Multiverse Blast para orquesta sinfónica

Texto analítico

Juan David Pérez Duarte

compositor

Juan Antonio Cuéllar Sáenz asesor

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes

Carrera de Estudios musicales – Composición

Bogotá D.C

2016

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TABLA DE CONTENIDO

Información general sobre el proyecto 3

I. Introducción 3 B. Objetivo General 3 C. Objetivos específicos 3 D. Análisis y audiciones de obras orquestales 4 E. Lecturas 5 F. Contacto con orquestas sinfónicas y asistencia a ensayos. 6 G. Etapas de diseño de la obra 6

II. Sustentación escrita de la obra 8

A. Ideas y conceptos primarios 8 B. Análisis de la Idea básica 9 C. Estructura y forma de la obra 12 D. Planteamiento armónico 144 E. Procedimiento y desarrollo de las partes 17

III. Conclusiones 23 IV. Bibliografía 23

A.Textos 23 B. Obras musicales consultadas 24

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I. Información general sobre el proyecto

A. Introducción Este proyecto constituye una primera experiencia de composición de orquesta sinfónica, en el cual deposito no sólo los conocimientos adquiridos durante la carrera, sino que también pretendo expresar una postura estética personal ligada a repertorios académicos del siglo XX, a concepciones propias de ver la música y a músicas populares de fin de siglo XX como el metal y el rock progresivo. Esta propuesta musical no se hace para asimilar elementos de las propuestas musicales anteriormente nombradas, sino fundamentalmente con la intención de lograr realizar una propuesta personal de la vinculación de estos géneros populares al mundo sinfónico, sobre la premisa que el carácter mismo de esta música tiene intrínseco un potencial expresivo que no ha sido explotado suficientemente. En mis años de estudio he encontrado en la música académica grandes recursos sonoros que tras la experimentación y manipulación, no distan mucho en carácter a lo que el metal o el rock intentan comunicar. Por eso, en esta obra hago uso de elementos armónicos del siglo XX, de la gran variedad tímbrica y textural de la orquesta y de diferentes recursos rítmicos, con la intención de plasmar en ella una perspectiva del mundo muy personal: lo diverso y múltiple del mundo se conjuga para formar un todo globalizante.

B. Objetivo General Componer una obra para orquesta sinfónica con una duración entre los 10 y 15 minutos, que logre conjugar y combinar multiples elementos e influencias musicales para crear un discurso sonoro coherente. Con la ayuda del conjunto de las técnicas de composición, orquestación y los conocimientos musicales aprendidos a lo largo de toda la carrera.

C. Objetivos específicos

1. Analizar y escuchar obras del repertorio para orquesta sinfónica que sirvan de apoyo para la escritura de las ideas musicales y la familiarización auditiva con los variados timbres y posibilidades de la orquesta sinfónica.

2. Investigar sobre conceptos y posturas teóricas que aporten a la construcción y desarrollo de la

idea básica, tales como la textura, la percepción en música, el estudio del sonido, la orquestación y su desarrollo histórico, el timbre y las nuevas maneras de notación no convencional.

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3. Elaborar la composición con base en una idea básica, la cual sea evidenciada y desarrollada de forma coherente a lo largo de la obra, que logre evidenciar la propuesta conceptual de la obra en sí misma.

4. Lograr crear un discurso musical coherente, lógico, cohesivo y sobre todo natural, que

exprese claramente una postura estética personal.

D. Análisis y audiciones de obras orquestales Antes y durante el proceso de creación de la obra, se tuvo en cuenta un considerable número de referentes auditivos que aportaron a la interiorización del sonido de la orquesta y a la observación del desarrollo de los eventos musicales en una obra para este formato sinfónico. ● Adams, John. Short Ride in a Fast Machine (1986)

● Dvorak A. Sinfonía No 7 En Do menor, Op 70 (1885)

● Ligeti, G. Concierto de Cámara para 13 instrumentos (1970).

● Lutoslawski, W. Concierto para Orquesta (1954).

● Lutoslawski, W. Cuarteto de cuerdas. (1964)

● Lutoslawski, W. Sinfonía No 2. (1965-67)

● Messiaen, O. Sinfonía Turangalila. (1946-48)

● Penderecki, K. De Natura Sonoris. (1966)

● Penderecki, K. Concierto para Piano y Orquesta. (2001)

● Schönberg. A. Cinco Piezas para orquesta Op. 16 (1909)

● Shostakovich, D. I mov. y IV mov. - Sinfonía N°5 en Re menor, Op. 47. (1937)

● Shostakovich, D. Sinfonía N°8, Op. 65 (1943)

● Sibelius, J. Sinfonía 7. (1919)

● Stravinsky, I . La Consagración de la Primavera. (1913)

● Tchaikovsky, P.I. Sinfonía N°4, en Fa menor, Op 36. (1878)

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● Tchaikovsky, P. I., Sinfonía N°5, en Mi menor, Op 64 (1888)

● Wagner, R. (1845). Obertura Tannhäuser

E. Lecturas La información completa se encuentra en la bibliografía. ● Adler, Samuel. Estudio de la orquestación.

● Cruz Violeta. Unidades semióticas temporales. Laboratorio de música e informática la

Marsella. ● Carpenter, Patricia and Neff, Severine. “Schönberg´s Philosophy of Composition: Thoughts

on the ‘Musical Idea and Its Presentation’”. ● Chang, Ed. Splitting of the Sound, 4 Criteria of electronic music Stockhausen - sound in

space. ● Mackay, J. Some Comments on the Visual/Spatial Analogy in Studies of the Perception of

Musical Texture. Obtenido de ex tempore: http://www.ex-tempore.org. ● Mountain, Rosemary. Periodicity in Texture and Textural Strands Time and Texture in

Lutoslawski's Concerto for Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto. ● Read, Gardner. “Style and Orchestration”. The late romantic orchestra.

