INTERCAMBIO DE PIEL - L'animal · De esta indagación se ha construido una práctica muy concreta:...

Maria Claudia Mejía. Intercambio de Piel.

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INTERCAMBIO DE PIEL

Ensayo

Maria Claudia Mejía Alvarez

Master in Contemporary Arts Practice and Dissemination

Asesoras: Mercè Saumell

Carme Torrent

L´Animal a l´Esquena

Universidad de Girona

Celrà

2010


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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN p. 5

LIMINAR p. 6

Antecedentes: cuales son los puntos de partida. p. 6

Porqué buscar la creación de danza en los solos p. 7

DEFINICIÓN DEL TERRITORIO Y SUS ANDANTES p. 9

El viaje, el viajero p.10

La Metáfora del mochilero o backpacker p. 11

El solista, el solo p. 14

VIAJAR SOLO ES LA METÁFORA DE CREAR UN SOLO p. 18

VIAJE DESDE LA INTIMIDAD p. 20

Íntimo y muy personal p. 22

RUTAS QUE HACEN UN MAPA p. 27

Sonido p. 27

Equipaje p. 29

Fronteras en Cuerpo y Espacio p. 32

Identificar las realidades es identificar las fronteras p. 34

El Otro p. 38

El otro en el equipaje p. 39


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EN CUÁL LADO DE LA VIDA PONER ESTO (O: para qué sirve) p. 41

El Uso de la metáfora: procesos de diseminación p. 41

CODA p. 43

RECORRIDO EN IMÁGENES p. 44

BIBLIOGRAFÍA p. 47


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INTERCAMBIO DE PIEL

Una aproximación a la metáfora de viajar solo como posibilidad de entender la creación de

un solo de danza contemporánea. Reflexiones desde una práctica.

Para Angela, Héctor, Ricardo, Sebastián, Anna, Alejandro,

Catalina, Taína, Gemma, Malpelo, The Beatles.

O como dice María (la Muñoz): a todos los nombres.


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INTRODUCCIÓN

En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema.

Pablo Neruda (Neruda, 2010: unpaginated)

La intención de este viaje en clave de ensayo es reflexionar con la palabra escrita sobre la

palabra danzada. Esto es, en términos técnicos: reflexionar, tejer bases para una teoría

desde el ejercicio de la práctica. En este caso concreto desde el solo como formato

coreográfico, acompañado de una exposición que abre a la audiencia el proceso de

creación del solo Intercambio de Piel. Es un primer paso, a decir verdad. Lo que se inició

como una curiosidad por aprender a conceptualizar en coreografía, ahora es un trabajo

que presenta el cruce de viajar en solitario con crear en solitario.

Este primer paso no es cerrado, tendrá su segundo, tercero, cuarto y más pasos, pues atañe

a un proyecto de vida dentro de la danza, en el cual una parada de dos años para estudiar

artes contemporáneas, atiende a una necesidad equivalente a la de un caminante cuando

necesita descansar, revisar el trayecto y redefinir el rumbo.

Así, Intercambio de Piel como proyecto final obedece a la necesidad de moverse, viajar,

seguir, definir la ruta y compartirla, pues pensar desde la práctica sirve (entre otras cosas)

para provocar en otros la misma inquietud. También a mi experiencia de vida como

estudiante colombiana en Europa.

Este ensayo es, pues, la reflexión escrita a partir de investigar sobre la relación entre viajar

en solitario y crear y bailar un solo. De esta indagación se ha construido una práctica muy

concreta: la pieza Intercambio de Piel un solo creado y bailado por mí, precedido de una

exposición acerca de cómo fue el proceso de construcción, analizando sus elementos por

separado en clave de ensayo y lo que como creadora significa relacionar creación en danza

con viaje. El propósito con esto es acercar la audiencia a los procesos de creación, al


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relacionarlos con otros procesos humanos reconocibles por todos. Una estrategia de

diseminación a partir de una pieza de danza.

Como cualquier bailarín que escribe, o cualquier escritor que baila, espero que las letras y

los movimientos tengan la elocuencia suficiente para que el lector-espectador, viaje

cómodamente por esta ruta. Y queden vivas las ganas de seguir adelante.

LIMINAR

Antecedentes: cuales son los puntos de partida.

Joao Da Silva, brasilero y director del Máster en Coreografía de la escuela holandesa

ArtEZ Dansacademie, lo dijo simplemente: “a decir verdad, ninguno de los grandes

coreógrafos ha estudiado un máster en coreografía”.1

Y… pues si. Martha Graham estudió en su cuerpo, Isadora Duncan trabajó en el suyo,

Doris Humphrey, Merce Cunningham, en fin. Algunos solos, otros acompañados. Pero

todos aquellos que marcaron la historia de la danza, aprendieron a coreografiar en la

coreografía misma y de sus maestros. Nada de títulos académicos que los avalaran como

coreógrafos.

Surgen las preguntas: “¿Cómo lo hacen? ¿Cómo han llegado a esas formulaciones mágicas

de movimiento? ¿A esos juegos con el cuerpo, el espacio, el tiempo, el sonido (o el

silencio)?”. Todas esas preguntas abarcan niveles diferentes: calidades de movimiento,

estructuras coreográficas, fraseo o improvisación, disposición de los bailarines en el

espacio, relación con los sonidos, en fin… Encerrarse en un espacio físico y a la vez en una

suerte de mirada hacia adentro para crear, como alquimistas.

Sobre este punto esencial de trabajar a partir de su propio cuerpo -uno de los detonantes

primeros de este proyecto-, hay varios ejemplos y protocolos. Tomo el testimonio de 1 Joao De Silva fue mi tutor durante el período de movilidad del Master. Noviembre de 2010, ArtEZ Dansacademie, Holanda.


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Isadora Duncan, bailarina y coreógrafa norteamericana, pionera de la danza moderna y

contemporánea. La mítica artista escribió en su autobiografía:

Pasaba días y noches enteros en el estudio, buscando (…) aquella danza que pudiera ser la divina

expresión del espíritu humano a través del movimiento corporal. Permanecía horas y horas inmóvil

y extática con las dos manos cruzadas sobre mis senos, cubriendo el plexo solar. (…) pero yo pude,

al fin, descubrir el resorte central de todo movimiento, el cráter de la potencia creadora, la unidad de

donde nace (sic) toda clase de movimientos, el espejo de visión para la creación de la danza.

(Duncan, 1995: 89-90)

Porqué buscar la creación de danza en los solos

Al acceder a los espacios de reflexión que abre el Máster in Contemporary Arts Practice

and Dissemination - MACAPD e imaginar formas de navegar entre la práctica y la teoría

desde el quehacer de la danza, el punto de partida para este proyecto fue pensar en que

una manera de hallarse a uno mismo como creador, es estando solo. Precisando el campo

de la danza y la coreografía, esta frase puede quedar así: una posible forma de hallarse a

uno mismo como coreógrafo es bailando solo. Situé la coreografía en el sitio donde

considero que se origina, manifiesta y contiene la danza: un cuerpo humano. La

herramienta primigenia, articuladora del movimiento. Este escalón me llevó al siguiente:

entonces la creación e interpretación de un solo puede ser una vía para aprender

coreografía de sí mismo.

Al ser consecuente con esa reflexión, empecé a indagar en coreógrafos que son a la vez sus

propios intérpretes. En la necesidad de estructurar una narrativa propia, acuden a su

cuerpo como herramienta y laboratorio.

Luego, una frase escuchada en una conferencia sobre el tema, decidió la ruta y añadió algo

al equipaje. Roberto Frattini, profesor de Teoría de la Danza en la Universidad de Pisa y en

el Institut del Teatre de Barcelona, proponía que el coreógrafo-bailarín busca la soledad y


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la intimidad para quedar absuelto de toda técnica o lenguaje codificado, y así hallar el

suyo propio (Frattini, 2009). Ahora se añadía la intimidad a este marco creativo.

Así la pregunta se hizo se hizo al viaje; el inicio fue recorrer coreógrafos. Jóvenes y no tan

jóvenes. Famosos y desconocidos. Europeos y latinoamericanos. Angloparlantes e

hispanohablantes. La pregunta para los danzantes fue acerca de su intimidad en el

momento solitario de creación; cómo la asumían, la usaban. Como hacían para estar y

verse solos, llegar a sus solos… solos. El lenguaje español juega como una especie de

palíndromo que se lee igual al derecho y al revés. Solo solos. También comencé a crear el

solo Intercambio de Piel, como un laboratorio propio.

Y en medio del viaje (real: De Medellín a Girona, Berlín, Arnhem, Amsterdam, París

Barcelona, Dartington y Madrid), realizado durante el proceso de estudiar el Máster me

pareció que hallaba cosas comunes entre la creación de un solo por parte de esos

personajes y el mapa mismo que yo trazaba con mi cuerpo cruzando estos sitios para

indagar sobre danza. Parafraseo aquí al maestro y coreógrafo venezolano Luis Viana, que

dice en su tesis Coreología de la Urbanidad:

Esta propuesta de reflexión sobre la lógica coreográfica que ordena y desordena la urbanidad fue por

el asombro de sentirme “danzando” en los recorridos del espacio público y de ver a otros cuerpos

atendiendo a las mismas elaboraciones creativas que he llevado a escena. Disposiciones que nos

hacen aprehender un mundo escenográfico y mutable, veloz y detenido, al tiempo que se hace espacio

para la coexistencia coreológica2. (Viana, 2009: 7)

Efectivamente, andando en un autobús entre Amsterdam y París, me sentí danzando en

los recorridos del espacio público entre ciudades, entre países y adentro de todos ellos.

2 Coreología: disciplina propuesta en 1955 por Rudolf Benesh, matemático inglés (Londres, 1916). Trata acerca de el análisis, el estudio estético y científico y el registro kinetográfico del movimiento corporal en tiempo y espacio.


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Así que el paso siguiente fue indagar en viajantes, cuyo recorrido marcaron cambios

esenciales. Empezar a tejer los hilos.

