Musikalen Dear Evan Hansen på svenska

Musikalen Dear Evan Hansen på

svenska Översättning och kommentar av ett musikallibretto

Natalie Orrego

Institutionen för svenska och flerspråkighet

Tolk- och översättarinstitutet

Examensarbete 15 hp

Examensämne: Översättningsvetenskap

Översättning ‒ kandidatkurs 30 hp

Vårterminen 2020

Handledare: Ulf Norberg

Språkgranskare: Johan Franzon

English title: The musical Dear Evan Hansen in Swedish ‒ A

translation and commentary on a musical libretto

Musikalen Dear Evan Hansen på

svenska

Översättning och kommentar av ett musikallibretto

Natalie Orrego

Sammanfattning

Denna kandidatuppsats består av en översättning av sju scener ur librettot till en musikal

(Dear Evan Hansen av Steven Levenson, Benj Pasek och Justin Paul) och en

översättningsteoretisk kommentar. Kommentaren ger först en kort översikt över

musikalgenren och behandlar sedan översättningsarbetet, från källtext till måltext. I

kommentaren beskriver jag min översättningsprincip, till vilken jag har använt mig av både

Johan Franzons funktionella översättningsperspektiv (Franzon, 2009) och H. S. Drinkers

principer (Drinker, 1950). Jag tar även upp de utmaningar och problem som jag stött på under

översättningsarbetet och förklarar hur jag har löst dessa. Jag reflekterar också över hur

musikallibrettots särskilda egenskaper har påverkat de val jag gjort i min översättning.

Abstract

This bachelor’s thesis consists of a translation of seven scenes from a musical libretto (Dear

Evan Hansen by Steven Levenson, Benj Pasek och Justin Paul) and a commentary of this

translation. The commentary first provides a brief overview of the musical genre and proceeds

to describe my translation, from source text to target text. The commentary describes my

translation principle, which is inspired by the functional perspective of Johan Franzon (2009)

as well as the principles of H. S. Drinker (1950). I also deal with the specific challenges

encountered during the translation and describe how I handled them, as well as how the

specific characteristics of the musical libretto has influenced my translation.

Nyckelord

Musikalöversättning, sångöversättning, översättning, musikal, libretto, svenska, engelska,

Steven Levenson, Benj Pasek, Justin Paul, Dear Evan Hansen

Keywords

Musical translation, lyrical translation, translation, musical, libretto, Swedish, English, Steven

Levenson, Benj Pasek, Justin Paul, Dear Evan Hansen

Innehållsförteckning

1. Inledning ........................................................................................ 1

1.1 Uppsatsens form och syfte ......................................................................... 1

1.2 Disposition ............................................................................................... 1

2. Musikal som genre .......................................................................... 2

2.1 Kort om musikalgenrens historia ................................................................. 2

2.2 Hur fungerar en musikal? ........................................................................... 3

3. Presentation av upphovsmän, källtext och måltext ......................... 4

3.1 Verket ..................................................................................................... 4

3.1.1 Tonsättarna ........................................................................................ 4

3.1.2 Textförfattaren ................................................................................... 4

3.1.3 Handlingen i musikalen ........................................................................ 5

3.1.4 Dear Evan Hansen i bokform ................................................................ 6

3.2 Källtexten ................................................................................................. 6

3.2.1 Målgrupp och kontext .......................................................................... 6

3.2.2 Texttyp och genre ..............................................................................10

3.2.3 Synopsis ...........................................................................................12

3.2.4 Musikaliska särdrag av intresse ............................................................13

3.2.5 Förhållandet text‒musik ......................................................................14

3.3 Måltexten ................................................................................................14

3.3.1 Översättningens målgrupp ..................................................................14

4. Översättningsprincip ..................................................................... 15

5. Svårigheter och utmaningar i översättningsarbetet ...................... 17

5.1 Översättning av tal ...................................................................................17

5.1.1 Säreget tal ........................................................................................17

5.1.2 Svordomar ........................................................................................18

5.1.3 Kulturella företeelser ..........................................................................20

5.1.4 Humor ..............................................................................................21

5.2 Översättning av sång ................................................................................22

5.2.1 Prosodi .............................................................................................22

5.2.1.1 Stavelser och betoning ................................................................................................... 23

5.2.1.2 Konsonanter ................................................................................................................... 25

5.2.1.3 Vokaler .......................................................................................................................... 26

5.2.2 Stilistiska medel kontra bildspråk .........................................................27

5.3 Sammanfattning av översättningsproblem ...................................................29

6. Avslutning ..................................................................................... 30

Källförteckning ...................................................................................... 32

Primärlitteratur .................................................................................................32

Sekundärlitteratur .............................................................................................32

1

1. Inledning

1.1 Uppsatsens form och syfte

Denna uppsats består av två delar: en översättning av sju scener ur librettot till musikalen

Dear Evan Hansen (2015) av Benj Pasek, Justin Paul (sångtext och musik) och Steven

Levenson (libretto), samt en kommentar till översättningen. I kommentaren behandlas

musikalöversättning som verksamhet och även de problem och utmaningar jag stött på under

översättningsarbetet.

Jag har valt att undersöka musikalöversättning av flera skäl. Dels vill jag fördjupa mina

kunskaper inom området sångöversättning och vidare förstå vilka förutsättningar en

översättare ställs inför vid ett uppdrag som består av just denna typ av multimodal text. Som

utövande musikalartist är jag också nyfiken på att bättre förstå det samband som råder mellan

sång, teater och musik ‒ något som är speciellt för just musikalgenren. Jag hoppas på att

kunna dra nytta av de erfarenheter och kunskaper jag samlar på mig under detta arbete vid

eventuella framtida musikalöversättningsuppdrag.

1.2 Disposition

Jag inleder detta arbete med en inblick i musikalen som genre med kapitel 2, där jag kort

presenterar konstformen och dess historia. I kapitel 3 presenterar jag min källtext och dess

målgrupp samt min översättnings målgrupp. I kapitel 4 beskriver jag min övergripande

översättningsprincip, och i kapitel 5 går jag över till att beskriva de översättningsproblem jag

stött på under översättningsarbetet. Jag avslutar med kapitel 6, där jag sammanfattar arbetet

samt diskuterar och analyserar mitt arbetssätt och mina resultat.

2

2. Musikal som genre

Nationalencyklopedin definierar musikal som en ”musikteaterform som sammanfogar tal,

sång och dans” (Musikal, Nationalencyklopedin, u.d.). Några utmärkande egenskaper hos

musikalgenren är att repliker både talas och sjungs och att sång, dans och teater förekommer,

ofta i kombination med varandra. Musikaler är därför nära besläktade med andra dramatiska

genrer som teaterpjäser och operor, men har vissa egenskaper som skiljer dem åt. Musikaler

kan sägas ha utvecklats ur operetter. Vanligt för musikaler är också att musiken går i

”populära tongångar” (Musikal, Nationalencyklopedin, u.d.).

Speciellt för musikal- och dramatexter är att syftet är att texterna ska höras och inte läsas.

Sådant som språkljud, rytm och antal ord spelar därför stor roll vid produktionen av librettot.

2.1 Kort om musikalgenrens historia

Musikal som genre har funnits sedan sent 1800-tal och växte sedan fram under tidigt 1900-tal.

Fram till 1920-talet var både musikal och operett populära musikteaterformer, men i samband

med betydande verk som Lady be good (1924) och Teaterbåten (1927) fick musikalen

övertaget. Musikaler har en tradition av samhällssatir och lättare underhållning, och flera av

de tidiga verken innehöll just dessa två element (Musikal, Nationalencyklopedin, u.d.). Till

skillnad från operor kan musikaler sägas ha ett större fokus på talad dialog (Tommasini,

2011). Tommasini (2011) beskriver denna skillnad på följande sätt: i opera är det främst

musiken som driver verket, medan det i musikaler är orden som har högsta prioritet. Det är

också därför som musikaler översätts i större utsträckning än operor (Tommasini, 2011).

Allt eftersom genren utforskades, utvecklades dess form. Musikaler gick från att vara

lättsamma till att också kunna vara seriösa och allvarliga. Musiken i musikaler kan i många

fall sägas spegla den rådande tidens populärmusik, och på så sätt har musikalers musik

utvecklats i samband med att rådande populärmusikideal ändrats (Musikal,

Nationalencyklopedin, u.d.).

Under 1970-talet uppmärksammades tonsättare som Andrew Lloyd Webber, Tim Rice och

Stephen Sondheim, och USA och Storbritannien blev de musikalcentrum de är än idag

(Musikal, Nationalencyklopedin, u.d.).

Idag finns det ett brett utbud av musikaler och tack vare översättningar av dessa har

musikalgenren kunnat spridas världen över. Musikaler kan numera vara allt från lättsam

3

popmusik och extravaganta shower till mer klassiska och nästan opera-liknande

föreställningar, eller också avskalade och intima framträdanden. Musikalgenren innefattar

idag en rad olika musikgenrer, sångsätt och dansstilar. Det som binder allt samman till en och

samma genre är framställningen, d.v.s. att en handling berättas och förs framåt med hjälp av

de tre olika framställningssätten tal, sång och dans.

2.2 Hur fungerar en musikal?

I detta avsnitt beskriver jag, utifrån egna erfarenheter, hur en musikal fungerar samt förklarar

några centrala begrepp inom genren. En musikal består vanligtvis av ett libretto och ett

partitur. Librettot innehåller manuset, d.v.s. de talade replikerna, sångtexterna och alla

scenanvisningar. Repliker, sångtexter och scenanvisningar skiljs åt med hjälp av olika typer

av markering, exempelvis skrivs scenanvisningar kursivt och inom parentes, och sångtext

skrivs kursivt och med indrag. Det förekommer inga noter i librettot. Som med andra

dramatexter, agerar musikalartisterna ut manuset, d.v.s. librettot, på scen inför en publik.

