German Villacorta (Produccion Musical Revista)

7/28/2019 German Villacorta (Produccion Musical Revista)

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edicin III - julio 2012

Room micsEl arte de la

grabacin est ensaberloscolocar

In EarsSistema infalibleen el mundodel audio

Giannico Banda: Cuando hacemos msica, hacemos fusin

GermnVillacorta

Algo que me ha dejado marcado es lamsica afroperuana

OrsonOrsonOrson WellesWellesWellesedicin IV - 2013


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Cuando transcurren dieciocho aos de vida institucional, necesa-riamente debemos ponernos a reexionar sobre cul ha sido latrayectoria de nuestra organizacin en el quehacer educativo denuestro pas. El haber considerado la posibilidad de ofrecer una carrerano convencional ya es un reto de gran envergadura, tomando en cuentalo tradicional que somos en el Per respecto a los estudios de nuestros hi-jos, los cuales creemos deben realizarse en instituciones educativas que

les otorguen un grado acadmico universitario. Este fue el primer retoque tuvimos que enfrentar y vencer para poner a este prurito social en unestado catatnico, lo que permite encontrar en la Educacin Tecnolgicauna salida a la demanda de estudios y la necesidad de insercin en elmercado laboral. Sin embargo, no podemos dejar de reconocer lo difcilque resulta tratar de profesionalizar la profesin, debido a la resistenciaal cambio que ofreci el know how (saber cmo) de algunos tcnicosforjados en el quehacer diario en emisoras radiales, televisoras, estudiosde grabacin y eventos en vivo, esos insignes combatientes del avancetecnolgico que han mantenido vivo el espritu del sonidista en el medio,pero que rechazaron inicialmente el cambio.

Tomando en cuenta esta situacin, el seor Richard Ajello, profundoamante de las comunicaciones radiales, promovi la creacin de nuestroinstituto, el cual se ha convertido, despus del gran trabajo de aque-llos que lo ejecutaron en su inicio, en el referente del audio en nuestropas, a pesar de todos los contratiempos que ha implicado su propuestaeducativa y su trabajo en las aulas, tomando en cuenta los perles quemaneja el Ministerio de Educacin, los cuales no permiten una actualiza-cin curricular de acuerdo al avance de la tecnologa. Sin embargo, y apesar de ello, hemos desarrollado dos carreras que de por s atienden unsegmento importante de gente que no era considerada ni reconocida pro-fesionalmente como los ingenieros de sonido y los productores musicalesque, en estos nuevos tiempos tienen una actuacin especial y fundamen-tal en todos los momentos de desempeo durante la grabacin, mezcla,refuerzo o post produccin.Consideramos que en estos dieciocho aos de trabajo se han logradomuchos de los objetivos planteados que, poco a poco, se han adecuadoa la realidad que el medio exige, que cada vez es ms riguroso en surequerimiento profesional y que est siendo atacado por los profesionales

egresados de Orson Welles quienes, a pesar de las dicultades que anencuentran para realizar sus prcticas pre profesionales, se desempeancon marcado xito en las diferentes especialidades que forman parte deesta carrera.

En lo que se reere a Produccin Musical, ya tenemos en la cancha a laprimera promocin de productores musicales egresados. Denitivamen-te, el medio deber denir los cambios y las acciones que debemos tomarpara mejorar nuestra propuesta, pero estamos seguros de que al igualque en Ingeniera de Sonido estamos marcando un hito en la industriamusical de nuestro pas.

Finalmente, es importante impulsar medios para difundir informacintcnica que permita a todos los profesionales e interesados en el audiodisfrutar de comentarios tcnicos (tips), artculos referidos a determina-dos procedimientos y tcnicas en las diferentes reas de desempeo;recibir informacin a travs de los contactos que se generen en este

intercambio de informacin de tal manera que toda la familia del audioprofesional est agrupada y vinculada a travs de esta revista profesionalespecializada que, poco a poco, est recibiendo el apoyo de reconocidasmarcas de equipos de audio, representadas por empresas que las pro-mocionan y que estn dispuestas a brindar el apoyo que se requiere paratenerla siempre vigente y hacerla atractiva y til para todos.

Ingeniero Jorge Zambrano GallinoDirector Acadmico del Instituto Superior Orson Welles

DireccinDirectorio Instituto Orson Welles

Editora GeneralFariuska Lira Barully

DiagramacinLuis Martnez

Asistente de diseoAbel Salazar

CorreccinAllison Betancourt

PublicidadSilvia Acosta

Edicin digitalManuel Ames

ColaboradoresGemma CastanyeEvelyn MatosMario Goto

ORSON WELLES 3

EDITORIAL

STAFF

SUMARIO

EL PODER DE LA MSICAHace miles de aos se consideraba a la msica comoun elemento de mucho poder y se pensaba queimitaba los estados emocionales del alma, llegando ainfluir en el desenvolvimiento de la conducta.9

PARA DNDE VA EL CROSSOVER?Es importante conocer el rango de frecuencias

que puede reproducir cada parlante.10LA TECNOLOGA MUSICAL

Los profesionales de hoy en da,especficamente los egresados en reas comoaudio, deben tener una formacin integral,preparados para enfrontar el mundo laboral.12

AES PER 2012Experiencias y conocimientos compartidos porgrandes profesionales del audio y la msicade Per y el extranjero en la XVII CONFERENCIANACIONAL DE AUDIO PROFESIONAL. 19

SIDE FILLTodos los lunes las charlas, talleres y

conversatorios son el aperitivo para que alumnosy externos tengan ms que refuerzo sonoro.

20METAL CLSICO

Csar Morn, guitarrista de profesin, bajista porla vida y profesor del Instituto Orson Welles nos

muestra su lado clsico.

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BATALLA DE BEATSTras una dura batalla en las tornas, se demostrque en la escuela de Djs Orson Welles estn losingredientes perfectos para una buena mezcla. 24

GIANNICO BANDA: UN MUNDO DE FUSINLa fusin es la que caracteriza el estilo de unabanda que est dando mucho de qu hablar. 28

NUEVOS RETOS PARA LOS PRODUCTORES MUSICALESEl camino para los productores musicales en el pasest lleno de obstculos por superar, retos que sloseran superados con una buena base educativa 4


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LOS NUEVOS RETOS EN LA

SE HAN ABIERTO NUEVOS CENTROS ACADMICOSDE MSICA Y PRODUCCIN MUSICAL EN EL PER,LO CUAL COADYUVAR A QUE EL NIVEL GENERAL

DE LOS MSICOS EN EL PAS SEA MEJOR.ES POSITIVO QUE SE VAYA ABANDONANDO

EL PARADIGMA DE QUE LA MSICA ESSLO UN HOBBIE Y QUE TODOS

LOS MSICOS SON BOHEMIOS.

PRODUCCINMUSICALPOR PEPE ORTEGA*

4 ORSON WELLES


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En el Per, la industria musical bsicamente est orientada haciael entretenimiento. Con no poca razn, nuestro amigo PedroSuarez Vertiz sola decir: Nosotros los msicos vivimos de laplata que le sobra a la gente para divertirse. Sera entonces deberdel Estado el tratar de balancear un poco la situacin, de tal maneraque tambin haya inversin en la msica orientada a la cultura, peroese es otro tema.

En estos momentos, el Per goza de una mejor situacin econ-mica en general y, por tanto, hay ms dinero tambin destinado aactividades de entretenimiento, es decir, la gente puede gastar unpoquito ms que antes en ir a conciertos, salir a bailar y hasta com-prar discos (aunque la piratera distorsiona el efecto).