Cruzar las actividades humanas de viajar y crear en danza, realmente son dos viajes en

uno: Hacia afuera del cuerpo: sitios externos, campos, valles, ciudades, pueblos. Aviones,

trenes y buses. Lugares públicos para conocer y estancias privadas donde dormir, bañarse,

comer, dejar el equipaje y lavar la ropa. Y el otro, el viaje en clave de danza: desde y hacia

adentro del cuerpo, el estado de estar solo porque la idea es bailar solo. Viaje en un sentido

casi literal, por sus tantos puntos en común: un punto de partida y un punto de llegada;

trasladarse, moverse, transitar; tiempo y espacio; un cuerpo que es, está y se mueve. E

implica crear uno mismo el mapa, a veces con los mapas que otros han creado como guía,

base o referentes.

Creando mi propio solo afirmé mi ruta: un solo tiene, en términos generales una estructura

común a la estructura del viaje en solitario. Un camino que se construye a cada paso.

Como el caminante que hace camino al andar, aquel que Antonio Machado cantó en sus

Proverbios y Cantares XXIX (Machado, 2006: unpaginated). Voy en el primer paso.

DEFINICIÓN DEL TERRITORIO Y SUS ANDANTES

Uno de los motores de esta investigación y su práctica, es aprender a conceptualizar desde

la coreografía, el territorio principal donde se mueve la metáfora entre viajar y bailar.

Para empezar, diremos que el territorio a explorar está delimitado por una definición de

Coreografía generada por la investigación en Intercambio de Piel:


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Organización de piezas sueltas y en número finito, en las cuales el cuerpo, la noción de

movimiento y quietud se relacionan en y con tiempos, espacios, sonidos y objetos o su

ausencia. Con ello, se crea un mapa legible, definido y posible de recorrer, tanto por el

emisor (coreógrafo-intérprete) como por el receptor (audiencia).

Así, la metáfora de viajar en solitario para explicar la construcción de un solo de danza

contemporánea, propone analizar esas piezas sueltas como si fuesen las partes que

componen el viaje por entero. También, son piezas que arman el mapa particular que ese

viajante ha construido y recorrido a lo largo de su trayecto.

El viaje, el viajero.

El viaje del cual trata este texto, es un viaje de descubrimiento llevado a cabo por un

individuo. Un traslado de ciudad o país con el objetivo claro del cambio y puntos ciegos

frente a las realidades que lo aguardan. Un equipaje con lo necesario es la compañía del

viajante. La austeridad es una de sus divisas. Ejemplos: un estudiante de América Latina

que viaja a Europa o Estados Unidos.

El verbo descubrir se conjuga en dos sentidos:

Uno; descubrir un territorio nuevo, externo. El viajero sabe (o intuye) que muchas cosas

pueden enriquecerlo en el recorrido y también modificar su meta.

Dos; descubrir algo por dentro, que emparenta el viaje con la iniciación. Descubrirse que

sucede al valerse por si mismo en situaciones y espacios no conocidos o medianamente

conocidos. El reto de poner a prueba la capacidad reactiva, solucionadora y reflexiva en

solitario. Descubrir actitudes, incluso inesperadas por el mismo viajero. Poner a prueba el

miedo, emoción ésta que tiene en la soledad uno de los estados más propicios para anidar.

De este viaje que se hace con el cuerpo desprovisto de otros cuerpos como compañía,

puede decirse que es un reto personal para el viajante, un viaje interno. Espera hallar algo,

llegar a algo o a alguna parte y cambiar algo por dentro.


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La soledad aquí opera no como carencia, sino como necesidad. Hay una voluntad de estar

solo, de resolverse solo, de consultar consigo mismo. Pero no completamente encerrado,

no en la ausencia de relación con el mundo. Al contrario: el viajero pasea su diálogo

interno (aunque no lo comunique) por sitios privados y públicos (desde casas de amigos

hasta plazas o museos) y lo nutre de las andanzas. Al igual que el coreógrafo-bailarín que

bucea en su diálogo interno durante el encierro solipsista de la creación, para “pasear”

luego su pieza en público. Sobre ello, palabras de André Lepecki citando a Wittgenstein,

en lo que podría considerarse una definición del solo como género de danza desde la

filosofía:

Solipsism in choreography reflects its dubious status in philosophy. I will discuss solipsism´s

philosophical ambiguity by focusing particulary on Ludwig Wittgenstein´s brief comments on

solipsism in his Tractatus Logico-Philosophicus (propositions 5.6 to 5.6331, Wittgenstein 1961)

wuen the Austrian philosopher finds solipsism at the core of the metaphysical subject´s relation to

experience, thus surprisingsly opening solipsism up to the world. (Lepecki, 2006: 19)

Quien va solo, por supuesto halla gente en el camino y acompañantes ocasionales que

pueden volverse definitivos, al igual que durante la creación de un solo aparecen y

desaparecen otros personajes (desde un asistente de dirección que haga las veces de ojo

externo, hasta el recuerdo de alguien que nutre el imaginario de la pieza y está presente

allí). Estos “otros” en este contexto se toman como elementos que forman parte del mapa e

influyen de alguna manera al viajante, si este lo decide.

La Metáfora del Mochilero o Backpacker

Hay múltiples tipos de viajeros: ejecutivos, turistas, nómadas, mochileros, peregrinos,

migrantes, etc. Dentro de ellos, el sujeto más cercano a la metáfora del viajante-coreógrafo-

bailarín, es el mochilero o backpacker. Por lo tanto, es una imagen metafórica que aparece

en todos los componentes del proyecto Intercambio de Piel: va ligero de equipaje, sus


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pertenencias deben caber en una mochila que lleva cargada y pegada al cuerpo (dos pesos

que suman uno). El equipaje se compone de lo necesario para su supervivencia, más cosas

que van sumándose paulatinamente como trazas (huellas en él) de los lugares que visita.

Su indumentaria responde a criterios de personalidad, comodidad, funcionalidad y

protección. Equipaje e indumentaria tienen una relación directa con el manejo del cuerpo.

Y el reto no es ser turista: es ser viajero3.

La austeridad signa su camino: duerme en hostales o casas de amigos, cocina para no

gastar en restaurantes, va en bus, en tren y en vuelos de bajo costo; privilegia el conocer

sobre el comprar (Se da el tiempo de tener tiempo de conocer). Los sitios cotidianos, no

necesariamente famosos de una ciudad, también entran en su ruta. Hay allí una economía

del viaje y una política de lo que se vive y se conoce. El mapa de un backpacker está hecho

de pasos entre varios lugares. Una especie de “colcha de retazos” que teje con impulsos de

ir o quedarse en los sitios.

Mochilero en español, es una palabra joven. No en todos los diccionarios se encuentra. A

continuación un par de definiciones halladas en dos diccionarios de lengua española4:

Mochilero, ra.

1. m. y f. Persona que viaja a pie con mochila.

2. m. Hombre que servía en el Ejército llevando las mochilas.

Y también:

3 “Los que viajamos así, no somos turistas. Somos viajeros”. Esta definición es una lejana traza en mi memoria. Me la dijo un mexicano que me encontré en un tramo del camino. Hector Rabago, fotógrafo, lo conocí en el año 2001, en un campamento de la selva Lacandona, Chiapas, México.

4 Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, Versión On-line (http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=mochilero )

Diccionario Diccionario de la lengua española © 2005 Espasa-Calpe, versión On-line (http://www.wordreference.com/definicion/mochilero )


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Mochilero,ra

1. adj. y s. [Persona] que viaja a pie o en autoestop con una mochila.

Un viajero de este tipo, transita con algunas señales, algunos mapas, pero no todo lo tiene

conocido y resuelto desde antes de la salida, pues parte de la aventura consiste en el riesgo

de llegar por sus propios medios, empleando su método propio para atar cabos, hallar

pistas y armar su propio mapa hasta el objeto de su deseo: la meta, el sitio de llegada.

También, porque parte del placer es llegar a sitios desconocidos o de importancia

“menor” en las guías tradicionales de viaje, pero que a veces representan algo más

significativo para este viajero. (Por ejemplo: un bar en una esquina del centro de París,

lejos de los boulevards atestados de turistas. En este bar lleno de hombres parisinos, solo se

ve fútbol en un gran televisor y todos hablan a gritos. La decoración no es bella ni

atractiva. Y cuando pides algo de comer, un habitual alegre por la cerveza y mirándote

divertido, te dice: “¡¡Entrecote frites!! ¡C´est la meilleur entrecote frites de tout Paris!”. Lo

pruebas. Y es cierto.)

Sin embargo, algo más profundo subyace en la metáfora del backpacker: se habla también

de quien viaja para cambiar su vida, para “ser otro”5. Un viajero que va más allá, pues un

deseo íntimo que habita en sus inclinaciones humanas, es el impulso para andar. Para irse.

La imagen más cercana y que arma el personaje que danza en Intercambio de Piel es un

backpacker, pero el habitante de ese cuerpo –aún respondiendo a todas las características

externas de este referente- va más allá en la búsqueda de sí mismo. Acusa un espesor, una

densidad interior que no se dice en lo que dice, y es la inquietud que bulle en el que busca

incesantemente un (su) lugar en el mundo.

5 Ver en este mismo texto la cita de la entrevista al escritor colombiano William Zapata, pag. 38.


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El solista, el solo.

Para definir el coreógrafo-bailarín y el tipo de solo que atañe a este ensayo, parto de los

siguientes principios: la danza entendida como el cuerpo en movimiento (o quietud, pero

en fin cuerpo de manifiesto). Danza danzada, en términos coloquiales. El solo en este caso,

es la obra donde coreógrafo y bailarín viven en la misma persona y que puede sostenerse

sin el tradicional despliegue técnico que rodea a una pieza de danza, si fuera el caso: esto

es: tecnología, video, iluminación, escenografía, vestuario, incluso sonido. Es claro que una

pieza inteligente se concibe en perfecto tejido con estos factores (o con algunos), pero

algunas obras se sustentan más en estos aspectos que en el cuerpo mismo.

Por ello, la primera influencia a acusar son solos famosos. sobrios en su presentación para

ser más exactos. En su mayoría, son solos femeninos, de coreógrafas europeas cuyo

lenguaje escénico es muy personal. Los más destacados son: In The Bath de la alemana

Susanne Linke (1980), Once de la belga Anna Theresa de Keersmaeker (2002), La Cita de la

española Carmen Werner (2003) o Bach de la catalana María Muñoz (2004). Aunque tienen

elementos distintos al cuerpo con los que interactúan (una tina, enseres domésticos o la

esencial música de Bach), el cuerpo de estas bailarinas aparece como el todo, el centro, el

emanador de sentido, generador de un movimiento muy cuidado y a la vez libre de

barreras. Movimiento personal, en el sentido de que el lenguaje dancístico en cada una es

distinto y opera como distintivo.

