2010-Documental y ficcion

8/7/2019 2010-Documental y ficcion

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Balnearios (2002)

Dirección: Mariano Llinás

Exótico documental sobre las ciudades balnearias y los insensatos rituales que los turistas practican enellas.

Intérpretes:

VerónicaLlinás

Voz enoff

Mario Mactas Voz enoff

Liliana Mirta Cuomo

Alejandro Zucco

Equipo Técnico

Producción:Manuela Willimburgh Jefe de Producción:AlejandroIsrael Fotografía:Lucio Bonelli Montaje:Agustín Rolandelli Música:Gabriel Chwojnik Sonido:Federico

Esquerro Investigación:Agustín Mendilaharzu

Argentina

Duración:80 minutos

Color

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http://www.cinenacional.com/personas/index.php?persona=15822




































Título alternativo:Documental 1 (notas para una ficción sobre la ausencia)

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CINEISMO RECOMIENDA

LOS RUBIOS

Argentina, 2003

Dirigida por Albertina Carri, con Analía Couceyro.

“Y me lancé al camino, hacia lo no sabido, limpio y sin carga. La memoria guardará lo que valga la pena. La memoria sabede mí más que yo; y ella no pierde lo que merece ser salvado”, escribe Eduardo Galeano en “Días y noches de amor y deguerra”. Algo parecido se propone Albertina Carri en su película Los rubios. Desandar los senderos de la memoria, recorrer

los vericuetos en los que nos envuelve, detenerse en las grietas abiertas entre el pasado y el presente, aceptar lo que serecuerda, tanto como lo que se olvida o se reinventa. La directora invita al espectador a reflexionar sobre la construcción de lapropia identidad –la suya, la de toda una sociedad– a partir de una ausencia: la de sus padres, desaparecidos y asesinados por la última dictadura militar argentina.

Sin embargo, Los rubios no relata la vida ni la desaparición (cuando Albertina, la menor de tres hermanas, tenía tres años) delmatrimonio Carri. La película no apuesta a narrar El Pasado, lejano e intocable, sino que más bien decide interpelar esepasado, confrontarlo con y desde el presente, desde lo que implica para la joven Carri como persona, mujer, hija, directora decine. Tampoco se persigue, por lo tanto, un fin determinado (recopilar datos, recabar testimonios, averiguar cómo fueron loshechos para llegar a la verdad , si bien hay algo de todo esto). Se trata de la búsqueda, de recorrer todos esos posibles caminosdel mundo de la memoria.

La realizadora encuentra en el cine mismo (su metier , su presente) la mejor manera de exponer sus inquietudes, de exponerse.Al realizar una película sobre la realización de una película –que de eso también se trata Los rubios– se pone al descubierto elartificio (los mecanismos de construcción) y se comienza a jugar en tres niveles: realidad, ficción y documental. Como los

espacios en blanco, los huecos de la memoria y los vacíos, la narración de Los rubios está fragmentada y aparentementedesestructurada. Decir que se van intercalando los relatos de los hechos del pasado con algunas lecturas y fotos; los testigosde esos años, amigos y vecinos, con los lugares que habitaron como la casa o el campo; la representación de sensaciones ytemores reales o imaginarios de la infancia con los integrantes del equipo de filmación, los ensayos y las tomas... es decir poco.

Las capas de sentido también se van multiplicando gracias a la utilización de diferentes recursos estéticos y de puesta enescena: el color y el blanco y negro, la utilización de televisores y voces en off, la animación de muñecos Playmobil, laspelucas rubias con las que los miembros del equipo se “disfrazan“ de esos Carri que inventó la memoria.

Y hay otra vuelta de tuerca todavía. En la película que se está filmando Albertina Carri es interpretada por la actriz AnalíaCouceyro. Ella no solamente hace de Albertina sino que además aparece enunciándolo: “Soy Analía Couceyro y en estapelícula represento a...”. Esto distancia al espectador, evita su identificación directa con la realizadora (con su dolor) yhabilita, una vez más, la reflexión. Al desdoblarse, sin embargo, Carri es más protagonista que nadie y su compromiso con loque está contando es aun mayor, porque narra en primera persona por dos: cuando Couceyro es Carri y cuando Carri le dicecomo hacer de sí misma.

El final condice con el tono de todo el film: lejos de la solemnidad; cerca de una mirada esperanzadora y de cara al futuro, sinperder de vista que todos somos hijos de una generación masacrada; con más preguntas que respuestas pero con la certeza dehabernos acercado a la película –o la historia– que a Carri le hubiese gustado que le contasen.

La versión de “Influencia” cantada por Charly García es tan acertada y pregnante como la imagen final de esos cinco rubiosque caminan hacia el horizonte.

Yvonne Yolis

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Clarín.com » Edición Jueves 23.10.2003 » Espectáculos » La fábula de la

reconstrucción

CINE: CRITICALa fábula de la reconstrucción

A partir de investigar la desaparición de sus padres, Albertina Carri habla, en LosRubios, de la difícil construcción de la identidad personal.

Diego Lerer [email protected]

En El Ciudadano, de Orson Welles, la muerte de Charles Foster Kane daba pie alintento de resolver un misterio: su última palabra (en caso de que alguien la hubieseescuchado) había sido rosebud , y de ahí en adelante quedaba en manos de un periodistareconstruir la saga del magnate de los medios. No había forma descifrar del todo quien

había sido Kane en vida. Todo lo que lograba era rearmar trozos, versiones. Kane eratodos o ninguno, la verdad era inasible, se escapaba entre las manos. Y la resolución delentuerto rosebud remitía a la primera infancia, allí cuando el mundo, súbitamente, tomaotras formas.

En Los rubios, el rosebud parece estar planteado de entrada, no hace falta descubrirlo.Los padres de Albertina Carri fueron detenidos y desaparecieron en 1977, en el marcode la última y sangrienta dictadura militar. En la búsqueda por saber qué fue de ellos,Carri y su equipo de filmación se encuentran con un discurso demasiado armado,demasiado monolítico: lo que ofrecen los testimonios de amigos y conocidos escompasión, reaseguro. Nada más lejano a lo que Albertina busca, que, finalmente, másque rearmar la historia de sus padres es construir la propia.

Allí empieza la historia de Los rubios, un filme sobre cómo la identidad se construyecon lo que no está, con lo que falta, con el vacío. Esa ausencia, ese misterio, ese elusivorosebud (de hecho, se puede decir que Los rubios cita a Velvet Goldmine, que no esotra cosa que una relectura en clave cultura rock de El Ciudadano), es el queengrandece a esta película, el que la transforma en única. ¿Cómo se arma unrompecabezas sin piezas?

No sólo disputa Los rubios la reconstrucción narrativa, épica, del pasado, sino que se la

toma de a golpes con el discurso cinematográfico que se ha construido en torno a él.Utilizando por momentos el recurso de la ficción, Carri pone a la actriz AnalíaCouceyro (A.C. por A.C.) a hacer de ella en ciertas escenas, mientras que se reserva ellugar para aquellas otras en donde poner el cuerpo implica cuestiones morales deimposible evasión.

Los rubios se enfrenta, así, a varios vacíos juntos. Además del desafío de rearmar laidentidad desde la ausencia, Carri debe encontrar un discurso fílmico que sostenga esecuestionamiento. Y lo encuentra, luego de varias circunvalaciones, en los testimonios delos vecinos del barrio donde secuestraron a los Carri. Son ellos los que le dan la pistapor donde seguir, son ellos los que vieron (o crearon) a los rubios del título. Los rubios

son los otros (los Carri, los militantes, los que no están, los desaparecidos, los queemigraron, los ausentes), y a partir de allí es que el filme se transforma en un viaje al

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http://www.clarin.com/diario/2003/10/23/espectac.htm

mailto:[email protected]

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encuentro de nuevos rubios, que no son otros que los que acompañan a Albertina en labúsqueda.

Hay una escena clave en el filme, que sintetiza casi todo lo que hay en él. Unacompañera de cautiverio de la madre de Carri se niega a salir en cámara, pero le dibuja

un plano del lugar donde ambas estuvieron encerradas. Lo que le llega al espectador esla versión rubia de esa escena: Cou ceyro (no Carri) dibuja en un papel lo que,suponemos, esta mujer no quiso (o no pudo) mostrar en cámara. La memoria comoficción, conformada por una serie de reflejos deformantes.

Película amplia y sinuosa, abierta a su propia descomposición interna, capaz de incluir una escena donde el equipo de filmación discute una carta del INCAA (quien seabstenía en ese momento de dar un subsidio porque consideraba que al filme le faltaban"testimonios") y de reconstruir la desaparición de los Carri casi como una fábula deanimación, Los rubios amplia el campo discursivo del cine político en la Argentinacomo ninguna película lo había hecho desde La hora de los hornos, un filme que, sin

dudas, Carri cuestionaría hasta la médula, pero del que aplaudiría su honestidadintelectual.

En estos tiempos en los que el pensamiento crítico más rancio y reaccionario hainvadido buena parte del espacio en los medios, es cuando se hace más que necesariauna película tan trascendente y esquiva como es Los rubios: una que se atreva a trabajar sobre el pasado (más que a celebrarlo insípidamente), a cuestionar el presente, y aponerse una peluca del color que sea para enfrentar el futuro.

Los rubios Género:Doc/Fic (ARG., 2003)Duración: 94 MIN SAM 13Dirección: A. CARRIIntérpretes: A. COUCEYROSalas: CINEMARK, GAUMONT, VILLAGE RECOLETA.

MUY BUENA

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M (2007)

Dirección: Nicolás Prividera

Guión: Nicolás Prividera

Fecha de Estreno: 30 de agosto de 2007

Cerca de cumplir los 36 años, la misma edad que tenía su madre cuando fue secuestradapor la última dictadura militar, Nicolás Prividera inicia una investigación para descubrir lo sucedido con su madre, Marta Sierra. Al no encontrar mayores datos sobre su destinoulterior, empieza a indagar en su pasado militante para develar el porque de su

desaparición.

Equipo Técnico

Producción:Nicolás Prividera

Pablo Ratto Producción ejecutiva:Vanessa Ragone Pablo Ratto Cámara:Carla Stella Josefina Semilla

Nicolás Prividera Montaje:Malu Herdt Sonido:

Demian Lorenzatti Asistente de producción:Nahuel Machesich Carolina Urbieta

ArgentinaDuración:140 minutos

Blanco & Negro – Color Documental

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http://www.cinenacional.com/efemerides/index.php?dia=30&mes=8

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30/8/2007 CINE : CRITICA - LOS ESTRENOS DE LA SEMANA

El sonido y la furia

En el documental "M", Nicolás Prividera intenta reconstruir la militancia y destino de su

madre, secuestrada en 1976.

PREMIADA "M" FUE ELEGIDA MEJOR PELICULA LATINOAMERICANA ENEL ULTIMO FESTIVAL DE MAR DEL PLATA.

Miguel Frí[email protected]

De narración fluida, indagaciones ríspidas y delicadeza alegórica, ajena alsentimentalismo, el maniqueísmo y el alivio didáctico, M es, ante todo, una películaincómoda. Para los espectadores, para los entrevistados, para los que no quieren

aparecer, incluso para el director. Nicolás Prividera, hijo de una trabajadora estatalsecuestrada tras el golpe, se propone, en principio, reconstruir la desaparición de sumadre, Marta Sierra. Pero su investigación, estructurada como una novela negra, no loconduce al cautiverio sino a las complejidades y claroscuros de la militancia. Prividerase hunde en el frondoso e intrincado desafío sin prejuicios: con lucidez y rabia.

Hasta los tramos más siniestros de la Historia pueden ser vistos "sin riesgo" en cine,siempre que se simplifique y banalice el mal: entre la conmoción y el replanteo — individual y colectivo— hay un largo camino. Sin atenuar la culpa de los ejecutores delgenocidio, Prividera no se conforma con reduccionismos ni explicaciones monolíticas.

Desestructura a sus entrevistados —gente que conoció a su madre— con preguntas deagudeza psicoanalítica, remarcando las grietas discursivas, mientras la cámara locomplementa captando gestos tan leves como significativos. Lo sutil sustituye a loretórico: lo terrible, Prividera lo sabe, no necesita un énfasis suplementario.

Igual, el director pone su cuerpo (en un rol casi de detective) y su punto de vista en elfilme: sin buscar la mera empatía con él, Prividera involucra en sus cuestionamientos alespectador y por momentos declama su bronca a través de diálogos con su hermano. Enestas secuencias íntimas, inflamadas, lo vemos en otro rol: ya no de "investigador" ni"psicoanalista" sino de hombre dolido que lanza argumentos provocativos y, a la vez,

busca un exorcismo cinematográfico, al estilo de Jonathan Caouette en Tarnation.Aunque en M predomina el relato coral con eje social.

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En las buenas ficciones (por caso Black Book, de Paul Verhoeven), los personajes son,antes que buenos o malos, complejos; y la realidad, inasible. En M, también. Al final,uno siente que los hombres y mujeres evocados merecen mucho más que una placa o un

discurso recordatorio: merecen debates que los revelen en su dimensión humana,incluso en facetas que preferimos ignorar. En cuanto a la reconstrucción de sus finales,el Estado tiene mucha tarea pendiente. Prividera, solo, no consigue saber qué grado demilitancia tuvo su madre, ni su conciencia del peligro, ni dónde estuvo detenida: la otra,persistente, subsanable desaparición de los desaparecidos.

Al principio de la película, Prividera recorre organismos de derechos humanos yencuentra una suerte de compasión burocrática: excelentes pero ineficaces intenciones.Su periplo provoca una angustia especial: ya no se trata del mal en el lugar del mal sinode una abulia que nos involucra. Ante un monumento a desaparecidos, construido con

varillas, un empleado explica: "Una quedaba suelta y funcionaba como cencerro. Pero,en los días de mucho viento, más que convocarte, el ruido te hacía mirarla con malacara. Por eso la fijamos".

