Pablo Ortega Rodríguez

La candela de Lady Macbeth

Summary: The concept of 'evil' expressedin The Tragedy of Macbeth as a shattering ,self-rending guilt that disintegrates those mecha-nisms which preserve the prudent soundness ofman, shows us the real meanning of the fictionalartform correspondent to tragic arto

Resumen: El concepto de 'mal' expresadoen La Tragedia de Macbeth como una culpa des-garradora del ser propio y que desintegra aque-llos mecanismos que conservan la prudente cor-duradel hombre, nos muestra el verdadero signi-ficado de la forma artistica de ficción conformecon el arte trágico.

Nos es necesario reconocer que la tragediaes en alguna medida la dramatización del mal. Lamaldadle da vida a la tragedia así como lo burles-co le da vida a la comedia. Pero no es cualquiermalel que nos conmueve en la ficcionalidad trá-gica: es un hecho privilegiado en la representa-ción escénica cuya existencia previa en el ánimodelespectador le confiere a la ficción un grado deefectividad que supera el simple juego de unosactores desplazándose sobre una sucesión detablas paralelas. Claro que en nuestro hablarcomúnla palabra 'mal' tiene demasiadas connota-cionescomo para poder acabar de decimos lo que.ello realmente es en su sentido trágico. Sería

"y como, además, cuando estoy despierto observo frecuente-mente lo absurdo de los sueños, pero nunca sueño con loabsurdo de mis pensamientos en estado de vigilia, me satisfa-ce advertir que estando despierto yo sé que no sueño: mien-tras que cuando duermo, me pienso estar despierto."

Thomas Hobbes, Leviathan, 1,2.

entonces bueno que nos olvidáramos por un ins-tante de lo que creemos saber, entender o valorardel mal para ver si así podemos llegar a vislum-brar profundamente la dimensión entera de esesentimiento tal y como nos lo transmite el arte trá-gico.

Buscamos la realidad trágica del mal, unarealidad en que se hace patente para el hombre unsentimiento de repugnancia reflexivo, es decir,cuyo foco de origen no está centrado en algo exte-rior a su propia persona: la sabiduría trágica estambién la sabiduría délfica del "conócete a timismo". Queremos encontrar esa sabiduría lumi-nosa, producto del aprendizaje develador trágico,que consiste en arrancarse los ojos porque seentiende que la visibilidad de lo que auténtica-mente es el hombre queda ensombrecida por laluz exterior, al ocupar ésta su vista distrayéndolade la auténtica visión interna y de la horrible dia-fanidad de su naturaleza.

Ciertamente es ésta una visión difícil. Elmal, en tanto sentimiento de repugnancia, es undato demasiado desgarrador como para reconocer-lo y conservarlo en el ser propio. Como senti-miento reflexivo, tal vez la manera más adecuadapara referirse al mal trágico es como culpa. Todoel sentido de las religiones no ha sido otro que elde exorcizar al hombre de ese demonio de laculpa que a veces siente anidar dentro de sí, lite-ralmente de controlar la culpa en el hombre. La

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXX (72),193-199,1992

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religión, por medio de la representación, del sím-bolo, nos permite liberar nuestra conciencia deese peso, haciéndonos creer que ese demonio quees el mal puede ser arrancado de nuestra naturale-za como con pinzas y sierra. Las religiones no sonni falsas ni verdaderas, son simplemente efectivaso no efectivas; su etimología, re-ligare, no debereferirse tanto a reunificar a los hombres con Dioscomo consigo mismos. En sí mismas no aspiran aplantearse como reales más que en una formanegativa: con el propósito único de negar una rea-lidad insoportable.

Por ello, la creencia en el conjunto de ritosque las componen no viene dada gracias a unaverificación empírica de la realidad del mito, sinoa que la imagen que éste ofrece corresponde a unmodelo aliviador de los hechos, y de ahí tambiénque la forma del mito religioso, su contenido esté-tico, es más importante aún que su facticidad real.Se aceptan por voluntad, no por convicción. Lasreligiones son verdaderas hacia adentro, en el sen-tido de que eliminan lo que amenaza destrozarlo auno desde dentro de uno mismo, al poder unocontemplar su propio mal desde una distanciasegura y controlarlo de frente a él.