Con excepción de In The Bath, de 1980, los otros fueron creados a principios de este siglo

XXI. Quizá In the Bath fuera un detonante visionario de Susanne Linke, que apostó por el

lugar desnudo sólo ocupado por su cuerpo y una tina, austeridad delicada y cercana… a

casa. A la intimidad, justo, de lugares como el cuarto de baño, comúnmente asociado con

rituales íntimos.

Son, además, solos que tocan temas y usan objetos que saben a conocido, casi domésticos,

reconocibles. Con excepción de Bach, ausente de objetos coreográficos, pero total en

movimiento tejido con la música (Aunque la banda sonora de éste último es casi tan

cercana al público occidental que gusta de la danza escénica, como puede serlo la música

de Joan Baez en Once. Quizá más, por la condición universal de un músico como Johann

Sebastian Bach).


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La relación con el cuerpo y el movimiento de estos solos, puede redondearse con la

sinopsis de la obra.

En Bach el discurso se articula únicamente a través del cuerpo y la música de Bach.

Una aproximación al Clave bien temperado de J.S. Bach, donde María Muñoz combina la danza de

algunos preludios que suenan en directo con la memoria de algunas fugas bailadas en silencio.

La presencia del intérprete evoluciona en un puro trabajo de movimiento. (Malpelo, 2010: unpaginated)

Es de anotar que estos solos pertenecen a coreógrafas que han pasado de los cuarenta años

y tienen una conocida trayectoria. La fuerza de su feminidad y experiencia como mujeres y

bailarinas, tiene un peso contundente en la escena como intérpretes y en la composición,

como coreógrafas6. Se saben mujeres, juegan con sus lados femenino y masculino (desde la

coquetería de Anna Theresa de Keersmaeker que en un momento dado nos hace creer que

bajo su liviano vestido azul no lleva ropa interior o la sobriedad masculina en el traje de

pantalón y chaqueta de María Muñoz que resalta más las femeninas espirales fluidas que

realiza en algunos momentos).

Para ir directo a las fuentes del tema, el objetivo inicial fue entrevistar a coreógrafos y

coreógrafas como las arriba mencionadas, meta difícil en la mayoría de los casos7. En este

trasegar, me encontré con otro tipos de coreógrafos-bailarines, que desarrollan piezas de

solo y viajan por campos comunes: gente que ronda los cuarenta años, y que ha hallado en

el solo un género donde parar un momento para dialogar consigo mismo y reinventarse.

6 Me permito una licencia personal, para decir que es una condición inspiradora para mí: mujer, bailarina, aún no alcanzo los cuarenta años y realizo esta investigación como una oportunidad de reconocerme en la coreografía. Algo así como la frase infantil: “Yo quiero ser así cuando crezca”.

7 En el camino para hallar estas voces, tropecé con la dificultad obvia de las personas famosas: son muy ocupadas y no todas tienen tiempo y disposición para una entrevista. De este grupo, María Muñoz y Carmen Werner tuvieron gran disposición para hablar. Por lo tanto apliqué una estrategia propia del Nuevo Periodismo estadounidense de mediados del siglo XX: estudiarlos desde publicaciones sobre ellos (libros, videos), otras entrevistas y lógicamente mirando sus obras en vivo o en video. De ahí, armar el rompecabezas de quienes son. Esta estrategia tiene su origen en el hermoso perfil que hizo el periodista Gay Talese al cantante Frank Sinatra, llamado Sinatra tiene Gripe (Sinatra Has a Cold) (Talese, 2010: unpaginated) publicada en 1966 en la revista Squire. Es un documento básico para los estudiantes de periodismo escrito.


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Escarbar en lo que su cuerpo ha aprendido a lo largo de los años e identificar qué de

nuevo hay en él. Qué han traído la edad, los cambios físicos y personales, el trasegar por

las manos de otros coreógrafos. Ejemplos de esto: Ella entra, de la coreógrafa catalana

Silvia Sant Funk y Deux Danses d´Amoblement del coreógrafo francés Vincent Dunoyer.

El otro tipo de coreógrafo-bailarín que influye esta investigación, es el artista emergente

que ronda los treinta años y se busca un lugar, necesita hallarse como generador de

lenguaje dancístico, identificarse y especialmente, darse a conocer. Aquí podemos citar

casos como el colombiano Alexander Carrillo, estudiante de último año de la Folkwang

Hochschule en Alemania quien compuso el solo Couldbe, (Carrillo, 2009) una pieza tan

sencilla que no necesita iluminación ni sonido. Sus intenciones al hacerla fueron probarse

como coreógrafo en su cuerpo y tener una pieza para mostrar en Europa, a la vez que

jugar con la austeridad como norma de creación. O Lucio Baglivo, coreógrafo argentino,

bailarín de la compañía madrileña Provisional Danza quien compuso el solo Hola que tal

(Baglivo, 2008) con el mismo propósito: probarse como coreógrafo-bailarín y tener una

pieza para rodar en festivales europeos. Ambos tienen en común, además, el haber

cruzado una extensa frontera, el haber viajado desde su país natal en Suramérica para

probar y probarse en otro contexto cultural, no solo como viandantes sino como artistas.

Solistas como los mencionados y otros como el alemán Dominick Boruki, coinciden en la

necesidad de moverse y poder penetrar en circuitos de danza, en vitrinas de visibilidad

corpórea, social y coreográfica (en límites que hacen visibles las diversas maneras de

moverse). Hacerse un hueco. Entrar en espacios donde identificar iguales (aunque

distintos, en la condición de ser artistas). Hallar (y ocupar) un lugar. Como creadores y

como intérpretes.

Coinciden también en el solo de danza como género que acorta las dificultades de

producción y amplía las posibilidades expresivas, en especial si hay una conciencia de

resolverse en la austeridad. Ir “ligero de equipaje”, justamente, es una de las divisas de los

viajeros de largo aliento.


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MCM: ¿Por qué haces (o has hecho) solos?

Dominik Borucki: (Por) Diferentes motivaciones: Un primer solo nacía (sic) porque viajaba mucho

solo dando cursos y era practico tener algún solo que podía presentar durante estas giras de cursos.

Es más económico. (El) otro solo lo he creado porque me invitaron a presentar un solo nuevo. Un

tercer solo lo hice pero con la idea de luego seguir trabajando el tema para hacer una obra con más

personas en el escenario. Me gustó mas el solo que creaba por razones practicas pero los otros

también tenían su tiempo de validez para mí. (Borucki, 2010: 1)

Pero el género del solo tiene otra cara: para el solista es como para el viajero: transita

dependiendo de su instinto de supervivencia y el tránsito en lugares públicos lo hace más

vulnerable. Porque va solo. Así como el viajero atraviesa una calle o se expone en un bar,

podemos comparar la experiencia con el coreógrafo-bailarín que se presenta (aunque esté

quieto) en un escenario con diez, cien o mil personas mirándote. Hace pública la creación

que construyó solo, en un recinto privado al público.

Cuando se ha construido la estructura delimitada llamada pieza, cuando se ha ensayado y

hay alguna seguridad en ese cuerpo (nunca hay seguridad total), llega el momento

decisivo de hacerse público. Ser en público. Hacerse visible y con ello, buscar ese hueco,

esa oquedad, ese lugar anhelado para tener un nombre y una aceptación, un

reconocimiento ante los que miran. Y también ante los otros que son y han sido mirados –

otros coreógrafos y bailarines. Estos más cercanos aunque no se conozcan, pues los une el

quehacer en la danza.


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VIAJAR SOLO ES LA METÁFORA DE CREAR UN SOLO

Crear es un camino. Viajar otro. Estos caminos se relacionan. Pueden empezar juntos o

distantes, pero se cruzarán varias veces, se confundirán el uno con el otro, o uno avanzará

más rápido pero en su avance alimentará al otro hasta andar juntos otra vez. Se crea y se

viaja, o se viaja creando. Por eso, el espacio escénico en el solo Intercambio de Piel tiene dos

cuerdas de colores diferentes que arman una metáfora en el piso de mapa, fronteras y

estaciones (Ver capítulo de este ensayo: Recorrido en Imágenes, pag. 44). Se diseñó así,

porque es como concibo la materialización de tal metáfora.

A continuación, se exponen esos cruces, paralelos, relaciones, fusiones, cercanías y

distancias que hay entre ambas actividades humanas (Nota: cuando se habla de “sujeto”,

se alude indistintamente al viajero y al coreógrafo-bailarín):

- El punto de partida es, a grandes rasgos, conocido.

- Hay que recorrer una distancia en términos de espacio y tiempo para llegar al sitio

inicialmente propuesto.

- El cuerpo es el elemento esencial que se mueve y de donde brota el impulso físico

para moverse.

- Este tipo de viaje y creación nace en la intimidad del sujeto.

- El sujeto tiene algunos elementos que arman un mapa inicial para la partida: unas

cuantas señales, datos, sonidos, imágenes. Pero el viajero debe hallar más pistas

durante el trayecto (fuera y dentro de sí mismo) para armar el mapa completo.

- La meta (o sitio o pieza de danza) está avistada e imaginada desde la necesidad y el

deseo.

- Se cruzan en el equipaje la información previa y la intuición.


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- El sujeto puede (y suele) perderse en ocasiones: 1. De manera voluntaria (decide

abandonar el camino seguro a ver que encuentra andando sin guía. 2. De manera

involuntaria (sin darse cuenta, da un paso por una zona que creía conocida, pero se

equivoca. Se pierde y debe buscar estrategias para encontrarse y orientarse de

nuevo).

- El tránsito se hace tanto por lugares privados como públicos.

- El sujeto que transita tiene un equipaje de inicio. Los elementos de este equipaje

pueden ser:

Conservados

Desechados

Transformados

Elementos nuevos que añade el viajero durante el recorrido

- El sujeto emprende el viaje solo, pero se encuentra con otros, que pueden influir o

no en la ruta.

- Los sonidos son uno de los componentes esenciales del viaje y la creación (lenguas

nuevas, acentos, sonidos propios de la ciudad, indicaciones auditivas, músicas

desconocidas). Pueden en un momento dado ser señales de orientación.

