Ficcin y documento en el medio fotogrfico

Paula Velasco Padial

Universidad de Sevilla

Introduccin

Por qu es interesante el medio fotogrfico desde el punto de vista filosfico?

Desde su invencin, el uso y consumo de la imagen fotogrfica ha crecido

exponencialmente, hasta tal punto que resulta prcticamente imposible imaginar un

mundo en el que no exista la posibilidad de capturar una instantnea. La facilidad con

la que hoy en da se accede una cmara (todos tenemos, salvo excepciones contadas,

al menos, una: la integrada en nuestros telfonos mviles), y las posibilidades de

difusin que ofrecen los nuevos medios especialmente las redes sociales- han

generado un sistema de relaciones en el que la fotografo ocupa un lugar esencial. Sin

entrar en las implicaciones que este hecho pueda tener, es fundamental destacar un

aspecto esencial: la fotografa ha configurado nuestra manera de entender la realidad y

de relacionarnos con ella.

Tanto es as que gran parte de lo que hoy consideramos como real solo lo es en tanto

hemos podido acercarnos a l a partir de imgenes. Sin caer en el extremo de proclamar

que no tenemos acceso a lo real, como parece proponer Baudrillard en su trabajo,

podemos afirmar que la manera que tenemos de concebir el mundo est notablemente

marcada por las capturas que de l se nos muestran. Llevado a un extremo, a nivel

perceptivo parece que aquello que no es fotografiado, no existe. Sucede a pequea

escala, como cuando fotografiamos los monumentos que hemos visitado para

demostrar al mundo que estuvimos all, pero tambin ocurre en situaciones ms

relevantes. El hecho de que no exista ninguna fotografa del cadver de Bin Laden llev,

irremediablemente, a que cientos de personas de todo el mundo se negasen a creer

que dicho personaje haba sido abatido.

Entender la manera en la que percibimos la fotografa es, por lo tanto, un paso

importante a la hora de comprender la relacin que mantenemos con la realidad, porque

constituye, en gran medida, esta realidad. As, la imagen fotogrfica puede ser analizada

desde el mbito de la esttica, pero tambin cobra un papel relevante en los estudios

culturales, en la epistemologa y, por qu no, en la filosofa poltica, tal y como demuestra

Ariella Azoulay en su obra The civil contract of photography.

Qu aporta a la filosofa el debate ficcin-no ficcin-documento?

Dado que la imagen fotogrfica repercute notablemente en la manera que tenemos de

conocer el mundo, uno de los elementos de mayor inters en su estudio ser,

indiscutiblemente, aquello que la hace ser entendida como documento, como testimonio

de lo real. En este sentido, la posibilidad de ficcin plantea una problemtica aadida,

que merece la pena examinar con detenimiento pues, al fin y al cabo, la posibilidad de

tener una referencia fiel a lo real depende, en gran medida, de la confianza o fe- que

tenemos en que la imagen sea un registro fiel de lo real.

Si bien en su versin ms cercana al arte la fotografa se ha desprendido

aparentemente- de esta carga de lo real, sin que ello suponga ningn trauma, existe un

gnero dentro del medio fotogrfico donde la posibilidad de ficcin es una herida mortal:

lo documental. La tica periodstica se aferra a los antiguos valores al tiempo que

aparecen nuevas propuestas que optan por desviarse del mbito de lo meramente

testimonial para asegurarse de que las historias que cuentan calen en la sociedad. Es

en estos casos cuando se inician los debates ms interesantes, en los que un bando

lucha por imponer una definicin conservadora de que debera ser lo fotogrfico

mientras que el otro trata de encontrar nuevas formas de contar la realidad sin

someterse, por ello, a las cadenas de la no ficcin. En este panorama, cualquier intento

de construir un mensaje que se aleje, aunque sea mnimamente, de lo real, ser

interpretado como manipulacin.

Pero, es realmente posible la ficcin en el mbito de lo fotogrfico? La mayora de los

autores asumen que este medio trae consigo la funcin del testimonio, de tal manera

que los debates sobre este aspecto suelen situarse, ms bien, en si existe la posibilidad

de generar un discurso ficcional a partir de imgenes que, sin lugar a dudas, nos remiten

a un instante que, necesariamente, fue. As, toda ficcin -o toda manipulacin- se ejerce

siempre desde los mrgenes de lo fotogrfico, pues la fotografa, entendida como ese

instante congelado registrado mecnicamente, ser siempre, por su propia definicin,

no ficcional. Profundizaremos en este aspecto ms adelante.

