Litógrafo

Dr. Enrique Fernández FassnachtRector General

Mtra. Iris Santacruz FabilaSecretaria General

Dr. Salvador Vega y LeónRector de la Unidad Xochimilco

Dra. Beatriz Araceli García FernándezSecretaria de la Unidad

Mtro. Jaime Francisco Irigoyen CastilloDirector de la División de Ciencias y Artes para el Diseño

Arq. Juan Ricardo Alarcón MartínezSecretario Académico

Lic. José Luis Martínez DuránJefe del Departamento de Teoría y Análisis

Arq. Guillermo Nagano RojasEncargado del Departamento de Síntesis Creativa

Arq. Manuel Lerín GutiérrezJefe del Departamento de Métodos y Sistemas

Ing. Pedro Jesús Villanueva RamírezJefe del Departamento de Tecnología y Producción

Mtra. Catalina Durán Mc KinsterResponsable del Programa Editorial

Ana Julia Arroyo Urióstegui, Graciela Bayúgar Faigenbaum y Carlos Gallardo SánchezCorrección

DCG Liliana Aguilar SánchezDiseño y formación

Mtra. Catalina Durán Mc KinsterCoordinación y cuidado editorial

Mtra. Catalina Durán Mc KinsterRevisión técnica del proceso litográfico

Fotografía de obraJosé Manuel Aréchiga Almanaquer (pp. 41-42, 47, 55, 58, 60-62, 66, 69-70, 111-115, 130-133, 135-138, 140-143, 145, 150-155, 170-172). José Luis Aguirre (pp. 35-36, 39-40, 44-46, 49,50, 52-54, 56-57, 63-65, 99, 103, 110, 117, 139).Antonio Barajas (p. 139). Alfredo Rodríguez y Karina Zepeda (pp. 37-38, 43, 48, 51, 59, 65, 67-68, 71-98, 100-102, 104-109, 116, 118-129, 134, 144, 146-149, 156-169, 173-177).

Fotografía del proceso litógráfico Erandini Adomay, Antonio Barajas y Alfredo Rodríguez.

Impresiones realizadas en el taller de litografía de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado

“la Esmeralda” y el Centro de la Gráfica “El Obraje”.

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANAUNIDAD XOCHIMILCO

Alberto Híjar Serrano

Litógrafo

© Universidad Autónoma MetropolitanaProlongación Canal de Miramontes 3855, Col. Exhacienda de San Juan de Dios, Del. Tlalpan, CP 14387, México, DF.

ISBN 978-607-477-407-8Se prohíbe la reproducción total o parcial por cualquier medio sin el consentimiento escrito de los titulares de los derechos.

D. R. Todos los derechos reservados conforme la ley.Impreso y hecho en México / Printed and made in Mexico.

Sortear instrumentacionesAlberto Híjar Serrano

Rafael Zepeda: pocas palabras y muchos trazosCatalina Durán McKinster

Mirada en la memoriaBarbara Paciorek

Un diálogo capital:equilibrio en la diversidadJanusz Karwacki

Obra

Proceso litográfico

Glosario

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Índice

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Como otros artistas en busca de alternativas al figurativismo épico de la Escuela Mexicana de Pintura, Rafael Zepeda encontró en el funcionario de la Unión Panamericana, José Gómez Sicre, el interés para integrarlo a la legión de jóvenes

deseosos de romper con los nacionalismos. Gómez Sicre le escribió una presentación, todavía acentuada como documento curricular por Rafael Zepeda, expositor en Washington en 1976, como parte de las celebraciones del Congreso Anfictiónico de Panamá. Una imprecisa confianza en la calidad de su obra lo hizo desentenderse de su instrumentación como prueba de la campaña contra el nacionalismo patriota antiimperialista por Nuestra América de José Martí, con la construcción del socialismo cubano. Iría a exponer en Casa de las Américas del llamado Primer Territorio Libre del continente, como una especie de prueba práctica de la autonomía de los signos, cuando alcanzan la calidad suficiente para superar los dominios históricos del momento de su creación. La retórica de los escritores alabando las obras de Zepeda contribuyó a postular valores irreductibles al momento económico-político que, aun cuando haya sido asumido como en el 68, superan la reducción propagandística. Por esto es necesario argumentar las determinaciones y los dominios enfrentados y resueltos gracias a capacidades técnicas y sígnicas esforzadamente trabajadas.

La determinación de la fortuna de la obra de Zepeda es política y estética. Arranca cuando el triunfo de la Revolución Cubana había encendido todas las alertas, todas, sobre el dominio de Estados Unidos en América y el mundo. El bloqueo económico decidido por el gobierno yanqui y el desconocimiento del gobierno cubano por la oea procuraron un colapso en la formación

Sortear instrumentacionesAlberto Híjar Serrano

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del Estado antidictatorial que no tuvo éxito gracias al apoyo de la urss mientras duró el bloque socialista dirigido por el Estado y el partido, coordinados con sus homólogos cubanos. Para nuestro caso, importa la derrota político-militar del intento de invasión de Bahía de Cochinos en abril de 1961, porque dio lugar a la Segunda Declaración de La Habana con la proclama de Cuba como República Socialista. Una cultura nueva acompaña esta orientación sobre la base que el Che precisa con toda claridad: hay que injertar los olmos, pero también hay que sembrar perales.

En las artes visuales esto se concretó en el repudio no explícito, más que por el Che, del realismo socialista soviético. Una tradición más ligada a la Escuela de París, que a la Escuela Mexicana de Pintura, prevaleció con la ignorancia de la carta de Siqueiros a los pintores cubanos en su paso por La Habana en 1960. La formación cultural nueva exalta las figuras de los formados y reconocidos en el centro de Europa que se solidarizaban con la Revolución Cubana: Wilfredo Lam, Amelia Peláez, René Portocorrero y, con ellas, las pinturas costumbristas como las de Carlos Enríquez. Las obras puño en alto con las peculiares figuras de Marcelo Pogolotti o los murales martianos de Orlando Suárez hasta la fecha carecen de fortuna crítica en una revolución vacunada contra el realismo socialista pese a la influencia soviética. Tiraron el agua sucia con todo y niño. De aquí, se aplica la reivindicación de la cultura como ruptura simbólica del bloqueo y la apertura a los vanguardismos opositores a la ilustración política. Se trataba, se trata, de generar simpatías con Cuba a partir de una cultura de la coexistencia pacífica, incluyente y de alta calidad, para la cual Casa de las Américas ha resultado institución fundamental al organizar concursos continentales, exposiciones, ediciones, festivales y reconocimientos a los escritores más distinguidos de América. Artistas como Rafael Zepeda han sido incluidos en esta política protectora del humanismo abstracto afín a la cultura abierta a los prestigios internacionales.

Dos líneas estratégicas han prevalecido: con la Revolución todo, contra la Revolución nada, según las Palabras a los Intelectuales de 1961 y la afirmación de Fidel como primer responsable del asalto al Cuartel Moncada y lo que ha seguido. Con Martí bajo el brazo, bajaron de Sierra Maestra para reunirlo con los clásicos marxistas, se decía entonces, lo cual combinado con la necesidad de coexistencia pacífica influye en el fomento a un nacionalismo

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antiimperialista ajeno a toda tendencia panfletaria reducida a una excelente producción gráfica y cinematográfica. Entre los artistas latinoamericanos solidarios con la Revolución Cubana, lo anterior alentó la crítica en acto a la Escuela Mexicana de Pintura.

Todo esto exigió respuesta imperialista. De aquí, la escalada contra todo lo que relacionara el nacionalismo radical reivindicador de la soberanía de la Nación con el antiimperialismo acelerado y profundizado por la Revolución Cubana. El peligro de que la Sierra Madre y Los Andes se convirtieran en una gran Sierra Maestra exigía salirle al paso a la masa de grabados, carteles, pinturas, poemas, murales transportables que homenajeaban a la Revolución Cubana. En México esto pudo significar una interesante activación de la Escuela Mexicana de Pintura, para sacarla del pantano de rutinas desgastadas por el mito nacionalista que reconoce al Estado-nación pese a su reducción oligárquica. El 68 detonó esta crítica estética en acto. Un proyecto formal creció entonces en el Museo de Miami, el de Arte Moderno de Nueva York, moma y en Washington con la Sección de Artes Visuales de la Unión Panamericana en proceso de ser la oea, “oficina de colonias del Imperio” como la llamó Fidel.

El proyecto es político en tanto procura construir un poder en la significación como recurso de reproducción social. Una estética de la libertad individual, por encima de todo, dio impulso al expresionismo abstracto fundado en el automatismo del gesto, del accidente, del juego. Desde Life en español hasta los catálogos y las conferencias en los museos de arte moderno de Nueva York, México, Caracas y Argentina, abrieron espacios muy propagandizados a la buena nueva del fin de las redundantes narraciones pictóricas de la Revolución Mexicana evidentemente inútil ante la acumulación capitalista de posguerra. La sustitución de importaciones como estrategia económico-política tenía que construir su frente cultural y entre los artistas atraídos, Zepeda inclusive, hubo dos singularmente aparatosos: en la pintura José Luis Cuevas, cultivador del intimismo con pose de enfant terrible proclamadora del fin de la cortina de nopal, y en la escritura Octavio Paz, quien dotó de frases poéticas a las bardas del Museo de Arte Moderno de México dirigido por Fernando Gamboa, para dar a entender el sentido inefable del abstraccionismo de la Ruptura. Un evolucionismo primitivo alimenta aún la reducción de la historia como escala que se rompe para romper todo lo anterior e impulsar el futuro.