M intenta lo opuesto: soltar y dejar que suene. Aunque ese sonido nos incomode, nosinquiete, nos obligue a escuchar lo que no siempre queremos.-

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Un espejo para reflexionar

Jueves 30 de agosto de 2007

Calificación LA NACION:Calificación lectores:

Nicolás Prividera, director y anfitrión, hijo de Marta Sierra, una maestra delINTA desaparecida en 1976 Foto: 791Cine

M (Argentina/2007). Dirección: Nicolás Prividera. Cámara y fotografía: Carla Stella,Josefina Semilla, Nicolás Prividera. Montaje: Malú Herdt. Sonido: Damián Lorenzatti.Presentada por 791cine. Hablada en español. Duración: 150 minutos. Calificación: aptapara todo público.Nuestra opinión: muy buena

Un film, del género que fuere, puede ser valioso por diferentes motivos. Algunas vecespor el peso de su lenguaje, la cuestión formal e incluso por su capacidad de proponer nuevas alternativas en cuanto a narración; otras por su contenido, su capacidad desorprender o de reflexionar, llegado el caso, a propósito de temas que superan, incluso,lo expuesto. Cuando estos dos aspectos se unen en una misma obra, el juicio es sólo unaconsecuencia directa de las emociones que nos deja, una vez que termina la proyección.

En el caso de M , la ópera prima de Nicolás Prividera, este equilibrio ideal -teórico ypocas veces práctico- se rompe en función de que lo que se dice y se muestra conmuevasin golpes bajos. Se trata de motivar en el espectador una reflexión profunda acerca deun tema trascendente: la responsabilidad de la sociedad civil en la historia argentina yen lo que ocurrió en el período más trágico de los protagonizados por la misma sociedad-toda la sociedad-, en forma explícita e implícita, durante el definido por los unos comoProceso de Reorganización Nacional, por los otros simplemente como "última dictaduramilitar". El director y protagonista de esta serie de reflexiones en voz alta sale en buscade respuestas, y los caminos que elige para encontrarlas son múltiples. Entre sus metas,más allá de las condenas puntuales en que puede o no terminar cualquier procesojudicial, hay otros juicios que tienen que ver con las conductas que la sociedad asume,en un sentido ético y moral, frente a la responsabilidad que a cada uno le cupo en eselargo período donde los sucesivos quiebres políticos, económicos, terminaron por

convertirlo, en el más ominoso capítulo de terror que alguien haya podido imaginar antes para nuestro país.

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La madre de Prividera -Marta Sierra-, maestra en la escuelita del INTA e integrante delgrupo Montoneros, fue secuestrada y desaparecida poco después del golpe militar de1976. A los 36 años, el ahora cineasta se convierte en un detective que busca, condesesperación, saber qué fue lo que realmente ocurrió con ella cuando él tenía seis años,hasta dónde llegó su militancia y cuál fue su destino final. Uno de esos caminos fue

llevar a juicio a Jorge Zorreguieta, en 1976 puesto al frente de la Secretaría deAgricultura y Ganadería -de quien depende el INTA-, quien a raíz de este suceso, en2002 no pudo ser testigo presencial del casamiento de su hija Máxima, a la hora deconvertirse en princesa de Holanda. Los Países Bajos acreditan una feroz autocrítica delcolaboracionismo civil durante la Segunda Guerra Mundial: la mancha en la historia deZorreguieta como alto funcionario del Proceso, generó polémica y reacciones. Sinembargo, para Prividera, en M aquel suceso es una excusa. Prefiere sacar conclusiones apartir de los dichos y recuerdos de parientes y compañeros -de trabajo y militancia- desu madre. Su tarea es poner a la sociedad de cara frente a un espejo bien pulido tanto alos que se resisten a reconocer la derrota, como a los que sí lo hacen, y, sin renunciar asus posturas, además de repasar sus utopías, asumen debilidades, contradicciones y,

finalmente, las traiciones que se dieron en las organizaciones en la clandestinidad.Prividera acompaña este largo paseo por la memoria con superochos familiares, en losque se ve a su madre de luna de miel en París poco después de mayo de 1968, conamigos, con su hermano y él mismo, niños todavía. Quizá por eso cada episodio delfilm comienza con títulos que recuerdan a los de las propuestas del por entoncescontestatario Jean-Luc Godard.

El joven cineasta cuestiona a instituciones oficiales, no oficiales, incluso a algunos dequienes protagonizaron aquel pasado, en particular a los que acusan una memoriaparcial o cuarteada. La pregunta está servida: por qué el cine de ficción argentinotodavía no ha dado una historia como La mejor juventud , el extenso (e intenso) retratoépico de Marco Tulio Giordana con el que logró explicar con encomiable lucidez, cómoentre otras idas y venidas, la sociedad italiana llegó a enfrentarse (si bien allí sepersiguió a las Brigadas Rojas dentro de la ley) en sus "años de plomo". Desde laperspectiva documental, Prividera da un primer gran paso para que el cine argentinosiga reflexionando sobre el tema.

Claudio D. Minghetti

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Jueves, 30 de agosto de 2007

CINE › “M”, DE NICOLAS PRIVIDERA, UN DOCUMENTAL AMBICIOSO YPOTENTE

Rabia por un pasado siempre presente

En su primer largo, Prividera investiga las circunstancias de la desaparición de su madredurante la última dictadura militar, pero también propone toda una interpelación a unageneración –la de los años ’70– que no termina de hacerse cargo de su propia historia.

Por Luciano Monteagudo

“¿Estás enojado?”, le pregunta a Nicolás Prividera una periodista de la televisión europea. Y el entrevistado responde: “Por supuesto que estoy enojado, pero no esun enojo personal, es un enojo que debería ser de todos”. Es el comienzo de M y se diría que esa rabia contenida pero evidente del director –que es también elprotagonista– es su primer motor, es la llama, la energía que le permite atravesar las dos horas y media de película. Nicolás es hijo de Marta Sierra, una bióloga del

Instituto Nacional de Tecnología Agropecuaria (INTA) que cinco días después del golpe militar del 24 de marzo de 1976 fue desaparecida por la dictadura. Y supotente, ambicioso documental –premiado en el último Festival de Mar del Plata– no sólo es el registro minucioso de su investigación para descubrir lascircunstancias y los responsables de la desaparición de su madre (el derecho básico a la información y la verdad) sino también toda una interpelación a unageneración –la de los años ’70– que no termina de hacerse cargo de su propia historia.

La M del título alude por supuesto a la inicial del nombre de su madre pero también a la de Montoneros, la agrupación en la que Marta habría sido una militante debase, o al menos una simpatizante, que participó en charlas de discusión política y tareas de alfabetización en la comunidad de Castelar. Sobre esa indefiniciónempieza a trabajar Prividera, quien al comienzo solamente parece saber el nombre –Jorge Zorriegueta, padre de la princesa Máxima– del primer secretario deAgricultura (y por lo tanto responsable del INTA) del gobierno de Jorge Rafael Videla, lo que lo lleva a plantear la responsabilidad de la sociedad civil en el golpemilitar, siguiendo la idea de “la banalidad del mal” de Hannah Arendt. Pero a la manera de un detective privado, que se calza su impermeable y sale a la calle enbusca de pistas ocultas y personajes olvidados, Prividera no se conforma con ese único dato y comienza una pesquisa con la que intentará armar el puzzleincompleto que para él siempre fue su madre. Como en un film policial, que sugiere la obsesión de su protagonista, Prividera desnuda frente a cámara una pizarraen la que cuelgan postales de cine y recuerdos personales y los reemplaza por una foto de su madre, un centro a partir del cual irá agregando recortes periodísticos,documentos y apuntes de su investigación.

A diferencia de esa “ficción de la memoria” que era Los rubios, de Albertina Carri (un film que también trabajaba sobre el recuerdo de los padres desaparecidos dela directora), M no reniega de su carácter documental, pero aun así se permite introducir elementos narrativos o signos provenientes del campo de la ficción. Dehecho, esta construcción de sí mismo como personaje que hace Prividera no es solamente una manera de “poner el cuerpo” en el film sino también de afirmar lasubjetividad de su mirada, que va dando cuenta no sólo de sus progresos sino también de sus fracasos, decepciones y callejones sin salida. En este sentido, M sepermite señalar la burocratización de sindicatos y organismos de derechos humanos, que trabajan alrededor de la palabra “memoria”, pero en muchos casostienden –por acción del tiempo, por impotencia– a fosilizarla en un concepto abstracto, vacío de contenido.

En ese trabajo de campo de Prividera que documenta M, las entrevistas con familiares, amigos y ex compañeros de trabajo de su madre se convierten casi eninterrogatorios. Y los diálogos de montaje entre unos y otros pueden considerarse verdaderos careos, en los que los distintos personajes entran en contradicciones,dudas y vaguedades acerca del grado de militancia de Marta y de quién la pudo haber “señalado” a sus secuestradores. Ante esas incertidumbres, Prividera eligerefugiarse en las muchas imágenes que conserva de su madre, viejas películas caseras en blanco y negro o color en las que asoma una mujer joven, bella, de rostrosensible. Es significativo que Prividera se sume a esos viejos fotogramas, incorporando su figura a las proyecciones y, en una de ellas, ocultando con su sombra laimagen de su padre. El padre es uno de los dos grandes ausentes de M, un testigo esencial a quien el director elige omitir de su investigación sin que la películaofrezca ninguna explicación al respecto. El otro es Chufo, una referencia recurrente y fantasmal en todos los relatos, un líder militante que habría reclutado aMarta, pero de quien apenas se conservan unas imágenes borrosas.

La fuerza de M está en la obstinación de su protagonista, que cuestiona a sus testigos, interroga a los monumentos de la historia (placas, monolitos, mausoleos) yse atreve a poner en crisis las frases hechas y los discursos anquilosados. “¿Por qué? ¿Por qué?” Esa misma pregunta, repetida una y otra vez, de distintas maneras,es el signo, el poder de la película. Su peligro es que la indignación que mueve a Prividera le haga perder foco, precisión en su relato. Y que su solipsismo, esaomnipresencia de su figura (el director no duda en filmar unos aplausos a sus propias palabras), amenace con eclipsar la del objeto de su búsqueda.

8-M

Argentina, 2007.

Dirección y guión: Nicolás Prividera.

Producción: Pablo Ratto y Nicolás Prividera.

Edición: Malu Herat.

Cámara: Carla Stella, Josefina Semilla y Nicolás Prividera.

Sonido: Demian Lorenzatti.

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Lo que noshacenPor Gustavo Noriega

“Podrían encontrarse fuera de lugar mis reservas tratándose de una obra tan poderosa.Cuando el horror del hecho ha sido tan extremo y el dolor tan vivo, ¿es necesario

plantearse tantas preguntas y exigir juicios matizados? Claro que también se podríaalegar en sentido inverso: es precisamente en aquel que ha ido tan lejos en el

conocimiento del mal en quien se querría encontrar la mayor sabiduría. Lanzmann tienesin duda razón en odiar el mal como lo hace, y de guardar intacto su “resentimiento”.

[…] Pero su obra no es solamente una evocación del pasado, es también un actoacabado en el presente, que se debe apreciar en sí mismo. Sin embargo, la enormidad

del mal pasado no justifica un mal presente, aunque este sea infinitamente menor.”

Tzvetan Todorov sobre Shoah, en Frente al límite.

Cuando se exhibió M en los festivales de Mar del Plata y Buenos Aires hubo un pequeñochisporroteo entre su director, Nicolás Prividera y Albertina Carri, la creadora de Losrubios. En algunas entrevistas, Prividera dejaba constancia del papel que aquella películahabía tenido en la génesis de M pero aclarando que a partir de cierto momento habíadecidido desechar esa filiación buscando una forma propia. Y, luego de algunas críticasa la relación de Los rubios con la Historia, agregaba una idea poco feliz sobre la distintacondición militante de su madre –“perejil”—y de los padres de Carri –dirigentesimportantes y sociólogos reconocidos--. Albertina Carri calificó esta distinción de“miserable” e ironizó: “Es como si fuéramos enfermos terminales compitiendo a ver quién está peor”. Luego de ese encono fugaz la sangre, quizás lamentablemente, no llegóal río y con buenos modales ambos se llamaron a silencio.

Las dos películas comparten una pertenencia generacional, la de aquellos hijos dedesaparecidos que por ser muy pequeños en el momento del secuestro de sus padres(Nicolás tenía seis años y Albertina tres) no han llegado a formar de éstos una imagenque no sea mediada por terceros. Las dos películas expresan la rabia derivada de esasituación: son dos obras irritadas e irritantes, que interpelan abiertamente a la sociedad,que le hacen preguntas difíciles de responder; son dos películas insolentes que entran adonde piensan que tienen que entrar sin tocar la puerta ni pedir permiso. Tanto Prividera

como Carri protagonizan sus respectivas películas, aunque en Los rubios el problema dela representación aparece en forma más compleja incluyendo en el mismo rol a la propiadirectora y a una actriz que la interpreta. La película de Albertina Carri demostró ser unade las obras nacionales más fecundas en cuanto a polémicas y a cuatro años de supresentación se siguen publicando notas analizándola y discutiéndola. M viene haciendoruido en la blogósfera mucho antes de su estreno y se puede pronosticar un futuroigualmente fecundo de polémica y debate.

Si ambas películas tienen elementos tan similares, ¿cuáles serían las diferencias que laspondrían en distintos lugares en algún tipo de confrontación? Dejando de lado lamencionada discusión pública entre los directores, no es difícil comprobar que el punto

de vista que tanto una como otra toman como eje simboliza dos maneras de encarar laevocación de los años de plomo y la representación de sus consecuencias.

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Simplificando brutalmente vamos a decir que Albertina Carri pretende elevar su voz yque esta sea única, no en el sentido en que no haya otras experiencias como la suya sinoque la misma no se pierda en un coro, que su dolor no pierda individualidad, reclamandoel derecho a dejar constancia de su historia particular. En el libro editado en el último

Bafici Los rubios, Cartografía de una película, Carri dice: “Porque considero quesiempre se me ha dejado de lado al hablar de las víctimas de una manera globalizada. Eldiscurso histórico, cuando la historia es tan reciente como en este caso, se convierte enalgo desarticulado y vano: pone en primer plano la anécdota, sin considerar que cadamanera personal de atravesarla es una excepción inalienable a la generalización.”.Albertina reclama la singularidad de su voz y, consecuentemente, la legitimidad decuestionar todo, desde la criminal acción represiva hasta la lucidez política de lageneración de sus padres.

Aquel punto de partida intransigentemente personal de la película de Albertina Carri levalió una serie de cuestionamientos desde el momento mismo de su gestación (recordar

el fax de la comisión evaluadora del INCAA) hasta en una segunda oleada de críticas,luego de la aceptación inicial que recibió como sucede con todas las películas sobre laDictadura. El análisis más minucioso lo realizó Martín Kohan en la revista Punto devista. Kohan analiza más meticulosa que generosamente cada elemento de la película:las pelucas, los playmobil, los testimonios de las compañeras de militancia. Para él,todas las técnicas aplicadas por Carri en la película apuntaban a la despolitización y aldistanciamiento como una forma de supresión del pasado, “un juego de poses y unensayo de levedad; donde las poses consiguen pasar por postura y la levedad por gestograve”. El artículo da la sensación de buscar deliberadamente el árbol para no tener quever el bosque; al no encontrar en la película las señales habituales de lo político tal comose lo espera de una película relacionada con los desaparecidos busca las marcas de ladespolitización en cada uno de sus elementos descartando que la película sea, quizás,otra cosa, distinta a lo esperado.

