Myth and Emotions

MYTH AND EMOTIONS

Edited by JOSÉ MANUEL LOSADA and ANTONELLA LIPSCOMB

Myth and Emotions

Myth and Emotions

Edited by

José Manuel Losada and Antonella Lipscomb

Myth and Emotions Edited by José Manuel Losada and Antonella Lipscomb This book first published 2017 Cambridge Scholars Publishing Lady Stephenson Library, Newcastle upon Tyne, NE6 2PA, UK British Library Cataloguing in Publication Data A catalogue record for this book is available from the British Library Copyright © 2017 by José Manuel Losada, Antonella Lipscomb and contributors All rights for this book reserved. No part of this book may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording or otherwise, without the prior permission of the copyright owner. ISBN (10): 1-5275-0011-X ISBN (13): 978-1-5275-0011-2

Table of ConTenTs

aCknowledgemenTs / agradeCimienTos / remerCiemenTs ................... ix

sCienTifiC board / ComiTé CienTífiCo / ComiTé sCienTifique ............... xi

PrefaCe ................................................................................................. xiii

PrefaCio ................................................................................................ xv

PréfaCe ................................................................................................. xvii

i. Theory

Chapter One (i and ii): Towards a Mythcriticism of Emotions / Hacia una mitocrítica de las emociones. ...................................... 3 José Manuel Losada

Chapter Two: Mytho-pathologie: la dramaturgie des affects. Controverses. ............................................................................... 53 Jean-Jacques Wunenburger

Chapter Three: El dolor de la luna: el mito griego de la existencia humana según Karl Kerényi. .............................. 61 Leticia Cortina Aracil

Chapter Four: El mito y la evocación inefable. ........................... 71 Eva Aladro Vico

Chapter Five: La lógica emocional y la tensión entre la ciencia y el mito. ............................................................. 81 Rosa Fernández Urtasun

ii. PraCTiCe

A. Positivity

Chapter Six: Antígona en Chalandon y los hermanos Dardenne: de las emociones a la superación de la tragedia. ........ 97 Pilar Andrade Boué

Chapter Seven: Mito, género y emociones: Medea, Clitemnestra y Casandra en la obra dramática de Diana M. de Paco Serrano ....................................................... 107 Helen Freear-Papio

vi Table of Contents

Chapter Eight: “We Are All Kids of E…”: Postmodern emotional manipulation in Caridad Svich’s Retelling of Iphigenia at Aulis. .................................................................... 117 Sofia Stamatelou

Chapter Nine: Tragedia griega y devenir mujer en los Delirios de Antígona. ................................................................... 125 Carmen Velasco Rengel

Chapter Ten: Reaching beyond Reality: The Emotional Valence of Myth .................................................. 135 Leon Burnett

B. Traumatic-vulnerable Negativity

Chapter Eleven: Umberto Saba entre mito, nostalgia y retorno a la infancia. Il piccolo Berto. ...................................... 147 José Luis Aja Sánchez

Chapter Twelve: The Inner Compass: Myth, Emotion and Trauma in The Neverending Story. ........................................ 157 Saul Andreetti

Chapter Thirteen: De la parodie comme modèle de lecture pour la mythocritique émotionnelle. ............................................ 167 Séverine Reyrolle

Chapter Fourteen: Miseria y grandeza de Ulises en Naissance de l’Odyssée de Jean Giono. ....................................... 177 Lourdes Carriedo López

Chapter Fifteen: L’importance d’être et de paraître (Don) Sébastien…. ....................................................................... 189 Maria do Rosário Girão Ribeiro dos Santos and Manuel José Silva

Chapter Sixteen: Orpheus and Eurydice rewritten, in works by Hélène Cixous and Claude Simon. .......................... 199 Metka Zupančič

C. Violent Negativity

Chapter Seventeen: A vueltas con el orden. Mito y modernidad entre la felicidad y el síntoma. ..................... 211 Javier Mañero Rodicio

Myth and Emotions vii

Chapter Eighteen: La reescritura mítica en Incendies (2003), de Wajdi Mouawad: Edipo en el contexto de la guerra. .............. 223 Nieves Marín Cobos

Chapter Nineteen:Weaving the Emotional Mitos within and without the Labyrinth: Politics of Emotion in the Myth of Theseus and The Hunger Games. ........................ 233 Nikitas Paterakis

Chapter Twenty: Que reste-t-il de la fureur de Médée? ............... 241 Ian De Toffoli

Chapter Twenty-One: Médée en mal de bourreau. ...................... 251 Záviš Šuman

Chapter Twenty-Two: Emociones ambivalentes: el Ugolino dantesco de Borges. .................................................... 259 Patricia Martínez García

Chapter Twenty-Three: “This isn’t meat. This is man”: el miedo como componente emocional constitutivo del mito del caníbal. ..................................................................... 267 Luis Alberto Pérez Amezcua

Chapter Twenty-Four: Epopeyas postmodernas y topografías infernales sin salida. .................................................. 279 Juan González Etxeberria

Chapter Twenty-Five: ¿Tienen las rusalki una vida sentimental? 291 Francisco Molina Moreno

Chapter Twenty-Six: Black Mirror (“Ahora mismo vuelvo”): melancolía, simulacro y el fracaso de Prometeo en el contexto de las redes sociales. ............................................. 301 José María Contreras Espuny

absTraCTs ........................................................................................... 309

index ................................................................................................... 337

aCknowledgemenTs agradeCimienTos / remerCiemenTs

This publication has been possible thanks to the funding of the Comunidad de Madrid and the European Social Fund via the Research Programme acis & galatea, Research Activities on Cultural Mythcriticism (ref. s2015/hum-3362).

acis, a Research Group of Mythcriticism (https://www.ucm.es/acis/), Amaltea, Journal of Mythcriticism (http://revistas.ucm.es/index.php/amal), and Asteria, International Association for Mythcriticism (http://www.asteriamyth.com/), have also actively cooperated.

The index and the layout have been set up by María Celaya (www.apiedepagina.net).

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Esta publicación se ha beneficiado de una ayuda de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, a través del Programa de Investigación acis & galatea, Actividades de Investigación en Mitocrítica Cultural (ref. s2015/hum-3362).

Han colaborado activamente, además, acis, Grupo de Investigación en Mitocrítica (https://www.ucm.es/acis/), Amaltea, Revista de Mitocrítica (http://revistas.ucm.es/index.php/amal) y Asteria, Asociación Internacional de Mitocrítica (http://www.asteriamyth.com/).

El índice, la maquetación y la corrección ortotipográfica han corrido a cargo de María Celaya (www.apiedepagina.net).

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Cette publication a bénéficié d’une aide de la Comunidad de Madrid et du Fonds Social Européen à travers le Programme de Recherche acis & galatea, Activités de Recherche en Mythocritique Culturelle (réf. s2015/hum-3362).

Ont également collaboré activement acis, Groupe de Recherche en Mythocritique (https://www.ucm.es/acis/), Amaltea, Revue de Mythocritique (http://revistas.ucm.es/index.php/amal) et Asteria, Association Inter-nationale de Mythocritique (http://www.asteriamyth.com/).

L’index et la mise en page ont été pris en charge par María Celaya (www.apiedepagina.net).

sCienTifiC board ComiTé CienTífiCo / ComiTé sCienTifique

Prof. José Manuel Losada ....................EditorDr. Antonella Lipscomb .......................Editor

Prof. Peter Arnds ..................................Trinity College, DublinDr. Antonio Ballesteros ........................UNED (Madrid)Dr. Esther Bautista Naranjo .................Universidad de Castilla-La Mancha Prof. Alberto Bernabé Pajares ..............Universidad Complutense (UCM)Dr. Elena Blanch González ..................UCMDr. Esther Borrego Gutiérrez ...............UCMProf. Leon Burnett ...............................University of EssexDr. Denis Canellas de Castro Duarte ...UCMProf. Vicente Cristóbal .........................UCMDr. Jesús Angel Espinós .......................UCMDr. Isabel García Adánez .....................UCMDr. Germán Garrido .............................UCMDr. Carmen Gómez García ...................UCMDr. Juan González Etxeberria ..............UCMDr. María Luisa Guerrero .....................UCMDr. Marta Guirao ..................................UCMDr. David Hernández ...........................UNED (Madrid)Dr. Ana Isabel Jiménez San Cristóbal ..UCMDr. Francisco Lisi .................................Universidad Carlos III (Madrid)Dr. Asunción López-Varela ..................UCMDr. Francisco Molina Moreno ..............UCMDr. Carmen Rivero ...............................Universität MünsterProf. Marta Segarra ..............................CNRS (Paris)Dr. Luis Unceta ....................................Universidad Autónoma de MadridDr. Eduardo Valls .................................UCMProf. Jean-Jacques Wunenburger .........Université de LyonProf. Metka Zupančič ...........................University of Alabama

PrefaCe

Progress in the knowledge of thought and psychology brings to light dimensions that have remained hidden for centuries. In the contemporary era the most recognized researchers have demonstrated that our behaviour depends less on rational causes than on emotional causes. More than in any other period in history, individuals react as consequences of impulse, most of the time unexpected. Advertisements, which offer promises that are ra-tionally unrelated to the product on sale, unquestionably make profitable the impulsive behaviour converted into a stereotype of the consumer society. Emotion―in its interaction with feelings, moods and affections―largely shapes our response to the world. It conditions our motivations, gives us energy and orders our private and social behaviour.

Myth cannot stay on the sidelines of this reflection. As a matter of fact, this is one of the meanings of literature, visual arts and performance: bring-ing to light the usual resource of our psychism to a purely emotional ex-planation that allows the achievement of the undeniable objectives of the human being. Rational logic and emotional logic complement themselves. There is a promising field for research on the relationship between myth and the biopsychology of emotion. Mythcriticism should include the description and analysis of the paths whereby the rhetoric of individual and social psy-chology intersects with the cultural practice of myths.

The emotive nature of myth lays the foundation of the research proposed for this volume, that adopts, as a work hypothesis, the following definition of myth: “explanatory, symbolic and dynamic account of one or various personal and extraordinary events with transcendent referent, that lacks in principle of historical testimony; that is made up of a series of invariant elements reducible to themes submitted to crisis; that presents a conflic-tive, emotive and functional character, and always refers to an absolute cos-mogony or eschatology, either particular or universal” (JM Losada, Mitos de hoy, Berlin, Logos Verlag, 2016). This definition will be matched with other less canonical definitions, resulting in the mythification of characters, places and historical events.

The arguments of the literary and artistic productions studied here raise situations that our psychism interprets somehow or other. Thanks to the conference we have realized that these arguments and situations are usually interpreted according to positive or negative parameters, and that the nega-tive perception can be classified differently according to a passive principle (typically identified by the weakness of the subject-victim) or to an active principle (typically identified by the violence of the subject-aggressor). We

xiv Preface

have therefore distributed the “practical” contributions of the volume into three corresponding parts (Positivity, Traumatic-vulnerable Negativity, Violent Negativity).

Ultimately, this book aims to provide a study, as wide and thorough as possible, that brings guidelines and models capable of interpreting the mythical-emotional phenomena. Its implementation will be of great help to understand an important part of the writing and art of modernity and post-modernity, as well as cultures and thought of our current society.

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This book is not merely a compilation of the proceedings of the iv International Conference on Mythcriticism “Myth and Emotions” held at Complutense University of Madrid (24th-28th October 2016). A numerous group of expert reviewers have assessed the one hundred and fifty papers submitted for our consideration, among which a rigorous selection has been made by the editors.

As a result of the three previous conferences (held in 2011, 2012 and 2014) the following volumes have been published:

1. Myth and Subversion in the Contemporary Novel (José Manuel Losada & Marta Guirao eds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2012, xvi-523 p. isbn: 1-4438-3746-6.

2. Mito e interdisciplinariedad. Los mitos antiguos, medievales y mo-dernos en la literatura y las artes contemporáneas (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb eds.), Bari (Italy), Levante Editori, 2013, 458 p., 80 ill. isbn: 978-88-7949-623-0.

3. Myths in Crisis: The Crisis of Myth (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb eds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015, xxix-441 p. isbn: 978-1-4438-7814-2.

José Manuel Losada & Antonella LipscombMadrid & Cologne, June 4th, 2017

PrefaCio

Los avances en el estudio del pensamiento y la psicología ponen de ma-nifiesto dimensiones que durante siglos han permanecido ocultas. En la épo-ca contemporánea los investigadores más prominentes han mostrado que nuestros hábitos de conducta no dependen menos de motivos emocionales que de motivos racionales. Más que en otros periodos de la historia, hoy los individuos reaccionan como consecuencia de pulsiones, las más de las veces imprevistas. Los anuncios publicitarios, con la oferta de promesas racionalmente desligadas del producto en venta, rentabilizan de manera in-cuestionable el comportamiento impulsivo convertido en un estereotipo de la sociedad de consumo. La emoción―en su interacción con los sentimien-tos, los estados de ánimo y los afectos―configura en buena medida nuestra respuesta al mundo, condiciona nuestras motivaciones, da energía y dirige nuestra conducta íntima y social.

El mito no puede quedar al margen de esta reflexión. De hecho, este es uno de los sentidos de la literatura y las artes plásticas y del espectáculo: sacar a la luz, evidenciar el recurso habitual de nuestro psiquismo a una ex-plicación puramente emocional, que permita la consecución de los objetivos irrenunciables del ser humano. Lógica racional y lógica emocional se com-plementan. Hay un campo prometedor para la investigación sobre las rela-ciones entre la psicobiología de la emoción y el mito. La mitocrítica debe incluir la descripción y el análisis de los caminos donde la retórica de la psicología individual y social se cruza con la práctica cultural de los mitos.

El carácter emotivo del mito fundamenta el marco de la investigación propuesta para este volumen, que adopta, como hipótesis de trabajo, esta definición de mito: “relato explicativo, simbólico y dinámico, de uno o va-rios acontecimientos extraordinarios personales con referente trascendente, que carece en principio de testimonio histórico, se compone de una serie de elementos invariantes reducibles a temas y sometidos a crisis, presenta un carácter conflictivo, emotivo, funcional, ritual, y remite siempre a una cosmogonía o a una escatología absolutas, particulares o universales” (JM Losada, Mitos de hoy, Berlín, Logos Verlag, 2016). Esta definición será combinada con otras, menos canónicas, resultantes de la mitificación de personajes, lugares y acontecimientos históricos.

Los argumentos de las producciones literarias y artísticas aquí estudia-das plantean situaciones que nuestro psiquismo interpreta de una u otra ma-nera. Gracias al congreso nos hemos percatado de que estos argumentos y situaciones son generalmente interpretados en función de parámetros posi-tivos o negativos, y de que su percepción negativa se clasifica de diverso modo en función de un principio pasivo (habitualmente marcado por la de-

xvi Prefacio

bilidad del sujeto-víctima) o de un principio activo (habitualmente marcado por la violencia del sujeto-agresor). Consecuentemente hemos distribuido las contribuciones “prácticas” del volumen en las tres partes correspondien-tes (Positividad, Negatividad traumático-vulnerable, Negatividad violenta).

Este libro persigue, en definitiva, disponer de un estudio, lo más amplio y exhaustivo posible, que aporte pautas y modelos capaces de interpretar el fenómeno mítico-emocional. Su puesta en práctica será de gran ayuda para comprender y ayudar a comprender una buena parte de la escritura y el arte de la modernidad y la postmodernidad, así como la cultura y el pensamiento de nuestra sociedad actual.

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Este volumen no resulta propiamente de las actas del iv Congreso Internacional de Mitocrítica “Mito y emociones” que tuvo lugar en la Universidad Complutense de Madrid (24-28 de octubre de 2016). A las ciento cincuenta comunicaciones presentadas ha seguido una profunda eva-luación efectuada por un nutrido grupo de revisores y una rigurosa selección final por los editores.

A raíz de los tres congresos previos (celebrados en 2011, 2012 y 2014) se han publicado los volúmenes siguientes:

1. Myth and Subversion in the Contemporary Novel (José Manuel Losada & Marta Guirao eds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2012, xvi-523 p. isbn: 1-4438-3746-6.

2. Mito e interdisciplinariedad. Los mitos antiguos, medievales y mo-dernos en la literatura y las artes contemporáneas (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb eds.), Bari (Italia), Levante Editori, 2013, 458 p., 80 ilustr. isbn: 978-88-7949-623-0.

3. Myths in Crisis: The Crisis of Myth (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb eds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015, xxix-441 p. isbn: 978-1-4438-7814-2.

José Manuel Losada & Antonella LipscombMadrid & Colonia, 4 de junio de 2017

PréfaCe

Les progrès dans la connaissance de la pensée et la psychologie mettent en évidence des dimensions qui ont été ignorées pendant des siècles. À l’époque contemporaine, les chercheurs les plus reconnus ont démontré que nos habitudes de conduite dépendent moins de raisons rationnelles que de raisons émotives. Plus qu’à d’autres périodes de l’histoire, les individus réagissent comme conséquence d’élans, le plus souvent imprévus. Les mes-sages publicitaires, en offrant des promesses rationnellement dissociées du produit en vente, rentabilisent de façon incontestable le comportement im-pulsif converti en un stéréotype de la société de consommation. L’émotion—dans sa relation avec les sentiments, les états d’âme et les affects— participe beaucoup dans notre positionnement au monde, conditionne nos désirs, se dévoile source d’énergie et dirige nos actes intimes et sociaux.

Le mythe ne peut rester en marge de cette réflexion. Voilà un des sens de la littérature et des arts plastiques et du spectacle: mettre au jour le recours habituel de notre psychisme à une explication purement émotionnelle, qui permet la réussite des objectifs auxquels l’être humain ne peut renoncer. Logique rationnelle et logique émotionnelle se complémentent. Les rela-tions existant entre le mythe et la biopsychologie de l’émotion s’avèrent un axe de recherche inestimable. La mythocritique devra considérer la descrip-tion et l’analyse des voies où la rhétorique de la psychologie individuelle et sociale se joint à la pratique culturelle des mythes.

Le caractère émotif du mythe constitue le cadre de la recherche proposé pour ce volume, qui adopte, comme hypothèse de travail, cette définition du mythe: “récit explicatif, symbolique et dynamique, d’un ou plusieurs évé-nements extraordinaires personnels avec référent transcendant, qui manque en principe de témoignage historique, se compose d’une série d’éléments invariants réductibles à des thèmes et soumis à une crise; qui présente un caractère conflictuel, émotif, fonctionnel, rituel et renvoie toujours à une cosmogonie ou à une eschatologie absolues, tantôt particulières tantôt uni-verselles” (JM Losada, Mitos de hoy, Berlin, Logos Verlag, 2016). Cette définition sera suivie par d’autres, moins canoniques, résultant de la mythi-fication des personnages, lieux et événements historiques.

Les arguments des productions littéraires et artistiques étudiées ici évoquent des situations que notre psychisme interprète d’une façon ou d’une autre. Grâce au congrès, nous avons découvert que ces arguments et situations sont, en général, interprétés selon des paramètres positifs ou négatifs, et que cette perception négative se classe de façon différente selon un principe passif (habituellement marqué par la faiblesse du sujet-victime) ou selon un principe actif (habituellement marqué par la violence

xviii Preface

du sujet-agresseur). Par conséquent, nous avons distribué les contributions “pratiques” du volume en trois parties (Positivité, Négativité traumatique-vulnérable, Négativité violente).

En définitive, ce livre a pour but de poursuivre une étude, la plus ample et exhaustive possible, qui puisse établir des règles et modèles capables d’interpréter le phénomène mythico-émotionnel. Sa mise en pratique per-mettra de comprendre une bonne partie de l’écriture et de l’art de la mo-dernité et postmodernité, ainsi que de la culture et pensée de notre société actuelle.

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Ce volume n’est pas issu à proprement parler des actes du ive Congrès International de Mitocritique “Mythe et émotions” qui s’est tenu à l’Univer-sité Complutense de Madrid (24-28 octobre 2016). Cent cinquante commu-nications furent présentées lors de cet événement. À la suite d’une évalua-tion approfondie effectuée par des examinateurs externes, les éditeurs ont parachevé une sélection finale rigoureuse.

Suite aux trois congrès précédents (célébrés en 2011, 2012 et 2014), ont été publiés les volumes suivants:

1. Myth and Subversion in the Contemporary Novel (José Manuel Losada & Marta Guirao éds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2012, xvi-523 p. isbn: 1-4438-3746-6.

2. Mito e interdisciplinariedad. Los mitos antiguos, medievales y mo-dernos en la literatura y las artes contemporáneas (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb éds.), Bari (Italie), Levante Editori, 2013, 458 p., 80 illustr. ISBN: 978-88-7949-623-0.

3. Myths in Crisis: The Crisis of Myth (José Manuel Losada & Antonella Lipscomb éds.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing, 2015, xxix-441 p. isbn: 978-1-4438-7814-2.

José Manuel Losada & Antonella LipscombMadrid & Cologne, le 4 juin 2017

Part i: theory

ChaPTer one (i)Towards a myThCriTiCism of emoTions

José manuel losada

Since time immemorial, human beings have attributed emotional and affective properties to the material world. The different uses of the four elements bring this to light. Air or fire usually represent constant forms and effects. This is not the case with water (fresh / salt, cold / hot, clear / mud-dy water…); and still less with earth, in its infinite potentialities (chemical composition, orographic accidents…). The limitless appearances that the stones can adopt undoubtedly explain the faculties attributed by humankind throughout history. Let us take a look at the lapis lazuli: symbol of power for the Egyptians, medicine to treat melancholy for the Greeks, aphrodisiac for the Romans, liberation of intuition and conscious for the Hindus.

Adding to these emotive-affective properties that popular wisdom at-tributes to particular stones, are the legendary ones—for example, those properties resulting from historical accidents. Think of the curse on the pre-cious jewellery stones. The famous legend set around the Black Orlov, a diamond that supposedly featured as one of the eyes in the statue of the Hindu god of creation in the temple of Pondicherry (India); its theft caused the curse on the thief and its future owners. Thus, this “Eye of Brahma” travelled to Russia, France, and the United States, causing numerous fatal victims (the suicides―real or presumed―of Princess Leonila Viktorovna-Barjatinsky, of J. W. Paris, and of Princess Nadežda Vygin-Orlov), until Charles F. Wilson, its owner in the mid-twentieth century, decided to cut it into three to exorcise the evil…

At the risk of falling into simplicity of identifying myths, legends and superstitions, I wish to tackle the study of myth and emotions from an ap-parently material perspective; emotions and affections that convey them are like level gauges that indicate our vital values. The relationship between myth and emotion is extremely strong and tense: it illustrates our personal identity and our social belonging.

1. Necessity and risks of an emotional study

Virgil recounts how Eurydice died from the bite of a “monstrous hy-dra” (“immanem […] hydrum”) or water-serpent (Georgics, iv, 458; 2008, p. 380). Afflicted and seeking consolation in song, Orpheus entered the

4 Chapter One (I)

Underworld through the caverns of Cape Tenarus, searching for his beloved Eurydice. Virgil, and with him Ovid (Metamorphoses, x, 10: “serpentis dente recepto”; 1994, p. 171), relates an incident that appears to contra-dict rational logic: it seems unreasonable to go beyond death to search for someone. Yet emotional logic readily accepts the Orphic katabasis. In fact, there is nothing more natural than wanting the return of one’s beloved, and undertaking any means—even an irrational one—to make it happen.

Orpheus’s sorrow was such that the pitied “chorus of Dryads […] flood-ed the mountains with tears of compassion” (Georgics, iv, 460), and similar compassion seized the “souls with no blood”, Tantalus and the Eumenides (Metamorphoses, x, 40-46). Like all these characters, the reader also feels compassion for Orpheus. Emotion has a cathartic dimension: the reader and audience become emotionally involved in the plot and experience the character’s emotions and passions. What emerges from this suffering (com-moveo) is a greater understanding of oneself. The functioning of this emo-tional logic allows other mythical stories to reach hidden dimensions of the human mystery. In this case, for example, something reveals―in an undoubtedly confusing way―that physical death (one’s own or that of a loved one) is never a satisfactory explanation of the person, that the person is more than just his or her life or death. This is why the character feels com-pelled to transgress, beyond rational logic, the limits of human condition, desire and common scenario in the mythical story.

Any study of Mythcriticism remains incomplete if it does not at some point tackle emotional logic. This component of myth is no less important than narrative, historical or structural aspects. At some stage of the mytho-critical analysis there should be space for our psychology and its manifesta-tions. In fact, literature and arts are an extension, through substitution or transposition, of our psychological perception: a metaphorical or metonym-ic perception of the world.

In this psychological assessment of the world one has to include the bio-logical aspect: we are also body, bones, viscera, organs and skin that react to sensorial and intellectual stimuli; this is why we are compelled to exte-riorize, through external senses, our most intimate reactions. Perception, reaction and expression are combined.