Sin embargo, no podemos decir que nuestra industria musical hacrecido saludablemente. Hay ms producciones, pero pocos mediosde difusin; existen muchos gneros que casi no se oyen en las ra -dios; por ello, existen cada vez mayor cantidad de producciones inde-pendientes o de artistas que se autoproducen, ya que las disquerasformales prcticamente han desaparecido a causa de la piratera y losnuevos medios como Internet, aunque no tan nuevos. Cabe destacar,adems, que, la abrumadora mayora de esas producciones estndestinadas al baile, como hemos dicho, al entretenimiento.

En unos aos, qu situacin enfrentaremos con respecto de las

nuevas promociones de msicos y productores musicales graduados?Sabemos que habr una mayor cantidad de msicos calicados, deproductores calicados, pero con una industria que no necesaria-mente podr albergarlos a todos. Ser as simplemente porque nose est haciendo nada para que la industria crezca saludablemente;ms bien, la informalidad cada vez est ms presente.

EL RETOCul es el reto entonces? Que cada msico o productor musical de-sarrolle su potencial como generador de negocios musicales.

El reto, que involucra a alumnos y a los mismos centros educa-tivos, es anticiparse a la situacin y lograr que el alumno y futuroprofesional de la msica est capacitado no solamente en msicay tecnologa, sino tambin que est preparado para verse l mismocomo UNA UNIDAD DE NEGOCIOS.

Qu sucede cuando un profesional de la msica se ve como unaunidad de negocios? Suceden varias cosas; en primer lugar, este pla-nica y tiene cuidado en su inversin en equipos, pues un msico quese ve como una unidad de negocios no gasta en equipos, ms bieninvierte en equipos; no se dejar seducir por una marca o un apara-to que est de moda o tiene prestigio, sino que escoger un equipoque es necesario y justica una inversin de acuerdo al mercado quetenemos y al que queremos llegar.

En segundo lugar, ser una unidad de negocios implica capacitarseen temas como impuestos, derechos de autor, derechos conexos,constitucin de empresas, formulacin de proyectos, etc. Los erroresen alguna de esas reas se pagan muy caro y no siempre se puededisponer de profesionales expertos a nuestro servicio. Es necesarioaprender al menos lo bsico en estos temas.

En tercer lugar, un msico generador de negocios tendr una v isin

adecuada de la industria en general y del mercado. Ser sensible alos cambios en los gustos de la gente y podr identicar nichos demercado; por otra parte, sabr asesorar a sus clientes y dirigir suscapitales de manera adecuada, buscando no solamente un resultadoartstico musical, sino tambin una rentabilidad a la inversin paraaquellos que invierten en msica.

ALGUNOS EJEMPLOSUn compositor, depende solo de su inspiracin o tambin puedeaprender el ocio de componer a pedido? El mismo compositor,tendr que limitarse a un solo gnero o puede aprender, medianteel anlisis, a componer en diversos gneros?

Un productor musical deber siempre esperar a que lo llamen opodr el mismo invertir en producciones para luego comercializarlasdirectamente?

Un msico, arreglista o productor podr considerar una activi-dad importante el mantener una especie de servicio post venta?

Es decir, cmo es su trato con los clientes antes, durante y tambindespus de hacer un trabajo. Cun importante es mantener comu-nicacin con mis clientes? Ser buena idea llamar simplemente a sa-ludar de vez en cuando y acordarnos de los cumpleaos de aquellosque en algn momento nos conaron un proyecto o simplemente noscontrataron para algn servicio musical? Hay muchos ejemplos ms.

OTROS RETOSLa actual globalizacin ha logrado, entre otras cosas, el crecimien-to del mercado potencial. Un video que se sube a YouTube puedeverse simultneamente en todos los continentes. No es entoncespreferible estar al tanto de las posibilidades de negocios ms allde nuestra fronteras? Podemos ampliar nuestras bases de datos ytener contactos que permitan una posterior colocacin de nuestrasproducciones en el exterior.

La misma tecnologa hace posible hoy mediante el E-Commerceque cada pgina web se convierta en una tienda virtual. Podemoslos msicos capacitarnos en esos temas tambin?

NUEVOS MODELOSEn pocos aos, la oferta de profesionales calicados en msica va aaumentar en el Per y, de mantenerse el actual volumen de la indus-

tria, en vez de una mejora en los ingresos se dara exactamente locontrario. Para ilustrar, miremos el caso de los taxis; hoy hay mejoresunidades que antes, pero tambin hay ms taxistas, lo cual ocasionaque no puedan cobrar ms.

El msico peruano en los prximos aos va a experimentar unamayor competencia laboral, es decir, habr ms msicos calicadosy eso les dar una ventaja comparativa sobre los meramente empri-cos; sin embargo, eso no implica que la industria podr acoger a to-dos y que la mayor calicacin traer automticamente una mejoraen las remuneraciones. Al haber ms personas ofreciendo su trabajo,el precio se tira hacia abajo.

CONCLUSINPor todo lo expuesto, se hace imprescindible que el msico y/o pro-ductor pueda generar proyectos musicales atractivos a los inversio-

nistas y que el mismo pueda abrir y desarrollar mercados para susproductos.Para lograr ello, ser necesario un mayor esfuerzo en la capacitacin;es necesario cubrir reas que antes no era imprescindible tomar encuenta.

El peruano es reconocido por ser creativo y verstil por naturaleza;sin embargo, la creatividad sola no puede hacer prosperar al msico.

En pocos aos, los profesionales de la msica enfrentarn nivelesde competencia muy distintos a los que hemos experimentado losms antiguos. Si bien la capacidad musical es irremplazable y siem-pre ser el componente principal de nuestro ocio, estoy seguro queaquellos msicos que conozcan mejor el mercado, que manejen almenos lo bsico de lo que implica operar un negocio y sepan sacarlepartido a las leyes, a la contabilidad y a la tecnologa, tendrn gran-des posibilidades de generar una fuente de ingresos considerable.

Creemos que el modelo educativo que ofrece el Instituto SuperiorOrson Welles, en lo referente a la carrera de Produccin Musical,tiene grandes ventajas sobre otras opciones. La duracin de los estu-dios, el costo de las pensiones y una currcula que se optimiza cons-tantemente, garantizan una slida formacin acorde a la realidad denuestro pas.

Sin embargo, no toda la responsabilidad recae en el centro educa-tivo. El mismo alumno debe ser consciente de que su actual sacriciole va a rendir frutos en el futuro.

En un mundo cada vez ms competitivo ya no hay lugar para eldesorden y la falta de disciplina personal que han caracterizado almsico de antao. El msico del futuro es un profesional con ca-pacidades en diversas reas, con cultura general y actualizado entecnologa, nanzas y relaciones pblicas.

Miremos con optimismo el futuro, planeando desde ahora, invir-

tiendo tiempos y esfuerzos para ser cada vez ms competitivos yexitosos.

*Compositor, productor musical y director de orquesta. Ha realizado el soundtrack de 10 telenovelas y ha hecho producciones para Gianmarco, Jean Paul Strauss, WilliamLuna, Gaytan Castro, Almendra Gomelski entre otros. Ha asistido como Director de Orquesta a Via del Mar (Chile) y el Festival OTI (Portugal y Espaa). Es especialista

en Derechos de Autor y actualmente est a cargo de la Comisin Artstico Cultural de Apdayc .Es miembro Asociado en Unimpro y Soniem.

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En grabaciones antiguas, se tenda a usar un solo micrfono paracaptar a todos los miembros de la banda como se muestra a con-tinuacin.

De acuerdo a la posicin en la que se ubicaban con relacin al micrfono,se estableca el plano en la grabacin. Si un instrumento necesitaba des-tacar en la mezcla en el momento ms importante como en un solo,se acercaba ms al micrfono y as cambiaba su plano.

Esto generaba un problema en lo que es denicin y separacin delos instrumentos.