La fotografa como medio especial

Como se puede entrever en lo dicho, esta reflexin parte de que la fotografa ocupa un

lugar especial en lo que a la representacin se refiere. De un lado mantiene un vnculo

estrecho con el resto de imgenes, pues, como bien seala Wanderfell, ver la imagen

conlleva una manera de ver las cosas en el mundo, no simplemente ver un tipo de

objetos concretos (las imgenes). De otra parte, la experiencia que se da en su

percepcin goza de caractersticas especiales. Es por ello que podemos afirmar que

una foto es un proceso fenomenolgico especial: al percibir la imagen, sta nos pone

en una estrecha relacin con los objetos que en ella aparecen, de una manera que otras

representaciones no pueden hacer.

No es el objetivo de esta charla determinar qu es lo que hace que las fotografas gocen

de un estatus especial en su percepcin, pero merece la pena sealar que esta lectura

tan diferenciada no se limita a lo meramente visual. Si observamos varias imgenes

realizadas de manera ajena al medio fotogrfico, nuestra lectura de las mismas

cambiar notablemente si las interpretamos como pintura o como fotografa. Es ms, si

descubrimos que aquello que habamos ledo como fotografa resulta ser una foto,

nuestra percepcin cambiar notablemente.

El estatus especial de lo fotogrfico no se debe, por lo tanto, a cmo percibimos la

informacin visual que se nos otorga: la diferencia radica, necesariamente, en la manera

en la que estas imgenes son producidas. Mientras que en una representacin pictrica,

la escena pasa por la libertad creadora del artista, que imprime su subjetividad aun

cuando la imagen pretenda ser una copia fiel de la realidad (el ideal de mmesis que

caracteriza a una gran parte del arte), la imagen fotogrfica no depende, a priori, de la

mirada del fotgrafo, sino del medio tcnico que registra, mecnicamente, la imagen.

As, un pintor que trabaje bajo el efecto de las drogas puede retratar la realidad tal y

como la percibe, aunque esta percepcin no se corresponda con lo real. Por otro lado,

un fotgrafo que apriete el disparador para inmortalizar una de las alucinaciones

captar, inevitablemente, lo real, y no lo que l percibe. Del mismo modo, un pintor que

trata de crear una mmesis perfecta de un paisaje slo podr plasmar en el lienzo aquello

que ve conscientemente. La fotografa, sin embargo, es capaz de registrar y desvelar

escenas que en el momento de tomar la foto haban pasado desapercibidas para el

fotgrafo. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la escena creada por Antonioni

para Blow Up (1966), donde el protagonista descubre, al ampliar la imagen, algo que no

haba podido ver antes.

En definitiva, el estatus especial del que goza la fotografa se lo otorga, precisamente,

el vnculo que mantiene con lo real. A priori, todo lo que aparece en la fotografa estuvo

necesariamente ante la cmara, y cualquier manera de construir imgenes que no

fueron (ya sea a la manera tradicional o a la digital) siempre viene dada por lo que se

suele considerar como no-fotogrfico.

Las distintas maneras de entender la fotografa

El medio fotogrfico ha sido interpretado de manera muy dispar a lo largo de su historia.

Las primeras aproximaciones, como la elaborada por Henry Fox Talbot, hablan de lo

fotogrfico como El lpiz de la naturaleza (1844), una creacin humana que permite a

la naturaleza desvelarse a s misma, sin la intervencin de ningn agente externo (no

en vano, se suele denominar a la fotografa imagen natural dada su naturaleza causal).

Con el tiempo y, sobre todo, con la aparicin de lo digital, las definiciones de la fotografa

han ido mutando hacia un concepto ms relativo ms posmoderno- en el que ese

vnculo con lo real se ha disuelto casi por completo. Sin embargo, la fotografa sigue

manteniendo un estatus caracterstico que la diferencia del resto de representaciones

debido, precisamente, a su relacin con lo real. Este vnculo ha sido entendido de

diferentes maneras, pero las propuestas que ms calado han tenido son las siguientes

Transparencia

Kendall Walton propone que lo que hace especiales a las fotografas es que son

transparentes: ver una captura de X es ver el propio X. Su postura se basa en la idea,

hoy tan cuestionada, de que una fotografa es siempre una fotografa de algo que

realmente existe (Walton, 1984). Esto no quiere decir que perdamos la nocin de que

estamos frente a un objeto fotogrfico y tengamos la ilusin de ver de nuevo a la persona

retratada: Walton es consciente de que ver directamente y ver con la asistencia de la

fotografa constituyen distintos modelos de percepcin. Sin embargo, para el autor existe

una suerte de ilusin que nos lleva a interpretar que vemos a alguien a travs del medio

fotogrfico. Este consiste, por lo tanto, en una manera de mirar indirecta, similar a la que

ofrecen los espejos.