What is being discussed here is whether there is a relationship between emotions and myth. This reflection is not a simple one, mainly because any analysis thereof runs the risk of focusing on the emotive aspects of the story or the mythical scene in question, leaving to the benefit of inventory the relationship between actual myth and the human affective dimension.

In fact, since the beginning of literary criticism, emotion has been stud-ied in its manifestations both through the character’s reactions to the de-velopment of the story and through the emotions of the recipient, reader or

Towards a Mythcriticism of Emotions 5

spectator. Thus, in his Poetics, Aristotle defined tragedy as the “imitation of an action that is serious and also, as having magnitude, complete in itself […] with incidents arousing pity and fear, wherewith to accomplish its ca-tharsis of such emotions” (Aristotle, Poetics, vi, 1449 b 24-8). I have delib-erately reduced the sentence in order to emphasize the last words that are the object of our study. The translation that I use literally says “the catharsis of such emotions” (“τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”). The interpreta-tions of the noun at issue (“παθημάτων”) have been countless. According to Bonitz’s Index Aristotelicus, the Greek philosopher refers to the movement or change produced by the patient (the one that endures compassion and fear). Other editions have translated the term as “disruptions”, “affections”, “feeling”, and also, obviously, “emotions” (Butcher, Hardy and Sousa edi-tions). I will indistinctly refer here to “emotions” and “affections”, a word that García Yebra restricts to the “effects produced by the soul for such causes, and […] affections, painful and harmful states of mind” (p. 386). For our study, which unlike Aristotle’s, is not limited to tragedy, I will in-clude the pleasant impressions derived from positive situations: mythical stories embrace all kind of feelings, positive as well as negative.

In order to focus this study from a mythocritical point of view, I will refer to a paradigmatic example of the emotional narrative: Iphigenia in Tauris (c. 414 b.C.) by Euripides. During the Trojan War, Iphigenia (victim offered by her father Agamemnon) had been transported through the airs by will of Artemis to Tauris, in Scythia (on the southern coast of the Crimean peninsula). Obeying the orders of Apollo’s oracle, Orestes goes to the coasts of Tauris with his friend Pylades to carry off the statue of Artemis and bring it back to his homeland. Unfortunately for him, he is made prisoner and handed over as a sacrificial victim to the temple of the Goddess (as was the custom with any foreigners landing on the coast). We have reached the cli-max of the tragedy: the sister―who now serves as Artemis’ priestess―has to sacrifice her brother. The spectator feels, at that moment, compassion and fear, the two affections mentioned by Aristotle. While Iphigenia prepares the sacrifice, she orders Pylades to return to Mycenae to deliver the news of Orestes’ sacrifice. In so doing, she coincidentally reveals her identity to her brother Orestes, who hears the order and immediately comes forward. After casting aside her disbelief, Iphigenia confesses the emotion that seizes her:

O dearest, for you are my dearest, none other, I have you, Orestes, far from our country of Argos, my darling […] I left you still a baby, young in the arms of your nurse, young in the house. O my soul, you have been more for-tunate than words can say. I have come upon things that are beyond wonder, far from speech […] O my friends, I have found an extraordinary joy; I am afraid that he will fly from my hands into the air. O Cyclopean hearths; o my

6 Chapter One (I)

country, dear Mycenae, I thank you for his life, for his nourishment, because you brought up this light of the house, my brother.

ὦ φίλτατ᾽, οὐδὲν ἄλλο, φίλτατος γὰρ εἶ, ἔχω σ᾽, Ὀρέστα, τηλύγετον χθονὸς ἀπὸ πατρίδος Ἀργόθεν, ὦ φίλος. […] τόδ᾽ ἔτι βρέφος ἔλιπον ἀγκάλαισι νεαρὸν τροφοῦ νεαρὸν ἐν δόμοις. ὦ κρεῖσσον ἢ λόγοισιν εὐτυχοῦσά μου ψυχά, τί φῶ; θαυμάτων πέρα καὶ λόγου πρόσω τάδ᾽ ἐπέβα. […] ἄτοπον ἁδονὰν ἔλαβον, ὦ φίλαι: δέδοικα δ᾽ ἐκ χερῶν με μὴ πρὸς αἰθέρα ἀμπτάμενος φύγῃ: ἰὼ Κυκλωπὶς ἑστία: ἰὼ πατρίς, Μυκήνα φίλα, χάριν ἔχω ζόας, χάριν ἔχω τροφᾶς, ὅτι μοι συνομαίμονα τόνδε δόμοις ἐξεθρέψω φάος (v. 828-849; 1913 ed.).

The anagnorisis triggers multiple feelings: immense joy, satisfaction at being reunited, speechlessness, childhood memories, refusal of any under-standing, gratitude to the homeland… Facial expressions and arm gestures undoubtedly accompany the eruption of joy in this scene. Meanwhile, the enjoyable feeling contrasts with a painful one due to the dramatic situa-tion: Iphigenia has to sacrifice her own brother, a mission all the crueller as they have only just found each other again. The heroine’s pity and fear are conveyed to the spectators. The consequent crisis of feelings expressed by the characters (a combination of joy over the encounter and sorrow over the sacrifice) disappear thanks to the final dénouement (brother and sister flee together to their homeland).

However, this kind of analysis—reduced to the emotions triggered in characters and spectators by a dramatic situation—, even when undoubt-edly useful, is not truly mythocritical: when confined to the psychology of characters, the myth disappears. It is unfortunately a common mistake to confuse the study of emotion in the mythical story with the study of emo-tion as a consequence of the myth: in the Opera Ariadne auf Naxos, by R. Strauss, the emotion that invades the composer during the encounter be-tween Bacchus and Ariadne has no connection with the myth of Ariadne. It is a structural emotion, dependent on a story, not a mythical emotion, arising from the myth.


To this end, it is useful to recall Cassirer’s approach:

Myth cannot be described as bare emotion because it is the expression of emotion. The expression of a feeling is not the feeling itself―it is emotion turned into an image (1946, p. 43).

The philosopher clearly distinguishes the fact (emotion) from its mani-festation. Against this misguided study of myths as emotions or emotions as myths, Mythcriticism should indicate where myth is, and where emotion is1. Without being lured by the emotions expressed in the rhetoric of the text, one has to answer the question: is there a relationship between emotions and myth? The aim of the following pages is to explore the relationship that exists between myth and emotional logic, one of the most insightful keys to understand our contemporary society.

2. Bio-psychology and theory of emotions

Emotion can be defined as an impression (of senses, ideas, imaginations or memories) of diverse nature (intense, transient, pleasant, unpleasant) that provokes immediate effects (somatic commotions and mood agitations) and that manifests itself in different ways (gestures, attitudes or other forms of expression). I am aware that this definition, although general and tradi-tional, is not universally accepted, especially when an entire discipline (bio-psychology) focuses on explaining how emotions are produced and what their meaning is. I will hereafter provide—not without first confessing an eventful journey through the varied material of Wikipedia, corrected when needed, and begging the indulgence of the specialised reader—a synthesis of the most representative milestones in the study of emotions, direct or indirect origin of contemporary theories.

1. Darwin (1809-1882): the expressions of emotion develop from behav-iour: if they are beneficial, they will increase, otherwise they will decrease.

2. James-Lange: as opposed to popular opinion—perception leads to an emotion and this in turn provokes a physiological reaction―, William James (1842-1910) and Carl Lange (1834-1900) argue that emotions are the result of physiological responses of the autonomic nervous system (mus-cular tension, tearing, cardio-respiratory acceleration) to experiences and stimuli.

1 Strictly speaking, the reduction of Cassirer according to which myth “constitutes the expression of an emotion”, is not entirely acceptable as it would mean identifying it with a “symbolical form” (title of a major study by the philosopher on myths: Philosophie der symbolischen Formen, 1953). Clearly, the distinction is double: the mythical event produces the emotional effect that adopts a determined expression.

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3. Cannon-Bard: according to Walter Cannon (1871-1945) and his disci-ple Phillip Bard (1898-1977), the feeling of the emotion in the brain and the expression of the emotion in the autonomic and somatic nervous systems are the result, in a simultaneous and independent way, of the stimulating effects of external stimuli.

4. James Papez (1883-1958): before an external stimulus, emotions and physiological reactions occur simultaneously, but they mutually feed one another and help the brain to understand the stimulus.

5. Stanley Schachter (1922-1997) and Jerome E. Singer (1934-2010) bring back the theory of the feedback of physical activation (W. James’ theory) as an indicator of something significant. The cognitive evaluation of the situation classifies the physical activation and determines the emo-tion. The procedure would be the following: Stimulus → Activation → Cognition → Feeling.

6. Magda B. Arnold (1903-2002): before any stimulus, the brain firstly assesses its meaning and subsequently guides the tendency towards action; the tendency to turn towards desirable situations and to turn away from undesirable situations reflects the conscious feelings.

7. Robert Bolesław Zajonc (1923-2008): emotional relationship pre-cedes cognition and is independent from it; therefore, the emotional pro-cessing can occur in the absence of conscious knowledge.

Auctores disputant… At the beginning, I stated that perception, reac-tion and expression are very closely connected. An in-depth study on the elements that these theories add to the emotional process as well as on the order and succession of its phases would also be worthwhile. From this discordant symphony, we can at least gather three common points to all emotion:

a) Existence and perception of a previous event.b) Intense, transient and interconnected psychosomatic manifestations.c) Distinction, with attraction or rejection, between the pleasant and un-pleasant.

But emotion on its own is not enough; it is not a “prêt-à-porter” product that we can simply dispose of. Instead, it closely interacts with a plethora of intimate arrangements of emotional life: feelings (subjective representa-tions of emotional life that designate changes of sensitivity, emotion and passion), sensations (phenomena related to somatic and hedonist percep-tion), moods (diffused conditions of longer duration and less intense than the emotions), passions (particularly intense affective dispositions charac-terized by persistence), impulses (psychic representations of an excitement originating from inside the body, unlike instincts that are limited to pure biology), affections (instinctive reactions in our relationship with others)


and an endless number of bio-psychological states: desires, inclinations, tendencies…2.

Affections are particularly relevant here as they create values that direct the choices of the individual, appoint him to specific groups according to the concept of belonging and manifest the latter’s relationship with the exterior through a corporal rhetoric. Emotions and affections therefore represent the responses of individuals towards the intimations of the world. They both seriously condition his motivations: they grant him energy and conduct his intimate and social behaviour.

I think this minimum basis is enough to tackle, at least temporarily, the relationship between the emotional world and myths. I will approach this relationship in two phases. The first phase will deal with the relationship be-tween emotions and the two mythical periods per se: the origin and the end of the individual (there are no myths without cosmogony and eschatology). The second phase will focus on the relationship between emotions and two literary categories that are often confused with myth and which are however essentially different: the uncanny and the fantastic.

3. Myth and emotions of the individual in society

The example of Iphigenia in Tauris has shown us the power of the sense of belonging: the young woman, exiled in Chersonesus Taurica, only sees her life as a desire to return to her homeland and loved ones: “Bring me to Argos, my brother, before I die” (“Κόμισαί μ᾽ ἐς Ἄργος, ὦ σύναιμε, πρὶν θανεῖν”, v. 774; 1999, p. 283), she begs Orestes even before she recognizes him. Any individual maintains a number of ties with the others, whether in wide circles (community, city, region, nation) or narrow (blood ties, family, friendships). This social dimension takes up different forms (language, cul-ture, religion) that provide the individual with a sense of belonging, with se-rious implications for his existence. The awareness of belonging to a group implies connections of different nature (genetic, instinctive, collective and civilizing) that, extended in time, form a psychological identity. So much so, that without them, the individual runs the risk of losing a crucial part of his identity. This is precisely where the link between emotions and the individual in society lies.

Two prior appraisals must be done now:a) All social dimension includes its countervailing opposite: the asocial

conception, antisocial approach and the repudiation experienced by certain individuals in relation to their family, race, language, culture and religion.

2 On these notions, see Korichi, ed., 2000; Goddard, dir., 2006; and particularly the small volume Qu’est-ce qu’une émotion? by J Deonna and Teroni, 2008.

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b) Religion accounts for our origins and destinies; it grants us a strong awareness of being a people. The Egyptians or Greeks, for example, inte-grated their people according to their political, economic or social choice, but also according to their beliefs, which they adopted by conviction, tradi-tion, blood links or even through imposition (cuius regio, eius religio).

3.1. The absolute origin

The social dimension of the individual is inseparable from its origin: everyone carries along parental genes throughout life and, in a vague but not less real way, the memory of former places and times: not without rea-son the flashbacks of childhood memories, even unconscious, trigger the deepest emotions. But these reminiscences belong to the origin of a rela-tive time: the passing of days, months and years. There are others that con-nect with the origin of absolute time, those that tie each individual with his birth or even with his species (human, angelical, demoniacal, divine). We are thus dealing with anthropogony, angelogony, demonogony, theogony… and, generally speaking, cosmogony. One should not forget that according to the proposal of Cultural Mythcriticism, all myth refers to an absolute cosmogony, either individual or universal (of one or of all).

This is precisely where the link between the social dimension of the in-dividual resides, his emotions and the myth: in the passage from his relative origin to his absolute origin. This is why the stories that reinforce, from an emotional point of view, the belonging of the individual to species, race or religion (i.e. belonging to an original group in the absolute sense) are likely to acquire a mythical dimension.

Two texts will help deepen our reflection: an ancient poem and a con-temporary novel.

1. A significant part of Works and Days (viii century b.C.) by Hesiod revolves around the origin of man and evil in the world. The story of Prometheus and Pandora is followed by the story of the human races that preceded us. The poet tells his brother Perses that at the beginning the Immortals created a “golden race of mortal men” that “lived like gods, without sorrow of heart, remote and free from toil and grief: miserable age rested not on them; but with legs and arms never failing they made merry with feasting beyond the reach of all evils”. Then followed another race “of silver and less noble by far […] A child was brought up at his good moth-er’s side a hundred years, an utter simpleton, playing childishly in his own home. But when they were full grown and were come to the full measure of their prime, they lived only a little time and that in sorrow because of their foolishness”. Then came a “third generation of mortal men, a brazen race […] they ate no bread, but were hard of heart like adamant, fearful men”. A


fourth race followed, “nobler and more righteous, a god-like race of hero-men who are called demi-gods”. After them, comes the human race:

For now truly is a race of iron, and men never rest from labor and sorrow by day, and from perishing by night; and the gods shall lay sore trouble upon them. But, notwithstanding, even these shall have some good mingled with their evils.

νῦν γὰρ δὴ γένος ἐστὶ σιδήρεον: οὐδέ ποτ᾽ ἦμαρ παύονται καμάτου καὶ ὀιζύος, οὐδέ τι νύκτωρ φθειρόμενοι. χαλεπὰς δὲ θεοὶ δώσουσι μερίμνας: ἀλλ᾽ ἔμπης καὶ τοῖσι μεμείξεται ἐσθλὰ κακοῖσιν (v. 176-179; 1914 ed.).

After disappearing from the earth, the metallic races followed different fates: the men of the golden race became minor divinities, (“δαίμονες”, v. 122), those of the silver race became blessed spirits (“μάκαρες θνητοῖς”, v. 141), the brazen race “passed to the dank house of chill Hades, and left no name” (“βῆσαν ἐς εὐρώεντα δόμον κρυεροῦ Αίδαο / νώνυμνοι”, v. 153-154). As for the heroes, some died at Thebes, others at Troy, while others were taken to the “islands of the blessed” (“ἐν μακάρων νήσοισι”, v. 171).

A detailed analysis of the text will show us the relationship between this architecture of the cycle of ages (closer to the construction of storeys in a building than to a chronological succession of races) and the model of a timeless hierarchy inherent in Indo-European religious thought: the first floor of Hesiod’s construction defines the level of sovereignty with which the king fulfils his legal and religious activity; the second, the level of the military role where the brutal violence of the warrior imposes his power; the third, the level of fecundity, where the farmer is in charge of providing the food necessary for life (Vernant, 2007, i, p. 274-276). To put it more formally, we are dealing with the multiform divine triad (e.g. Jupiter, Mars, Quirinus), extensively studied by Dumézil in his system of three functions: sovereignty, military strength and work (1995, p. 1273-1373). Kings, he-roes and workers: the “stratified” men according to their origin. The ori-gin—which until recently has been the main dividing rule of western soci-ety—implies an undisputable mythical significance: it ties us with our most intimate principle, with our own life. There exists a mythical ontology of the origins.

In this respect, Works and Days reveals an interesting bio-emotional progression of the different races: the purer they are, the freer they are of any cares. The golden race lives “without sorrow of heart, remote and free from toil and grief”; throughout most of their lives, the silver race grew up in negligence, enjoying maternal peace, before a brief moment of “sorrow because of their foolishness”; the brazen race, dedicated to war and pride,

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have no need to feed themselves (“they ate no bread”); and as for the he-roes, “they live untouched by sorrow” (at least the inhabitants of the blessed islands: nothing is said about those who die in Thebes and Troy). A very different picture is drawn for our race, those who “never rest from labor and sorrow by day, and from perishing by night; and the gods shall lay sore trouble upon them. But, notwithstanding, even these shall have some good mingled with their evils”. Unlike the immortal gods, the metallic races and the heroes, men, endowed with hearts of flesh, feel and suffer, experience emotions. It would be superficial not to see in these readings a first link be-tween the typology of emotions and the typology of absolute origins. More specifically, this link allows us to establish a first mythical ontology of the human race based on biology, that is, blood, family, tribe or, as Hesiod says, race.

2. Let us move on to the contemporary text that I mentioned above. I have chosen different examples of a novel that is apparently not related to myth: The Magic Mountain (1924) by Thomas Mann, the story of young Hans Castorp in a Swiss sanatorium. One night, after dinner, under the light of a small lantern, Professor Settembrini circulates a paper that reads:

But bear in mind the mountain’s mad with spells tonight And should a will-o’-the-wisp decide your way to light. Beware—its lead may prove deceptive.

“Allein bedenkt! Der Berg ist heute zaubertoll, Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll, So müßt Ihr’s so genau nicht nehmen” (v; 1981 ed., p. 456).

The Professor’s words spark off an “uproar” among the diners. It is not by chance that the event takes place on the eve of Mardi Gras, and that the chapter is entitled “Walpurgis Night”. In this context of religious and pa-gan beliefs, everyone reacts sardonically to the allusion of the “will-o’-the-wisp”, a natural phenomenon that popular tradition identifies with the soul of the deceased. There is in this sarcasm a sort of disaffection among the diners, who relate to a religion but who mock their spurious beliefs.

One could refer to other examples, such as Naphta’s argumentation on the fight between God and Satan, or on his comparison between Christianity and Communism, both in the chapter “The City of God and Evil Deliverance”. Settembrini is sceptical and does not identify with Christian religion, on the contrary, he reacts with astounded and inquisitive questions that suggest his denial: “I have to admit that I am shocked”. I will conclude with a passage that clearly illustrates how two traditions are confronted depending on the whether they are approached from the Jewish religion or the Christian reli-gion, in the childhood memories of Naphta:


He knew that Christian butchers were obliged first to stun beasts with the blow of a club or an axe before they killed them, that this requirement was intended to prevent animals from being cruelly tortured; whereas his father, although much wiser and more delicate that those louts—and with eyes like stars, which not one of them had—proceeded according to the Law and ad-ministered the lethal cut while the creature was still fully conscious and then let it bleed until it buckled and fell dead. Leib was a mere boy, but he saw that the methods of those clumsy goyim, though excusably charitable, were also profane, that they did not honor sacred things the same way his father’s solemn pitilessness did; and so for him the idea of piety became bound up with cruelty, just as the sight and smell of spurting blood was bound in his mind with the idea of what is holy and spiritual.

The text, taken from the chapter entitled “Operationes Spirituales”, re-calls the emotions of a child who, despite his young age, “sees beyond mere appearances and penetrates the essence of things”. His knowledge (“he knew that butchers…”) engages him even more with the inherited religion: the respect his father shows towards the ritual prescriptions inspire him dis-affection towards “those clumsy goyim”. The use of the Hebrew term, syn-onymous with “non-Jewish” (Genesis x, 5), is significant: it deals with the description of the genealogy of peoples according to territories, languages, lineage and nations. We are still dealing with the grouping of biological nature (as in Works and Days, by Hesiod), and also entering the cultural and religious sphere. Not only are the butchers “clumsy” but they are also profaners of the sacred, a term which, here, symptomatically expresses a ritual way of treating blood according to a religion (“the sight and smell of spurting blood was bound in his mind with the idea of what is holy and spiritual”). Here, we can find a connection between the material principle and the spiritual principle, the biological and the cultural, basis of the ethnic and religious identity of the young man: the memories of his origins trigger affection for the ritual practices of his father and the disaffection towards other practices.

As in the case of Hesiod, the reading of this text from The Magic Mountain suggests a second link between the typology of emotional forms and the typology of absolute origins. More specifically, this link allows us to establish a second mythical ontology of mankind based on culture, i.e. tradition, language, religion.

In this way, both sides—blood and culture, race and religion—can be compared with two chains, each one with its corresponding links that tie us, consciously and unconsciously, to an origin and explain our identity and, to a large extent, manifest our emotions. Thus, emotions are strongly linked to an anthropogony. Our origin—our provenance or that of fictional characters—has emotional and affective derivatives: it is not mere passiv-ity, but active component, genetic and notional condensation of a world in

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which we feel closely identified and bound or, inversely, from which we wish to differ and dissociate ourselves. The belonging, far from being a social classification, acquires mythical echoes: it tells us about our most remote origins, our possible existence in the world.

3.2. The absolute fate

Another element that is intimately related to the eruption of emotions according to mythical stories: fate. As in the case of the origin, one has to remember that Cultural Mythcriticism favours the absolute fate over the relative fate: the results of the more or less trivial circumstances that oc-cur in the character’s lives do not matter as much as the extreme to which the extraordinary circumstances in their lives lead. As we have seen above, emotions are closely related to eschatology.

We will examine five texts: Euripides’ text, a contemporary rewriting of an ancient myth (the love of Helen and Paris); a text on a modern myth (Don Juan), and two adaptations, one cinematographic and the other theatrical, of a mythified character (Jesus Christ).

1. Iphigenia in Tauris. We had left this tragedy with the emotion caused by the anagnorisis between brother and sister. We now understand better the extent of this emotion (intense and transient psychosomatic manifestations considered pleasant in an unpleasant situation) and of this affection (the remembrance of the homeland).

I argued that this emotional and affective encounter, examined from a narratological point of view, typical of structuralism, was irrelevant from the point of view of Mythcriticism: in theory, any anagnorisis triggers emo-tions and reveals affects; even more if it is linked with the incident of the tale, as Aristotle suggests (1452 a 31 sq.). Let us consider the anagnorisis of King Lear in Shakespeare’s tragedy: thanks to his blindness, symbol of spir-ituality, he discovers with bitterness the evil nature of his oldest daughters, Goneril and Regan, to whom he had given his inheritance and, with joy, the gentle nature of his youngest daughter, Cordelia, whom he had disinherited. Similarly, the rapid disclosure of the identity of Dorante to Silvia in Le Jeu de l’amour et du hasard (1730) by Marivaux, and the late revelation of identity of his beloved in the last scene of the third act: both experience emotions and affections that unleash the possibility of a hitherto impossible love. Literature is replete with resources of physical or spiritual recognition between characters. But this is not the task of Mythcriticism.

Its task, however, is to examine the mythical relevance of theatrical rec-ognitions as in Euripides’ tragedy. In my view, this relevance resides in fate. In fact, compared to other types of anagnorisis―the result of pure chance or other factors proper to the plot―the case of Iphigenia in Tauris, which does not lack incident (the anagnorisis results from a message being read aloud),


the sibling’s encounter is the result of fate. Everything in the Atreus fam-ily is driven by fate: the fratricide of Atreus and Thyestes, the sacrifice of Iphigenia by Agamemnon and her move to Tauris by Artemis, the killing of Agamemnon by Clytemnestra and Ægisthus, the matricide and madness of Orestes… It is precisely this unfortunate fate of the family that reunites—in the same place and same temple (the actual peninsula of Crimea) and at con-siderable distance from the homeland—the siblings for opposite ends: one is the priestess and the other the victim. The scene does not interest us here because it works beautifully from a structural point of view, but because it is imbued with emotional pathos, thanks to a supernatural incident: fate. There underlies the relationship, intimate but operational, between myth and emotion: this fraternal encounter is an authentic mythical and emotional anagnorisis.