Si vemos imgenes de grabaciones un poco ms modernas, notare-mos que empieza a utilizarse un micrfono para cada instrumento como

muestran las guras 2 y 3 en las que se usa un solo micrfono para labatera en la ubicacin que nos d un sonido ms completo y en el quese dena todas las partes del instrumento.

Al pasar el tiempo y buscando ms denicin naci la tcnica conocidacomo close miking o microfona cercana (gura 4), la que implicaponer un micrfono cerca de la fuente o la parte de la fuente que que-remos resaltar; en una batera es por cada elemento que contiene esta.La tcnica da mucha denicin y control, ya que se pueden ubicar encualquier parte que deseemos.

El problema de usar solo close miking es que se pierde el carcter delinstrumento; este no suena tan real como lo escuchamos en el cuartode grabacin, se siente abultado frente a nosotros y no tiene profundi-dad. Tenemos que regresar a un principio bsico: uno no escucha losinstrumentos con el odo pegado a ellos

Si yo estoy en una habitacin tocando la guitarra, la persona que meescucha est ubicada a dos o tres metros de donde estoy y escuchael sonido de mi guitarra junto con las reexiones del cuarto. Eso es loque hace que una guitarra se escuche del modo al que todos estamosacostumbrados; eso le da carcter y profundidad y eso es lo que se haperdido con el pasar del t iempo en la grabacin.

Es ah donde entra a tallar la importancia de los room mics al quererrecuperar esa profundidad, esas primeras reexiones del instrumento enel cuarto y ese sentido de realismo y dimensin que tanto le faltan a lasgrabaciones modernas.

Tambin hay un dicho que es bastante cierto, si el cuarto suena mal,los room mic sonarn mal, pero quiz no es del todo cierto. Lo emocio-nante de la grabacin es el reto, a mi parecer, el ser meticuloso buscandoconseguir lo mejor a todo y si tenemos un cuarto que no suena tan bien,debemos buscar la posicin al o los micrfonos de cuarto en donde cap-temos el mejor sonido completo del instrumento y en donde resalte elcarcter que nos da.

LOS ROOM MICS (MICROS DE CUARTO) SON UNO DE LOS ELEMENTOS MS IMPORTANTES EN LAGRABACIN, DEBIDO A QUE OTORGAN DIMENSIN, PROFUNDIDAD Y NOS AYUDAN A SEPARAR CADA

ELEMENTO. DE SER OBVIADOS, COMO FRECUENTEMENTE ES EL CASO, TENDREMOS COMO

RESULTADO UNA GRABACIN SIN CARCTER Y CON LA SENSACIN DE QUE TODOEST ABULTADO FRENTE A NOSOTROS.

POR SCAR SANTISTEBAN*

ROOM MICS

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La grabacin es un arte, pero lamentablemente muchos no lo ven asy piensan que es simplemente conectar un micrfono, ponerlo cerca yya est! Con unos resultados bueno creo que todos saben a qu mereero

Regresando a los room mics, debemos escuchar el mejor sonido porcada instrumento en un cuarto y para esto hay ciertas guas que pode-mos usar para empezar a ubicar los room mics y obtener un buen sonido.

En la mezcla los room mics son como cualquier otro micrfono; se debencolocar a la medida en que sea necesario, en donde sintamos que nosden ese realismo, ese carcter y la profundidad necesaria para ubicar elinstrumento en el plano en que lo deseamos.

Aparte de la ecualizacin de rutina que se le puede aplicar en casode ser necesario, hay ciertos procesos que se tienden a utilizar, desdeun punto de vista ms de produccin, a los room mics para crear otroefecto. Entre estos tenemos:

Se puede utilizar los room mics de mil maneras en que creamos con-veniente de acuerdo a lo que estemos trabajando; quizs solo para darprofundidad y carcter al sonido, pero tambin como un mtodo de pro-duccin.

Lo importante a resaltar es que se debe capturar el instrumento deforma completa y estos micrfonos son muy importantes en el sonido decada instrumento para darnos ese extra que escuchamos en discos pro-fesionales, pero para ese y todos los procesos debemos utilizar los odosy prestar atencin a lo que estamos escuchando. Recuerden que tantola grabacin como la mezcla y la masterizacin se realizan escuchandoy no viendo una pantalla o la posicin de un micrfono con respecto ala fuente.

*Ingeniero de Sonido graduado en el School of Sound Recording de Manchester Inglaterra con calicacin de Distincin y Mrito. Ha trabajado en el Reino Unido en variasproducciones y eventos al igual que en Lima-Per en el Estudio Elas Ponce, Independiente y en vivo. Actualmente se desempea como Ingeniero de Sonido Independiente

y como Profesor en el Instituto Superior Tecnolgico Orson Welles.

MEZCLA

FIGURA 2

FIGURA 3

FIGURA 4

Compresin/Limitacin. En ciertos casos, cuando se quie-re agrandar el sonido de por ejemplo la batera, se tiendea comprimir los room mics con un Ataque y Release bastanterpido (digamos 1 ms y 50 ms respectivamente) y con un ra-tio de 10:1 (esto es limitacin) situando el Umbral (threshold)para reducir aproximadamente unos 10 dB de ganancia. Deesta forma lo que vamos a reducir de manera radical es eltransiente y, al compensar el volumen, estamos amplicandola resonancia del instrumento en el cuarto, as creamos unasensacin de ser ms grande y ms agresivo.Chorus. Si por ejemplo hemos grabado guitarras (acsticaso elctricas) y queremos tener algo de modulacin en un so-nido limpio para darle un aire ms sutil al instrumento, peroa nuestro parecer un chorus en el sonido mismo es dema-

siado, podemos usar el room mic, o una copia del mismo,e insertar un procesador de Chorus en serie para as tenerla modulacin solo en el ambiente que es parte del sonidomismo. As tenemos el sonido puro y sin alterar con una mo-dulacin solo de fondo que nos deja denir el instrumentopero darle esa sutileza que puede requerir.Delay. Este es un caso bastante parecido al anterior; po -demos abrir el sonido de un instrumento usando un pocode delay solo en el room mic, as es ms disperso y menosinstrusivo que si fuera puesto directamente a la seal de mi-crofona cercana.Distorsin. Como forma de engrosar el sonido de un ins-trumento, puede utilizarse la distorsin en los micrfonos decuarto y sumarlos de acuerdo a lo que necesitemos en lamezcla. Otro uso es crear un sonido limpio y a la vez distor-

sionado pero que no sea instrusivo y no pierda denicin.

Distancia. El room mic debe estar ubicado a un mnimo de2.5 metros de la fuente para darle espacio a los early re-ections (primeras reexiones) para que se desarrollen y sesumen al sonido directo del instrumento.

Ubicacin. Es ideal tratar de ubicar los room mics no tancerca a una pared al principio, ya que muchas veces no estan fcil detectar ciertas cancelaciones que pueden ocurrir alhacer esto cuando se est aprendiendo a usarlos.Sonido. Debe captarse el sonido completo y bien denido delinstrumento; es bueno caminar alrededor del cuarto y escu-char en donde resaltan las mejores caractersticas de este yubicar el room mic ah.Tipo de micrfono. Si no estamos contentos con el sonidoque obtenemos del/los room mics podemos cambiar el tipode micrfono; puede ser condensador de diafragma grandeo pequeo, ribbon, dinmico, etc., el que nos d lo que bus-camos.Patrn Polar. Esto es un punto a tener muy en cuenta, yaque no hay regla que diga que un micrfono tenga que usar-

se de forma especca para cada tarea. Los ribbon mics omicrfonos de cinta tienen un patrn polar de gura 8 esdecir captan por delante y por detrs y no por los costados.Ciertos condensadores pueden ser usados en super cardioi-de, cardioide, gura 8, omni o una mezcla entre dos de ellosa la vez como es el caso del AKG C414 XLS.Fase. De usarse ms de un micrfono siempre, y lo repitosiempre, se debe revisar que estn en fase entre s y con res-pecto al instrumento fuente. As vamos a agregarle carcteral instrumento y no a quitrselo.