Sin embargo, ver algo cara a cara, aunque sea a travs de un objeto como un espejo o

un microscopio, difiere, a mi parecer, notablemente de la experiencia que se desprende

del contacto con la imagen fotogrfica. Presumiblemente, la diferencia se debe a una

cuestin temporal. Si bien el reflejo y la fotografa podran poseer un estatus perceptivo

similar, el hecho de que la fotografa siempre nos remita a un instante pasado marca la

diferencia con respecto a la imagen que obtenemos en el espejo. Tambin aparece un

desajuste espacial que se hace ms que evidente: podemos estar viendo una fotografa

de Senegal sin haber viajado nunca all, mientras que para ver nuestro reflejo debemos

estar delante del espejo, o para ver una muestra determinada a travs del microscopio

debemos encontrarnos frente a la muestra. As, ver una imagen a travs del microscopio

o ver la misma imagen a travs de una fotografa proporciona dos experiencias

perceptivas distintas.

Pese a las reticencias que pueda presentar esta teora, ha sido la de mayor calado a lo

largo de la historia de la fotografa, y la que permite que sea usada como prueba, ya sea

para un caso judicial o para nuestra propia memoria. Esta propuesta, adems, no deja

lugar alguno a la posibilidad de ficcin. Se trata de una teora segn la cual el acto

fotogrfico comienza al apretar el disparador y concluye cuando la luz reflejada por el

objeto se plasma en el material fotosensible. Es, por lo tanto, una propuesta causal: algo

tuvo que estar necesariamente ante la cmara para que pudiese ser captado.

Huella

Esta propuesta, defendida entre otros por Gregory Currie en Visible Traces:

documentary and the contents of Photographs (1999) trata de seguir los pasos de la

anterior y, al mismo tiempo, evitar los escollos que la propuesta de la transparencia de

la imagen trae consigo. Para Currie, la fotografa es un rastro (trace), una huella que nos

habla de lo sucedido, y que se distancia de la idea de testimonio. Una pintura sera un

testimonio, pues se construye necesariamente a partir de una subjetividad, mientras que

la fotografa es una huella, el registro mecnico de lo que estuvo ante la cmara. Estos

rastros slo pueden dirigirnos hacia lo real, pues slo lo real puede dejar huella de s

mismo, y su temporalidad siempre es pasado. Para los tericos que definen esta

propuesta, la fotografa siguen siendo de naturaleza causal, pero la forma en la que las

percibimos est ms vinculada a la huella que a percibir un objeto de manera directa. Si

vemos la famosa imagen de la primera pisada en la luna, no slo estamos percibiendo

la huella en s, sino que reconstruimos por la accin que dio lugar a esa impresin.

En esta teora, la ficcin se hace posible, pero slo en cuanto la imagen puede

representar lo ficcional, ya que no puede existir una fotografa de algo que no existe.

Las imgenes, por lo tanto, nos indican que algo ha sucedido, pero las seales que

obtenemos pueden ser falsas, lo cual alterara nuestra percepcin sin que la imagen

fuese, en ningn momento, ficcional. Para Currie, la condicin de lo documental es las

imgenes no representen cosas y eventos que no sean las cosas y eventos de los que

son huellas (1999) Si bien un documento puede engaar, la imagen siempre remitir a

una realidad, pues el nexo con lo real est en la naturaleza de lo fotogrfico.

Experiencia Factual:

Segn esta propuesta, defendida por Robert Hopkins, si vemos algo en una fotografa,

entonces ese algo es. En su tesis doctoral Arts and facts: Fiction, non-fiction and the

photographic mdium (2014), Paloma Atencia-Linares ejemplifica esta teora a partir de

una fotografa de Churchill. Si bien no podemos decir que en la fotografa percibimos a

este personaje, s que podemos proclamar, por ejemplo, que Churchill estaba gordo o

que fumaba puros. La fotografa no puede mostrarnos las cosas de otra forma que no

sea de la forma en la que fueron, y esta es la funcin de la fotografa. Si en la imagen

podemos ver que Churchill sufre sobrepeso, entonces es que sufre sobrepeso. Si bien

Hopkins es consciente de que este hecho no siempre se da en la fotografa, no duda en

decir que aquellas imgenes que remitan a cosas que no eran, se desvan de la funcin

de lo fotogrfico. El medio fotogrfico es, por lo tanto, factual e informativo, lo cual limita

las posibilidades de ficcin. Como hemos visto, ninguna propuesta deja lugar para la

ficcin en el medio fotogrfico.

Es compatible la ficcin con el medio fotogrfico?

Qu entendemos por ficcin?

Para poder avanzar en la idea que nos ocupa se hace imprescindible definir qu

entendemos por ficcin y, por otra parte, aclarar cmo interpretaremos lo documental y

qu relacin mantiene ste con la no ficcin. Es una distincin importante, pues la

clasificacin de una imagen como ficcin o no-ficcin (o documental) influye de manera

determinante en cmo la percibimos. El uso comn de la palabra ficcin queda recogido

por la Real Academia de la Lengua Espaola como aquello que es fingido, inventado o,

a fin de cuentas, imaginario. Esta definicin casa bastante bien con la propuesta que

Gregory Currie introduce en su obra The nature of fiction (1990), segn la cual, a

grandes rasgos, se entender por ficcional aquella obra en la que el autor invita a la

audiencia a creer o imaginar su contenido, mientras que lo no ficcional ser aquello

destinado a prescribir creencias. Simplificando, la obra de ficcin requiere el uso de la

imaginacin por parte del receptor, mientras que lo no-ficcional se limita a mostrar, a

servir como prueba.