2. By way of contrast, let us take a contemporary example of an an-cient myth. In La Guerre de Troie n’aura pas lieu, by Giraudoux (1935), Andromache confides her fears to Helen that her love for Paris is distant, that they are only an “official couple” (“un couple officiel”, ii, 8; p. 132), and encourages her to love Paris passionately (then the Trojan war would make sense). Helen confirms her apprehensions: she prefers not to love him either jealously or tenderly. Andromache, afraid that the heroine may not return to Greece, suggests: “Have pity, Helen. It is the only help the world needs” (“Versez-y la pitié, Hélène. C’est la seule aide dont ait besoin le monde”, ii, 8; p. 134). Only the authentic love of Paris, the result of Helen’s compassion for the Trojans, can make the war more meaningful or, even, not take place: “No one, not even destiny, approaches passion with a light heart…” (“Personne, même pas le destin, ne s’attaque d’un cœur léger à la passion… ii, 134; p. 132). The scene is highly emotional. The specta-tor observes the gestures of the protagonists: the smile of one, the frown of the other. In a play of such an indisputable political and social impor-tance—when the great powers are getting ready for another global war—, Giraudoux combines myth with a series of emotions and affections. The tragedy recounts, time and again, the unbearable: the Trojan War will inevi-tably take place. Against the social institution that appoints her to Sparta, the protagonist is destined to the hero of Troy. As we know, during the famous trial between Athena, Hera and Aphrodite, Paris had designated the latter as the most beautiful woman; in turn, the Cytherea promised to help him abduct Helen, who then changed her name: from Helen of Sparta to Helen of Troy. Once again, we are facing a supernatural phenomenon. Fate has inexorably united the two lovers. This explains why the opposite affections of Helen and Andromache in Giraudoux’ play are of mythical order: the love Helen feels for Paris cannot confine itself to reasons of free will (love jealously, as Andromache suggests); it is, by definition, an automatic love: Helen confesses to gravitate round Paris like a “star in his constellation”

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(“une étoile dans sa constellation”), she is magnetized by him (“aimantée par lui”, Ibid.). Andromache rightly suspected that the love of the couple was “official”: the attraction between Helen and Paris is not the result of an intense love, but of inescapable fate. As in Iphigenia in Tauris, and above considerations on the dramatic structure of love, Mythcriticism reveals that this love is not only human, but distinctly mythical.

3. Modern myths also include a mythical motivation of emotions and affections. In Man and Superman (1903), by Bernard Shaw, the deceased Mr. Whitefield had designated in his will the person who was to take care of his daughter Ann. Ramsdem, a respectable old man, assumes he is the one appointed to this gratifying mission. When John Tanner appears with a copy of the will, there follows a heated debate:

Tanner: […] Ann got it this morning. ramsdem: When you say Ann, you mean, I presume, Miss Whitefield. Tanner: I mean our Ann, your Ann, Tavy’s Ann, and now, Heaven help me, my Ann! oCTavius [rising, very pale]: What do you mean? Tanner: Mean! [He holds up the will]. Do you know who is appointed Ann’s guardian by this will? ramsdem [coolly]: I believe I am. Tanner: You! You and I, man. I! I!! I!!! Both of us! [He flings the will down on the writing table] (i; ed. Laurence, p. 48).

The astonishment of Ramsden and Octavius is evident: John Tanner is a man of revolutionary ideas. Even the spectator is amazed: he knows that John Tanner is… the new version of Don Juan Tenorio! Obviously, the idea of the deceased is grotesque: imagine the Comendador entrusting the guardianship of his daughter to the seducer. The emotional outcry of the elderly Ramsden, suggested in the rhetoric of the text, exceeds, here again, all explanation limited to the structural paradox: it arises from the forces of destiny. John Tanner is marked by his mythical self: seducer par excel-lence, he is bound to seduce. Meanwhile, women cannot remain indifferent to his power of attraction: Ann accepts him as his tutor… A modern myth does not imply its independence from fate: the fatum of the ancients persists in the mythical manifestations of all times. In this case, the Don Juan-like constitution is based on the emotions and affections that he experiences and provokes. One could argue that Don Juan is the emotional and affectional myth par excellence: he is destined to love.

4. I will now turn to a cinematographic adaptation of the New Testament: the film Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973). Based on the ho-monymous musical by Andrew Lloyd Webber and Tim Rice, it tells the story of Jesus just before he enters Jerusalem until his crucifixion. The story be-


gins with the arrival of the actor in a bus. Jesus Christ wears a simple white tunic while he spreads his arms; the notes of the main melody are playing. The scenes continue; the one with Judas condensates the great drama: who is Jesus? The apostle sees in Jesus the prophet of the poor and needy, not the Son of God and Saviour of the world. Hence his ruthless criticism towards his travel companions: if they continue idealizing and praising Jesus, they will convert him in a threat for the Roman Empire—in other words, they will lead him to his death. Everyone turns a deaf ear to his warnings and yearns to go to Jerusalem with Jesus to crown him King… The rest of the story, mainly faithful to the Gospel, is universally known. When Jesus is about to be crucified, he accepts a derisive vision of Judas: the apostle asks him whether he has chosen this ending, if agony is part of the divine plan. Jesus does not respond and, after entrusting his spirit to God, dies slowly on the cross. The film concludes with an instrumental act: the apostles, Mary and Judas lament the death of Jesus while reflecting on the impact he has had on their lives.

The film was controversial for its time: it presented the actors as hippies, the passion of Christ from the point of view of the treacherous apostle and a Jesus more human than divine. This director’s determination (the contra-position between the humanity and divinity of Jesus) is a source of con-flicting emotions and disparate affections that experience and convey the characters: hope and joy transmitted through songs and dance are followed by sadness expressed through profound silences, especially at the end of the film, when at the sound of the mournful music everyone gets on the bus with a frustrated gesture. On his side, the spectator—while struggling with contrasting states of mind—cannot contain his emotions and commiserates with Jesus’ friends. This compassion increases thanks to the symmetry be-tween this scene and the introductory scene when everyone gets out of the bus, full of joy and ready for the show…

The example of Jewison’s film and the example of the evangelical Jesus are not, however, compatible with the other examples studied above.

The film shows the confrontation between the Jesus who is mythified by the eleven apostles and demythified by Judas; consequently, the latter does not interpret the cross as the result of a mythical destiny, but as the Nazarene’s insistence on his prophetic nature (that Judas considers fraudu-lent) and the insistence of his naïve apostles on bringing him to Jerusalem to pronounce him king.

In the Gospel, Jesus is not driven by destiny; instead, he freely bears death to redeem humanity:

“Now is my soul troubled. And what shall I say? ‘Father, save me from this hour’ But for this purpose I have come to this hour. Father, glorify your name”. Then a voice came from Heaven: “I have glorified it, and I will glo-

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rify it again”. The crowd that stood there and heard it said that it had thun-dered. Others said, “An angel has spoken to him”. Jesus answered, “This voice has come for your sake, not mine. Now is the judgment of this world; now will the ruler of this world be cast out. And I, when I am lifted up from the earth, will draw all people to myself” (John, 12, 27-32).

The determination in Jesus’ words―the acceptance of his proclaimed death―strongly contrasts with the classical texts where fate cruelly threat-ens the tragic characters: there is an unprecedented freedom where the Christian mystery lies: in the tension between human freedom and God’s will. For Mythcriticism applied to the New Testament, the evangelical Jesus is not a character destined to death: no supernatural authority drives him necessarily to the bloody dénouement. The death that hovers over him, the scapegoat of the Jewish people and of the new people of God (like a lamb that is lead to the slaughter, Isaiah, 53, 7) is not the result of a blind fate, but of an assumed paternal will; and the same applies to the emotions that he provokes, resulting from the compassion before his freedom to die.

5. Now that the character has been introduced, we can quickly mention L’Évangile selon Pilate (2000), by Éric-Emmanuel Schmitt. Two novels in one: the story of the life of Jesus in the first person and the story of his conviction through the voice of Pilate. I will only bring up Judas’ farewell in the Last Supper, when he is about to betray Jesus (2000, p. 64). There is un-doubtedly human emotion provoked by the narrative structure, as in all fare-wells. Above all, though, there is a mythical farewell: Judas is convinced that Jesus is the son of God and that he will rise from the dead. Alongside this emotion is another, piercing emotion, as Judas knows that on the third day, when Jesus has risen from the dead, he will no longer be there… The apostle is faced with the death of his friend, his God, and his own; it is not a simple farewell: it is a farewell of eschatological magnitude. This Judas experiences an emotion born of his love and his awareness of being destined to betrayal and suicide.

4. The emotional uncanny and fantastic

Even the uncanny and the fantastic are sources of emotions and affec-tions, but they have to be distinctly differentiated from myth.

By entering the world of the fantastic, the character distrusts his usual reality, even doubting his own identity. What simply seemed an illusion ends up gaining concreteness, weight, volume and becomes life. The char-acter feels compelled to cross the boundaries of his existence, to penetrate a universe without the obstacles and rules of life (cf. Milner, 1982, p. 139). But going beyond the limits has its risks: the character―together with the reader―experiences an overwhelming fear: this is where the association between the fantastic and the uncanny lies.


The uncanny (das Unheimliche) has a typically adjectival dimension, not substantial. When facing it, the subject suffers a terrifying trance, expe-riencing a cruel, acute and extremely distressing emotion that eliminates the sanctuary of his conscious: the world becomes uncertain.

Not all the uncanny and fantastic is mythical, but myth can, occasional-ly, present an uncanny and fantastic character, the same way as the uncanny and fantastic can, in some circumstances, reach mythical dimensions. The boundary between the strange and unfamiliar (typical of the uncanny), the optical illusion (typical of the fantastic), the marvellous plastic (typical of fantasy), the empirical marvellous (typical of science fiction3) and the trans-cendent marvellous (typical of the personal mythical or the cosmic mythi-cal), do not always appear with total precision. The author has the right to move his characters between different fictional worlds simultaneously (the worlds of the “real”, the uncanny, the fantastic, the fantasy, the personal myth, the cosmic myth), but this narrative technique does not exempt the mythcritic from distinguishing them with extreme precision.

I will now approach two cases: a fantastic short-story by Hoffmann and a dreamlike film by Cocteau.

1. The origins of the robot date back to ancient times: already in his Automaton (s. i a.C.), the engineer Heron of Alexandria describes machines that produce amazing effects in the temples thanks to mechanical instru-ments: automatic opening of doors, statues that pour wine… Many cen-turies before, in Egypt, the statue of the god Osiris released fire from his eyes. The Sandman (Der Sandmann, 1817), by E.T.A. Hoffmann, tells the sudden love affair of Nathanael with Olimpia, the daughter of professor Spalanzani, despite his commitment to Klara. With the help of a telescope bought from Coppola, a lens and barometers salesman, he observes her from a window of his house. He is disconcerted by the fixed gaze of the young woman who does not get perturbed by anything. When invited to the party where Spalanzani introduces his daughter in society, Nathanael dances with Olimpia, amazed by her peculiar “rhythmic rigor”. As the even-ing progresses, he is horrified to find out that there are only two candles left

3 I do not consider appropriate to include here a study on emotions and science fiction. I will however retain four arguments of series and films. 1. In a scene of The Matrix Revolutions (Lilly Wachowski and Lana Wachowski, 2003), Neo is surprised to hear talk about love on a computer program. 2. In the episode Be Right Back (2013, 2nd season of the series Black Mirror, created by Charlie Brooker), Martha disregards the love of the android that replaces her deceased husband because he is only capable of pretending emotions but lacks emotional intelligence. 3. In the film Her (Spike Jonze, 2014), Theodore falls in love with “Samantha”, the “character” of a computer system extremely intuitive and perceptive. The series Humans (created by Sam Vincent and Jonathan Brackley, 2015) explores the emotional impact of blurring the line between humans and machines.

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in the empty room. The music and dances have ended. Desperate before the forthcoming separation, he kisses the young woman who has… frozen lips! The professor approaches him with steps that sound hollow, “and his figure, around which floating shadows were playing, took on a frighten-ing and ghostly aspect” (“und seine Figur, von flackernden Schlagschatten umpspielt, hatte ein grauliches gespendstisches Ansehen”, ed. Steinecke & Allroggen, p 40). With these words, doubts begin to dissipate from the reader around the relationship between Spalanzani and the other world. The afterlife world had irrupted at the beginning of the story, when Nathanael re-called the panic caused, as a child, by the unreal visits of the sandman in his bedroom, and by a mysterious Coppelius who used to visit his father. Now, victim of excitement and stupefaction, Nathanael disregards the strangeness that Spalanzani inspires him and declares his love to Olimpia, who limits herself to answer repeatedly: “Ah - Ah!” Nathanael, unmoved by the stu-pefaction that everyone shows towards the young woman, repeatedly visits his beloved. His friend Siegmund blames his love, “this stone face […] strangely rigid and soulless”; the warning is unequivocal: “This Olimpia seems strangely disturbing” (“Uns ist diese Olimpia ganz unheimlich ge-worden”, p. 42; the use of the adjective “unheimlich” is crucial). However, Nathanael does not change his mind, but rather he despises the prosaism of his friend and praises the “poetic soul” of his beloved; thereupon he turns up unexpectedly at Spalanzani’s house with a ring to ask for his daughter’s hand. He is then faced with a macabre scene: the professor, fallen on the ground, begs him to chase the barometer salesman, Coppelius, who has just hit him and escaped with the dead body of Olimpia, leaving him only with her eyes, that Spalanzani throws on the chest of Nathanael. The young man suddenly falls into a state of madness.

Although late, the protagonist discovers the identity between Coppelius, murderer of his father, and Coppola, the barometer and lens salesman: the fantastic is based on the optical illusion that captures the young man―re-member the scene of voyeurism with the telescope―. The scene of the fight between Spalanzani and Coppola shows interesting symmetries with a dream of young Nathanael at the beginning of the story, in which his father begged the sinister Coppelius: “Master, master! Leave my small Nathanael’s eyes! Leave him his eyes!”. A year later, the father died during one of his experiments in the company of Coppelius…

Throughout the story, Nathanael experiences conflicting emotions. Apart from those which are detached from the structure of the fictional plot—the love for Olimpia—, the other emotions result from the contact with the un-canny: firstly, his fear before the sandman and the diabolic Coppelius—the attribute is not metaphorical—; then, his spasms as he encounters the lens salesman Coppola, or even professor Spalanzani or the beautiful Olimpia;


only his loving stupefaction prevents him from revealing the truth. The huge contrasting emotions he experiences—symbolized by the difference between ardent love and the corporal coldness of Olimpia—gives an ac-count of the disparity between the reality of the world and the world of his imagination, driving him first to madness and, finally, to suicide, before the sarcastic gaze of Coppelius.

2. A film by Cocteau also represents fantastic situations where the pro-tagonist―like Nathanael in his dream of the satanic Coppelius―is pris-oner of illusions and panic. Le Sang d’un poète (1930) includes a series of scenes closely related to vision of the fantastic and the uncanny, two genres that always trigger intense emotions. I will only outline episodes 1 and 2, undoubtedly the most useful for our reflection. While the enormous factory chimney starts to collapse, one listens to the title of the first epi-sode: “The wounded hand, the scars of the poet”. 11th May 1745: the poet (Enrique Rivero) discovers, astonished, that the female face he is drawing has left her lips printed on the palm of his hand. He kisses them, horrified. He falls asleep. The second episode is entitled “Do walls have ears?”. A female statue without arms suddenly comes alive “after an age-old sleep” and invites the poet to “enter the mirror and wander”. It is a challenge to prove that mirrors can be crossed, something the poet had written with dis-belief (“Tu as écrit qu’on entrait dans les glaces, et tu n’y croyais pas. […] Essaie”). The protagonist throws himself against the mirror, submerges in the water and flows out in the “hotel of the dramatic absurdities”. It consists of a hotel corridor where he painstakingly moves forward so as not to lose balance. Gripped by curiosity, he looks through the keyholes of different doors and discovers unusual scenes: the repeated execution of a Mexican (he falls, gets up, falls…), the mysteries of China (shadows and smoke of an opium pipe are reflected on the ceiling), “the flying lessons” (given to a girl by a governess with a whiplash), “le rendez-vous d’hermaphrodites” (an alternatively masculine and feminine character desperately lying on a sofa). Afterwards, a gun is handed to the poet and lists (“mode of use”) the steps he has to follow to shoot himself with a bullet in the head; the poet obeys the instructions, blood gushes out and a laurel crown covers his forehead. The poet immediately comes to his senses, rejects his adventure and laboriously returns to the hotel corridor, emerges from the water and reappears through the mirror while a voice exclaims: (“Les miroirs feraient mieux de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images”), a sentence particularly appreciated by the poet (1989, p. 193). Visibly angry, he takes a mace and smashes the statue of the woman to pieces. Again, the voice-over: “By breaking statues, one runs the risk of becoming one” (“À casser les statues, on risque d’en devenir une soi-même”). In the immediate scene, which takes place in a contemporary city, the poet appears transformed into

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a statue. After the episodes 3 and 4 (“The battle of the snowballs” and “The desecration of the Host” respectively), while one can hear the word “End”, the chimney completely collapses: everything has occurred in the twinkling of an eye, in a dream.

In his book of confidences, anecdotes and reflections on ordinary life, Cocteau writes:

The Blood of a Poet is a descent into oneself, a way of using the mechanism of the dream without sleeping, a crooked candle, often mysteriously blown out, carried about in the night of the human body. There the actions link as they please, under so feeble a control that one could not ascribe it to the mind.

“Le Sang d’un poète” n’est qu’une descente en soi-même, une manière d’employer le mécanisme du rêve sans dormir, une bougie maladroite, sou-vent éteinte par quelque souffle, promenée dans la nuit du corps humain. Les actes s’y enchaînent comme ils le veulent, sous un contrôle si faible qu’on ne saurait l’attribuer à l’esprit (1947, p. 63).

The scene of the immersion is unquestionable: the protagonist immerses himself in the mirror’s water, his most intimate being, his world of poet. The oneiric technique (“the mechanism of the dream without sleeping”), by means of reversal and unbalanced situations, allows to enter the poetic vision and image in conditions of truthfulness that up to now seemed im-possible. The poet sustains and demonstrates that it is possible to access the other world. At the statue’s request, he dives into the water of the mirror, enters the far-off worlds (Mexico, China), the flying childhood world, the sexually ambiguous world… worlds that are a reflection and introspection of the poet confronted with the most disturbing, with death.

We are undoubtedly before a katabasis: via a clever combination of plot, voice and special effects, the protagonist enters a world not regulated by the rules of our natural world, but by a plastic nature (similar to the one in the story of Tom Thumb).

Are we dealing with a mythical katabasis? In Le Sang d’un poète there certainly seem to concur common elements of mythical stories, one of the most complex of these being the contact between the two worlds, one natural and the other extraordinary. Unlike Don Quixote, where the reader strictly witnesses a representation of adventures that occur in the imagina-tion of the character, in Cocteau’s film, due— to a large extent—to the cin-ematographic format combined with the voice and special effects (particu-larly those related to optic illusion, that allow to classify it with the genre of the “fantastic”), the spectator has the impression of submerging himself with the protagonist in a world as extraordinary as real within the diegesis. However, two reasons advise us not to consider the film a mythical story.


- Firstly, unlike other mythical katabasis4, in Le Sang d’un poète the bio-physical heterogeneity is only apparent and symbolic. The resort to the two moments of the collapsing of the chimney as beacons of the story is aimed to symbolise that the intradiegetic story is an oneiric journey with elements of reality.

- Secondly, there is no supernatural and personal transcendence in the film (a divine, angelic, diabolic or other spirit that symbolizes it), not even a cosmic transcendence (impersonal instance with which the hu-man being can merge or disappear).Strictly speaking, there is not “another transcendent” world, everything

happens in this one, and in the protagonist’s dream, the idea Cocteau has of the poet. In this case, the world of the fantastic and of fantasy adjoin the mythical world without coexisting.

In turn, the scenes of voyeurism introduce the unfamiliar element. Each time the poet peers through the keyhole, he is filled with stupor: he sees the images that no one believed. The confusion takes hold of the conscious of the poet and of the spectator: they both feel overwhelmed with emotion as they contemplate the possibility of the impossible; the unreal world be-comes real and vice versa: the real world, left behind on the other side of the mirror, loses consistency. Anxiety takes shape. It is the experience of the uncanny.

But the series of visions that the poet experiences in “the hotel of dra-matic absurdities” prove to be a lure: the shooting in the head shows the poet that it is impossible to transfer them in the real life. He therefore re-jects them and returns, disenchanted, to his room, determined to destroy the statue. This is why “the mirrors should reflect a little more before sending back the images” (“Les miroirs feraient mieux de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images”). Let us understand the double syntactic ambigu-ity. On the one hand, the word play on the double meaning in the first half of the sentence: a single signifier (the verb “réfléchir”) has two meanings (“reflect”, “think”); on the other hand, the word play on the double meaning in the second half: a single signifier (the noun “images”) has two meanings (the image of the poet reflected by the mirror before the immersion, the images of the journey during the immersion). The sentence, expression of a useless wish, contains an unquestionable bitterness. When the oneiric-fantastic vision concludes, the poet commits suicide, the statue dies with him, together with a globe and a lyre: the film is the first part of Cocteau’s “Orphic trilogy”. Dream and reality are put on the same level.

4 Ulysses navigating the waters and arriving “at the limits of the deep ocean” ―Homer, Odyssey, xi―, Orpheus descending into Hades in search of Eurydice―Ovid, Metamorphosis x―, or, even, in another film by Cocteau―Orphée, 1960―.

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The unfolding of the film shows that “poetry is the opposite of dream, of disorder”, that poetry is real, that the rebellious reality of mystery exists (Cocteau, 1989, p. 468). From an optical reflection, this speculation on il-lusion and reality, on the truth of the imaginary world, does not leave one indifferent. The access to another world, on which reality admits no doubts, is disturbing. Not only myth is frightening.

5. Conclusions

It has seemed convenient to me to establish clear distinctions. On one side, the parallelism between what I have named the “absolute origin” and the “absolute destiny” is striking. The reason is purely mythical, not fic-tional: while origin aims at cosmogony, fate aims at eschatology. Both con-tain—with the emotions and affections they trigger—an etiologic code that reflects back to the founding myth in an always absolute code.

On the other hand, the psychological shock of strange situations and optical illusions spontaneously releases emotions and affections, but myth-criticism should not be deceived, it should distinguish both the uncanny and the fantastic of the world of mythical transcendence. There is now a promising field of research on the relationships between biopsychology, the uncanny, the fantastic, fantasy and myth.

The examples analysed above illustrate how the structure of myths fa-vours situations that are particularly defined by intense impressions and feelings. My emphasis here has been to distinguish an emotion caused by textual structure, from another emotion caused by mythical structure: myth has an eminently emotional and affective character, in the characters as well as in the consumers of literary and artistic productions, result of the trans-gression of the limits of our condition.

I have only identified focal points between myth, emotions and affec-tions. Much still needs to be done: it is necessary to connect our psycho-logical experiences with the psychosomatic rhetoric of myths. Culture Mythcriticism has to include the description and analysis of the paths where the rhetoric of individual and social psychology intersects with the cultural practice of myths. Mythological studies have to indicate the recourse to emotional logic and the consequences of the empathic connection in mythi-cal stories (cathartic dimension): they have to bring to light the parallelism between the “emotional origin” and the “emotional destiny”, between cos-mogonic eschatological dimensions of the human being.


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ChaPTer one (ii)haCia una miToCríTiCa de las emoCiones

(sPanish version)

José manuel losada

Desde tiempos inmemoriales, el hombre y la mujer han atribuido pro-piedades emocionales y afectivas al mundo material. Las diversas aplica-ciones de los cuatro elementos lo ponen de manifiesto. El aire o el fuego, por lo general, suelen presentar forma y efectos constantes. No así el agua (dulce / salada, fría / caliente, limpia / turbia…); menos aún la tierra, cuyas virtualidades son incontables (composición química, accidentes orográfi-cos…). Las infinitas apariencias que pueden adoptar las piedras explican, sin duda, las facultades atribuidas por los hombres a lo largo de la historia. Fijémonos en el lapislázuli: símbolo del poder para los egipcios, medicina de la melancolía para los griegos, afrodisíaco para los romanos, y liberador de la intuición y la conciencia para los hindúes.

A estas propiedades emotivo-afectivas que la sabiduría popular atribuye a determinadas piedras, se añaden las legendarias, por ejemplo, las resul-tantes de casualidades históricas. Pensemos en las piedras preciosas de la joyería maldita. Es célebre la leyenda cuajada en torno al Orlov Negro, un diamante que figuraba como uno de los ojos de la estatua del dios hindú de la creación en el templo de Pondicherry (India); su robo acarreó la maldi-ción sobre el ladrón y sus futuros poseedores. Así, este “ojo de Brahma” re-corrió Rusia, Francia y Estados Unidos, dejando numerosas víctimas morta-les (los suicidios―reales o supuestos―de la princesa Leonila Viktorovna-Bariatinsky, de J. W. Paris y de la princesa Nadia Vygin-Orlov), hasta el punto que Charles F. Wilson, su propietario a mediados del siglo xx, lo mandó cortar en tres trozos para conjurar el maleficio…

Aun a riesgo de caer en la simpleza de identificar mitos, leyendas y su-persticiones, he querido atacar el estudio de los mitos y las emociones desde una perspectiva aparentemente material; las emociones y los afectos que las vehiculan son como agujas de nivel que indican nuestros valores vitales. La relación entre mito y emoción es tremendamente fuerte y tensa: escenifica nuestra identidad personal y nuestra pertenencia social.