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PARA DNDE VA?ERCROSSO

La razn primordial por la cual existe un crossover es que las bocinastienen lmites mecnicos para las frecuencias que pueden reproduciry, cuando se habla de las bocinas, se habla de cada bocina en par-

ticular (tweeter, medio, subwoofer por ejemplo). Bsicamente la funcinde un crossover es separar frecuencias, es decir, hacer que de una fre-cuencia en adelante o de una frecuencia para abajo se reproduzca. Cadauna de esas bocinas tiene una gama de frecuencias que son las que pue-de reproducir. En un sistema de audio, debemos darle a cada bocina unrango de frecuencias dentro de sus capacidades para que reproduzcan.

En un sistema full rango, todas las frecuencias viajan directo del ampli-cador a los parlantes, pero, si queremos tener mayor denicin en algnrango de frecuencia podramos incorporar un parlante ms adecuado acada rango; sin embargo, esto no es as nada ms.

Si tenemos, por ejemplo, tres parlantes, uno de quince pulgadas, otrode diez y otro de dos, y le enviamos la misma seal full rango a todos, deentrada lo primero que puede pasar es que se queme el parlante de dos

pulgadas y, si no lo has adivinado, la razn es porque de tanto intentarreproducir frecuencias graves se cansa y se daa.Para evitar estos inconvenientes, se invent el crossover que, bsica-

mente, es un director de trco que se encarga de separar la seal fullrango en sub-rangos y de esta manera se enva a cada parlante el rangode frecuencias que puede reproducir. Aqu lo importante es saber mane-jar el punto de corte, lo cual implica tener un conocimiento del rangode frecuencias que puede reproducir cada parlante, as que como buenhbito puedes preocuparte en investigar los rangos de cada parlante AN-TES de ponerte a jugar con los puntos de corte de un crossover.

En conclusin, el crossover funciona para dividir frecuencias, para asevitar enviarle al woofer frecuencias altas y al tweeter frecuencias bajas;todo ello para que cada bocina emita las frecuencias para las cuales fuediseada, por lo que el crossover determina a partir de qu frecuenciareproduce y tambin hasta qu frecuencia lo hace.

EL CROSSOVER ES UNA DE LAS TANTAS PARTESQUE COMPONEN UN EQUIPO DE AUDIO YPARLANTES. TIENE UNA UTILIDAD MUYESPECFICA, LA CUAL ES EL CORTE DE

FRECUENCIA DONDE DE MANERA AUTOMTICA OMANUAL, LAS FRECUENCIAS SUFREN CORTES EN

SU ABANICO DE CAMPO SONORO.

Reaccin de tres parlantes, 15, 10 y 2 pulgadas, con seal fu l l rango.


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T

odos los das y en todo momento tenemos contacto con la msi-ca. Est presente en nuestras celebraciones festivas acompaando

nuestras alegras, pero tambin est presente en nuestros lamen-tos y ceremonias fnebres. Nos acompaa desde nuestro nacimientohasta el da de nuestra muerte. Ya sea en una cancin de cuna, en uncumpleaos, en una boda, en un culto religioso, en una reunin de ami-gos, es inevitable y necesaria su presencia. Nos es difcil concebir cual-quier actividad humana sin msica que acompae nuestros momentosde regocijo o lamento, jbilo o tristeza, placer o dolor, risa o llanto, amoro desamor.

Se dice que la msica es un lenguaje del alma. Es cierto. Es un idiomacon el cual se comunican dos almas. Es una interaccin de alma a alma,de mente a mente, de corazn a corazn, pero, tambin, la msica es unarte, el cual conlleva aspectos estticos y una cosmovisin de la realidad.El artista creador de la msica- transmite a travs de su arte, su alma,su interior, es decir, transmite sus pensamientos, sus criterios, sus puntosde vista, sus creencias, su cosmovisin de la realidad cultural y social del

medio donde habita.El oyente -consumidor de la msica- recepciona consciente o inconscien-temente todos estos elementos que el artista desea comunicar. De estemodo, la msica se constituye en un vehculo (la forma) que transportaun contenido (el fondo), que provocar una reaccin en el oyente. Deuna u otra manera seremos afectados positiva o negativamente por lamsica. Cmo nos afecta sta? Cmo reaccionamos cuando escucha-mos msica?

Estudios cientcos nos dicen que nuestro cerebro reacciona de diversasmaneras a los estmulos musicales. Cada uno de los diversos elementosprincipales de la msica provoca una respuesta diferente en nosotros.

As tenemos el ritmo; que es registrado en el cerebro bsico (troncocerebral y sistema reticular); nos afecta fsicamente. El ritmo provoca ennosotros una respuesta corporal, pues el ritmo es movimiento, es motor.

Cuando escuchamos una cancin con preponderancia rtmica, este nos

provocar bailar, mover los pies, mover los brazos, menear la cabeza, etc.El ritmo nos produce una respuesta fsica.Por otro lado, la meloda nos afecta emotivamente. Las estructuras

cerebrales que conforman el cerebro emocional (cuerpo calloso y sistemalmbico), son tericamente la parte del cerebro sensible a la meloda. Lameloda provoca en nosotros una respuesta emotiva, pues la meloda essentimiento, es emocin, es alma. Cuando escuchamos una cancin concaractersticas muy meldicas, provocar en nosotros una respuesta detristeza, alegra, jbilo, melancola, de dolor, de paz, etc.; esto depen -diendo del carcter de la meloda a la cual estamos expuestos. En breve,la meloda nos produce una respuesta emocional.

La armona, que es procesada en el cerebro cortical y racional (hemis-ferios cerebrales), nos afecta racionalmente. Esta provoca en nosotrosuna respuesta racional. La armona es razonamiento, es anlisis, perotambin es sensorial, porque la armona es superposicin de notas o

melodas que resultan en acordes. As tenemos que los acordes mayo-res tienen un carcter ms alegre y enrgico; los acordes menores uncarcter ms triste; los aumentados un carcter ms de suspenso y losdisminudos mucho ms melanclicos, pero, en general, la armona nosproduce una respuesta ms racional.

En denitiva, son tres niveles cerebrales: bsico, emocional y cortical,que aplican para los tres elementos musicales: ritmo, meloda y armona.

Tres reas interconectadas sobre las cuales podemos incidir mediante lamsica. Por otra parte, el texto aadido a la msica tendr una incidencia

ms conceptual. Una buena cancin con buena letra despertar en noso-tros una reexin, un concepto sobre algn aspecto de la vida; formarun pensamiento, romper algunos paradigmas o reforzar algunas ideasy pensamientos.

En todo lo dicho, podemos observar el gran poder que tiene la msicasobre las personas que estn expuestas a ella. Como tal, positivamenteusada pueden aprovecharse las bondades que tiene la msica en su rela-cin con el hombre. Concretamente, el ritmo puede ser usado como ge-nerador de energa en estados de abatimiento; la meloda como relajanteo anulador de excitacin; la armona como activador de la racionalidad.La msica facilita el control de las emociones; permite el desarrollo del in-telecto, sobretodo del rea de la inteligencia emocional. Tambin, puedeser aplicada en personas con desequilibrios psquicos como la ansiedad,la depresin, el insomnio, el autismo infantil, etc. Estn apareciendo, porejemplo, mtodos para controlar el hbito de fumar. Consiste en msica

seleccionada y organizada para el control de la ansiedad y para el con-trol de las otras excitaciones que llevan a una persona a fumar, aadidode mensajes subliminales positivos que van directo al subconsciente dela persona. Hay mucha msica con melodas relajantes, canciones conmucho ritmo y composiciones de mucha riqueza armnica. La elecciny aplicacin, en su justa medida y variantes, corresponde ya a expertosen la materia.