Partituret använder musikalartisterna för att lära sig musikalens sånger. Partituret består av

noterna till alla sånger. I musikaler är det vanligt att det finns ett partitur för artisterna och ett

partitur för orkestern. Musikalartisternas partitur innehåller text och noter för sång samt noter

för piano. Orkesterns partitur innehåller noter för varje instrument samt s.k. queues, d.v.s.

repliker och/eller sångtext som sägs eller sjungs precis före eller precis efter en sång.

På scen kombineras agerande, dans och sång. Alla musikaler innehåller inte dans, utan

agerande och sång är grundkomponenterna inom genren. Talade repliker varvas med sånger,

och dessa kan även flyta in i varandra. Det är vanligt att sånger inleds med ett instrumentalt

intro som spelas samtidigt som en karaktär talar. Karaktären brukar då börja tala så att det

passar in med musikens rytm och ofta börjar denne sjunga de repliker som är precis före

sångens start. Alla musikaler fungerar dock inte på samma sätt; i de flesta musikaler är det lätt

att skilja mellan talade repliker och sånger, men det finns musikaler där alla repliker sjungs,

oavsett om de tillhör en sång eller inte, som t.ex. Les Miserables (1987).

I de musikaler där det förekommer dans, exempelvis Cats (1980) och Hairspray (2002), är

det vanligt att artisterna dansar och sjunger samtidigt.

4

3. Presentation av upphovsmän,

källtext och måltext

3.1 Verket

Musikalen Dear Evan Hansen hade urpremiär d.v.s. sattes upp för första gången någonsin

2015 och hade Broadwaypremiär1 2016. Librettot är skrivet av den amerikanske författaren

och producenten Steven Levenson och musik och sångtexter är skrivna av de amerikanska

tonsättarna Benj Pasek och Justin Paul. Musikalen är inte baserad på något tidigare verk, utan

är inspirerad av skaparna Benj Paseks och Justin Pauls egna erfarenheter. Musikalen består av

två akter som tillsammans innefattar 21 scener. Musikalen är cirka två timmar och 30 minuter

lång.

3.1.1 Tonsättarna

Benj Pasek och Justin Paul är en duo med stor erfarenhet av musikal och teater som skriver

text och musik för scen, film och teve. De har bidragit med text och musik till ett flertal

musikaler och internationellt framgångsrika musikal-filmer, däribland La la land (2016), The

Greatest Showman (2017), Trolls (2016) och Aladdin (2019). Duon har vunnit ett flertal priser

för sin musik, och för Dear Evan Hansen har de vunnit både Tony Award-pris för bästa

partitur samt en Grammy för bästa musikal-album (Levenson, et al., 2019).

Pasek och Paul arbetade fram musikalen Dear Evan Hansen ur en idé om att skapa en

musikal som kretsade kring sociala medier, ensamhet och hur olika människor uttrycker sorg

(Pasek & Paul, 2019). De började utveckla idén på egen hand och skrev några sånger innan de

hittade och började arbeta med textförfattaren (Evans, et al., 2017).

3.1.2 Textförfattaren

Musikalens libretto är skrivet av den amerikanske författaren och producenten Steven

Levenson. Han skriver främst för scen och har även varit producent för en teveserie.

Levenson är flerfaldigt prisbelönt för sitt sceniska författarskap, och för Dear Evan Hansen

vann han det prestigefulla Tony Award-priset för bästa musikalmanus (2017). Han har bl.a.

skrivit pjäser som Days of Rage (2018), If I Forget (2017), The Unavoidable Disappearance

1 Premiär på en av de teatrar längs, eller nära, Broadway-gatan i New York som klassas som en

Broadwayteater och har plats för en publik på över 500 personer (Playbill, 2019)

5

of Tom Durnin (2013), Core Values (2013), Seven Minutes in Heaven (2009) och The

Language of Trees (2009) (Levenson, et al., 2019).

Dear Evan Hansen är Levensons musikaldebut och även det första projektet i vilket han

samarbetat med Pasek och Paul. Levenson blev inblandad i projektet på förfrågan av

tonsättarna och producenten. Han skrev librettot utefter den löst sammanhängande handlingen

och de sånger som Pasek och Paul redan hade arbetat fram (Evans, et al., 2017).

3.1.3 Handlingen i musikalen

Dear Evan Hansen är en musikal som utspelar sig i USA och handlar om 17-åringen Evan

Hansen, en pojke med sociala svårigheter som längtar efter att få höra till samtidigt som han

är rädd för att bli sedd. I musikalen möter man även flera personer i Evans liv: hans mamma

Heidi; hans närmsta vän Jared, som egentligen inte anser att de är nära vänner, utan

’familjevänner’; den högpresterande Alana, som nästintill tvingar Evan att bli hennes vän

samt hela familjen Murphy, som består av mamma Cynthia, pappa Larry, och syskonen

Connor och Zoe. Övergripande teman innefattar sociala medier och psykisk ohälsa. Flera av

karaktärerna upplever olika typer av utanförskap och det är många tunga ämnen som tas upp,

såsom självmord, sorg, ångest och problem i nära relationer.

Huvudkaraktären Evan ska påbörja sitt sista år i high school och är som vanligt väldigt

nervös inför allt vad sociala interaktioner innebär. Speciellt eftersom han under sommaren

bröt armen och nu går runt med en gipsad arm. Han har fått i uppgift av sin terapeut att varje

dag skriva brev till sig själv, fyllda med positiva tankar. Han ska just skriva ut dagens brev i

skolans datasal när han träffar på den utstötte Connor Murphy. Connor är först trevlig och blir

den första som erbjuder sig att skriva sitt namn på Evans gipsade arm. När han börjar läsa

Evans brev vänder dock hans humör tvärt då han ser sin syster Zoes namn nämnas (en flicka

som Evan är hemligt förälskad i) och han tar Evans brev och går.

Några dagar senare får Evan reda på att Connor har begått självmord och att han hittades

med Evans brev i sin ficka. Evans brev inleddes med frasen ”Dear Evan Hansen” och

avslutades med hälsningen ”Sincerely, your best and most dearest friend, Me.” (Levenson, et

al., 2019, s. 23‒24), vilket får alla, däribland Connors föräldrar, att tro att Connor hade skrivit

brevet och att Connor och Evan var vänner. Detta är förstås inte sant, men eftersom Evan

tycker synd om Connors föräldrar kan han inte förmå sig att berätta sanningen.

Hans lögn blir alltmer omfattande genom musikalens gång ‒ han skriver med Jareds hjälp

en rad falska mejl, blir praktiskt taget en del av Connors familj, startar tillsammans med Alana

en klubb på skolan till Connors minne och håller ett tal om Connor som sprids på internet.

6

Snart har alla med internetuppkoppling hört talas om Evan och Connor, och alla är lika

berörda av den påhittade vänskapen. Men Evan kan inte dra ut på lögnerna hur länge som

helst och till slut berättar han sanningen för Connors familj i hopp om att de kommer att

förlåta honom. Familjen Murphy blir upprörda och förlåter till en början inte Evan. Istället

finner han tröst hos sin mamma. Från att i början av musikalen inte ha förstått varandra, hittar

dessa karaktärer till slut varandra.

Efter ungefär ett år träffas Evan och Zoe igen. De talar om livet och om vad som har hänt i

deras liv sedan Connor gick bort. Familjen Murphy berättade aldrig för någon att Evan hade

ljugit och vid det här laget har de förlåtit honom. Det visar sig att Evans påhittade vänskap

med Connor ändå hade en positiv inverkan på Zoes familj, då hon berättar att hennes

föräldrars relation har förbättrats avsevärt under det gångna året. Zoe och Evan skiljs åt som

vänner och musikalen avslutas med ett sista brev som Evan skriver till sig själv. Brevet inleds

precis som det brev som Connor hittades med, men har till skillnad från det brevet en positiv

och hoppfull ton.

3.1.4 Dear Evan Hansen i bokform

Dear Evan Hansen finns också i form av en bok för unga men denna är inte en förlaga till

musikalen, utan skrevs av Val Emmich, amerikansk författare, singer-songwriter och

skådespelare, efter att musikalen skapats och haft premiär. Emmich skrev boken i nära

samarbete med musikalens textförfattare och tonsättare. Den bygger på existerande och

borttagna scener ur musikalen. Boken publicerades 2018.

3.2 Källtexten

3.2.1 Målgrupp och kontext

Dear Evan Hansen handlar om en high school-elev, men också om familjeliv. Målgruppen

blir därför blandad i och med att musikalen har en hög igenkänningsfaktor för både tonåringar

och föräldrar. Man kan därför kalla musikalen för en familjeföreställning för familjer med

äldre barn (tonåringar). Den tar upp situationer som tonåringar lätt kan relatera till, men också

situationer som dessa tonåringars föräldrar kan känna igen sig i. Musikalen utforskar till stor

del relationerna mellan föräldrar och ungdomar, och ger exempel på hur kommunikationen

dem emellan kan brista och hur de kan ha svårt att förstå varandra.

7

Som nyskriven musikal hade Dear Evan Hansen en målgrupp som utgjordes av publiken

under dess första uppsättning. Publiken bestod då av amerikaner främst från Washington

D.C., då det var platsen för uppsättningen.

Musikalen utspelas i USA, på obestämd ort. Librettot ger ingen tydlig koppling till någon

verklig stad, utan ger istället intrycket av en typisk amerikansk stad. I librettot nämns flera

typiskt amerikanska företeelser som t.ex. high school och community service, d.v.s.

samhällstjänst eller volontärarbete.

Gemensamt för källtextens publik kan antas vara ett musikal- eller musikintresse. Eftersom

musikalen inte är baserad på ett annat, tidigare verk, som t.ex. en bok eller en film, har

publiken nog bara hört talas om den antingen genom reklam eller också genom ett större

musikalintresse som innebär att de på eget bevåg hållit sig uppdaterade kring nya musikaler.