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1. Necesidad y riesgos del estudio emocional

Cuenta Virgilio que Eurídice murió víctima de la mordedura de un “mons-truoso hidro” (“immanem […] hydrum”) o serpiente de agua (Geórgicas, iv, 458; 2008, p. 380). Afligido y buscando consuelo en el canto, Orfeo bajó al Ténaro y entró en los Infiernos en busca de su amada. Virgilio, y con él Ovidio (Metamorfosis, x, 10: “serpentis dente recepto”; 1994, p. 171), rela-ta un hecho que la lógica racional contradice: no es razonable ir a buscar a alguien más allá de la muerte. Pero la lógica emocional acepta sin discusio-nes la catábasis órfica. Nada más natural que desear el regreso de la amada y poner cualquier medio, incluso irracional, para conseguirlo.

El lamento de Orfeo fue tal que, compadecido, “el coro de las Dríades […] llenó con su clamor las cimas de los montes” (Geórgicas, iv, 460), y semejante compasión se apoderó de “las almas sin sangre”, Tántalo y las Euménides (Metamorfosis, x, 40-46). Junto con todos estos personajes, el lector siente lástima por Orfeo. La emoción incluye una dimensión catár-tica: el lector o el espectador se involucran en la trama, experimentan las pasiones y las emociones del personaje. De este sufrimiento con el otro (commoveo) surge una mayor comprensión de sí mismo. El funcionamiento de esta lógica emocional permite que los relatos míticos accedan a dimen-siones ocultas del misterio humano. En este caso, por ejemplo, algo desve-la―sin duda de manera confusa―que la muerte física (la propia o la de un ser querido) nunca es una explicación plenamente satisfactoria de la perso-na, que la persona es algo más que su vida y su muerte; por eso el personaje se siente impelido a trasgredir, más allá de la lógica racional, los límites de la condición humana, deseo y situación común a todo relato mítico.

Cualquier estudio de mitocrítica resulta incompleto si no aborda en al-guna ocasión la lógica emocional. Este componente del mito no es menos importante que los aspectos narrativos, históricos o estructurales. En algún momento del análisis mitocrítico debe haber hueco para nuestra psicología y sus manifestaciones. De hecho, la literatura y las artes son una extensión, a través de la sustitución o la traslación, de nuestra percepción psicológica: una percepción metafórica o metonímica del mundo.

En esta apreciación psicológica del mundo se incluye el aspecto biológi-co: también somos cuerpo, huesos, vísceras, órganos y piel que reaccionan a los estímulos sensoriales e intelectuales; por este motivo nos vemos com-pelidos a exteriorizar, a través de los sentidos externos, nuestras reacciones más íntimas. Percepción, reacción y expresión están unidas.

Lo que aquí se discute es si existe una relación entre emotividad y mito. No faltan dificultades a esta reflexión, principalmente porque cualquier aná-lisis al respecto corre el peligro de centrarse en los aspectos emotivos del relato o de la escena mítica en cuestión y dejar a beneficio de inventario la relación entre el mito propiamente dicho y la dimensión afectiva humana.

Hacia una mitocrítica de las emociones 29

En efecto, desde los comienzos de la crítica literaria, la emoción ha sido estudiada en sus manifestaciones, tanto a través de las reacciones de los personajes a los acontecimientos del relato como a través de las emociones del destinatario, lector o espectador. Así, en su Poética, Aristóteles define la tragedia como una “imitación de una acción esforzada y completa […], y que mediante compasión y temor lleva a cabo la purgación de tales afec-ciones” (vi, 49b24-28; 1974, p. 144). He reducido a propósito la sentencia para enfatizar las últimas palabras, objeto de nuestro estudio. La traducción que utilizo―la insustituible de García Yebra―dice literalmente la “catarsis de tales pasiones” (“τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν”). Las interpre-taciones del sustantivo en cuestión (“παθημάτων”) han sido innumerables. Según el Index Aristotelicus de Bonitz, el Estagirita se refiere al movimiento o cambio producidos en el paciente (el que padece la compasión y el te-mor). Otras ediciones traducen el término por “perturbaciones”, “afeccio-nes”, “impresiones”, y también, por supuesto, “emociones” (ediciones de Butcher, Hardy, de Sousa). Aquí me referiré indistintamente a “emociones” y “afecciones”, palabra esta última que García Yebra limita a los “efectos producidos en el alma por tales causas, y […] afecciones, estados de ánimo dolorosos y nocivos” (p. 386). Para nuestro estudio, que no se reduce, como el de Aristóteles, a la tragedia, incluyo las impresiones agradables derivadas de situaciones positivas: los relatos míticos engloban todo tipo de senti-mientos, tanto positivos como negativos.

Con objeto de centrar este estudio desde un punto de vista mitocríti-co, acudo a un ejemplo paradigmático de relato emotivo: Ifigenia entre los Tauros (c. 414 a.C.) de Eurípides. Durante la Guerra de Troya, Ifigenia (víctima ofrecida por su padre Agamenón) había sido transportada a través de los aires, por voluntad de Artemisa, a Táuride, en Escitia (en la costa meridional de la península de Crimea). Cumpliendo órdenes del oráculo de Apolo, Orestes llega en compañía de su amigo Pílades a las costas de Táuride para sustraer y llevar a su patria la imagen de Artemisa. Para su desgracia, es hecho prisionero y entregado como víctima sacrificial para el templo de la diosa (pues es costumbre que así se proceda con todos los extranjeros que arriban a la costa). Aquí tenemos el nudo de la tragedia: la hermana―que ahora ejerce las funciones de sacerdotisa de Artemisa―debe sacrificar al hermano. El espectador siente, en este instante, compasión y temor, las dos afecciones mentadas por Aristóteles. Mientras Ifigenia hace los preparativos del sacrificio, encarga a Pílades que regrese a Micenas para dar noticia del sacrificio del prisionero. Declara así, de modo casual, su identidad a su hermano Orestes, que escucha el encargo y, de inmediato, se da a conocer. Tras desechar su incredulidad, Ifigenia confiesa la emoción que la embarga:

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¡Ay, queridísimo hermano, pues eres lo que más quiero, y nada más! ¡Por fin te he recuperado, Orestes, por fin has venido desde muy lejos, de nuestra tierna patria, de Argos! ¡Ay, querido mío! […] Entonces, siendo todavía un bebé, te dejé, un pequeñín en brazos de la nodriza, un pequeñín en palacio. ¡Oh, alma que has alcanzado una dicha inenarrable! ¿Qué podría decir? Más allá de cualquier maravilla y lejos de toda explicación ha resultado este en-cuentro. […] Un insólito placer de mí ha hecho presa, amigas mías. Temo que de mis brazos al éter volando escape. ¡Ay, hogar ciclópeo! ¡Ay, patria! ¡Micenas querida! ¡Gracias te doy por su vida! ¡Gracias te doy por su crian-za! ¡Porque a mi hermano, a esta sangre de mi sangre, criaste, luz de la casa! (1999, vol. ii, p. 286).

ὦ φίλτατ᾽, οὐδὲν ἄλλο, φίλτατος γὰρ εἶ, ἔχω σ᾽, Ὀρέστα, τηλύγετον χθονὸς ἀπὸ πατρίδος Ἀργόθεν, ὦ φίλος. […] τόδ᾽ ἔτι βρέφος ἔλιπον ἀγκάλαισι νεαρὸν τροφοῦ νεαρὸν ἐν δόμοις. ὦ κρεῖσσον ἢ λόγοισιν εὐτυχοῦσά μου ψυχά, τί φῶ; θαυμάτων πέρα καὶ λόγου πρόσω τάδ᾽ ἐπέβα. […] ἄτοπον ἁδονὰν ἔλαβον, ὦ φίλαι: δέδοικα δ᾽ ἐκ χερῶν με μὴ πρὸς αἰθέρα ἀμπτάμενος φύγῃ: ἰὼ Κυκλωπὶς ἑστία: ἰὼ πατρίς, Μυκήνα φίλα, χάριν ἔχω ζόας, χάριν ἔχω τροφᾶς, ὅτι μοι συνομαίμονα τόνδε δόμοις ἐξεθρέψω φάος (v. 828-849; 1913 ed.).

La anagnórisis provoca múltiples sensaciones: alegría inmensa, satis-facción por el reencuentro, incapacidad de palabra, recuerdo de la infancia, rechazo de toda comprensión, agradecimiento a la patria… A esta explo-sión de júbilo la acompañan en escena, sin duda, los gestos de la cara y los brazos. Paralelamente, la emoción placentera contrasta con la dolorosa debido a la coyuntura dramática: Ifigenia debe sacrificar a su propio herma-no, cometido más cruel cuanto apenas acaban de reconocerse. La piedad y el temor de la heroína se transmiten a los espectadores. La crisis resultante de sentimientos encontrados (la combinación de alegría por el encuentro y tristeza por el sacrificio) desaparece gracias al desenlace final (los hermanos huyen juntos rumbo a su patria).

No obstante, este tipo de análisis―limitado a las emociones provocadas en los personajes y los espectadores por una situación de elevado dramatis-


mo―, aun cuando sea indudablemente útil desde una perspectiva literaria, no es de orden mitocrítico: al limitarse a la psicología de los personajes, hace abstracción del mito. Es un error, por desgracia habitual, confundir el estudio de la emoción en el relato mítico con el estudio de la emoción como consecuencia del mito: en la ópera Ariadna en Naxos (Ariadne auf Naxos), de R. Strauss, la emoción de la que se siente invadido el Compositor durante el encuentro entre Baco y Ariadna no tiene ninguna relación con el mito de Ariadna. Se trata de una emoción estructural, dependiente de un relato, no de una emoción mítica, surgida del mito.

A este propósito,conviene recordar la protesta de Cassirer:

No puede describirse el mito como una simple emoción, porque constituye la expresión de una emoción. La expresión de un sentimiento no es el senti-miento mismo―es una emoción convertida en imagen (1968, p. 55).

Myth cannot be described as bare emotion because it is the expression of emotion. The expression of a feeling is not the feeling itself―it is emotion turned into an image (1946, p. 43).

El filósofo hace bien en distinguir el hecho (la emoción) de su manifes-tación. Frente al estudio, mal orientado, de los mitos como emociones o de las emociones como mitos, la mitocrítica debe precisar dónde está el mito y dónde la emoción1. Sin dejar seducirse por las emociones manifiestas en la retórica del texto, debe responder a la pregunta: ¿existe alguna relación entre las emociones y el mito? El objeto de las páginas siguientes es indagar la relación existente entre los mitos y la lógica emocional, una de las claves más esclarecedoras para comprender nuestra sociedad contemporánea.

2. Biopsicología y teoría de las emociones

La emoción puede ser definida como una impresión (de los sentidos, las ideas, las imaginaciones o los recuerdos) de diverso carácter (intensa, pasajera, agradable, desagradable) que provoca efectos inmediatos (conmo-ciones somáticas y agitaciones anímicas) y se traduce de manera multiforme (gestos, actitudes u otras formas de expresión). Soy consciente de que esta definición, harto general y tradicional, no es universalmente admitida, tan-to más cuando toda una disciplina (la biopsicología) se centra en explicar

1 Hablando con propiedad, tampoco es admisible la reducción de Cassirer según la cual el mito “constituye la expresión de una emoción”, lo que equivaldría a identificarlo con una “forma simbólica” (título del estudio principal del filósofo sobre los mitos: Philosophie der symbolischen Formen, 1953). En puridad, la distinción es doble: el acontecimiento mítico produce el efecto emocional, que adopta una expresión determinada.

32 Chapter One (II)

cómo se producen las emociones y cuál es su significado. A continuación aportaré―no sin antes confesar un azaroso recorrido por el material he-teróclito de Wikipedia, corregido cuando ha sido necesario, y suplicando indulgencia al lector docto en la materia―una síntesis de los jalones más representativos en el estudio de las emociones, origen directo o indirecto de las teorías contemporáneas.

1. Darwin (1809-1882): las expresiones de la emoción evolucionan a partir de conductas: si son beneficiosas, aumentarán, en caso contrario, dis-minuirán.

2. Teoría de James-Lange. Frente a la opinión más popular―la per-cepción conlleva una emoción y esta provoca una reacción fisiológica―, William James (1842-1910) y Carl Lange (1834-1900) sostienen que las emociones surgen como respuesta fisiológica del sistema nervioso autóno-mo (tensión muscular, lagrimeo, aceleración cardiorespiratoria) a las expe-riencias y los estímulos.

3. Teoría de Cannon-Bard. Según Walter Cannon (1871-1945) y su dis-cípulo Phillip Bard (1898-1977), el sentimiento de la emoción en el cerebro y la expresión de la emoción en los sistemas nerviosos autónomo y somáti-co resultan, de manera simultánea e independiente, como efectos excitantes de los estímulos externos.

4. James Papez (1883-1958): ante un estímulo externo, las emociones y las reacciones fisiológicas se producen de manera simultánea, pero se ali-mentan mutuamente y ayudan al cerebro a la comprensión del estímulo.

5. Stanley Schachter (1922-1997) y Jerome E. Singer (1934-2010) recu-peran la retroalimentación o feedback de la activación física (teoría de W. James) como indicador de algo significativo. La evaluación cognitiva de la situación clasifica la activación física y determina la emoción. El proceso sería el siguiente: Estímulo → Activación → Cognición → Sentimiento.

6. Magda B. Arnold (1903-2002): ante cualquier estímulo, el cerebro primeramente evalúa su significado y seguidamente orienta la tendencia a la acción; la tendencia a dirigirse hacia situaciones deseables y a alejarse de las indeseables da cuenta de los sentimientos conscientes.

7. Robert Bolesław Zajonc (1923-2008): la relación afectiva antecede a la cognición y es independiente de ella; en consecuencia, el procesamiento emocional puede darse en ausencia del conocimiento consciente.

Auctores disputant… Al comienzo decía que percepción, reacción y ex-presión van íntimamente unidas. Sería conveniente un estudio pormenori-zado sobre los elementos que estas teorías añaden al proceso emocional, así como sobre el orden y la sucesión de sus fases. De esta sinfonía discordante al menos podemos asumir tres puntos comunes a toda emoción:


a) Existencia y percepción de un acontecimiento previo.b) Manifestaciones psicosomáticas intensas, pasajeras y conectadas en-tre sí.c) Distinción, con atracción o rechazo, entre aspecto agradable y desa-gradable.

Pero la emoción sola no basta, no es un producto prêt-à-porter del que podamos disponer sin más, sino que interacciona íntimamente con una plé-tora de disposiciones íntimas de la vida afectiva: los sentimientos (represen-taciones subjetivas de la vida afectiva que designan las modificaciones de la sensibilidad, la emoción y la pasión), las sensaciones (fenómenos relativos a la percepción somática y hedonista), los estados de ánimo (estados difu-sos de mayor duración y menor intensidad que las emociones), las pasio-nes (disposiciones afectivas particularmente intensas caracterizadas por la persistencia), las pulsiones (representaciones psíquicas de una excitación originada en el interior del cuerpo, a diferencia de los instintos, limitados a la pura biología), los afectos (reacciones instintivas de nuestra relación con los demás) y un sinfín de estados biopsicológicos: humores, deseos, incli-naciones, tendencias…2.

Los afectos revisten aquí particular importancia por cuanto generan va-lores que orientan las elecciones del individuo, lo adscriben a determinados grupos en función del concepto de pertenencia y manifiestan su relación con el exterior a través de una retórica corporal. Emociones y afectos quedan así configurados como respuestas de los individuos frente a las intimaciones del mundo. Unas y otros condicionan seriamente sus motivaciones: le con-fieren energía y dirigen su conducta íntima y social.

Creo que esta base mínima es suficiente para acometer, al menos de modo provisional, la relación entre el mundo emocional y los mitos. Abordaré esta relación en dos fases. La primera versará sobre la relación en-tre las emociones y los dos tiempos míticos por antonomasia: el origen y el final del individuo (no hay mito sin cosmogonía ni escatología). La segunda versará sobre la relación entre las emociones y dos categorías literarias a menudo confundidas con el mito y, sin embargo, esencialmente distintas: lo siniestro y lo fantástico.

3. Mito y emociones del individuo en sociedad

El ejemplo de Ifigenia entre los Tauros nos ha mostrado la fuerza del sentido de pertenencia: la joven, exiliada en el Quersoneso táurico, solo concibe su vida como un deseo de retornar a su patria junto a sus seres que-

2 Sobre estas nociones, ver Korichi, ed., 2000; Goddard, dir., 2006; y, sobre todo, el pequeño manual Qu’est-ce qu’une émotion?, de Deonna y Teroni, 2008.

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ridos: “Llévame a Argos, sangre de mi sangre, antes de morir” (“Κόμισαί μ᾽ ἐς Ἄργος, ὦ σύναιμε, πρὶν θανεῖν”, v. 774; 1999, p. 283), suplica a Orestes aun antes de reconocerlo. Cualquier individuo mantiene una serie de lazos con los demás, ya sea en círculos amplios (comunidad, ciudad, región, na-ción) o reducidos (lazos sanguíneos, familia, amistades). Esta dimensión social adopta diversas formas (lengua, cultura, religión) que confieren al individuo una conciencia de pertenencia, con graves implicaciones para su existencia. La conciencia de pertenecer a un colectivo supone conexiones de diversa índole (genética, instintiva, grupal y civilizadora) que, prolonga-das en el tiempo, fundan una identidad psicológica. Tan es así que, privado de ellas, el individuo corre el riesgo de perder una parte crucial de su iden-tidad. Precisamente ahí radica el nexo entre las emociones y el individuo en sociedad.

Dos apreciaciones previas:a) Toda dimensión social incluye, por contrapartida, su opuesta: la con-

cepción asocial, la postura antisocial y la repulsa experimentada por algunos individuos respecto a su familia, su raza, su lengua, su cultura y su religión.

b) La religión da razón de nuestros orígenes y nuestros destinos; con-fiere así una viva conciencia de pueblo. El individuo egipcio o el griego, por ejemplo, se incorporaban a su pueblo en función de su opción política, económica o social, pero también de sus creencias, que adoptaban por con-vencimiento, tradición, lazos de sangre o, incluso, imposición (cuius regio, eius religio).

3.1. El origen absoluto

El carácter social del individuo es indisociable de su origen: cada uno arrastra durante toda su vida los genes de sus padres y, de modo más vago pero no menos real, la memoria del lugar y el tiempo pretéritos: no sin ra-zón las reviviscencias de la infancia, incluso inconscientes, desencadenan las mayores emociones. Pero estas reminiscencias pertenecen al origen del tiempo relativo: el paso de los días, los meses y los años. Hay otras que entroncan con el origen del tiempo absoluto, las que ligan a cada individuo con su nacimiento o, incluso, con su especie (la humana, la angélica, la demoníaca, la divina). Hablamos entonces de antropogonía, angelogonía, demonogonía, teogonía… y, de modo general, toda cosmogonía. No se ol-vide que, de acuerdo con la propuesta de la Mitocrítica Cultural, todo mito remite a una cosmogonía absoluta, ya sea particular o universal (de uno o de todos).

Precisamente aquí radica el nexo entre la dimensión social del indivi-duo, sus emociones y el mito: en el tránsito de su origen relativo a su origen absoluto. Por esto los relatos que inciden en la pertenencia del individuo desde un punto de vista emocional a una especie, a una raza, a una religión


(es decir, una pertenencia a un grupo originario en sentido absoluto) son susceptibles de adquirir una dimensión mítica.

Dos textos ayudarán a profundizar en nuestra reflexión: un poema anti-guo y una novela contemporánea.

1. Una parte considerable de Los trabajos y los días (s. viii a.C.) de Hesíodo versa sobre el origen de los hombres y del mal en el mundo. Al relato de Prometeo y Pandora sucede el de las razas humanas que nos prece-dieron. Según narra el poeta a su hermano Perses, al principio los Inmortales crearon una “dorada estirpe de hombres mortales” que “vivían como dioses, con el corazón libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria; y no se cernía sobre ellos la vejez despreciable, sino que, siempre con igual vitalidad en piernas y brazos, se recreaban con fiestas ajenos a todo tipo de males…”. A esta estirpe sucedió una “mucho peor, de plata […]. Durante cien años el niño se criaba junto a su solícita madre pasando la flor de la vida, muy infantil, en su casa; y cuando ya se hacía hombre y alcanzaba la edad de la juventud, vivía poco tiempo lleno de sufrimientos a causa de su ignorancia”. A esta sucedió “otra tercera estirpe de hombres de voz articulada […], de bronce, [que] no comían pan y en cambio tenían un aguerrido corazón de metal”. Vino después una cuarta estirpe, “más justa y virtuosa, la estirpe di-vina de los héroes que se llaman semidioses”. Tras ellos, la estirpe humana:

Y […] ahora existe una estirpe de hierro. Nunca durante el día se verán libres de fatigas y miserias ni dejarán de consumirse durante la noche, y los dioses les procurarán ásperas inquietudes; pero, no obstante, también se mezclarán alegrías con sus males (1978, p. 133).

νῦν γὰρ δὴ γένος ἐστὶ σιδήρεον: οὐδέ ποτ᾽ ἦμαρ παύονται καμάτου καὶ ὀιζύος, οὐδέ τι νύκτωρ φθειρόμενοι. χαλεπὰς δὲ θεοὶ δώσουσι μερίμνας: ἀλλ᾽ ἔμπης καὶ τοῖσι μεμείξεται ἐσθλὰ κακοῖσιν (v. 176-179; 1914 ed.).

Tras desaparecer de la tierra, las razas metálicas siguieron suertes diver-sas: los hombres de la raza de oro se convirtieron en divinidades menores (“δαίμονες”, v. 122), los de plata en mortales bienaventurados (“μάκαρες θνητοῖς”, v. 141), y los de bronce “marcharon a la vasta mansión del cruen-to Hades, en el anonimato” (“βῆσαν ἐς εὐρώεντα δόμον κρυεροῦ Αίδαο / νώνυμνοι”, v. 153-54). En lo tocante a los héroes, unos murieron a los pies de Tebas o de Troya, otros fueron conducidos a “las Islas de los Afortunados” (“ἐν μακάρων νήσοισι”, v. 171).

Un análisis detallado del texto nos mostraría la relación existente entre esta arquitectura del ciclo de las edades (más parecida a una construcción a modo de plantas de un edificio que a una sucesión cronológica de razas) con el modelo de una jerarquía intemporal propia del pensamiento religio-

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so indoeuropeo: la primera planta de la construcción hesiódica define el plano de la soberanía en la que el rey ejerce su actividad jurídico-religiosa; la segunda, el plano de la función militar en el que la violencia bruta del guerrero impone su dominio; y la tercera, el plano de la fecundidad, en el que el agricultor está encargado de proveer los alimentos necesarios para la vida (Vernant, 2007, i, p. 274-76). Dicho de un modo más solemne, estamos ante la multiforme tríada divina (p. ej., Júpiter, Marte, Quirino), ampliamen-te estudiada por Dumézil en su sistema de tres funciones: real, guerrera y trabajadora (1995, p. 1273-373). Reyes, héroes y trabajadores: los hombres “estratificados” según su origen. El origen―que hasta tiempos muy recien-tes ha sido la principal norma divisoria de la sociedad occidental―implica una significación mítica incuestionable: nos liga con nuestro principio más íntimo, con nuestra propia vida. Hay una ontología mítica de los orígenes.

A este propósito, en el texto de Los trabajos y los días observamos una curiosa progresión biológico-afectiva de las distintas razas: cuanto más pu-ras, más exentas de cuidados. La estirpe de oro vive “con el corazón libre de preocupaciones, sin fatiga ni miseria”; la de plata crece la mayor parte de su vida en la incuria, gozando de la paz maternal, antes de un breve tiempo “de sufrimientos a causa de su ignorancia”; la de bronce, entregada a la guerra y la soberbia, no necesita alimentarse (“no comían pan”); en cuanto a los hé-roes, “viven con un corazón exento de dolores” (al menos los habitantes de las islas Afortunadas: de los muertos en Tebas y Troya, nada se dice). Muy distinto es el panorama de nuestra raza, la de hombres, que “nunca durante el día se verán libres de fatigas y miserias ni dejarán de consumirse durante la noche, y los dioses les procurarán ásperas inquietudes; pero no obstante, también se mezclarán alegrías con sus males”. A diferencia de los dioses inmortales, de las estirpes metálicas y de los héroes, los hombres, provistos de corazones de carne, sienten y padecen, experimentan emociones. Sería superficial una lectura que no viera en estas especificaciones una primera ligazón entre la tipología de las solicitudes anímicas y la tipología de los orígenes absolutos. Más concretamente, esta ligazón nos permite establecer una primera ontología mítica de la estirpe humana fundada sobre la biolo-gía, esto es, la sangre, la familia, la tribu o, como dice Hesíodo, la raza.