F. Contacto con orquestas sinfónicas y asistencia a ensayos. A lo largo del proceso de composición de la obra se estuvo en contacto con la Orquesta Filarmónica de Bogotá, la Orquesta Sinfónica Nacional y la Banda Sinfónica Javeriana para ver el funcionamiento acústico y espacial que tiene todo el ensamble, cada familia e instrumento de la orquesta. Además en la asistencia a ensayos se aprendió acerca de la realización de un ensayo: de lo general a lo específico. También se logró captar la atención a ciertos eventos sonoros dentro de la orquesta que resultaban no muy resonantes o proyectados por otros que se imponían a ellos, sobre todo del arpa y el piano. De los ensayos de las orquestas que se observaron, me di cuenta que no tienen mucho problema montando repertorios de dificultad técnica avanzada en un corto plazo, pero sí hace falta

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conocimiento de los músicos sobre muchas técnicas extendidas, por dicha razón hay que ser muy claro en el glosario y aportar una buena guía para facilitar dicho asunto. De los ensayos y conciertos de estas agrupaciones, cabe resaltar la interpretación de las siguientes obras ● Tchaikovsky, P.I. Sinfonía N°4, en Fa menor, Op 36. ● Cote, Sergio. Type. ● Dvorak A. Sinfonía No 7 En Do menor, Op 70 ● Penderecki, K. Piano Concerto ● Penderecki, K. El Despertar de Jacobo ● Stravinsky. I. El Pájaro de fuego versión para banda sinfónica. ● Stravinsky. La consagración de la primavera ● Moncayo, J. Huapango.

G. Etapas de diseño de la obra 1. Creación y análisis de la idea básica A partir de la creación del material base de toda la obra, se construyeron diferentes posibilidades de desarrollo con base en las características intrínsecas del material, a fin de definir los diferentes momentos musicales de toda la obra. Gran parte del desarrollo de los materiales, dada su naturaleza, se trabajó en una partitura reducida, para posteriormente entender en más detalle el proceso de orquestación 2. Exploración del material musical. A partir del análisis del material se hicieron una serie de bocetos a manera de exploración para observar cómo podrían interactuar los distintos materiales musicales entre sí y diseñar diferentes aproximaciones del material, combinando diversas variaciones de carácter de los materiales o explorando tímbricamente sus posibilidades. En este punto se continuó trabajando desde una partitura reducida para piano, haciendo consciencia de los timbres que identificaban cada uno de los desarrollos de los materiales. 3. Curva dramática y estructura general. De mano del concepto que apoya la obra y de las diferentes aproximaciones al material se pensó un plan general para la obra, pensando en la dirección y expresión que iban a tener los diferentes momentos musicales que la componen.

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4. Bocetos Teniendo en cuenta el concepto, la estructura de la obra y la curva dramática de la obra, se ampliaron y constituyeron en una mejor forma algunas de las aproximaciones al material musical antes abordadas, seleccionando las que mejor parecían cumplir con lo deseado para la obra. 5. Escritura de la pieza Esta etapa del proceso consistió principalmente en ampliar los bocetos existentes y crear conexiones entre ellos. Incluso, se generaron nuevas ideas que permitieron lograr una conexión más natural de los bocetos ampliados con lo planteado en la curva dramática. Como gran parte de los bocetos se habían trabajado utilizando el score reducido, hubo luego un proceso atención específica a la orquestación y a la definición en detalle de la instrumentación de las ideas que antes habían sido establecidas de manera general en la reducción para dos pianos. 6. Pulimento de la obra y edición del score Cuando estaba a punto de terminar la obra, se revisaron nuevamente las conexiones entre secciones, el desarrollo de algunas ideas musicales que requerían mayor definición y aspectos de la orquestación de los materiales. También se definieron con más claridad las articulaciones, dinámicas y detalles en general de toda la pieza y se revisó cuidadosamente la escritura de las ideas musicales para que estuvieran dentro de las mejores posibilidades instrumentales y escritas con mayor claridad rítmica y métrica. 7. Documento escrito A partir de las ideas planteadas en la idea básica, las notas y referencias tomadas durante el proceso compositivo, los fundamentos conceptuales de la obra definidos en el anteproyecto y la reflexión sobre el material resultante de la obra, se generó el presente documento que detalla, el qué, el cómo y el porqué de las decisiones compositivas; brindando una explicación de la intención expresiva del compositor y de la obra. 8. Realización de audio de referencia Una vez terminado el proceso de edición de la partitura, se elaboró un audio con ayuda de Logic Pro, un software especializado que permitió incorporar samples y pequeñas muestras de los efectos instrumentales requeridos por la obra, procurando imitar en la medida de lo posible, lo que sería la sonoridad real de la obra. 9. Entrega y sustentación de toda la información pertinente acerca de la obra.