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Una especie de transición pactada entre las tendencias adversas dio lugar a un humanismo figurativo. Selden Roldman llamó a sus creadores interioristas cuando en rigor quisieron superar el encierro subjetivista, para dar lugar a la reivindicación humanista de José Clemente Orozco. En todo caso, un anarquismo no dicho les exigió tomar posición ante una humanidad atormentada por el imperialismo. Entre sus primeros actos estuvo la solidaridad con los presos políticos del Movimiento Ferrocarrilero de 1954-1960 y en especial con David Alfaro Siqueiros. Encabezado por Francisco Icaza, Arnold Belkin y Mauricio Lasansky en Estados Unidos, el nuevo humanismo salió al paso a la Ruptura y al expresionismo abstracto. Reivindicar la figuración de la humanidad exigía hacerlo con todos los recursos visuales posibles y de ahí la adhesión de fotógrafos y escultores. Nueva presencia llamaron a su hoja de agitación para ser pegada en muros donde pudiera atraer por su tipografía espectacular a los receptores del mensaje de esperanza por vía visual. Aquí hubo una orientación estética para quienes no participaron en la Revolución Mexicana ni en su secuela cardenista de frente amplio con la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y el Taller de Gráfica Popular y luego el Frente Nacional de Artes Plásticas alcanzado por Icaza pero no por Zepeda, quien, ausente de círculos de estudio y proyectos subversivos, vivió las resonancias de todo esto en su formación universitaria. Ahí, Adolfo Mexiac y Francisco Moreno Capdevila, pero también el joven Carlos Olachea y los activistas gráficos de la generación 1965 como Arnulfo Aquino, Rebeca Hidalgo, Jorge Pérez Vega y Melecio Galván, asesinado después. De aquí las excelencias técnicas necesarias para dominar el oficio del grabado, en franca oposición a la práctica rupturista de diseñar para entregar al impresor la responsabilidad de la obra final. En 1958, Zepeda participó en un taller con Mauricio Lasansky y encontró en la ayudantía docente del curso de Antonio Rodríguez Luna, una formación disciplinaria de pleno respeto a las técnicas pictóricas y una apreciación del claroscuro como recurso artístico de alto poder significante.

Como pocos, Zepeda ha logrado reconocimientos contradictorios, complejos en realidad, a partir de su capacidad técnica de significación. Lo mismo ha expuesto en los Salones Culturales de la oea con la presentación de José Gómez Sicre, el reconocido promotor de la Generación de la Ruptura, que en Casa de las Américas y en La Otra Banda de Caracas, que en

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la Trienal Internacional de Carpi, Módena, Italia, gracias a la selección de Fernando Gamboa. No es ocioso, por tanto, la descripción de la dialéctica histórica en la producción artística de los años setenta, para entender el lugar de Zepeda y su docencia a partir de 1972 en las dos principales instituciones de educación artística de México: la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la unam y la Escuela de Pintura y Escultura La Esmeralda a partir de 1972, una vez retornado de sus experiencias europeas. Premios, reconocimientos y participaciones como jurado, tanto en México como en otros lugares de América, prueban la fortuna de su obra, y su formación de talleres de grabado, litografía en especial, da razón de su adopción de una forma de compartir prácticas y apuntes ideológicos con aprendices con proyectos artísticos variados. Premios y exposiciones registradas en su curriculum vitae, dan pistas de la tendencia estética dominante en sus obras. Su carrera está asociada a las figuras de José Guadalupe Posada, Alfredo Zalce, al Quijote, al promotor principal de la litografía primera, Aloys Senefelder, a Francisco de Goya.

FORMA Y VANGUARDIA fueron puestos en crisis en la práctica del Movimiento del 68. El patio central y los talleres de grabado de la Escuela Nacional de Artes Plásticas se transformaron en fábrica de propaganda con las orientaciones de Francisco Moreno Capdevila y Adolfo Mexiac. El primero haría una serie de grabados en metal y pinturas sobre Tlatelolco, con la exigencia estética de superar el panfleto y el cartel en beneficio del distanciamiento de los signos construidos con pleno dominio de la técnica. Narrar con signos distintos a los de la lengua y las hablas fue planteado con recursos no figurativos apenas remitidos al significante de la Plaza de Tlatelolco, lugar de la masacre del 2 de octubre de 1968, mediante una perspectiva lograda con tonos y en el caso de las pinturas, con bloques de colores. Mexiac, en cambio, además de aplicar su larga experiencia del Taller de Gráfica Popular de los años cincuenta y sesenta, y de sus trabajos en las campañas del Instituto Nacional Indigenista, vio la apropiación popular del rostro del tzotzil de ojos desorbitados y cadena con candado en la boca que hiciera en Chiapas en 1954, como denuncia del golpe de estado en Guatemala y la situación de los indios en ese país y en Chiapas. Todo esto pretendió borrarse por la Ruptura con un mural efímero en la enorme caja de lámina acanalada que cubría la estatua dinamitada de Miguel Alemán. Los del grupo denominado la Mafia por el escritor Luis Guillermo Piazza, probaron su impericia al

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lado de expresionistas del nuevo humanismo como Icaza, una veterana de la Escuela Mexicana, Fanny Rabel y el paisajista Guillermo Meza. Como acción digna, renunciaron a la Exposición Solar con motivo de la Olimpiada Cultural de 1968 y fundaron el Salón Independiente que en sus tres ediciones abrió paso al conceptualismo, al geometrismo, a la pintura-instalación, al arte-correo, hasta que las diferencias internas respecto a la protección a los artistas extranjeros amenazados por el Estado, dividieron y liquidaron al Salón Independiente. A la par, el 68 motivó a los expositores del Salón de la Plástica Mexicana a voltear sus cuadros y pintarles en el reverso declaraciones contra la represión y por la defensa de la cultura, la libertad de expresión y la democracia. Carlos Olachea, estuvo en esto con Icaza, Orozco Rivera, Aceves Navarro, Alfredo Falfán. Los tres primeros participaron en el mural efímero y Aceves Navarro e Icaza estuvieron además en el Salón Independiente.

En los años setenta, la Mafia ocupó la Escuela Nacional de Artes Plásticas en nombre de un vanguardismo contra los talleres tradicionales, los ejercicios de dibujo, el adiestramiento en la llamada cocina de las artes visuales. Sin más argumentos que el apoyo incondicional delCoordinador de Humanidades Rubén Salazar Nuño y del rector Guillermo Soberón, provocaron una crisis que culminó, luego de cuatro años, en la organización de una asamblea para reestructurarla devastada escuela. Los profesores y los estudiantes tuvieron que enfrentar el problema de lasformas y las técnicas tradicionales frente al vanguardismo empeñado en tirar el agua sucia con todo y niño. El problema fue enfrentar la Escuela Mexicana burocratizada y rutinaria con su nacionalismo de Estado, así como sus derivaciones a partir del encuentro de un realismo no sólo empeñado en romper con los límites académicos de las artes plásticas, sino en descubrir nuevos recursos de significación que a su vez dieron lugar a una recepción estética innovadora acorde con los nuevos tiempos. Tendría que salir de todo esto una forma estética incluyente de las artes pero mucho más que ellas, tal como probaron las incursiones de la escultura en el urbanismo de los jóvenes Hersua, Sebastián, Aguilar Ponce, Eduardo Garduño y éste como enlace con la Generación 65 que engendraría al Grupo Mira, luego de pintar un mural con los chicanos de California y otro en la efímera Escuela Preparatoria Activa de la calle de Durango, en la colonia Roma, con inclusión del pop art concretado en la simbólica Coca Cola.

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La forma resultante de esta complejidad es la síntesis de las determinaciones estéticas de la coyuntura del 68. Tomar posición era necesidad ineludible, así fuera por el desprecio absoluto a todo lo ocurrido o por la sumisión al Estado; pero aquí las vanguardias tuvieron que depurarse en las precisiones técnicas y sus consecuencias significantes.

Rafael Zepeda eligió bien el camino del dominio técnico y la abstracción. Para desmarcarse del geometrismo, sus grabados incluyen desde entonces figuras orgánicas como ondulaciones acentuadas por líneas-fuerza a fin de dotarlas de corporeidad. Interesa destacar su serie sobre el uso del cubo como un espacio para insertar cuerpos como masas en movimiento que lo habitan, lo llenan hasta la incomodidad y dan lugar a la dialéctica entre la vaciedad del cubo y la inercia de la materia orgánica. De otro modo, ha trabajado con la misma estrategia de llenar lo vacío en la serie con espacios blancos inconfundibles con el fondo de los grabados, más bien integrado a la significación incluyente. De esta manera, supera la reducción del diseño gráfico que consiste en destacar un logotipo, una marca o un ícono sobre un fondo vacío. La solución de Zepeda es solidaria con el llamado furioso de Vlady para volver al espacio pictórico pleno, opuesto a la influencia publicitaria que es característica de las malas obras del pop art. De las reminiscencias corpóreas a las ondulaciones tejidas, hay un seguro manejo de las referencias humanas en el sentido amplio, como sólidas masas construidas con gradaciones y líneas sin marca dura, integradas a los valores sutiles constructores del significante. Así es reivindicado el grabado como tal.