Pero, as como puede ser usada positivamente la msica, tambinpuede ser usada negativamente para manipular y controlar emocionesen busca de una reaccin concreta por parte del oyente. Es sabido, porejemplo, que la publicidad y el marketing hacen uso de la msica y delos mensajes subliminales para manipular los gustos y lograr posicionarsus productos en la mente de las personas. Acompaan sus anuncios condeterminada msica que realza la parte rtmica y/o emotiva y anulan laparte racional de la persona, con lo cual la hacen hacindose ms vulne-

rable al mensaje subliminal que contiene el anuncio. Si nos exponemos ala fuerza rtmica de una banda en concierto en vivo, posiblemente termi-nemos junto a todo un estadio saltando y movindonos al son de la m-sica. Esto sucede, pues estamos respondiendo corporalmente al estmulortmico de la msica. Todo un estadio estar motivado rtmicamente, masno racionalmente; por ende, no estar entendiendo necesariamente loque se est cantando. O, tal vez, veamos a todo un estadio quebrantadoen llanto respondiendo a las melodas dramticas que son entonadas conmucha emotividad. Es una respuesta emocional a la msica.

En concreto, podemos estar siendo manipulados por agencias de pu-blicidad, bandas musicales, artistas, medios de comunicacin, polticos,etc., que aprovechan de este poder que tiene la msica sobre las perso-nas para conseguir sus nes.

La msica es corporal; es emocional, racional y tambin conceptual.Lo ideal ser obtener un equilibrio de las partes. El demasiado nfasis en

solo uno de los aspectos de la msica puede conseguir una respuestadesequilibrada o tal vez equivocada. En cambio, el orden y equilibrioprovocar una respuesta equilibrada, ordenada con todos los sentidos.

El poder de la msica va ms all de los puntos vistos en este artculo.Solo he querido mostrar someramente algunos aspectos de cmo actaen nosotros y cmo respondemos cuando estamos expuestos a su en-canto.

EL PODER DE

LA MSICAPOR AL BAZN

ALGN TIEMPO ATRS ME TOP CON UN LIBRO DE MUSICOTERAPIA Y, ALLEERLO, COMPROB ALGUNOS ASPECTOS DE LA RELACIN MSICA - HOMBRE.

EN EFECTO, HAY UNA RELACIN. EL SER HUMANO ES UN SER MUSICAL. ESPOR ELLO QUE LA MSICA SIEMPRE HA ESTADO PRESENTE EN LA VIDA

HUMANA DESDE LOS INICIOS DE SU EXISTENCIA

ORSON WELLES 11


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Para empezar, anotemos que en el Instituto Superior TecnolgicoOrson Welles (ISTOW) contamos con equipos representativos decada poca, que estn en vigencia y que nuestros alumnos tienenexperiencias activas con ellos en su formacin profesional.

Asimismo, el perl de Tcnico en Ingeniera de Sonido que el IS -TOW desarrolla se reere no solo a la de un profesional-tcnico (aquelque opera ecientemente tecnologas) sino a la de un profesional-artista(aquel que asume del evento sonoro un suceso esttico); por tal razn,nuestros egresados resultan ser tcnicos-artistas-msicos-sonidistas. Elcurrculo da cuenta de esta visin que tenemos del profesional del sonido.

Los cursos de formacin general buscan que los alumnos adquie-ran habilidades cientcas, tecnolgicas, sociales, culturales y artsticas.Los cursos de formacin de la especialidad son los que proveen de lascompetencias necesarias que un sonidista profesional tiene (el meollodel asunto), mientras que los cursos de tecnologa musical actan comoeje pivote entre las dos reas. Sobre estos ltimos tratar el presenteartculo.

El rea de tecnologa musical en el ISTOW se desenvuelve dentro dedos sistemas muy comunes en los sistemas de audio de la industria mu-

sical: los sistemas de control (realizacin de operaciones sobre equiposa distancia y automatizacin) y los sistemas de generacin de seales deaudio (sntesis de sonido). Aunque los dos pueden desarrollarse de ma-nera conjunta, en el ISTOW hemos optado por realizarlo de manera se-cuencial y hacer uso del principio educativo de reiteracin para la jacinde la habilidad. La particularidad la damos en que en cada reiteracin elalumno realiza sus actividades con tecnologas diversas. Las imgenesque ilustran la presente mostrarn una actividad transversal que en dis-tintos cursos realizan los alumnos y reere una habilidad fundamental enun sonidista, por ejemplo, la de saber tocar un ltro de paso de graves.Empecemos.

En el curso del segundo semestre, nuestros alumnos tienen su primeraaproximacin formal con la tecnologa musical asistida por computador.Aqu, consiguen habilidades bsicas en el registro y edicin de eventosde control (eventos MIDI). Puesto que en su vida profesional les toca-

r asistir a msicos-compositores, arreglistas, instrumentistas (cuandono productores musicales), prestamos especial atencin en relacionar ellenguaje musical con la tecnologa y con el lenguaje propio del sonidis-ta (muy cercano a la fsica-acstica, por cierto). Todos los programas,en el estado del arte actual, hacen lo mismo en esta circunstancia, poreso no nos dedicamos a ensear al alumno a utilizar programas, sino a

adiestrarse en las tcnicas fundamentales. Luego, y, previa informacin,les motivamos a realizar estas tcnicas en cualquier otro programa (a lasazn los ms utilizados). As, desde este curso no solo consiguen lashabilidades (aquellas y ms de las que un msico ha adquirido de manera

emprica en aos), sino que aprenden a aprender. Esta consigna semantendr en todos nuestros cursos del rea.En este curso utilizamos una conguracin muy comn, aun en nues -

tro medio: computador enlazado a un generador de tonos (sintetizador)externo al computador. Grabar seales MIDI y preparar sesiones de gra-bacin MIDI con audio en simultneo son las rutinas tpicas que debernrealizar con eciencia y presteza.

En el tercer semestre el generador de tonos se halla dentro del com-putador (modus operandi muy arraigado por los entusiastas de hoy en

da); los alumnos se familiarizan con distintas tecnologas al respecto(VSTi, DXi principalmente), pero el eje central es el control remoto porlo que adquieren la habilidad de disear e implementar dispositivos paracontrolar de manera remota aparatos (Va Protocolo MIDI). Es el cursoms relevante del rea pues sus aplicaciones las podrn llevar a cabo enotros cursos de la especialidad.

TECNOLOGA MUSICALEN EL INSTITUTO ORSON WELLES

LA INDUSTRIA MUSICAL SE DISTINGUE DE OTRASEN EL HECHO DE QUE UTILIZA TECNOLOGAS DEDISTINTAS POCAS SIN MAYOR DIFICULTAD. ESCOMN PRESENCIAR SESIONES DE GRABACINCON INSTRUMENTOS ANCESTRALES, CAPTADAS

POR MICRFONOS MUY MODERNOS,ACOMPAADAS POR SINTETIZADORES

ANALGICOS DE LOS SETENTAS O DIGITALES DE

FIN DE SIGLO XX, EN CINTAS DE CARRETE ABIER-TO ALGUNAS TOMAS Y, AL FINAL, MEZCLADAS,PROCESADAS Y MASTERIZADAS EN

COMPUTADORES.TODOS EN PERFECTA COMPATIBILIDAD.

POR JULIO BENAVIDES

Jhon Vargas en el 2do semestre documenta el uso de un LPF de un sintetizadorhardware empleando un simple secuenciador de eventos MIDI.