No es cuestión de que ese símbolo sea real oficticio: de hecho, por defmición, para que las reli-giones sean auténticas deben estar fundamentadasen un mito ilusorio que permita' escapar de lavisión relativa al hecho real del mal interno (credoquia absurdum!). Para ellas, es de primordialimportancia eliminar en el ánimo el sentimiento deuna realidad indeseada, lo que podríamos llamar la.realidad humana del mal. Con la religión nos tapa-mos los ojos de un panorama demasiado horrendoviendo hacia afuera. La imagen religiosa -la exter-nalización del principio del mal- sumerge al hom-bre en la oscuridad ocultante de lo ficticio, hacién-dole creer que no está limitado por ello.

y la tragedia también empieza como reli-gión, y así es como comienza también la repre-sentación dramática de la tragedia. Pero ésta, entanto plenamente constituida, necesita de unaintegridad de ánimo en el individuo de tal manera'sedienta de autenticidad o desengañada de apa-riencias, que él se encuentre necesitado de verseinteriormente sin miramientos, y dispuesto hasta aperderse a sí mismo en esa visión abrumadora contal de saber lo que él mismo es y lo que le corres-ponde verdaderamente a su destino.

La realidad humana del mal es develada entoda su dimensión por la obra trágica como una

suprema anagnórisis en que el espectador, porintermediación reflexiva del personaje, se recono-ce a sí mismo en una dimensión terrible. Esteindagar sin importar las consecuencias constituyeel punto de diferencia con el motivo religioso,pues la tragedia acepta las consecuencias más pro-fundas de la culpa y su tarea consiste más bien enrevelar lo inevitable de su existencia y lo artificio-so de su redención. En tanto apariencia externa, larepresentación trágica funciona pero sólo como unespejo del alma; la misión de La tragedia es sofo-car la luz de la apariencia exterior para no encan-dilar la oscuridad enigmática del ser humano.

Sobre esto no podemos sino predicar con elejemplo, y qué mejor prédica al respecto que unanálisis de La Tragedia de Macbeth, la tragediadel mal por excelencia.

***La Tragedia de Macbeth se inscribe en la

tradición demonológica cristiana de la EdadMedia; pero la representación de estos representa-dores del mal adquiere un nuevo sentido al refor-mularse trágicamente, al manifestarse de otraforma la esencia del mal que representan. Y esque olvidémonos de las brujas y los espectros quedeambulan por el escenario, y sepamos ver elobjetivo del drama: la culpa, la actitud de autore-pugnancia ante el mal.

Al igual que en la tradición demoníaca delmedioevo, el mal aparece asociado con una ambi-ción seductora que rompe en su incontinencia conel buen orden del mundo. En esta tragedia isabeli-na, tal tema corre parejo a la hybris griega de lamejor tradición esquílea. Macbeth y LadyMacbeth, ante las predicciones de las "hermanasfatídicas" del futuro título real para el thane,sucumben a la certeza prepotente de creerse encontrol absoluto del destino. Esta inmunidad quesienten, da campo libre para que su ánimo lesexija, sin el menor escrúpulo por las consecuen-cias de sus actos, el título real que en circunstan-cias normales sería una demencia pretender con-quistar. Como el anillo que hacía invisible aGiges, los augurios funcionan como una libera-ción de un mal que era contenido por el respetoalorden prudente de las cosas.

En la realización del crimen constatamosque los esposos han tenido algún fundamentohumanamente sensato en dar rienda suelta a sumaldad y alienarse de su cordura habitual. Enlatradición demonológica son los demonios losque

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se apoderan de alguien y lo llevan a su perdición;ese concepto de posesión demoníaca también sesugiere en Macbeth, pero aquí notamos la distin-ción fundamental con la demonología formadaespontáneamente, ingenuamente si se quiere, den-tro de un marco religioso.