Eftersom Dear Evan Hansen har varit mer okänd än andra musikaler och inte är baserad på ett

annat verk, har den antagligen till en början inte kunnat locka lika många utanför den

musikalintresserade kretsen som andra, mer kända och storskaliga, musikaler som är baserade

på kända filmer eller böcker, som t.ex. Lejonkungen (1997), Wicked (2003) och Les

Miserables (1987), kan. Gemensamt för målgruppen kan därför sägas vara antingen ett stort

musikalintresse eller ett intresse för någon av de medverkande musikalartisterna.

Musikalen innehåller texttyper som tweets och chattmeddelanden. Karaktärerna läser upp

sina egna och andras meddelanden och inlägg som repliker istället för att skriva dem.

Produktionen av meddelandena och inläggen sker alltså i talad form istället för i skrift, som i

följande exempel där Alana gör ett inlägg på Twitter:

ALANA (Stunned): Still can’t believe the terrible news about @ConnorMurphy.

(Levenson, et al., 2019, s. 34)

Skaparna antar då att publiken ska kunna förstå hur denna typ av kommunikation fungerar,

d.v.s. till exempel förstå varför karaktären sätter ett ”@” (at), d.v.s. läser upp snabel-a,

framför Connors namn. Därför kan man anta att den tänkta målgruppen består av människor

som använder och har kunskaper om sociala medier.

Vid senare produktioner, på andra teatrar eller i andra länder och med nya musikalartister,

kan målgruppen tänkas ha en större mångfald eftersom musikalen vid det laget fått mer

uppmärksamhet och större erkännande och därför lockar fler både från landet och utomlands.

8

Efter sin urpremiär spelades musikalen off-Broadway2 i New York fr.o.m. den 1 maj 2016,

följt av Broadway-premiären på Music Box Theatre den 4 december 2016. Musikalen

spelades på en turné genom USA med start i oktober 2018. Turnén är för tillfället inne på sitt

andra år. Dear Evan Hansen har sedan dess haft internationell premiär i Kanada (mars 2019)

och London (19 november 2019). Musikalen har i skrivande stund ännu inte översatts, utan

har i både Kanada och London framförts på engelska.

Ett centralt mål med nyskrivna musikaler kan antas vara att verket blir långlivat och sätts

upp fler gånger och på fler platser än den ursprungliga uppsättningen. Därför kan det också

antas att verket skrivs med en vidare målgrupp i åtanke. Denna vidare målgrupp kan tänkas

bestå av människor i andra åldersgrupper och med andra nationaliteter och kulturer än den

ursprungliga målgruppen.

Musiken ur Dear Evan Hansen har dessutom spelats in och samlats på ett fullängdsalbum

(Dreyfuss, et al., 2017). Detta vidgar målgruppen eftersom det gör det möjligt att höra

musiken inte bara genom att musikalen upplevs live, utan även genom att lyssna på sånger

t.ex. hemma, i bilen eller vid radion.

I det utdrag ur musikallibrettot som jag har valt att översätta, ingår två sånger: Waving

through a window och For forever. Båda sångerna sjungs av Evan. Evan sjunger Waving

through a window i scen 1, precis efter att han blivit knuffad av Connor. I sången förmedlar

han sin upplevelse av att inte vara del av något och alltid känna sig utanför. Han sjunger inte

sången till någon annan karaktär, utan riktar sig utåt mot publiken. Sången fungerar som en

inblick i Evans inre. Waving through a window återkommer i två kortare repriser i det utdrag

jag valt att översätta, den ena i scen 2 och den andra i scen 3. I scen 3 sjunger Alana reprisen.

I scen 6 sjunger Evan For forever under sitt besök hos familjen Murphy. I sången berättar

han om Connor och hans vänskap och en speciell dag som han kommer ihåg som extra bra.

Sången börjar mitt i ett samtal, då Evan börjar berätta om hans och Connors dag, och fungerar

därför ungefär som en monolog. I sången riktar sig Evan mot familjen Murphy.

Liksom stora delar av librettot innehåller båda sångerna allusioner till Evans olycka, då han

ramlade från ett träd och bröt sin arm:

2 Off-Broadway kallas en uppsättning då den spelas på en teater i New York med plats för mellan 99 och

499 personer i publiken (Playbill, 2019)

9

Tillsammans med dessa allusioner till Evans trädklättrande används mycket bildspråk

innehållande sol och ljus. Utdraget ur For forever ovan innehåller ett exempel på sådant

bildspråk: ”I climb ’til the entire sun shines on my face”.

I stort ser sångernas form, d.v.s. uppbyggnad, likadana ut. De består båda av vers, refräng,

vers, refräng, stick, refräng (ABABCB)3. Sångerna innehåller också rim med olika rimflätor,

d.v.s. mönster av rim (exempelvis abab). Verserna i Waving through a window rimmar i abab,

medan refrängernas (Bilaga 2, s. 3‒5, takt 30‒50) rimfläta ser lite annorlunda ut:

On the outside always lookin’ in a Will I ever be more than I’ve always been? a ‘Cause I’m tap-tap-tappin’ on the glass b Waving through a window d I try to speak but nobody can hear c So I wait around for an answer to appear c While I’m watch-watch-watchin’ people pass b Waving through a window d Oh d Can anybody see? e Is anybody waving back at me? e


I det första stycket av refrängen rimmar de två första raderna (in/been, hear/appear), medan

den tredje raden rimmar på den tredje raden i nästa stycke (glass/pass). Även i For forever

skiljer sig rimflätningen åt mellan de olika delarna av sången. Gemensamt för både verser och

refränger är dock att de innehåller inrim. Rimflätningen i verserna ser ut på följande sätt:

3 Inom formlära, d.v.s. studiet av musikalisk form (Formlära, Nationalencyklopedin, u.d.), används olika

termer för att beskriva de olika delarna av ett musikaliskt verk. Verser är partier som består av en

melodi som, med olika text, upprepas flera gånger i en sång. Refränger är partier med ökad dynamik

vars melodi och text är desamma varje gång de upprepas. Stick kan beskrivas som en ”kontrasterande

mellandel” (Stick, Nationalencyklopedin, u.d.) som endast uppträder en gång under en sång.

Waving through a window: When you’re fallin’ in a forest And there’s nobody around Do you ever really crash Or even make a sound?


For forever: I climb ‘til higher and higher I climb ‘til the entire sun shines on my face And I suddenly feel the branch give way I’m on the ground My arm goes numb


10

An open field that’s framed with trees a We pick a spot and shoot the breeze like buddies do (a) b Quoting songs by our fav’rite bands c Telling jokes no one understands except us two (c) b And we talk and take in the view b


Jag har strukit under de stavelser som ingår i och rimmar på inrimmen. Varannan rad i versen

innehåller alltså ett inrim som rimmar på den sista stavelsen i föregående rad (trees/breeze,

bands/stands). I refrängerna används också inrim, men där upprepas samma rimband fler

gånger:

All we see is sky for forever (a) We let the world pass by for forever (a) Feels like we could go on for forever x This way b This way b All we see is light for forever (c) ‘Cause the sun shines bright for forever (c) We could be alright for forever this way (c) b Two friends on a perfect day b

(Levenson, et al., 2019, s. 42‒43)

I refrängen av For forever upprepas alltså frasen for forever i slutet av de flesta rader, och i

dessa rader finns inrimmen (sky/by, light/bright/alright).

3.2.2 Texttyp och genre

Källtexten är hämtad ur librettot till Dear Evan Hansen (Levenson, et al., 2019). Jag har

översatt både scenanvisningar, tal och sång. Källtexten består av den andra hälften av

musikalens första scen t.o.m. scen sex och innehåller två sånger (Levenson, et al., 2019, s. 14‒

44). Jag valde att börja översätta i mitten av scen 1, precis efter sången Anybody have a map?,

eftersom jag med arbetets omfattning i åtanke inte ville inkludera fler än två sånger i utdraget.

Intressant för just denna musikal är att flera delar av den text som ska framföras består av

fler textgenrer utöver traditionell dramatext (repliker, scenanvisningar och sånger). Som jag

nämnde i avsnitt 3.2.1, består kommunikationen mellan karaktärerna flera gånger av e-

postmeddelanden och tweets, vilka framförs som talade repliker. Karaktärerna kan alltså sägas

läsa upp både de meddelanden de skickar och de får. Dessa meddelanden syns oftast inte

skrivna i sin helhet, utan läses upp i antingen talad eller sjungen form av karaktärerna. För

vissa meddelanden visas fragment av dem på stora skärmar som utgör kulisserna på scen. De

visas då tillsammans med inlägg, meddelanden och bilder från sociala medier som på bilden

nedan.

11

Ben Platt and the original cast of Dear Evan Hansen (Original Broadway cast) ©Matthew Murphy

Produktionsbild från musikalens Broadway-uppsättning, tagen under sången Waving through a window

(akt 1, scen 1). I mitten står Evan (Ben Platt) och runt om honom står resten av ensemblen. Längst fram

till vänster står Connor (Mike Faist) och till höger står Zoe (Laura Dreyfuss).

Exempelvis läser Evan upp sitt brev till sig själv som en talad replik medan han, på scen, sitter

framför sin laptop och skriver det. På samma sätt säger Jared, i följande exempel, de

meddelanden han skickar högt som i form av en monolog när han och Evan chattar. Båda

antingen sitter eller står då framför varsin laptop på vardera sida av scenen:

Evan and Jared, online. JARED: Holy. Shit. EVAN: I didn’t say anything. I just, I couldn’t say anything. JARED: Holy. Fucking. Shit. EVAN: They invited me for dinner. They want to know more stuff about Connor and me, about our “friendship.”


Detta skapar en speciell situation då text som vanligtvis är menad att läsas tyst blir uppläst

inför en publik.