Resulta de esto un juego de masas con valores gráficos constructores de totalidades espaciales entonadas del negro al casi blanco que nunca lo es, para evitar la traición al trabajo total del universo artístico resultante. Pero la forma no es sólo este juego de diseño, texturas y tonos, sino que es un constructo de un universo frente a otros. De aquí su relación también orgánica con las necesidades técnicas. La forma incluye el dominio del soporte, de los ácidos, los lavados, los entintados, en fin, todo el proceso de realización de lo imaginado. Esta realización no es el mero transporte de un diseño a una piedra litográfica y luego al papel, sino que es el dominio del proceso técnico total, la cocina como dice el lenguaje analógico. La forma es el resultado de la dialéctica entre los materiales, el dominio de ellos y el efecto siempre distinto al

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boceto en la imaginación. Una suerte de práctica materialista es temporalmente terminada en el momento en que la voluntad de forma dice basta y da por terminada la obra.

No cabe la disculpa por usar el concepto de voluntad de forma (1908), utilizado por Wilhelm Worringer para fundar el acto artístico. Más bien hay que corregir el idealismo extremo de suponerlo independiente de toda determinación material, cuando en rigor se concreta en la dialéctica entre la materia como tal y el sujeto creador de la que ambas instancias resultan transformadas. “Un objeto para un sujeto, un sujeto para un objeto”, como afirma Marx. La voluntad de forma no es otra cosa que la práctica artística.

De aquí la FORMA TALLER. Ésta resulta de una tradición ancestral en la que el maestro comparte y orienta a los aprendices. Mal taller es aquel donde se fatigan los signos característicos del maestro. Bueno es el que corrige, repara, respeta, aplica, echa a andar lo que parece imposible. De aquí una disciplina que no puede corresponder a multitudes ni a quienes tienen prisa. La forma taller exige asiduidad, paciente cuidado hasta alcanzar el dominio sobre soportes, instrumentos y sustancias que concretan la creatividad abierta por la técnica inagotable, así sí da lugar al experimento y el accidente controlados. Tuvo razón Siqueiros cuando, enfrentado en Nueva York a la urgencia de la propaganda electoral de los comunistas norteamericanos en 1936, decidió usar pintura sintética de rápido secado. Una gota y un escurrimiento al parar la brocha de aire, producían un significante inesperado que había que someter al control del plan de la obra. Jackson Pollock se decidió por lo contrario a manera de escritura automática hasta llegar, ya famoso y publicitado, a recorrer en triciclo la tela de más de cuatro metros goteando pintura de maneras diversas con botes agujereados. El efecto es placentero y remite a una estética renunciante del relato discernible por la razón. De aquí la exaltación de esta práctica como realización de la libertad. La crítica contrainsurgente y su instrumentación política terminaron oponiéndola al accidente controlado. Esta consideración no es un exabrupto sino es necesidad crítica, porque al igual que Siqueiros, sobre todo en Nueva York y en su obra luego y durante su prisión de 1960 a 1964, Rafael Zepeda comprueba el carácter incluyente de las obras cuando se prevé el efecto accidental y se le subordina a la totalidad construida, al revés de la entrega sin condiciones al azar para contentar la sensoriedad sin más.

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La intencionada relación curricular de actividades alternadas con las exposiciones en México pretende advertir una consolidación técnica significante con incursiones incidentales en los acontecimientos políticos a título individual. Todo para comprobar una formación con resultados artísticos reconocidos por instituciones no sólo de México, como correlato de un trabajo intenso en talleres y cursos altamente especializados. La relación de necesidad entre el dominio técnico y la producción de signos da lugar a todo lo ocultado en el concepto de creación dominantemente reducido a lo inefable; pero la evidencia de las miles de obras colmadas de buenas intenciones políticas y voluntad contestataria prueba la ausencia de dominio técnico y elocuencia significante, como apresurados y fallidos ejercicios que no transformanni lo uno ni lo otro y sí, en cambio, fomentan la falsedad del desinterés por la excelencia a cambio de un voluntarismo en rigor reaccionario. Aplaudir las buenas intenciones facilita el camino al infierno de lo mal hecho. Milan Kundera en La broma (1965), la escandalosa crítica a la rígida omnipotencia del Partido Comunista Checoeslovaco, hace un paréntesis sobre la cuestión técnica a propósito de la confusión entre al afán de dominio juvenil “la maquinaria sicológica y fisiológica del amor” hasta confundirlo con el “contenido del amor, la mujer a la que ama”. El paréntesis atina en el meollo del problema al ejemplificar con el “joven violinista que no es capaz de concentrarse ordenadamente en el contenido de la pieza hasta no haber dominado la técnica manual en la medida necesaria para dejar de pensar en ella mientras toca”.

Con el título de Litografía: valor, luz y sombra, Rafael Zepeda expuso 36 obras fechadas entre 1989 y 1991. En común, tienen la cuidadosa dialéctica señalada que se concreta con reminiscencias del cuerpo humano como en Personaje (1989), construido entre ensambles de un mueble destruido, todo en un cuadrado irregular que forma un cubo incompleto con negros y grises contenidos por las líneas colocadas en sección áurea, bajo tres rectángulos-pendones que luego de la rigidez del primero, se doblan un poco con la inclusión del grano de la piedra y en el del extremo, con trazos con línea gruesa. Lo que podría ser el torso del personaje con líneas que le dan volumen, contrasta con un fondo de formas ondulantes como gustaba hacer Orozco. No hay manera de adherir a estilo o corriente alguna la síntesis de influencias bien asimiladas por el maestro Zepeda.

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En la misma exposición hay obras donde acentúa el poder significante a partir de recursos variados, como en la litografía-collage Dos figuras, variación iv, de 1990. En los extremos, la masa de una especie de torso y una especie de piernas flexionadas. El contraste concreta las masas acentuadas con líneas del negro al blanco, sobre una base que va del negro en la parte baja del torso, delineado con tono blanco irregular, en una dialéctica de cuerpos texturados con el grano de la piedra. Arriba, una línea corta un rectángulo armónico interrumpido y una diagonal en el cuadrado dota de movimiento sutil a la parte sin tratamiento alguno, más que una especie de mano exangüe con líneas internas remarcando su forma con un toque negro acentuador de volumen en movimiento. Digestión nocturna de un buen comic titula intencionadamente otra litografía de 60 x 70 cm y trabaja con la misma interacción con el comic, peculiares y felices modos de triunfo del grabado sobre la historieta.

En Medusa, de 1991, el acento está puesto en lo orgánico de tentáculos o tallos vegetales sobre una especie de cuerpo incompleto con su masa delineada y marcada por un trazo gestual donde parece una articulación de muslos y en la parte superior, un colgajo como miembro rematado con un peso de extremo negro que afecta al cuerpo. A la derecha, un espacio del gris oscuro al negro con trazos gestuales. La Medusa late, se mueve.

Los títulos de Zepeda evitan las trampas poetizantes pero aluden a sus fuentes de inspiración muy variadas. El rectángulo me aprieta en sus lados que se cierra sobre la libertad de amarte, de 1985, es una litografía (20 x 14 cm) sobre la necesidad de liberarse del racionalismo geométrico hasta transformarlo en recurso de composición abierta con los puntos suspensivos. La Mujer Araña, litografía de 72 x 55 cm, alude a la influencia pop de integración artística de las historietas que en otras obras incluye como una especie de intrusión notoria sometida por las calidades del grabado. Exhibió Zepeda en la exposición mencionada en el Museo de la Estampa, una muestra de respeto a la tradición artesanal con Música, danza, teatro que, en su pequeño formato de 13 x 13 cm, sintetiza la abstracción del movimiento armónico con estrictas soluciones artísticas. El cubo del deseo (1985, 71.5 x 91 cm) y el Cubo mágico (1958, 72.5 x 53 cm) aluden a los usos de la geometría para someterla a las sensaciones y sentimientos líricos concretados en Acuática (1990, 71 x 51 cm), Una chispa del cuerpo, ya el incendio del sueño

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y en las diferentes realizaciones de Mercurio, el alado mensajero de los dioses capaz de sortear obstáculos para cumplir su encomienda. Tanto como la exigencia de homenajear a Alexander Calder sin someterse a mobile alguno, sino con un Móvil (1991, 71 x 55 cm), conseguido con trazos curvos del pincel, asentado al piso con una especie de estructura elemental y entre dos rectángulos superiores con trazos lineales en diagonal, de modo de probar la gestualidad con unfondo con toque de negro en aparente arbitrariedad. Esta apariencia caracteriza la obra de Rafael Zepeda hasta dar a entender el poder libertario contra los racionalismos y sus limitantes con un uso pleno de recursos técnicos y sígnicos. Más que la nota sobre la marca del papel Greysse Arches de 300 g utilizado, importa la mención del taller de la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda del inba, como lugar de la impresión. El taller importa.