- Hay un equipaje de carácter emocional: historia personal, historias de otros,

memoria, recuerdos, expectativas, imaginarios, costumbres, vacíos, referentes -

propios y ajenos-, temores.

- El mapa del viaje no es estático.

- Existen límites y fronteras a cruzar.

- El resultado final tiene una definición en términos de tiempo y espacio.


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VIAJE DESDE LA INTIMIDAD

Una vez reconocidos los sujetos, el territorio de viaje y la metáfora, traigo a colación la

intimidad del viajero y del artista como un contenedor del impulso que hace andar y crear.

En lo personal, mi experiencia como viajera tiene el mismo impulso vital de mi experiencia

como coreógrafa-bailarina: Un deseo de moverme, una curiosidad que me provocan los

lugares desconocidos y una necesidad casi instintiva de partir hacia donde quiero llegar.

En los viajeros y coreógrafos entrevistados, hallé como punto en común esa necesidad de

perseguir ese “algo”, llamado de varias maneras: sueño, deuda a saldar, necesidad de

cambio, dolor a exorcizar, ser otro. Todos son deseos profundamente íntimos. No todos

contables, confesables. Son viajes íntimos conectados, uno hacia “adentro” (si pensamos en

la creación de una pieza de danza como una “emanación” desde la verdad humana del

coreógrafo y en el viaje como necesidad interna de hallazgo y/o cambio); y el otro hacia

“afuera” (si nos atenemos a que viajar y bailar implican cuerpo en tránsito de un lugar a

otro, por diferentes geografías, a lo largo de distancias medibles).

El resultado de estos viajes, lleva siempre a un punto en común: el hallazgo de una verdad

personal. Íntima. Aparece al tomar distancia de lo conocido para encontrarse en lo

desconocido. En lo lejano. Espejo que devuelve una imagen: la que aparece con el

contraste de “quien eres” con “en donde estás” y “quienes son los otros”8. Hay una

respuesta, aunque no sea la esperada. Es la que es.

El maestro Pablo Neruda lo contó en uno de los discursos más hermosos en la historia de

los reconocidos por el Premio Nobel de Literatura9, curiosamente con la danza entre las

palabras:

Yo no aprendí en los libros ninguna receta para la composición de un poema: y no dejaré impreso a

mi vez ni siquiera un consejo, modo o estilo para que los nuevos poetas reciban de mí alguna gota de

8 Al respecto se profundiza en el capítulo El Otro de este mismo texto, página 37.

9 Pablo Neruda, escritor chileno que obtuvo el premio Nobel de Literatura en 1971. Su discurso es el relato del viaje que hizo a través de la vasta cordillera de los andes hacia el exilio durante la dictadura militar en Chile.


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supuesta sabiduría. Si he narrado en este discurso ciertos sucesos del pasado, si he revivido un

nunca olvidado relato en esta ocasión y en este sitio tan diferentes a lo acontecido, es porque en el

curso de mi vida he encontrado siempre en alguna parte la aseveración necesaria, la fórmula que me

aguardaba, no para endurecerse en mis palabras sino para explicarme a mí mismo.

En aquella larga jornada encontré las dosis necesarias a la formación del poema. Allí me fueron

dadas las aportaciones de la tierra y del alma. Y pienso que la poesía es una acción pasajera o

solemne en que entran por parejas medidas la soledad y la solidaridad, el sentimiento y la acción, la

intimidad de uno mismo, la intimidad del hombre y la secreta revelación de la naturaleza. Y pienso

con no menor fe que todo está sostenido - el hombre y su sombra, el hombre y su actitud, el hombre y

su poesía - en una comunidad cada vez más extensa, en un ejercicio que integrará para siempre en

nosotros la realidad y los sueños, porque de tal manera la poesía los une y los confunde. Y digo de

igual modo que no sé, después de tantos años, si aquellas lecciones que recibí al cruzar un río

vertiginoso, al bailar alrededor del cráneo de una vaca, al bañar mi piel en el agua purificadora de

las más altas regiones, digo que no sé si aquello salía de mí mismo para comunicarse después con

muchos otros seres, o era el mensaje que los demás hombres me enviaban como exigencia o

emplazamiento. No sé si aquello lo viví o lo escribí, no sé si fueron verdad o poesía, transición o

eternidad, los versos que experimenté en aquel momento, las experiencias que canté más tarde.

De todo ello, amigos, surge una enseñanza que el poeta debe aprender de los demás hombres. No hay

soledad inexpugnable. Todos los caminos llevan al mismo punto: a la comunicación de lo que somos.

Y es preciso atravesar la soledad y la aspereza, la incomunicación y el silencio para llegar al recinto

mágico en que podemos danzar torpemente o cantar con melancolía: mas en esa danza o en esa

canción están consumados los más antiguos ritos de la conciencia: de la conciencia de ser hombres y

creer en un destino común. (Neruda, 2010)

No muy lejano de la metáfora que implica viajar y danzar, Neruda emparenta el recorrido

por la tierra y la vida con la poesía. Invoca a la intimidad “de uno mismo” y “del hombre”

como elementos que forman la poesía. Así como danza es el territorio en este caso.

Invocada la intimidad, pasemos a darle definición, análisis y contextualización dentro de

este mapa.


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Íntimo y muy personal

(…) Entré en el teatro de Dionysos y bailé (…) tuve la sensación de que no éramos y no podíamos

ser otra cosa que modernos. Yo era, después de todo, una americana (…) poseía más afinidad con los

pieles rojas que con los griegos. (Duncan, 1995: 148)

Este capítulo inicia con una cita de la mítica bailarina Isadora Duncan que muestra una

suerte de desaliento cuando va en busca de su identidad “ancestral”. Impulsada por su

deseo y necesidad de hallar la danza universal en los antiguos griegos, hizo un largo viaje

despuntando el siglo XX, que la llevó desde su natal Estados Unidos hasta Grecia, pasando

antes por los escenarios más importantes de Europa. Al tope de su fama como artista y

tratando de construir una casa “griega” para vivir con su familia, halla su ineludible

realidad íntima, que a la vez es la identificación y aceptación de su origen. Ella se creía

una. Y encontró otra. La que siempre fue, predestinada desde su nacimiento y por sus

antepasados.

Este ejemplo da pie para abordar la intimidad como el contenedor del deseo y la necesidad

que originan el impulso para viajar y crear en solitario.

Así, el concepto Intimidad que se ha construido con base en la experiencia Intercambio de

Piel, se define como:

La intimidad es la densidad de las palabras que no digo, cuando digo lo que digo.

Aunque con lo que digo, queda expresada, entendida y compartida la densidad que

habita lo que no digo: Eso que me impulsa a ser, hacer y vivir: son mis inclinaciones, en

las que me apoyo para no caer, lo que define mi postura siempre en precario equilibrio,

lo que necesito y deseo resolver como humano antes de morir.

Funciona en el movimiento, si trocamos las palabras en términos acordes al coreógrafo-

bailarín y viajante.

La intimidad es la densidad en los movimientos no realizados cuando me muevo como

me muevo. Aunque cuando me muevo, queda expresada, entendida y compartida la

densidad que habita en los movimientos que no hago: Eso que me impulsa a ser, hacer y

vivir: son mis inclinaciones, en las que me apoyo para no caer, lo que define mi postura


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siempre en precario equilibrio. Lo que necesito y deseo resolver como humano antes de

morir.

(Vale decir que no siempre se resuelven esos deseos, esas necesidades íntimas antes e

morir).

En términos de composición coreográfica, se puede plantear aquí que los movimientos que

formaron parte de la investigación (la historia) de una pieza, pero fueron desechados en el

camino en aras de las decisiones coreográficas, son acervo de la intimidad de una obra.

Para precisar esta definición en el contexto, el filósofo español José Luis Pardo en su libro

La Intimidad, brinda la explicación de la palabra “inclinaciones”:

Soy alguien porque estoy inclinado… a la muerte (es decir, a la vida). Soy mortal y lo sé. Y por

ello tengo inclinaciones: hábitos, pasiones, costumbres, afectos, sensaciones, sentimientos (cuando

decimos de alguien que “no tiene sentimientos” estamos denunciando su carencia de intimidad),

emociones, sensualidad y sexualidad. Paradójicamente, mi inclinación a la muerte, mi ángulo de

decadencia es también mi ligazón a la vida. (…) Mientras caigo, me sostengo, siempre en el límite

del desequilibrio, me tengo a mi mismo, tengo intimidad. Mis inclinaciones me arrastran a la

pendiente por la que me deslizo hacia la muerte (ellas son mi ruina, mi perdición, mi locura razón

por la cual tengo constantemente que contenerlas, medirlas, templarlas) y, por eso mismo, me

mantienen con vida me permiten disfrutar de la vida, experimentar dolor y placer. Me siento vivir

porque estoy muriendo por aquello a lo que estoy inclinado, porque a ello tengo entregada mi vida,

porque tengo algo (eso por lo que me muero) por lo que dar la vida, algo que me hace gritar de placer

o de dolor, algo que si no me hace vivir, hace que vivir me merezca la pena (la pena de morir, de

estarme muriendo, de saberme mortal.

(…) Me sostengo apoyándome en mis inclinaciones. Ellas no son solo mi ruina o mi perdición, sino

también lo que me hace tenerme a mi mismo, mis entrañas, y por lo tanto, lo que hace que haya

cosas (y sobre todo personas) que me sean entrañables y que yo pueda resultar entrañable a alguien.