El problema de esta definicin es que existen obras ficcionales que no precisan de la

intervencin de la imaginacin, y obras que pretenden adscribirse a lo no-ficcional que

recurren a la imaginacin constantemente. Sirva de ejemplo El fuego inextinguible de

Harum Farocky (1969) o, dentro ya del mbito de la fotografa, obras que escapan del

instante decisivo para solicitar al espectador un esfuerzo, como la obra de Anne Ferran.

Dicho esto, y dado que el mbito que nos ocupa es el del medio fotogrfico,

entenderemos por ficcional aquello que remite a algo que no ha ocurrido o no existe.

Interpretaremos que, en una definicin que ampliaremos ms adelante, lo fotogrfico

es, como describe la RAE, el arte de fijar y reproducir, por medio de reacciones

qumicas, en superficies convenientemente preparadas, las imgenes recogidas en el

fondo de una cmara oscura. Por una razn de fsica bsica, las ficciones no reflejan

rayos de luz en su superficie y, en consecuencia, estos no pueden ser captados por el

material fotosensible (ni en lo digital ni en lo analgico).

Debido a esta caracterstica especial, se suele vincular lo fotogrfico con lo no-ficcional,

generalmente asociado, a su vez, con lo documental. Ambos trminos no son, sin

embargo, sinnimos. Si bien lo no ficcional se define por oposicin a lo ficcional, pero

no necesariamente se entiende como lo estrictamente verdadero, lo documental es

aquello tomado de lo real. Hoy en da, ambos se mueven a medio camino entre lo real

y lo ficcional. Pensemos, por ejemplo, en los mltiples ejemplos de nuevo periodismo

que, hoy ms que nunca, estn influyendo a la manera de proporcionar informacin.

Quizs el autor ms conocido dentro de este mbito sea Truman Capote: A sangre fra

(1966) es una obra fue definida por su creador como una obra de no-ficcin, algo que

ha sido ampliamente criticado, pues su forma de intervenir y crear la historia distan

mucho de lo que consideraramos digno de un producto informativo. La historia

construida por Capote, que el presentaba como completamente factual algo que ha

sido rebatido constantemente- no tendra cabida en un peridico pues, en los medios,

la distincin ficcin-no-ficcin funciona de una manera diferente. Si un artculo (o una

fotografa) contiene informacin falsa no se toma por ficcin, sino por mentira.

Precisamente porque este tipo de imgenes establece una relacin con el lector en la

cual le pide que crea lo que ve, en lugar de hacer creer su contenido.

En la imagen no-ficcional, para continuar con la analoga con el trabajo periodstico, se

pide al fotgrafo que su obra sea una cita textual de lo sucedido. No se permite, por lo

tanto, ningn tipo de intervencin del autor, aunque la intencin de esta no sea crear

una nueva realidad, sino aclarar lo sucedido. Podemos ilustrar este ejemplo a partir de

esta imagen creada por Brian Walski (figura 1). Esta fotografa se consider como falsa

(que no ficcional) porque el autor crey conveniente, en aras de facilitar la comprensin

de lo sucedido (de crear un instante decisivo) fusionar dos instantes en una nica

imagen. A nivel narrativo, su contenido sera no-ficcional: no construye una realidad

paralela, simplemente clarifica lo acaecido. Sin embargo, el fotgrafo responsable se vio

obligado a dimitir por el escndalo que ocasion su intervencin en la imagen. En

prensa, el espectador quiere una imagen real. Las fotomanipulaciones no casan con el

ideal del periodismo, no son citas, sino interpretaciones, y, por lo tanto, son dejadas

fuera.

Figura 1

En definitiva, ficcin y no-ficcin se definen por oposicin, mientras que no ficcin y

documental se han entendido como sinnimos y, cada vez ms, la idea de lo documental

se ampla para acoger nuevas prcticas. Estas nuevas formulaciones, comparadas por

Ritchin con el nuevo periodismo, tampoco encuentran su lugar en la prensa, por lo que

se desplazan a nuevos mbitos en los que puedan desarrollar su narrativa sin generar,

por ello, problemas ticos.