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II. Sustentación escrita de la obra

A. Ideas y conceptos primarios Además de los aspectos armónicos y rítmicos, en la creación de esta obra se ha puesto especial atención a los fenómenos que tienen que ver con la textura musical y su percepción. Las ideas conceptuales fueron tomadas principalmente de los textos de John Mackey (1981) acerca de la percepción en la textura musical y de Rosmary Mountain (1994) sobre el tiempo y la textura en la música de Ligeti y Lutoslawski. Sobre el texto del texto de Rosmary Mountain se tomaron los siguientes conceptos, a partir de lo que ella plantea como la percepción de la textura: “capas texturales e hilos de capas” y “consonancia- disonancia textural” “Capas texturales e hilos de capas”: Una textura está compuesta muchas veces por distintas capas. Dichas capas texturales se identifican pues guardan elementos unificadores como: el ritmo (densidad), la dinámica o el timbre. Sin embargo, estas mismas capas están compuestas por líneas melódicas, cuyo contorno, diferencia de altura o ligeras variaciones en el ritmo o incluso variación en el timbre se perciben como hilos de la capa textural. “Consonancia-disonancia textural”: Estos fenómenos ocurren entre dos o más capas de textura a nivel rítmico y armónico. A nivel rítmico ocurre cuando el ritmo es coincidente o no coincidente entre las capas de textura, es más disonante si el desfase rítmico es más pequeño y en otra subdivisión. A nivel armónico ocurre la consonancia si entre las capas texturales la armonía es similar y se produce disonancia si tiene pocos elementos armónicos en común: alturas y/o intervalos. Adicionalmente se estudió una técnica de música electrónica que desarrolló Karlheinz Stockhausen llamada “Split off”. Esta técnica trata de extender en el tiempo un sonido comprimido y después de ello extraer los componentes que tiene este sonido para con esto formar un discurso musical, demostrando que un sonido no es un ente único e indivisible sino que tiene unos componentes que se muestran en un lapso de tiempo. Por otro lado de John Mackey llaman la atención cuatro términos que el autor propone en relación a la percepción de la textura: “continuidad textural”, “destino común”, “proximidad textural” y “agrupación por similitud”. El autor plantea acerca de “la proximidad textural” que esta aplica para eventos temporalmente sucesivos y alturas cercanas en registro”. Sobre “destino común” señala que a pesar de que hayan múltiples elementos dispares, si estos parecen ser parte de un mismo proceso, son probablemente parte de una organización más grande. Sobre “la agrupación por similitud” escribe que los elementos son similares si comparten una misma o similar articulación, características tímbricas e interválicas, estos pueden crear fuertes relaciones de agrupación armónica y sucesión.

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El concepto de “continuidad textural” se refiere a elementos con una misma trayectoria o contorno, que tienden a tener el mismo agrupamiento (Mackey, 1981).

B. Análisis de la Idea básica 1. Der Begriff: el concepto de la Idea Básica Habiendo profundizado y hecho ejercicios compositivos en base a los anteriores conceptos, se llegó a un concepto general que en cierta medida engloba y desarrolla los conceptos anteriormente vistos: la música multi-textural. Este trata sobre crear una música que contenga múltiples texturas interactuando entre ellas, en donde la construcción de estas está dada por capas e hilos de textura. Además esto fue asociado con el pensamiento de Stockhausen, en donde en vez de trabajar con sonidos comprimidos se manipularán tres texturas compactas en el tiempo. Debido a la gran importancia que la textura musical toma en el presente trabajo, cabe hacer una reflexión acerca de la textura. Brian Newbould define la textura como: “Texture thus describes the vertical build of the music—the relationship between its simultaneously sounding parts—over a short period of time” 2. Der Gedanke- la idea musical Para el desarrollo de la música multi-textural se construyeron 3 texturas musicales compactas y contiguas en el tiempo, en donde cada una funciona a nivel de capas e hilos texturales. Estas 3 texturas son contrastantes entre sí pero guardan ciertas relaciones. 3. Desarrollo de la Idea Básica Dichas texturas musicales están basadas en “fenotipos rítmicos” traídos de estéticas populares como el rock y metal, que en analogía al “sonido corto que se expande” de Stockhausen, se tratan de tal manera; primero se extienden en el tiempo jugando con el factor de superposición y yuxtaposición de capas texturales para crear disonancias texturales, disonancia rítmica y armónica como lo nombró Rosemary Mountain (1982), para después aplicar el proceso de extracción de los componentes de dichas texturas, ya sean las capas de texturas anteriormente mencionadas, agrupaciones rítmicas menores que se presenten en los materiales o fragmentos rítmico-melódicos. Teniendo estas extracciones de las texturas, al igual que con el experimento de Stockhausen, se procede a mezclar dichas extracciones entre ellas así no sean de la misma textura y buscar diferentes maneras de moldear este material para los diferentes momentos de la obra.

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Esta Idea Básica se concibió para orquesta sinfónica, pero fue compuesta desde un partitura reducida que muestra muy claramente 3 materiales (Gráfica 1).