12 ORSON WELLES


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En el cuarto semestre regresamos al hardware; vale decir, el generadorde tonos nuevamente est fuera del computador (sintetizadores muy deespecialidad de gran uso por msicos profesionales). Esta vez, la tareaque se hace con ellos es distinta: nuestra actividad fundamental seradministrar los programas (patches, preset, etc) que tienen los apara-tos; se gana la habilidad de crear bibliotecas de conguraciones y darlesmantenimiento. El control remoto se hace tambin va MIDI, esta vez

usando mensajes exclusivos de sistema (una suerte de hacking legalsobre el dispositivo con la informacin que el mismo fabricante ofrece).Como cultura general, practicamos en la programacin de capas y par-ticiones en sintetizadores que es la quems abunda en nuestro medio.Aprovechamos en realizar prcticas de control remoto inalmbrico, ya seausando MIDI/IP o el protocolo Open Sound Control.

Es en el quinto semestre donde tenemos, de manera formal, nuestroprimer contacto con los generadores de tono a nivel de programacin;ya lo hicimos empricamente en segundo y tercero. El curso de sntesisde sonido empieza por estudiar cada uno de los mdulos de un sinte-tizador. Como todos los sintetizadores tienen la misma estructura, losalumnos adquieren la habilidad de identicar la estructura de cualquier

sintetizador y realizar en l alguna demostracin tpica. La mitad del cur-

so termina exigiendo al alumno manipular racionalmente los parmetrosde algn otro sintetizador no visto en clase. La segunda mitad del cursonos dedicamos al centro mismo de la sntesis: la generacin del audio.Por cuestin de espacio, solo nos ocupamos de la sntesis aditiva y snte-sis por modulacin de frecuencia. Sin embargo, no nos debe preocuparaprender las tcnicas ms recientes de sntesis pues tenemos un peque-o curso introductorio del lenguaje Csound para poder tener acceso a

toda la literatura de la especialidad. En la parte prctica, el alumno diseae implementa su propio sintetizador usando un lenguaje modular, puestoque ha tenido experiencia en las primeras semanas de las falencias dealgunos sintetizadores ese conocimiento ser utilizado para darle a sudiseo mayor versatilidad.

A manera de colofn, podramos anotar que el ISTOW ha buscado lle-var consigo el espritu de su fundador Richard Ajello, pionero en muchode lo que hizo: primero, en la radiofusin en FM en el Per en los sesen-tas (Stereo Lima 100); en los setentas, Telemsica (empresa primera ennuestro medio en difundir msica ambientalantes que el mismo BrianEno acuara el trmino); en los ochentas, la empresa localizadora depersonas (Bip Service) y claro en los noventas, ISTOW, la institucin pio-nera en la formacin de tcnicos en ingeniera de sonido. Nosotros somospioneros en considerar al sonidista (similar a un arquitecto) como aquelque debe manipular el objeto sonoro desde su aspecto real, fsico, tcni-co pero tambin el aspecto esttico. En los noventa ramos los nicos y

ecientes, ahora seguimos siendo pioneros y los mejores.

Jaime Cspedes del 3er semestre real iza la act iv idad transversal Uso de un LPFempleando un controlador remoto virtual MIDI diseado por l mismo (CTRLR)

Walter Dvi la en el 3er semestre hace la misma demostracin, esta vezdiseando un disposit ivo de control remoto MIDI.

Israel Ayala, 4to semestre, muestra cmo se puede controlar equipos (Korg N364)empleando mensajes exclusivos de sistema y herramientas como el CTRLR)

Victor Berrospi , 5to semestre, documenta la experiencia de Jhon Chowningen el descubrimiento de la s ntesis FM


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EL SONIDO MS PURO. LA SEAL MS CLARA. EL CONTROL ABSOLUTO.

PSM900 y PSM1000 son la primera eleccin para eventos de primer nivel, instalaciones proesionales y

iras de gran escala. Oreciendo la calidad de audio legendaria de Shure, las seales de RF ms claras con ms

anales al aire y caractersticas innovadoras que simplifcan el montaje y su operacin, estos sistemas llevan al

monitoreo personal al ms alto nivel.

DOS SISTEMAS,

POSIBILIDADES INFINITAS.

Exceptional

Audio Quality

Robust

RF Performance

Category-Leading

Controls

es.shure.com2012 Shure Incorporated


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Quin no ha tenido problemas con su sistema de monitoreo? Me reero a los oor wedges, drum-lls y/o side-lls, obviamente. TODOS, inclu -yendo artistas, sonidistas, empresas de renta y proveedores, hemos sufrido con esto.Felizmente, tenemos a nuestra disposicin los SISTEMAS DE MONITOREO PERSONAL (IN-EARS). Para los que no los conocen (incluso para losque ya los conocen), les detallo las principales ventajas de estos sistemas:

DE MONITOREOSISTEMAS

LOS SISTEMAS DE MONITOREO, EN TRMINOS GENERALES, SIRVENPARA QUE UN ARTISTA O BANDA SE ESCUCHE (RETORNO) OESCUCHE UNA MEZCLA DETERMINADA COMO REFERENCIA.

PARA LOS ARTISTAS

Calidad de sonido superior. Como si fuera directo de la con-sola.

Auriculares cmodos, pero de la mejor calidad. Algunos mo-delos incluyen crossover, tweeter y doble woofer (como el SE535de Shure).

Posibilidad de hacer moldes personalizados del pabellnauditivo externo de cada msico, lo que hace que los audfonossean mucho ms hermticos y cmodos al portarlos, con lo cualse reduce en gran medida las posibilidades de que los mismos semuevan, o que incluso se salgan.

Atenuacin de ruido externo (por aislamiento) de entre10dB y 20dB, gracias a las esponjas de materiales especiales.

Volumen adecuado. cada usuario regula el volumen directamen-te; menor presin sonora gracias a la excelente atenuacin.

Reduce la fatiga vocal de los cantantes, quienes en ocasio-nes realizan el esfuerzo innecesario (y muchas veces inconsciente)al no escucharse adecuadamente, lo que se puede traducir en: dis-fona (prdida del timbre normal de la voz), falta de intensidad y/opotencia, prdida de la capacidad para emitir notas agudas y di-cultad de emitir notas graves, mayor demanda de aire, y cansanciode los msculos utilizados para cantar, los que son aspectos queinuyen negativamente en el desempeo de los cantantes.

Mezcla personalizada y uniforme en TODO el escenario (ein clus i- ve fuera de l), lo que favorece la libre movilidad de losart ist as durante su desempeo en vivo.

Escenario limpio visualmente (se puede ganar ms de unmetro en el frente), lo que representa una gran diferencia, tcnica-mente hablando.

Menor dao permanente al odo de los artistas (fenmenoconocido por los otorrinolaringlogos como tinnitus). Los comunestiiiiii, tuuuuuu desapareceran, lo que aumenta la vida til de losodos del msico.

PARA LOS INGENIEROS DE SONIDO

Las mismas ventajas que para los artistas.

Mejorlimpieza sonoraen el escenario.

Mayor ganancia antes de acoples (gain before feedback).

Cue Modepara escuchar exactamente lo mismo que escuchanlos artistas en tiempo real.

PARA LAS EMPRESAS DE RENTA

Portabilidad. Menor peso y tamao, lo que facilita su transporte.

Economa. Dado que no requieren amplicadores, procesadores, nicableados extensos de seal y AC.

Facilidad y mayor rapidez en su instalacin.

PARA LOS PROVEEDORES

No recibimos quejas

Lo ideal es que el Ingeniero de Sonido emplee los mismossistemas de monitoreo que los msicos, para poder tener lamisma referencia sonora que ellos.