Incompetencia ficcional de la fotografa

Tal y como hemos visto en la primera parte de esta charla, la fotografa es el medio

idneo para la no-ficcin, dada la relacin que mantiene con lo real por su particular

forma de produccin. Tanto es as, que son muchos los autores que no dudan en sealar

que la fotografa no puede producir ficciones. Hemos hecho referencia a este hecho al

analizar las distintas maneras en las que lo fotogrfico se relaciona con lo real, pero

conviene profundizar en este aspecto por la repercusin que puede tener a la hora de

percibir la fotografa.

Roger Scruton no dud en hacer referencia a esta limitacin en su artculo Photography

and Representation (1981), en el cual argumentaba que

It follows, first, that the subject of the ideal photograph must exist; second, that it must

appear roughly as it appears in the photograph; and third, that its appearance in the

photograph is its appearance at a particular moment of its existence. The first of these

features is an immediate consequence of the fact that the relation between a photograph

and its subject is a causal relation. If a is the cause of b, then the existence of b is sufficient

for the existence of a. The photograph lacks that quality of "intentional inexistence" which

is characteristic of painting. The ideal photograph, therefore, is incapable of representing

anything unreal.

El autor no niega que la imagen pueda buscar una lectura ficcional, pero s que la

fotografa en s misma lo sea. As, una imagen de Johnny Cash en la que el cantante es

sustituido por el actor Joaquin Phoenix, la fotografa sigue siendo fiel a lo real, pues

presenta lo que estaba frente al objetivo. Como seala Scrutom, the process of fictional

representation occurs not in the photograph but in the subject () But the

representational act, the act which embodies the representational thought, is completed

before the photograph is ever taken. (1981)

Es importante destacar que, en todos los casos referidos, hablamos de ficcin en lo

fotogrfico, lo que no supone que no se pueda generar un discurso ficcional por medios

ajenos a lo que se entiende por lo fotogrfico. Como hemos anticipado, la mayora de

los autores entienden por fotografiar el gesto que va desde que el fotgrafo pulsa el

disparador que hace que el obturador se abra el tiempo suficiente para que la luz incida

en el material fotosensible. Todo lo que ocurre previamente y todo lo que ocurre de

manera posterior queda fuera de lo fotogrfico.

As, una toma construida, por mucho que remita a un hecho que no ha sucedido, sigue

siendo una fotografa no-ficcional, ya que la imagen resultante nos mostrar,

efectivamente, a las personas que estuvieron presentes en el evento. En este sentido,

no existe motivo por el cul plantear si la imagen del miliciano herido de Robert Capa

es construida o no, pues la imagen, en s misma, siempre ser real. El soldado tuvo que

caer para ser captado por la cmara. Otra cosa es plantear si realmente muri o si, tras

la toma, se levant y continu con su vida. Lo mismo ocurre con la famosa imagen del

alzamiento de la bandera en Iwo Jima de Joe Rosenthal. No importa que el gesto fuese

una recreacin, tal y como proponen distintos historiadores, porque los soldados

tuvieron que clavar la bandera para que este gesto pudiese ser inmortalizado.

Por otra parte, una fotografa manipulada en la sala de revelado no ser considerada

como fotografa ficcional, ya que el proceso por el cual se manipula la imagen no est,

segn los autores referidos con anterioridad, vinculado al gesto fotogrfico. Eliminar a

una persona en la sala de revelado no altera el hecho de que la fotografa, en su origen,

pertenezca al mbito de lo no-ficcional, pues aquellos cambios que se realizan una vez

que la imagen ha quedado plasmada en el negativo (o en el sensor) ya no son parte de

lo fotogrfico. Lo mismo sucede si, para construir una narracin, se utilizan varias tomas

unidas en una sola.

Esta postura es, a todas luces, demasiado restrictiva en lo que a la descripcin de lo

fotogrfico se refiere, y ello afecta notablemente a la posibilidad de ficcin. Sin ampliar,

de momento, los procedimientos que deberan ser considerados como parte de la

fotografa, existen varios elementos que pueden poner en tela de juicio esta teora. El

primero, y quizs el ms relevante, es que no se tiene en cuenta cmo la cmara

modifica la imagen en el proceso que hemos descrito.

Y es que una fotografa en blanco y negro es, irremediablemente, una forma de ficcin,

o, al menos, una no-ficcin algo alejada de lo real, pese a que los autores que se aferran

a la teora de la incompetencia ficcional de la fotografa lo atribuyan a las limitaciones

del medio, y no a la creacin de nuevas realidades. Del mismo modo, el tipo de carrete

elegido, la sensibilidad de la cmara, e incluso la propia configuracin de sta

determinar la imagen final, de modo que el registro ser mecnico, s, pero no por ello

fiel a lo real. Vilem Flusser introdujo la cmara como elemento en el proceso fotogrfico

en su obra Por una filosofa de la fotografa, en la que argumentaba que la cmara est

programada para realizar fotografas, y cada fotografa es una realizacin de las

posibilidades contenidas en el programa de la cmara (27). Por este motivo, las

categoras de la cmara estn impresas en el lado exterior de sta y all pueden

manipularse, siempre y cuando la cmara no est totalmente automatizada (34).