De Quincey había notado en su espléndidoensayo, On the Knocking at the Gate in'Macbeth',que en el thane hay un infierno interior,una pasión convulsa, que pone al mundo exterioren un paréntesis, como si no existiera (Macbethdiceque no puede creer que ha nacido de madre; lomismo'Lady Macbeth, que aspira a ser asexuada),y que, una vez que Macbeth fmalmente ha asesina-do a Duncan, se apacigua ya ese estado de enajena-ción demente y entonces es como despertado ydevuelto de un tirón al mundo por tremendos gol-pes en las puertas del castillo. Vuelto a la concien-cia de la realidad cotidiana, Macbeth se sientehorrorizado ante la demencia ya manifiesta a laque llegaron sus actos. Ahí donde podría uno espe-'rar que termina la posesión del mal, es dondecomienza realinente para la tragedia.

Este nacimiento de la culpa como un des-pertar a una realidad propia maligna constituye elmensaje trágico Por excelencia, su anagnórisis; yel mensaje de la culpa es sencillo: has perdido portu culpa el único estado que te era propiamentefeliz; tu estado de inocencia. Gracias al hechointerior y esencial del mal, en ninguna otra partecomo en la tragedia se enlazan tanto entre sí elsimple conocimiento del mal con la pérdida de lafelicidad, pues no hay que recurrir al mito dealgún genio maligno exterior para explicar laseparación de la inocencia paradisíaca: el recono-cimiento de la propia monstruosidad es el legíti-mo Valle de Lágrimas.

Soren Kierkegaard, el gran teólogo danésdel siglo pasado, fue quien por otra parte abriócamino para la correcta visión del mal trágico engeneral (véase especialmente su ensayo:Repercusión de la Tragedia Antigua en laModerna)..Fue él quien señaló la dimensión trági-ca de la culpa como una ambigüedad, según lacual reconocemos nuestra culpa, nuestra responsa-bilidad en la pérdida de la inocencia paradisíaca,pero al mismo tiempo no vislumbramos de dóndeemana la razón de esa responsabilidad, pues nisiquiera es posible explicarla a partir de nuestrasacciones. Esa culpabilidad tiene una facultadmayor de ser considerada al margen de causas oentidades concretas a las cuales responsabilizar.

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Esto está ligado con su doctrina acerca delsentimiento de la angustia (Angst), el cual es unsentimiento muy fuerte pero al mismo tiempomuy ambiguo, pues su objeto no es algo concreto,sino que es la simple nada, es la concientizaciónde de la presencia de un vacío. Kierkegaardejemplifica la angustia con el sentido de la culpasegún la caída de Adán. Había un momento enque Adán no conocía lo que era el mal, no lo per-cibía dentro de sí, y ésto porque Dios lo habíahecho inocente, no había comido "del árbol de laciencia del bien y el mal". Pero al desobedecer aDios peca, pero, aquí viene la paradoja, ¿cómopudo haber pecado si estaba hecho inocente, si nosabía lo que era malo como para haber dicho queobró con mala intención? La culpa de la caída seremite a sí misma para justificarse: "el pecadovino al mundo por medio del pecado", nos diceKierkegaard (El Concepto de la Angustia, 1, ii[Espasa-Calpe, Madrid, 1982]). Por lo demás, esbueno señalar que esta discusión de Kierkegaardno pretende salirse del plano bíblico: en la Bibliamisma, el asunto no puede ser más circular: laforma en que Adán llega a conocer el mal,comiendo del árbol de la ciencia del bien y delmal, es la falta misma que conforma la culpa parasu castigo divino [Gen. 2: 17 y 22]).