Una incursión pop prueba la amplitud de miras de Rafael Zepeda en la obra firmada “Zepeda, Zepeda, Zepeda 1967”, con tipografía comercial destacada en las letras C y B, puestas en una especie de pantalla de televisión. Las ondulaciones típicas del maestro son interrumpidas por dos cuadros de historieta. Los trazos ondulantes con el pincel, las líneas entrecruzadas y dos tachones sobre una superficie manchada, introducen el desorden propio de las marcas con el rodillo entintado en la pantalla representada. El homenaje al accidente controlado sirve para no someterse a él sino para deconstruir la imposición de los media. Con el mismo propósito, pero en ruptura con las sujeciones literarias, Rafael Zepeda imprime sobre un escrito para romper el rectángulo opresor, hacer triunfar los valores gráficos y proponer figuras claras y luminosas con reminiscencias del escudo pirata con las tibias y la calavera devenida cerebro, corazón, víscera.

José de Santiago Silva (1985), distinguido con Antonio Rodríguez como preciso comentarista de la obra de Rafael Zepeda, remite su obra al “linaje espiritual compuesto por Rico Lebrun, Mauricio Lazansky, Moshe Gat y Moreno Capdevila, todos ellos emparentados con lo que podríamos llamar expresionismo mexicano”. Este expresionismo tan mexicano que obliga a citar a puros nacidos en otra parte, tiene el carácter nacional e internacionalista propio de la Escuela Mexicana constructora de una hermeneútica como recurso para comprender y dar a entender la dialéctica histórica. Ésta es tan amplia que caben todos los recursos técnicos y gráficos, siempre y cuando propongan un sentido libertario y no se reduzcan a la pura

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ilustración temática ni al efectismo sensorial sin más. La disciplina del taller, así sea de tan pocos como El Obraje de Aguascalientes, es propia de relaciones de producción con aportaciones variadas y compartidas para enriquecer a todos, hasta el tope de la producción colectiva con la intervención crítica de los talleristas que ocurre sólo ante las exigencias de la agitación y la propaganda no incluidas en El Obraje. Cuenta para este proceso productivo, el enfrentar la significación dominante sea con los usos de los media o con los temas políticos irreductibles a la pura ilustración. De aquí que Rafael Zepeda no ha dudado en homenajear a Sandino o al Diablo, éste en espléndido aguafuerte (1968, 32 x 49 cm), cuando todavía producía en la Escuela Nacional de Artes Plásticas. Entre el héroe latinoamericano y el activista radical contra el pecado, media la crítica al racionalismo academicista con sus rutinas redundantes.

De la poesía concreta, grabado en metal y letraset de 1968 (65 x 48 cm) al Muro de Neza (1968, grabado en metal y soldadura), al aparente cosmopolitismo de Bon sucess (1982, litografía, 18.5 x 22 cm), el lirismo popular de Mi adorada rosita manzana (1985, aguafuerte, 24 x 34 cm) y el universal de El pudor falso me engancha en la vergüenza del desear (1979, 73 x 59 cm) y desde sus primeros grabados exhibidos con ondulantes formas contrastadas y dinámicas, hay un despliegue de recursos irreductibles a determinaciones que no sean las de la litografía y el grabado en metal enriquecidos con intervenciones técnicas variadas. Hay que destacar la inclusión del color en una litografía de 76 x 63 cm con provocador título: Proletarios de todos los países uníos para probar que la consigna final del Manifiesto Comunista de 1848 es mucho más que la reducción obrerista, es el llamado a liberar al trabajo y los trabajadores organizados contra la ley del valor que todo lo transforma en dinero y mercancía, en valor de cambio mercantil. Pese a su éxito comercial, Rafael Zepeda apunta a “crear conforme a las leyes de la belleza” (K. Marx, 1844), amplía y profundiza el realismo, enriquece la Escuela Mexicana, resuelve las influencias expresionistas, enaltece al grabado y la litografía.

Tlalpan, agosto de 2008.

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Figuras que emergen de espacios obscuros, difusos, rodeados de texturas descarnadas que se convierten en otros seres deformes, informes, donde el ojo intenta pero no puede reconocer del todo la forma, sólo unos dedos, quizá de un pie, quizá de una

mano, puede ser de un hombre, o de un animal, o de un ser imaginario que no termina por definirse. Son espacios sobrios, fuertes, compuestos por grandes contrastes: un negro negrísimo, un blanco potente, una conjunción que nos trae a la memoria el encuentro de sentimientos contradictorios, de angustia, de resistencia, de fuerza y decisión para enfrentarla. Espacios sombríos y a la vez dinámicos. Es la gráfica de Rafael Zepeda, observador incansable, pensativo, de pocas palabras y muchos trazos: grabador.

Se formó en la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Academia de San Carlos, en aquellas generaciones que les tocó disfrutar de maestros rigurosos, profundos, allá por los años sesenta, cuando el trabajo en los talleres era intenso y se formaban artistas con un gran conocimiento del oficio. Fue alumno de maestros como Luis Nishizawa, Antonio Rodríguez Luna y Gabriel Fernández, en dibujo; de Héctor Ayala y Fernando Castro Pacheco, en pintura; de Francisco Moreno Capdevila y Mauricio Lazansky, en grabado. De ellos aprendió el rigor del trabajo de taller, y, junto con la urgencia de decir, encontró un mundo inmenso de recursos gráficos para expresarse.

Admirador de José Guadalupe Posada y de la gráfica mexicana, formado con maestros procedentes tanto de la Escuela Mexicana de Pintura, del Taller de la Gráfica Popular, como de

1 Versión actualizada del artículo publicado con el mismo título en la revista Casa del Tiempo, vol. iv, época iii, núm. 46, uam, México, noviembre 2002, pp. 15-20. Con la colaboración de Francisco Soto Curiel.

Rafael Zepeda: pocas palabras y muchos trazos1

Catalina Durán McKinster

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la Generación de la Ruptura, al terminar sus estudios viajó a Polonia, donde hizo el posgrado en grabado, experiencia importantísima que influyó para siempre en su obra, pues tanto la gráfica polaca como la vida misma en ese país están empapados del drama social y político que han vivido. Durante su estancia en Polonia tuvo oportunidad de visitar el campo de concentración de Auschwitz, que le dejó una impresión imborrable. En esos años afianzó ese lenguaje gráfico tan fuerte, tan impactante. A su regreso a México, en 1972, se integró al cuerpo docente de la Academia de San Carlos, donde se consolidó como grabador. También ocupó desde entonces la plaza titular como maestro de litografía en la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, del inba, primero en sus planteles del centro y posteriormente en los del Centro Nacional de las Artes. De tal manera que Zepeda es desde hace más de 30 años, grabador y litógrafo. De su taller han salido, tanto en una como en la otra escuela, artistas sobresalientes que han ganado premios internacionales en bienales de gráfica y él, como productor tan prolífico, además de obtener también importantes premios, ha contribuido positivamente en el trabajo de sus alumnos.

En 1998 el maestro Zepeda dejó la Ciudad de México y se mudó a la ciudad de Aguascalientes. Ahí dirigió durante un par de años el taller de grabado del Museo José Guadalupe Posada, donde se hicieron ediciones de varios artistas invitados. En septiembre de 2000 emprendió un importante proyecto: con el apoyo del gobierno del Estado y del Instituto Cultural de Aguascalientes se fundó el Centro de Investigación y Experimentación de Arte Gráfico de Aguascalientes (cieaga), El Obraje, del cual Rafael Zepeda fue el director. Para ello se rehabilitó una casa antigua, anteriormente la Galería de Arte Contemporáneo, compraron equipo de grabado y litografía, contrataron personal capacitado y abrieron las puertas a jóvenes interesados en la creación artística del grabado. Se propusieron formar no sólo a artistas creadores, sino también a impresores, pues ésta es una actividad muy importante en el área de la estampa y no existe ninguna escuela en el país que se dedique a ello; es además un centro de investigación de nuevas técnicas y materiales para la estampa, en grabado y litografía; cuenta con una buena biblioteca especializada en obra gráfica y arte en general, donada por el grabador Octavio Bajonero, y es un taller que invita a otros artistas para dar cursos avanzados de gráfica, como Per Anderson, Leo Acosta o Andrew Vlady, entre otros.

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En El Obraje se desempeñó como director alrededor de siete años. El apoyo estatal a las actividades de El Obraje fue bajando paulatinamente, por ello decidió renunciar, a la par que vio la oportunidad para jubilarse como maestro del inba, por lo que desde 2007 se ha dedicado a su trabajo como artista independiente, combinando sus actividades con invitaciones que frecuentemente recibe para participar como jurado en certámenes internacionales de gráfica o como asesor y tutor en talleres de grabado de varias universidades del país: ha colaborado con la Universidad Michoacana en Pátzcuaro y en Morelia; en el Taller La Parota, en Colima; en el Centro de las Artes de Salamanca, por mencionar algunos. Ahí ha impartido cursos especializados en técnicas contemporáneas de litografía, dirigidos a impresores y artistas grabadores profesionales.