(…) Esos gritos [de placer o de dolor, por el gusto o el disgusto, el vivir, el morir]*10 solo pueden ser

míos, son las “inclinaciones inconfesables” que (…) me revelan el misterio de mí mortalidad, la

verdad acerca de mi propia vida, la verdad acerca de mi propia muerte. (Pardo, 1996: 44-45)

10 Frase entre corchetes puesta por la autora de este ensayo.


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Como también señala en su texto, la intimidad es una cuestión de lo que se sabe y se

degusta en lo no dicho cuando se algo dice:

(…) los confidentes (como los confesantes) nunca dicen la verdad acerca de sí mismos (y eso, la

verdad acerca de sí mismos, es precisamente la intimidad). (Pardo, 1996: 14)

Eso humano que reconocen los íntimos, que a ello deben su nombre. El abanico de las

“inclinaciones” varía entre la chispa que puede hacer saltar el escondido monstruo o el

anhelo más feliz, ambos inconfesables (El hombre tranquilo que en un ataque de ira

asesina a alguien, o la chica fea que quiere ser reina de belleza). O simplemente las

humanidades cotidianas. Fragilidad inconfesa o inclinación, proclividad que se torna en el

comúnmente llamado “punto débil”. De nuevo a José Luis Pardo:

La intimidad, la referencia a sí mismo, no constituye un suelo firme, rígido, estable y recto sobre el

que sostenerse (y que luego podría ser disfrazado, atacado o degradado desde fuera, por ejemplo,

por el Afuera configurado por la ciudad). Tener intimidad es, al contrario, carecer de apoyos firmes,

tener flaquezas, (“puntos flacos”), debilidades, estar apoyado en falso, siempre a punto de

precipitarse al vacío, tener un doble fondo (y, por tanto, no tener fondo alguno), un doblez. (…) De

quien revela su intimidad se dicen cosas como que “enseña sus vergüenzas” o que “confiesa sus

debilidades”. (Pardo, 1996: 45-46)

En este sentido, se platea que la necesidad y deseo que detonan viaje y creación, tienen su

origen en la intimidad del sujeto. Este obedece a una inclinación íntima, que plantea la

necesidad y temor a la vez en la búsqueda y hallazgo (o no) de su identidad. Su “quien soy

ante mi mismo”. La urgencia de desarrollar, exorcizar o alcanzar, tienen su origen en la

verdad sobre sí mismo, que menciona Pardo. Que sin embargo, no es esa “verdad brillante y

única” que pregona la falacia de la “autenticidad íntima” (la frase bandera de la literatura

de auto-ayuda: “Sé tu mismo”), sino algo más cercano al temor de ser nadie, de no tener

identidad real, porque:


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Lo que falsea mi verdad íntima es todo lo que me obliga a aparentar identidad firme y estable,

conducta rígida, comportamiento inflexible (…) es toda impresión de solidez y fijeza como la que se

exige en los documentos –precisamente- públicos que determinan mi personalidad civil.

(…)Tener intimidad es no poder identificarse con nada ni con nadie y no poder ser

identificado por nada ni por nadie, perturbar la identidad pública con el íntimo temblor de la

falsificación o sentir la intimidad propia turbada y avergonzada (ruborizarse) por la pretensión

social de la identidad. (Pardo, 1996: 47)

Esta verdad elaborada, esa dicotomía entre intimidad e identidad, da lugar al impulso

para iniciar la construcción del mapa del viaje o pieza. De todas maneras, es el arte uno de

los contenedores de poéticas desarrolladas desde lo íntimo. También como señala Pardo al

referirse concretamente al arte de escribir y narrar:

La intimidad está ligada al arte de contar la vida (y no, como suele creerse, a la astucia de no contar

nada, no sea luego vayan contando por ahí), que dicho sea de paso, es, sin más, el arte. (Pardo,

1996: 29)

En el arte de la danza, se cuenta la vida a través de ese cuerpo que baila, que se mueve, se

desplaza y en cuya esencia está el mensaje humano dicho y no dicho. El coreógrafo-

bailarín es el narrador de la historia. Y se hace posible la comunicación íntima con la

audiencia, entre otras cosas por el crédito natural que da el oyente a un narrador cuando

cuenta la historia en primera persona. Por que él o ella dicen con toda razón (y suponemos

que no miente): “Esto que les estoy contando me pasó a mi.”

Son el o la protagonista de la historia. A quien el oyente escucha o el público mira, trae en

su cuerpo el viaje del que da cuenta. Acaso se pueden oler sus trazas, se puedes imaginar a

quien narra atravesando esos lugares, viendo lo que vio. Es el testigo vivo y vívido de todo,

de ese universo que arma y fascina durante su relato. No hay narración más fiel que la del

original. Y en este caso la palabra original remite al origen de las cosas, profundo, raizal,

histórico11.

11 Al respecto, esa definición de la palabra original fue transmitida por Toni Serra (videoartista catalán que reside en Marruecos) durante el Taller Como los Cielos Giran/ Visiones del Cuerpo Ritual realizado en en L´Animal a l´Esquena, Celrá, 2008 (Serra, 2008)


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Como condición intrínseca de la danza, lo que se cuenta pasa y no permanece. La historia

contada es efímera, pero queda en el recuerdo de quienes la vieron y como traza en el

ejecutante. Creer es seguramente más posible, si lo que se presencia es vivido y vívido.

Así pues, en la creación de un solo por parte de un coreógrafo-bailarín, el factor intimidad

puede entenderse también como pozo de inspiración, lugar para mirar, inclinación a

exorcizar. Sobre eso, a continuación algunos testimonios sobre la intimidad y la danza,

contados por coreógrafos-bailarines entrevistados:

En el momento de hacer un solo, sabes y cuentas con que parte de tu intimidad va ha ser expuesta.

Amelia Poveda, coreógrafa y bailarina germano-ecuatoriana residente en Munich, Alemania. Su proyecto

creativo se llama Donde Se Rompe el Silencio . (Poveda, 2010b: 1)

La creación de mis últimos solos ha sido una experiencia interior de crecimiento espiritual,

crecimiento personal muy enriquecedora; se me vienen imágenes, sensaciones, pensamientos,

palabras, necesidades de expresar cosas que he tenido atoradas en mí por mucho tiempo y al crearlas

y danzarlas me exorcizo y luego siento un océano de paz y felicidad. Estas creaciones (…) me llevan

a otros mundos, niveles energéticos que cotidianamente nunca percibiría.

Carlos Latorre, coreógrafo y bailarín colombiano. Director Cía. Om-Tri (Latorre, 2010: 1)

¿Por qué hacer un solo? Para exorcizar deudas pendientes con uno mismo.

Pep Ramis, coreógrafo y bailarín catalán de la Cía. Malpelo, entrevistado acerca de su solo Dol. (Ramis, 2009)


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RUTAS QUE HACEN UN MAPA

A continuación una exposición de los materiales que comparten el viaje y el solo en su

estructura. Se exponen como diferentes rutas que permiten leer un mismo mapa. Piezas

que, aisladas, tienen un significado y uso en sí mismas. Pero al integrarse con la lógica

propia del viajero y/o el coreógrafo-bailarín, arman el mapa completo. De esta manera se

ha construido la práctica que acompaña a este ensayo: En tono de ensayo abierto, se

exponen primero elementos aislados de la pieza Intercambio de Piel, realizada con insumos

extraídos de la investigación y la experiencia de vida durante estos dos años de estudios.

Una vez presentados los elementos, se muestra la pieza completa.

Los elementos son: Sonido, Equipaje, Fronteras en cuerpo y espacio, El Otro.

SONIDO

Todos los lugares del mundo tienen un ambiente sonoro que los identifica. Ambiente

sonoro variable con el correr de día, la noche, las estaciones, los tiempos.

El sonido en un viaje se define como la memoria auditiva que guarda o detona recuerdos,

huellas sonoras que marcan al viajero en varias dimensiones: el himno del país, la música

que escuchan los habitantes, los sonidos propios de los lugares por donde pasa. El sonido

de la rutina o de una naturaleza no conocida. Canciones nuevas para el viajero aunque

sean tradicionales y antiguas de la región. Tonos, voces. Acentos. Lenguas diferentes.

También el mapa sonoro está compuesto por huellas que el viajero ya trae dentro de su

memoria, y en determinado momento pueden detonar conexiones, reconocimientos,

reflexiones, lazos con otros seres humanos.

Ocurre lo mismo al hablar de procesos coreográficos, pues una obra tiene una banda

sonora, que puede abarcar un espectro amplísimo cuyo punto cero natural es el silencio.

Esta no llega casualmente, sino que es mapa de sonidos que van y vienen, tal como en un


28

andar por ciudades. El coreógrafo-bailarín elige de todo ello, y lo que queda forma el pozo

de una intimidad sonora.

Una de las maestras y pioneras de la danza expresionista alemana, Mary Wigman, fue una

solista reconocida. Para ella el sonido era un elemento poderoso en sus composiciones.

Aquí una cita hablando de los elementos sonoros del solo Zeremonielle Gestalt (En español,

Personaje de Ceremonia):

De una gira por los Balcanes traje una canción que me dio un músico húngaro al terminar una de

mis actuaciones en Budapest. Era una melodía clara como el cristal, caprichosa y completamente

bailable y no pedía más que ser bailada. Y como de costumbre, cuando algo me daba vueltas en la

cabeza y pedía salir, me encerraba en mi habitación dorada y apoyaba la cabeza en un gong siamés,

que me cantaba dulcemente en mi interior. Lo seguí haciendo hasta que una forma surgía de esa

imitación y se proyectaba en un gesto estilísticamente correspondido y de ahí en un primer paso

debidamente meditado que liberara el cuerpo ahora despierto y lo lanzara al espacio. Por banal que

fuera, el motivo tenía su fin. Empezaba a trabajar. Pero fue necesario darle muchas vueltas antes de

que el “personaje de ceremonia” surgiera del motivo de base y del desarrollo de éste. (Wigman,

2002: 37)

El sonido es otro canal en la lectura de las piezas y de un viaje. Podemos traer a colación

de nuevo los solos femeninos señalados como influencia primera para este trabajo, y

veremos que en dos especialmente, la banda sonora está íntimamente conectada con una

necesidad sonora de sus autoras. Veamos a María Muñoz en Bach, con el Clave Bien

Temperado del compositor homónimo e interpretado por Glenn Gould. En esta pieza ella

logra atrapar la música que durante mucho tiempo quiso bailar por puro gusto de

sumergirse en los acordes del viejo Johan Sebastian. Quizá por eso dijo en la charla

posterior a la función que dio en el Umbrella Dance Festival en Londres, 2006: “Bach es un

buen amigo de los bailarines”. (Malpelo, 2006)


29

Por su parte, en Once Anna Theresa de Keersmaeker canta y baila el lado B de un disco de

Joan Baez. En la siguiente cita, ella cuenta porqué hay conexión entre esta música como

banda sonora de su vida, obra y pensamiento:

«Once» es una coreografía sobre el álbum de Joan Baez de 1963, «Joan Baez in concert Part II” , un

disco que representaba en aquellos sesenta a la América contestataria que pedía paz cuando se estaba

produciendo la guerra del Vietnam. Es un disco muy ligado a mi infancia, y un año después del

ataque terrorista contra las Torres Gemelas de Nueva York, el disco volvió a mi memoria, y decidí

entonces crear «Once», como un nuevo camino en lo que está ocurriendo en el mundo. (Danza

Ballet, 2008: unpaginated)

Sin embargo la expresión “banda sonora” en este contexto, es mucho más que música:

sonidos de la ciudad, campanas, coches, sirenas, pregones de vendedores, máquinas.