La culpa llega así "siendo mensajera de símisma", sin nada que la fundamente. En nuestroenfoque trágico, podemos entender el conoci-miento vacuo de la angustia paralelamente a lafalsedad que representa atribuir el mal a un objetototalmente exterior al propio ser. Lo trágico esque la repugnancia y el horror del demonio enuno mismo deja al hombre como en una caídadentro de un abismo sin lados ni fondo; la vacui-dad de la angustia consiste en que uno se percatade que nada accidental a mi ser puede cargar conla responsabilidad perversa de ese demonio, y asi-mismo, de que adonde yo vaya la carga de llevar-lo estará conmigo, no importa de cuántas investi-duras pretenda descargarme. Toda causa del males aparente; uno se angustia por el hecho de serhombre, o en todo caso es eso lo primordial. Loque hace a la culpa precisamente culpa es recono-cer que hay algo en mí que me impide ser inocen-te, pero la culpa angustiosa es la culpa trágica porexcelencia porque me hace ver que aquello queme impide ser inocente soy yo mismo. las condi-ciones de mi existencia.

Continuando con nuestra tragedia, podemosver cómo en aquel despertar de Macbeth de su

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ilusión de poder empieza a reaccionar el ladocuerdo que había abandonado. Ciertamente eséste un Macbeth cuerdo que reacciona ante lalocura, pero ahora se trata de su locura. Todo esdemasiado claro: no ha habido aquí la posesión deotro demonio más que él. El agitamiento deMacbeth ante el asesinato cometido no es el senti-do moral de arrepentimiento por condolerse conla víctima, ni el miedo al castigo, ni .tampocoexactamente los espectros que posteriormente sele aparecen recordándole sus crímenes, sino elhorror de que en su misma naturaleza hay espec-tros totalmente ajenos a su normal persona de losque le resulta inevitable pretender deshacerse, yque hacen de su ser una cosa escindida, una natu-raleza enigmática, el enigma que ni Edipo habíaterminado de descifrar: el hombre mismo.Macbeth no ve en las criaturas malignas y exter-nas el mal mismo, sino simplemente una repre-sentación suya. La fuente de todo mal, libre detoda determinación objetiva, ha quedado flotandoen pura subjetividad: los monstruos funcionanaquí pero como reflejo del alma.

No sé si alguien se ha puesto a pensar enque cada uno de nosotros es un fantasma, y quelos fantasmas, como imagen inconsumada de unavida, no nos asustan porque estén sencillamentemuertos, sino precisamente porque están tan vivoscomo nosotros, vale decir, porque representan unaforma viva de la muerte. Macbeth ve un fantasmasumamente horroroso adonde él va, el fantasmaque le resulta más odioso: su propio fantasma.Ese fantasma llena su existencia y por él no ve enla vida más que una forma animada de la muerte.Todo su horror está dirigido a la terrible realidadfantasmal de su ser, y como no podemos compar-tir tranquilamente la cena con un fantasma, almargen de sus modales en la mesa, Macbeth tieneque deshacerse de él, tiene que huir de sí mismo:

To know my deed, 'twere best not knowmyself.

(I1,ii)

Pero esta redención religiosa de exorcizarseno le es posible, se encuentra en incapacidad dedecir 'Amén', sencillamente porque ha vistodemasiado claramente lo que él en realidad es.

La necesidad de ese escape, sin embargo, esinevitable; al sentimiento de enajenación y repul-sión se aúna inmediatamente el sentimiento dedefensa del ser propio. No tiene salidas: tiene queolvidarse de sí mismo, tiene que reencontrar la

inocencia en la que no se percibía como lo querealmente era. Pero Macbeth ha contemplado ladesintegración de la realidad aparencial de la vigi-lia al ver cómo las fuerzas sonámbulas que actúancon los ojos cerrados son las que dan forma,empero, a las acciones cotidianas del hombre, y,en un despertar inverso y perturbador, despiertano de un sueño, sino de la ficción de la realidadque habitualmente acepta. Esa anagnórisis hasido como el nacimiento al mundo real, como siantes no hubiera habido más que una ilusiónlegendaria y desconocida. Macbeth ha sido expul-sado de la placidez del sueño de la misma formaen que Adán fue expulsado en otra ocasión delParaíso Terrenal:

Methought 1 heard a voice cry 'Sleep nomore!