Con la intención de delinear su personalidad, podemos decir que encontramos dos facetas en Rafael Zepeda: el maestro de artistas y Zepeda el creador.

Como maestro, es un hombre callado, difícil de interpretar. Él observa el trabajo del alumno y reflexiona, comenta poco. Espera la argumentación del otro, escucha y finalmente provoca el diálogo que conlleve a la retroalimentación. Más que un intercambio de información, toca las cuerdas necesarias para motivar que el artista se cuestione, profundice, incluso caiga en la contradicción hasta que las ideas fragmentadas, quizá dispersas, quizá confusas, configuren el cuerpo de la obra, donde el contenido, la forma y los conceptos logren el objetivo del artista. El maestro se preocupa más bien por aspectos como el concepto y la composición, el equilibrio de los valores, la fuerza del dibujo y el impacto visual de la imagen. En eso centra sus baterías para formar grabadores que tengan algo que decir, que definan su propio lenguaje gráfico. Una vez que habla, el maestro comenta cosas que aparentemente no son concretas, habla de elementos muy generales de la gráfica, cuenta anécdotas, refiere obras de otros artistas, habla de la intención y la necesidad que tenemos de expresarnos y, con todo ello, va encaminando al artista a encontrar su propio mundo, para que entonces pueda manejar los aspectos técnicos con más confianza, cuando ya sepa lo que quiere. Así, el artista se puede aventurar a forzar las acidulaciones en la piedra litográfica o a atacar la placa de grabado con herramientas mecánicas o eléctricas, o con tiempos muy prolongados en el ácido. Todo se vale, si uno sabe lo que busca

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y se controla la técnica. El maestro ayuda a madurar al alumno en su búsqueda artística y a su vez el maestro se retroalimenta.

En tutorías y asesorías que ha dirigido adquiere un compromiso con el participante, emitiendo opiniones sobre su obra; éste conformará la organización de un espacio y la expresividad gráfica, postulará una imagen en este espacio autónomo y autosuficiente donde crecerá la obra. La libertad en la creación es uno de los valores manifiestos en el trabajo de Zepeda, y comprende el respeto a la personalidad integral y el estilo proyectado de cada artista. La base es la libertad en el método que uno tenga para trabajar.

Yo les hablo de la responsabilidad que ellos deben tener con su obra y la parte creativa. Eso me pasa

y me rehabilita mucho, siento que es mi vida, yo he comprobado que en ese nivel de creación de

la obra soy yo mismo. Cuando yo logro comunicar a todo espectador o alumnos en específico

y veo que tiene resultados sobre el trabajo, también me revitaliza, pues siento que hay una

correspondencia entre ambos. 2

Como creador, Zepeda se vuelca sobre la piedra litográfica y los materiales de dibujo: la experiencia acumulada en tantos años de dibujar a diario, constantemente, lo ha llevado a conocer la figura humana a la perfección, a dominarla, y a dar un giro en su lenguaje, dejando atrás el dibujo académico y explorando las posibilidades de una línea sinuosa, imprecisa, gestual, donde casi podríamos decir que se propone desdibujar la figura para lograr una mayor expresión visual. Más que desarrollar una imagen prefigurada, Zepeda se sumerge en el espacio para descubrir la fuerza misma de los materiales que utiliza para dibujar, así como de las herramientas o recursos que utiliza para aplicarlos, alejándose de los elementos tradicionales como pinceles y lápices, para hacer uso de trapos, papeles arrugados, hilos, cartones y todo

2 Entrevista realizada a Rafael Zepeda el 14 de septiembre de 2002.

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tipo de accesorios que le permitan aplicar el material de grabado o litográfico, dejando una huella muy particular. Como un director de orquesta habla a sus músicos con las manos, así se conduce Zepeda con los materiales litográficos: sus manos dirigen la sinfonía de manchas, líneas y recursos con los que crea su propio lenguaje. No se trata de un proceso descontrolado: si bien gusta del accidente, también le da cuerpo con elementos que lo estructuran: ahí donde aparentemente hay un caos, de pronto entran unas líneas rectas que rompen con el ruido y refuerzan la composición; ahí donde hay una gran masa obscura, entra otra imagen en contragráfico que contrasta y equilibra los pesos; ahí donde la mancha se satura, de pronto entra un recurso gráfico distinto: una aguatinta de puntos salpicados, o una textura de rayones muy controlados. Es la dualidad en el lenguaje: el caos y el orden, el trabajo lúdico y serio, el goce y la angustia, un equilibrio en el límite del conflicto.

Esta maestría en la composición así como en el manejo de los valores se refleja en el trabajo que se hace en su taller. Si bien el trabajo de Zepeda influye en el de sus alumnos –se puede apreciar en la obra de quienes han pasado por su taller– también se preocupa porque cada artista encuentre su estilo personal y se diferencie de los otros. En todo caso lo que queda es una buena formación en composición y en el balance de los valores tonales. Para Zepeda el trabajo en blanco y negro ha sido la pasión de su vida. Para él la gama entre el blanco y el negro es lo más gráfico que existe. El abanico de matices que hay entre uno y otro es tan amplio que no hace falta el color: se puede lograr un buen cromatismo sin el uso de éste. El blanco y el negro son los valores de la gráfica por definición. Eso lo aprendió de los maestros Capdevila y Lazansky, allá en sus tiempos de estudiante en San Carlos, y es algo que aplica en toda su obra.

En los tiempos más recientes, sin embargo, la obra de Zepeda incorpora de pronto algo de color, como si fuera una puerta que comienza a abrirse: ante la obscuridad dominante, un atisbo de luz y color complementa la pieza. Es el resultado quizá de las nuevas técnicas que experimenta últimamente, de la actualización de las técnicas que lleva a los talleres que visita. La aplicación de color por medio de acetatos entintados sobre la prensa, le permite obtener una gama de aguatintas sutiles y delicadas que se integran a los negros intensos de la pieza. Es quizá el principio de una nueva etapa en la obra de Zepeda.

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A pregunta expresa, Zepeda se ubica como un neoexpresionista, pero en un segundo momento añade que

una locura que he estado pensando sobre mi obra es que soy “realicista” –y se ríe– pues lo que a mí me interesa es realizar, es decir, invento ese término porque se refiere a la acción de realizar, de crear algo, pero no, eso me creó muchos problemas, me criticaron porque decían que estaba yo inventando, que eso no existe, así que eso me lo guardo para mí, porque siento que cuando me pongo a pintar estoy haciendo algo, creando algo.3

En realidad, lo que le interesa a Rafael Zepeda es crear, y lo hace para sí mismo. Cuando él hace una litografía no está pensando en el destino de la pieza, no. Lo hace porque siente la necesidad de dibujar, de expresarse o de resolver una figura que le intriga. No dibuja a diario, sino según cómo se sienta, pueden pasar varios días sin hacerlo, pero quizá entonces está pensando en alguna idea, hasta que se aclara un poco y comienza una piedra o una placa. Una vez que empieza, entra en ese nivel de creación donde se siente a gusto:

No siempre sé qué voy a hacer, pero comienzo a dibujar y voy encontrando algo que me interesa,

entonces me quedo ahí resolviéndolo […] Pinto para mí, porque yo siento que me da fuerza,

que me revitaliza, estoy contentísimo haciendo algo y por consecuencia sé que a alguien le va a

gustar, pero en un principio soy muy egoísta, lo hago para mí. 4

Su obra está llena de imágenes intrigantes, de fragmentos de cuerpos que entran o salen de espacios blancos y negros, llenos y vacíos. A él le gusta sugerir más que describir. No maneja muchas figuras enteras, más bien detalles, segmentos de una parte del cuerpo, las manos y los pies son una figura recurrente que le gusta dibujar porque le evocan mucha sensualidad.

3 Ibid.4 Ibid.

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“No me gusta la lectura total de una imagen, ni la narración. No me gusta dibujar entera la figura: aunque esté con una modelo, me fijo en una parte y ahí me concentro en trabajar”. 5 Tampoco le interesa demostrar su habilidad en un dibujo descriptivo y académico. Eso ya lo hizo, ya lo conoce, lo domina y prefiere trabajar la línea de otra manera, descubrir su carácter y deformar las figuras para hacerlas más expresivas, encontrar nuevas formas. Su trabajo debe ser como un juego serio, es decir, una actividad lúdica en la que pueda disfrutar, perderse en la fascinación de la creación y a la vez lograr una obra completa, comprometida, redonda.