Por su parte, para Nicolás Prividera, su tragedia no es personal sino social, histórica. Enuna de las primeras escenas de M , una periodista extranjera le pregunta si está enojado, yPrividera le contesta: “Por supuesto que estoy enojado. Creo que todos debemos estar enojados, ésta es la cuestión. No es un enojo personal por algo que me hicieron.” (elénfasis lo pone Prividera en su entonación). En una entrevista publicada en Radar, eldirector de M refuerza la idea: “Donde dije que estaba enojado y que todos tendríamosque estar enojados, debería haber dicho indignados. Es que el enojo es individual; la

indignación es colectiva”.En esa dicotomía –lo que “nos” hicieron reemplaza a lo que “me” hicieron— se centranlos problemas de M , su confusión ideológica y su debilidad relativa respecto de Losrubios. Los militares secuestraron y asesinaron a su madre y luego hicieron desaparecer su cadáver. Por más contexto social y político que uno considere, por más que unorecuerde que, como consecuencia de un plan político, lo mismo le pasó a miles y milesde otras personas como su madre, si semejante crimen no es algo que la Dictadura lehaya hecho a él en particular, si una persona no tiene derecho a enfurecersepersonalmente por tal crueldad, no sé porqué habría uno de enojarse en la vida. Ladisolución del reclamo personal en uno únicamente general, social, colectivo, es un gesto

aparentemente político pero de difícil ejecución y de consecuencias dudosas. Veamos unpar de ejemplos en la película donde al director le resulta imposible mantener esa

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premisa.

Prividera sale a interrogar tanto a los compañeros de militancia de su madre en el INTAde Castelar como a los organismos e instituciones que tienen a su cargo el tema de losderechos humanos. El episodio en la Conadep es particularmente ilustrativo. Como

consumidores no satisfechos con el servicio que les brinda la empresa, Nicolás y laempleada protestan porque el Nunca más es reeditado desde hace más de veinte años sinser actualizado, como si fuera una guía de productos que debe estar al día. Pero ponerseen ese lugar de reclamo ignora tajantemente el papel que el libro de la Conadep jugó enla transición democrática en la Argentina. El Nunca más y el Juicio a las Juntas fueronlos dos hechos más relevantes del advenimiento de la democracia en la Argentina. Elefecto que tuvieron en conjunto determinó que se hiciera imposible en nuestro país uncuestionamiento acerca de la realidad de los hechos represivos: estos fuerondocumentados y expuestos ante la sociedad de una manera incuestionable. Salirse dellugar de lo que “me” hicieron a lo que “nos” hicieron hubiera implicado entender que elinforme de la Conadep no está para satisfacer las necesidades de cada damnificado sino

para un objetivo político más general, para sentar las bases de una convivencia máshumana, más civilizada y que ese propósito lo cumplió sobradamente.

Otro momento incómodo de M en donde lo personal y lo social se cruzan casi conviolencia se da en el momento en que Nicolás entrevista a las compañeras de trabajo yde militancia de su madre en el INTA. Una de ellas lo atiende por teléfono y amable ycariñosamente le explica que está siendo tratada por un cáncer y que el psicólogo que laatiende le recomendó no remover ese tipo de recuerdos. A continuación, Privideraconversa con su hermano en lo que parece un procedimiento sistemático de la películapara poner en pantalla la opinión explícita de su director. Nicolás dice entonces,contestando directamente a esa mujer, que “no hay excusa posible, no se trata de que ‘esmi vida privada y no quiero hablar’, si uno fue adulto durante esos años tiene quehacerse cargo de su historia y salir a hablar”.

En los primeros comentarios aparecidos sobre M , Prividera era, salvando las lógicasdistancias, comparado con Claude Lanzmann y su metódico e intransigente método deinterrogación desplegado en Shoah. Justamente, al ver estas dos escenas consecutivas, alde la señora enferma que pide dejar sus recuerdos apartados y la imprecación de Nicolás,uno recuerda el comentario que Tzvetan Todorov hiciera en su magnífico libro Frente al límite sobre la película de Lanzmann: “La lección que Lanzmann transmite a susespectadores a través de estas escenas es, poco más o menos, la siguiente: usted no debe

tener en cuenta la voluntad del individuo si ella le impide alcanzar su objetivo. Encualesquiera otras circunstancias, semejante procedimiento podría haber pasadodesapercibido al envolvernos en su eficacia; pero, tratándose de la representación de ununiverso en el que uno de los rasgos sobresalientes era el rechazo de la voluntadindividual, uno acaba deseando que Lanzmann hubiera sido un poco más circunspecto enla elección de sus medios.” Todorov se refiere específicamente a algunos testimoniosobtenidos por Lanzmann mediante cámaras ocultas; aunque Prividera no llega a esosextremos, la idea se aplica perfectamente a M . De todas maneras, no queda claro que laseñora haya autorizado poner en la película esa conversación telefónica en la cual sehabla de su enfermedad. En este caso particular, uno acaba deseando que Nicoláshubiera sido un poco más circunspecto.

Pero a esto hay que sumarle otro problema. Hay en M una ausencia notable, la del padre

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de Nicolás. Prácticamente no se habla de él, no hay testimonios ni fotos ni su presenciaactual. Ignoramos si militaba junto a su mujer o no, de qué trabajaba, qué papel jugóluego de la desaparición de ella, etc. Su invisibilidad es absoluta. Cuando Jorge García lepreguntó a Nicolás en el número 179 de El Amante por su padre, contestó: “El no quisoparticipar, como muchas otras personas y yo respeté su decisión. Por otra parte, es claro

que esa ausencia tiene su peso en la película. Creo que es una más de las varias‘ausencias’ que hay en el film.”. Lo último no es totalmente cierto ya que la ausencia delpadre no es una construcción de la película sino un escamoteo sistemático. No es unpersonaje en off al que se alude sin mostrar sino que, a los efectos de la película, Nicoláspodría no haber tenido padre en aquellos años. Y lo primero, el respeto por la voluntadde no estar en la película, se da de bruces con la filípica que Nicolás le propina (vía suhermano) a esa pobre señora enferma que no quería participar. Al igual que Todorov meparece muy bien respetar la voluntad de las personas: entonces, hubiera sido bueno quela tolerancia hacia su padre se extendiera hacia todos los que no quisieron hablar deltema.

La reconstrucción de la vida de Marta Sierra, la madre de Nicolás Prividera, en Castelar,trabajando para el INTA, es la parte más apasionante de la película y hay que decir quees el estilo perseverante y agudo de la forma de interrogar de Nicolás lo que le da a lahistoria una resonancia y una densidad digna de las mejores historias. Pero la necesidadde Nicolás de articular la historia personal de su madre con el desarrollo histórico y elanálisis de los grupos armados en los 70, lo lleva una y otra vez a repetir susintervenciones, explicitando lo que la película no pudo o no quiso decir. No se trata dedirimir la corrección de las diatribas de Nicolás a cámara o a los oídos mansos de suhermano. Tampoco del derecho que tiene a expresar al mundo su ira, sacrificando lacomplejidad del análisis político e histórico por el carácter innegociable de la furia. Delo que se trata es que esas intervenciones chocan con la película, con los legítimosintentos de reconstrucción de la vida militante de su madre.

Y no es difícil pensar que todo eso deriva de una consigna política autoimpuesta, aquellaque señalaba la necesidad de articular explícitamente la historia de su madre con lahistoria general de aquellos años, como si una cosa no derivara naturalmente la otra,como si al contar lo que pasó con una persona que fue secuestrada por los militares en1976 no se diera una información enormemente relevante sobre la historia del país. En laentrevista realizada por Jorge García, Prividera decía “Hay que salir de lo personal paratratar de entender la historia”, una frase que solo puede ser falsa o banal. Es falsa tomadaliteralmente ya que siempre hay que partir de lo que le pasó a cada uno. Y si se toma

como la necesidad de no quedarse en lo anecdótico y tratar de enmarcar lo personal en lahistoria general del país es tan cierta como banal.

Y en el fondo, más que banal o trivial, hay algo autoritario en la idea, algo del orden deldeber ser que fuerza la película y que ha forzado algunas lecturas negativas de Losrubios. Según esta mirada, el dolor de una persona a quien de chiquita le arrebataron asus padres demasiado temprano, tiene que articularse con la historia, tiene que escuchar a los compañeros de sus padres, tiene que estar imbricado en una lectura políticadeterminada, etc. No es algo que a la directora de Los rubios “le” pasó, sino algo que“nos” pasó. ¿Con qué derecho alguien le puede reclamar semejante cosa a AlbertinaCarri?

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La cuestión de la primera persona en el documental latinoamericano contemporáneo. Larepresentación de lo autobiográfico y sus dispositivos

Por Pablo Piedras

Actualmente existe un infrecuente consenso entre críticos, teóricos, historiadores y aficionadosrespecto a la preeminencia del cine documental como territorio privilegiado de experimentación ydesarrollo de las propuestas más innovadoras en el campo del cine y del audiovisual, en términosestéticos, discursivos y políticos. Este fenómeno puede observarse en la creciente cantidad defilms documentales que día a día ocupan más espacios de exhibición en las pantallas de festivalesde cine (obteniendo un lugar en la competencia oficial junto a películas de ficción), emisoras detelevisión y salas de arte. Se trata, además, de un fenómeno global, ya que la profusión de estetipo de cine se registra no sólo en Norteamérica y Europa, sino a nivel regional e internacional. Si

bien dilucidar los factores que justifican dicho estado de situación no es el objetivo principal delpresente artículo, debemos señalar que el desarrollo del cine documental ha sido jalonado, desdeuna perspectiva histórica, por una serie de sucesos claramente identificables. En primer lugar, lasinnovaciones tecnológicas que se extendieron en el campo cinematográfico a partir de los añossesenta significaron una revolución esencial, directamente comparable al impacto que la llegadadel sonoro tuvo sobre el cine de ficción a comienzos de la década del treinta. Tras laincorporación de las cámaras ligeras, los grabadores de sonido Nagra y las películas de altavelocidad, el cine documental ya no sería el mismo. El surgimiento de dos tendenciastransformadoras como el Direct Cinema en los Estados Unidos y el Cinéma Vérité en Francia, dacuenta de ello. En segundo lugar, la evolución de los formatos videográficos y digitales desdefines de los cincuenta hasta la actualidad ha producido una incipiente democratización de los

medios audiovisuales convirtiéndolos, en ciertas oportunidades, en una vía de expresión personal.En tercer lugar, los elementos mencionados y otros sobre los que volveremos más adelante, handerivado en una creciente subjetivación de los discursos documentales, que si bien encuentra susinicios en la década del sesenta, se despliega sistemáticamente desde mediados de los noventa yes hoy una de las tendencias expresivas dominantes.El presente trabajo tiene como objetivo delimitar el contexto teórico en que se inscribe laprogresiva subjetivación del cine documental en el marco de los estudios sobre cine de no-ficción, proponer una serie de pautas clasificatorias para iniciar una lectura pertinente de uncorpus de películas de la última década y realizar un análisis preliminar acerca de cómo searticulan las formas de la primera persona en algunos documentales latinoamericanoscontemporáneos de carácter autobiográfico dirigidos por Sandra Kogut, Patricio Guzmán,

Carmen Castillo, Eryk Rocha, Nicolás Prividera y Albertina Carri.

La primera persona y los modos documentales de representación

Dentro del campo de los estudios sobre cine de no-ficción, es seguramente Bill Nichols quien hadiseñado –a través de un análisis sistemático– la tipología más difundida. La misma, según suspropias palabras, intenta generar “formas básicas de organizar los textos en relación a ciertosrasgos o convenciones recurrentes” (1997: 32). A lo largo de diversos estudios Nichols postula laexistencia de seis modos de representación en el cine documental: expositivo, de observación,interactivo o participativo, reflexivo, performativo y poético1. Según el autor, estos modos notienen un carácter evolutivo2 en la historia del cine de no-ficción, sino que coexisten en el tiempoy, a su vez, también pueden hacerlo en el interior de una misma película. Las inscripciones del yoen el discurso documental comprenden (aunque no exclusivamente) la esfera de dos de los modos

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definidos por Nichols: el participativo y el performativo3.En el modo participativo la intervención del director se observa en forma de “mentor,participante, acusador o provocador en relación con los actores sociales” representados (Idem:32). Podríamos decir que el realizador actúa como “agente catalizador” (expresión original de

Erik Barnouw) dentro de la narración, ya que su intervención explícita moviliza procesos detransformación en los sujetos y agentes sociales abordados, pero no necesariamente reconoce quela interactividad puede repercutir de manera directa en su experiencia subjetiva y en susafecciones4.En el modo performativo, en cambio, hay un trastorno observable de la experiencia del director – de su cuerpo, de sus disposiciones psicológicas y de sus actitudes–, que desvía nuestra atenciónde la cualidad referencial del documental. Este desvío tendría como propósito “subrayar losaspectos subjetivos de un discurso clásicamente objetivo” y dar un mayor énfasis a “lasdimensiones afectivas de la experiencia para el cineasta” (Weinrichter, 2004: 49). En este sentido,es esencial la diferencia de grado respecto a lo que este modo documental afirma en susenunciados. Siguiendo al teórico español Antonio Weinrichter, “el documental performativo se

desvía de la vieja problemática de la objetividad/veracidad que tanto ha acompañado al género, yal mismo tiempo pone en primer término el hecho de la comunicación” (Idem: 50). Losenunciados performativos no serían verificables, a diferencia de los enunciados descriptivos;“aplicando la analogía al discurso del documental: decir ‘el mundo es así’ puede ser cierto o no;pero decir ‘yo digo que el mundo es así’ escapa a este tipo de verificación” (Idem: 51).Asimismo, en contraste con el modo reflexivo –eminentemente moderno en su construcción–, lainscripción de la subjetividad del documentalista se impone sobre la mostración de los procesos ymecanismos mediante los cuales se construye el film. El director literalmente “actúa”, siendo unaprimera persona que se materializa en la escena, ya sea interviniendo con su propio cuerpo o através de un narrador omnipresente. Este procedimiento puede rastrearse en los trabajos dedocumentalistas contemporáneos de diversas latitudes y estilos como Chantal Ackerman, AgnèsVarda, Ross McElwee, Lourdes Portillo, Alan Berliner y Michael Moore, entre tantos otros.