Sonidos humanos: voces, acentos, diferentes lenguas. Sonidos domésticos: máquinas del

hogar como lavadoras, secadoras, lavavajillas. La lista es infinita hasta el silencio. Y la

composición con elementos como estos nos es extraña en la danza, menos con las nuevas y

alcanzables tecnologías para grabar y editar sonido.

El ambiente sonoro es una red que soporte al coreógrafo-bailarín como un mar seguro en

el qué nadar. En el caso de Intercambio de Piel, la banda sonora está compuesta por sonidos

externos (campanas de Girona, tren en marcha) y canciones que de alguna manera

signaron momentos, reflexiones y sensaciones de mi propio viaje durante el estudio del

MACAPD.

EQUIPAJE

Para el viajante la mochila lo significa todo. Es una casa a cuestas, como la concha del

caracol. Donde carga los objetos de supervivencia básica, que en un contexto desconocido

pueden significar la diferencia entre la enfermedad y la salud, o incluso entre la vida y la

muerte. Guarda la ropa adecuada a los climas por los cuales su cuerpo se verá atravesado,


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objetos de uso personal que aseguran su comodidad, quizá medicinas que no se sabe si

serán fáciles o no de conseguir, por citar algunos ejemplos.

En el viajero que atraviesa una frontera tan especial como la que hay entre algunos países

de América Latina y Europa, es esencial la precisión y la austeridad. Las políticas fijadas

por aerolíneas y espacios geo-políticos exigen que el viajero vaya ligero de equipaje.

También, objetos que no sean peligrosos a los ojos de las autoridades aeroportuarias. Todo

ello implica una suerte de austeridad en los objetos. Y también una identificación personal,

un tinte, un color local, un llevar cosas propias y que lo conectan con el sitio que ha

dejado.

Este equipaje no para de cambiar: se llena de componentes nuevos que aparecen en el

transcurso del viaje. No solo souvenirs, que pertenecen al campo del turismo. Los objetos

verdaderamente vitales, son testigos del paso del viajero y de cómo los lugares a su vez

pasan por él: un buen ejemplo son ropas adquiridas en el sitio, que muchas veces que no

son de uso común en el país de origen: por ejemplo, guantes para el invierno septentrional

que debe usar una persona nacida en el Caribe, donde no cae la nieve; objetos nuevos de

uso personal cuando los que vienen de otro país se han acabado, pequeños detalles diarios

que operan cambios imperceptibles; comida diferente, que pueden implicar cambios en el

cuerpo en aras de la adaptación; objetos de adorno para el cuerpo o la vivienda. Entran los

adquiridos y los regalados, estos últimos con la carga emocional que comportan (sentirse

recibido, acompañado, querido, tenido en cuenta, reconocido). También existe el desecho

en el equipaje material: desde lo que no sirve, hasta lo olvidado en algún lugar.

El equipaje material es una metáfora del “equipaje” emocional. Los recuerdos, las

influencias, lo que guarda la memoria. La historia que ha formado al viajante como

individuo. Las costumbres que tiene, las manías que ha desarrollado, expectativas creadas

frente al sitio que visita, imágenes que trae consigo. Su pasado.

El creador-bailarín juega con lo mismo: posee un equipaje en su cuerpo. La manera en que

se ha formado físicamente, las huellas que ha dejado el tiempo (años, cicatrices,


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enfermedades, lesiones). Y en la memoria, las imágenes, sonidos, curiosidades, recuerdos,

deseos, que son el acervo de donde echa mano para hallar material creativo.

La “regla” del que en parte se conserva y en parte se desecha, funciona en la creación,

tanto lo físico como lo imaginario, entendiendo esta palabra como el intangible de las

imágenes, sonidos, emociones e historias (de sí mismo y de otros) que el creador usa en su

proceso.

Por esas maromas de los tiempos, en el creador bailarín se actualizan muchas veces

recuerdos o imágenes guardadas a la espera de salir. La creación opera como una suerte

de exorcismo que transforma un elemento guardado en la intimidad de una persona, en

un elemento que arma el mapa de una pieza para salir a flote en público. También se

cuenta la memoria de objetos que detonan la inspiración: fotografías, ropa, escenas y

enseres domésticos, obras de arte, escenas de alguna película. En la historia de la

coreógrafa norteamericana Martha Graham hallamos un bello ejemplo:

En el jardín de detrás de casa teníamos cirios de noche, una planta como el jazmín oloroso. Eran la

alegría de mi madre. Mary, Geordie y yo salíamos por la noche a ver las flores que solo se abrían con

la luz de la luna (…). Los capullos de los cirios eran de un blanco delicado, cargado del misterio de

la vida, además del hecho también misterioso de que solo se abrieran de noche. Fragantes y vistosos,

incomprensibles. Todo ello dejó en mí una huella clara y profunda. Me dije que algún día tendría un

traje, un vestido para el escenario inspirado en aquellas noches y en aquella flor. Y así fue. El

vestido fue el de la Virgen, de blanco, de Primitive Mysteries (Misterios Primitivos), mi ballet de

1931. Era una especie de organza con energía y vida propia que te envolvía como una nube.

(Graham, 1995: 60-61)

Así como el equipaje del viajero se transforma con el recorrido, la obra del coreógrafo-

bailarín resume en minutos un acervo enriquecido con el tiempo, donde entran y salen

elementos, “objetos” del equipaje. Cosas de uno, cosas de otros, imágenes tomadas,

prestadas, robadas, transformadas; desechadas unas, atrapadas otras. Ese equipaje

mutable determina decisiones de ruta que arman paulatinamente el mapa de una pieza.


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Para complementar lo anterior, una cita del filósofo español José Luis Pardo quien llama

raíces naturales a esta suerte de equipaje psicológico y sociológico de una persona.

Definición que sirve para explicar esta “carga” en un viajero, además de advertir su

carácter previo y quizá fatal (en el sentido de venir por la vía del destino, estar

predestinado, ser inevitable):

Los aspectos más inmediatos de estas raíces naturales son psicológicos y sociológicos. En sentido

psicológico, nuestras “raíces naturales” son nuestros hábitos, pasiones inclinaciones y sentimientos:

nuestra vida afectiva y emocional es algo que define nuestro ser pero que nosotros no hemos elegido

ni decidido, algo que de hecho nos precede y determina buena parte de nuestra vida intelectiva y

racional (…). En sentido sociológico, todas estas “raíces naturales” proceden de nuestra comunidad

de origen, de nuestro lugar cultural de nacimiento. Venimos al mundo en comunidades ligadas por

vínculos de tradición, de cultura, de religión, de lengua, etc. Es nuestra comunidad natural quien

nos enmarca en nuestro estilo de vida, nuestra dieta y nuestra cultura (…). (Pardo, 1996: 313)

FRONTERAS EN CUERPO Y ESPACIO

El descubrimiento que haces al traspasar una frontera para llegar a un país que no es el

tuyo, es que no posees nada. Y nada te posee a ti en principio.

No te pertenece ese suelo que pisas, ni esa tierra que tocas, ni la bandera que ondea, y a

veces ni el idioma que te hablan, aunque sea parecido al tuyo. No te pertenecen esos

sonidos, ni esos trajes ni esas músicas. Así que solo posees lo puesto. Y entre esas cosas, un

papel, un documento vital: el pasaporte. La identificación. Pero ese documento, además,

determina claramente el espacio en el que te puedes mover. Es un mandato coreográfico,

una pauta clara de movimiento que demarca unos límites precisos, más allá de los cuales

no te puedes mover, no puedes transitar. Atravesarlos, en términos coreográficos,

demanda dos cosas: o proponer un cambio al coreógrafo (que en el caso del viajero, es

pedir permiso), negociar con ese ser demandante las condiciones de tu traslación. O

arriesgarte ha hacerlo por tu propia mano. Y esto último equivale, en el viajero, a la

posibilidad de quedar fuera de escena (es sabido que si te sorprenden fuera de esos límites


33

sin el permiso debido, el costo es la deportación y la prohibición de entrar de nuevo al país

o países “afrentados”). Al respecto de la relación coreografía-fronteras, una observación de

André Lepecki:

In modernity´s onto-political mobilization of movement, whole series of acts and counteracts

exchange gestures, tactics and affects, thus installing and dispelling the agitations and brutalities of

modernity. In both, geo-political and bio-political questions become essentially choreographic ones:

to decide who is able or allowed to move to – and under what circumstances and on what grounds;

to define who are the bodies that can choose full mobility and who are the bodies forced to

displacement. The end result of this politics of mobility is that of transforming the right or free and

ample circulation into a privilege, and then turn that privilege into a prized subjectivity. (Lepecki

A. &., 2008: 1)

Entonces, el único territorio libre es el cuerpo. Libre para transitar, andar, explorar, buscar

sobre él, dentro de él, con él. Es un territorio muscular, visceral, óseo, demarcado y

protegido por los sentidos y la piel. Y delimitado también por sus características físicas

naturales: es fuerte, flexible, o es pequeño, rápido, etc.

Este proyecto sugiere entonces, la urgencia de viajar por uno mismo si se cierran o se

controlan al máximo las fronteras geográficas, reconocidas afuera del cuerpo. El solo entra

como un marco de entendimiento sobre las propias fronteras para hallar estrategias de

cómo traspasarlas. Cita de la coreógrafa catalana María Muñoz: “Los límites son para los

mapas, pero no para el cuerpo.” (Muñoz, 2010)

Provocarse el hacer un solo de danza, pone al coreógrafo-bailarín en tránsito (como al

viajero) en varias situaciones:

La necesidad de encontrarse. Contacto consigo mismo como cuerpo conocido que está en

un espacio desconocido y por conocer. Esto puede enlazar con la pregunta propia de un

artista emergente: ¿Esto (que hago, que soy, que muestro con lo que hago), gustará (en este


34

espacio nuevo, desconocido)? ¿Mi cuerpo y mi movimiento tendrán acogida en donde

estoy? En otras palabras: ¿Habrá identificación? ¿Habrá aceptación?