Macbeth does murder sleep', theinnocent sleep

(I1,ii)

Ciertámente que la única salida para olvi-damos de una realidad horrible es con el letargoinconsciente del sueño; sólo en el sueño del almay en la ficción de la apariencia nos llegamos aredimir de lo que nosotros mismos somos en unarealidad repulsiva. El mal puede estar en nuestrarealidad, pero nos es factible dormimos para dejaresa realidad y reencontrar descanso de esa turba-ción con la ayuda del sustento del sueño.Macbeth, sin embargo, no podrá sentirse seguroconsigo mismo, no podrá .dormirse de nuevo por-que sabe lo que es y no puede dejar de ser: supecado fue haberse salido de la convicción nodolorosa en que lo sumergía la ficción impostoradel orden normal y estable del mundo, en dondecada uno es dueño de sí mismo, y esta pesadilladel despertar lo saca de las cobijas de su sueño ylo pone en un estado de alerta en el que recuperarel sueño, cerrar los ojos tranquilamente de nuevo,es algo imposible.

Lady Macbeth, confirmando la analogíaentre el estado de ánimo de su ser y el de su espo-so, sufre un proceso que, aunque inverso al deMacbeth, es regido por el mismo principio: apesar de que puede en un comienzo mantenersefirme ante el reconocimiento de su mal, terminasucumbiendo ante su contemplación. Ciertamentepuede dormir, pero su sueño no es el sueño delolvido, es un sueño de pesadilla y sonambulescoque subyace bajo el sueño plácido. Es un sueñoque trata de emerger de una pesadilla a la inocente

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y habitual vigilia ~l sueño del sustento-. En suscaminatas nocturnas, Lady Macbeth delata suscrímenes a los hombres despiertos porque en talestado no teme los castigos externos. No es eso loque la mueve a querer purificarse: es el intento derecuperar los mecanismos veladores de la vigiliapara limpiar su autorepugnancia. Pero lo cierto esQueestá atrapada en su sueño y a la merced de suconocimiento interior; porque en la realidadambigua del sueño, donde el símbolo no suelevelar la horripilancia profunda y esencial de lavida, pero al contrario nos la hace manifiesta,cualquier monstruo es uno mismo.

y en ese sentido el sonambulismo de LadyMacbeth no es esencialmente distinto de lasacciones que efectúa Macbeth en su vigilia paraolvidarse de sí: ambos se han quedado sin reali-dad segura, dándose cuenta que han despertadoy en vez de realidad lo que hay es una pesadilla.Por tanto, tienen que rechazar la consistenciapropia. Pero Lady Macbeth llega a entender quesu inocencia es imposible y se ahorca, mientrasque Macbeth, siendo el primero en haber descu-bierto esto, logra evadirse de sí mismo deposi-tando toda la confianza de la manejabilidad desu propia vida en los nuevos presagios que va aescuchar. La irracional confianza de Macbeth ensu bienestar a raíz de los oscuros augures de lasapariciones que consultó, resultan tanto másirracionales por cuanto ellas le advierten tam-bién que se cuide. El tiene que confiarse así deciega e incondicionalmente porque sólo en eseolvido que es la confianza podía evitar que cual-quier vestigio de su realidad terrible se inmiscu-yera en este sueño velador del cual se ve necesi-tado para sobrellevar su existencia.

Macbeth, en cierto sentido, todavía seencuentra en algún punto dueño de sí, de losmecanismos de defensa. Pero esta tragedia es tandesesperadamente cruel, que hasta esa firmeza dela confianza, esa redención religiosa por necesi-dad impuesta en su espíritu, se presenta como unafe de perdición en un diablo; como un despreve-nimiento respecto del diablo que se encuentra encada uno de nosotros y que puede aflorar en cual-quier momento y comportarse como verdaderodiablo desconsiderado que es (sin temor a estarlocalumniando), y la confianza misma de Macbethtermina presentada como una traición voluntariaque el avasallado rey se hace a sí mismo: unexcesivo descuido del orden del mundo real lolleva a uno también a ser víctima en ese mundoconvulso. La tragedia en ésto termina con su

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misión implacable de develación del mal retiran-do el manto falaz del artificio redentor.