Esto nos lleva a plantear que existen mtodos de manipulacin de la realidad (algo

propio de la ficcin) incluso en el propio proceso fotogrfico. Las imgenes de Richard

Mosse son un ejemplo idneo de esta posibilidad de ficcin: sabemos que la hierba no

es rosa, pero el autor no ha tenido necesidad de realizar ningn tipo de postproduccin,

porque es el propio carrete seleccionado el que cambia los colores. Si llevamos este

pensamiento a un extremo, podramos proclamar -siguiendo a Flusser de nuevo- que,

las fotografas en color se sitan a un nivel de abstraccin ms elevado que las

fotografas en blanco y negro. Las fotos en blanco y negro son ms concretas y, por

consiguiente, ms verdaderas: manifiestan ms claramente su origen terico; y

viceversa: cuanto ms autnticos son los colores de la fotografa, ms mentirosos son,

y ms encubridores de su origen terico (42). Una fotografa en blanco y negro

evidencia, por lo tanto, el filtro que supone lo fotogrfico en la representacin de lo real

y, en consecuencia, realiza una fractura en la forma de percibir la imagen, del mismo

modo que altera su contenido a un nivel epistemolgico. El blanco y negro funciona, en

este sentido, como una suerte de extraamiento, en el sentido en el que utiliz Bretch

este trmino, de tal manera que nos hace ser conscientes de que presenciamos una

imagen, una representacin, y no lo real.

Otra forma de construccin de ficcin dentro de lo que, de momento, hemos entendido

como lo fotogrfico sera la utilizacin de la exposicin mltiple. Sin necesidad de pasar

por el laboratorio es posible crear una imagen ajena a lo real. Bien es cierto que los

escpticos podran argumentar que cada fotografa es testigo de su propia realidad, de

manera que no existe la posibilidad de ficcin, y que el resultado final es ajeno a lo

estrictamente fotogrfico, pero, a fin de cuentas, esta construccin se elabora antes

incluso de revelar el negativo.

Sin embargo, como ya he anticipado, considero que esta interpretacin del medio

fotogrfico como el instante en el que el material sensible recoge la luz reflejada por lo

real es demasiado estricta, y que olvida elementos que afectan, irremediablemente al

contenido percibido en la imagen final. Mi propuesta sigue el proyecto terico

desarrollado, entre otros, por Philippe Dubois, segn el cual

Si se quiere comprender en qu consiste la originalidad de la imagen fotogrfica,

obligatoriamente hay que ver el proceso ms que el producto, y esto en un sentido

extensivo; que se tomen en cuenta no slo, en el nivel ms elemental, las modalidades

tcnicas de la constitucin de la imagen (la huella luminosa), sino tambin, por una

extensin progresiva, el conjunto de los datos que definen, en todos los niveles, la

relacin de sta con su situacin referencial, tanto en el momento de la produccin

(relacin con el referente y con el sujeto-operador () como el de la recepcin (relacin

con el sujeto-espectador). (62)

Esta teora, que entronca con las estticas de la recepcin, nos habla de la fotografa

como proceso, que va desde el fotgrafo al espectador, pasando por todos los estadios

intermedios. De esta manera, una imagen construida en el laboratorio, ya sea analgico

o digital, tambin puede ser interpretada como fotogrfica y, en consecuencia, aade la

posibilidad de representar ficciones en un medio que, como hemos visto, ha sido

entendido como no-ficcional por la mayor parte de su interpretacin.

De esta manera, la obra de Wanda Wulz, que nos presenta a una mujer-gato, puede ser

entendida como fotogrfica y, por lo tanto, sera un ejemplo de ficcin. Sin embargo, el

hecho de que nos presente un ser hbrido no quiere decir que, fenomenolgicamente,

sea percibido como tal. Como seala Paloma-Atencia Linares, los ms estrictos

esgrimiran que la imagen muestra la suma de una mujer y un gato, y no a catwoman.

En respuesta a esta crtica, la autora destaca

We clearly have an experience as of a catwoman. We do not have the experience of

seeing two separate scenes or objects; we see an entity in the picture that resembles the

figure of what could be referred to as a catwoman. That (apparent) entity, moreover, can

be seen or be experienced in the picture due to the manipulation of some specifically

photographic techniques (73)

Esta propuesta es aplicable a otros muchos ejemplos que trabajan con la construccin

de una realidad alternativa sin abandonar lo que, al ampliar la definicin, incluimos en lo

fotogrfico. La obra de Jerry Uelsmann se ajusta, tambin, a la propuesta de Atencia-

Linares. Si bien las imgenes originales siguen presentando ese fuerte vnculo con lo

real, las imgenes construidas a partir de ellas son capaces de crear una ficcin y que

esta, a su vez, sea percibida como tal.