Modulaciones del yo en el discurso documental

Con el fin de desentrañar y organizar el cada vez más extenso corpus de films documentales queincorporan, de una u otra forma, la primera persona a sus relatos, he distinguido en un trabajoprevio tres formas en que la subjetividad del autor se materializa en la imagen y el sonido,teniendo en cuenta las relaciones de proximidad existentes entre el objeto de la enunciación otema y el sujeto que se adjudica explícitamente dicha enunciación5. En primer lugar, seencuentran los documentales propiamente autobiográficos en los que se establece una relación de

cercanía extrema entre el objeto y el sujeto de la enunciación6

. En segundo lugar, se hallan losrelatos que denomino de experiencia y alteridad. En éstos se produce una retroalimentación entrela experiencia personal del realizador y el objeto de la enunciación, observándose unacontaminación entre ambas instancias, resultando la experiencia y percepción del sujetoenunciador profundamente conmovida y el objeto del relato resignificado al ser atravesado por una mirada fuertemente subjetivizada7. En tercer lugar, se encuentran los relatos epidérmicos. Enéstos la primera persona es sólo una presencia desencarnada o débilmente vinculada a la historiaque se narra. Se dificulta distinguir en ellos si el objeto de la enunciación es una mera excusa parala mostración de la figura del realizador (un excedente del relato) o si la primera persona esrealmente esencial para contar una historia determinada y no otra8. Resumiendo y simplificandola clasificación, podrían distinguirse tres instancias de enunciación: un sujeto que habla sobre sí

mismo, un sujeto que habla con el otro y un sujeto que habla sobre el otro.

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Bases históricas y teóricas del proceso de subjetivación del cine documental

Existe una serie de factores estéticos, discursivos, sociales y tecnológicos que habilitan y explicanlas transformaciones decisivas que desembocan en la creciente subjetivación de las prácticas

documentales de las últimas décadas observable en la esfera regional e internacional. Para dar cuenta de dichos elementos retomaremos las propuestas de algunos estudiosos de la materia.

1) En primera instancia, siguiendo a la teórica e historiadora María Luisa Ortega, debereconocerse la influencia de dos movimientos: el Direct Cinema y el Cinéma Vérité. Surgidosambos hacia fines de la década de los cincuenta en Norteamérica y Francia respectivamente,liberan al cine documental de sus férreas estructuras promoviendo la experimentación formal y unmayor acercamiento entre el cineasta y la realidad que lo circunda:

El minimalismo observacional favorecido por el primero y la puesta a punto de la cámara comodispositivo provocador y catalizador al servicio de la encuesta social del segundo enfrentaron al

espectador, como estaban haciendo las vanguardias contemporáneas, con nuevas temporalidadesdel devenir de los acontecimientos, con las capacidades reveladoras del azar y el registro nocontrolado […] y con el placer del intercambio verbal no narrativizado (Ortega, 2005: 196).

2) Otro factor desencadenante es el desarrollo de las tecnologías videográficas hacia fines de ladécada de los cincuenta. El video (surgido como evolución necesaria para la difusión masiva dela televisión) impone cambios sustanciales en las tradiciones hegemónicas del documental de laépoca, cambios que, si bien tienen una raíz tecnológica, terminan siendo promotores detransformaciones estéticas. Dichas modificaciones, señaladas por el historiador español ManuelPalacio, podrían resumirse en dos elementos:

a) La duración de la cinta de video, al momento de su creación, era de 30 minutos, contra los 11minutos de la bobina de 16 mm. Esta diferencia es clave para la producción de planes de rodaje ypermite, a su vez, un acercamiento menos mediatizado entre el cineasta y su objeto (Palacio,2005: 163).

b) También, con el video, se pueden visualizar instantáneamente las imágenes registradas,existiendo en la base de la tecnología cinematográfica un hiato insoslayable entre la instancia dela captación y la de la exhibición. De esta manera, el documentalista tiene mayor control sobre elmaterial y más posibilidades de manipularlo (Idem: 164).

3) Estrechamente vinculado al factor anterior, un elemento de relevancia para pensar la primerapersona en el cine documental es el desarrollo, hacia comienzos de la década de los sesenta, deldenominado “nuevo periodismo” en el campo de la televisión norteamericana, ya que estemovimiento impulsa “la doble operación de incorporar al narrador en primera persona en génerosde no ficción y, por el otro, construir relatos tan entretenidos como lo hace la ficción” (Idem:177).

4) Parafraseando una idea de María Luisa Ortega, existiría una tendencia –asentada en el relevoque la televisión hace del documental como práctica referencial durante la década de los sesenta– a pensar el cine documental como práctica discursiva y ya no como práctica mimética, lo que loemparentaría con el trabajo de experimentación sobre la materia narrativa realizado por las

vanguardias. En este marco, películas como Berlin, Die Symphonie der Großstadt (Walter Ruttmann, 1927) y À propos de Nice (Jean Vigo, 1930) serían algunos de los antecedentes de esta

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tendencia no mimética experimental que se habría visto domesticada por un giro socio-políticodel documental ocurrido hacia la década de los treinta, con el fin de “hacer sus mensajes másdirectos y efectivos como instrumento de acción” (Ortega, Op. cit .: 188).

5) El crítico francés Jean-Louis Comolli piensa la profusión de la primera persona en el cinedocumental como una suerte de antídoto o reacción ante el discurso de los medios masivos decomunicación y específicamente el de la televisión. Comolli indica que los medios decomunicación construyen un mundo devenido en espectáculo, en el que los hechos parecenocurrir primero en la televisión que en la realidad, ocupando lo real de la representación el lugar de la representación de lo real (2004: 46).La respuesta del documental subjetivo sería reconciliarse con el registro del documento creandoun vínculo “cuerpo-palabra-sujeto-experiencia-vida que garantice que la experiencia de lafilmación repercutirá en el cuerpo filmado”. De esta forma, “el cuerpo filmado del cineastaimpone una prueba más de la esencia documental de la película capaz de producir un efecto deverdad indiscutible” (Idem: 48).

Debe señalarse que esta afirmación de Comolli tiene como objetivo contraponer las prácticasdocumentales a la lógica espectacular de los discursos televisivos. Sin embargo, las narrativas delyo y los discursos de la intimidad en el ámbito del audiovisual han tenido un espacio privilegiadode desarrollo y difusión justamente en el medio televisivo. Los reality y talk shows resultanejemplos representativos de este fenómeno.

6) Por último y a manera de hipótesis, es posible pensar que la reiterada utilización de la primerapersona en el documental latinoamericano de la última década se basa en la imposibilidad deldocumental clásico de dar acabada cuenta de verdades históricas sobre los hechos traumáticos dela historia reciente. Resignificando la lectura del pasado a través de la propia subjetividad de losrealizadores, el documental subjetivo encuentra verdades parciales, tentativas y provisorias, peroprofundamente encarnadas y operativas para la construcción de una memoria cercana que transitede lo individual a lo colectivo, invirtiendo de esta forma la parábola del cine político militante dela década de los setenta.

Algunas reflexiones sobre la modalidad autobiográfica en documentales latinoamericanos

recientes

La autobiografía tiene una nutrida historia como género literario y se han generado intensosdebates acerca del estatuto de su régimen narrativo. La autobiografía, como “estructura especular en la que alguien, que dice llamarse ‘yo’, se toma por objeto del relato” (Sarlo, 2005: 38), será

severamente cuestionada por un crítico deconstruccionista como Paul de Man, quien la ubica enel orden de la prosopopeya, un tropo por el que se otorga la palabra a un muerto o ausente9. Locomplejo de esta voz es que se trata de un tropo que hace las veces de sujeto de lo que narra sinpoder garantizar identidad entre sujeto y tropo (Idem: 39). En este sentido, De Man concluye enque no hay verdad, sino una máscara que dice decir su verdad. Aunque las apreciaciones de DeMan sean significativas respecto a la validez general de las enunciaciones autobiográficas en lasartes narrativas, debemos reconocer, siguiendo los planteos de Elizabeth Bruss, que:

la especificidad del lenguaje cinematográfico transgrede el discurso autorreflexivo hasta hacer que no exista un equivalente fílmico de la autobiografía literaria en el espacio ambivalente que seplantea entre enunciado ficcional y enunciado verdadero, y en el espacio de cuestionamiento de la

verdad como producto de la construcción lingüística y visual (1983: 45).

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Luego, merece destacarse que la autobiografía, en cuanto tal, presentauna relación indexial con el mundo histórico, pues pretende recuperar laexperiencia de vida del autobiografiado, conexión muy similar a la quepresenta el registro documental respecto al mundo histórico o empírico,debido a un fuerte predominio de la función referencial (Cuevas, 2005:

222).En esta modalidad se ubican documentales como Un pasaporte húngaro(Sandra Kogut, 2001), Rocha que voa (Eryk Rocha, 2002), Calle Santa

Fe (Carmen Castillo, 2006), Los rubios (Albertina Carri, 2003),M (Nicolás Prividera, 2006) yPapá Iván (María Inés Pérez Roqué, 2000),

entre otros.

Un pasaporte hungaro(Sandra Kogut, 2001)

El denominador común en los films citados es la presencia de un realizador que, frente a lacámara, organiza sus materiales y dirige la investigación indagando sobre pasado y presente desus vínculos familiares y afectivos. Las estrategias discursivas en este tipo de relatos, lejos de ser homogéneas, se caracterizan por la diversidad, observándose una ecuación paradójica: para narrar historias personales, circunscriptas al ámbito del yo, los realizadores parecen necesitar de los máscomplejos y variados dispositivos narrativos. La experimentación es entonces el correlato formalnecesario cuando la experiencia es la materia narrativa. Uno de los casos más extremos de estatendencia es Los rubios. Albertina Carri recurre a una serie de artificios, como la delegación de laprimera persona en una actriz, la narración de situaciones traumáticas a través del uso demuñecos Playmobil y la manipulación consciente, explícita y crítica de los testimonios quetradicionalmente estructuran los relatos del cine documental. Mediante los mencionados artificiosy otras estrategias propias del cine de ficción, Carri parece sostener que la única posibilidad derepresentar y ejercitar la memoria es a través del distanciamiento y de diversas capas mediadorasentre el sujeto y su experiencia.

Distinto es lo que sucede en M 10y Papá Iván11. Estos documentalescomparten la sensación de que existe una verdad, un saber al que eldesarrollo de la película podría permitir acceder, aunque finalmente estatentativa resulte frustrada o insatisfactoria. La solución dramática yformal de M y Papá Iván es incorporar múltiples testimonios a lanarración, confiando en ellos, pero interviniéndolos dialécticamente yasea por medio del montaje alternado o por la confrontación directa delentrevistado por parte del realizador/personaje.Podría concluirse, respecto a esta modalidad de la primera persona, queen este tipo de documentales “se rompe la dicotomía entre el sujetoinvestigador y el grupo humano objeto de la investigación, pues ambosestán implicados personalmente en esa investigación, que se presentahabitualmente como un proceso de autoconocimiento” (Idem: 237).

M (Nicolás Prividera,

2007)

M (Nicolás Prividera,

2007)

De los dispositivos narrativos en los documentales autobiográficos

Una característica común identificable en un grupo de documentales latinoamericanos de laúltima década inscriptos en la modalidad autobiográfica de representación es la recurrente

construcción de un dispositivo narrativo que –a diferencia de lo que sucede en obras en las quesubjetividad está inscripta a partir de otras modalidades– se mantiene, con notable rigurosidad, a

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lo largo de todo el relato. La persistencia y la estabilidad de estos dispositivos narrativos12 sólo severá vulnerada, como analizaremos más adelante, en instancias clave del desarrollo deldocumental. Asimismo, es importante destacar, que la elección del dispositivo y lascaracterísticas que éste adopta, están fuertemente vinculadas a la relación que los autores tienencon el tópico abordado y a su grado de participación en el relato. A modo de hipótesis, podríamos

sostener que el compromiso ético y afectivo que significa poner en circulación pública unfragmento de historia personal –desde una práctica documental subjetiva en la que la autoríaencuentra un correlato en la participación real del director en el interior de la narración– necesitade un dispositivo férreo que sostenga formalmente este compromiso. Dicho dispositivo funcionaal mismo tiempo como una garantía de verdad que el autor brinda al espectador, pero tambiéncomo un soporte que regula los intercambios intelectuales y afectivos entre el documentalista ylos diversos componentes del mundo representado.

Un pasaporte húngaro (2001), de Sandra Kogut, es una suerte de diario íntimo de las travesías dela directora entre Brasil, Hungría y Francia; crónica kafkiana de las frustrantes y absurdasexperiencias por las que debe pasar una ciudadana brasileña en busca de un pasaporte húngaro.

Este periplo la confronta también con cuestionamiento esenciales – compartidos por más de unrelato autobiográfico– sobre la herencia, la memoria, la identidad y la nacionalidad.Tal como lo anticipábamos, la puesta a punto del dispositivo narrativo mantiene estrechasvinculaciones con la estructura dramática de la historia que se documenta. Un pasaporte húngaro,a diferencia de Rocha que voa y Calle Santa Fe, plantea una estructura narrativa lineal. Laintriga, casi a la manera de un film de detectives, se traza desde la siguiente pregunta: ¿podrá ladirectora superar los obstáculos que le imponen la burocracia brasilera, la intransigencia de laburocracia francesa y las incongruencias absurdas de la burocracia húngara, y obtener,finalmente, su pasaporte húngaro?13 Podríamos sostener que la característica esencial deldispositivo construido por Sandra Kogut es el ocultamiento. Ocultamiento doble, ya que sucuerpo (con dos breves y justificadas excepciones) no aparece frente a la cámara, pero tambiénocultamiento de la cámara como instancia enunciativa, ya que si bien su presencia es revelada enalgunas oportunidades por los entrevistados que la observan frontalmente, la cámara ocupa ellugar del cuerpo elidido de la realizadora. Esta es una forma narrativa cercana a lo que lanarratología cinematográfica denomina ocularización interna. De esta manera, el lugar físicovacante desde el cual la voz off de Kogut transmite sus preguntas, disquisiciones y dudas a losentrevistados, puede ser fácilmente ocupado por los espectadores, provistos, gracias al dispositivonarrativo, de una centralidad poco frecuente. Entonces, el drama identitario, personal, subjetivo eintransferible de Sandra Kogut, es vivenciado y experimentado por el espectador, a partir dellugar central que le otorga el dispositivo, pero también a través del funcionamiento de losprocesos de identificación primaria y secundaria propios del cine de ficción.