Gráfica 1: reducción para piano idea básica

Cada textura tiene un conjunto armónico particular, siendo que la primera textura comprende el conjunto forte 4-16 (0,1,5,7), la segunda el conjunto forte 5-32 (0,1,4,6,9) y la tercera textura el conjunto 5-19 (0,1,3,6,7). No obstante los tres conjuntos tienen en común los intervalos de cuarta justa y segunda mayor en la misma proporción, por tal razón serán la sonoridades de mayor importancia. Además de esto se desarrollan en distintas secciones de la obra subconjuntos o sonoridades que se encuentren contenidas en los conjuntos armónicos de cada material. Al analizar más específicamente los materiales de cada textura, se puede notar que en la primera textura hay un material de dos semicorcheas con una segunda mayor (Do-Re) en el plano grave de la textura, el cual marca fuertemente los pulsos fuertes y subdivisiones fuertes del pulso. Conjunto a esto se desarrollan unos saltos hacia el Ab3 en dirección ascendente de las dos semicorcheas creando acentos melódicos en el Ab. El plano superior dibuja una melodía quebrada que surge como la duplicación de las alturas del plano inferior en donde se puede notar la correspondencia rítmica y de alturas entre planos, aunque también se muestra la sonoridad de 7m entre los dos planos (G4-Ab3) en el pulso 4 del c.1, que es una inversión de la sonoridad de segunda que permea toda la textura. La segunda textura es sincopada y desplaza el acento a subdivisiones débiles del pulso. Contiene dos planos, el superior destaca la sonoridad de 4ta justa en lo vertical y la sonoridad de 2da en lo horizontal, mostrando el uso del bordado melódico. El plano inferior tiene dos subcapas, la más grave destaca las sonoridades de 6tas, la otra resalta el conjunto 3-5. Esta segunda textura, además se destaca por aparecer ligeramente superpuesta a la primera textura, siendo la superposición de texturas o capas de textura un elemento a desarrollar en el transcurso de la obra. La tercera textura superpone procedimientos de las dos texturas. Esta textura se divide en dos capas y los materiales de cada una de ellas son tomados de las dos primeras texturas. La capa superior se compone de grupos de cuatro semicorcheas con saltos amplios en registro que marcan la clase

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interválica 1 (segunda menor). Este elemento es tomado de los pulsos 2 y 3 del c.1 del plano inferior en la primera textura donde se muestran saltos del G2-C3-Ab3. Este plano marca fuertemente los pulsos del compás. La capa media tiene el carácter sincopado de la segunda textura pero identificado por el conjunto 3-3, totalmente contrastante con las sonoridades de 2M y 4j de las dos primeras texturas. La interacción rítmica del plano superior con los dos inferiores genera una marcada disonancia rítmica en la textura, elemento primordial para su desarrollo a lo largo de la obra. La capa más grave genera un acento por masa en la tercera G-B, igual a como pasa en el plano inferior de la primera textura donde la 2M Do-Re marca un fuerte acento por masa en la textura. 4. La orquestación en la idea básica (Ver gráfica 2) La orquestación expresa mediante el timbre, tanto la idea de las tres texturas contrastantes como la diferenciación de las capas de textura. Por esta razón, la aparición del material de cada textura se expresa con un timbre característico diferenciándolo de las otras texturas. La primera textura (cc.1-3) tiene como característica la predominancia de timbres articulados de cuerdas, fagotes, timbales y marimba. La textura dos (c.3 p.4 al c.4.) se destaca por el dominio de los metales, con apoyo de tom-toms y flautas. La textura tres (p.4 c.4 - c.5) es caracterizada por el dominio de las maderas con cuerdas en sul ponticello. (timbre semejante a los instrumentos de madera), arpa y un marcado golpe de platillo. Los compases 6 y 7 son variaciones de la segunda y tercera textura, en donde se intenta mostrar los contrastes tímbricos que hay entre ambos materiales, pero también mostrar cómo se mezclan las propiedades locales de cada textura con las de las otras. Es decir que la reaparición de la segunda textura en el c.6 tiene una aproximación tímbrica similar a la que llevaba la textura tres en los cc.4-5, dominante en maderas pero con la armonía propia de la textura uno (4-16). La textura tres reaparece en el c.7 hasta el pulso 3 en donde contrasta con una orquestación dominada por timbres más articulados, similar a lo ideado en la primera textura; igualmente ocurre con la segunda mitad del c.7 donde se muestran los materiales de la textura dos pero con la armonía propia de la uno, con una instrumentación muy similar a la planteada en la primera aparición de dicha textura.

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C. Estructura y forma de la obra La obra fue estructurada en función de la idea básica, es decir que los diferentes momentos de la obra responden a lo sugerido por los conceptos de compresión-expansión, interacción-fragmentación, reconstrucción. En consecuencia, la obra se estructuró en un solo movimiento pero se constituye en cuatro momentos: ● Primer momento (cc. 1 – 46): va de lo compacto a lo expandido. Las tres texturas están bien

definidas y compactas en el tiempo. En un principio estas se yuxtaponen, interrumpiéndose entre ellas. Luego, cada una de ellas tiene una expansión en el tiempo, lo que permite al oyente evidenciar mejor sus elementos y características constitutivas.

● Segundo momento (cc.47 – 76): Una vez las tres texturas están expandidas, esta sección

trabaja la interacción entre ellas, permitiendo que intercambien sus elementos y se crucen las diferentes capas de textura.

● Tercer momento (cc. 77 – 196): La interacción de las capas lleva a que estas se rompan y

empiecen a interactuar los fragmentos de las diferentes capas de textura hasta llegar a ‘una total fragmentación del material musical.