Som utdraget ovan visar, markeras tal och scenanvisningar på olika sätt i librettot. Repliker

markeras med respektive karaktärs namn i versaler följt av kolon och repliken. Anvisningar

som informerar om karaktärens aktuella känsla eller hur repliken ska levereras står kursivt i

parentes direkt efter karaktärens namn:

12

ALANA (Stunned): Still can’t believe the terrible news about @ConnorMurphy.


Scenanvisningar markeras också med kursiv text i parentes. De markeras också med indrag:

(Elsewhere, Alana appears in a pin spot of light, online, alone.)


Musikalen innehåller även, utöver talade repliker, sång. I librettot markeras sång med kursiv

text och indrag:

EVAN: When you’re fallin’ in a forest And there’s nobody around Do you ever really crash

Or even make a sound?


På så sätt kan talade och sjungna repliker skiljas åt, även där det förekommer talade repliker

under en sång. Liksom för talade repliker står namnet på den karaktär som ska sjunga i

versaler före sångtexten.

3.2.3 Synopsis

Musikalen Dear Evan Hansen består av två akter innehållande 12 respektive 9 scener.

Handlingen i det utdrag som jag har översatt kan sammanfattas som följande:

Akt 1 Scen 1 Evans första skoldag efter sommarlovet. Han pratar med bekanta och försöker förgäves få någon av dem att skriva sitt namn på hans gipsade arm. Evan blir nerknuffad av Connor Murphy i skolmatsalen och får sedan hjälp upp av Connors syster, Zoe. Evan sjunger Waving through a window.

Scen 2 Evans pratar med sin mamma på telefon och får reda på att hon kommer jobba över och inte har tid att hjälpa honom med hans college-ansökan. Han skriver ett brev till sig själv om hur dålig hans dag var och hur olidligt hans liv är. Evan sjunger en repris av Waving through a window. Connor och Evan har en trevlig konversation där Connor skriver sitt namn på Evans gips. Konversationen vänder och slutar med att Connor argt går därifrån och tar Evans brev från honom.

Scen 3 Evan pratar med Jared online och berättar om incidenten med Connor. De kommer fram till att Connor kommer hämnas och använda Evans brev emot honom. Evans vän Alana sjunger en repris av Waving through a window.

13

Scen 4 Evan är kallad till rektorns kontor och träffar där Cynthia och Larry Murphy, Connors föräldrar. De berättar att Connor har begått självmord och att de hittade Evans brev i Connors ficka. De tror att Connor skrev brevet och antar att Connor och Evan var nära vänner. Evan försöker säga emot men lyckas inte. Cynthia och Larry får sina antaganden bekräftade när de ser Connors signatur på Evans gips. Scen 5 Evan pratar med Jared online och berättar om sitt möte med Connors föräldrar. Han ber Jared om råd. Jared föreslår att Evan ska spela med men utan att tillägga mer information, bara nicka och le. Scen 6 Evan är på middag hemma hos familjen Murphy. Connors familj ställer frågor om Evan och Connors vänskap. Till en början håller Evan sig till Jareds råd om att inte tillägga information, men när det börjar bli dålig stämning inom familjen råkar han börja berätta falska saker om Connor. Evan börjar berätta om fina minnen han har med Connor. Evan sjunger For forever. Cynthia tackar Evan.

Scen 7 Evan pratar med Jared online och berättar vad han sagt under middagen hos familjen Murphy. Evan inser att Connors familj kommer att vilja läsa fler mejl som han och Connor skrivit till varandra. Jared erbjuder sig att hjälpa Evan att skriva dessa mejl mot en mindre ersättning. Evans mamma föreslår att Evan ska delta i olika uppsatstävlingar för att vinna stipendier för college. Hon berättar att hon hört om Connors död och undrar varför hans namn står på Evans gips. Evan övertygar henne om att han inte kände honom och att signaturen tillhör en annan Connor.

3.2.4 Musikaliska särdrag av intresse

Musiken har ett genomgående modernt pop-rock-sound som kombineras med det sångsätt

som är kännetecknande för just musikalgenren, d.v.s. att sången fungerar som repliker.

Musikalartisterna skiftar alltså ofta mellan tal och sång under sångerna, eller kombinerar de

två genom att tala med en melodi och rytm som fungerar med musiken.

Den amerikanske tonsättaren, arrangören och producenten Alex Lacamoire, som

orkestrerat musikalens soundtrack, berättar att han i sitt arbete med Dear Evan Hansen

inspirerades av musiker som Madi Diaz och Sara Bareilles (Evans, et al., 2017, s. 40), vars

musik kombinerar genrer som pop, rock, folk och soul. Detta märks tydligt då Dear Evan

Hansens musik skulle kunna sägas tillhöra samma genre som sångerna i Sara Bareilles och

Jessie Nelsons musikal Waitress (2015). Dear Evan Hansens sound påminner även om både

andra, mer småskaliga, musikaler som t.ex. The last five years (2001), och mer storskaliga

produktioner som musikal-filmen The greatest showman (2017). För varje specifik sång är

stilen annorlunda, och musiken går från avskalade gitarrballader till klassisk rock, nutida pop,

och även maffiga gospel-inspirerade nummer.

Musikalens orkester består av ett keyboard, två gitarrer, trummor, bas, fiol, viola och cello

(Evans, et al., 2017, s. 39).

14

3.2.5 Förhållandet text‒musik

Förhållandet mellan musik och text är typiskt för musikalgenren ‒ sångerna bygger på det

narrativ som replikerna bygger upp, för handlingen framåt och ger karaktärerna djup och

nyanser. Repliker varvas med sång och flyter också ibland ihop så att en replik eller också en

del av en dialog hamnar mitt i en sång, som t.ex. i sången If I could tell her:

If I could tell her If I could tell her

ZOE: You know the first time he ever said anything nice about me? In his note. A note he wrote to you. He couldn’t even say it to me. EVAN: He wanted to. He just… he couldn’t.

(ZOE hesitates, feel silly even asking.) ZOE: Did he say anything else? EVAN: About you? ZOE: Never mind. I don’t even really care / anyway… EVAN: / No no, he just, he said so many things about you. I’m trying to remember the best ones.

He thought You looked really pretty

(Levenson, et al., 2019, s. 71‒72)

I utdraget ovan sjunger Evan sången If I could tell her till Zoe och efter sångens första refräng

påbörjas en dialog. Dialogen börjar med att Zoe reagerar på det Evan berättar om i sin sång

och avslutas med att Evan i tal förklarar att han har mer att berätta, följt av att han berättar

detta i form av sång. Repliker och sångtext samverkar på så sätt och för tillsammans

handlingen framåt.

3.3 Måltexten

3.3.1 Översättningens målgrupp

I min översättning tänker jag att jag översätter med målet att måltexten ska kunna användas i

en svensk uppsättning av Dear Evan Hansen. Mitt slutgiltiga mål är att kunna göra en

produktion av musikalen med det teatersällskap som jag själv är del av. Teatersällskapet

består av personer i åldrarna 18‒30 år och samarbetar med en mindre teater i Sollentuna,

Stockholm, med en scen med plats för ca 150‒200 personer i publiken.

Måltexten ska gå att framföra på samma sätt som källtexten och sångerna ska kunna

sjungas till originalets partitur. Den ska också enkelt kunna förstås av en svensk publik med

en svensk kulturram, samtidigt som den fortfarande ska utspelas i USA och innehålla

oförändrad musik.

15

4. Översättningsprincip

I mitt arbete har jag använt mig av olika översättningsvetenskapliga teorier, principer och

metoder. Vermeers skoposteori (Munday, 2012, s. 122‒125) har spelat en central roll i mitt

arbete, då målet med min översättning är att den ska kunna användas som libretto för en

framtida produktion av Dear Evan Hansen (se avsnitt 3.3). Jag har arbetat utifrån måltextens

syfte, att den ska kunna framföras på scen. Detta innebär olika saker för olika delar av texten,

då den består av både dramatext och sångtext. För dramatexten har syftet, utöver att den ska

kunna användas i en produktion, varit att återspegla naturlig dialog och att fungera i

målkulturen. I mina val har jag därför främst prioriterat målgruppens mottagande och

trovärdigheten i dialogerna. Eftersom jag haft målgruppens mottagande i fokus, har jag

överlag använt mig av vad Apter och Herman (2016) definierar som en domesticerande

strategi. Jag har inte förflyttat handlingen i musikalen till målkulturen, men har däremot valt

att förklara eller förenkla ett flertal kulturspecifika företeelser (se avsnitt 5.1.3). Jag har alltså

låtit källkulturen vara mer synlig än målkulturen.

I enlighet med skoposteorins mål att texten ska kunna uppfylla sitt syfte och användas i en

faktisk musikalproduktion, har jag för sångöversättningen använt mig av Drinkers förslag till

översättningsprinciper (1950, s. 226). Lundberg (2018, s. 9) återger dessa principer som

följande:

1. Att försöka bevara noternas, rytmens och musikens frasering. 2. Texten ska kunna sjungas väl ihop med musiken. 3. Den ska passa musiken. 4. Texten ska vara idiomatisk till språket och inte bara en översatt text. 5. Översättningen ska innehålla rim där text och musik fordrar det. 6. Översättningen ska återskapa atmosfär och mening i originalet.

Drinker (1950) prioriterar alltså textens sångbarhet, innehåll och form lika. Översättaren ska

sträva efter att uppfylla alla sex principer, men detta är självklart inte alltid möjligt (Drinker,

1950). Som Lundberg återger, anser dock Drinker att ”källtextens innehåll bör överföras till

måltexten så intakt som möjligt utan att några justeringar av notbilden får förekomma”

(Lundberg, 2018, s. 9). Vid översättning av sång för detta arbete har jag följt Drinkers

principer (1950, s. 226), men prioriterat vissa principer högre än andra. Eftersom båda

sångerna innehåller rim genomgående, och dessa rim bidrar till hur väl texten sjungs med

musiken, har jag behövt ge Drinkers femte princip (1950, s. 226; Lundberg, 2018, s. 9) högre

prioritet. Eftersom sångerna hör till ett libretto och har en berättande funktion har jag även

16

behövt ge betydande innehåll, d.v.s. innehåll som är av stor betydelse för den aktuella scenen

eller karaktären, högre prioritet. Betydande innehåll kan sägas höra till Drinkers fjärde och

sjätte princip (1950, s. 226) (Lundberg, 2018, s. 9). Jag har alltså prioriterat rim och

sångbarhet högst, och därefter betydande innehåll.