Se siente mejor trabajando en formatos grandes, de preferencia en pliegos enteros de papel, es como se siente más libre, pero tampoco se limita: lo mismo hace una litografía de pliego entero que un exlibris de pequeño formato; no tiene problemas para cambiar de escala ni de espacio. A la pregunta sobre el futuro del grabado y la litografía actuales frente al dominio de la computadora nos dice:

Seguirán, no importa lo que pase. No es cierto que se acaben por la irrupción de nuevas tecnologías;

lo mismo se dijo en los años sesenta, cuando yo era estudiante. Teníamos un maestro que nos decía

que la pintura ya no tenía sentido, que se iba a acabar, que ya no debíamos preparar colores, que

ahora venían nuevos tiempos y, efectivamente, vinieron nuevas manifestaciones artísticas, pero la

pintura no se acabó, sino que convive con otros medios. Así sucederá con la litografía y el grabado,

ambas pueden coexistir con otros medios, como la computadora, por mucho que ésta se extienda

y fomente nuevas formas de creación. De hecho se está utilizando ya para hacer gráfica digital, pero

eso no tiene por qué implicar que la gráfica tradicional desaparezca. Siempre habrá artistas que usen

uno u otro medio, e incluso, que las combinen.6

Rafael Zepeda es una de las referencias importantes en el mundo del grabado actual. Como grabador, como litógrafo, como maestro, ha aportado una visión amplia e innovadora que sirve

5 Ibid.6 Ibid.

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de guía para muchos que vienen detrás de él. Sus observaciones han contribuido a mejorar la calidad del trabajo que vemos expuesto. Tan es así que ha sido invitado en numerosas ocasiones a participar como jurado en procesos de selección para becas y premios de jóvenes creadores, apoyos financieros del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y en concursos de gráfica a nivel nacional e internacional, como la Bienal de San Juan del Grabado Latinoamericano y del Caribe. También ha sido director de tesis y sinodal en un sinnúmero de exámenes profesionales tanto de licenciatura como de posgrado en Artes Visuales y, por supuesto, ha sido pieza fundamental en la formación de grabadores y litógrafos en las Escuelas de Bellas Artes y de la unam. A todo esto hay que añadir su labor profesional como artista independiente, que ha llenado siempre un espacio importante en la gráfica actual, contando con numerosas exposiciones individuales y con su constante participación en exposiciones colectivas. Ha recibido varios premios nacionales e internacionales, como el de Grabado Latinoamericano, Casa de las Américas, Cuba, en 1968; Primer Premio de Arte Gráfico “Solar 68”, Palacio de Bellas Artes, en 1968; Primer Premio de Adquisición en la Trienal Internacional Carpi Módena, Italia, en 1969; Mención Honorífica por su larga trayectoria en el Concurso Nacional de Grabado José Guadalupe Posada, en 1995; Primer Lugar en el Concurso “Una interpretación moderna del Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha”. En 1997 obtiene el Premio “Goya” y medalla de oro en la XI Bienal Iberoamericana de Arte, litografía de fin de siglo a 200 años de su invención, en el Palacio de Bellas Artes, México, DF. En 1998 obtiene el Premio “Crónica y testimonio de la enseñanza de las Artes”, CNA-Churubusco; en ese mismo año es invitado a participar en la exposición de litografía en homenaje a Aloys Senefelder, en Alemania, en el 200 aniversario de la invención de la litografía, por mencionar algunos de los reconocimientos más importantes.

Hoy vive en Aguascalientes y trabaja de manera independiente. Recapitula su vida como artista, preocupado por transmitir su experiencia a artistas y por formar grabadores e impresores que abran nuevos talleres en el país, con el fin de que se fortalezca la tradición gráfica y siga vivo el legado de un importante grabador nacido ahí hace 100 años y que sirvió de ejemplo para que Rafael Zepeda se hiciera grabador: José Guadalupe Posada.

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Nací y estudié en una ciudad de la que se dice que por cada 100 habitantes hay al menos un artista, la ciudad de los reyes y del arte, donde todo puede suceder: Extra Cracoviam non est vita, fuera de Cracovia no hay vida, sostienen los cracovianos de

pura cepa. Sin embargo… por casualidades de la vida me encontré en México, desde hace muchos años vivo aquí y me siento como en mi propia casa.

Era el año 1981, los primeros meses de mi vida en México. En la inauguración de una exposición en la galería de Estela Shapiro se me acercó Rafael Zepeda. ¡No podía creérmelo!

¡Entonces aquí, en la Ciudad de México, también ocurren milagros! No podía ser una simple casualidad. La magia pura, como en mi Cracovia natal. Por la gran emoción no podíamos pronunciar ni una palabra. Un fuerte abrazo y la promesa de vernos para tomar café y charlar sobre los viejos-jóvenes tiempos en la Academia cracoviana.

Rafael y yo nos encontramos unos meses después. Entonces tuve delante de mí a una persona seria, de pocas palabras, incluso reservada. Éste ya no era mi compañero de la Academia cracoviana, sino un profesor de la Academia de San Carlos. Los recuerdos cracovianos, la charla sobre los conocidos comunes y los profesores de la Academia, cambiaron en segundos el rostro de Rafael. Su sonrisa y la chispa en su mirada me hicieron recordarlo tal como lo conservaba en mi memoria desde Cracovia: un estudiante alegre y divertido del taller de litografía del profesor Wlodzimierz Kunce.

Creo que la estancia de Rafael Zepeda en Polonia y los estudios en la Academia cracoviana influyeron de manera significativa en su creación gráfica, pero al mismo tiempo la escuela polaca de grabado no dejó huella en él. Zepeda es sin duda uno de los más importantes

Mirada en la memoriaBarbara PaciorekProfesora de la UAM-X

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maestros de la gráfica mexicana contemporánea. Es un excelente dibujante, domina a la perfección el arte de las técnicas del grabado y las aplica con virtuosismo en su trabajo como medio de expresión.

Es un artista libre, no pertenece a ningún grupo de grabadores. Es un apasionado del oficio y la investigación del grabado. Tiene una impresionante colección de libros sobre grabado y litografía.

Como maestro, Rafael Zepeda ha formado a una gran cantidad de jóvenes talentosos que han destacado rápidamente gracias al firme aprendizaje del grabado.

Espléndidamente, como nadie más, sabe cómo asir la atmósfera del momento y la volatilidad del instante. El arte de Rafael se desarrolla de acuerdo con su propia lógica interior, lejos de los ruidos y las tempestades del mercado contemporáneo del arte; es muy consecuente en su contenido y en su forma.

Sus obras son dramáticas, a menudo al borde de lo grotesco. Centradas, profundas y llenas de contrastes, creadas mediante una rica gradación de luz y negritud, plenas de personajes intrigantes como provenientes de una pesadilla, o de un drama de batalla. Las imágenes de Rafael Zepeda tienen la atmósfera de un misterio reticente.

¡Gracias Maestro, gracias Rafael, por haber ido alguna vez a Cracovia!

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Era otoño en Polonia. Los días se acortaban cada vez más y la falta de luz propiciaba que uno se encerrara. Nos preparábamos para el invierno por venir. Como siempre, nevado y frío. Entonces en la Facultad de Diseño de la Academia de Bellas Artes de Cracovia

surgieron dos Pirámides del Sol. Aparecieron Rafael Zepeda y Eduardo Zamora: mexicanos. Era una sensación étnica. Llegaban muchos estudiantes, pero siempre europeos, más o menos cercanos. Algunas veces aparecía alguien de Estados Unidos, descendiente de polacos, ¿pero mexicanos? ¡Increíble!

En aquel entonces nadie de nosotros hablaba español, y comunicarse en inglés no era tan común como ahora. En la facultad hablábamos en francés y en… polaco. A los simpáticos visitantes no les quedaba otra que aprender nuestro idioma requete difícil. Demostraron tener talento lingüístico, con buen resultado.

Empezamos a observarnos recíprocamente. Nos escudriñábamos. Nadie fingía delante de nadie. Pronto surgió un contacto verdadero, sincero. Ambas partes hicimos un buen esfuerzo para considerar lo que admirábamos del otro. Un diálogo capital: equilibrio en la diversidad. Las dos partes pertenecían a su propia cultura y no podían distanciarse de ella. Vivíamos en codependencia mutua. Un beneficio infalible de la amistad. Rafael y Eduardo pronto se integraron a nuestro medio. A menudo nos encontrábamos –como suelen hacer los jóvenes– fuera de la escuela. Con vino, con música, conversaciones acaloradas sobre el arte, la política y las mujeres. Y hay que decir que las polacas saben cómo gustar…

Así, a la mitad de un invierno excepcionalmente frío, se nos agasajó con dos discos de la Misa criolla de Ariel Ramírez. La impresión fue enorme. Cada uno quería tener esta música para

Un diálogo capital:equilibrio en la diversidadJanusz KarwackiProfesor de la Academia de Bellas Artes en Cracovia

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sí y para nadie más. Grabábamos la Misa criolla en los magnetófonos de carrete. Empezamos a tener un oído musical mexicano. Todavía hoy guardo estos dos discos de vinilo.

También espero que en México se encuentren aún todos los libros, álbumes de arte y carteles polacos que reunió Rafael. Éstos los descubrí yo mismo cuando Rafael se preparaba para su regreso y había que encargar una enorme caja de madera, en la que cupieran todos estos materiales. Una cantidad enorme de libros. Ésta fue la necesidad de un intelectual que no tenía nada de extraordinario. Una necesidad, no más. Una buena semilla, mexicana.

Con Rafael nos encontramos una vez más en México. Me invitaron a impartir la clase de dibujo de desnudo en la Universidad Iberoamericana. Rafael me pidió dictar una conferencia y entrevistarme con los estudiantes de la Academia de San Carlos, donde era profesor. Fue una reunión divertida. ¡El respeto de los jóvenes para el profesor era tan grande que, al saludarlo, casi tocaban el suelo con la frente!