Pero, qu ocurre en la era digital? Hasta el momento hemos referido siempre a

imgenes que, de una manera u otra, estn vinculadas a lo real, pero qu sucede si a

la imagen le aadimos elementos cuyo origen no est en lo real, sino en lo digital?

Seguiramos hablando de un producto fotogrfico o ste se desviara hacia un nuevo

medio, ms cercano a lo pictrico? No podemos negar que la aparicin de la fotografa

digital ha alterado por completo la nocin que tenemos de lo fotogrfico. Entre otras

cosas, porque hace relativamente ms sencilla la postproduccin de la imagen. Digo

relativamente porque, si bien la mayora de nosotros tiene ciertos conocimientos sobre

los programas de retoque y edicin digital, elaborar segn qu imgenes requiere de

una gran destreza.

Pero lo ms relevante es que el material fotosensible ha pasado a transformarse en un

sensor que genera una serie de unos y ceros, los cuales sern archivados en una

memoria y compondrn, en la pantalla, una imagen determinada. Qu diferencia esa

serie de unos y ceros de una serie de unos y ceros que no haya sido generada en

contacto con lo real? Absolutamente nada. La obra de Jeffrey Faranial es un claro

ejemplo de ello. Sus recreaciones en 3D no remiten a una realidad ms de lo que lo

hace una pintura. Y su forma de archivarse es la misma que la de la fotografa digital:

unos y ceros. La fotografa habra perdido, as, aquello que la hace diferente, tanto a

nivel fenomenolgico como en lo epistemolgico. Sin embargo, seguimos dependiendo

del vnculo con lo real para considerar fotografa a una imagen: la obra de Faranial, por

lo tanto, no entra dentro de esta definicin.

En ejemplos pertenecientes a obras fotogrficas contemporneas podemos ver cmo

este vnculo se mantiene, pero se hace cada vez ms dbil. Accedemos, as, al terreno

de lo posfotogrfico, donde las posibilidades de collage se amplan gracias al ordenador,

y donde el tiempo interno de la fotografa no acaba con el registro de lo real, sino que

se ampla hasta su procesamiento y postproduccin, lo que afecta, irremediablemente,

a su narracin.

En esta nueva reflexin encontramos posturas como la de Fontcuberta, que afirma que

la fotografa miente siempre. Toda fotografa es, inevitablemente, una manipulacin de

lo real, porque lo fotogrfico en s mismo no es ms que un cdigo que necesita ser

ledo e interpretado para cobrar sentido, y cuya veracidad, que no verdad, depende del

contexto en el que ste sea descifrado.

El ejemplo ms certero de cmo una fotografa puede aludir a lo real en su origen pero

pertenecer a lo ficcional en su contexto es Evidence, la obra que Mike Mandel y Larry

Sultan crearon en los 70. Los artistas seleccionaron fotografas procedentes de distintos

gneros, todos ellos fuertemente relacionados con la funcin documental de lo

fotogrfico, y su intencin no era otra que demostrar que el significado de la fotografa

est condicionado por el contexto y la secuencia en la que sta se presente. Si bien este

hecho no tendra importancia segn la primera definicin de lo fotogrfico que hemos

aportado -dado que la imagen sigue siendo, en esencia, no ficcional-, en una descripcin

ms amplia de lo que supone la fotografa nos permite plantear nuevas formas de

ficcin. As, Scrutom no se equivocaba cuando deca que percibir una imagen de una

mujer cualquiera como una imagen de Venus dependa, enteramente, de la lectura que

se haca de la misma: la ficcin est en el sujeto. Y lo que cambia sustancialmente es

lo que consideramos fotografa.

La fotografa puede, en trminos de Foncuberta, mantener su esencia causal, esto es,

ser directa, o puede ser manipulada. En cuanto a la manipulacin, o la introduccin de

ficcin en medio, se puede llevar a cabo desde distintos mbitos, todos ellos

pertenecientes a lo fotogrfico (siempre siguiendo a Fontcuberta). De un lado es posible

manipular el mensaje, a partir de reencuadres o retoques (El mundo, ABC). De otra

parte, es posible manipular el objeto en s, de manera que el elemento fotografiado sea

una abstraccin del objeto real (Thomas Demand). Para terminar, existe la posibilidad

de manipular el contexto, de manera que este altere la naturaleza del mensaje

(Evidence).

Existe, por lo tanto, la posibilidad de ficcin dentro de lo fotogrfico, aun cuando la

fotografa mantenga su esencia con la realidad.

La fotografa documental

Cmo afecta este proceso de inclusin de lo ficcional a la fotografa documental? Como

todos sabemos, la veracidad de la imagen informativa se ve, cada vez, ms cuestionada.