***Ahora bien, habiendo visto ya las maldades

de Macbeth, no está de más sacar a partir de ahíalgunas consecuencias generales del sentido delmal trágico y de la ficcionalidad trágica en gene-ral. Y he aquí que volvemos a encontramos con lasabiduría silénica de la tragedia; ¿qué es lo mejorpara el hombre? Lo mejor para el hombre fue nohaber nacido. ¡Lejanía! [Lejanía esencial de lafelicidad, eso es la tragedia!

En efecto, ya comprobamos en la tragediade Shakespeare que si hay algo que resulta alfinal ilusorio, eso es el poder y la dicha plenos alos que estaba encaminada la ambición deMacbeth; una vez en el ansiado puesto, lo queañora a un tiempo desesperada y desesperanzada-mente es precisamente el sueño, la anulación delvivir, y esto porque ha vislumbrado la esenciavertiginosa de la realidad mas allá de su ilusión,una vida que se muestra sin mayor dicha y conindefinido sufrimiento por venir. Hay un momen-to en que su ambición lo constreñía dolorosamen-te a cometer el asesinato; y cuando ha logrado loque quería, sólo ha logrado remordimiento y arre-pentimiento. Por eso no hay ya otra salvación queel olvido de que se vive ... Todo adquiere ahora unnuevo significado: su vida se convierte ahora sóloen motivo de angustia, y sólo en la paz de lamuerte ve algo envidiable.

El arrepentimiento de la culpa trágica no esmás que arrepentimiento de existir, el arrepenti-miento del pecado de haber nacido, como decíaCalderón y redecía Schopenhauer; a nada más sehace responsable del mal en la culpa trágica. Y,en efecto, la negación del vivir es aquella inocen-cia que añora la culpa trágica, pero, claro está, sinquerer proponerla como un estado redentor deabnegación o anulación de nuestro ser, sino preci-samente como eso: como ausencia en la presenciade nuestro existir. La única manera posible en quede alguna forma el hombre la ha tenido es en unestado interiormente mítico, como perdida desdesiempre en la realidad "propia de su espíritu y aesta muerte pura y envidiable se contrapone unamuerte parcial, perturbable y quebradiza, que esquizás la única que le corresponde a la mortalcriatura en su existencia desconsolada".

El horror de la visión trágica tiende a cons-truir una especie de barrera divisoria entre la ino-cencia que necesita el héroe trágico y el mal que

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lo envuelve, pero al misrno tiernpo surge una cer-teza de que ese rnal es tan inseparable de nuestrohéroe que la barrera pierde consistencia y sederrumba, no atisbándose la inocencia por ningu-na parte. La inocencia anhelada queda excluidacorno posibilidad: la inocencia no pertenecería alreino de este rnundo, sería lo que se perdió y loque comienza a añorarse con la existencia propia.La tragedia, sin alabar nada en particular, es des-pués de todo tarnbién una literatura nostálgica;nostalgia de rnuerte, sin ernbargo...

***Todavía no acabamos: olvidábamos alevo-

samente la relación de la tragedia con el espec-tador trágico, nuestra relación con el arte trágico,cosa con que habíamos iniciado nuestras inquisi-ciones. Hagarnos un recuento de lo que hernosdicho teniendo en cuenta eso.

La tragedia debe trasladar su "sabiduría através del dolor" al espectador real de la represen-tación. Pero si nosotros, en conmiseración con elpersonaje trágico a la hora en que él se nos descu-bre en su propia tinta de desgracia, tratamos deprevenimos del horror real que eso irnplica sustra-yéndonos de la representación hasta nuestra reali-dad rnundana y cotidiana, la tragedia procura con-testar rnostrando también lo ilusorio y ficticio detal construcción en todo el horror que eso implica(y esta era precisamente la función del coro en latragedia antigua); y cuando hay que hacerse cons-ciente de lo ficticio que es el artificio redentorpara nuestras vidas reales, ahí la tragedia revierteel papel de lo ficticio hacia afuera y entra en esce-na el arte trágico, que es el único que es teatro enel teatro, el único que pone la escena en escena.