Me sentía orgulloso de que Rafael-profesor fuera mi compañero, de que nos diéramos palmadas en la espalda y recordáramos los viejos tiempos cracovianos.

Hoy, a la Academia de Bellas Artes en Cracovia vienen muchos becarios mexicanos, pero, por su excepcionalidad, conmueve aún la estancia de los dos primeros. Las visitas se volvieron una cosa común. Repetidas en decenas de casos, pierden la fuerza de su significado. Así que lo que nos queda es alegrarnos de los anillos de plata con motivos mexicanos que nos habían regalado como recuerdo. Los portamos hasta hoy día.

Obra

Elementos de un cómic / Aguafuerte, letraset y fotograbado / 66 x 49 cm / 1967

De la serie de los cómics / Aguafuerte y fotoprocess / 43 x 74 cm / 1967

Composición con A / Díptico / Aguafuerte, aguatinta al azúcar y fotograbado / 50 x 62 cm / 1967

Diálogo cómic / Aguafuerte, letraset y fotograbado / 59.5 x 44.5 cm / 1968

El diablo / Aguafuerte y fotograbado / 32 x 49 cm / 1968

Árbol genealógico / Aguafuerte y fotograbado / 61 x 49 cm / 1968

Crisifixión / Aguafuerte y aguatinta / 98 x 89 cm / 1968

De la poesía concreta / Aguafuerte, técnica mixta, letraset / 65 x 48 cm / 1968

Homenaje al grillo mayor / Litografía / 76 x 63 cm / 1968

Composición con autorretrato / Litografía mixta / 60 x 70 cm / 1970

La ciencia ha eliminado las distancias / Litografía mixta / 44 x 37 cm / 1970

Díptico / Litografía mixta / 75 x 62 cm / 1970

Structura misky / Litografía mixta / 68 x 50 cm / 1970

Rescatar la identidad / Litografía mixta / 41 x 70 cm / 1970

Relámpagos de agosto / Litografía / 80 x 59.5 cm / 1970

Juego gráfico / Litografía mixta / 40.5 x 64.5 cm / 1971

Estructura del pensamiento / Aguafuerte / 72 x 57 cm / 1971

Sin título / Litografía mixta / 60 x 70 cm / 1971

Proletarios de todos los países uníos / Litografía mixta a dos tintas / 76 x 63 cm / 1971

De la serie diabólicos / Litografía a dos tintas / 40 x 55 cm / 1973

Germinación / Litografía mixta / 59 x 48 cm / 1974

Composición con círculo / Litografía mixta / 50 x 45 cm / 1975

El nagual / Litografía mixta / 60 x 70 cm / 1975

Composición sobre tres planos / Litografía intervenida con tinta plata / 73 x 59 cm / 1975

Nuestro destino / Litografía mixta / 26.5 x 37.5 cm / 1975

Entre manos / Litografía mixta intervenida con tinta plata / 53 x 42 cm / 1975

Entre manos, variante / Litografía mixta intervenida con tinta plata / 53 x 42 cm / 1975

Transfiguración / Litografía mixta intervenida con tinta plata / 54 x 44 cm / 1975

Rítmicas / Litografía mixta / 60 x 70 cm / 1975

Modelos / Litografía mixta / 49 x 39 cm / 1978

El pudor falso me engancha en la vergüenza del desear / Litografía mixta / 73 x 59 cm / 1979

Este cuerpo en que cimiento mis paraísos / Litografía mixta / 72 x 59 cm / 1980

Human vitae / Litografía mixta con cortes con papel hecho a mano / 50 x 60 cm / 1980

El caballero destrozado / Litografía mixta a dos tintas / 96 x 68.5 cm / 1980

Hombre y mujer / Litografía mixta intervenida con tinta plata / 1980

Escenografía para un acto erótico / Aguafuerte y aguatinta / 48 x 63.5 cm / 1980

Erótica / Litografía / 52 x 72 cm / 1980

¿Dónde está San Carlos? / Litografía mixta / 71.5 x 56 cm / 1980

Forma / Litografía / 6.5 x 9 cm / 1981

Sin título / Litografía mixta y aguatinta / 1982

Bon sucess / Litografía / 18.5 x 22 cm / 1982

Cuatlicue i / Litografía mixta / 96 x 70 cm / 1982

Las tentaciones / Litografía / 72.5 x 70 cm / 1983

Las tentaciones / Litografía mixta / 96.5 x 70 cm / 1984

El cubo mágico / Litografía a color / 71.5 x 91 cm / 1985

El cubo del deseo / Litografía / 71.5 x 91 cm / 1985

Doncella oculta, variante i / Litografía mixta / 74 x 57 cm / 1985

Doncella oculta, variante ii / Litografía mixta / 77 x 57 cm / 1985

Metamorfosis de naturaleza viva / Litografía / 20.5 x 23 cm / 1985

Intimidad / Litografía mixta / 18.5 x 22 cm / 1985

El rectángulo me aprieta en sus lados que se cierra sobre la libertad de amarte / Litografía / 20 x 14 cm / 1985

La familia / Litografía mixta / 37 x 26 cm / 1985

El cubo de los deseos / Litografía mixta / 72 x 52 cm / 1986

Música, danza, teatro / Litografía mixta / 13 x 13 cm c/u / 1989

Personaje / Litografía mixta / 74 x 56 cm / 1989

Personaje sobre un cubo / Litografía mixta / 74 x 56 cm / 1989

Dos figuras, variante i / Litografía mixta / 54 x 70.5 cm / 1990

Dos figuras, variante ii / Litografía mixta / 54 x 70.5 cm / 1990

Dos figuras, variante iii / Litografía mixta / 54 x 70.5 cm / 1990

Acuática / Litografía mixta / 71 x 51 cm / 1990

Dos figuras, variante iv / Litografía intervenida, collage con papel hecho a mano / 54 x 72 cm / 1990

Crucifixión / Litografía y serigrafía / 70 x 55 cm / 1990

Composición con modelo / Litografía / 56 x 71 cm / 1990

Entrelazados / Litografía mixta intervenida / 55.5 x 72 cm / 1991

Entrelazados / Litografía mixta / 57 x 69 cm / s. a.

Mercurio / Litografía mixta / 54.5 x 72.5 cm / 1991

Mercurio, variante i / Litografía mixta / 55 x 72.5 cm / 1991

Recámara / Litografía / 72.5 x 53 cm / 1991

La modelo / Litografía mixta / 55.5 x 71 cm / 1991

La espera / Litografía / 55.5 x 71 cm / 1991

Collage i / Litografía / 56 x 71 cm / 1991

Medusa / Litografía / 71 x 56 cm / 1991

El diablo / Litografía / 56 x 71 cm / 1991

Fragmento de 500 años de la aventura de Colón / Díptico / 72 x 52 cm / 1992

Realicismo i / Litografía intervenida, dibujo, tinta china y carbón pastel / 57.5 x 76.5 cm / 1997

Obtiene el premio único y medalla “Goya” de oro en la

XI Bienal Iberoamericana, conmemorando los 200 años

de la invención litográfica en homenaje a Alois Senefelder

Litografía de fin de siglo.

Campamento en la plaza Santo Domingo / Litografía / 97 x 70 cm / 1998

Amurallados / Aguafuerte y aguatinta / 1998

Acto i / Litografía mixta / 55 x 71.5 cm / 1998

Paisaje etéreo / Litografía mixta / 54 x 70.5 cm / 1998

Cubo mágico / Litografía mixta / 80.5 x 50.5 cm / 1998

La esmeralda / Litografía mixta intervenida con tinta plata en spray / 89 x 65.5 cm / 1998

Calavera del montón / Litografía / 7.5 x 7 cm / 1998

Apocalipsis la muerte / Litografía mixta / 76 x 57 cm / 1999

Grillo con pesadilla / Litografía / 72 x 55.5 cm / 1999

Entre manos / Aguafuerte y aguatinta a tres tintas / 48 x 37 cm / 1999

Fraseando / Dibujo, técnica mixta / 44 x 39 cm / 2000

Línea tras línea / Litografía / 76 x 66.5 cm / 2000

Maquiavelo / Litografía mixta / 85 x 66 cm / 2001

Prometeo / Litografía mixta y chiné collé/ 83.5 x 66 cm / 2002

Cuando los cuervos rondan nuestras cabezas / Litografía mixta, toner, chiné collé / 43 x 30.7 cm / 2003

Vestigios / Litografía mixta / 83.5 x 66 cm / 2003

Máscara / Litografía mixta / 22 x 15.5 cm / 2004

Los agachados / Litografía mixta / 26.5 x 37.5 cm / 2004

Locura y realidad de don Alonso Quijano / Litografía mixta / 90 x 70 cm / 2004

Mención honorífica del ix Concurso Nacional de

Estampa, Una interpretación moderna de don Quijote de

la Mancha.