● Cuarto momento (cc. 197 – 281): A partir de la fragmentación total de los materiales da inicio

a un proceso de reconstrucción de un material principal que se constituye como resultado de la recomposición en material de la textura uno y su combinación con pequeñas inserciones de materiales característicos de las otras dos texturas.

Gráfica 3: Curva expresiva de la obra

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1. Curva dramática de la obra La curva dramática fue planteada con base a los cuatro momentos de la obra, en donde la compresión de los elementos y su progresiva expansión se ve reflejada en este planteamiento. En los momentos uno y dos se nota la rápida acumulación de tensión, dada por la densidad textural, mientras que para el momento tres la acumulación de tensión se ve mucho más prolongado y con un proceso más extendido, que deja como resultado uno de los puntos climáticos en la obra (c.100). Para el momento 4 el proceso de acumulación de tensión y densidad textural se ve mucho más prolongado teniendo que la preparación del tutti final toma una buena cantidad de tiempo mientras el proceso de acumulación textural es llevado a su máximo punto en la letra de ensayo “S” (c. 269). El gran valle expresivo a partir de la letra de ensayo “J”, se genera para dar un contraste en contraposición a la densidad textural y fuerza sonora de las secciones precedentes. 2. Forma de la obra Como se expuso anteriormente, esta pieza contiene cuatro momentos, cada uno con sus secciones correspondientes.

A) Momento uno: cc.1-46

a. 1ra sección: cc. 1-15 ● Introducción: cc. 1-6

b. 2da sección: cc. 16-33 c. 3ra sección: cc. 34-46

B) Momento dos: cc.47-76

a. 1ra sección: cc.47-61 b. 2da sección: cc. 61-76

C) Momento tres: cc.77-196

a. 1ra sección: cc. 77-110 b. 2da sección: cc. 111-134

● 1ra parte: cc.111-125 ● 2da parte: cc.126-134

c. 3ra sección: cc. 135-155 d. 4ta sección: cc. 156-196

D) Momento cuatro: cc.197-283

a. 1ra sección: cc. 197-220 b. 2da sección: cc. 221-252

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c. 3ra sección cc. 253-268 d. 4ta sección cc. 269-283

D. Planteamiento armónico La manera en como se moldeó la armonía tiene relación directa con el concepto y la forma de la obra, acompañando los procesos que se dan dentro de ella. 1. Primer Momento: En el primer momento de la obra se utilizaron los tres conjuntos planteados en la idea básica y cada uno está conjugado a los materiales de la textura correspondiente. Textura 1: el conjunto Forte 4-16 Textura 2: el conjunto Forte 5-32 Textura 3: el conjunto Forte 5-19 En la sección correspondiente a las letras de ensayo de la A a la D se utilizan estas armonías en bloque por textura. Para lograr una dinámica de conducción armónica más orgánica en la presentación y desarrollo de cada textura se hizo el uso del concepto de invariancia para cambiar de una transposición a otra de la misma clase de conjunto. Este principio de invariancia, planteado por Alan Forte, es el movimiento armónico de un acorde a otro manteniendo elementos en común entre ambos. Entre más elementos en común, más suave va a ser el paso de un acorde a otro. Además se hizo uso de las inversiones armónicas de cada una de las transposiciones de los conjuntos utilizadas, para que de una misma estructura armónica resultarán distintas sensaciones sonoras.

Gráfica 4. cc.16-18 Textura 1-conjunto 4-16

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Gráfica 4.1. cc. 35-37 Textura 2 - conjunto 5-32 2. Segundo Momento: A partir de la letra E, las armonías de las texturas se empiezan a superponer. Un claro ejemplo de esto son los cc 57-58, en donde la armonía 4-16 (cuerdas + fagotes + clarinetes) interactúa con la armonía 5-19 (Marimba + arpa), al igual que en los cc 52-53, pero en vez de ser la totalidad de 5-19 se utiliza un subconjunto de esta armonía: el 3-2 (0,1,3). Así mismo, en esta sección se empiezan a utilizar subconjuntos de los conjuntos característicos; es decir, si la armonía se mueve dentro del 4-16, hay también un uso de los tricordios 3-8 y 3-4, ya sea de manera conjunta o independiente. 3. Tercer Momento: Para el tercer momento, en la letra J, las tres armonías principales desaparecen como unidades, para dar paso a los sub-conjuntos armónicos que las contienen. Del tetracordio 4-16 surgen los tricordios 3-4, 3-5 y 3-8 Del pentacordio 5-32 surgen los tricordios 3-3, 3-5 ,3-8 y 3-12 Del pentacordio 5-19 surgen los tricordios 3-2, 3-3, 3-5, 3-7 y 3-8 De los subconjuntos listados anteriormente se hace uso mayoritario de los tricordios comunes entre los tres, que a su vez guardan similitudes interválicas entre ellos: 3-3, 3-5 y 3-8.

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Gráfica 5: Fragmentación de la armonía en conjuntos Después de este proceso de interacción de los diferentes subconjuntos y una aclaración de la sonoridad, pues en el proceso de fragmentación se eliminan progresivamente los subconjuntos que no son comunes entre los tres conjuntos mayores, se llega a la letra de ensayo M, en donde los dos planos que se forman de melodías y fondo empiezan a reducir aún más su sonoridad utilizando una gama más reducida de tricordios, tales como el 3-8, 3-5 o el 3-3, logrando que las melodías se compongan de los intervalos que componen dichos conjuntos. Esto lo podemos evidenciar en los cc. 161-168 en la melodía del xilófono y la flauta.