El arte trágico cala en una realidad profundadel individuo. El reconocimiento interior no ten-dría significatividad alguna para nosotros si notuviera alguna significatividad interior para noso-tros. Pero, ¡cuidado!: esa realidad es una realidadque va rnás allá de la ficción de los tiernpos. Latragedia no es "actual" por ser reflejo de la reali-dad de de tal o cual época o individuo, sino de laidéntica irrealidad de toda época e individuo.

La realidad vacua de toda vida, la insubs-tancialidad de su sustento, parece ser la verdaderauniversalidad de este arte; el espectador es yseguirá siendo siernpre el ingrediente prirnordialde la tragedia, en él reconoce toda la dosis de"realidad" que requiere. Por eso, según decíamos,la representación de seres rnalignos en Macbeth

no está destinada a producimos repugnancia en elgrado en que los reconozcamos corno auténticosprodigios. Su efecto no consiste tanto en rnostrarla realidad de algo rnalo corno la irrealidad deaquello de carácter benefactor con que uno puedecreer eliminárselo, o bien su carácter externo y noconstitutivo.

Para poner de relieve ese horror insoporta-ble, la tragedia nos hace despertarnos de lainconsciencia del hecho interno y subyacente delrnal, nos hace vemos hacia adentro. La rnismairnpotencia del coro antiguo para rnodificar elcurso de los eventos para el "héroe" trágico pare-ce ser la forma misrna en que participamos de larealidad interior de aquél. También es la tragediaun sírnbolo estético, una representación, una apa-riencia, pero una apariencia que nos hace volver-nos sobre nuestra realidad no rnanifiesta, no olvi-darla corno procura la apariencia religiosa; la tra-gedia no es para quienes buscan la paz de espíritu,sino para quienes saben esa paz irnposible e iluso-ria. Y corno apariencia formal que rnuestra la rea-lidad rnás profunda del hornbre, su rnisión consis-te en desgarrarse a sí misrna, en presentarse a sírnisrna corno apariencia; el drama trágico es elsírnbolo que al, y por, destruirse revela su signifi-cado de alucinarniento utópico e. irnposible. Lavida misrna es una apuesta en la que sólo puedehaber o pérdida o ausencia de pérdida, pero nuncaganancia. Toda alegría prirnorosa del vivir, elcoito, la nutrición, la realización de un deseo, enfm, todo lo que supuestamente forma una unidaddel hornbre y el rnundo, sería (¡oh, Schopenhauer!¡oh Freud de la pulsión de muerte, rnás allá delplacer...!) un estado transitorio entre el dolor denecesitar una vida rnás dichosa, y el aplacamientode ese dolor. En la revelación trágica se rnanifies-ta la ilusión fugaz y superficial que es esa segun-da concepción del rnundo. ..

y es curioso ver córno las religiones (notodas: las orientales suelen ser una excepción,aunque rnuchas veces sólo teórica, y sólo graciasa que han sido antes filosofías ilustres rnás quereligiones), ante este rnisrno hecho del vacío de laalegría del vivir, forman un sírnbolo de redenciónque da esperanzas de una vida posible rnás allá deesta vida, conservando para ella sólo los aspectosrnás seleccionadamente positivos y amputando losaspectos negativos. En otras palabras, sueñan conla redención de una realidad rnundana terrible,pero lo hacen contraponiendo lo ilusoriarnentebueno a lo real rnalo: encuentran la forma de afir-

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marun valor absoluto y definido de la existenciaofreciendoun ideal cuidadoso de ella, de lo queellano es, como diría Nietzsche. Con esta cons-trucciónse abre una posibilidad a una redencióndela culpa en la que el individuo puede creer enunavida donde el hombre no esté desgarrado desí.El mensaje trágico, en cambio, sería el de mos-trarque el modelo ideal es la más consecuentevisiónde ese estado que se reniega a sí mismoquees el querer, sería mostrar que lo que está enel fondo del deseo de una vida dichosa es... lamuerte;igual a como la muerte se escondía trasaquellatonadilla que apreciaba Hans Castorp ensumontañamágica.