2. Vengamos al texto contemporáneo arriba anunciado. He elegido va-rios ejemplos de una novela en apariencia alejada del mito: La montaña mágica (1924) de Thomas Mann, historia del joven Hans Castorp en un sanatorio suizo. Una noche, al terminar la cena, a la luz de unos farolillos, el profesor Settembrini hace circular un papel en el que ha escrito:

En la montaña reina esta noche la magia del desvarío, y si algún fuego fatuo se brinda a mostraros el camino más vale que no confiéis demasiado en él… (v, ed. García Adánez, p. 467).


“Allein bedenkt! Der Berg ist heute zaubertoll, Und wenn ein Irrlicht Euch die Wege weisen soll, So müßt Ihr’s so genau nicht nehmen” (v; 1981 ed., p. 456).

Las palabras del maestro hacen estallar “la algazara” entre los comen-sales. No es indiferente que nos encontremos en la víspera del martes de Carnaval ni que el capítulo lleve por título “Noche de Walpurgis”. En ese contexto de creencias religiosas y paganas, todos reaccionan con socarrone-ría ante la alusión al “fuego fatuo”, fenómeno natural que la tradición popu-lar identifica con el alma de un difunto. Hay en este sarcasmo un desafecto entre los huéspedes sentados a la mesa, que se identifican con una religión pero se mofan de sus creencias espurias.

Podrían aducirse otros ejemplos, como la argumentación de Naphta so-bre la disputa entre Dios y Satanás (vi, p. 573), o sobre su equiparación entre cristianismo y comunismo (vi, p. 584), ambas en el capítulo “Del reino de Dios y de la salvación”. El incrédulo Settembrini no se identifica con la religión cristiana, al contrario, reacciona con preguntas inquisitoriales y asombradas que traducen su rechazo: “…debo admitir que estoy conmocio-nado…”. Concluiré con un pasaje que dibuja de manera emblemática cómo se confrontan dos costumbres, según sean enfocadas desde la religión judía o la religión cristiana, en el recuerdo de Naphta niño:

Sabía que los carniceros cristianos tenían que aturdir a los animales con un golpe de maza o de hacha antes de matarlos, y que esta práctica tenía por objeto evitar la crueldad y el sufrimiento de los animales, mientras que su padre, además de ser mucho más delicado y sabio que aquellos ganapanes y de que sus ojos brillasen con una luz que no poseía ninguno de ellos, obraba según la ley, degollando al animal aún consciente y dejando que se desan-grase hasta morir. El joven Leib sentía que el método de aquellos burdos goyim daba muestra de una bondad profana y entendida a la ligera que no honraba lo sagrado en la misma medida que la solemne ausencia de piedad del acto que practicaba su padre, con lo cual, en la mente del muchacho, la idea de piedad religiosa estaba estrechamente ligada a la idea de crueldad, del mismo modo en que asociaba la vista y el olor de la sangre manando a borbotones con la idea de lo sagrado y lo espiritual (vi, p. 638-39).

El texto, extraído del capítulo titulado “Operationes spirituales”, reper-cute las emociones de un niño que, a pesar de su corta edad, “ve más allá de las apariencias sensibles y penetra hasta la esencia de las cosas”. Su co-nocimiento (“sabía que los carniceros…”) le hace participar más aún de la religión heredada: el respeto que su padre muestra hacia las prescripciones rituales le inspira el desafecto hacia “aquellos burdos goyim”. La utilización del término hebreo, sinónimo de “no judío” (Génesis x, 5), es elocuente: tra-ta de la descripción del cuadro genealógico de los pueblos según territorios,

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lenguas, linajes y naciones. No abandonamos, por lo tanto, las agrupaciones de tipo biológico (cual era el caso de Los trabajos y los días, de Hesíodo), sino que penetramos en el terreno de lo cultural y religioso. Además de bur-dos, los carniceros cristianos son profanadores de lo sagrado, término que aquí designa, de manera sintomática, un modo ritual de tratar la sangre de acuerdo con una religión (“asociaba la vista y el olor de la sangre manando a borbotones con la idea de lo sagrado y lo espiritual”). Aparecen aquí uni-dos el principio material y el principio espiritual, el biológico y el cultural, base de la identidad étnica y religiosa del joven: el recuerdo de sus orígenes desencadena el afecto hacia las prácticas rituales de su padre y el desafecto hacia las ajenas.

Como en el caso de Hesíodo, la lectura de este texto de La montaña mágica indica una segunda ligazón entre la tipología de las solicitudes aní-micas y la tipología de los orígenes absolutos. Más concretamente, esta li-gazón nos permite establecer una segunda ontología mítica de los hombres fundada sobre la cultura, esto es, la tradición, la lengua, la religión.

De este modo, ambas facetas —sangre y cultura, raza y religión— pue-den ser comparadas con dos cadenas, cada una con sus correspondientes es-labones, que nos ligan, consciente e inconscientemente, a un origen y expli-can nuestra identidad que, en buena medida, manifiestan nuestras emocio-nes. Así, las emociones aparecen fuertemente ligadas a una antropogonía. Nuestro origen―nuestra procedencia o la de personajes en una producción artística―tiene derivadas emocionales y afectivas: no es mera pasividad, sino principio activo, condensación genética y nocional de un mundo con el que nos sentimos estrechamente identificados y vinculados o, inversamente, del que nos queremos distinguir y desvincular. La pertenencia, lejos de ser una clasificación social, adquiere resonancias míticas: nos habla de nuestros orígenes más remotos, de nuestra posibilidad de existencia en el mundo.

3.2. El destino absoluto

Otro elemento íntimamente relacionado con la explosión de las emocio-nes según los relatos míticos: el destino. Como en el caso del origen, es pre-ciso recordar que la Mitocrítica Cultural privilegia el destino absoluto sobre el relativo: no importa tanto el resultado de las circunstancias más o menos triviales que concurren en la vida de los personajes como el extremo al que conducen las circunstancias extraordinarias de su vida. Arriba hemos visto que las emociones están íntimamente relacionadas con la cosmogonía; ve-remos aquí que también están íntimamente relacionadas con la escatología.

Cinco textos serán analizados: el ya tratado de Eurípides, una reescritura contemporánea de un mito antiguo (el amor de Helena y Paris), otra de un mito moderno (el Don Juan), dos de sendas adaptaciones, cinematográfica y dramática, de un personaje mitificado (Jesucristo).


1. Ifigenia entre los tauros. Habíamos dejado esta tragedia en la emoción provocada por la anagnórisis entre los hermanos. Ahora entendemos mejor el alcance de esa emoción (las manifestaciones psicosomáticas intensas y pasajeras evaluadas como agradables en una situación de suyo desagrada-ble) y de ese afecto (la evocación de la patria).

Dije entonces que este encuentro emotivo y afectivo, considerado solo desde un punto de vista narratológico, propio del estructuralismo, no pre-sentaba ninguna relevancia para la mitocrítica: cualquier anagnórisis, en principio, despierta emociones y revela afectos; más aún si, como explica Aristóteles, va unida a la peripecia de la fábula (52 a 21 sq.). Así, la agnición del rey Lear en la tragedia homónima de Shakespeare: gracias a su ceguera física, símbolo de la espiritual, descubre, con amargor, el carácter malvado de las hijas mayores, Goneril y Regan, a las que había entregado la herencia, y, con alegría, el carácter bondadoso de la hija pequeña, Cordelia, a la que había desheredado. Así, también, la pronta revelación de la identidad de Dorante a Silvia en Le Jeu de l’amour et du hasard (1730), de Marivaux, y la tardía revelación de la identidad de la amada en la última escena del tercer acto: una y otro experimentan las emociones y los afectos que desata la posibilidad de un amor antes impedido. La literatura está repleta de re-cursos al reconocimiento físico o espiritual entre personajes. Pero ese no es el cometido de la mitocrítica.

Sí lo es, en cambio, escudriñar la relevancia mítica de reconocimientos teatrales como el de la tragedia de Eurípides. En mi opinión, esta relevancia reside en el destino. En efecto, frente a otros tipos de anagnórisis―resultado del puro azar u otros factores propios de la trama―, el caso de Ifigenia entre los tauros, donde no falta la peripecia (la anagnórisis resulta de la lectura en voz alta de un mensaje), el encuentro de los hermanos es fruto del destino. Todo en la familia de los Atridas está condicionado por el destino: el fratrici-dio de Atreo y Tiestes, el supuesto sacrificio de Ifigenia por Agamenón y su traslado por Artemisa a Táuride, el asesinato de Agamenón por Clitemnestra y Egisto, el matricidio y la locura de Orestes… Precisamente este desgracia-do destino familiar reúne, en el mismo sitio y en el mismo templo (la actual península de Crimea), a una distancia considerable de su hogar patrio, a los dos hermanos para fines contrarios: una es la sacerdotisa, otro es la víctima. La escena no nos interesa aquí porque funcione maravillosamente desde un punto de vista estructural, sino porque está impregnada de patetismo emo-cional debido a un acontecimiento sobrenatural: el destino. Ahí subyace la relación, íntima pero operativa, entre mito y emoción: este encuentro frater-no es una auténtica anagnórisis emocional mítica.

2. Para contrastar la perennidad de esta tesis, tomemos ahora un ejemplo contemporáneo de un mito antiguo. En La Guerre de Troie n’aura pas lieu, de Giraudoux (1935), Andromaque confía a Hélena sus temores de que su

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amor por Paris es frío, que no forman sino “una pareja oficial” (“un couple officiel”, ii, 8; p. 132), y la intima a que ame violentamente a Paris (entonces la guerra de Troya tendría un sentido). Hélène la confirma en sus aprensio-nes: prefiere no amarlo ni celosa ni tiernamente. Andromaque, temerosa de que la heroína se resista a retornar a Grecia, le sugiere: “Vuelca también toda la compasión, Hélène, es lo único que necesita el mundo” (“Versez-y la pitié, Hélène. C’est la seule aide dont ait besoin le monde”, ii, 8; p. 134). Solo el auténtico amor por Paris, resultado de la compasión de Hélène por los Troyanos, puede conseguir que la guerra tenga un sentido o que, incluso, no tenga lugar: “Nadie, ni siquiera el destino, se enfrenta con ligereza a la pasión…” (“Personne, même pas le destin, ne s’attaque d’un cœur léger à la passion…”, ii, 134; p. 132). La escena es altamente emotiva. El espec-tador repara en los gestos de las protagonistas: la sonrisa de la primera, el fruncimiento de cejas de la segunda. En una obra de indiscutible calado político y social―cuando las grandes potencias se preparan para una nue-va conflagración mundial―, Giraudoux combina un mito con una serie de emociones y afectos. La tragedia relata, una y otra vez, lo insoportable: irre-misiblemente, la guerra de Troya tendrá lugar. Frente a la institución social, que la adscribe a Esparta, la protagonista está destinada al héroe de Troya. Como se sabe, en el célebre juicio entre Atenea, Hera y Afrodita, Paris había designado a esta última como la más bella; en correspondencia, la Citerea le prometió y ayudó a raptar a la más hermosa de las mujeres, que por eso cambió el nombre: de Helena de Esparta a Helena de Troya. De nuevo nos encontramos ante un acontecimiento de orden sobrenatural. El destino ha unido inexorablemente a los dos amantes. De ahí que los afectos opuestos de Hélène y Andromaque en la pieza de Giraudoux sean de orden mítico: el amor de Hélène por Paris no puede atenerse a razones del libre albedrío (amar celosamente, como sugiere Andromaque); es, por definición, un amor automático: Hélène confiesa gravitar en torno a Paris como “una estrella en su constelación” (“une étoile dans sa constellation”), está “imantada por él” (“aimantée par lui”, Ibid.). Con razón Andromaque sospechaba que el amor de la pareja era “oficial”: la atracción entre Hélène y Paris no es fruto del amor intenso, sino del destino insoslayable. Al igual que en Ifigenia entre los tauros, y por encima de consideraciones sobre la estructura dramática del amor, la mitocrítica desvela que este amor no es meramente humano, sino propiamente mítico.

3. Los mitos modernos también incluyen una motivación mítica de las emociones y los afectos. En Man and Superman (1903), de Bernard Shaw, el difunto Mr. Whitefield ha dejado escrito en su testamento quién ha de cuidar de su hija Ann. Ramsdem, venerable anciano, supone que él ha sido designado para esta grata misión, cuando John Tanner se presenta con una copia del testamento, origen de una acalorada conversación:


Tanner: Ann la consiguió esta mañana. ramsdem: Cuando dice Ann, se refiere, supongo, a Miss Whitefield. Tanner: Me refiero a Ann, su Ann, la Ann de Tavy, y ahora, ¡por Dios, a mi Ann! oCTavius [irguiéndose, muy pálido]: ¿Qué quiere decir usted? Tanner: ¡Decir! [Enseña el testamento]. ¿Saben ustedes quién ha sido de-signado como guardián de Ann en este testamento? ramsdem [fríamente]: Supongo que yo. Tanner: ¡Usted! Usted y yo, amigo, ¡Yo! ¡¡Yo!! ¡¡¡Yo!!! ¡Ambos! [Lanza el testamento al escritorio] (i). tanner: […] Ann got it this morning. ramsdem: When you say Ann, you mean, I presume, Miss Whitefield. tanner: I mean our Ann, your Ann, Tavy’s Ann, and now, Heaven help me, my Ann! Octavius [rising, very pale]: What do you mean? tanner: Mean! [He holds up the will]. Do you know who is appointed Ann’s guardian by this will? ramsdem [coolly]: I believe I am. tanner: You! You and I, man. I! I!! I!!! Both of us! [He flings the will down on the writing table] (i; ed. Laurence, p. 48).

El asombro de Ramsdem y Octavius es obvio: John Tanner es hombre de ideas revolucionarias. También el espectador escucha asombrado: sabe que John Tanner es… ¡la nueva versión de Don Juan Tenorio! Evidentemente, la idea del difunto es grotesca: imaginemos al Comendador confiando la tutela de su hija al seductor. La repulsa emocional del anciano Ramsdem, reflejada en la retórica del texto, excede, también aquí, toda explicación limitada a la paradoja estructural: surge de las fuerzas que rigen el destino. John Tanner está marcado por su ser mítico: seductor por antonomasia, no puede no seducir. Paralelamente, las mujeres no pueden quedar indiferentes a su poder de atracción: Ann lo acepta por tutor… Que un mito sea moderno no implica su independencia del destino: el fatum de los antiguos persiste en las manifestaciones míticas de todos los tiempos. En el caso presente, la constitución donjuanesca está basada en las emociones y los afectos que experimenta y suscita. Cabría incluso avanzar que Don Juan es el mito emo-cional y afectivo por excelencia: está destinado al amor.

4. Traeré aquí una adaptación cinematográfica del Nuevo Testamento: la película Jesucristo Superstar (Norman Jewison, 1973). Basada en el mu-sical homónimo de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, narra la vida de Jesucristo desde poco antes de su entrada en Jerusalén hasta su crucifixión. La historia comienza con la llegada de los actores en un autobús. Jesucristo es vestido con una sencilla túnica blanca mientras extiende sus brazos; sue-nan los acordes de la melodía principal. Siguen las escenas; la de Judas

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condensa el gran drama: ¿quién es Jesús? El apóstol ve en Jesús al profeta de los pobres y los necesitados, no al Hijo de Dios y Salvador del mundo. De ahí sus críticas amargas a la conducta de sus compañeros de viaje: si persisten en idealizar y ensalzar a Jesús, lo convertirán en una amenaza para el imperio romano, es decir, acarrearán su muerte. Todos hacen oídos sordos a sus amonestaciones y ansían dirigirse con Jesús a Jerusalén para coronarlo rey… El resto de los acontecimientos, básicamente fiel a los Evangelios, es universalmente conocido. Cuando Jesús se dispone a ser crucificado, sopor-ta una visión burlona de Judas: el apóstol le pregunta si ha elegido ese final, si el suplicio forma parte del plan divino. Jesús no responde y, después de encomendar su espíritu a Dios, muere suavemente en la cruz. La película concluye con un número instrumental: los apóstoles, María y Judas lloran la muerte de Jesús mientras reflexionan sobre el impacto que ha tenido en sus vidas.

La cinta fue controvertida en su época: presentaba a los actores como hippies, la pasión de Cristo desde el punto de vista del apóstol traidor y un Jesús más humano que divino. Precisamente esta determinación del director (la contraposición entre la humanidad y la divinidad de Jesús) es fuente de encontradas emociones y dispares afectos que experimentan y transmiten los personajes: a la esperanza y la alegría manifestadas en danzas canta-das siguen la desesperanza y la tristeza manifestadas en abatidos silencios, sobre todo al final de la película, cuando al son de la música afligida todos suben en el autobús con gesto frustrado. Por su parte, el espectador se deba-te en semejante contraste anímico, no puede contener su emoción y siente conmiseración por los amigos de Jesús. Esta compasión aumenta gracias a la simetría entre esta escena y la liminar, cuando todos bajaban del autobús, repletos de gozo y dispuestos a la representación…

El caso de la película de Jewison y el caso del Jesús evangélico no son, sin embargo, conciliables con los otros tres arriba estudiados.

En la cinta asistimos a la confrontación entre el Jesús mitificado por once apóstoles y desmitificado por Judas; consecuentemente, este último no interpreta la cruz como resultado de un destino mítico, sino de la insistencia del Nazareno en su carácter profético (que Judas considera fraudulento) y el empecinamiento de sus ingenuos apóstoles por conducirle a Jerusalén para proclamarlo rey.

En la historia narrada por los Evangelios, Jesús no se ve abocado al des-tino, sino que se entrega libremente a la muerte para redimir a la humanidad:

“Ahora mi alma está turbada. Y ¿qué voy a decir? ¡Padre, líbrame de esta hora! Pero ¡si he llegado a esta hora para esto! Padre, glorifica tu nombre”. Vino entonces una voz del cielo: “Le he glorificado y de nuevo le glorifi-caré”. […] Jesús respondió: “Ahora es el juicio de este mundo; ahora el príncipe de este mundo será echado fuera. Y yo cuando sea levantado de la


tierra, atraeré a todos hacia mí”. Decía esto para significar de qué muerte iba a morir (Juan, 12, 27-32).

La determinación de estas palabras de Jesús―la aceptación de la muerte anunciada―contrasta vivamente con los textos clásicos en los que el destino atenaza cruelmente a los personajes trágicos. Hay aquí una libertad inusita-da donde radica el misterio cristiano: en la tensión entre la libertad humana y la voluntad divina. Para la mitocrítica aplicada al Nuevo Testamento, el Jesús evangélico no es un personaje destinado a la muerte: ninguna instan-cia sobrenatural le impele necesariamente hacia el desenlace sangriento; la muerte que se cierne sobre él, chivo expiatorio del pueblo judío y del nuevo pueblo de Dios (“como un cordero al degüello era llevado…”, Isaías, 53, 7), no es fruto de un destino ciego sino de una voluntad paterna asumida; y otro tanto ocurre con las emociones que concita, resultado de la compasión ante una libertad para morir.

5. Introducidos en este personaje, podemos evocar rápidamente el caso de L’Évangile selon Pilate (2000), de Éric-Emmanuel Schmitt. Dos nove-las en una: el relato de la vida de Jesús en primera persona, seguido del relato de su condena en voz de Pilatos. Solo traeré a colación la despedida de Judas en la última cena, cuando se apresta a entregar a Jesús (2000, p. 64). Hay, sin duda, emoción humana provocada por la estructura narrativa, como en toda despedida, pero sobre todo hay despedida mítica: Judas está convencido de que Jesús es el hombre-dios y resucitará. A esta emoción se suma otra, punzante, porque Judas sabe que al tercer día, cuando Jesús haya resucitado, él ya no estará… El apóstol se enfrenta con el fin de su amigo, de su Dios, y el suyo propio; no es una despedida sin más: es un adiós de magnitud escatológica. Este Judas experimenta una emoción fruto de su amor y su conciencia de estar destinado a la traición y al suicidio.

4. Lo siniestro y lo fantástico emocional

También lo siniestro y lo fantástico son fuente de emociones y afectos, pero deben ser netamente diferenciados del mito.

Al penetrar en el mundo de lo fantástico, el personaje desconfía de su realidad habitual, llega incluso a dudar de su propia identidad. Lo que solo parecía una ilusión acaba tomando concreción, peso, volumen y se hace vida. El personaje se siente impelido a traspasar los límites de su existencia, a penetrar en un universo sin las trabas y las reglas de la vida (cf. Milner, 1982, p. 139). Pero franquear los límites tiene sus riesgos y el personaje―y el lector con él―experimenta una angustia sobrecogedora: ahí se encuentra la asociación entre lo fantástico y lo siniestro.

Lo siniestro (das Unheimliche) tiene una dimensión típicamente adjeti-val, no sustancial. Al enfrentarse con él, el sujeto sufre un trance terrorífico,

44 Chapter One (II)

siente una emoción hiriente, aguda y tremendamente angustiosa que supri-me la seguridad de su conciencia: el mundo se vuelve incierto.

No todo lo siniestro y fantástico es mítico, pero el mito puede, en oca-siones, presentar un carácter siniestro y fantástico, de igual modo que lo siniestro y lo fantástico pueden, en determinadas circunstancias, alcanzar dimensiones míticas. La linde entre lo extraño o no familiar (propio de lo siniestro), lo ilusorio óptico (propio de lo fantástico), lo maravilloso plás-tico (propio de la fantasía), lo maravilloso empírico (propio de la ciencia ficción3) y lo maravilloso trascendente (propio de lo mítico personal o de lo mítico cósmico), no siempre aparece marcada con precisión. El autor es dueño de mover a sus personajes entre los variados mundos de la ficción de manera simultánea (el “real”, el siniestro, el fantástico, el de la fantasía, el del mito personal, el del mito cósmico), pero esta técnica narrativa no exime al mitocrítico de distinguirlos con precisión extrema.

Abordaré dos casos: un cuento fantástico de Hoffmann y una película onírica de Cocteau.

1. Los orígenes del autómata remontan a tiempos antiguos: ya en su Autómata (s. i d.C.), el ingeniero Herón de Alejandría describe las máqui-nas que producen efectos sorprendentes en los templos gracias a instru-mentos mecánicos: apertura automática de las puertas, estatuas que vierten vino… Muchos siglos antes, en Egipto, la estatua del dios Osiris desprendía fuego por los ojos. El hombre de arena (Der Sandmann, 1817), de E.T.A. Hoffmann, narra el súbito enamoramiento de Nathanael, a pesar de su com-promiso con Klara, por Olimpia, hija del profesor Spalanzani. Con ayuda de un telescopio comprado a Coppola, vendedor de lentes y barómetros, la observa desde una ventana de su casa. Queda desconcertado por la mirada fija de la joven, que no se inmuta ante nada. Invitado a la fiesta en que Spalanzani presenta a su hija en sociedad, Nathanael baila con Olimpia, asombrado por su particular “rigor rítmico”. A medida que la noche avanza, constata con espanto que solo quedan dos cirios en la sala vacía. La música y la danza han concluido. Desesperado ante la próxima separación, besa a

3 No considero oportuno incluir aquí un estudio sobre las emociones y la ciencia ficción. Sí recordaré, en cambio, cuatro argumentos de series o películas. 1. En una escena de The Matrix Revolutions (Lilly Wachowski y Lana Wachowski, 2003), Neo se extraña al escuchar a un programa informático hablar de amor. 2. En el episodio Be Right Back (2013, 2ª temporada de la serie Black Mirror, creada por Charlie Brooker), Martha desecha el amor del androide que suplanta a su difunto marido porque solo es capaz de fingir emociones si ella así lo desea, pero carece de inteligencia emocional. 3. En la película Her (Spike Jonze, 2014), Theodore se enamora de “Samantha”, el “personaje” de un sistema informático extremadamente intuitivo y perspicaz. 4. La serie Humans (estilizada HUM∀NS, creada por Sam Vincent y Jonathan Brackley, 2015) explora el impacto emocional de difuminar la línea entre los humanos y las máquinas.


la joven, que tiene… ¡los labios helados! Se acerca el profesor con pasos que resuenan huecos, “y su figura, alrededor de la cual jugueteaban sombras flotantes, tenía un aspecto espantoso y fantasmal” (“und seine Figur, von flackernden Schlagschatten umspielt, hatte ein grauliches gespenstisches Ansehen”, ed. Steinecke & Allroggen, p. 40). Con estas palabras se disipan las dudas del lector sobre la relación entre Spalanzani y el otro mundo. El mundo del más allá había hecho irrupción al comienzo del relato, cuando Nathanael recordaba el pánico que le producían, de niño, tanto las irreales visitas del Hombre de Arena a su dormitorio como las visitas reales de un misterioso Coppelius a su padre. Ahora, víctima de la excitación y el ato-londramiento, Nathanael desecha la extrañeza que le inspira Spalanzani y declara su amor a Olimpia, que se limita a responder repetidamente: “¡Ah - Ah!” Nathanael, indiferente también a la estupefacción de todo el mun-do sobre la conducta de la joven, repite las visitas a su amada. Su amigo Siegmund le achaca su amor por “esa cara de cera […] extrañamente rígida y sin alma”; el aviso es inequívoco: “Esa Olimpia nos parece extrañamente inquietante” (“Uns ist diese Olimpia ganz unheimlich geworden”, p. 42; la aparición del adjetivo “unheimlich” es crucial). Sin embargo, Nathanael no cambia de opinión, antes bien, menosprecia el prosaísmo de su amigo y ensalza el “alma poética” de su amada; seguidamente, se presenta de impro-viso, con una sortija en la mano, en casa de Spalanzani para pedirle la mano de su hija. Se topa entonces con una escena macabra: el profesor, caído en el suelo, le ruega que persiga al vendedor de barómetros, Coppelius, que acaba de golpearle y darse a la huida con el cuerpo sin vida de Olimpia, de la que solo le ha dejado los ojos, que Spalanzani arroja al pecho de Nathanael. El joven cae súbitamente en la locura.