Utöver Drinkers översättningsprinciper har jag även använt mig av två av de metoder som

Johan Franzon (2009, s. 7) i sin avhandling beskriver för översättning av sång. Genom att

citera litteratur- och konstvetaren Ulrich Weisstein presenterar Franzon (2009, s. 6) det

dilemma som uppstår vid översättning av sång som att ”texten samtidigt måste uppfylla två

krav: a) den skall anpassas till redan existerande musik och b) den skall anpassas till en redan

existerande text”. Enligt Franzon finns det fyra ”utvägar ur dilemmat”:

1. Skriv ny text som passar till musiken och bortse från originaltexten. 2. Översätt texten och bortse från musiken (eller skriv ny musik som passar måltexten). 3. Översätt texten, så att den hjälpligt följer originalsångens form, och ändra följdenligt i musiken. 4. Formulera om måltexten, så att den någorlunda liknar originaltexten, men så att musiken inte behöver

ändras.

(Franzon, 2009, s. 7)

Den fjärde metoden sammanfattar rätt väl hur jag har arbetat med den aktuella texten. Som

jag tidigare nämnt, valde jag dock att prioritera rim och innehåll högt, och därför har jag i

enstaka fall ansett det nödvändigt att göra mindre justeringar i notbilden, och därmed tillämpa

den tredje metoden. Jag har alltså arbetat utefter den fjärde metoden, d.v.s. försökt efterlikna

källtexten utan att göra ändringar i notbilden, förutom i enstaka fall då det för innehållets och

rimmens skull har varit nödvändigt att göra mindre justeringar i notbilden. Jag skriver mer om

dessa ändringar i avsnitt 5.2.

17

5. Svårigheter och utmaningar i

översättningsarbetet

Under översättningsarbetet stötte jag på ett flertal olika utmaningar och svårigheter. Vissa var

gemensamma för alla delar av librettoutdraget men andra var specifika för antingen tal eller

sång. Eftersom jag stötte på olika problem i talad respektive sjungen text, kommer jag först att

presentera problem vid översättning av talad text (avsnitt 5.1) och sedan av sjungen text

(avsnitt 5.2).

5.1 Översättning av tal

5.1.1 Säreget tal

En utmaning i översättningsarbetet var att överföra de säregna drag som Evan har i sitt tal till

målspråket. Evan framställs i sitt tal som nervös och tvekande. Hans repliker innehåller ofta

meningsfragment och tvekande markörer som ”um”. Att översätta de tvekande markörerna

var inte en större utmaning eftersom det på svenska finns motsvarigheter till dessa. Att

översätta meningsfragmenten var dock mer utmanande. Evans repliker ser många gånger ut på

följande sätt:

EVAN (Gathering his courage): Do you want to maybe… I don’t know what you’re, um… do you want to sign my cast?


I utdraget ovan påbörjar Evan sin fråga tre gånger men avslutar den inte förrän på det tredje

försöket. Den svårighet som uppstår i att översätta repliker som denna är att man inte får reda

på hur de två första meningarna var tänkta att avslutas. Detta innebär att översättarens

tolkning av meningsfragmentet kan skilja sig från författarens. Det faktum att

meningsfragmenten använts med syftet att visa på Evans sociala ångest, innebär dock att

avvikelser i semantik inte påverkar replikens mottagande särskilt mycket. Det är därför inte av

stor betydelse för måltexten om jag i min översättning inte har tolkat dessa meningsfragment

på samma sätt som författaren.

För exemplet ovan valde jag under översättningsarbetet mellan olika alternativ:

1) EVAN (Samlar mod): Skulle du kanske vilja… Jag vet inte om du, ehm… vill du skriva på mitt gips?

(Bilaga 1, s. 1, rad 18‒19)

18

2) EVAN (Samlar mod): Skulle du kanske vilja… Jag vet inte vad du, ehm… vill du skriva på mitt gips?

Här bestämde jag mig för alternativ 1, innehållande ”om”, då jag tyckte att det verkade mest

naturligt om Evan tänkte börja fråga något i stil med ”Jag vet inte om du har tid men…”.

Ett annat exempel på meningsfragment i Evans tal finns i scen 1, då han berättar för Jared

om vad som hände när han föll från trädet och bröt sin arm:

EVAN: No. Nobody came. That’s the, that’s what’s funny.


Ovan påbörjar han sin mening med ”that’s the” men avslutar inte denna sats. Här behövde jag

därför tolka hur författaren hade tänkt att meningen skulle avslutas. I min översättning valde

jag mellan följande alternativ:

1) EVAN: Nej. Ingen kom. Det var det, det var det som var det roliga. 2) EVAN: Nej. Ingen kom. Det är det som, det var det som var det roliga.

(Bilaga 1, s. 2, rad 9)

Jag valde till slut att använda alternativ 2 eftersom det bäst motsvarade källtexten. I källtexten

antar jag att Evan påbörjar meningen ”That’s the funny part”, vilken inte börjar på samma sätt

som följande mening (”That’s what’s…”). Det sker alltså ingen upprepning i källtexten, och

därför valde jag det alternativ där meningarna påbörjas på olika sätt (det är/det var).

5.1.2 Svordomar

I librettot är det flera karaktärer som använder sig av svordomar. I översättningsarbetet var det

utmanande att hitta motsvarande formuleringar på målspråket som kändes naturliga och

passande för situationen. Eftersom jag ville att min översättning skulle spegla källtexten så

mycket som möjligt, utan att varken försvaga eller förstärka emotionella uttryck som

svordomar, försökte jag hitta bruksmotsvarigheter (Ingo, 2007) till varje svordom. Fokus var

alltså inte semantiken, utan främst pragmatiken, att formuleringarna kändes rimliga att

använda i det aktuella utbytet och inom den relation som de aktuella karaktärerna hade till

varandra.

Olika förekomster av svordomar var olika lätta att översätta. Ett exempel på en svordom

som var lättare är i scen 2, när Connor blir arg på Evan och stormar ut ur rummet med ett

”Fuck you” (Levenson, et al., 2019, s. 26). Här valde jag mellan ”Dra åt helvete” och ”Fan ta

dig”, och landade till slut på ”Dra åt helvete”, då det kändes som ett uttryck som, liksom

”fuck you”, används mer frekvent.

19

I en annan replik var det svårare att hitta en motsvarande lösning. I scen 7 går Jared med på

att utföra en tjänst åt Evan, men han är inte helt nöjd med överenskommelsen och säger

därför: ”Fine. But you’re a dick.” (Levenson, et al., 2019, s. 46). ”Skitstövel” var det jag

kunde komma på som passade intensiteten bäst, men personligen tycker jag inte att

”skitstövel” låter som ett ord som en pojke skulle säga till en annan pojke. Det låter mer som

något en kvinna skulle säga till en man när hon fått reda på att han varit otrogen. Det låter

dessutom inte lika grovt som ”dick” och blir därför aningen snällare än källtexten. Jag tvekade

därför ett tag innan jag valde ”skitstövel”, och funderade också på att använda alternativet

”Du är ett as”. ”Du är ett as” påminde mer om källtextens uttryck, men jämfört med

”skitstövel” hade det inte tillräckligt mycket emfas för att passa situationen. Eftersom

”skitstövel” innehåller fler ljud än ”as” finns det möjlighet att sätta större emfas på vissa av

ljuden och därmed bättre spegla karaktärens attityd. Jag valde därför ”skitstövel”.

Ungdomar i Sverige blandar in en hel del engelska ord och uttryck i sina vardagliga samtal,

och jag ville att det språk som ungdomarna i musikalen använder i min översättning skulle

kännas nutida och naturligt förekommande, särskilt när det gällde svordomar. Därför har det i

vissa fall känts motiverat att inkludera några få ord på engelska. Ett exempel på detta är Jareds

replik ”Holy. Fucking. Shit.” (Levenson, et al., 2019, s. 34), vilket jag översatte med ”Oh.

My. Fucking. God.” (Bilaga 1, s. 14, rad 7). Här har jag alltså översatt från engelska till

engelska. Detta för att anpassa till svenska ungdomars talspråk. Ett alternativ var ”Herre.

Fucking. Jävlar.” men jag upplevde det som grövre än källtexten och inte lika ofta

förekommande som reaktion på något förvånansvärt. ”Oh my god” är däremot mer flitigt

använt av, i synnerhet unga, svenska talare och passade därför enligt min åsikt in bättre i

kontexten.

Jag funderade på att stryka ”fucking” eller åtminstone byta ut det mot något annat, svenskt

och lite mindre grovt. Av egen erfarenhet på scen har jag upplevt att ordet ”fucking” av

många kan uppfattas som en väldigt stark och grov svordom. I en produktion jag varit del av

tog man bort vissa förekomster av ordet efter ett första test med publik. Jag övervägde därför

att istället bara skriva ”oh my god”. Det uttrycket speglade dock inte Jareds chock lika bra,

och i min översättning vill jag varken förstärka eller försvaga uttryck i någon större

utsträckning. Om källtexten är grov så ska likväl översättningen vara det. Med detta som

argument har jag valt att använda uttrycket ”Oh. My. Fucking. God.”. Utöver detta argument

anser jag också att ”fucking” ändå är ett ganska vanligt förekommande ord i svenskt talspråk,

och att det därför är fullt motiverat att använda det ordet i librettot.