Hallamos una situación de duda, entre querer mostrar, saber que se tiene un potencial, y

estar expectante frente al resultado: la respuesta de miradas externas y formadas en

ámbitos distintos. En ese otro contexto cultural que propone cambio y adaptación.

Una necesidad más emerge: hallar un hueco, una oquedad, un lugar, una posibilidad

válida, aceptada de “moverse” en ese lugar y a través de esos lugares. Que proviene de

mostrar como te mueves en y con el único lugar que te pertenece: tu cuerpo.

Identificar las realidades es identificar las fronteras.

En el punto preciso y exacto en que estos límites llegan a su fin es cuando se habla de fronteras.

(Wikipedia, 2010)

El problema humano de las fronteras, y su trasposición a campos como el arte, tiene

ramificaciones infinitas. Este campo es vital cuando se toca el tema del viaje, el hecho de

viajar, el sujeto que es el viajero. Por supuesto, casi por definición quien viaja atraviesa

fronteras (geográficas, naturales, políticas); el cómo atravesarlas implica decisiones que

signan el viaje. Viajar solo significa trasegar por fronteras físicas externas, y también

empujar los límites de las fronteras físicas y emocionales propias: atravesar miedos,

superar barreras idiomáticas, actitudes, vicios o costumbres arraigados. Adaptarse. Es así

como se amplia un universo, se realiza una amplia oquedad, un lugar ancho y largo de un

mundo personal dentro de un mundo planetario.

El mismo razonamiento se aplica a la creación de un solo. En este caso, el territorio es el

cuerpo, geografía múltiple sujeta al habitante, cuya manera de desplazarse es justamente

desplazar ese “territorio – cuerpo” por el espacio y en sí mismo. Las fronteras entonces

aparecen y signan ese viaje. Ya sea fronteras naturales físicas, que vienen en la inscripción

genética de ese cuerpo o fronteras emocionales que pertenecen al acervo psicológico o a la


35

educación (El sujeto es o no es rítmico, es o no es expresivo, teme o no teme a la exposición

pública, etc.).

También hay fronteras que aparecen con el correr del tiempo. En este sentido, en la vida

de un bailarín, las lesiones son límites claves que pueden aparecer una o varias veces. Un

cuerpo lesionado tiene la frontera clara. Más allá de la lesión, el movimiento no tiene

lugar. No puede ejecutarse. Además es un límite que puede ser generado por cosas

externas (un tropezón, una caída), pero la reacción y el daño son internos. Y dependen de

la fortaleza y adaptación de cada cuerpo.

En la concepción tradicional de la danza, el grado de una lesión puede llegar hasta hacer

de un cuerpo algo “inservible” hasta que pase por alguna intervención quirúrgica en el

mejor de los casos. O desde una concepción contemporánea y múltiple de la danza, este es

un cuerpo cuyo cambio propone otras maneras de viajar y ser viajado: hallar otras

posibilidades de movimiento partiendo del límite como pauta para crear un vocabulario y

construir una coreografía.

Esta fue la base para la investigación de movimiento en Intercambio de Piel como pieza

escénica. Hace unos meses me rompí el ligamento cruzado anterior. Esto significa, que la

rodilla derecha queda sin su principal elemento estabilizador. Para una persona que no se

dedica a la danza o a actividades deportivas de impacto, no es un problema grave. La

musculatura que rodea la rodilla es también estabilizadora, y si se fortalece

adecuadamente con fisioterapia, es un sustento suficiente. Eventualmente, con algunos

movimientos puede la rodilla salirse de su lugar, abandonar su posición y hacer caer a la

persona. Pero estos no son habituales en un ciudadano corriente. En un bailarín, si. La

estabilidad de las rodillas, y en general de cada articulación, son el todo. El desafiar el

equilibrio, la gravedad, el peligro, son parte de la gama a recorrer dentro del movimiento.

Pero para ello, es imprescindible contar con estos elementos encarnados. Que estos

elementos sean parte del cuerpo, estén desarrollados en él, sean parte de si. Como un

ligamento.

Sin embargo, situaciones como éstas no son una limitante total si el coreógrafo-intérprete

se da el permiso de mirar más allá de la definición tipificada de “bailarín”. Si limitan en el

rango de movimiento que -se supone- debe tener quien se dedique profesionalmente a la


36

danza: un cuerpo completo, funcional, fuerte, rápido, ágil. Un estereotipo que la danza

contemporánea ha dinamitado y reformula cada día. Solo por mencionarlos al vuelo,

compañías como DV8 o CanDoCo en Reino Unido, trabajan con discapacitados físicos.

También en España encontramos al coreógrafo Jordi Cortés que realiza talleres y obras

trabajando con personas físicamente hábiles y también discapacitadas. O el coreógrafo

alemán Raimund Hoghe, jorobado.

Estos límites, entonces, cortan o regulan la presunta libertad de un cuerpo entrenado y

hábil. O abren un campo a la creación. El coreógrafo-bailarín tiene la opción de mirar más

allá y buscar otros caminos expresivos en ese mismo cuerpo.

En el caso de Intercambio de Piel, el viaje se hizo sin forzar el límite, pues ya no se trata de

empujar las fronteras y hacerse un lugar. Aquí, el riesgo al empujar los límites es el de

dañar por completo el instrumento de trabajo. Por lo tanto el proceso y los recursos de

composición adquieren otro cariz: Crear desde el límite, respetándolo e idear otras

estrategias para moverse.

Un ejemplo práctico dentro de este proyecto: inicié la búsqueda con posibilidades

expresivas de pequeños detalles, donde el rango de desplazamiento era nulo. Sentada en

el piso, con las piernas estiradas y sin poder rodar fue el punto de partida. Emergieron los

gestos sencillos y la inmovilidad quebrada eventualmente por algún corto movimiento

aislado. El rango de velocidades posibles se decantó hacia mayor lentitud. Y la mirada, el

punto focal, apareció también como un elemento expresivo fuerte, que determinaba así un

contacto con el público y el espacio desde la quietud.

Así descubrí como al buscar y encontrar caminos usando el límite como catalizador, es

posible estructurar un vocabulario preciso y funcional para la composición, que lleva al

intérprete a un tipo de exploración más íntimo.

El contexto para desarrollar esta reflexión en torno a los límites se dio taller The

Choreographic Mind con la profesora estadounidense Susan Rethorst (Retorst, 2010).

Rethorst me permitió tomar el taller sentada, observando. Sin embargo en el primer

ejercicio, me invitó a bailar con una frase que ella compuso “usando” mi estado. Así la ruta

del taller para mí se guió por esta indagación: Coreógrafo-bailarín que se movimiento


37

desde la no movilidad, en circunstancias muy propias, porque nadie más tiene esa lesión

como la tiene uno, a nadie más le interesa hallar en ella lo que uno quiere hallar. Nadie más

en ese momento asume ese cuerpo postrado como un bailarín potencial. En este punto, fue

una decisión tomada desde una íntima inclinación. Esto, por supuesto, marca

definitivamente la partitura corporal de Intercambio de Piel. Para la investigación

coreográfica, empuja a campos y uso de recursos difíciles de encontrar si el cuerpo se halla

en completa y segura libertad de movimiento.

Para terminar este capítulo, traigo a colación historias de coreógrafos-bailarines famosos

para quienes la limitante física representó un camino:

El venezolano David Zambrano, creador de la técnica Flying Low, se inició “tarde” en la

danza, a los veinte años de edad. A los veintidós, empezó a tener problemas con los arcos

plantares, hasta el punto de no poder caminar por el dolor. Los médicos le dijeron que no

podría bailar. Él, al no poder caminar siquiera pero con la necesidad de moverse, empezó

a buscar posibilidades rodando por el piso. Así desarrolló el Flying Low. (Zambrano,

2005)12.

Susanne Linke, figura clave de la danza expresionista alemana, cuenta en el vídeo

documental que lleva su nombre (Picq, 1991) que a los siete años de edad aún no hablaba.

Su familia pensaba que era autista. Pero ella, ante la dificultad de articular, estaba atenta.

Lo absorbía todo. Y asimismo se preguntaba como podría algún día contar, expresar,

transmitir, decir. Sin articular palabras. Dice que encontró en la danza la manera de hablar

con su cuerpo. De esta experiencia íntima y vital, creó el solo Schritte Verfolgen (en español,

Sigue tus Pasos)13.

12

Entrevista personal a David Zambrano realizada por la autora, Taller de Flying Low Bogotá, Colombia, año

2005.

13 Susanne Linke repuso esta obra con otras tres bailarinas y re-direccionó su personaje. Un bello e interesante

ejercicio de remontar con tres cuerpos distintos lo que fue concebido para uno muy específico. Vista en el

Mercat de Les Flors, Barcelona, 2009.


38

EL OTRO

Je est une autre.

Arthur Rimbaud en carta a Georges Izambard, 13 de mayo de 1871

(Rimbaud, 2008: unpaginated)

William Zapata es un escritor colombiano de treinta y ocho años; vivió siete años en

Nueva York y regresó a su ciudad natal, Medellín, hace poco menos de tres años. Para

ilustrar la relación y conflicto entre intimidad e identidad cuando de estos viajeros se trata,

cito una de sus respuestas por correo electrónico:

MCM: Porqué decidiste irte a vivir a Estados Unidos?

William Zapata: Para ser otro. (Zapata, 2010)

Tomando este hilo, la palabra “otro” en este contexto se ubica en dos direcciones:

Una: El extranjero. Quien llega desde otro sitio del mundo, al pisar una tierra nueva,

automáticamente es otro. Pocos o nadie conocen su historia y posee características

externas e internas que dan cuenta de una diferencia frente a los habitantes del sitio. Es

otro, y para adaptarse a esos “otros” necesita tiempo. Y observar.

A la vez, navega entre la tragedia de ser quien es, (no puede negar su origen pues lo lleva

inscrito en el cuerpo, en su historia) y adaptarse a costumbres, ritmos, ropas, aprender y

aprendeher otra lengua, entender otros recorridos, alimentarse distinto. Efectivamente se

enriquece con todo ello, pero nunca deja de ser quien es14.