Ahora bien, el dispositivo, se complementa con la inserción de imágenes documentales de Brasily Hungría de los tiempos en que los abuelos de la directora iniciaron su camino de inmigración,huyendo de la escalada nazi en Europa. Este contrapunto de imágenes, muy frecuente en eldocumental tradicional, otorga un espacio de distensión y reflexión, interrumpiendo el fluir de lanarración creando una atmósfera sugestiva y melancólica. Finalmente, el dispositivo narrativosufre una fuerte modificación cuando la directora, un año después de comenzada la travesía,consigue un pasaporte húngaro. Este quiebre del dispositivo muestra a Kogut por primera vezfrente a la cámara y desanuda la emotividad contenida en el instante preciso en que el filmencuentra su clímax.

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Rocha que voa (2002), de Eryk Rocha, aborda una de las etapas másdesconocidas de la vida del cineasta brasileño Glauber Rocha: el exilioen Cuba entre 1971 y 1972. Se trata de una época en la que los debatesacerca de la función del arte en los procesos revolucionarios del tercer mundo estaban en auge. En este marco, Glauber Rocha se descubre como

un ferviente admirador de la revolución cubana, pero desde un discursocrítico que intenta problematizar los dogmas nacientes en el desarrollodel proceso revolucionario. El documental, dirigido por el hijo del grancineasta brasileño, es además una revisión histórica de las discusionesplanteadas en torno a la encrucijada artística y política sobre la que seconstruyó el Nuevo Cine Latinoamericano, movimiento cinematográficocontinental que tuvo su apogeo a comienzos de la década del setenta.

Rocha que voa(Eryk Rocha, 2002)

Sin duda, se trata del documental en el que menos resuena la voz de un yo y la constituciónconcreta de una primera persona. El dispositivo narrativo dispuesto por el realizador ocultasistemáticamente todas las huellas que puedan dar cuenta de su identidad y la relación deparentesco que éste tiene con la figura de Glauber Rocha (relación filial que es difícil no intuir desde los mismos créditos del film). Nuevamente, las características del dispositivo parecenconcordar con la perspectiva que Eryk Rocha desea brindarle al relato sobre su padre. Acontracorriente de lo que sucede en la gran mayoría de los documentales autobiográficos, el ejede la representación se desplaza de la esfera privada, de la historia íntima, de la relacionesfamiliares y de las dimensiones afectivas que se ponen en juego cuando un hijo ensaya un relatopara abordar todos aquellos acontecimientos que constituyen la memoria de su padre. En estecaso, las relaciones filiales parecen ser las establecidas por la figura de Glauber Rocha como unode los padres del Nuevo Cine Latinoamericano, y por Eryk Rocha, cineasta, que se reconocecomo hijo artístico de ese movimiento. Colocando las filiaciones cinematográficas por sobre lasfiliaciones biológicas el director construye un dispositivo narrativo en el que las trasgresiones aldocumental tradicional están sostenidas por una batería compleja de intervenciones estilísticassobre la enunciación. La ausencia de cuerpo y de voz, tiene como contrapartida la mostración delautor en la materialidad del discurso. En consecuencia, el silencio biográfico amplifica el granrelato de la inmensa figura de Glauber Rocha y el aporte revolucionario de su pensamiento parala construcción –todavía inconclusa y en “trance”– de un auténtico cine latinoamericano. Así loseñala el crítico brasilero José Carlos Avellar:

en lugar de convencionales cabezas parlantes, cada uno de los convocados son distorsionados, de-formados. Alfredo Guevara habla a través de una pantalla de televisor, García Espinosa aparecefuera de foco, mientras un abrupto primer plano registra la mitad inferior de su cara, luego un ojo;de Birri, también, los anteojos y un ojo magnificado. Y es que Eryk los ve y nos los muestra de

una manera diferente. Es como si a través de esas distorsiones pusiera una distancia entre loscontemporáneos de su padre y el presente. El presente le pertenece, y en el presente otra es laestética (2003).

El dispositivo narrativo está construido además por recurrentes inserts de planos que muestran elcielo y el mar de Cuba. Estos elementos brindan lapsos de distensión a un relato que, por momentos, parece sobrecargarse de información debido a la superposición de la palabra de losentrevistados y de la voz del propio Glauber Rocha que ocupa incesantemente el espacio de lareflexión intelectual. Únicamente en las últimas secuencias del film, cuando éste arriba a suclímax, el rostro del realizador se hace presente en la imagen de forma casi fantasmal y siníndices precisos que den cuenta de su identidad. En primer lugar, una sobreimpresión intermitente

transmuta los ojos de Fernando Birri con los de Eryk Rocha, mientras el primero presta untestimonio que bordea el discurso místico. En segundo lugar, cuando el testimonio de Teresa, su

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último amor cubano, toma la palabra, la imagen de un joven (¿quién otro que Eryk Rocha?) surgefundida entre las olas de ese mar hermoso y lejano que acaricia las costas de la isla. De estamanera, a partir de las fisuras del dispositivo narrativo previamente configurado, la dimensión

afectiva se impone sobre la intelectual en las instancias conclusivas del documental.

Calle Santa Fe (2006), de la documentalista chilena Carmen Castillo, esun relato autobiográfico en el cual la realizadora reconstruye su memoriapersonal desde el Chile actual de los acontecimientos que llevaron a sucompañero y pareja, Miguel Enríquez, Secretario General del MIR, a ser asesinado en un enfrentamiento armado por fuerzas de la DINA, lapolicía secreta de la dictadura de Pinochet en 1974. En eseenfrentamiento Carmen Castillo, embarazada, queda herida y pierde a subebé. Posteriormente, Castillo logra salir del país encontrando su exiliodefinitivo en Francia, itinerario que también marcaría la vida de otros

realizadores chilenos.

Calle Santa Fe(Carmen Castillo,

2007)

El dispositivo narrativo mediante el cual Carmen Castillo construye su subjetividad en estedocumental es a todas luces diferente de los analizados en Un pasaporte húngaro y Rocha quevoa. La razón es que lo autobiográfico adquiere las dimensiones que el concepto tradicionalmenteadopta en literatura. Ya no se trata de un ejercicio de memoria sobre el devenir político, artísticoy personal de un padre –como en el film de Eryk Rocha–, ni de una indagación en tiempopresente sobre la identidad, los orígenes familiares y las raíces culturales –como en la obra deSandra Kogut–, sino del trabajo personal de reconstrucción de la memoria y elaboración del duelode un ser querido, como pieza clave para comprender el presente histórico e intentar cauterizar lasheridas de un pasado aun doliente. Esta experiencia individual es, quizás, intransferible, y elmodo cinematográfico de representarla debe dar cuenta de este imposible salto de lo subjetivo a

lo público, que, en alguna medida, los documentales mencionados intentaban ejecutar.De esta manera, el yo de la directora se enuncia desde los primeros tramos del relato a través de la

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vozen off. Pero la presencia de esta voz inconfundible que se autodenomina a la vez como elobjeto y el sujeto de la enunciación, es acompañada por extensas secuencias en las que el cuerpode Carmen Castillo permanece frente a la cámara. Se genera entonces un desdoblamiento: el yode la vozen off se complementa con el yo de la presencia corporal en el cuadro, transformándoseeste desdoblamiento en duplicación en los momentos de mayor emotividad del film, a partir de la

copresencia en el mismo segmento narrativo de los dos componentes de subjetividad queconstituyen el dispositivo. Así como sucedde en la película de Sandra Kogut, los elementos queescenifican la primera persona en el documental, son alternados, a través del montaje, conimágenes de archivo en las que se visualizan los eventos aludidos por la voz narrativa principalde la reconstrucción histórica que atraviesa el film. Sin embargo, en el caso de Calle Santa Fe,las imágenes de archivo tienen una doble procedencia. Por un lado, se encuentran las imágenesque documentan la historia compartida, la historia pública de los acontecimientos. Este grupo deimágenes produce el avance cronológico de la narración, y representa la puesta en común de unamemoria popular. Por otro lado, acentuando la relación dialéctica elaborada durante todo el filmentre lo público y lo privado, aparece un grupo de imágenes que reafirman la memoria individualde la realizadora, su vida en el exilio parisino y su primer retorno a Chile. Se trata sin duda de un

dispositivo narrativo híbrido en el cual lo privado convive con lo público y genera múltiplesintercambios y resignificaciones. Esta es la apuesta estética y política sustancial del documentalde Carmen Castillo.Por último, dos obras del documentalista chileno Patricio Guzmán, presentan un dispositivonarrativo diverso respecto a los anteriormente analizados. Salvador Allende (2004) y Mon JulesVerne (2005) comparten la inscripción del yo del realizador en el seno del relato pero eldesplazamiento del terreno eminentemente autobiográfico se transcribe en el despliegue deestrategias discursivas heterogéneas y formalmente dispersas.

En Mon Jules Verne, Guzmán se vale de una introducción autobiográficapara justificar el motivo del posesivo indicado en el título del film: latemprana lectura de la literatura fantástica de Julio Verne habría dejadouna huella indeleble en la experiencia de vida del director. A partir de esemomento, la enunciación en primera persona que se había sostenidoexclusivamente desde una voz en off cede progresivamente el eje delrelato a una serie de testimonios de diversa índole. Científicos, escritores,deportistas y aventureros narran, como lo hizo Guzmán en la primeraparte del documental, las implicancias afectivas e intelectuales que elcontacto con la obra de Julio Verne produjo en sus vidas. El dispositivonarrativo de la obra está compuesto por un montaje alternado de estos

testimonios con un collage de imágenes de películas, grabados, pinturas,dibujos y animaciones que tienden a ilustrarlos. La voz de Guzmán,incorporada inicialmente, es una más dentro del concierto de voces quedialogan con Verne y su legado. Nos encontramos así con una de lascaracterísticas recurrentes en el documental contemporáneo: laimposibilidad de representar el mundo sin explicitar las mediacionesexistentes entre el mismo y el discurso desde el cual se lo refiere. En estecaso, el film pareciese sostener que sólo es posible hablar de Julio Vernea partir del relato de la experiencia que ha causado el encuentro con suobra.

Mi Julio Verne(Patricio Guzmán,

2005)

Mi Julio Verne(Patricio Guzmán,

2005)

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De forma análoga, durante los primeros minutos de su documental sobre Salvador Allende, la vozen off de Guzmán señala cómo la figura del presidente chileno marcó su vida para siempre, en unestilo casi confesional: “yo no sería lo que soy si él no hubiera encarnado la utopía en aquellostiempos”. Inmediatamente después, desde una cámara subjetiva, vemos sus brazos cascando lasantiguas capas de pintura que yacen sobre un muro. Ese ejercicio de remoción se descubre como

un figuración del doloroso trabajo de la memoria que significa el recorrido del film. Laexperiencia sigue siendo el eje rector desde el cual se estructuran los testimonios querecompondrán el itinerario político y personal de Salvador Allende, ya que la cámara de Guzmánse posa sobre militantes y amigos que construyen su discurso desde la experiencia afectiva antesque desde la evaluación intelectual. La voz en off del realizador retornará intermitente al relatopero ya no como una voz subjetiva en primera persona sino como un relator que articula losdiversos testimonios sobre Allende.El análisis de ambos documentales de Patricio Guzmán demuestra que los dispositivos narrativosde la modalidad de experiencia y alteridad pareciesen estar conformados por una estructura máslibre en cuanto a la organización de sus elementos discursivos.

Dos casos paradigmáticos del documental autobiográfico argentino: Los rubios y M ,

Los rubios y M poseen varias características en común. Se trata en ambos casos de ejercicios dememoria e identidad, de reconstrucciones de un pasado familiar emprendido por sus directores,hijos de militantes del peronismo revolucionario desaparecidos durante la última dictadura. Nodeseo en este apartado extenderme sobre las maneras en que ambas películas trabajan los tópicosde la memoria y el duelo, ya que excelentes ensayos se han escrito en los últimos años sobre eltema a partir de la consabida polémica que se generó tras el estreno de Los rubios,iniciada por lalúcida crítica de Martín Kohan en la revista Punto de vista (2004) y la posterior defensa deGonzalo Aguilar en su ensayo Otros mundos (2006). A estos artículos se suman los análisis sobrelas representaciones de la post-memoria realizados por Ana Amado en la revista Pensamiento delos confines (2005).La hipótesis que guía el presente análisis es que, si bien ambosdocumentales comparten una fuerte inscripción de la subjetividad a partir de la mostración del propio cuerpo de los autores frente a la cámara,éstos sustentan visiones contrapuestas respecto a la posibilidad deconstruir un discurso propio sobre la historia política y social argentina.La imposibilidad, en el film de Albertina Carri, y la posibilidad, en elfilm de Nicolás Prividera, se articulan a través de determinadasestrategias narrativas.

Los rubios(Albertina Carri, 2003)

Subjetividad y ética en el documental

Los rubios emplea diversos recursos del cine de ficción para cimentar su relato. Se destacan eneste sentido las animaciones con muñecos Playmobil y la incorporación de una actriz que, talcomo se explicita en la diégesis, interpreta el papel de Albertina Carri. Podríamos sostener entonces que la autora realiza una delegación de la primera persona –teniendo esta decisióndiversas implicancias narrativas y semánticas–, pero esto no sería del todo preciso. La delegaciónde Carri es parcial y está más cercana a un desdoblamiento que, como bien señalaba el artículo deKohan (2004), exacerba su subjetividad duplicando la presencia del yo en la imagen. A nivelespacial, Analía Couceyro, la actriz que representa a la directora, ocupara generalmente unaposición de centralidad y frontalidad en el plano, mientras que la Carri real se mantiene en laperiferia del plano. Esta novedosa estrategia le permite a la realizadora participar de la acción

dramática sin abandonar la distancia y el lugar privilegiado tras la cámara que detenta usualmenteel director de cine. De cierta forma, el recurso del desdoblamiento es el principio constructivo del

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film, ya que atraviesa toda la narración dotando a Carri de las herramientas para reflexionar,actuar, enunciar y construir proposiciones significantes complejas frente a la mirada delespectador. Ahora bien, esta estrategia narrativa se torna conflictiva cuando se encuentra con elreferente real. Este referente no es otro que una sociedad modelada desde hace décadas por elmiedo, la desinformación y los prejuicios ideológicos. Cuando es interpelada, lo que esta

sociedad tiene para decir moviliza en Albertina Carri la rabia, el dolor y el espanto, y ésta nopuede evitar devolver el golpe interviniendo directamente con su cuerpo y su voz en larepresentación. Desde una perspectiva ética, resulta problemática la escenificación de laindignación –a posteriori, frente a la cámara y en privado– por parte de la directora y el equipo deproducción tras el testimonio de los antiguos vecinos del barrio. Testimonio que, vale la penarecordar, se obtuvo diciendo ser quienes realmente no eran, operación similar al desdoblamientode Carri en la actriz Analía Couceyro.En el film de Nicolás Prividera, la inscripción corporal del director en el plano se registra en tresniveles diferenciales. Los recorridos de Prividera por los espacios significativos de su historiaestán compuestos por planos en los que su cuerpo se encuentra siempre fragmentado y deespaldas, produciéndose un desplazamiento parcial que ubica al espectador en ese lugar vacante.