Curiosamente, la tragedia es la única que eslúcidarespecto del funcionamiento del símboloestético-religioso como velador de la realidad;éste debe ser persuasivo en su total capacidadredentora,y en esto va incluida su categoría dereal (aunque subordinada ésta al efecto estético,comoya habíamos dicho), mientras que la trage-diaquiere que se entienda el carácter simplemen-te negativo de esta redención al mostrar tal sím-boloinserto en el esquema desgarrador de la vida.La tragedia empezó, ya hemos dicho, como lasimulaciónsimbólica de una verdad rnítica, peroposteriormentese llegó a ver más significativo elactode simulación del mito que el mito mismo.Para la tragedia el símbolo es apariencia, y porello la convicción dramática del arte trágico sóloacaececuando se logra presentar efectivamenteunaficcionalidad real en vez de la realidad ficti-ciade una falsa realidad, que, en cambio, nos pre-sentael mito velador religioso.

La realidad trágica no es otra que la ausen-cia de cualquier realidad plena y dichosa bienestablecida para el hombre; la luminosidad delmundoresulta no ser más que un recurso inútilrealmente,para despejar esos nublados, así comoerainútil la candela de Lady Macbeth en sus pase-os nocturnosde sonambulismo. Ante el hecho delo obscuro del interior más auténtico de nuestroser, ahí donde se manufacturan todos los mons-truosde la imaginación, quiero proponer esta vela,esteinstrumento fútil que es más bien comandadopor los sueños ciegos, como un símbolo supremodel arte trágico, símbolo por el que entendemos

que la realidad del hombre está totalmente disaso-ciada de su cotidianidad; por el que entendemosque la vela suele funcionar en las horas del dormiry en medio de la oscuridad de la noche, comove/adora precisamente de la realidad sonambules-ea del hombre al ocultarla con su resplandecencia,pero que no logra eliminarla con esa fingida vigi-lia; que hay una obscuridad interior, inefable eindiscernible, que es la verdadera realidad pesadi-llesca, fantástica y monstruosa del hombre. Larealidad dramática de la tragedia no es la realidadficticia de la representación dramática, es la reali-dad ficticia del espectador mismo que ve esarepresentación y se ve reflejado en ella, y en esavacuidad auténtica del ser, gracias a la que se da elsentimiento de la repugnancia culpable, es que sepercibe la falta esencial de una existencia plena,sana y en paz para la conciencia propia.

Acabemos: la universalidad de la tragediaes de carácter negativo: es una realidad comúnpara todos en tanto es simplemente el mismotema de la negación para todos de una realidadpor sí dichosa y no expresada por nuestra capaci-dad de creemos el destino personal de un ser ficti-cio fingido real, sino por la capacidad de damoscuenta de la idéntica irrealidad que nos es comúncon el personaje ficticio en el estadio trágico de lamuerte; en suma, la unidad auténtica de la des-trucción, ciega e indiferente, lo mismo para lo fic-ticio que para lo real. Una develación obscura,Macbeth nos descubre la realidad de un mundosin posible sanidad; en un mundo de locos comoese, los cuerdos no serían tanto quienes dejan deser locos como quienes reconocen su propia locu-ra. Sólo quien, como Malcolm, sea capaz de verlos demonios enclavados en su ser sin ser consu-mido por esa visión, o de no ignorarlos de talforma que lo puedan manejar a su particularcapricho, podrá prevenirse siempre de la ceguerade la demencia y mantenerse a tono con estemundo en su frágil equilibrio.

Pablo OrtegaEscuela de Filosofía

Universidad de Costa Rica2060 Ciudad Universitaria Rodrigo Facio

Costa Rica