20

5.1.3 Kulturella företeelser

Musikalen utspelar sig i USA och som jag nämnde i kapitel 4 har jag valt att inte förflytta

handlingen i måltexten. Eftersom måltextens publik måste kunna ta till sig och förstå

måltexten vid första lyssning, valde jag dock att förenkla de flesta kulturspecifika

företeelserna till mer neutrala formuleringar. Detta innebär att jag överlag har använt mig av

vad Apter och Herman (2016) definierar som en domesticerande strategi.

I min översättning valde jag att behålla alla karaktärernas egennamn så som de är i

källtexten. Jag kom fram till att det räckte med att endast behålla karaktärers egennamn för att

måltexten skulle behålla en amerikansk känsla. Utöver detta lade jag också till engelska

uttryck för att texten skulle kännas ännu mer amerikansk. Exempelvis lade jag till ”high

school” i sången For forever och uttrycket ”dickpic” i scen 7.

I For forever lade jag till ”high school” delvis för att det tillförde en amerikansk känsla men

också för att den aktuella raden skulle rimma på följande rad, som avslutas med ”coolt”.

JARED: Oh, right. One of those “secret” email accounts. Sure. For sending pictures of your penises to each other.


JARED: Jaha, precis. Ett sånt där ”hemligt” mejlkonto. Absolut. Som ni använde för att skicka dickpics till varandra.

(Bilaga 1, s. 21, rad 24‒25)

Jag valde att använda mig av ”dickpic”, dels för att efterlikna svenskt ungdomsspråk och dels

för att texten skulle kännas amerikansk.

Bortsett från undantag som de jag nämnt ovan, tog jag bort sådant som jag antog att en

svensk publik inte skulle känna till. Ett exempel på en kulturspecifik företeelse som jag

förenklade är frysvaran ”Trader Joe’s dumplings” (Levenson, et al., 2019, s. 23). För att

undvika förvirring kring varumärket ”Trader Joe”, som dessutom kan misstas för namnet på

en karaktär, valde jag att skriva endast ”dumplings” (Bilaga 1, s. 7, rad 18). I scen 7

Vi går ett tag och pratar om Allt vi gör sen när vi går ut high school Cykla uti vild natur Och köra båt i ur och skur Ja, det vore coolt!

(Bilaga 1, s. 19, rad 26‒30)

We walk a while and talk about The things we’ll do when we get out of school Bike the Appalachian Trail Or write a book, or learn to sail Wouldn’t that be cool?


21

(Levenson, et al., 2019, s. 47) nämner Heidi det amerikanska public service-radiobolaget

NPR, och här valde jag att målkultursanpassa formuleringen till det mer neutrala ”radion”

(Bilaga 1, s. 22, rad 7). I samma scen valde jag också att förenkla namnet på de stipendier

som Heidi nämner:

The John F. Kennedy Profile in Courage Scholarship‒three thousand dollars, college of your choice. Henry David Thoreau Society, five thousand dollars…


John F. Kennedys stipendium ‒ tretusen dollar, valfritt universitet. Mark Twain-sällskapets stipendium, femtusen dollar…

(Bilaga 1, s. 22, rad 12‒13)

För det första stipendiet valde jag att ta bort ”Profile in Courage”, främst eftersom jag inte

hittade någon översättning vars formulering var lätt att förstå vid första lyssning. Jag ansåg

också att den informationen var överflödig för måltextens publik eftersom den kunde vara

förvirrande samt inte behövdes för att det skulle vara tydligt att det handlade om ett

stipendium. För det andra stipendiet valde jag att byta ut namnet från ”Henry David Thoreau”

till ”Mark Twain”. Detta eftersom kombinationen av konsonantljud i ”Thoreau” [θəˈrəʊ]

visade sig vara svåra att uttala i ett svenskt sammanhang. Jag valde därför istället att skriva ett

namn på en annan, liknande amerikansk författare vars namn är lättare för svenska talare att

uttala, nämligen ”Mark Twain”.

Överlag har jag försökt att översätta mer kulturspecifika uttryck någorlunda ordagrant till

svenska, men i vissa fall har jag gjort undantag. Exempelvis översatte jag Jareds uttryck ”I got

to second-base-below-the-bra” (Levenson, et al., 2019, s. 16) med det enklare och mer

målkultursanpassade ”jag hånglade” (Bilaga 1, s. 2, rad 12).

5.1.4 Humor

I det aktuella utdraget fanns det inte många fall av svåröversatt humor, men ett som var

särskilt utmanande var följande:

ZOE: What? EVAN (Instantly regretting his decision): What? What did you say? ZOE: I didn’t say anything. You said something. EVAN: No. Me? No way. José. ZOE: Um. Okay… José.


Evan svarar med ”No way. José” när han förklarar för Zoe att han inte sa något och att hon

hörde fel. ”No way, José” är ett vedertaget uttryck i amerikansk engelska som löst översatt

betyder ”inte en chans, absolut inte”. Jag funderade först på att behålla uttrycket, men kom

22

fram till att det skulle kunna skapa problem för musikalartisterna när de ska uttala det. På

engelska skapar ”way” [weɪ] och ”José” [həʊzeɪ] ett halvrim. På svenska uttalas José

annorlunda och skulle nog i de flesta fall kunna sägas rimma på ”rosé”. På engelska rimmar

José dessutom på Zoes svar: ”Okay”. Jag funderade därför på att hitta ett namn som rimmade

på ”okej” som jag skulle kunna använda istället, men då skulle det bli omotiverat att använda

uttrycket eftersom den vedertagna aspekten skulle försvinna. Jag funderade också på att byta

ut vitsen med en svensk vits, men jag hittade ingen som passade in och dessutom rimmade

eller halvrimmade på Zoes svar.

Till slut valde jag ett i Sverige, hyfsat vedertaget uttryck som inte är detsamma som

källtextens, men som fungerar i situationen karaktärerna befinner sig i:

ZOE: Va? EVAN (Ångrar sig genast): Va? Vad sa du? ZOE: Jag sa inget. Du sa nåt. EVAN: Nej. Jag? Nej, nej. Dumsnut. ZOE: Ehm. Okej… Dumsnut.

(Bilaga 1, s. 4, rad 23‒27)

Jag valde att göra en referens till Kalle Ankas julafton, mer specifikt till klippet ur Askungen,

där mössen reagerar på Askungens nya klänning. Den ena säger ”Ha den äran” och den andra

svarar med ”Nej, nej, dumsnut!”. Detta uttryck fungerar på ett liknande sätt som ”No way,

José” samtidigt som det refererar till något inom det svenska språket. Om publiken trots allt

ändå inte skulle förstå referensen till Askungen, så låter ändå ordet gammaldags och därmed

komiskt malplacerat, vilket innebär att utbytets komiska aspekt ändå bevaras.

5.2 Översättning av sång

Under översättningen av de två sångerna Waving through a window och For forever stötte jag

på ett flertal översättningsproblem. Jag delar in dessa i två kategorier: prosodi (avsnitt 5.2.1),

som behandlar stavelser, betoningar och språkljud; och stilistiska medel kontra bildspråk

(avsnitt 5.2.2), där jag beskriver hur sångernas rim och metaforer har påverkat varandra i

skapandet av måltexten. Att översätta sångerna utan att göra ändringar i notbilden visade sig

vara en av de största utmaningarna i arbetet, och detta är därför ett övergripande tema i alla de

problem jag stötte på.

5.2.1 Prosodi

23

5.2.1.1 Stavelser och betoning

En stor utmaning i översättningsarbetet var att behålla källtextens antal stavelser och

betoningar. Jag behöll till stor del källtextens antal stavelser, men på enstaka ställen behövde

jag lägga till en stavelse för att innehållet skulle fungera med resten av sången och göra

källtexten rättvisa. Ett av dessa ställen är följande rad i Waving through a window:

(Bilaga 2, s. 5, takt 47‒50)

Jag valde att översätta denna fras med ”ingen vänder sig. Finns ingen där som vinkar tillbaks

till mig?”, och därmed lägga till en stavelse, nämligen ”till” i ”tillbaks”, som jag har markerat

med ett kryss i takt 49 ovan. Krysset betecknar en möjlig not som inte finns i originalet men

som, genom att exempelvis förkorta den föregående noten, kan få plats i takten. Jag har alltså

inte genomfört en ändring i notbilden, utan snarare gett ett förslag till ändring. Justeringar i

notbilden är inte att föredra, men tillåts ändå av min övergripande översättningsprincip (se

kapitel 4). Här var det svårt att undvika tillägget, eftersom denna fras är så betydande för

sången, innehållsmässigt, och för framträdandet av sången. Det är Evans fråga, hela meningen

med sången nästan ‒ finns det någon som ser honom, eller ens lägger märke till honom, d.v.s.

vinkar tillbaks till honom? Sångmässigt fungerar tillägget väl, men detta skulle kunna vara

problematiskt i en verklig översättningssituation. Att ordna om i notbilden för att tillåta

tillägget av en stavelse i den redan fyllda takten (Bilaga 2, s. 5, takt 49) är möjligt, men skulle

kunna påverka hur väl sången fungerar tillsammans med det som orkestern spelar. Jag har

därför inte lagt till några noter, utan genom krysset gett förslag till tillägg som, i en verklig

översättningssituation skulle behöva godkännas av andra involverade i musikalproduktionen.

Det är många personer som behöver godkänna eventuella ändringar, och det kan därför vara

svårare att få igenom dessa.

48 49

24

Ett annat exempel där jag lade till en stavelse är följande rad i sången For forever,

nämligen uttrycket ”klättrar högre”. Genom att använda ”klättrar” på samma plats som

”climb” har jag använt en stavelse mer än i källtexten:

(Bilaga 3, s. 8, takt 74‒75)

Eftersom ”klättrar” innehåller en stavelse mer än ”climb”, hamnar ”-rar” på den ton som

”high” ligger på i originalet. Jag har utnyttjat det faktum att ”high”, i originalet, sjungs över

två sammanbundna sextondelsnoter, och har i min översättning lagt en stavelse på vardera

noten (-rar och hö-). Denna ändring är mindre än den jag nämnde ovan, i Waving through a

window, eftersom jag här inte behöver lägga till en not i den redan fyllda takten. Här var det

svårt att hitta alternativ som fungerade för bilden att klättra högre och högre. Ett alternativ var

”går högre och högre”, men jag tyckte att det lät onaturligt och dessutom gav bilden av att gå

uppför en backe istället för att klättra i ett träd. Alternativet riskerade därför att skapa

förvirring hos publiken. Detta skulle inte vara idealt i och med att publiken endast har en

chans på sig att uppleva stycket och inte kan backa tillbaka eller fundera särskilt länge över

det som sagts.