Gráfica 6: Melodía en flauta compuesta por los tricordios 3-8, 3-3 cc.160-168

Inmediatamente después, en los cc. 168-181 en el oboe y en el chelo, se restringe aún más la sonoridad en la melodía, ya que la melodía ejecutada por cada instrumento porta no más un tricordio; en el chelo el 3-8 y en el oboe el 3-3. Ya para la cuarta sección del tercer momento, en letra O, la sonoridad es totalmente degradada a intervalos. Los intervalos acá dispuestos serán los de los tricordios anteriormente planteados, teniendo como sonoridades predilectas la 2da menor, la 2da mayor ,la 3ra menor y el tritono.

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4. Cuarto momento: Tras la segmentación progresiva de la sonoridad a lo largo de la obra, a partir del c. 203, la sonoridad se mantiene en intervalos en las melodías presentadas, pero la sonoridad crece texturalmente. Esta ampliación textural es visible con las duplicaciones de la melodía base del contrabajo de la letra de ensayo Q; cada duplicación se suman progresivamente. Siendo que cada vez que se suma un instrumento: chelo, fagot, clarinete, violines, etc., se duplica al unísono. Más tarde cada instrumento pasa a duplicar la melodía a una 5ta justa de distancia. Para el c. 254, el resultado sonoro es la ampliación del concepto de “power chord”. El power chord en el rock está comprendido por una melodía con una duplicación a la 5ta justa, comúnmente en un instrumento, típicamente en la guitarra eléctrica. Sin embargo, tras el estudio de algunas piezas para orquesta de Lutoslawski, en donde se arman acordes de 12 sonidos a través de todo el registro de la orquesta, surgió la idea de en vez de lograr acordes dodecafónicos, usar esta técnica de repartición del registro, para generar una melodía masiva por 5tas justas, como concreción de todo el proceso de desarrollo de las ideas y de simplificación de la armonía. Ya para la letra de ensayo S, la configuración del “power chord masivo” está en disposición de cuarta justa en las duplicaciones, no obstante se produce un quiebre de la duplicació por cuartas en las maderas generando un tritono como intervalo de duplicación. Cabe aclarar que las “interrupciones” del c. 253 y c. 273 y la fanfarria final del los cc.278-283 están basados en los intervalos del power chord: cuarta justa y tritono, formando tetracordios de la clase 3-5.

E. Procedimiento y desarrollo de las partes

1. Primer momento cc. 1-46: La obra abre con una breve introducción del los cc. 1-6. En esta se condensan algunos de los materiales principales de la misma. En el piano se observa una de las capas de la textura 1, y en las placas y cuerdas en pizzicato se establece una variación de una de las capas de la textura 3. En los cc. 7-16, una sección muy similar a la idea básica, se muestran las tres texturas compactas. Acá estas son bien definidas en sus componentes y se diferencian bien una de la otra. Al estar tan cercanas en el tiempo y yuxtaponerse tan abruptamente, se dan interrupciones texturales, pero al ser tan cortas y teniendo cierta periodicidad en el tiempo de las mismas texturas, el oyente alcanza a asimilar relaciones entre estas por medio de las pequeñas variaciones o repeticiones de las mismas. Esta construcción quebrada fue inspirada en el principio de “la agrupación por similitud” (pág. 8) y “la periodicidad en el tiempo” señaladas por Rosmary Mountain. El aspecto de la interrupción, como generador de inestabilidad, se ve aún más marcado con los contrastes métricos. Ya para las letras de ensayo B, C y D, se da una ampliación de cada una de las texturas, manteniendo la yuxtaposición entre ellas. Ya que al estar extendidas en el tiempo no se perciben como

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interrupciones del material sonoro, se decidió que las interrupciones se darían dentro de las mismas texturas, con el mismo material musical pero con una orquestación contrastante, en donde en los cc.16-19, la melodía de las cuerdas se ve comentada por los fragmentos de las trompetas. En los cc. 38-42 la textura se ve cortada por un cambio en la orquestación, acompañado por el cambio de métrica y dinámica; la textura se compone de instrumentos de cobre y percusión pero es quebrada en el c. 40 con el mismo material en las cuerdas y los oboes.