Aunque tarde, el protagonista descubre la identidad entre Coppelius, asesino de su padre, y Coppola, vendedor de barómetros y lentes: lo fantás-tico se basa en la ilusión óptica que se adueña del joven―recuérdese su vo-yerismo armado de un telescopio―. La escena de la pelea entre Spalanzani y Coppola guarda curiosas simetrías con un sueño del joven Nathanael situado al comienzo del relato, en el que su padre suplicaba al siniestro Coppelius: “¡Maestro, maestro! ¡Deja sus ojos a mi pequeño Nathanael! ¡Déjale los ojos!” Un año después, el padre moría durante uno de sus expe-rimentos en compañía de Coppelius…

A lo largo del relato Nathanael experimenta emociones encontradas. Al margen de las que se deslindan de la estructura de la trama novelesca―el amor por Olimpia―, las demás resultan del contacto con lo siniestro: primero, su temor ante el Hombre de Arena y el diabólico Coppelius―el atributo no es metafórico―; después, su pasmo al toparse con el vendedor de lentes Coppola, o incluso el profesor Spalanzani o la bella Olimpia; solo su atolondramiento amoroso le impide desvelar la verdad. El gigantesco

46 Chapter One (II)

contraste entre sus emociones―simbolizado en la diferencia entre su amor ardiente y la frialdad corporal de Olimpia―da cuenta de la disparidad entre la realidad del mundo y el mundo de su imaginación que le conduce pri-meramente a la locura irreparable y, finalmente, al suicidio ante la mirada sarcástica de Coppelius.

2. Una película de Cocteau también presenta situaciones fantásticas en las que el protagonista es presa―como Nathanael en su sueño del satánico Coppelius―de la ilusión y el pánico. Le Sang d’un poète (1930) contiene una serie de escenas estrechamente relacionadas con las visiones de lo fan-tástico y lo siniestro, géneros siempre desencadenantes de intensas emo-ciones. Aquí solo resumiré los episodios 1 y 2, sin duda los más útiles para nuestra reflexión.

Mientras la enorme chimenea de una fábrica empieza a derrumbarse, se oye el título del primer episodio: “La mano herida, o las cicatrices del poe-ta”. 11 de mayo de 1745: el poeta (Enrique Rivero) descubre, atónito, que el rostro femenino que está dibujando ha dejado estampados sus labios en la palma de su mano. Los besa, presa de espanto. Cae dormido. El segundo episodio lleva por título “¿Las paredes tienen oídos?”. Una estatua feme-nina sin brazos se anima bruscamente “después de su sueño multisecular” e invita al poeta a “entrar en el espejo y pasear”. Es una conminación a probar que los espejos se pueden atravesar, algo que el poeta había escrito sin creerlo (“Tu as écrit qu’on entrait dans les glaces, et tu n’y croyais pas. […] Essaie”). El protagonista se lanza contra el espejo, se sumerge en el agua y desemboca en “el hotel de las locuras dramáticas”. Se trata del pasillo de un hotel por el que avanza trabajosamente para no perder el equilibrio. Movido por la curiosidad, mira por el ojo de la cerradura de diversas puertas y descubre escenas insólitas: el reiterado fusilamiento de un mexicano (cae, se levanta, cae…), los misterios de China (sobre el techo se reflejan las sombras y el humo de una pipa de opio), “las lecciones de vuelo” (impartidas por una gobernanta a una niña a golpe de látigo), “le rendez-vous d’hermaphrodites” (un personaje alternativamente masculino y femenino tumbado en un canapé haciéndose tiras las carnes). Seguidamente una mano tiende una pistola al poeta y enumera (“modo de uso”) las etapas que ha de seguir para dispararse una bala en la sien; el poeta obedece las instrucciones, la sangre brota a borbotones y una corona de laurel cubre su frente. De inmediato el poeta vuelve en sí, rechaza su aventura, regresa laboriosamente por el pasillo del hotel, emerge del agua y reaparece por el espejo mientras una voz exclama: “los espejos deberían pensarlo dos veces, antes de devolver las imágenes” (“Les miroirs feraient mieux de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images”, frase particularmente apreciada por el poeta, 1989, p. 193). Visiblemente enfadado, toma una maza y hace añicos la estatua de la mujer. De nuevo una voz en off: “A fuerza de romper


las estatuas, se corre el riesgo de convertirse en una” (“À casser les statues, on risque d’en devenir une soi-même”). En la escena inmediata, situada en una ciudad contemporánea, el poeta aparece transformado en estatua. Tras los episodios 3º y 4º (“La batalla de bolas de nieve” y “La profanación de la hostia” respectivamente), mientras se escucha la palabra “Fin”, la chimenea se desploma por completo: todo ha ocurrido en un abrir y cerrar de ojos, en un sueño.

En su libro de confidencias, anécdotas y reflexiones sobre la vida ordi-naria, Cocteau escribe:

La sangre de un poeta es un descenso en uno mismo, un modo de emplear el mecanismo del sueño sin dormir, una vela torpe, a menudo apagada por un soplo, paseada por la noche del cuerpo humano. Los actos se encadenan como quieren, bajo un control tan débil que no se podría atribuir a la mente.

“Le Sang d’un poète” n’est qu’une descente en soi-même, une manière d’employer le mécanisme du rêve sans dormir, une bougie maladroite, sou-vent éteinte par quelque souffle, promenée dans la nuit du corps humain. Les actes s’y enchaînent comme ils le veulent, sous un contrôle si faible qu’on ne saurait l’attribuer à l’esprit (1947, p. 63).

La escena de la inmersión no admite dudas: el protagonista se sumerge en el agua del espejo, su ser más íntimo, su mundo de poeta. La técnica onírica (“el mecanismo del sueño sin dormir”), mediante situaciones de in-versión y desequilibrio, permite acceder a la visión y la imagen poética en condiciones de veracidad que hasta entonces solo parecían quiméricas. El poeta sostiene y demuestra que es posible acceder al otro mundo. A ins-tancias de la estatua, se zambulle en el agua del espejo, accede a mundos lejanos (México, China), al mundo de la infancia voladora, al de la ambi-güedad sexual… mundos que son un reflejo y una introspección del poeta confrontado con lo más desasosegante, con la muerte.

Ciertamente, estamos ante una catábasis: mediante una sabia combina-ción de trama, voz y efectos especiales, el protagonista penetra en un mundo no regido por las reglas de nuestro mundo natural, sino por una naturaleza plástica (similar al del cuento de Pulgarcito).

¿Se trata de una catábasis mítica? Sin duda en Le Sang d’un poète pa-recen concurrir elementos habituales en los relatos míticos, siendo el más complejo de todos ellos el contacto entre dos mundos, uno natural y otro extraordinario; a diferencia de Don Quijote, donde el lector estrictamente asiste a una representación de las aventuras que acaecen en la imaginación del personaje, en la película de Cocteau, en buena medida gracias al formato cinematográfico conjugado con la voz y los efectos especiales (sobre todo los relativos a la ilusión óptica, que permiten clasificarla en el género “fan-tástico”), el espectador tiene la impresión de sumergirse con el protagonista

48 Chapter One (II)

en un mundo tan extraordinario como real dentro de la diégesis. Sin embar-go, dos razones aconsejan no considerar la película como un relato mítico.- En primer lugar, a diferencia de otras catábasis míticas4, en Le Sang d’un

poète la heterogeneidad biofísica es solo aparente y simbólica. El recur-so a los dos momentos del derrumbamiento de la chimenea como balizas de la historia tiene por cometido simbolizar que el relato intradiegético es un recorrido onírico con visos de realidad.

- En segundo lugar, en la cinta no hay una trascendencia sobrenatural y personal (un espíritu divino, angélico, diabólico u otro que lo simboli-ce), ni siquiera una trascendencia cósmica (instancia impersonal con la que el ser humano pueda fundirse o desaparecer).Hablando en propiedad, no hay “otro” mundo “trascendente”, todo ocu-

rre en este y en el sueño del protagonista: la película representa, mediante un relato surrealista y fantástico de un sueño, la idea que Cocteau tiene del poeta. En este caso, el mundo de lo fantástico y de la fantasía colinda, sin coexistir, con el mundo mítico.

A su vez, las escenas del voyerismo introducen el elemento no familiar. Cada vez que el poeta se asoma al ojo de una cerradura se llena de estupor: ¡ve las imágenes en las que nadie creía! El desconcierto se apodera tanto de la conciencia del poeta como de la del espectador: ambos se sienten sobre-cogidos de emoción al contemplar la posibilidad de lo imposible; el mundo irreal se torna real y viceversa: el mundo real, dejado atrás, al otro lado del espejo, pierde consistencia. La angustia toma cuerpo. Es la experiencia de lo siniestro.

Pero la serie de visiones que el poeta presencia en “el hotel de las locu-ras dramáticas” se revela como una añagaza: el tiro en la sien descubre al poeta que no es posible transferirlas al mundo de la vida real. De ahí que las rechace y regrese, desengañado, a su habitación, resuelto a destrozar la estatua. Por eso “los espejos deberían pensarlo dos veces, antes de devolver las imágenes” (“Les miroirs feraient mieux de réfléchir un peu plus avant de renvoyer les images”). Entiéndase la doble anfibología. Por un lado, el jue-go de palabras sobre el doble sentido del primer enunciado: un único signi-ficante (el verbo “réfléchir”) envía a dos significados (“reflejar”, “pensar”); por otro lado, el otro juego de palabras sobre el doble sentido del segundo enunciado: un único significante (el sustantivo “images”) envía a dos signi-ficados (la imagen del poeta reflejada por el espejo antes de la inmersión, las imágenes del recorrido durante la inmersión). La frase, expresión de un de-seo inútil, contiene un amargor incuestionable. Cuando concluye la visión onírico-fantástica, el poeta se suicida, y con él muere la estatua, junto a un

4 Ulises surcando las aguas y llegando “a los límites del profundo océano”―Homero, Odisea, xi―, Orfeo descendiendo al Hades en búsqueda de Eurídice―Ovidio, Metamorfosis, x―, o, incluso, en otra película del mismo Cocteau― Orphée, 1960―.


globo terráqueo y una lira: la obra es la primera parte de la “trilogía órfica” de Cocteau. Sueño y realidad quedan equiparados.

El decurso de la obra muestra que “la poesía es lo contrario del sueño, del desorden”, que la poesía es real, que existe la realidad sublevante del misterio (Cocteau, 1989, p. 468). A partir de la reflexión óptica, esta especu-lación sobre la ilusión y la realidad, sobre la verdad del mundo imaginado, no deja indiferente. El acceso a otro mundo, cuya realidad no admite dudas, es inquietante. No solo el mito es pavoroso.

5. Conclusiones

Me ha parecido conveniente establecer distinciones claras. Por un lado, el paralelismo entre lo que he denominado “origen absoluto” y “destino absoluto” es sorprendente. El motivo es de orden puramente mítico, no na-rratológico: mientras el origen apunta a una cosmogonía, el destino apunta a una escatología. Ambos, con las emociones y los afectos que desencade-nan, contienen una clave etiológica que reenvía al mito fundante en clave siempre absoluta.

Por otro lado, el choque psicológico de situaciones extrañas y de ilusio-nes ópticas libera espontáneamente emociones y afectos, pero la mitocrítica no debe llamarse a engaño, sino que debe distinguir el doblete de lo sinies-tro y lo fantástico de los mundos de la trascendencia mítica. Hay un campo prometedor para la investigación sobre las relaciones entre la biopsicología, lo siniestro, lo fantástico, la fantasía y el mito.

Los ejemplos analizados muestran cómo la estructura de los mitos pro-picia situaciones particularmente marcadas por impresiones y sentimientos intensos. Aquí he hecho particular hincapié en distinguir una emoción, la provocada por la estructura textual propiamente literaria, de otra emoción, la provocada por la estructura textual literaria propiamente mítica: el mito tiene un carácter eminentemente emocional y afectivo, tanto en los perso-najes como en los consumidores de las producciones literarias y artísticas, fruto de la transgresión de los límites de nuestra condición.

Aquí solo he señalado puntos de convergencia entre el mito, las emo-ciones y los afectos. Queda mucho trabajo por delante: es preciso conectar nuestras vivencias psicológicas con la retórica psicosomática de los mitos. La Mitocrítica Cultural debe incluir la descripción y el análisis de los ca-minos donde la retórica de la psicología individual y social se cruza con la práctica cultural de los mitos. Los estudios sobre mitología deben indicar el recurso a la lógica emocional y las consecuencias de la conexión empática en los relatos míticos (dimensión catártica): deben poner de manifiesto el paralelismo entre el “origen emocional” y el “destino emocional”, entre las dimensiones cosmogónica y escatológica del ser humano.

50 Chapter One (II)

Obras citadas

Textos

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aBstracts

Myth and Emotions 311

José luis aJa sáncheZ, universidad pontificia coMillas (spain)

Título

Umberto Saba entre mito, nostalgia y retorno a la infancia. Il piccolo Berto

Resumen

Umberto Saba (Trieste, 1883-Gorizia, 1957) propone en su Cancionero [Canzoniere] un itinerario poético introspectivo impregnado por la nostal-gia de la infancia. La emoción del recuerdo aparece concebida, en el caso del poemario El pequeño Berto [Il piccolo Berto (1929-1931)], como un viaje onírico al pasado. Esta obra surgió, según palabras del propio Saba, durante una cura psicoanalítica.

El pequeño Berto comienza con un triple poema introductorio, cuyo arranque lleva implícito el concepto del sueño (“Mi hija / me abraza el cue-llo con desnudo brazo […] / y yo con su caricia me adormezco”) y el inicio de un viaje a la niñez (“[…] arribo / […] al verde paraíso de la infancia”). Ensoñación y retorno aparecen asociados a la figura de Ulises, que está presente, al igual que otros personajes de la mitología grecolatina, en toda la trayectoria poética de Umberto Saba.

Este estudio nos permite ahondar en las diferencias y similitudes entre símbolo, prototipo y mito, utilizando las herramientas que el estructuralis-mo y el psicoanálisis nos ofrecen para comprender el universo metapoético de este autor.

Abstract

Umberto Saba (Trieste, 1883-Gorizia, 1957) proposes an introspective view of his life in his major work, Il Canzoniere. In Il piccolo Berto (1929-1931) the emotions raised by the memory of childhood are conceived like a journey into the past, an oneiric experience linked to his psychoanalytical therapy.

The first poem of Il piccolo Berto starts with a daydream (“Mia figlia / mi tiene il braccio intorno al collo, ignudo […] / ed io alla sua carezza mi addormento”) that brings the reader into his children’s world (“[…] appro-do / […] ai verdi paradisi dell’infanzia”). The feeling of nostalgia is associ-ated to Ulysses and his return to Ithaca, among other mythical characters.

The aim of this Chapter is to delve into differences and similarities among symbol, myth and archetype in Il piccolo Berto. Structuralism, psy-choanalysis and mythcriticism are the principal tools applied.

312 Abstracts

eva aladro vico, universidad coMplutense de Madrid (sPain)

Título

El mito y la evocación inefable

Resumen

Este texto analiza los mitos como medios de metacognición. Muestra con algunos ejemplos cómo los mitos clásicos son frecuentemente narracio-nes que producen un choque emocional y cognitivo. Apoyándose en autores fundamentales de este campo, que se muestran a favor de una profunda función de los mitos en nuestras emociones y cogniciones, el texto afirma que el lenguaje y las imágenes de los mitos desvían las funciones semánti-cas y sensoriales de la comunicación para forzar una mayor profundidad de nuestra visión de la vida y el universo.

Abstract

This text analyses myth as a way of metacognition. It shows with some examples how classical myths are frequently narrations which produce a crack in our common ways of feeling and thinking. Following some main authors in the field, which are in favour of a deep function of myth in our cognitions and emotions, the text affirms that language and images of myth deviate the semantical and emotional function of communication to force a deepening into our vision of life and the universe.


pilar andrade boué, universidad coMplutense de Madrid (sPain)

Título

Antígona en Chalandon y los hermanos Dardenne: de las emociones a la superación de la tragedia

Resumen

Este trabajo estudia el binomio razón / emociones en dos producciones contemporáneas en las que el personaje de Antígona tiene un papel emi-nente: la novela Le quatrième mur, de Sorj Chalandon, y la película La promesse, de los hermanos Dardenne. A partir de este análisis se propone un diálogo con las interpretaciones hegeliana y kierkegaardiana de la tragedia sofoclea, diálogo del que emergen cuestiones como la libertad o los límites de la Pietas, y que permite hablar de una superación de la tragedia.

Abstract

This work deals with the dyptich reason / emotions in two contempo-rary productions, in which Antigone’s character has a prominent role: the novel Le quatrième mur by Sorj Chalandon and the film La promesse by the Dardenne brothers. From this analysis, we propose a dialogue with the classical interpretations that Hegel and Kierkegaard suggested to the Sophoclean tragedy, a dialogue from which several questions arise (free-dom, the boundaries of Pietas), and which allows us to consider the pos-sibility of overcoming tragedy.

314 Abstracts

saul andreetti, independent scholar

Title

The Inner Compass: Myth, Emotion and Trauma in The Neverending Story

Abstract

The protagonist of Michael Ende’s novel The Neverending Story, Bastian, sets forth on a journey into the world of his own imagination out of a desperate need for a spiritual awakening. The magical amulet auryn functions as an inner compass in the world of the story, a paradoxical guide that erases his memory but it is also the place where memory is regained. With the aid of psychotherapist Bessel van der Kolk and critic Hamida Bosmajian, this article explores Bastian’s emotions and his mythical jour-ney in terms of a response to trauma and a displacement of grief.

Résumé

Le protagoniste du roman de Michael Ende, L’Histoire sans fin, est un enfant nommé Bastian qui entre dans le monde de sa propre imagination afin de trouver sa vraie volonté. L’amulette auryn est une boussole du monde imaginaire: elle lui montre la voie. C’est un guide paradoxal parce qu’elle lui efface la mémoire et en même temps c’est aussi l’endroit où il peut retrouver ses souvenirs. Avec la contribution des idées du psychothéra-peute Bessel van der Kolk et du critique Hamida Bosmajian, on cherchera à démontrer que le voyage de Bastian dans ses émotions peut être considéré comme une véritable réponse au traumatisme et comme un déplacement de la douleur.


leon burnett, universiTy of essex (uniTed kingdom)

Title

Reaching beyond Reality: The Emotional Valence of Myth

Abstract

A myth is often identified with its narrative: it is regarded as a particular kind of story. Even in this simplistic understanding, it is accepted that some aspect of the story distinguishes the mythic from other kinds of narrative. That aspect, which involves the supernatural in one guise or another, has the capacity to take readers of the story beyond the reach of mundane reality. Yet narrative is only one vehicle for the expression of the raw material of the myth. Paintings, which carry more of a spatial than a temporal charge, have the power to arrest in their depiction of a mythic scene.

This Chapter explores the emotional valence of one particular myth, that of Ariadne, who was abandoned by Theseus, and considers its reinterpreta-tion by two realist novelists and one metaphysical painter of the twentieth century. The representation of the mythological thread (in the written word) and the mythological moment (in the visual arts) is subjected to analysis. The main focus is on The King Must Die by Mary Renault and Ariadne by June Rachuy Brindel. The Chapter concludes with a short discussion of Ariadne in the paintings of Giorgio de Chirico.

Resumen

Un mito a menudo se identifica con su narración: se considera como un tipo particular de historia. Incluso desde esa perspectiva simplista, se acepta que algún aspecto de la historia distingue lo mítico de otros tipos de narra-tiva. Ese aspecto, que implica lo sobrenatural de una u otra forma, tiene la capacidad de llevar a los lectores de la historia más allá del alcance de la realidad mundana. Sin embargo, la narrativa es solo un vehículo para la ex-presión de la materia prima del mito. La pintura, con más carga espacial que temporal, tiene el poder de detener en su representación una escena mítica.

Este capítulo explora el significado emocional de un mito en concreto, el de Ariadna, abandonada por Teseo, y considera la reinterpretación llevada a cabo por dos novelistas realistas y un pintor metafísico del siglo xx. En él se analizan tanto la representación del hilo argumental mitológico (en la palabra escrita) como el momento mitológico (en las artes visuales), cen-trándose en The King Must Die de Mary Renault y Ariadne de June Rachuy Brindel. El capítulo concluye con una breve discusión sobre la representa-ción de Ariadna en las pinturas de Giorgio de Chirico.

316 Abstracts

lourdes carriedo lópeZ, universidad coMplutense de Madrid (spain)

Título

Miseria y grandeza de Ulises en Naissance de l’Odyssée de Jean Giono

Resumen

El Ulises de Jean Giono en Naissance de l’Odyssée (1930) se presen-ta no solo como versátil y astuto según las características homéricas, sino también como emocionalmente inestable y mentiroso compulsivo. En esta curiosa recreación de La Odisea con la que arranca la obra de Giono, de-terminadas emociones adquieren relevancia en la dinámica actancial del personaje y su efecto de lectura. El presente trabajo estudia cómo, en esta refiguración del texto homérico, el mito literario de Ulises, ironizado y poe-tizado, adquiere un talante más humano e, incluso, anti-heroico. El desarro-llo narrativo realizado en clave emocional pone de relieve la vulnerabilidad de un héroe venido a menos que, paradójicamente, refuerza su gloria gracias al poder de una enorme capacidad fabuladora.

Abstract

In Jean Giono’s Naissance de l’Odyssée (1930), Ulysses appears not only as a sly and versatile character like in the Homeric work, but also as an emotionally unstable and compulsive liar character. In this amazing version of the Odyssey, in fact Jean Giono’s first novel, some negative emotions of Ulysses become relevant to the narrative dynamics and reading effect. The aim of this article is to show how Ulysses’ literary myth suffers an ironic and poetic process while living a very normal and non-heroic human life. The narrative development is determined by emotional factors, which show Ulysses’ vulnerability as a degraded hero who, paradoxically, reinforces his glory thanks to his imaginative and fiction ability.


José María contreras espuny, universidad de sevilla (sPain)

Título

Black Mirror (“Ahora mismo vuelvo”): melancolía, simulacro y el fracaso de Prometeo en el contexto de las redes sociales

Resumen

“Ahora mismo vuelvo”, capítulo perteneciente a la segunda temporada de Black Mirror, supone una actualización de los mitemas presentes en re-latos como el de Pigmalión o Prometeo, pero adaptados al tiempo presente y, especialmente, a los cambios sociológicos que traen consigo las redes so-ciales. A través de una ciencia ficción plausible y con una trama vertebrada por las emociones como impulsadoras no racionales del comportamiento humano, Charlie Brooker rescata el tema del hombre artificial para debatir sobre la esencialidad humana y advertir de los peligros inminentes de las nuevas tecnologías y, especialmente, de su uso.

Abstract

“Be right back”, an episode belonging to the second season of Black Mirror, is an update of the mythemes present in stories such as Pygmalion or Prometheus, although it is adapted to the present time and, specifically, to the sociological changes that social networks bring along. By using a plau-sible science fiction and with a storyline built up with emotions as irrational boosters of human behaviour, Charlie Brooker revives the theme of the un-natural man in order to debate on human essentiality and to warn about the imminent dangers of new technologies and, more specifically, about how it is used.