Para compensar la sensacin de frecuencias subgraves enel monitoreo personal de los artistas, se pueden instalar al-gunos monitores de piso (oor wedges) o side-lls, en loscuales solo se reproduzcan dichas frecuencias. En el casoespecco de los bateristas, se pueden utilizar algunos dis-

positivos de vibracin existentes ya en el mercado (como elPearl Throne Thumper de la empresa Buttkicker).

Si el artista maniesta que debido al uso de audfonos pier-de la sensacin de contacto directo con el pblico, se pue-den instalar micrfonos ambientales direccionados hacia laaudiencia, para enviar esa seal a las distintas mezclas demonitoreo, con lo que se soluciona este problema.

Algunos aspectos tcnicos importantes que los Ingenieros de Sonido deben tener en cuenta al trabajar con sistemas de monitoreoinalmbrico son los siguientes:


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SOY UN MSICO QUE SIEMPRE QUISOTRABAJAR EN LA INDUSTRIA DISCOGRFICAY HE TENIDO LA SUERTE DE CREARUNA CARRERA PARA M MISMOCON MUCHOS XITOS.

Ingeniero de mezcla y masterizacin, Ger-mn Villacorta estudi ingeniera de sonidoy msica en Berklee College of Music deBoston. Durante su ltimo ao ah, empieza uninternado en Blue Jay Studios, del cual se gra-da a mediados de 1998. Viaja a Los ngelespara ejercer su carrera y comienza a trabajaren A&M Studios de Hollywood, hasta nalesdel 1999 en que la compaa es vendida; sinembargo, se mantiene como Ingeniero en el

estudio cuyo nombre cambia a Henson Studios.Ha estado involucrado en numerosos proyec-tos; ha trabajado con productores como BobRock, Don Was, Brendan OBrien, entre otros;y, a su vez, ha tenido el privilegio de trabajarcon artistas del nivel de George Benson, MickJagger, Zakk Wylde, Beyonc, entre otros. En el2004 y 2005 recibe dos nominaciones, una parael Grammy Latino y otro para el Grammy Ame-ricano con uno de sus ms valorados trabajos:Jolgorio de Per Negro.

Dentro de todos los trabajos que has rea-lizado, qu msicos y/o proyectos te hanmarcado?

Yo creo que no lo puedo llevar a una sola per-sona o un solo proyecto, pues hay varios pro-yectos o personas que se quedan en la vida deuno, tanto profesional como personalmente porvarios motivos. Por ejemplo, Ozzy Osbourne esun artista con el que empec a trabajar en elao 1999 hasta el 2006; hicimos tres discos yera la primera vez en la cual yo estaba traba-jando de la mano de uno de los artistas quehaba sido mi dolo cuando era chico y de iguala igual. A la vez he trabajado ya casi 10 aoscon todos los discos de Eva Aylln y eso me hadado algo graticante; pero por otro lado, portrabajar con una artista que me llena musical-mente y con un gnero de msica que empec

a descubrir trabajando con ella y con Per Ne-gro, te podrs dar cuenta que los tipos de m-sica son diferentes. Yo creo que otro artista queme marc mucho fue Juan Gabriel; creo que esel mejor cantante con el que he trabajado; esel que ms me ha impresionado vocalmente. lsabe muy bien lo que quiere y sabe cmo llegara ello; se sienten muchos aos de experiencia.

Cmo es trabajar con Germn Villacorta?Es una buena oportunidad para aprender, peroa la vez es una oportunidad en la cual uno setiene probar a s mismo para ver si est a nivelde la exigencia que surge de tantos aos dehaber trabajado en el nivel ms alto de produc-

cin musical, por lo que se est acostumbradoa cierto estndar. Entonces, uno est esperan-do eso; si alguien va a trabajar conmigo comosegundo ingeniero o como asistente tiene quetener mucha visin, anticiparse a las cosas,porque una vez me dijeron el mejor segundoingeniero o asistente es aquel que al nal dela noche no te acuerdas de su nombre porquenunca tuviste que pedirle nada. T te paraspara ir a agarrar un micrfono y l ya est aga-rrando el cable; sabe exactamente lo que vasa necesitar y est anticipndose a lo que vie-ne. Eso solo lo da la experiencia; entonces, yocreo que es una buena oportunidad para quese demuestren a s mismos que estn a nivel

y una buena oportunidad para que aprendanbastante, porque yo cuando veo a una personacon empeo de por s me pongo a ayudar; mepongo didctico en el estudio, pero si veo quees un poco ojo no me gusta estar haciendo eltrabajo de dos o tres personas.

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EN SU PASO POR LIMA PARA PARTICIPAR DE LA XVII CONFERENCIA DE AUDIO PROFESIONAL AESPER 2012, GERMN VILLACORTA ESTUVO CON EL EQUIPO DE LA REVISTA ORSON WELLES

CONVERSANDO SOBRE VARIOS ASPECTOS DE SU VIDA, TANTO PROFESIONAL COMO PERSONAL

GERMN VILLACORTA

Eres reconocido por trabajos en el gnero

hard rock, lo cual es indicativo de que esees uno de tus gneros musicales favori-tos, pero a quin has grabado fuera deeste estilo que te haya hecho explotar lossentidos?Denitivamente, la msica afro peruana me lle-na mucho y eso lo descubr cuando empec atrabajar con Per Negro. Es totalmente opuestosi lo vez en blanco y negro. Cuando sacamos elprimer disco en el que yo trabaj Disco Jolgo-rio, que fue nominado al Grammy americano-,la gente me preguntaba exactamente: cmofue que trabaj las percusiones de esa mane-ra? La respuesta es muy sencilla; yo vea a laspercusiones de Per Negro como una batera

ms y como vena de trabajar con Alice Cooper,Shark Island y Ozzy Osbourne, solo busqu quelas percusiones tuvieran peso, contundencia,claridad y bastante ataque. Le estaba dando unsonido diferente a la percusin afro peruana.Ese es un gnero que me gust, me encan-t. Otro gnero que me llamo la atencin lodescubr cuando estuve de gira con Totola laMamposina, una artista colombiana de muchacarrera, mucha trayectoria, lo cual fue comple-tamente diferente. Yo trabaj con ella despusde haber trabajado con Eva; entonces, yo tenams o menos experiencia. Es ms, yo trabajcon ella (Totola) a raz de que haba trabajadocon Per Negro, porque se contactaron con elmanager quien les pregunto quin era el inge-niero porque queran trabajar con l. Entoncesme llamaron, fui y estuve trabajando en otroambiente, estuve trabajando de gira con Totolay con una artista chilena y otra brasilera. Meemociona trabajar con las races latinoame-ricanas y si hay algo que est fuera del rocky que s me ha dejado marcado es la msicaafroperuna

Qu es lo ms satisfactorio de tener tupropio estudio?Lo ms satisfactorio es tener las herramientasque necesito siempre a la mano. En mi estudio,he adquirido las herramientas que siempre henecesitado en otros estudios y lo tengo todo all;no necesito otras cosas. Lo otro es que puedodescansar un poco ms los odos. Yo vena tra-bajando hace bastante tiempo en Henson Stu-dios, que es una comunidad de cinco estudios,ms una sala de produccin; entonces, sales de

grabar de un cuarto y te encuentras con cole-

gas o amigos, con los cuales empiezas a hablary no hay un minuto de silencio. Inclusive para iral bao, me iba al que estaba afuera del estudiopara caminar ms todava, para estirarme unpoco. Por esta razn, tener mi propio estudiome da mayor privacidad, bastante tiempo parapoder dedicarme, me permite bajar a hacermeuna limonada, aunque sigo trabajando las docehoras diarias, pero lo que ms me ha benecia-do es que puedo tomarme un par de horas deese tiempo para pasarlo con mi hija y eso eslo ms bonito.