2. Segundo momento cc.47-76: En este momento las capas texturales empiezan a quebrarse para superponerse sobre otras, en donde en los cc. 47-52 la textura uno es dominante. Sin embargo, solo se muestra una capa de la textura, eliminando en esta oportunidad la melodía original. Sumándose a esta capa empiezan a surgir gestos en tresillos en la marimba y el arpa originarios de una de las capas de la textura tres en los cc 25-37. Más tarde, en los cc. 54-60 se conjuga la textura dominante con una capa de textura afín a la textura 2. Es clave aclarar que para que se sienta una simultaneidad de elementos dispares se recurre a usar instrumentos de diferentes familias, siendo que para el material de la textura uno se usan violas, chelos, contrabajos, fagot y clarinete con una variación al material como bajo. Los tresillos se presentan en timbres articulados como la marimba, el arpa, el col legno asordinado de los violines y la franja que representa a la segunda textura, contrasta presentando las trompetas, el piano y los primeros violines, (Ver gráfica 6, pág.20). El resultado sonoro de esta interacción de capas corresponde con lo que Rosmary Mountain llama “disonancia textural”. La sección de la letra de ensayo F, en los cc. 61-65, se produjo como una pequeña reducción de la textura totalmente necesaria para la percepción, ya que anteriormente se venía trabajando con una textura muy amplia y mantener al oyente en esa dinámica no es solo agotador, sino también confuso debido a la superposición de varias capas texturales que se traduce en demasiado material musical y poca inteligibilidad. De esta manera, se decidió hacer una pausa y con ella hacer una anticipación del proceso de fragmentación de los gestos, que se va a producir más adelante en la obra. El material de esta sección está basado en la separación vertical de los gestos de la textura 1. A partir del c.66 se retoma el proceso de superposición de capas pero aún más radicalmente, pues no sólo se superponen fragmentos de capas sino que además se yuxtaponen, creando así un mismo discurso con variados elementos; esto es lo que John Mackey define como “destino común” (1981, pág.7).

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Gráfica 6: Entrecruzamiento de capas texturales.

3. Tercer momento cc.77-196

a. Primera sección: Después del primer punto álgido de la obra en los cc. 71-75, la obra en este punto toma un primer respiro emocional, ya que las secciones anteriores eran de gran bruma y alta densidad. Para este momento, las texturas se mezclan en otros aspectos diferentes a sus materiales, siendo que la textura tres se establece con un carácter contemplativo pero tiene una particularidad y es que ahora ya no está abordada desde su armonía el 5-19, sino se “disfraza” de la armonía de la textura dos: el pentacordio 5-32. Rápidamente se genera un accelerando por medio de equivalencias rítmico métricas que abarca los cc. 80 a 86. Aquí, la textura tres toma el carácter fuerte y ágil de la textura uno, expresado en las variaciones que se hacen de los gestos en arpegio propios de la textura tres. Hay un componente clave en registro para esta transformación y es que mientras en el c.77 los arpegios se constituían por 7as y 9as, se hace una progresiva reducción del registro en donde los gestos ahora abarcan terceras menores o cuartas justas. Este gesto en arpegio está directamente relacionado con el gesto en arpegio descendente de la textura uno (ver c.10 en violines y violas). Por otro lado, en la flauta, el redoblante y las castañuelas van surgiendo gestos breves que rememoran a la capa inferior de la textura 1. Hacia el c. 100 se da un nuevo punto climático, el cual empuja a que las capas texturales se fragmenten (cc.101-110).

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b. Segunda sección:

En esta sección ocurre la fragmentación total de las capas texturales, preparada desde la última parte de la última sección. Por esto acá ya no se manejan capas texturales, sino se da el uso de motivos y fragmentos. Cabe aclarar que el concepto de “destino común” fue de gran utilidad en este momento de la obra, ya que al estar manipulando material tan diverso y con una gran variedad tímbrica, se decidió que iba a haber un criterio de registro que diera dirección a los gestos en este punto y que hiciera que ciertos instrumentos tuvieran mayor participación, mientras los demás colorearían dicho timbre base. Si se mira con detenimiento el pasaje contenido entre los cc. 111-150, se puede observar que el arpa, las placas y el piano llevan la línea melódica quebrada en los cc. 111-118. Lo mismo sucede con los metales en los cc 129-149, que al destacarse por su timbre, delinean la melodía repartida entre ellos, generando subidas y bajadas en el registro, mientras los otros instrumentos colorean esta melodía con gestos dentro del registro propio de dicha melodía escondida en el timbre. Los gestos son fragmentos de las diferentes capas texturales. El material de notas largas irregulares de los cc.121 en adelante, fue tomado de una de las capas de la textura tres, que cuenta con las mismas características: notas sostenidas e irregulares en el tiempo, cabe agregar que a diferencia de las otras presentaciones de estas notas largas, acá se presenta una modulación tímbrica en este material, ya que comienza en maderas, modula a cuerdas y en los cc.150-156 el gesto se logra con la sumatoria de los cornos, las maderas y los primeros violines.

c. Tercer sección En la tercera sección se genera un ambiente de suspenso en donde la expectativa se activa, pues tras haber sido llevado a pequeños motivos y fragmentos el complejo material textural del principio, es muy probable que el oyente sienta cierta incertidumbre acerca de lo que va a suceder a continuación. En este punto donde los timbres han sido degradados y mezclados sin diferenciación clara de familias, se aplica el proceso del “meta-timbre”. Este consiste en crear un nuevo timbre a partir de la duplicación y acople de dos o más instrumentos, pero que cumplan con dos funciones distintas en la composición del nuevo timbre. Un ejemplo de este procedimiento se ve en los cc.156-162, en donde hay dos acoples que funcionan como “meta-timbres”. El primero es resultado del ataque en crescendo de los clarinetes y el sustain de las trompetas con sordinas; el segundo es el acople del fagot en una dinámica fuerte y de un violonchelo solo de la última fila, con la intención que el cello le aporte un poco más de cuerpo y peso al timbre del fagot (Ver gráfica 7). Igual pasa con la melodía en acople del xilófono y la flauta: el xilófono da el ataque al timbre, mientras la flauta da el sustain.