318 Abstracts

leticia cortina aracil, universidad pontificia coMillas (spain)

Título

El dolor de la luna: el mito griego de la existencia humana según Karl Kerényi

Resumen

Este capítulo analiza sintéticamente la elaboración del carácter emotivo del mito que Karl Kerényi realiza a través de su estudio de las figuras luna-res oscuras de Prometeo y Níobe, que presenta como mitologemas griegos de la existencia humana. Se expone así un modelo antropológico en el que la experiencia del mundo no se fragmenta según las categorías del pensa-miento moderno y en el que la dimensión emocional está integrada en lo mítico de forma máximamente significativa. Este planteamiento contribuye a dar razón de la capacidad conmovedora del mito desde la antigüedad hasta el momento presente.

Abstract

This Chapter analyses Karl Kerényi’s elaboration of the emotive charac-ter of the myth through his study of the dark lunar figures of Prometheus and Niobe as Greek mythologemes of human existence. This is done in order to disclose an anthropological model in which the experience of the world is not fragmented according to the categories of modern thought, and in which the emotional dimension is integrated into the myth in a profoundly meaningful way. Thus, we hope to account for the moving power held by the myth from ancient times to the present.


ian de toffoli, université du luxeMbourg (luxeMbourg)

Titre

Que reste-t-il de la fureur de Médée?

Résumé

Le mythe de Médée a connu une postérité importante au théâtre de la Renaissance au théâtre moderne et contemporain et, plus près de nous, deux dramaturges dont les pièces ont été montées à deux ans d’intervalle l’une de l’autre: Dea Loher Manhattan Medea (1999) et Tom Lanoye Mamma Medea (2001). Une analyse hypertextuelle genettienne montre que la pièce de Loher est une transposition modernisante où Médée et Jason sont deux immigrés clandestins qui se retrouvent dans l’underground new-yorkais, tandis que la pièce de Lanoye est plutôt un travestissement burlesque où la langue est au cœur de la réécriture: les barbares parlent en vers et les Grecs leur répondent dans une langue moderne et négligée. Cependant, ces deux différentes variations du mythe se focalisent toutes deux, par transformation de motifs, sur la thématique (déjà présente chez Euripide) de l’immigra-tion (pour Loher), et de l’expérience de l’altérité et de l’étrangéité (pour Lanoye). Médée devient ainsi une figure de la transculturalité, une réfugiée. La question qui se pose ainsi est celle de l’infini renouvellement du mythe. Jusqu’où la combinatoire des mythèmes d’une réécriture peut-elle pousser une histoire sans s’écarter définitivement du mythe qui en constitue la base?

Abstract

The myth of Medea has had an important posterity in Renaissance or modern and contemporary drama, and, closer to us, two playwrights who had their work shown at only two years of interval: Dea Loher’s Manhattan Medea (1999) and Tom Lanoye’s Mamma Medea (2001). A hypertextual analysis, based on Genette, will show that Loher’s play is a modernization of the myth, where Medea and Jason are two illegal immigrants living in the New Yorker underground, whereas Lanoye’s play is a burlesque travesty, where the variation happens on a linguistic level: the barbarians speak in verse and the Greeks answer in a modern, neglected slang. However, both rewritings of the myth focus, through transformation of motives, on the thematic (already present in Euripides’ drama) of immigration (in Loher’s case) and experience of alterity and strangeness (in Lanoye’s case). Medea is thus a figure of transculturality, a refugee. The question one can ask is the one about the eternal renewal of myth. How far can a retelling go before it deviates from the myth which it wants to rewrite?

320 Abstracts

rosa fernándeZ urtasun, universidad de navarra (sPain)

Título

La lógica emocional y la tensión entre la ciencia y el mito

Resumen

La rápida evolución tecnológica de las últimas décadas ha propiciado que la ciencia ponga ante nuestros ojos un panorama muy positivo del fu-turo que confía en poder alcanzar. Sin embargo, la ciencia ficción, la mito-logía contemporánea, parece más bien alertarnos de que nos encaminamos hacia tiempos difíciles y oscuros. El punto de tensión entre ambos tipos de narrativas es la lógica emocional, ausente en la ciencia y esencial en el mito. El artículo ejemplifica esta tensión con tres relatos de ciencia ficción española contemporánea.

Abstract

The fast technological evolution of the last decades has led science to put before our eyes a very positive picture of the future that it hopes to achieve. However, science fiction, as the contemporary mythology, seems to warn us that we are moving toward difficult and dark times. The point of tension between both types of narratives is the emotional logic, absent in science and essential in myth. The article exemplifies this tension with three stories of contemporary Spanish science fiction.


helen freear-papio, college of the holy cross (usa)

Título

Mito, género y emociones: Medea, Clitemnestra y Casandra en la obra dramática de Diana M. de Paco Serrano

Resumen

Este trabajo se centra en dos dramas de Diana M. de Paco Serrano, Polifonía y Casandra. En estas obras, de Paco vuelve al mundo antiguo de Grecia y permite que Medea, Clitemnestra y Casandra deconstruyan el poder de la lógica masculina racional; la misma lógica que había formado la base del tratamiento opresivo de ellas en las versiones griegas clásicas de los mitos. Las heroínas se convertirán en las autoras de nuevas versiones de sus mitos en los que ya no son figuras débiles, manipuladas por sus emocio-nes, sino mujeres fuertes que usan sus emociones como arma en su lucha desmitificadora.

Abstract

This work focuses on two plays by Diana M. de Paco Serrano, Polifonía and Casandra. In them, de Paco returns to the ancient Greek world and allows Medea, Clytemnestra, and Cassandra to deconstruct the power of rational masculine logic, the very logic that had formed the basis of their oppressive treatment in the ancient Greek versions of the myths. These heroines will become the authors of new versions of these myths in which they are no longer weak figures, manipulated by emotion, but rather strong women who use their emotions as weapons in their fight to control their own stories.

322 Abstracts

Maria do rosário girão ribeiro dos santos and Manuel José silva, universidade do minho (PorTugal)

Titre

L’importance d’être et de paraître (Don) Sébastien…

Résumé

Placé là où se croisent le sentiment de la “saudade” et du Quint-Empire, D. Sebastião s’affirme comme le mythe littéraire portugais, caractérisé par un incessant flux d’émotions inhérent aux thèmes Désiré / Caché et cristallisé dans une vaste production iconico-verbale dans laquelle se détachent Le Conquérant d’Almeida Faria (1990) et Le Monastère d’Agustina Bessa-Luís (1980). D’un côté, nous assistons à la désacralisation parodique du mythe, d’un autre, à la reconstitution de la personnalité du Roi Moine, fils des larmes, prisonnier de la peur et victime du rêve fou.

Resumen

Cruzándose con el sentimiento de la “saudade” y del Quinto Imperio, D. Sebastião se afirma como el mito literario portugués, caracterizado por un incesante flujo emotivo inherente a los temas Deseado / Encubierto, y cristalizado en una extensa producción icónico-verbal, en la que destacan O Conquistador de Almeida Faria (1990) y O Mosteiro de Agustina Bessa-Luís (1980). Por un lado, asistimos a la desacralización paródica del mito; por otro, a la reconstitución de la personalidad del Rey Monje, hijo de las lágrimas, prisionero del miedo y víctima del sueño insano.


Juan gonZáleZ etxeberria, universidad coMplutense de Madrid (spain)

Título

Epopeyas postmodernas y topografías infernales sin salida

Resumen

Antes y después de Dante, abundan las obras que describen viajes al más allá. Se destacan aquí las peripecias de Patrick Bateman en American Psycho (1991), analizadas como acercamiento al infierno entre lo medieval y lo postmoderno. Sus movimientos se producen en direcciones opuestas: hacia lo inhumano de la masculinidad hegemónica, en American Psycho, y hacia lo divino, en Dante. La seguridad epistemológica mantiene firme al peregrino, mientras que la búsqueda del éxito social no le permite al psi-cópata reencontrarse con su alma. La epifanía de Dante se transforma en un viaje sin salida por la ausencia de una Beatrice en una topografía post mortem.

Abstract

Before and after Dante, many works have described journeys to the Other World. In this article, Patrick Bateman’s vicissitudes in American Psycho (1991) are analysed as a journey to hell, between the medieval and the postmodern. Their movements are in opposite directions: towards an inhuman ideal of masculinity, in American Psycho, and towards divinity, in the case of Dante. Epistemological security guides the pilgrim along righ-teousness, whereas the search for social success does not allow the psycho-path to connect with his soul. Dante’s epiphany becomes a dead end because Beatrice is missing in the post-mortem topography.

324 Abstracts

José Manuel losada, universidad coMplutense de Madrid (spain)

Título

Towards a Mythcriticism of Emotions / Hacia una mitocrítica de las emociones

Resumen

La identidad del individuo presenta siempre una faceta social: su pertenencia a un grupo con el que comparte deseos, miedos y creencias. Precisamente ahí también incide el mito, siempre de acuerdo con una con-ciencia de identidad relacionada con el origen o con el destino absolutos del individuo o la sociedad. El mito propone soluciones particulares y colecti-vas (la compasión, el amor, la paz) a los problemas individuales y sociales (la ira, la violencia, el sufrimiento). Conforma de este modo esferas públi-cas de cultura en las que la lógica emocional va por delante de otros modos de comprensión del mundo, particularmente del pensamiento racional.

Abstract

The identity of the individual always implies a social aspect: its belong-ing to a group with which it shares desires, fears and beliefs. This is precise-ly where myth operates, always in accordance with a conscience of identity related to absolute origins and destinies of the individual or of society. Myth proposes particular and collective solutions (compassion, love, peace) to individual or social problems (anger, violence, suffering). In this way, it shapes public spheres of culture where emotional logic precedes other ways of comprehension of the world, namely rational thought.


Javier Mañero rodicio, universidad coMplutense de Madrid (sPain)

Título

A vueltas con el orden. Mito y modernidad entre la felicidad y el síntoma

Resumen

La reactivación moderniste del mito griego se produjo a menudo en tér-minos clásicos y luminosos, a lo que se alude aquí como felicidad, pero también de atavismo y desenfreno, como síntoma. A partir de revistas vin-culadas al arte se abordan estas diversas asimilaciones destacando lo griego y / o clásico en su conjunto como objeto mítico per se, como mitema ca-racterístico de entreguerras. A la luz de dicho mitema han de analizarse las obras explícita o implícitamente mitológicas y la emoción, fuera luminosa o sombría, que aportaron a su época.

Abstract

The modernist revival of the Greek myth often occurred in classical and luminous terms, what is here referred to as happiness, but also in terms of atavism and debauchery, as a symptom. Drawing from journals linked to art, these various assimilations are dealt with, emphasizing the Greek and / or classical aspect as a whole, as a mythical object by itself, as a characteristic mytheme in the inter-wars period. In the light of that my theme, we will ana-lyze the explicitly or implicitly mythological works and emotions (whether luminous or gloomy) they provided their era.

326 Abstracts

nieves Marín cobos, universidad autónoMa de Madrid (sPain)

Título

La reescritura mítica en Incendies (2003), de Wajdi Mouawad: Edipo en el contexto de la guerra

Resumen

En Incendies (2003), Wajdi Mouawad lleva a cabo una reescritura del mito de Edipo centrada en la cuestión de la identidad: como en la tragedia sofoclea, la identidad es puesta en cuestión por una investigación sobre el pasado que deriva en trauma. En esta actualización, la trama sufre múltiples desdoblamientos (de la figura edípica y los tiempos) que establecen una relación de retroalimentación con el contexto bélico al que es trasladada. Este artículo pretende analizar cómo estas modificaciones recrudecen la di-mensión emocional del mito.

Abstract

In Incendies (2003), Wajdi Mouawad provides an identity-focused re-writing of the Oedipal myth. As in Sophocles’ tragedy, identity is called into question through a search on the past that drifts into trauma. In this new version, both the Oedipal figure and the time setting are multiply unfolded, thus establishing a feedback relationship to the war context where the plot is placed. The aim of this article is to analyze how these alterations intensify the emotional dimension of the myth.


patricia MartíneZ garcía, universidad autónoMa de Madrid (sPain)

Título

Emociones ambivalentes: el Ugolino dantesco de Borges

Resumen

En “El falso problema de Ugolino”, uno de los Nueve ensayos dantes-cos, Borges se detiene en un verso del penúltimo canto del Infierno acerca del canibalismo de Ugolino della Gherardesca que, condenado a morir de hambre junto a sus hijos, posiblemente acabó devorando sus cadáveres. En este trabajo nos ha interesado examinar este motivo del periplo mítico, en el que la experiencia del horror se inserta como elemento central, no tanto desde el punto de vista del objeto mimético (en tanto que representación de hechos terroríficos u horribles), sino desde el punto de vista de las capa-cidades de emoción y empatía (el pathos de la comprensión), que pueden provocar en el receptor. Desplazando los puntos de vista habituales, en la interpretación que propone Borges lo horrible o lo horroroso no se juzgan según criterios morales o de racionalidad interpretativa, sino en función de su eficacia poética, en el modo en que afectan convenientemente a la emoti-vidad del receptor y suscitan una respuesta estética y / o ética.

Abstract

In “El falso problema de Ugolino”, one of the Nueve ensayos dantes-cos, Borges focuses on a verse of Inferno’s penultimate chant concerning Ugolino della Gherardesca’s cannibalism who, condemned to die of hunger along with his children, possibly would have devoured their corpses. This Chapter examines this figure in which the experience of horror is estab-lished as a central element, not so much from the point of view of the mi-metic object (as a terrifying and horrible representation of facts) but from the viewpoint of the emotional and empathic capacities (the pathos of the understanding) that they can trigger on the reader. Moving away from the usual viewpoints, here the horrible or the horrific are not judged according to moral criteria or interpretative rationality, but to their poetic efficacy, taking into account the way they conveniently affect the reader’s emotive nature and stir up an aesthetic and / or ethic response.

328 Abstracts

francisco Molina Moreno, universidad coMplutense de Madrid (sPain)

Título

¿Tienen las rusalki una vida sentimental?

Resumen

Las rusalki (plural de rusalka) son personajes femeninos sobrenatura-les del folklore eslavo oriental. En los relatos protagonizados por ellas, las emociones predominantes son el temor (por parte de los humanos) y el re-sentimiento (por parte de las rusalki). Muy escasas son, en cambio, las his-torias de amor entre las rusalki y los hombres. En este artículo estudiamos algunas de esas historias, atestiguadas en el siglo xxi, y proponemos una hipótesis interpretativa de la rareza con la que ese motivo se documenta en las fuentes.

Abstract

Rusalki (plural of rusalka) are female supernatural beings of Eastern Slavic folklore. In the narratives where they appear, the dominant emotions are fear (from human beings towards the rusalki) and resentment (from the rusalki towards human beings). Love stories between rusalki and human beings are seldom attested. In this article we study some of those stories, re-corded in the twenty-first century, and we propose a tentative interpretation of the fact that love between a rusalka and a man is such a poorly attested motif in our sources.


nikitas paterakis, national and kapodistrian university of athens (greece)

Title

Weaving the Emotional Mitos within and without the Labyrinth: Politics of Emotion in the Myth of Theseus and The Hunger Games

Abstract

In this article, I shall attempt to examine emotional appropriation and manipulation within a political context as portrayed in the classical myth of Theseus and the Labyrinth which, I propose, serves as a model for Suzanne Collins’ trilogy, The Hunger Games (2008-2010). I shall engage in a com-parative reading of the common ground these two narratives share through the theories of Louis, Guy, and Foucault, arguing that Collins rewrites the mythical Labyrinth, a symbol of political and divine power, as a panoptical technological dispositive which functions as a televised arena of multilay-ered interpellations and emotional manipulation. Moreover, I shall explore how both Theseus and Katniss are placed in this labyrinthine structure of power and how they appropriate the tools of sovereignty in order to ma-nipulate emotions so as to overthrow it. In short, I shall attempt to read the classic and the modern text through a common, contemporary theoretical axis for underpinning the sense of continuity from past to present regarding the issue of political manipulation of emotions.

Résumé

Dans ce texte, j’essaierai d’examiner l’appropriation émotionnelle et la manipulation dans un contexte politique tel qu’il est représenté dans le mythe classique de Thésée et le Labyrinthe lequel sert de modèle à la tri-logie de Suzanne Collins The Hunger Games (2008-2010). Je m’engage-rai dans une lecture comparative les champs communs que ces deux récits partagent à travers des théories d’Althusser, Debord et Foucault, soutenant que Collins réécrit le Labyrinthe mythique, un symbole de pouvoir divin et politique, comme un dispositif panoptique et technologique, qui fonctionne comme une arène télévisée d’interpellations à plusieurs niveaux et de mani-pulations émotionnelles. De plus, je vais explorer la manière dont Thésée et Katniss sont situés dans ce Labyrinthe, symbole de pouvoir, et comment ils se sont appropriés les outils de la souveraineté afin de manipuler les émo-tions, dans le but de la renverser. Bref, je tenterai d’étudier le texte classique à travers un axe théorique commun, contemporain, pour éclairer les sens de la continuité du passé au présent, concernant la question de la manipulation politique des émotions.

330 Abstracts

luis alberto péreZ aMeZcua, universidad de guadalaJara (México)

Título

“This isn’t meat. This is man”: el miedo como componente emocional constitutivo del mito del caníbal

Resumen

En este trabajo se analiza, desde un punto de vista mitocrítico, el dina-mismo imaginario que produce el miedo, que se considera el componente emocional fundamental del mito del caníbal. Se discute, a través del análisis de un episodio de la serie televisiva Hannibal, la relación estructural entre esta emoción y las relaciones sociales en el mundo contemporáneo.

Abstract

This article analyses, from the point of view of Mythcriticism, the im-aginary dynamism produced by fear, which is considered the fundamental emotional component of the myth of the cannibal. It is discussed, through the analysis of an episode of the Hannibal television series, the structural relationship between this emotion and the human relationships in the con-temporary world.


séverine reyrolle, université de reiMs (france)

Titre

De la parodie comme modèle de lecture pour la mythocritique émotionnelle

Résumé

En quoi la réécriture parodique de mythes constitue-t-elle une parfaite démonstration des liens intimes entre mythe et émotion? En d’autres termes, comment la parodie peut-elle devenir un véritable modèle de lecture pour la mythocritique émotionnelle? À travers l’analyse textuelle des Chaises de Ionesco, de Fin de partie de Beckett et de Dos viejos pánicos de Piñera, nous nous proposons de montrer que le détournement d’un mythe tel que celui de Tristan et Yseult est, pour les dramaturges modernes, moins une façon de détruire ce dernier ou de le remodeler à partir d’un quelconque modèle de déficit émotionnel qu’un moyen d’exhiber son inhérente logique émotionnelle et de réaffirmer ainsi la consubstantialité même de la structure mythique et des émotions. Plus encore, si le procédé parodique et alexithy-mique de ces pièces du vingtième siècle propose un modèle critique adéquat pour étudier la relation combinatoire entre mythe et logique des émotions, c’est parce qu’il met au jour la responsabilité du spectateur, les phénomènes de transferts et en fin de compte la question finale et primordiale du choix qui s’opère lors du processus de mythification.

Abstract

In what way is the parodic rewriting of myths a perfect demonstration of the intimate connections between myth and emotion? In other words, how can parody become a real reading model for the emotional critique of myths? Through the textual analysis of Ionesco’s Chairs, Beckett’s Endgame and Piñera’s Dos Viejos Pánicos, this article aims to show that, for Modern play-wrights, the diversion of a myth such as the myth of Tristan and Yseult is not so much a way of destroying it or remodelling it based on some model of emotional deficit. Rather it is a way to exhibit its inherent emotional logic and to reaffirm thus the very consubstantiality of the mythic structure and emotions. Moreover, the reasons why the parodic and alexithymic method of these 20th century plays offers an adequate critic model for the study of the combinatory relation between myth and the logic of emotions is that it reveals the responsibility of the audience, the phenomena of transference and ultimately the final and primordial question of the choice that occurs in the process of mythification.

332 Abstracts

sofia staMatelou, university of athens (greece)

Title

“We Are All Kids of E…”: Postmodern emotional manipulation in Caridad Svich’s Retelling of Iphigenia at Aulis

Abstract

The aim of this article is to compare and contrast Euripides’ Iphigenia at Aulis to Caridad Svich’s Iphigenia Crash Land Falls on the Neon Shell That Was Once her Heart (2005) in terms of exploring the emotional infra-structure of the two heroines while they struggle to escape death. Svich’s version relies heavily on the postmodern manipulation of the myth. The play’s temporal fluidity is what highlights the protagonist’s emotional effort to claim her body in a society that refuses to let her speak for herself. In this light, ecstasy, from the Greek for “being placed outside”, is one of the most important contributions that Svich made to the play as it suggests a state of exaltation in which the self is transcended. Accordingly, our exploration can be summarized in the following two questions: does this ecstatic heroism enhance the relationship between myth and emotion in Svich’s rewriting of Euripides’ tragedy? Is it sufficient to rescue Iphigenia from her imminent death that underwrites the sad fate of thousands of Mexican girls today?

Résumé

L’objectif de ce travail est de comparer et de contraster l’Iphigénie en Aulide d’Euripide avec Iphigenia Crash Land Falls on the Neon Shell That Was Once her Heart (2005), par Caridad Svich, afin d’explorer l’infrastruc-ture émotionnelle des deux héroïnes alors qu’elles luttent pour échapper à la mort. La version de Svich repose fortement sur la manipulation post-moderne du mythe. La fluidité temporelle de la pièce est ce qui fait ressortir l’effort émotionnel de la protagoniste de revendiquer son corps dans une so-ciété qui refuse de la laisser parler. À cet égard, l’extase, du Grec pour “être placé à l’extérieur”, est l’une des plus importantes contributions que Svich ait faites à la pièce puisqu’elle suggère un état d’exaltation dans lequel le soi est transcendé. Par conséquent, notre étude peut se résumer par les deux questions suivantes: est-ce l’héroïsme extasié qui rehausse la relation entre le mythe et l’émotion dans la réécriture de la tragédie d’Euripide par Svich? Est-ce suffisant de sauver Iphigénie de sa mort imminente pour sceller le triste destin de milliers de filles mexicaines aujourd’hui?


Záviš šuMan, charles university, prague (cZech republic)

Titre

Médée en mal de bourreau

Résumé

Cette étude tente de relever les principaux infléchissements qu’a connus l’adaptation du mythe de Médée sous la plume de Jean Anouilh dans sa “pièce noire” (1946). Loin de triompher, Médée y devient victime volontaire de sa démesure et de son refus de l’éthique médiocre et “bourgeoise” fondée sur l’absence d’une passion véritablement engagée. Notre analyse nous permet d’avancer que la réécriture d’Anouilh insère dans le mythe le motif de l’impossible renaissance, ce qui amène l’héroïne non seulement au régicide et à l’infanticide (éléments qu’on est en droit d’attendre) mais aussi au suicide. Médée, qui ne voit son passé qu’à travers son amour, exclut toute idée de continuité et démolit tout ce qui la lie à Jason déloyal, Anouilh étant à son tour déloyal vis-à-vis de la mémoire culturelle. Or, l’indignation que pourrait ressentir le lecteur moderne sert ici d’un moteur de réflexion. Tout irritante qu’elle soit, elle soulève la question de la valeur prétendument universelle et atemporelle qu’on assigne aux mythes qui, grâce à la diversité de leurs significations, ne cessent de nourrir l’imaginaire de l’Occident.

Abstract

In this Chapter, we aim to point out the main changes that Jean Anouilh imposed on the myth related to Medea as it appears in his “pièce noire” written in 1946. His adaptation of the original subject matter might seem quite disturbing to anyone familiar with the classical versions of the myth. Far from being victorious, Medea becomes a victim. Her refusal to adapt to mediocre and “bourgeois” values results in her solemn call for indepen-dence. Thus, she does not think, unlike Jason, that it could be possible to cut off the past as if it never occurred. That’s why we interpret this play as an actualization of the myth of impossible rebirth. Medea’s treatment of time radically differs from Jason’s and the only possible outcome of the tragedy is hence Medea’s suicide. We clearly see that Anouilh is not loyal to the cultural memory. His play might cause some indignation but it raises questions as to universal and timeless values of the myth as they continue to inform our present.

334 Abstracts

carMen velasco rengel, universidad de Málaga (spain)

Título

Tragedia griega y devenir mujer en los Delirios de Antígona

Resumen

El propósito de este artículo es revalidar la vigencia de la obra literaria de María Zambrano. Así mismo se analiza la influencia del punto de vista femenino de la autora en su creación, y se destaca como paradigma de esta el tratamiento que ha dado a la figura clásica de Antígona en su obra La tumba de Antígona. La “vida no vivida” representada por Antígona sirve a Zambrano para reabrir una puerta que había quedado sellada tras el cruel final de la tragedia de Sófocles. De este modo, la autora acertaría a reescribir el perfil de la heroína trágica, confiriéndole una dimensión subversiva en relación con la historia del pensamiento patriarcal. Por último, se estudia cómo María Zambrano en esta obra abandona el género del ensayo y se adentra en la ficción dramática, pues necesita el lenguaje literario (“la razón poética”) para expresar su pensamiento con más fuerza.