I båda sångerna strävade jag efter att behålla källtexternas betoningar. Detta för att

sångernas frasering och rytm skulle fungera så bra som möjligt till musiken. Att behålla

samma mönster av betoningar och samma antal stavelser från ett språk till ett annat visade sig

dock vara utmanande.

Trots att jag hittade fraser som rimmade och som innehöll rätt antal stavelser, kunde

betoningarna ligga på andra stavelser än i källtexten. Betoningen kunde ligga på en stavelse

som annars inte brukar betonas på svenska eller som skapar en annorlunda betydelse. Ett

exempel på detta är i följande utdrag ur min översättning av Waving through a window:

(Bilaga 2, s. 1, takt 9)

75

25

I den här meningen blir det en stark betoning på ”jag”, dels eftersom ”make” bär betoning i

källtexten men också eftersom ordet sjungs på en punkterad fjärdedelsnot, d.v.s. den längsta

tonen i takten. Den starka betoningen på ”jag” öppnar upp för en alternativ tolkning av

meningen, d.v.s. att Evan (som sjunger sången) syftar på tidpunkten då just han gjort fel och

därmed antyder att någon annan gjort fel före honom. Trots risk för misstolkning valde jag

ändå att behålla denna mening, dels eftersom den rimmar enligt rimflätan, men också

eftersom den behåller den anafor som finns i källtexten (Before/Långt innan, se Bilaga 1, s. 3,

rad 16‒19).

Ett annat exempel där betoningen påverkade min översättning är i takt 58 av Waving

through a window:

(Bilaga 2, s. 5, takt 58)

I ett tidigare utkast översatte jag denna mening med: ”Men solen går inte upp”, där ”går”

sjöngs på samma not som ”sun” i källtexten. Detta resulterade i en onaturligt stark betoning

på ”går”, eftersom den engelska källtextens betoning naturligt faller på ”sun”, och ”sun”

dessutom sjungs på den längsta tonen i takten. Denna starka betoning på ”går” gav ett intryck

av förvåning hos Evan, som om han förväntar sig att solen ska stiga på något annat sätt och

därför blir förvånad över att solen går upp. Eftersom betoningen var så onaturlig och

meningen dessutom inte behöll rimflätan (abab), valde jag att ändra den till ”Men ljus kan

släckas i blåst”. Även här är betoningen något onaturlig, men med denna lösning har jag

lyckats behålla rimflätan (se Bilaga 1, s.4, rad 32‒35) samtidigt som jag har lagt till bildspråk,

och därmed kompenserat för förlorat bildspråk i andra delar av sången.

5.2.1.2 Konsonanter

Inom sångöversättning undviker man helst konsonantstaplingar (Forssell, 2015, s. 83), då

dessa tillfälligt bryter luftflödet och därmed kan försvåra sången. För att min översättning ska

vara så sångbar som möjligt har jag försökt att undvika konsonantstaplingar i början av ord. I

mitt första utkast av översättningen hade jag i sången Waving through a window frasen ”Glöm

26

vad som hänt” för den engelska ”Because you’ve learned” (Bilaga 2, s. 3, takt 26‒29). Där

blev ordet ”glöm” ett problem eftersom tempot i sången försvårade uttalet av

konsonantstaplingen [gl] enligt det som Forsell (2015, s. 167) kallar ”antalet konsonanter per

tidsenhet”, d.v.s. ”hur snabbt en konsonantspäckad text i realiteten kan sjungas”. Jag valde

därför att byta ut ”glöm”:

(Bilaga 2, s. 3, takt 26‒28)

Raden blev istället ”man lär ju sig”, som är betydligt mer funktionell och sångbar.

5.2.1.3 Vokaler

Det råder olika uppfattningar kring vilka vokaler som gör sig bäst för sång, och mer specifikt

för det högre registret. Apter (1985, s. 315) hävdar att vokalen [i] lämpar sig för toner i det

högre registret medan Forssell (2015, s. 83) skriver om situationer då detta inte alls varit

fallet. Gemensamt för både Apter (1985) och Forssell (2015) verkar dock vara att öppna [a]

och [o] är de vokaler som är bäst lämpade för toner i det högre registret. I sången Waving

through a window har jag dock valt att använda ett [i] på en högre ton, nämligen i ordet

”vinkar”, vilket inte är helt idealt:

(Bilaga 2, s. 4, takt 36‒37)

Här valde jag dock att inte ändra efter sångbarhet eftersom jag ansåg att innehållet var

viktigare. Det är en viktig fras i sången, eftersom den är densamma som sångens titel. Jag

låter det därför vara upp till musikalartisten i fråga att justera vokalljudet i sitt uttal för att

hjälpa sin sångteknik. Det är inte ovanligt att man i sång justerar vokalljud så att de blir mer

öppna än vad de egentligen är. Något som underlättar är att följande ljud är [ɳ], vilket innebär

att man lätt kan hålla ut tonen. Eftersom [i] går att justera till något närmare ett [e] utan att

”vinkar” börjar låta som ett annat ord, tycker jag att min lösning fungerar.

27 28

36 37

27

5.2.2 Stilistiska medel kontra bildspråk

I översättningsarbetet har jag, i enlighet med min övergripande översättningsprincip (se

kapitel 4), valt att prioritera rim och att behålla exakt samma antal stavelser över en exakt

återgivning av innehåll. Att hitta lösningar som fungerar väl ur båda dessa aspekter har visat

sig vara en stor utmaning, om inte den största i hela arbetet. Båda sångerna i det utdrag jag

översatt har regelbundna och återkommande rimflätor (se avsnitt 3.2.1). För att behålla dessa

rimflätor var jag tvungen att göra vissa ändringar i innehållet. Detta påverkade till störst del

det bildspråk som används i källtexten.

I båda sångerna och även i replikerna i utdraget finns det upprepade teman. Ett tema är

solen, och att stiga ut i solen, d.v.s. att synas, höras och vara en del av något. Kopplat till detta

är också att klättra upp för träd för att sedan ramla ned och göra illa sig. Detta är bokstavligen

det som i början av musikalen har hänt Evan, och händelseförloppet återkommer på olika sätt

i musikalen. Jag ville gärna behålla de bildspråkliga och metaforiska kopplingarna som görs i

librettot eftersom dessa bidrar med en poetisk aspekt i textens berättande. Som läsare

uppskattade jag det återkommande temat av träd och sol, och jag ville helst inte beröva

framtida måltextläsare den upplevelsen. Trots detta höll jag mig ändå till min övergripande

översättningsprincip (se kapitel 4), d.v.s. att främst prioritera rim. Jag försökte dock att

behålla så mycket som möjligt av bildspråket, men detta utan att göra några ändringar i

rimflätorna.

För att hålla mig till källtextens rimflätor var jag flera gånger tvungen att ändra något i det

som Lindqvist (2005) kallar bildspråkets bildled. Jag försökte dock så gott jag kunde att

använda liknande bildled, som antingen hade samma eller liknande sakled, eller som

fokuserade på en annan aspekt av samma bildled. Ett exempel på detta är de första två raderna

i min översättning av Waving through a window:

(Bilaga 2, s. 1, takt 5‒8)

6 7

28

Här har jag ändrat bildledet för att kunna behålla sakledet och versens rimfläta. I mitt första

utkast av översättningen använde jag alternativet ”Har lärt mig bromsa direkt, långt innan

nyckeln vridits om” i ett försök att behålla bildledet. Problemet med det alternativet var dock

att jag inte lyckades rimma enligt källtextens rimfläta, d.v.s. abab (se Bilaga 2, s. 1‒2, takt 5‒

12). Istället valde jag att byta bildledet från att relatera till en bil, till att relatera till ett

brädspel (backa ett steg). Sakledet bevarades på så sätt, samtidigt som det blev enklare att

rimma på.

I andra versen i Waving through a window används bildspråk som relaterar till sol:

(Bilaga 2, s. 5‒6, takt 54‒61)

Förutom bildspråket och rimflätan används också en anafor i de två första raderna: ”We start”.

I min översättning ville jag först använda samma bildled som källtexten, men fick tänka om

då detta gjorde det svårt att behålla rimflätan (se Bilaga 2, s. 5‒6, takt 54‒61). Jag valde

istället att byta ut bildledet från att handla om solljus till att handla om stearinljus och

ljuslågor. Jag lyckades inte behålla anaforen i de två första raderna utöver att de båda fick

börja på ”vi”. Istället lyckades jag kompensera för detta genom att upprepa ordet ”ljus” och på

så sätt koppla samman bildleden i raderna ”Vi ser först ljus där vi går” och ”Men ljus kan

släckas i blåst”.

54 55

57 58

60 61

29

5.3 Sammanfattning av översättningsproblem

Jag stötte på olika typer av problem och utmaningar vid översättning av tal respektive sång.

För översättning av tal hade problemen främst att göra med innehåll och pragmatik.

Utmaningarna bestod av att överföra säregna talmönster till måltexten (se avsnitt 5.1.1),

översätta svordomar så att de motsvarar källtextens grovhet (se avsnitt 5.1.2), bestämma vilka

kulturspecifika företeelser som behöver förenklas eller neutraliseras för att målpubliken ska

förstå måltexten (se avsnitt 5.1.3) och att översätta utbyten vilkas komiska inslag bygger på

ordlekar (se avsnitt 5.1.4).