El espectador investiga junto al realizador sin olvidar que su cuerpo lo acompaña, adquiriendoesta participación espectatorial un carácter consciente y crítico. En una segunda instancia, durantelas entrevistas, el cuerpo de Prividera comparte el plano equilibradamente con el testimoniante.La implicancias de este permanecer en el plano las veremos en el análisis próximo sobre eltratamiento de los testimonios. Por último, el cuerpo de Prividera se posiciona frontal ycentralmente en el plano sólo en los momentos claves del documental. En dichos pasajes, el altogrado de exposición de la subjetividad se justifica como una interpelación directa al espectador,un pedido de reflexión conjunta, en el que el director intenta que su historia personal trascienda elámbito de lo privado activando debates que atraviesan a todo el cuerpo social.

Formas y usos de los testimonios

Albertina Carri aspira a romper con toda una tradición del cine documental que le otorga a lostestimonios un fuerte valor de verdad. En las prácticas documentales canónicas los testimoniosocupan un espacio de centralidad. Esta actitud de desconfianza hacia los testimonios está en líneacon las propuestas teóricas de Beatriz Sarlo en su reciente ensayo Tiempo pasado (2005),en elque la autora desarrolla un enfoque crítico respecto al contemporáneo recurso de considerar a laexperiencia personal como argumento de verdad para la construcción de los relatos históricos yde una memoria colectiva. Albertina Carri no puede evitar registrar los testimonios de loscompañeros de militancia de sus padres, pero los ubica en la periferia del relato mediante suauricularización en off , la intervención de su doble sobre los tapes de las entrevistas, y la

recursiva mostración y escamoteo de los testimonios mediatizados por la pantalla de un monitor.Los testimonios parecen ser el fondo, el rezagado coro sobre el cual la palabra adquiere volumen.La voz de Albertina Carri, puro presente enunciativo, necesita de todas esas voces denegadas yarraigadas en el pasado para hacerse oír. La expresión de esta subjetividad implica, entonces, unarelegación de lo colectivo, pero nunca su completa desaparición de la esfera de la representación,siendo ésta la estrategia de la directora para desarticular, según sus propios dichos, un discursogeneracional que no cesa de armarse políticamente.Aunque Prividera también efectúa un corrimiento respecto de las formas tradicionales de utilizar los testimonios en el cine documental, el desplazamiento es de orden inclusivo y no exclusivocomo en el caso de Carri. Los testimonios están situados en el centro del relato, pero seencuentran intervenidos por la palabra y el cuerpo del director. Intervención intelectual

desplegada a través de su habilidad para posicionarse como entrevistador/psicoanalista, perotambién afectiva, ya que actualiza con su presencia física como hijo la ausencia del cuerpo de su

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madre14. Como señala el propio Prividera, “cuando se investiga la ausencia de alguien, lapresencia del cuerpo de uno está en lugar de esa ausencia” 15 convirtiéndose en una especie de“médium”. Existe, por lo tanto, una doble operación que tiende a desnaturalizar los testimonios ya dotarlos de una riqueza significante poco habitual. En primer lugar, se opera en el interior de la

entrevista, empleando los recursos de un periodista que no abandona su rol de protagonista de laacción y maneja los tiempos de las preguntas, los tonos, los intersticios de la comunicación con elentrevistado, pero también la mirada y la proxemia corporal. En segundo lugar, se opera en elexterior de la entrevista mediante un montaje dialéctico de las diferentes voces, capturandodisonancias, contradicciones, disputas, olvidos y discordias.Para finalizar, podemos sostener que, en el campo común del documental en primera persona ensu modalidad autobiográfica, se observan dos posiciones enfrentadas respecto a la interpretacióndel pasado histórico y político de la Argentina. El tratamiento crítico pero inclusivo de lostestimonios en M , da cuenta de un interés por construir una memoria social colectiva en la cuallas voces de los protagonistas de la historia necesitan ser escuchadas y entendidas dentro de uncomplejo entramado de discursos sociales. Se revela la intención de enunciar una verdad sobre el

cuerpo social que se desarrolla en paralelo a una memoria personal e intransferible abordadadesde el modo performativo del documental. En el caso de Los rubios, aunque Carri –comosostiene Gonzalo Aguilar– encuentra en sus compañeros de rodaje un nuevo grupo de pertenenciaque al finalizar el film le permitirá realizar el aplazado duelo, la operación destinada a desplazar las voces del pasado dificulta la posibilidad de que la película despegue del campo de lo privadoy subjetivo hacia una dimensión pública, colectiva y políticamente transformadora.

Conclusión

El análisis precedente se internó en una de las tendencias expresivas y estilísticas de mayor desarrollo en el documental latinoamericano contemporáneo. Sin duda, la irrupción de lasubjetividad es uno de los fenómenos de mayor productividad estética y política en el marco delproceso de transformación del cine documental. La incorporación de las formas de la primerapersona en el seno de las prácticas documentales que se han definido tradicionalmente en relacióna los “discursos de la sobriedad”16, promueve la aparición de nuevos pactos comunicativos entrela obra y el espectador, a la vez que genera un giro epistemológico que se vislumbra en la rupturade los sistemas explicativos tradicionales por medio de los cuales el documental clásico explicabay daba cuenta de diversos fenómenos históricos, políticos y sociales. Aunque estastransformaciones no se encuentran exclusivamente en el documental en primera persona y estánvinculadas también a otras variantes expresivas contemporáneas –entre las que podemosmencionar a las hibridaciones entre documental y ficción y los fakes (falsos documentales)– han

sido particularmente significantes en Latinoamerica debido a su intersección con problemáticashistóricas y sociales más amplias como la emergencia de las políticas públicas de la memoria traslos hechos traumáticos ocurridos durante los últimas dictaduras militares, las huellas de lassalvajes políticas neoliberales aplicadas durante la década de los noventa y la consecuenteemergencia de nuevas identidades culturales, políticas, sociales y de género.

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1 A los primeros cuatro modos documentales de representación –expositivo, de observación,participativo y reflexivo– expuestos en el libro La representación de la realidad (1997), el autor

añade otros dos modos en su libro Introduction to documentary (2001): los modos performativo ypoético, que se definen a partir de desprendimientos de los modos participativo y expositivo

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respectivamente.

2 La aseveración del autor sobre el carácter no evolutivo de los modos de representación según supropuesta teórica puede ser discutida si se realiza una lectura atenta de sus textos. Revisar en este

sentido los cuadros sinópticos presentados en Nichols (2001).

3 Las inscripciones del yo no se limitan a estos dos modos de representación documental, pero esen éstos en los que las mismas adquieren un rol central en la construcción discursiva por sobreotras funciones como la observación, la reflexividad y la exposición.

4 Podría decirse que uno de los primeros films que articula su discurso sobre formas precisas dela primera persona dentro del modo participativo de representación es Chronique d'un été (Edgar Morin y Jean Rouch, 1960). En este paradigmático documental, los realizadores colocan sucuerpo frente a la cámara y se cuestionan acerca de los modos a partir de los cuales mostrarán unadeterminada realidad social y a los sujetos que en ella interactúan. Los protocolos de negociación

entre los cineastas y los testimoniantes son puestos en primer término, y los primeros resultan“agentes catalizadores” de las historias personales narradas en el film. Sin embargo, latransformación interna que los propios cineastas sufren a lo largo de la película es acotada. Estees un rasgo esencial que diferencia el modo participativo del performativo.

5 Piedras, Pablo, “Considerations on the appearance of the first person in the Argentinecontemporary documentary”, Inédito, 2009.

6 Acabado ejemplo de esta modalidad es la obra del documentalista norteamericano AlanBerliner quien construye sus autorretratos y retratos familiares, enfocando su lente hacia elpasado distante. Una de sus obras más reconocidas y lúcidas es Nobody’s business (1996), en laque intenta indagar sobre la historia familiar a través de la palabra de su padre. La utilización delverbo “intentar” no es casual, ya que el film podría leerse metadiscursivamente como undocumental sobre las dificultades con las que el director se encuentra para realizar un documentalsobre su padre. En su trayecto, Berliner crea un compromiso de transparencia y confianza con elespectador, quien asiste a sus infructuosas tentativas por generar un diálogo al que su padre noparece estar dispuesto a prestarse. Para esto, el director se sirve de un género como la comedia, através de una batería de recursos audiovisuales, entre los que se destaca el manejocontrapuntístico de la banda de imagen y de la banda sonora.

7 Dos películas, en el plano internacional, se nos ocurren como ejemplo de esta modalidad de la

primera persona: Los espigadores y la espigadora (Agnès Varda, 2002) y Sherman’s March(Ross McElwee, 1987). En la primera, la identidad de la directora resulta profundamenteconmovida por la relación que se establece con los hombres y mujeres que viven de larecolección de basura y desperdicios. Varda estructura su film recurriendo a una formaensayística en la que alterna entrevistas con reflexiones personales y planos detalle de sus manosde su cuerpo y sus objetos personales. La vinculación con seres humanos que a primera vistapueden resultar lejanos modifica sustancialmente su subjetividad al llevarla a encontrar –tal comoel título del film lo indica– una clara correspondencia entre el mundo de los recolectores dedesechos y su propia práctica como documentalista recolectora de imágenes. En el documental deRoss McElwee sucede algo similar. Siguiendo la ruta que el general Sherman emprendió durantesu campaña en el sur de los Estados Unidos en tiempos de la guerra civil, el director –

recientemente abandonado por su novia– emprende una búsqueda interna a través de encuentros ycharlas con diferentes mujeres a lo largo del camino. De esta forma, la película se convierte en el

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retrato de la crisis personal del realizador y al mismo tiempo en un divertido análisis sobre lascaracterísticas de las mujeres del sur de Estados Unidos.

8 En la variante del documental de autor, se adscribirían a esta modalidad obras como Crónica de

un verano, de Jean Rouch y Edgard Morin, y también Le joli mai (Chris Marker, 1963), en lasque la escenificación del cineasta funciona como un agente catalizador de la acción. Dentro dela tendencia televisiva, se encontraría, entre otros, un cineasta como Michael Moore, que, enfilms como Roger and me (1989) o Bowling for Columbine (2002), se convierte en portavoz de undiscurso político alternativo al hegemónico, pero –como señala María Luisa Ortega– “tan segurode sí mismo y de su poder explicativo como éste” (2005: 205). La voz de Michael Moore es la deun narrador “sin fisuras epistemológicas ante el mundo y su forma de interpelar a los sujetossociales obedece no tanto a un ejercicio de preguntar y preguntarse, sino a una práctica másclásica: testimonios e interacciones al servicio de un discurso preestablecido” (Idem: 205).

9 Por definición la prosopopeya es una figura más amplia, el recorte del concepto responde a los

fines de nuestra exposición.

10 En su documental, Nicolás Prividera, hijo de la militante de base de la Juventud Peronistadesaparecida Marta Sierra, indaga sobre las causas y derivas del secuestro de su madre perotambién aborda problemáticas colectivas como las políticas públicas estatales para laconservación de la memoria del genocidio, el juicio y encarcelamiento de los culpables y elreposicionamiento político de la generación a la que pertenecen los compañeros de militancia desu madre.

11 María Inés Pérez Roqué emprende una indagación para comprender las razones que llevaron asu padre, Juan Julio Roqué, alias “Iván Lino”, fundador de las Fuerzas Armadas Revolucionarias(FAR), a seguir el camino de la militancia política y armada postergando a su familia. Alrecorrido por una serie de testimonios brindados por los compañeros de militancia de su padre,parientes y su propia madre, antecede una frase pronunciada en el prólogo del film por larealizadora en off , que condensa su articulación entre la esfera privada/personal y la esferapública/política: “Yo preferiría tener un padre vivo que un héroe muerto”.

12 Hemos adoptado la noción de dispositivo porque nos parece el concepto más adecuado parareferirnos a una serie de estrategias discursivas y narrativas sólidas y definidas que el autor de laobra sostiene sistemáticamente durante todo el relato. Este dispositivo es un mediador necesariopara delimitar el tipo de vínculo con el autor que la obra le solicita al espectador. Esta concepción

amplia de dispositivo estaría cercana a la definición que de éste realiza Giorgio Agamben (2005)“llamaré literalmente dispositivo a cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad decapturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas,las opiniones y los discursos de los seres vivientes”. De esta manera, el director se transforma ensujeto protagonista del relato autobiográfico sólo a través de la intervención del dispositivo comoinstancia de mediación.

13 Podría decirse que la construcción de este documental mantiene afinidades con las narrativasde ficción clásicas dado que plantea una serie de preguntas al comienzo del relato que seránrespondidas cuando éste finalice. El teórico del documental Carl Plantinga (1997) denomina“voces formales” a este tipo de organización narrativa.

14 Es inevitable que los testimonios de los compañeros de los padres obtenidos por los hijos de

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desaparecidos difieran, en su carga emotiva e informativa, de aquellos recogidos a las mismosindividuos por entrevistadores más lejanos. Papá Iván, de María Inés Pérez Roqué, es unexponente privilegiado de esta situación dado que la realizadora se enfrenta en las entrevistas conlos posibles entregadores y asesinos de su padre, provocando una fuerte disrupción en la cohesión

y credibilidad en el discurso de los testimoniantes.

15 Entrevista realizada por Mariano Kairuz en el suplemento “Radar”, Página 12, ejemplar deldomingo 18 de marzo de 2007.

16 Según Bill Nichols (1997) éstos incluyen los discursos de las ciencias, la economía, la políticay la historia, que afirman describir lo real, con pretensiones de verdad respecto a su referente.