Dos: Los “otros” que encuentra el viajero a su paso y se transforman en compañía e

influencia. Desde el encuentro cotidiano con un viandante al que se le pregunta una

dirección, hasta el otro que se convierte en amigo, compañero de recorrido o amante. Los

lazos en un viaje son fuertes, porque el viajero halla en quienes lo escuchan una fisura por

la cual penetrar ese mundo nuevo. Y aunque el reto es iniciar el viaje solo, una de las

14 Ver cita de Isadora Duncan sobre el tema en la página 21 de este ensayo.


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metas implícitas es conocer personas nuevas, aprender de ellas, introducirse en otros

modos de vida, otras costumbres, otras corporalidades, otras rutinas. Penetrar fisuras.

Esas rutinas en una ciudad o país existen porque los habitantes las marcan. Es una

coreografía que lleva años y quizá siglos gestándose, reinventándose y perfeccionándose,

de tal forma que el viajero llega para penetrarla.

El otro, entonces, es la guía para el camino pues de observar a los habitantes se entiende el

proceso del lugar habitado. También es un espejo en el cual reflejarse y tomar perspectiva,

pues en las diferencias entre uno y otro, se reconocen las características propias, si el viajero

está alerta.

También el otro se torna lentamente en compañía e influencia. Las amistades entre

extranjeros se definen por una cercanía desde sus respectivas distancias, en el sentido de

entender la diferencia del otro, reconocerse diferente y en ello cimentar el aprecio. Las

contemporáneas tecnologías de comunicación, permiten saber de quienes están lejos más

pronto que cuando solo se contaba con el correo postal o el teléfono. Ahora sabemos del

otro en tiempo real, si queremos. “Chateamos” (“Chatear”, nuevo verbo que trae la

revolución del internet) o hablamos y vemos por Skype. Comunicación inmediata, low cost.

El otro en el equipaje

En la pieza Intercambio de Piel, el “otro” tiene un papel clave en la estructura. Dese el inicio

hasta el final, leo una carta a alguien que hallé en mi viaje. La carta está compuesta por

trozos de correos electrónicos reales enviados, no enviados y recibidos entre amigos de

diversos países. A todos ellos los resumo en un nombre que ninguno tiene: Jan. Un

nombre catalán para invocar todos los nombres que arman el mapa de este (mi) viaje. Esa

voz de otro en mi voz es un hilo conductor de la pieza.

El “otro” en vive en una paradoja: aunque va solo siempre encuentra a otro. O varios

otros. Dado que no hablamos de viajes de reclusión, sino de viajes que se exponen (el

andante por espacios públicos y privados; el coreógrafo-bailarín por espacios públicos

luego de crear en un espacio privado), esa exposición es efectiva en tanto otros la miran, la


40

comparten, la sienten. Y la mirada del otro influye aunque sea tácitamente. En el recorrido.

En el pensamiento. En las emociones. En el sentimiento. En el movimiento.

Invocamos a Susan Rethorst otra vez, pues una de las constantes en su taller The

Choreographic Mind (Retorst, 2010) es crear y mostrar constantemente ejercicios inacabados

con un objetivo: reconocer que nos sucede a mí y a la pieza cuando nos mostramos. Y acusar

esa influencia. En otras palabras: reconocerse en el otro. Que a posteriori, es la audiencia:

ese otro que son muchos otros. Navegar entre ellos es una estación natural un objetivo de

suyo del viaje de crear un solo.

Otro y otros también existen en el equipaje viajero: voy con los otros, que son los míos,

gracias a su innegable lugar dentro de mi equipaje emocional e historia: familia, amigos,

amantes, compañeros, los que quiero (o no). El otro aparece en el pensamiento, en las

cartas, en las voces a larga distancia, en las imágenes de ese lugar nuevo y de alguien que

puede compartir mi gozo o sufrimiento en el choque cultural. Parte de la huella que deja el

viajero, es la comunicación hacia esos “suyos” contando de su viaje. O la comunicación

posterior a los compañeros de viaje.

Así, trasladando esto al solo, el coreógrafo-bailarín nunca está completamente nunca,

incluso desde el inicio. Independiente de si en la pieza cuenta con imágenes o aportes

tomados de “otros”, en algún momento necesita el ojo externo que observe y tome la

distancia real que él no puede tomar, aunque recurra al vídeo para estudiarse. Este ojo

externo (asistente de dirección, amigo, etc.) invitado a mirar, es casi siempre una influencia

en este recorrido. Una voz que pone a prueba el mapa trazado con anterioridad y puede

abrir al coreógrafo bailarín rutas nuevas.

Por último, la paradoja del solista (esbozada anteriormente): la compañía constante de

quien emprende este viaje de bailar su creación en la acompañada soledad de un

escenario: La audiencia. El público. Ese “otro” que son muchos. Ese “otro” que forma

parte del mapa que arma la pieza, pues en algún lugar físico están porque son los que van

a ver y aplaudir.


41

Uno de los aspectos en la creación de una obra, justamente, es saber desde donde el

intérprete será mirado. Al respecto, el coreógrafo catalán Pep Ramis15, señala que como

coreógrafo-intérprete de sí mismo, una de sus premisas es imaginar desde donde quiere

ser mirado por el público. (Ramis, 2009)

El punto de vista para hacer entendible la pieza, la determina la posición del otro. El otro

espejo, el otro ojo externo, el otro al que presento lo que soy en la obra, en el viaje. Esos

otros, entre anónimos y conocidos que miran. Y entre los cuales transito. Navego. Bailo.

Viajo.

En el caso concreto de Intercambio de Piel, el otro es además un polo a tierra. Una presencia

a través de mi presencia, una voz a través de la mía. Su voz está en mi voz.

EN CUÁL LADO DE LA VIDA PONER ESTO (O: para qué sirve)

El uso de la metáfora: procesos de diseminación

Viajar y crear es una relación que se da naturalmente.

María Muñoz, Coreógrafa y bailarina catalana. (Muñoz, 2010)

En este contexto, la palabra Diseminación es clave en este proceso académico e

investigativo. La siguiente está configurada a partir del proceso Intercambio de Piel:

Diseminación se entiende como la estrategia para permitir una navegación clara y bilateral entre

emisor del mensaje, mensaje y receptor del mensaje.

Así, comparar la estructura y desarrollo de un viaje en solitario con la estructura y

desarrollo de un solo de danza de un coreógrafo-bailarín, funge como metáfora para abrir

los procesos de creación en danza desde una actividad humana general como referente y

15 Director, bailarín y coreógrafo de la Compañía Malpelo, España. Entrevista personal.


42

practicada por la gente en el mundo. Siendo la diseminación una palabra que acoge

múltiples maneras de abrir espacios de entendimiento (rutas de navegación), la metáfora

como estrategia de diseminación se propone en las siguientes actividades:

- Formación de públicos: Fomentar el acercamiento a las diferentes expresiones del

arte, gracias a la creación de estrategias que entiendan la formación de públicos

como un proceso lento que debe ser acompañado y atento a cambios sobre la

marcha. Formar públicos para apreciar las artes, abre un abanico de posibilidades

en una comunidad: desde personas que sepan apreciar la actividad artística como

una profesión digna y la apoyen, hasta artistas futuros que gracias a un contacto

inteligente con tales disciplinas, descubran una vocación.

- Estrategias pedagógicas: Abrir los procesos creativos a través de metáforas que los

relacionen con actividades humanas, es una herramienta pedagógica que puede ser

usada en contextos de enseñanza superior en danza, creación y coreografía. Así, se

le brinda al estudiante una herramienta no de reglas inmutables, sino de

navegación para que detecte y afirme su propia metodología de creación y

construya su universo creativo.

- Herramienta para la construcción y “mapeo” de los procesos y metodologías

propias para la creación: en mi experiencia personal concreta, relacionar la pasión

por el viaje y la pasión por la danza, me llevó a entender justamente el universo

creativo que quiero desarrollar, y apreciar las rutas creativas de otros, entendiendo

sus procesos y aprendiendo de ellos. Es una perspectiva que incita a relacionar

campos y actividades, a tejer desde el arte y las realidades humanas. Que no es otra

cosa que un primer paso hacia redefinir el mapa y continuar el viaje.


43

CODA

Intercambio de Piel

Porque al viajar cambian muchas cosas en ti. Pero tu esencia es la misma. Dejas tus huellas

por donde vas. Los que atraviesas, dejan huellas en ti. Tu piel muta, la piel de ellos

también. Tu piel llega marcada por la piel de otros, que a su vez tienen tu huella en la

suya. Intercambio de piel.

***

INTERCAMBIO DE PIEL – solo de danza contemporánea

FICHA TÉCNICA

Coreografía e Interpretación: Maria Claudia Mejía

Edición Musical: Reinaldo Saldarriaga

Diseño iluminación: Anna Casas

Vestuario y objetos en escena: Maria Claudia Mejía

Apoyo: Ayuntamiento de Girona, 2009

La pieza ha sido presentada en:

- La Serradora, Mollet. Ensayo abierto: Abril 18 de 2010

- Centro Cultural La Mercè, Girona. En Escena Plural. Abril 22 de 2009

- La Caldera, en Caldera Obert. Work in progress. Barcelona Mayo 23 de 2009


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RECORRIDO EN IMÁGENES

1. Plano inicial de espacio para el solo Intercambio de Piel, Febrero 2010.

2. Foto para proyecto Intercambio de Piel, Ayudas a la Creación Ayuntamiento de Girona, oct. 2009.

Fotógrafa: Maria Claudia Mejía

3. Foto proyecto Intercambio de Piel para Ayudas y Becas del Ayuntamiento de Girona, oct. 2009 Fotógrafa María Claudia Mejía


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4. Flyer electrónico para presentación de Intercambio de Piel en La Serradora, Mollet y Escena Plural, Centro Cultural

La Mercé, Girona. Abril 2010, Diseño: Lucas Jaramillo

5. Flyer electrónico para presentación de Intercambio de Piel en Caldera Obert – nuevas propuestas coreográficas y

trabajos en proceso, La Caldera, Barcelona, Mayo 2009, Diseño: Lucas Jaramillo


46

6. Intercambio de Piel, La Caldera, mayo 23 de 2010, Fotógrafo Pere Batlle




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INTERCAMBIO DE PIEL - L'animal · De esta indagación se ha construido una práctica muy concreta:...

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