I enlighet med min övergripande översättningsprincip (se kapitel 4), använde jag mig

främst av vad Apter och Herman definierar som en domesticerande strategi (2016). Jag

förenklade majoriteten av de kulturspecifika företeelserna, förutom namn på karaktärer, och

lyckades på så sätt hålla mig inom målgruppens referensramar samtidigt som musikalen

fortfarande utspelas i USA. För problem kopplade till säregna talmönster, svordomar och

humor prioriterade jag replikernas pragmatiska betydelse över den semantiska. Mina

lösningar var därför inte alltid ordagranna översättningar, men uppfyllde samma pragmatiska

funktion som källtexten.

För översättning av sång var problemen istället kopplade till textens form och sångbarhet,

och hur dessa två faktorer påverkade innehållet. Här var den stora utmaningen att, med

bibehållen notbild, använda samma antal stavelser som källtexten och samtidigt behålla

sångernas rim och innehåll. I enlighet med min övergripande översättningsprincip (se kapitel

4), prioriterade jag sångbarhet, d.v.s. antal stavelser, rim och språkljud, över innehåll. Jag

anpassade alltså sångernas innehåll efter deras rimflätor, rytm och de språkljud som lämpar

sig bäst för sång. För enstaka passager gjorde jag dock undantag, som att t.ex. använda

vokalen [i] för en ton i det högre registret (se avsnitt 5.2.1.3), eller föreslå ett tillägg i

notbilden (se avsnitt 5.2.1.1). Eftersom jag prioriterade rim högt, blev det en utmaning att

behålla sångernas bildspråk. Jag gjorde vissa ändringar i bildspråket, men försökte ändå att

använda bildled som påminde om källtextens. På så sätt lyckades jag att behålla en stor del av

sångernas poetiska värde samtidigt som jag höll mig till källtextens rimflätor.

30

6. Avslutning

I denna uppsats har jag fördjupat mig i översättning av sångtext och dramatext genom att

genomföra och kommentera en egen översättning av ett utdrag ur ett musikallibretto. Jag har

beskrivit de svårigheter och utmaningar som jag stött på i översättningsarbetet, och därmed

reflekterat över vad som skiljer översättning av sångtext och dramatext från annan

översättning.

Vid översättning av repliker har min största utmaning varit att få det talade språket att låta

naturligt och passande för situationen. Speciellt utmanande var emotionella uttryck som

svordomar, och även uttryck med underliggande humor. Detta eftersom sådana typer av

uttryck beror väldigt mycket på den situation de yttras i. För att översätta svordomar som

”dick” räckte det inte med att bara översätta ordagrant. Översättningen behövde istället ske på

en mer pragmatisk nivå, d.v.s. med hänsyn till vem som talar, vem personen talar till och i

vilken situation den talar. Detsamma gällde det komiska uttryck jag stötte på, ”No way José”.

Humorn låg inte i uttryckets semantiska betydelse, utan snarare i dess form och tajming i

dialogen. Vid översättning av dessa typer av uttryck prioriterade jag alltså det emotionella

uttrycket eller humorn över den ordagranna betydelsen.

Vid översättning av sång har den största utmaningen varit att med bibehållen notbild få till

rim samt behålla tillräckligt mycket av innehållet för att sångerna ska fungera i sina respektive

scener. Eftersom sångerna, liksom repliker, har en berättande funktion, och måste hänga ihop

med resten av librettot, får inte innehållet ändras alltför mycket. Att rimma och behålla

källtextens antal stavelser, utan att ändra i varken notbilden eller innehållet, visade sig vara

svårt. I enlighet med min övergripande översättningsprincip (se kapitel 4), vilken jag utformat

efter Drinkers principer (1950, s. 226) och Franzons metoder (2009, s. 7), prioriterade jag

därför rim över innehåll. I de allra flesta fallen ändrade jag i innehållet för att rimmen skulle

fungera, men i några enstaka fall ansåg jag att innehållet var viktigare än formen, och valde

därför att föreslå mindre ändringar i notbilden. Att göra ändringar i notbilden var inte en

lösning att föredra, men som jag skrev i avsnittet om min översättningsprincip (kapitel 4) tillät

jag sådana ändringar i det fall att textens innehåll var av större betydelse än dess form.

Eftersom jag har översatt enligt min översättningsprincip (se kapitel 4), är mina

översättningar sångbara. Att jag har behållit källtextens rimflätor och antal stavelser gör att

översättningarna är behagliga att både sjunga och lyssna på, något som visat sig genom

provsjungning av mig och andra utövande musikalartister i min närhet. Det blev inte alltid

31

betoning på rätt stavelse, men att betoning inte matchar helt mellan källtext och måltext är

vanligt i musikalöversättning. I de fall där betoningen inte blev helt naturlig har jag istället

behållit källtextens rimfläta och antal stavelser.

Avslutningsvis har jag, i och med detta arbete, fått en större förståelse för vad det innebär

att översätta musikallibretton. Det krävs goda kunskaper inom såväl språk som sångteknik och

drama för att både kunna göra en utförlig analys av en sådan här källtext och dessutom

överföra den till målspråket. Med den översättning som jag har genomfört hoppas jag att

kunna bidra med att introducera ett verk till den svenska kulturen. Dear Evan Hansen har i

skrivande stund ännu inte haft premiär i Sverige, men med hjälp av det utdrag som översatts i

samband med denna uppsats, kan musikalen förhoppningsvis komma ett steg närmare de

svenska scenerna.

32

Källförteckning

Primärlitteratur

Dreyfuss, L., Faist, M., Jones, R. B., Lloyd, K., Park, M., Platt, B., Roland, W., Thompson, J. L.,

2017. Dear Evan Hansen: Original Broadway cast recording [Album]. New Work: Atlantic Records.

Emmich, V., Levenson, S., Pasek, B. & Paul, J., 2019. Dear Evan Hansen ‒ the novel. London:

Penguin books.

Levenson, S., Pasek, B. & Paul, J., 2019. Dear Evan Hansen. 1:a red. New York: Theatre

Communications Group, Inc..

Pasek, B & Paul, J., 2015. Dear Evan Hansen: Vocal Selections. Milwaukee: Hal Leonard.

Sekundärlitteratur

Apter, R. & Herman, M., 1985. A peculiar burden: some technical problems of translating opera for

performance in english. Meta: Translators' journal, 30(4), s. 309‒319.

Apter, R. & Herman, M., 2016. Translating for singing. The theory, art and craft of translating lyrics..

London: Bloomsbury Academic.

Drinker, Henry S. 1950. On translating vocal texts. The musical quarterly, 36(2), s. 225‒240.

Evans, S. o.a., 2017. Dear Evan Hansen: through the window. New York: Grand Central Publishing.

Forssell, J., 2015. Textens transfigiurationer. Stockholm; Lund: Stockholms konstnärliga högskola;

Konstnärliga fakulteten vid Lunds universitet.

Franzon, J., 2009. My fair lady på skandinaviska. En studie i funktionell sångöversättning. Helsinki:

Helsingfors universitet.

Ingo, R., 2007. Konsten att översätta. Översättandets didaktik och praktik. 1:4 red. Lund:

Studentlitteratur AB.

Lilja, E., 2008. Svensk verslära. 1 red. Stockholm: Svenska akademien.

Lindqvist, Y., 2005. Högt och lågt i skönlitterär översättning till svenska. Uppsala: Hallgren &

Fallgren.

Lundberg, E.-T., 2018. Alice i operalandet. Förutsättningar och fallgropar vid översättning av ett

samtida operalibretto. Stockholm: Stockholms universitet.

Mejlkonversationer med Johan Franzon under våren 2020

Munday, J., 2012. Introducing Translation Studies. Theories and Applications. 3 red. New York:

Routledge.

33

Nationalencyklopedin, u.d. Formlära.

[Online] http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/formlära-(musik) [Använd 22

maj 2020].

Nationalencyklopedin, u.d. Musikal. [Online]

http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/musikal [Använd 3 mars 2020].

Nationalencyklopedin, u.d. Stick. [Online]

http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/stick-(3) [Använd 22 maj 2020].

Pasek, B. & Paul, J., 2019. Creating Dear Evan Hansen. I: Dear Evan Hansen. London: Nick Hern

Books Limited.

Playbill, 2019. How To Tell Broadway From Off-Broadway From.... [Online]

https://www.playbill.com/article/how-to-tell-broadway-from-off-broadway-from-com-110450

[Använd 14 Mars 2020].

Tommasini, A., 7 Juli 2011. Opera? Musical? Please respect the difference. New York Times. [Online]

https://www.nytimes.com/2011/07/10/theater/musical-or-opera-the-fine-line-that-divides-them.html

[Använd 14 Maj 2020].

Tråvén, M., 1999. Don Giovanni ‒ Don Juan. Om översättning av musikaliskt bunden text: en studie

av Mozarts Da Ponte-opera Don Giovanni i sex svenska översättningar. Stockholm: Stockholms

universitet.

Weisstein, Ulrich [1982] (1993). ”Librettologi. Konsten att handskas med ett siamesiskt tvillingpar”

(översättning Johan Stenström). I: Lagerroth, Ulla-Britta (red.) (1993). I musernas tjänst. Studier i

konstarternas interrelationer. Stockholm: Brutus Östlings Bokförlag Symposium, s. 345‒372.

http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/formlära-(musik)

http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/musikal

http://www.ne.se.ezp.sub.su.se/uppslagsverk/encyklopedi/lång/stick-(3)

https://www.playbill.com/article/how-to-tell-broadway-from-off-broadway-from-com-110450

https://www.nytimes.com/2011/07/10/theater/musical-or-opera-the-fine-line-that-divides-them.html

Stockholms universitet/Stockholm University

SE-106 91 Stockholm

Telefon/Phone: 08 – 16 20 00

www.su.se

Musikalen Dear Evan Hansen på svenska

Documents

Transcript of Musikalen Dear Evan Hansen på svenska