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Gráfica 7: “meta-timbres” cc.157-159

Las melodías fragmentadas e irregulares que surgen de este procedimiento tímbrico son tomadas principalmente de la textura uno, convirtiéndose progresivamente hacia el c.174 en el los arpegios de la textura tres pero en estilo puntillista. En la letra de ensayo O, es el momento en la obra en donde el gesto musical desaparece y degrada a células individuales y motivos desarticulados, tomados de los principales motivos o melodías a lo largo de la obra. La sección ad libitum fue inspirada en los procedimientos de aleatoriedad controlada del compositor Witold Lutoslawski, vistos a partir de sus obras de los años 60, en particular Jeux Venitiens (1961), Livre Pour Orchestre (1968) y también en su cuarteto de cuerdas (1964). En esta sección el director deja de marcar un pulso estable y se concentra en dar las señales de entrada a los gestos de las violas y maderas que aparecen, tomando guía de la señal en forma de alguna altura musical delineada con una línea punteada. Como se aclaró anteriormente, la intención de esta sección es crear una región en donde se pierda la noción de gesto musical y de pulso, generando así una textura de masa en un tiempo liso (Boulez). Esta textura de masa tiende a cambiar su forma tímbrica con la entrada de los gestos de la viola o las maderas: componiéndose en un principio por sólo cuerdas, después tiene una mutación hacia los trombones y de allí a la percusión.

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4. Cuarto momento cc.197-283 Esta sección inicia con el restablecimiento del pulso. Sin embargo, el momento en donde sólo permanecen los bongos y castañuelas en conjunto con las llaves de las maderas es bastante importante, pues es el punto más bajo de “degradación sonora” de toda la pieza, donde ya la altura y la armonía no existen, solo está el ritmo irregularizado de lo percutido. Para el c.203 empieza a reconstruirse el material musical. Los tres trombones tejen entre ellos, con breves gestos melódicos, una melodía. Después, este comportamiento es pasado a los fagotes y por último a los cornos. Esta melodía en pares toma forma de los gestos que quedaron luego de la fragmentación de las capas texturales. De tal forma, la nueva melodía constituirá una idea compuesta por diversos materiales importantes a lo largo de la obra que logrará luego desarrollarse en la última parte de la obra. (Ver gráfica 8) Al tener una idea general de dicha melodía, esta es dispuesta en los contrabajos y sumado a esto, por primera vez en toda la obra, hay una sensación de pulso muy clara, dada por el Temple block. Con esto se ve un proceso de acumulación textural armado a partir del ya aclarado concepto de adición de quintas superpuestas para lograr el “power chord masivo”. Los gestos del Tom-tom y las castañuela, son una remembranza del proceso de fragmentación de la obra; estos gestos nacen de los gestos fragmentados de la textura 1 y textura 2. Sin embargo, en esta sección apoyan la sensación rítmica producida por el pulso constante y la melodía.

Gráfica 8: Línea del Ctb cc. 269-277

La melodía no se presenta de una vez completa sino que se construye a medida que más instrumentos son añadidos; sólo hasta que aparece la melodía en el clarinete y las violas, esta no se consolida totalmente. La intención de esta sección es crear poco a poco un tutti, producido por un crescendo desde el registro bajo hasta el registro agudo. Además de esto, se intentó guardar mesura en la asignación de dinámicas para que el crescendo fuera más bien por terrazas, de forma más efectiva y homogénea. Esta monodia expandida no se repite siempre igual, ya que con cada reiteración del material la transposición sube por semitono y 3ra menor y el ritmo varía. Las articulaciones también ayudan a que la melodía sea percibida de manera siempre variada. Para crear esta sensación de variación permanente dentro de la sección se acudió al procedimiento de la interrupción, bastante recurrente en la obra. Estas interrupciones en los cobres son tomadas de los cc. 70 y 71. Lo mismo ocurrió con la franja de compases del 262-268, en donde se interpoló un material muy similar al de la introducción para generar un contraste e igualmente un impulso hacia el último tutti de la letra de ensayo S, dándole mucha más fuerza al último tutti a que si hubiera sido yuxtapuesto inmediatamente a la anterior repetición de la melodía.

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III. Conclusiones Al final de este proyecto es posible afirmar que la obra puede verse desde varias perspectivas. La primera es la descomposición del material musical, dado el tipo de interacción que tienen los materiales y cómo el material musical resurge a partir de los diversos fragmentos en una melodía. La otra forma de ver la obra es a través del proceso de descomposición textural por el que pasan los materiales, en donde en un principio existen variados y complejos materiales texturales y cómo estos tienden progresivamente a caer a niveles cada vez más bajos de complejidad textural hasta que al final ya no hay armonía como tal sino una monodia expandida en el registro. La tercera forma de ver la pieza es en cuanto a la inestabilidad y estabilidad rítmica. A lo largo de la obra se evade una estabilidad del pulso, se hacen cambios abruptos de métrica y se evita mediante la síncopa y otros procesos estar sobre el pulso. Sin embargo, al final, cuando se empieza a reconstruir la pieza los temple blocks por primera vez en toda la obra marcan claramente el pulso sin salirse de allí, hasta que incluso el bombo sinfónico y los tom-toms lo resaltan al final. De esta forma se establece muy claramente la métrica y con ello algo regular, como punto de llegada o destino, que contrasta con el carácter irregular y asimétrico de la música que caracteriza al resto de la obra.

IV. BIBLIOGRAFÍA

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