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EL PUEBLO QUE FALTA”

Tensiones estético-políticas entre cine y literatura

Guadalupe Lucero - Lucía Laura M. Galazzi

UBA-CONICET-IUNA

Resnais, los Straub, son innegablemente los más grandes

cineastas políticos de Occidente en el cine moderno. Pero,

curiosamente, no es por la presencia del pueblo, sino, al

contrario, porque saben mostrar que el pueblo es lo que falta,

lo que no está.

Gilles Deleuze, La imagen-Tiempo.

El artista propiamente político hoy, para Deleuze, es aquel que muestra que lo que falta es el

pueblo. Una afirmación desafiante que adoptamos como clave de lectura para resignificar el

vínculo con el espacio de lo popular de la literatura argentina de los años ’60 y del cine

documental contemporáneo, particularmente aquel que intenta pensar de otro modo la dictadura

militar ’76-’83. La literatura supo ver claramente esta cuestión: la relación con lo popular siempre implica cierto deslizamiento, cierto escurrirse de los personajes y del lenguaje. Una

incomunicación esencial, que señala ante todo la ausencia del pueblo en su sentido subjetivo, el

pueblo como sujeto revolucionario. El cine que se concentra en la configuración del sujeto de la

militancia no puede evadir esta tensión: ella se sostiene en el hiato entre el militante formado, de

extracción burguesa o clase media, y el ámbito de lo popular. La militancia es, de algún modo,

en el carácter contradictorio de ese lazo, lazo que se tiende hacia un pueblo por venir, un pueblo

por crear.

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Nos detenemos especialmente en dos documentales recientes, Los rubios (2003) de Albertina

Carri y M (2007) de Nicolás Prividera, porque ambos habilitan un enfoque peculiar para su

consideración, ya que plantean problemáticas estético-políticas que trazan el vínculo con

discusiones más amplias en relación con la especificidad de la literatura y el arte argentino en

general. Nos referimos a la tensión que se verifica en el arte nacional, por un lado con las

vanguardias europeas y el problema de la configuración de una identidad propia, y por otro con

el vínculo que el arte –entendido como manifestación propia de la cultura– entabla con un

espacio de lo popular sistemáticamente relegado al mundo de la barbarie, pero al mismo tiempo

admirado y fascinante. Particularmente nos detendremos en este segundo aspecto. Es por ello

que, antes de analizar las películas, haremos un repaso de estas tensiones en el campo de la

literatura esperando aportar elementos para su abordaje.

I.

Si existe un tópico inaugural en la reflexión en torno del problema del arte es el de su vínculo

con la política. Cuando Platón expulsa a los poetas de la república ideal lo hace convencido de

su potencia subversiva respecto del orden de la polis. Claro que algo ha cambiado. En la

modernidad el arte deja de ser potencia subversiva para convertirse en agente y depositario de

una cultura, una civilización, que a través de la autonomía del arte se celebra a sí mismaexpresando sus contenidos universales. Sin embargo, ¿qué puede ser la relación entre arte y

política en el mundo colonizado?, ¿qué lugar le cabe en la pugna entre civilización y barbarie?

La historia de la literatura argentina hace patente en sus textos fundacionales el lugar incómodo

que le cabe al hombre de cultura, al hombre civilizado, o al intelectual. Tanto en El matadero

de E. Echeverría como en Facundo de D. F. Sarmiento, se evidencia por un lado la inevitable

convicción de que es necesario “civilizar” un pueblo bárbaro, materia indómita para una

práctica política basada en los textos fundacionales de la modernidad. Por otro lado entrevemos

la fascinación y la necesidad de dar voz a ese espacio de lo popular. La tensión es la delencuentro de la conquista, reproducido, invertido, repetido o sublimado. Un ideario

universalista, modernizador, es decir, el ideario de los colonizadores, y un ideario popular,

bárbaro, tradicionalista, inculto, en fin, el ideario atribuido a los colonizados.

Este gesto inaugural se polariza en las discusiones que en los ’20 se efectúan respecto de cómo

debe construirse un “arte nacional”, a través de la clásica polémica “Florida” / “Boedo”.

Brevemente, estos espacios que geográficamente remiten a ámbitos bien diferenciados de la

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ciudad de Buenos Aires, la modernidad, la cultura, la ciudad europea, por un lado, y el barrio, el

crecimiento de una incipiente clase obrera, el desbordamiento de la ciudad hacia sus suburbios,

por otro. La polémica se centra en un problema tanto de estilo como de temas. Los escritores

que formaron parte de la revista Martín Fierro, grupo correspondiente al universo de “Florida”,

pugnaron por una literatura de avanzada, que revolucione el lenguaje, a tono con las

vanguardias de principios de siglo europeas. Contra esto, el grupo “Boedo” se atribuía un mayor

compromiso social y un sesgo más popular. No es casual que parte de esta polémica se plantee

explícitamente en términos de la necesidad de un contenido político del arte que “Florida”

contestó con la necesidad de que el arte se convierta él mismo, en la revolución de sus

lenguajes, en vanguardia política.

En los años pos-peronistas, el dilema “cultura”-“barbarie” se modifica. Mientras que la

intelectualidad argentina –casi en bloque– se opuso al fenómeno del primer peronismo

considerándolo como un escollo regresivo e intratable, la situación cambia en los años

posteriores a la llamada Revolución Libertadora cuya violencia desarticula el dilema inicial

(civilización-barbarie) que se mantenía aún de fondo en el rechazo al peronismo. En este

sentido, R. Walsh y O. Lamborghini muestran dos modos de acercarse a la tensión arte-política

en los ‘60. Por un lado la denuncia, a través de la investigación periodística, la construcción de

un relato que disputa al Estado el espacio de la ficción histórica (1). Por otro, un cinismotrágico, para nombrarlo de algún modo, que denuncia la barbarie generalizada y la

imposibilidad de una conciliación entre clases sociales que evite vejaciones al otro. En Walsh

vemos la incomodidad que en adelante atravesará la tarea del intelectual. Su cuento Esa mujer

se despliega sobre la ausencia de un cuerpo, el cadáver de Eva Perón, cuerpo adorado por las

clases populares y robado por el Estado. Walsh reproduce aquí la conversación que habría

tenido con el militar que robó el cuerpo de Eva Perón, pidiéndole datos respecto de su destino.

Eva Perón no es nombrada. La elipsis es un procedimiento que la literatura copia aquí de la

proscripción política (2). La omisión del nombre es el paralelo de la ausencia del cuerpo. La

oscilación entre literatura y periodismo muestra una verdad de los hechos que parece surgir de

su puesta en relato. Si el Estado ficciona su propia historia, es necesario poner en palabra

aquello que el Estado omite en su construcción ficcional. La política y la literatura muestran así

que tienen medios comunes, procedimientos similares, ambos permiten ficcionar, omitir, repetir.

Quizá sea en El niño proletario de Osvaldo Lamborghini donde se tramite una verdaderatransvaloración del tópico “civilización-barbarie”. Se trata de un relato breve en el que el autor

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http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=07.Cine.Lucero.Galazzi.htm&idautor=160,%20161#t1






se burla de las mistificaciones realizadas en la literatura sobre la clase obrera y nos impide, con

una crudeza enorme, cualquier idealización sobre la vida y la figura de ese “niño proletario”:

Desde que empieza a dar sus primeros pasos en la vida, el niño proletario sufre las

consecuencias de pertenecer a la clase explotada. Nace en una pieza que se cae a

pedazos, generalmente con una inmensa herencia alcohólica en la sangre. Mientras

la autora de sus días lo echa al mundo, asistida por una curandera vieja y reviciosa,

el padre, el autor, entre vómitos que apagan los gemidos lícitos de la parturienta, se

emborracha con un vino más denso que la mugre de su miseria.

Me congratulo por eso de no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario

(Lamborghini, 1973).

Lo denigra en su descripción, a la vez que involucra al lector en un “nosotros” burgués –que

comparte con el autor– haciéndolo protagonista del sometimiento del niño proletario a las

peores vejaciones. Allí, si el término “barbarie” todavía tiene alguna potencia, es sólo para

mostrar que la barbarie atraviesa todos los estratos y que es tanto más brutal en las capas menos

vulnerables. No se trata de una mera inversión, ubicar el lugar de la civilización del lado de las

clases populares y la barbarie en las clases más cultas. Se trata de una transvaloración que se

filtra en cada resquicio social, porque lo que se pone en cuestión es la posibilidad misma de la

oposición entre barbarie y civilización.

Querríamos abordar las películas que nos ocupan aquí retomando esta perspectiva doble. En

principio, retomando esta síntesis que en el campo literario argentino se produce y afianza luegode los ‘60, en la que la politicidad del arte no se piensa desde el punto de vista de los contenidos

“representados”, sino a través de las operaciones y procedimientos que atraviesan el propio

hacer del arte o de lo literario, y que establecen particulares vínculos con el hacer político.

Luego, volviendo a observar en las elecciones que M y Los Rubios realizan, la tensión que se

evidencia entre Walsh y Lamborghini, más precisamente en relación con el problema de la

posibilidad de identificación del arte burgués con el discurso de los sectores populares.

37



II.

¿Cómo pensar el vínculo con lo popular desde el lenguaje cinematográfico? En Imagen-Tiempo

G. Deleuze distingue entre el cine político clásico y el moderno. Afirma el autor que en el cine

político clásico el pueblo constituye el objeto de la representación. Los problemas estéticosgiran en torno a la problemática de mostrar la opresión del pueblo, su dolor, su sojuzgamiento, y

los hallazgos se cifran en captar más profundamente “lo popular”. Parece habitar, quizás al

modo del Walsh de Operación Masacre, el espacio de la denuncia y el esclarecimiento –la

portación de la verdad– por parte del artista.

El cine político moderno, en cambio, es tal porque “sabe mostrar que el pueblo es lo que falta”

(Deleuze, 1986: 286). Mientras que en el cine clásico “el pueblo está ahí, aun oprimido,

engañado, juzgado, aun ciego o inconsciente”, la premisa del cine moderno debería ser, para

Deleuze “El pueblo ya no existe, o no existe todavía… ‘el pueblo falta’” (Deleuze, 1986: 286).

El objetivo de este cine no es convocar a un pueblo que ya está ahí (al que sólo hay que

despertar, concientizar, desalienar), sino mostrar la falta del pueblo, el conjunto vacío (o lleno

de elementos heterogéneos) que mienta ese concepto. En todo caso, el cine político moderno

apuesta por la invención de un pueblo una vez constatada su ausencia. Pensar al pueblo resulta

aquí fundamental ya que quizás se trate del punto de mayor distancia entre las películas queanalizaremos. A su vez, nos permite pensar el paralelo entre los documentales y la tensión entre

el intelectual del ’60 y el mundo de lo popular tal como ha sido referida respecto de Walsh y

Lamborghini. En este sentido es necesario observar no sólo qué lugar decide ocupar el director

respecto de esas voces “populares”, sino al mismo tiempo cómo son construidas esas voces.

Antes de ingresar en esta cuestión, haremos una breve presentación de los documentales. El

primero de ellos es Los Rubios, del año 2003, realizado por Albertina Carri, hija de Roberto

Carri y Ana María Caruso, secuestrados y desaparecidos en 1977 cuando la directora tenía tres

años. Según la directora este documental trata sobre “sobre la ficción de la memoria” (Moreno,

2003), podríamos agregar: sobre la imposibilidad misma de la memoria completa y de la

identidad personal, junto con la reconstrucción documental del pasado. Su singularidad quizás

consista en que no respeta casi ninguno de los tópicos documentales que se venían gestando en

el cine sobre la dictadura. En efecto, en el año 2003 esos tópicos ya poseían una cierta

uniformidad y homogeneidad, salvo contadas excepciones (3). En Los Rubios la recusación por

momentos provocativa de esos tópicos suscitó (y suscita) polémicas tanto entre los espectadores

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comunes como entre críticos e intelectuales (4). No podemos extendernos en este punto, pero

algunos ejemplos de este carácter novedoso son el desdoblamiento de la directora con la

incorporación al film de una actriz, que explicita que la representa, conviviendo las dos en

pantalla y estableciendo una serie de relaciones complejas; o el recorrido apurado, realizado casi

con fastidio, por todos las fuentes que se consideran “esenciales” para la recolección de datos

sobre los desaparecidos (organismos de derechos humanos, antropología forense, centro de

detención, testimonios de amigos y familiares, fotos, documentos, etc.). Estos circuitos de

búsqueda son simplemente sugeridos, en algunos casos sólo para ser negados mediante gestos o

cortes bruscos, en otros simplemente esbozados como caminos ya recorridos, podemos suponer,

antes de la realización de la obra. Es por ello que en Los Rubios, no se percibe la vocación de

“reconstruir” la historia. Más bien, se trata de una reflexión meta-discursiva sobre la posibilidad

misma de realizar documentales histórico-biográficos y, en última instancia, la constatación de

una imposibilidad verificada doblemente: en el plano de la vida y en el plano de la realización

documental.

La segunda película que vamos a trabajar es M (2007) de Nicolás Prividera. Nicolás P. es el hijo

de Marta Sierra, desaparecida por la dictadura militar cuando Nicolás tenía 6 años y su hermano

unos pocos días de vida. En esta película resulta también evidente que no se trata tanto de

reconstruir los hechos que rodearon la desaparición de Marta Sierra, como de establecer responsabilidades sobre la misma. Hay aquí una apuesta historiográfica importante, que se

traduce en una discusión y debate con todas aquellas concepciones de la historia que la

instituyen como “río, viento o cualquier fuerza natural” (Prividiera, 2006: 40), como

movimiento que arrastra a los sujetos sin que puedan poner resistencia. Nicolás Prividera

intentará, a lo largo de la película, establecer la responsabilidad de cada actor sobre sus

acciones, más allá de la propia conciencia que los sujetos tengan sobre el rol que jugaron en

aquel momento. Es así como se forzarán las situaciones y se intentarán afirmar sólo aquellos

elementos que sirvan para un fin, la justicia

El saber sólo tiene sentido si hay una finalidad mayor que lo trasciende: la

Justicia y no la mera satisfacción morbosa. Y si esa Justicia no es posible (porque

está cercada por el poder), la búsqueda del saber debe tocar ese límite y mostrar

sus contradicciones, aún poniéndose en riesgo. Porque saber también puede ser

una trampa… Y saber –o confirmar lo que ya sabemos (que la mayoría de los

desaparecidos fueron arrojados al mar, por ejemplo), no nos aporta nada. Comotampoco nos aporta nada escuchar el relato de su sufrimiento. Al menos, insisto,

39





que ese saber conduzca a otro superior, y podamos saber quiénes han sido los

responsables de ese destino. (Prividera, 2006:40-43.)