Abstract

The purpose of this article is to revalidate the relevance of Maria Zambrano’s literary work. At the same time, it analyses the influence of the feminine point of view in her creation. To reach this goal, it is necessary to underline as a paradigm the treatment that she has given to Antigone’s figure. Thus, Zambrano reopens a door that had remained sealed with the cruel end of Sophocles’ tragedy. She also redefines this tragic female fig-ure, giving a subversive dimension to her in connection with the history of patriarchal thought. Likewise, it points to the fact that Zambrano leaves the essay to approach literary fiction, because she needs literary language, “the poetical reason”, to express her thinking.


Jean-Jacques wunenburger, université Jean Moulin, lyon (france)

Titre

Mytho-pathologie: la dramaturgie des affects. Controverses

Résumé

L’imagination mythique serait-elle avant tout un discours des affects et les passions, renversant ainsi l’interprétation intellectualiste qui privilé-gie sens et structure des récits? La narration mythique doit-elle avant tout se laisser déchiffrer dans son organisation, son effectivité et sa réception, à partir des polarités affectives et émotionnelles qu’elle développe? Bref quelle est la place des affects (émotions, sentiments, passions) dans la my-thologie et la mythographie?

Afin de dégager une approche synthétique qui ne sacrifie ni le formel ni l’émotionnel, on reviendra sur l’œuvre de Walter Otto, les apports de Kerényi et Jung, sur leur mise en relation du pathos et du sens, sur les fonc-tions initiatiques et les effets de métamorphose psychique du mythe; avant de préciser l’importance du processus d’ambivalence pathétique (négatif-positif). On proposera enfin d’illustrer le modèle par les mythes cosmolo-giques (affects des 4 éléments) et par le mythe historique de Napoléon.

Abstract

Is mythical imagination, above all, a speech about affections and pas-sions? This would turn around the intellectualistic interpretation that gives priority to the meaning and the structure of the narratives. Must mythical narrative allow to be deciphered in its organisation, its effectiveness, and its reception, on the basis of its affective and emotional polarities? To sum up, what is the place of affections (emotions, feelings, passions) in mythology and mythography?

In order to bring out a synthetic approach that does not sacrifice either the formal factor or the emotional one, we shall discuss again Walter Otto’s work, contributions by Kerényi and Jung to establish a relationship between pathos and meaning, the initiatory functions of myth, and its ability for causing psychic metamorphoses. Then we shall precise the importance of the process of ambivalence (negative-positive character) of the pathos. Last, we shall suggest to illustrate the model through cosmological myths (the af-fections of the four elements) and through the historical myth of Napoleon.

336 Abstracts

Metka Zupančič, university of alabaMa at tuscaloosa (usa)

Title

Orpheus and Eurydice rewritten, in works by Hélène Cixous and Claude Simon

Abstract

Hélène Cixous and Claude Simon, two of the most influential contem-porary French writers, use mythical models and archetypes extensively. They are known for their analogical thinking, often linked to symbolic and even mystical dimensions in literature, which defines their complex and intriguing writing. They both inscribe in their works the mythical figures of Orpheus and his counterpart Eurydice. The epic proportions of Orpheus’ journey, especially with the irremediable loss of Eurydice in the traditional legend, triggers a series of strong emotions such as sadness and resentment, anger and frustration against the ruling forces of the universe. Cixous and Simon have considerably redesigned both myths, especially the paradigm of Eurydice. In the works of both authors, a new type of emotions modifies the dimensions of the mythical models borrowed from the Antiquity.

Résumé

Hélène Cixous et Claude Simon, deux grands noms de la littérature française contemporaine, utilisent amplement les mythes et les archétypes. Leur écriture complexe, considérée par moments comme hermétique, se distingue par la pensée analogique, souvent le signe d’une approche sym-bolique et même mystique en littérature. Dans plusieurs de leurs œuvres, ils utilisent tous les deux le mythe d’Orphée et de sa conjointe Eurydice. Les dimensions épiques du voyage d’Orphée, particulièrement par rapport à la perte irrémédiable d’Eurydice dans la légende traditionnelle, provoquent une série d’émotions fortes, à savoir la tristesse et la rancune, la colère et la frustration contre les forces qui régissent l’univers. Cixous et Simon ont considérablement modifié les deux mythes, en particulier le paradigme d’Eurydice. Chez les deux auteurs, de nouvelles émotions modifient les données mythiques empruntées à l’Antiquité.


absyrTus1 244aCTaeon 72adam 160Ægisthus 15, 39, 109, 110, 111, 113,

179Æschylus 107, 109, 112

Agamenón 112 Orestía 109

agaMeMnon 5, 15, 29, 39, 108, 109, 110, 113, 118, 179, 181, 182

alcinous 180, 184Aldiss, Brian W. 303

Los superjuguetes duran todo el verano 303

Alighieri, Dante 155, 260, 261, 263, 279, 280, 281, 282, 284, 285, 287, 288, 323 La Divina Commedia 259, 279, 280, 282

Almeida Faria, Benigno José 192, 322 The Conqueror/Le Conquérant/O Conquistador 192, 194, 196, 322

amPhiTriTe 179Anouilh, Jean 98, 101, 102, 105, 241,

242, 248, 251, 251n, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 333 Antígona 98, 248Médée 251, 251n, 252, 253, 254

anTigone 97, 97n, 98, 99n, 101, 103, 103n, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 313, 334

antinous 179, 180, 181, 182aphrodite 15, 40Apollinaire, Guillaume 81

L’Esprit nouveau et les poètes 81aPollo 5, 29, 63n, 66, 112, 113, 114,

221Apollonius of Rhodes 244, 247

1 NB. Myths are always given in English. Titles are given in the way they are cited in the text.

argonauTs 246argus 5, 9, 30, 34, 179ariadne 6, 31, 135, 136, 137, 138, 139,

140, 141, 142, 143, 234, 235, 315Aristotle 5, 14, 29, 39, 56, 57, 77, 125

Poética/Poetics 5, 29Arreola, Juan José 304

Confabulario definitivo 304arTemis 5, 15, 29, 39, 66, 67n, 109arthur, king 190, 233Asimov, Isaac 303

El hombre bicentenario y otros cuentos 305

athena 15, 40, 178, 179, 180, 306atreus 14, 15, 39Atwood, Margaret 83

El cuento de la criada 83avalon 190bacchus 6, 31, 113, 135baTman 67nbaucis and fileMon 168Beckett, Samuel 167, 169, 170, 171,

173, 174, 175, 331 Endgame/Fin de partie 167, 169, 174, 331

Bergman, Ingmar 154 Smultronstället 154

Bessa-Luís, Agustina 194, 195, 322 The Monastery/O Mosteiro/Le Monastère 194, 194n, 196, 322

Borges, Jorge Luis 259, 260, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 279, 327 Nueve ensayos dantescos 259, 260, 327

brahMa 3, 27Breker, Arno 227Brindel, June Rachuy 136, 137, 139,

140, 141, 142, 315 Ariadne 136, 139, 315

340 Index

Brooker, Charlton 19n, 44n, 301, 307, 317 Black Mirror (“Be right back”) 19n, 44n, 301, 302, 303, 304, 306, 317

Brunius, Jacques Bernard 213 The Voyage aux Cyclades 213

Buñuel, Luis 267 Robinson Crusoe 267

Cadmus 302CalyPso 179nCamus, Albert 84, 85

El mito de Sísifo 85 L’Étranger 84

Cannibal, as a myth 267, 268, 269, 270, 271, 272, 276, 327, 330

Čapek, Karel 303 r.u.r. 303

Cardona, René Jr. 267 Robinson Crusoe 267

Caron, Antoine 219 Massacres d’une proscription romaine 219

cassandra 107, 109, 112, 113, 114, 321

Catullus, Gaius Valerius 135, 136, 137, 141, 142 “The Marriage of Peleus and Thetis”/“Poem 64” 135

Cervantes, Miguel de Don Quijote/Don Quixote 22, 47

Chalandon, Sorj 97, 98, 100, 102, 103, 313 Le Quatrième mur 97, 101, 313

Chirico, Giorgio de 136, 142, 214, 315circe 177, 178, 179, 182Cixous, Hélène 199, 200, 201, 203,

204, 205, 206, 336 Homère est morte… 201, 203, 204, 206

ClyTemnesTra 15, 39, 107, 108, 109, 110, 110n, 111, 112, 113, 114, 321

Cocteau, Jean 19, 21, 22, 23, 23n, 24, 44, 46, 47, 48, 48n, 49, 212, 214, 215 Le Sang d’un poète 21, 22, 23, 46, 47, 48 Orphée 23n, 48n

Collins, Suzanne 233, 235, 236, 237, 238, 239, 329 The Hunger Games/Los juegos del hambre 233, 235, 239, 329

Corneille, Pierre 241, 253, 255Creon 98, 99n, 111, 128, 227, 243, 244,

245, 253, 254, 255Creusa 111, 243, 244, 245, 247, 254,

255, 256cronus 269, 270daedalus 140, 141, 142, 233, 235, 236,

302Dalí, Salvador 174

Muchacha en la ventana 174Dardenne, Jean-Pierre & Luc 97, 99,

99n, 100, 101, 105, 313 La promesse 97, 99, 313 El hijo 101 El niño 101 El niño de la bicicleta 101 El silencio de Lorna 101 Dos días y una noche 101

De Léry, Jean 269, 270 Histoire d’un voyage fait en la terre du Brésil 269

De Paco, Diana M. 107, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 321 Lucía 107 Polifonía 107, 108, 109, 111, 112, 321 El canto póstumo de Orfeo 107 Casandra 107, 109, 112, 114, 321

Defoe, Daniel 267 Robinson Crusoe 267

deMeter 66, 201, 204


Despiau, Charles 211, 212, 214, 215 Eve 211 Adolescente 211, 212 Assia 215 Apollon 214, 215

diana 72Dick, Philip K. 83, 203

¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? 83, 203

dionysus 221dom sebasTian 194, 195, 196, 196n,

189, 190, 190n, 191, 192, 193, 322don Juan 14, 16, 38, 41, 192draCula 270dragon of Cadmus 244earth 158, 201, 239Ellis, Bret Easton 279, 280, 282, 283,

284, 286, 287 American Psycho 279, 280, 281, 282, 286, 286n, 287, 288, 323

elPenor 177Ende, Michael 157, 158, 159, 160, 163,

314 The Neverending Story 157, 158, 159, 161, 163, 314

epiMetheus 303, 307euMaeus 180euMenides 4, 28euripides 5, 14, 29, 39, 96, 107, 112,

117, 118, 122, 123, 124, 242, 243, 244, 247, 319, 332 Iphigenia at Aulis 117, 332 Las fenicias 97 Las troyanas 112 Iphigenia in Tauris/Ifigenia entre los tauros 5, 9, 14, 29, 39, 40

eurydiCe 3, 4, 23n, 28, 48n, 98, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 336

Eximeno, Santiago 86, 87, 88 Días de otoño 86

faun 219

fifTh emPire, as a myth 190, 322Fo, Dario 241Froschauer, Johan 269

Amerikaner 269Fuller, Bryan 271

Hannibal 271, 276gaia 269galaTea 303ganymede 150nGaudé, Laurent 241

Médée Kali 241gilgaMesh 84Giono, Jean 177, 178, 178n, 179, 180,

181, 181n, 182, 183, 184, 185, 186, 316 Naissance de l’Odyssée 177, 178, 179, 183n, 186, 316 Colline 178 Un de Beaumugnes 178 Regain 178

Giraudoux, Jean 15, 39, 40, 177 La guerre de Troie n’aura pas lieu 15, 39, 177 Elpénor 177

Gluck, Christoph Willibald 201, 202, 203, 204 Orfeo 201, 202

goddess of Corn 77golem 303Goya, Francisco de 269Grau, Jacinto 304

El señor de Pigmalión 304green horse 77Grillparzer, Franz 241, 246

Das goldene Vließ 241hades 11, 23n, 35, 48n, 143, 214Harris, Thomas 270

El silencio de los corderos 270 Red Dragon 270 Hannibal 270 Hannibal Rising 270

342 Index

Hawking, Stephen 82, 82n Science of the Future 82

hecuba 112, 113Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 128helen of troy 14, 15, 16, 38, 40, 113,

114heMon 98hePhaesTus 302hera 15, 40, 64n, 66herMes 56, 158, 178, 179, 203Hero of Alexandria 44

Automata/Autómata 44Hesiod 10, 11, 12, 13, 35, 36, 38, 269

Works and days/Los trabajos y los días 10, 11, 13, 35, 36, 38

Hesse, Hermann 61nhippolytus 108, 253hydrus 3, 28Hoffmann, E. T. A. 19, 44, 306

El hombre de arena/Der Sandmann/The sandman 19, 44, 306

Homer 23n, 48n, 135, 177, 179, 180, 184, 201 Odisea 23n, 48n, 86, 150, 177, 178, 179, 180, 181, 186, 316

Huxley, Aldous 83 Un mundo feliz 83

icarus 81, 140Ionesco, Eugène 167, 168, 170, 171,

172, 173, 174, 175, 331 Chaises/Chairs 167, 168, 169, 171, 174, 175, 331

iPhigenia 5, 6, 15, 29, 30, 39, 109, 110, 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 332

Ishiguro, Kazuo 83 Nunca me abandones 83

iThaCa 149, 150, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 186, 311

Jahnn, Hans Henny 241 Medea 241

Jason 108, 111, 112, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 258, 319, 333

JoCasTa 99n, 226, 228, 231Jewison, Norman 16, 17, 41, 42

Jesucristo Superstar 16, 41Jonze, Spike 19n, 44n

Her 19n, 44Joyce, James 177

Ulysses 177Jung, Carl Gustav 55, 61n, 76, 77, 138,

148, 149, 150, 152, 154, 158Jupiter 11, 36Kant, Immnauel 56katniss 235, 236, 237, 238, 239, 329Kazantzakis, Nikos 79Kerényi, Karl 55, 61, 62, 63, 63n, 64,

64n, 65, 65n, 66, 67Kierkegaard, Søren 100, 102, 103, 128,

313knossos 135, 136, 139, 141Kokoschka, Oskar 304krishna 74Kripke, Eric

Sobrenatural 67nlabyrinTh 135, 136, 139, 140, 141,

142, 233, 234, 235, 236, 237, 329laius 225Landolfi, Tommaso 304

La esposa de Gógol 304Lang, Fritz 304

Metrópolis 304Lanoye, Tom 241, 242, 244, 245, 246,

247, 249, 319 Mamma Medea 241, 242, 244, 245, 247, 248, 319

laocoön 57, 264lear, king 14, 39Loher, Dea 241, 242, 243, 244, 247,

248, 249, 319 Manhattan Medea 241, 242, 243, 319


lycoMedes 235Mahabharata 74Mann, Thomas 12, 36, 61n

The magic mountain/La montaña mágica 12, 36

Marivaux, Pierre de 14, 39 Le Jeu de l’amour et du hasard 14, 39

Mars 11, 36Masson, André 216, 218, 219, 220, 221

Massacres 218, 219, 220 Sacrifices. Les dieux qui meurent 220, 221

medea 107, 108, 109, 111, 112, 113, 114, 241, 242, 243, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 251, 252, 253, 254, 255, 256, 257, 258, 319, 321, 333

menelaus 179merlin 190Minos, king 137, 140, 142, 143, 233,

234, 236Minotaur 77, 135, 136, 137, 138, 139,

141, 217, 218, 233, 234, 235Mitra 217, 220Montaigne, Michel de 270

Los ensayos 270Moon 61, 65, 66, 67n, 184, 318Mouawad, Wajdi 223, 224, 225, 226,

227, 228, 229, 230, 326 Incendies 223, 224, 228, 230, 326 Littoral 223

muhammad 77Müller, Heiner 241, 242

Verkommenes Ufer Medeamaterial... 241

naPoleon, as a myth 335narCissus 150nNietzsche, Friedrich 53

La Naissance de la tragédie à l’époque antique 53

niobe 64, 64n, 65, 66, 67, 318

Nomura, Testsuya Kingdom Hearts 67n

Nonnus 136, 137 Dionysiaca 135

Nostradamus 190, 190nnymPh 193, 219, 291, 292ŒdiPus 99n, 103, 126, 128, 129, 132,

223, 224, 225, 226, 227, 228, 230, 231, 326

olyMpus 158orestes 5, 9, 15, 29, 30, 34, 39, 108,

110, 111orPheus 3, 4, 23n, 28, 48n, 199, 200,

201, 202, 203, 204, 205, 206, 220, 336

Otomo, Katsuhiro 88 Akira 88

ouroboros 151, 160, 164Ovid 4, 28, 135, 205

Metamorphoses/Metamorfosis 28 Heroides 135 Fasti 135

pandora 10, 35, 83, 304, 307paris 14, 15, 16, 38, 40, 112, 113, 114,

194pasiphaë 139, 140Pasolini, Pier Paolo 241

Medea 241Pausanias 64

Descripción de Grecia 64Pavón, Carlos 84, 85

Poetik GmbH 84PeneloPe 108, 109, 151, 179, 179n,

180, 181, 182, 183PersePhone 64n, 77, 143, 204Petrarca, Francesco 279, 280, 284, 295

Canzoniere 279phaedra 108, 109Philostratus the Elder 135, 136

Eikones (or Imagines) 135Picasso, Pablo 212, 214, 216, 217, 218,

219, 221, 224

344 Index

Minotaure 217 Tête de femme au chignon 217, 218 Parabole du sculpteur 218 Les Métamorphoses d’Ovide 218, 219 Las Meninas 244

Piñera, Virgilio 167, 169, 170, 171, 172, 331 Dos viejos pánicos 167, 169, 331

Plato 304 Sofista 304

Plutarch 135, 136, 305 Life of Theseus 135

PolyniCes 99nPoseidon 178, 179Pound, Ezra 285priaM 112, 113PromeTheus 10, 35, 56, 63, 64, 64n,

65, 66, 67, 67n, 301, 302, 303, 306, 307, 317, 318

Proust, Marcel 154, 199 À la recherche du temps perdu 154

Pygmalion 303, 304, 306, 317Pylades 5, 29queTzalCoaTl 77quirinus 11, 36rea 269Renault, Mary 136, 137, 139, 141, 315

The King Must Die 136, 137, 139, 141, 315 The Bull from the Sea 139

Riefenstahl, Leni 215 Olympia 215

Roddenberry, Gene 83 Star Trek 83

romeo and JulieT 193Rubens, Peter Paul 269rusalka 291, 292, 292n, 293, 294, 295,

295n, 296, 297, 298, 298n, 299, 328Saba, Umberto 147, 148, 148n, 149,

150, 150n, 151, 152, 153, 154, 155, 311

Il piccolo Berto/El pequeño Berto 147, 148, 149, 151, 151n, 152, 154, 155, 311 Mediterranee/Mediterráneas 149, 150, 150n, 151, 151n, 154 Poesie dell’adolescenza e giovanili/Poesía de la adolescencia y juveniles 149

sabine women 219satan 12, 37Schmitt, Éric-Emmanuel 18, 43

L’Évangile selon Pilate 18, 43Scott, Ridley 303

Blade Runner 303seMiraMis 168Seneca, Lucius Annaeus 244, 255Shakespeare, William 14, 39Shaw, George Bernard 16, 40

Man and Superman 16, 40Shelley, Mary 86, 302

Frankenstein o el moderno Prometeo 83, 302

Simon, Claude 199, 200, 201, 202, 203, 204, 205, 336 Les Géorgiques/Georgics 201, 204, 205

siren 150, 151, 155, 291Socrates 53Sophocles 97, 101, 106, 128, 130, 131,

224, 313, 326, 334 Antígona 97, 102, 103, 128 Edipo en Colono 97

sPhinx 77Staden, Hans 269

Warhaftige Historia... 269Sterne, Laurence

Tristram Shandy 138Strauss, Richard 6, 31

Ariadne auf Naxos 6, 31Surén, Hans 215

Mensch und Sonne 215


Svich, Caridad 117, 118, 119, 120, 121, 122, 123, 124, 332 Iphigenia Crash Land Falls... 47, 332

Tabori, George 241, 242 M: Nach Euripides 241

Takeuchi, Naoko 67n Sailor Moon 67n

TanTalus 4, 28TelemaChus 108, 180, 181, 181n, 183,

183ntenarus 4, 28Theseus 108, 135, 136, 137, 138, 140,

141, 142, 217, 218, 233, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 305, 315, 329

Thomas Aquinas 71, 282Thucydides 234Tiresias 128, 227Tolkien, J. R. R. 67n

El Silmarilion 67nTrisTan and iseulT 167, 168, 170, 174,

175, 331Troy 11, 12, 15, 29, 35, 36, 40, 109,

112, 113, 114, 178, 179, 183ulysses 56, 108, 149, 150, 151, 177,

178, 179, 179n, 180, 181, 182, 183, 184, 185, 186, 193, 311, 316

underworld 4, 20, 22, 24, 45, 158, 161, 163, 200, 205, 285, 292, 323

uranus 179, 269vadzJanik 295, 296, 296nvaMpire, as a myth 270, 272nVázquez, José Ramón 88, 89

Neo Tokio Blues 88Velázquez, Diego de 243, 244, 247

L’Infant Philippe Prosper 244venus 303Vespucci, Amerigo 269

Mundus Novus 269Villiers de L’Isle-Adam, Auguste 304

Eva futura 304

Vincent, Sam and Jonathan Blackley 19n, 44n Humans 19n, 44n

virgil 3, 4, 28, 205, 280, 282 Georgics/Geórgicas 3, 4, 28

Wachowskis, The 19n, 44n The Matrix Revolution 19n, 44n

Willing, Nick 241n Jason and the Argonauts 241n

Wittgenstein, Ludwig 73 Tractatus Logico-Philosophicus 73

Wolf, Christa 241 Medea Stimmen 241

yin & yang 77Zambrano, María 125, 126, 127, 128,

129, 130, 131, 132, 334 La tumba de Antígona 129, 130, 132, 334 El delirio de Antígona 129, 131 Tres delirios 127, 129 Diotima de Mantinea 129 Delirio, esperanza y razón 129 Delirio y destino 129

zeus 65, 140, 178, 179, 186, 234, 303

Myth and Emotions

The emotive nature of myth lays the foundation of the research proposed for this trilingual volume. The book aims to provide a study, as wide and thorough as possible, that brings guidelines and models capable of interpreting the mythical-emotional phenomena. Its implementation will be of great help to understand an important part of the writing and art of modernity and post-modernity, as well as cultures and thought of our current society.

Mito y emociones

El carácter emotivo del mito fundamenta el marco de la investigación propuesta para este volumen trilingüe. El libro ofrece un estudio, lo más amplio y exhaustivo posible, que aporte pautas y modelos capaces de interpretar el fenómeno mítico-emocional. Su puesta en práctica será de gran ayuda para comprender y ayudar a comprender una buena parte de la escritura y el arte de la modernidad y la postmodernidad, así como la cultura y el pensamiento de nuestra sociedad actual.

Mythe et émotions

Le caractère émotif du mythe constitue le cadre de la recherche proposée pour ce volume trilingue. Ce livre offre une étude, la plus ample et exhaustive possible, qui puisse établir des règles et des modèles capables d’interpréter le phénomène mythico-émotionnel. Sa mise en pratique permettra de comprendre une bonne partie de l’écriture et de l’art de la modernité et la postmodernité, ainsi que de la culture et la pensée de notre société actuelle.

José Manuel Losada studied at the Sorbonne, Harvard, Montreal and Oxford universities. He is Professor of French and Comparative Literature at Complutense University (Spain). Among his books, the Bibliography of the Myth of Don Juan (1997), the Bibliographie critique de la littérature espagnole en France au xviie siècle (1999), and Victor Hugo et l’Espagne (2014) have been highly acclaimed. Mito y mundo contemporáneo received the 2011 Giovi International Research Award. He is Editor of Amaltea. Journal of Mythcriticism, and President of Asteria. International Association of Mythcriticism.

Antonella Lipscomb has a PhD in French from the University of Oxford and B.A. in French and Italian from the University of Kent. She has been a Lecturer of French at the University of Oxford, and a Lecturer of European Literature and Cinema at the University Antonio de Nebrija. She is co-editor with Prof. José Manuel Losada of the books Mito e interdisciplinariedad (2013) and Myths in Crisis. The Crisis of Myth (2015).

Cover image @ Elena Blanch González

Myth and Emotions

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