Si, como defiende Fontcuberta, fotografiar significa manipular, no es posible

proporcionar un registro objetivo que sirva como prueba de que algo ha sucedido. Una

vez erradicada la idea de que la imagen es el registro mecnico y objetivo de la realidad,

las posibilidades de dar con una imagen que sea netamente informativa y que no

responda a inters de ningn tipo se reduce hasta prcticamente desaparecer.

Por este motivo, el autor cataln prefiere hablar de la verosimilitud de la imagen, en lugar

de hablar de la verdad que esta contiene, es decir, lo real que sta refiere. Opta, as,

por un realismo en el que se tenga en cuenta que toda imagen pasa, necesariamente,

por el filtro de una subjetividad. Esta propuesta nos parece ms cercana al nuevo

periodismo de Capote, ese en el que la no-ficcin incluye elementos que no tuvieron por

qu pasar necesariamente de la manera en la que son contados, de manera que se

sacrifica su verdad por un bien mayor: el de la narracin. En esta lnea trabajan muchos

fotgrafos que, an comprometidos con lo documental, abandonan la encorsetada moral

del periodismo para contar sus historias desde nuevos espacios.

Quiere esto decir que no es posible usar la fotografa como evidencia, como

documento? La situacin actual de la fotografa no-ficcional por excelencia, el

fotoperiodismo, es muy similar a la que se da en el periodismo, solo que cambiamos las

palabras por imgenes. Para creer en una imagen necesitamos que un autor o un medio

sea responsable de ella. La firme Reuters o se presente bajo la rbrica de Nachtwey,

alguien tiene que posicionarse y decir Yo lo vi, porque la fotografa, por s misma, ha

dejado de hacerlo.

Conclusiones Si bien a lo largo de toda esta charla he usado las categoras ficcin y no ficcin,

considero que la fotografa no puede regirse por estos parmetros. Una imagen

fotogrfica, si la interpretamos como cdigo que precisa ser descifrado, si entendemos

como acto, como proceso que va desde el momento es que es concebida hasta el que

es percibida e interpretada, puede ser ambas cosas al mismo tiempo. Una imagen

potencialmente no ficcional puede ceder parte de su veracidad para fomentar una

reflexin ms pausada, como sucede cuando las tomas informativas se integran en el

mbito de lo artstico. Una imagen potencialmente ficcional, como las creadas por

Fontcuberta, pueden ser interpretadas como no-ficcionales en consecuencia del entorno

en el que se presentan. De hecho, una imagen creada como documento puede ser

clasificada como ficcin (o no real) si se demuestra que lo que parece ser que aparece

en la imagen realmente no fue, sin que ello implique que el fotgrafo mienta. Que Bayard

se nos muestre como un falso cadver se puede entender como una ficcin necesaria

para generar una narrativa no ficcional. Es ms: no podemos saber si una persona que

aparece como difunta en una instantnea no esper un tiempo prudencial para

levantarse y volver a andar: est en el espectador el leer la imagen, el terminar de

construir su significado. Ritchin dice en Despus de la fotografa que toda persona

retratada en estas circunstancias puede estar tanto viva como muerta, y que depende

del sentido en el que descifremos lo que la pantalla nos muestra, esa persona estar

viva o muerta para nosotros, y ser real aunque no sea verdad.

A m me gusta llevar esta propuesta de Ritchin a un extremo, y comparar la imagen

fotogrfica con el famoso gato de Schrdinger. Lo que caracteriza a lo fotogrfico,

adems de su vnculo con lo real aunque este se vea reducido a su mnima expresin-

es que la fotografa es, al mismo tiempo, real y falsa, ficcin y documental. Obviamente

existen elementos que estn en la imagen y que nos evitan el caer en el relativismo,

pero la decisin final est en el espectador.

Bien es cierto que existen casos en los que plantear esta idea puede ser problemtico,

pues, como comentaba al inicio, uno de los principales valores de la imagen fotogrfica

es, precisamente, su valor epistemolgico. Pero este problema no se limita a la

informacin contenida en imgenes, sino que se traslada incluso al texto que leemos en

prensa: todo puede ser puesto en tela de juicio, porque la ilusin de la objetividad ha

desaparecido. Sin embargo, la fe porque es fe- en el fotoperiodismo se mantiene, y se

respalda en la firma de su autor. Porque si algo mantiene viva a la prensa es,

precisamente, la responsabilidad que el autor manifiesta en sus imgenes. La firma es

lo que nos dice no esto fue, sino esto vi.

La responsabilidad se expande, sin embargo, hacia el espectador. La posibilidad de

decidir si va a interpretar la imagen como real, como falsa, o como narracin no-ficcional

(en la manera en la que lo es A sangre fra) depende de l. La fotografa ser siempre

la misma, lo que cambiar inevitablemente ser la interpretacin que se tenga de ella.

Y cambiar, precisamente, porque el significado de la imagen es tan mutable como su

contexto.