En este sentido, Nicolás P. reivindica una mirada fuertemente teleológica del relato histórico,

recusando las posiciones contextualistas. La finalidad es el modo de reunir las memorias

dispersas y darles sentido. Se trata de construir una búsqueda para realizar un mapa de la

situación. Esto es, detectar a los responsables de cada destino, establecer el rol de las personas

que participaron: desde el que torturó, hasta el que planificó, desde el que ideó una política de

Estado, hasta el que escribió un “inocente” informe sobre sus subalternos en el lugar de trabajo.

M como documental es ese mapa o rompecabezas en el caso de Marta Sierra. Afirma Nicolás P.:

“Todos deben ser interpelados (dando vuelta la consigna de la dictadura: ¿dónde estabas enaquella época?), pero sobre todo aquellos que no pueden excusar neutralidad (¿pero quién

podría realmente hacerlo?)” (Prividiera, 2006: 43). Podríamos pensar que M se construye sobre

la premisa que ya, de algún modo, sentó Los Rubios: reconstruir y comprender de modo total es

imposible. Sin embargo, apuesta a que la reconstrucción y la comprensión no resultan

necesarias para hacer justicia. Es más aún, la excesiva comprensión para con los actores

históricos parece impedir la posibilidad de toda justicia. En su forma, está mas cerca de aquellos

documentales sobre la dictadura con los que Carri rompe; no así en su discurso y tono. Se trata

de una obra sumamente crítica, con una perspectiva formada y bastante clara respecto del tema,que construye una posición incómoda y hasta ese momento sólo esbozada en el ámbito

cinematográfico (5).

Según la distinción deleuziana, proponemos pensar que mientras Los Rubios se puede adscribir

a la corriente moderna, M se atiene a los cánones del cine clásico. En efecto, el sesgo clásico en

M puede observarse de un modo privilegiado en el trabajo que realiza sobre los testimonios y en

la utilización que hace de los mismos para afirmar un discurso “verdadero” que se confirma a

través de la voz de los “representantes del pueblo”. Como en Walsh, la voz del narrador se

vuelca hacia la voz del pueblo, para convertirse en denuncia y develamiento de la verdad.

Prividera realiza un trabajo artesanal con los testimonios: prepara dispositivos particulares para

cada entrevista, regula su participación en las mismas, edita luego insertándolas en diferentes

secuencias de montaje. Si bien cada testimonio que se recoge en esta película tiene una

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recuerdan con nostalgia y no sostienen ninguna militancia actual, el obrero y su familia (que

está presente en la escena) siguen participando en política y son fuertemente críticos de la

organización de la militancia en aquella época, del desamparo al que se sometió a las bases y

del progresismo contemporáneo. Por el desarrollo del film, podemos saber claramente que es

con esta última postura que se identifica el director. ¿Por qué su retiro de la escena?

Nuestra hipótesis es que hay allí una operación que da veracidad y reafirma la posición del

director respecto del tema. En principio, no es nuevo que los mecanismos de transparencia sean

especialmente útiles para proponer un supuesto acceso no mediado, una identificación “natural”

con las posturas que aparecen en pantalla. En esta escena sin mediación del director tenemos la

sensación como espectadores de ser uno más en esa mesa. Por otra parte, el retiro del director ysu sustitución ideológica con la figura del obrero y su familia no es una operación de mero

intercambio, sino que reafirma una idea de verdad, apelando a aquella identificación de las

clases populares con la esencialidad de la verdad en política. La misma verdad de la que Walsh

se hacía vocero en la literatura, el mismo pueblo que esclarecido, esclarece al espectador y

reafirma la voz del intelectual (en este caso, el cineasta que realiza el film). M parece querer

decir en su epílogo: el pueblo existe, y aún en su lenguaje un poco tosco y dubitativo, tiene una

lección para darnos ya que su posición coincide con nuestras más avanzadas teorías.

Opuesto es, a nuestro entender, el planteo de Los Rubios. Allí los testimonios de los compañeros

de militancia, amigos y familiares –aquellos que se podrían considerar más “autorizados”– están

editados, mediatizados por pantallas, referidos por la actriz o por la misma Albertina C.,

intervenidos con comentarios gestuales, etc. Sólo hay tres momentos testimoniales que se

presentan a la manera del documental clásico y que se despliegan en la película límpidamente,

sin intervenciones: el testimonio de dos mujeres mayores y unos niños, vecinos del barrio donde

desaparecieron los padres. En el caso de la primera vecina, ésta se niega hablar y dice no

recordar nada, aunque, por algunas menciones fallidas, da a entender que sabe más de lo que

quiere o puede recordar. Esta vecina parece haber tenido contacto con la familia Carri. La

segunda vecina, en cambio, se explaya al menos en dos oportunidades, en la segunda incluso se

pinta y arregla para salir en cámara. Esta vecina no conocía personalmente a la familia, sólo “de

vista” o a través de relatos de otros vecinos.

42



Este testimonio es muy rico en su contenido y en su gestualidad, y tiene la particularidad de ser

para el espectador del documental especialmente molesto: la vecina dice despectivamente “la

tipa” y “el tipo” para referirse a los Carri, los acusa de haberla querido “hacer mierda”

denunciando su casa, los llama “extremistas”, sospecha apelando a la complicidad del

espectador que en esa casa “algo había”. Todo eso, refiriendo datos evidentemente falsos, como

que habían encontrado computadoras en la casa de los Carri (evidentemente, en el `77 no había

computadoras en casas de familia) y que era una familia donde “todos eran rubios” (de ahí el

título de la película) aunque este dato sea explícitamente negado por el aspecto y la palabra de la

directora, como también por fotos que aparecen en imagen.

Este testimonio, junto con el de los niños que no habían nacido ni tienen memoria del procesomilitar, y sin embargo se explayan sobre antiguos habitantes de la casa de los Carri y muertes

dudosas en el barrio, son los que podríamos considerar más lejanos: sus referencias están llenas

de conjeturas, reconstrucciones y falsedades evidentes. Albertina C. decide detenerse en

aquellos relatos, aún sabiéndolos más sesgado, falsos, incorrectos en la mayoría de sus

apreciaciones. Es el testimonio de la fábula, del mito barrial.

En ese relato su familia deviene “rubia” y, con ello, se distancia del entorno; ser rubio resume la

diferencia. Detenerse en este testimonio, dejarlo desarrollarse es un desafío. La hija es la que se

detiene y parece decir a los padres que estuvieron inmersos en un gran malentendido. Fue por el

pueblo, encarnado en esa vecina de barrio, que ellos dieron la vida, pusieron en juego su familia

y paradójicamente, la vecina los consideró extranjeros, los creyó culpables, pudo delatarlos

sintiéndose “amiga” de la ley y el orden. Dice un texto de la película: “Si todo el mundo pudiera

ser así, como recuerdos, amaría a la humanidad entera y moriría por ellos”. Pero las señoras del

barrio son de carne y hueso y no se parecen al “pueblo”, ni a la “clase obrera” por los cuales es

un gusto dar la vida. Desafío incómodo, triste, problemático para una generación que creyó que

esa lucha era posible.

El pueblo imaginado, revolucionario, portador de la verdad de su sojuzgamiento parece no estar

ahí para Carri. Ese proletariado idílico es sustituido por la figura bárbara de la vecina, que no

sostiene la solidaridad entre los hombres sino que también plantea las cuestiones en términos de

“ellos” y “nosotros”. Sin embargo, como en Lamborghini, la operación no termina allí. No se

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trata simplemente de aplicar una valoración binaria, sino de trastocarla por completo.

Paradójicamente, Carri decide tomar para sí la fabulación de la vecina, poner “Los Rubios”

como nombre a su película y termina su documental junto al equipo de filmación, todos

caminando hacia el horizonte portando pelucas rubias. La valoración del testimonio de la vecina

por parte de Carri nos invita a pensar estas tensiones de otra manera. La directora pone en juego

un mecanismo que Deleuze describe del siguiente modo:

El autor de cine se encuentra ante un pueblo doblemente colonizado, desde el

punto de vista de la cultura: colonizado por las historias venidas de otras partes,

pero también por sus propios mitos convertidos en entidades impersonales al

servicio del colonizador. Así pues, el autor no debe creerse un etnólogo de su

pueblo, como tampoco inventar él una ficción que seguiría siendo una historia

privada: pues toda ficción personal, como todo mito impersonal, está del lado de

los “amos” (…) Al autor le queda la posibilidad de procurarse “intercesores”, es

decir, tomar personajes reales y no ficticios, poniéndolos en estado de

“ficcionar”, de “leyendar”, de “fabular”. El autor da un paso hacia sus

personajes, pero los personajes dan un paso hacia el autor: doble devenir. La

fabulación no es un mito impersonal, pero tampoco es una ficción personal: es

una palabra en acto, un acto de palabras por el cual el personaje no cesa de

cruzar la frontera que separaría su asunto privado de la política, y ‘produce él

mismo enunciados colectivos’ (Deleuze, 1986: 293)

Al tomar la reformulación fabulada de la vecina como parte de su propia identidad Carri realiza

el doble devenir que postula Deleuze: se monta sobre la ficcionalización de la vecina y formula

ella también una nueva leyenda sobre su origen y su familia, lo hace con toda la película y lo

reformula en el final, realizando una auto-asignación de identidad y grupo de pertenencia. El ser

rubio se transforma en un símbolo puesto en acción, y en una nueva asignación colectiva, que

delimita un grupo de pertenencia. Reafirma la historia de los padres, pero en un nuevo contexto,

trastocando completamente su significado.

Tomando en cuenta el desarrollo anterior, podemos retomar nuestras hipótesis inicialesestableciendo algunas conclusiones. Reasignando las obras en su contexto de aparición esinteresante constatar la conjunción que se da en ellas entre la denuncia y la preocupaciónestética por la forma que la misma adopta. Si hasta ese momento el cine documental sobre ladictadura había presentado una forma estándar, centrada sobre todo en el tema a tratar ydespreocupada de los mecanismos para su tratamiento, ambas películas buscan una síntesisentre ambos aspectos. Tal como ocurre en la literatura durante los ‘60, el documental político

que proponen ambos directores se sitúa en la tensión entre la elección de procedimientosfílmicos y un hacer político con significado presente, que recusa toda concepción “anticuaria”

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(7) de la historia. La relación de los films con el discurso de las clases populares devela unescollo de la memoria, una obstrucción a la hora de pensar los años pre-dictatoriales: lanecesidad de una elaboración crítica del rol de los movimientos revolucionarios,particularmente en relación con sus desaciertos.

El posicionamiento de los directores respecto de este tema resulta central para una lecturapolítica de la obra. En este sentido, si para Prividera el lugar de la justicia posible se encuentraen la voz de la familia obrera, Carri avanza un paso más allá, observando trágicamente, comoLamborghini quizás, el vínculo entre clases medias y populares, tramándolo como comunidadimposible. Pero ¿qué hacer político es posible en esta comunidad imposible? Un amplio espaciode interrogantes se despliega al confrontar estas dos miradas. Una voz que se nos impone comola de un “pueblo”, pero un “pueblo” construido como tal en el proceso de enunciación de losfilms, nos interpela a través de sus arquetipos más extremos: la voz de la justicia y la verdad, yla del autoritarismo y la complicidad con el poder. Dos voces que se afirman aquí demasiadocercanas y por ello mismo demasiado inquietantes.

Notas:

1. Cf. PIGLIA, Ricardo, 2001; “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)”,

en ROZITCHNER, León y PIGLIA, Ricardo; Tres propuestas para el próximo milenio (y

cinco dificultades)- Mi Buenos Aires querida. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.Volver.

2. Hay que tener en cuenta que el 9 de marzo de 1956, el entonces presidente de facto por la

llamada “Revolución Libertadora” emitió el decreto que prohibía “La utilización, con fines de

afirmación ideológica Peronista, efectuada públicamente, o propaganda Peronista, por cualquier

persona, ya se trate de individuos aislados o grupos de individuos, asociaciones, sindicatos,

partidos políticos, sociedades, personas jurídicas públicas o privadas de las imágenes, símbolos,

signos, expresiones significativas, doctrinas, artículos y obras artísticas, que pretendan talcarácter o pudieran ser tenidas por alguien como tales pertenecientes o empleados por los

individuos representativos u organismos del Peronismo”. En este decreto se aclara que “Se

considerará especialmente violatoria de esta disposición la utilización de la fotografía, retrato o

escultura de los funcionarios Peronistas o sus parientes, el escudo y la bandera peronista, el

nombre propio del presidente depuesto o el de sus parientes, las expresiones “peronismo”,

“peronista”, “ justicialismo”, “Justicialista”, “tercera posición”, la abreviatura PP. , las fechas

exaltadas por el régimen depuesto, las composiciones musicales “Marcha de los Muchachos

Peronista” y “Evita Capitana” o fragmentos de las mismas, y los discursos del presidentedepuesto o su esposa o fragmentos de los mismos.” Volver.

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http://www.revistaafuera.com/pagina.php?seccion=Cine&page=07.Cine.Lucero.Galazzi.htm&idautor=160,%20161#n1







3. Especialmente Juan, como si nada hubiera sucedido dirigida por Carlos Echeverría en 1987.

Volver.

4. Es interesante señalar que en los últimos años se produjo gran cantidad de bibliografía

respecto de este documental, parte de la cual está señalada al final de este artículo. Volver.

5. Podemos arriesgar también que esta crítica resulta bastante novedosa –o al menos está en

consonancia con una corriente reciente – en el campo del pensamiento sobre la dictadura. Pilar

Calveiro con sus libros Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70

(2005) y Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina (2006) es el

referente teórico explícitamente citado en la película. Volver.

6. Relativizamos con las comillas el carácter de “charlas” de estas escenas, ya que el hermano

de Nicolás P. funciona en esas escenas como contraimagen, que duda o relativiza mediante

gestos, pero que poco expresa sobre su propia posición sobre los discursos que dice el director.

Podríamos pensarlos también como monólogos comentados gestualmente. Volver.

7. En el sentido que Nietzsche da a este término en la Segunda consideración intempestiva.

Volver.

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http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-1001-

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