Turbulencia / Litografía mixta / 22 x 15.5 cm / 2004

Personajes / Litografía mixta / 44 x 30.5 cm / 2006

Teatro fantasmagórico de Posada ii / Litografía a dos tintas / 58.5 x 45 cm / 2006

Teatro fantasmagórico de Posada / Litografía a tres tintas / 83 x 63 cm / 2006

Soñé que me abrazaba una sombra / Litografía / 44 x 30.5 cm / 2006

Paisaje humano / Litografía mixta / 84 x 66 cm / 2006

Siluetas / Litografía intervenida con tinta plata / 25 x 35.5 cm / 2007

Solo sobre la tierra / Litografía mixta / 65 x 50 cm / 2007

Sin título / Dibujo, técnica mixta / 56 x 46 cm / 2007

Catarsis / Aguafuerte a tres tintas / 90 x 60 cm / 2007

Ojos que ven / Aguafuerte a color, técnica mixta / 2007

Cabeza / Litografía mixta / 10 x 10.3 cm / 2007

Tres figuras / Dibujo, tinta china / 21 x 18 cm / 2007

Crucificada / Litografía mixta a dos tintas / 38 x 28 cm / 2007

Vestigios / Litografía a tres tintas / 35 x 28 cm / 2007

Realicismo ii / Dibujo, temple y acuarela / 57.5 x 76.5 cm/ 2007

Sin título / Dibujo, técnica mixta / 60 x 57 cm / 2008

Realicismo iii / Litografía intervenida, dibujo, pastel y temple / 72 x 52 cm / 2008

Realicismo iv / Litografía intervenida, dibujo a plumilla tinta china / 57.5 x 76.5 cm / 2008

Realicismo v / Litografía intervenida, dibujo, plumilla y carbón pastel / 57.5 x 76.5 cm / 2008

Realicismo vi / Litografía intervenida, dibujo, acuarela y temple / 57.5 x 76.5 cm / 2008

Dibujo La Catrina / Tinta china, conté, spray plata a dos tintas / 103 x 73 cm / 2009

El hombre y su universo / Litografía mixta a dos tintas / 78 x 59 cm / 2009

Madonna i / Aguafuerte a dos tintas / 90 x 60 cm / 2009

Hombre roca / Dibujo, tinta china, aguatinta / 27 x 21.5 cm / 2009

Madonna ii / Aguafuerte y aguatinta / 2009

Madonna iii / Aguafuerte y aguatinta / 2009

El hombre y su universo / Dibujo, técnica mixta / 150 x 74 cm / 2009

Composición con cabeza / Dibujo, técnica mixta / 150 x 54 cm / 2009

Maquiavelo / Dibujo, técnica mixta / 84 x 72 cm / 2009

Ellos / Dibujo, técnica mixta / 40 x 40 cm / 2009

El infante / Dibujo, tinta china color y plumilla / 40 x 39 cm / 2009

Perfiles / Dibujo, técnica mixta / 41 x 40.5 cm / 2009

Figura / Dibujo, técnica mixta / 75.5 x 57 cm / 2009

Composición con modelo / Dibujo, técnica mixta / 84 x 71 cm / 2009

Modelos / Dibujo, tinta china/ 38 x 39.5 cm / 2009

Mutilaciones / Dibujo, técnica mixta / 104 x 74 cm / 2009

Realicismo vii / Dibujo, temple, acuarela y plumilla / 57.5 x 76.5 cm / 2009

Realicismo viii / Dibujo, tinta china y carbón pastel / 57.5 x 76.5 cm / 2009

Realicismo ix / Dibujo, tinta china y carbón pastel / 57.5 x 76.5 cm / 2009

Realicismo x / Dibujo, tinta china y pastel sanguina / 57.5 x 76.5 cm / 2009

Sin título / Dibujo, tinta china de color / 28 x 22 cm / 2010

Sin título / Dibujo, tinta china de color / 23 x 16 cm / 2010

La covacha / Dibujo, tinta china / 35 x 27.5 cm / 2010

Fragmentos / Dibujo, técnica mixta / 76.5 x 57 cm / 2010

Formas orgánicas / Dibujo, técnica mixta / 70 x 55 cm / 2010

El ángel / Litografía intervenida / 68 x 57 cm / 2010

Francés y modelo / Litografía intervenida / 68 x 57 cm / 2010

Anatomía / Dibujo, técnica mixta / 73.5 x 56 cm / 2010

Proceso litográfico

En términos generales, la litografía es un proceso químico mediante el cual se logra que una imagen previamente dibujada sobre una piedra litográfica se entinte, pase por una prensa y se reproduzca fielmente sobre un papel. Sin embargo, esto, que aparenta

ser muy sencillo, tiene una serie de características técnicas, tanto de los materiales utilizados, su composición química, así como de la forma de aplicarlos sobre la piedra, que sería muy complicado y poco práctico explicarlos aquí, pues no es la naturaleza de este libro.

A continuación exponemos de manera muy sintética los pasos del procedimiento litográfico, así como una breve reseña gráfica para dar a conocer al lector parte del trabajo que se realiza en el taller de litografía.

(Imagen anterior: graneado de la piedra litográfica).

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1. Se realiza el boceto sobre el papel.

2. Se pasa el dibujo a la piedra litográfica, la cual tiene una superficie perfectamente lisa y fue previamente preparada para recibir el dibujo.

3. Se comienza a dibujar con los materiales litográficos: ceras, tinta litográfica y otros materiales grasos. Éstos se aplican con brochas, pinceles, plumillas, esponjas y trapos.

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4. Se prepara la piedra para fijar la imagen con una capa de talco y resina de colofonia.

5. Se “acidula” la piedra mediante una emulsión de goma arábiga con ácido nítrico para fijar la imagen a la piedra. Después se lava la imagen con solvente para quitar los materiales del dibujo, se entinta con tinta de impresión y se vuelve a acidular.

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6. Se coloca la piedra en la prensa y se ajusta la presión.

7. Se moja con agua la superficie para quitar la goma arábiga y se entinta de nuevo la piedra. La litografía se basa en el fenómeno de que el agua y la grasa no se mezclan. De ahí que la piedra siempre debe estar húmeda para lograr una buena impresión.

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8. Se entinta la piedra, se coloca el papel y se hace pasar por la prensa.

9. Se levanta el papel y se obtiene la impresión.

10. Una vez terminado el tiraje de impresión, la piedra litográfica se granea, con lo que se borra la imagen y la superficie vuelve a quedar lista para un nuevo dibujo (imagen en la portadilla de este apartado).

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Glosario

Aguafuerte. Técnica de grabado consistente en construir la imagen a base de líneas y tramas. Quedan grabadas en la placa metálica por medio de la exposición al ácido, que deja grabadas las líneas en la placa a manera de finos surcos.Aguatinta. Proceso de grabado en el que se produce una superficie tonal o textural en la placa. Usado para referirse a los medios tonos, distintos de las plastas o colores planos. En litografía también se usa en la aplicación de manchas grises, parecidas a la acuarela. Collage. Técnica de engomado de diferentes materiales sobre la piedra litográfica o sobre la estampa. Suelen ser pedazos de papel para integrarse en la estampa. Edición. Conjunto de estampas idénticas, normalmente firmadas y numeradas a mano por el autor.Esgrafiado. Rascado en la piedra litográfica en una superficie oscura para obtener líneas blancas. Normalmente se hace con una herramienta filosa para incidir sobre la piedra.Estampa. Impresión obtenida de una piedra litográfica o de una placa de grabado. Normalmente el papel utilizado es de algodón, lo que realza la impresión. Aunque se impriman varias estampas de una misma matriz, el hecho de que se impriman a mano y se firmen por el autor, hace que se consideren estampas originales y no copias.

Litografía. Obra gráfica realizada sobre una piedra o lámina litográfica. El término se refiere tanto a la piedra como a la impresión obtenida, a la cual también se le llama estampa.Litografía a varias tintas. La obtención de color en la obra gráfica requiere de hacer una piedra o placa por cada color utilizado, imprimiendo cada uno sobre la misma hoja de papel, con lo que al superponerse las diferentes capas de color se va construyendo la imagen.Litografía intervenida. La estampa obtenida de una piedra litográfica puede ser intervenida con otras técnicas de dibujo: acuarela, color en spray o dibujo a lápiz. Con ello se pierde la multiplicidad de las estampas, volviendo cada pieza una estampa única.Litografía mixta. Se refiere a la aplicación de varias técnicas para realizar el dibujo en la piedra. También se pueden mezclar técnicas de otros medios de obra gráfica para componer la imagen; por ejemplo, se puede entintar una placa de grabado en linóleo y transferirla a la piedra litográfica para lograr un efecto visual deseado. Así se puede construir la imagen a base de diferentes sistemas de impresión, tanto litográficos como de otros tipos de grabado.Tinta plata. Aplicación de pintura en spray color plata sobre la estampa litográfica.

Rafael Zepeda. Litógrafo estuvo a cargo del Programa Editorial de la División de Ciencias y Artes para el Diseño de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco.

Terminó de imprimirse en marzo de 2011 en los talleres de MGM Soluciones, Consultoría Gráfica, ubicados en Fuentes Brotantes 43,

col. Portales, México, DF, tel. 5243 9110Tiraje: 300 ejemplares más sobrantes para reposición.