Cul es tu tcnica favorita de microfonaestreo y por qu?

No tengo una tcnica preferida. Todo depen-der de lo que estoy grabando, por ejemplo,algo que me gusta usar es x y en los over heady ni siquiera lo tengo a noventa grados, sinoque los empiezo a hacer un poco ms ancho ybastante arriba, por encima de la altura normalque alguien usara para capturar sus over. Otratcnica que me gusta usar, por ejemplo, cuandoestoy haciendo los cuartos, tengo una combi-nacin de cuartos cercanos y cuartos lejanos;los lejanos siempre estn arriba y los cercanosestn abajo ms o menos a un metro del piso.En realidad, todo depende de lo que grabe o delmismo cuarto; entonces, eso siempre va a serespaciado. Otro que utilizo bastante es el MSque lo empleo en guitarras acsticas o pianos, apesar de que en piano no son los nicos microsque utilizo, porque en un piano de cola general-mente utilizo cinco micros, probablemente unMS, dos micrfonos para capturar las cuerdas yun micrfono ambiental un poquito ms aleja-do. Depende de qu instrumento sea.

Los paneos ayudan a la distribucin espa-cial del sonido en la mezcla, entre quparmetros buscas el balance para lograrun buen paneo estreo?Muy buena pregunta. Precisamente, una de lascualidades que tienen mis mezclas es que yoinvierto mucho tiempo en ellas, generalmentede doce horas mezclando, de tres a cuatro vana ser sonorizacin y colores; el resto va a serpara paneo, niveles y efectos especiales. Enpaneos puedes invertir mucho tiempo porquesolo mover un par de grados en un instrumentote cambia completamente la mezcla; empiezas

a balancear frecuencias en diferentes lugares

del estreo global de lo que tienes. Es bastanteimportante. Lo que a m me gusta hacer es co-locar instrumentos parecidos en lugares opues-tos; por ejemplo, si yo tengo el hi hat tiradopara la derecha y tengo una pandereta dentrode la cancin; entonces, esa pandereta la co-loco al lado opuesto de hi hat para balancearlas frecuencias; si tengo un djembe y batera,entonces, probablemente el napolen o lostons graves van a estar para el lado izquierdo,el djembe lo pongo para el lado derecho; nolos voy a poner para el mismo lado, pues debohacer cierto balance. Ahora, siempre se debetratar de buscarle la ubicacin y recordar queno es siempre a la derecha o a la izquierda o

al centro no! Hay doscientos en donde puedesmover de izquierda a derecha completamente.Otro elemento que suelo usar mucho es el pa-neo opuesto cuando estoy con un instrumen-to; por ejemplo, si tengo una guitarra a 30%del lado izquierdo y tengo un reverb en monopara esa guitarra, probablemente lo tengocompletamente a la derecha en 100 o lo ten-go completamente a la izquierda en 100 conun autopaneo que lo corra de un lado para elotro. Me gusta jugar con esas cosas siempre ycuando no tapen a la cancin, no la abulten;mientras que benecien a la cancin s, hay quetener claridad. Hay que tener presente siempreque estn todos los elementos porque cuandoescuchas con los audfonos, te va a gustar; tevan a empezar a jalar de un lado para el otroy eso gusta.

Sueles usar en la mezcla reverb de con-volucin? Cul ha sido el mejor o el quems te ha gustado?El mejor que he utilizado es altiverb de au-dioease inclusive yo he capturado la respuestaa los impulsos de uno de los cuartos de Hensony que los utilizo en todas mis mezclas porqueese cuarto me parece espectacular, antes deque tengamos ese tipo de herramienta una tc-nica que utilizbamos siempre en los estudiosera cuando estas mezclando, no s si te habrspercatado, tu mandabas una submezcla o loque t queras mandar a la sala en vivo con losspeakers del cuarto y ponas un par de micr-fonos y all empezabas a recapturar entoncesestabas re amplicando tu room entonces esbsicamente eso.

LA MEZCLA DE UNPRODUCTOR

ORSON WELLES 17


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Cules son tus planes a futuro?Seguir haciendo discos, seguir produciendo ar-tistas y seguir poniendo en el mercado discosde calidad, poder capturar el arte de todas esaspersonas, trabajando de la mejor manera posi-ble para que una buena cantidad de personaspuedan disfrutar de ello.

Has pensado en regresar al Per paradar un mster o curso sobre mezcla?

Si, a partir del mes de enero voy a estar dandoclases va internet. Yo ya he estado dando se-minarios por internet, ms que todo en Colom-bia, tanto en universidades como institutos yme gustara poder empezar de esa manera ac.Y poco a poco, quiero poder traer cursos ex-tensos, sobre todo en mezcla, que me he dadocuenta cunto les interesa. Entonces, me gus-tara poder traer mucho material que yo tengaall, poder compartir con las personas tcnicas,pero no solamente teora, sino mostrarles exac-tamente cmo obtengo esos resultados y ques lo que estoy usando.

De esta XVII Conferencia de Audio, cul

ha sido la experiencia ms satisfactoria?Una de las cosas ms satisfactorias fue ver atantas personas interesadas y con preguntastan atractivas que hicieron abrir temas quequizs se me pasaron o que me van a servirposteriormente para comenzar a enfocar misposteriores charlas.

Qu opinas de eventos como estos?Es una gran oportunidad para aprender no solode la experiencia de otros profesionales quevienen con ms aos de carrera, sino una ex-periencia muy buena para aquellos que quierenlevantar su nivel su estndar. Es muy til el te-ner ejemplos prcticos sobre todo, porque una

cosa es hablar de lo que se ha hecho, contar lahistoria y otra es mostrar los tracks o el videode cmo se hizo, cmo se grabo, etc. Creo quees un momento muy oportuno para alguien quequiera avanzar y venir ac a hacer preguntas.

www.germanvillacorta.com


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El pasado 19 y 20 de noviembre fueron dosde los das que ms recordaremos esteao; das llenos de experiencias compar-tidas por grandes profesionales del audio y lamsica tanto del Per como del extranjero,quienes se reunieron en Lima con una excelen-te y exclusiva audiencia para llenar vacos y ge-nerar debate dentro de esta rama profesional.

Dos paneles representados por diez reconoci-dos e importantes profesionales de nuestro paspara discutir dos temas sumamente importan-

tes como son la produccin musical en el Pery la realidad actual de los conciertos en elPer. El primero de estos temas se destac porreejar la realidad de lo que se est producien-do en el pas, as como los planes a futuro quese deben seguir para que continen hacindosetrabajos de calidad que cuenten con todo untrabajo de promocin y difusin, as como tam-

bin lograr que todos nuestros msicos seanestandarte en el extranjero y que el Per nosolo destaque por su comida, sino que tambinse deje claro que hay buena msica y que esun muy buen producto de exportacin. Mien-tras que el segundo panel puso sobre la mesaun tema muy positivo tanto para empresarioscomo para profesionales dedicados al audio, re-ferido a la capacidad existente en nuestro pasde proporcionar eventos de talla internacional,con la capacidad de abastecer a los artistas quedeseen venir con equipos y profesionales quepueden cubrir las expectativas de conciertos de

cualquier tamao y para cualquier artista.

Dentro de las charlas, se mostraron innovacio-nes tecnolgicas tanto en microfona como encompresores que pueden mejorar la calidad delos trabajos. Como parte del primer da de lajornada, el ingeniero Mark Donovan (EEUU)

present las nuevas innovaciones tecnolgicasen microfona, mientras que Michael Deming(EEUU) apertur el segundo da con un temaque gener mucha curiosidad, IntelligentCompression, en el mostr las caractersticas

y ventajas del compressor Limiter SCL1, crea-do por l, sobre otros. Simultneamente y endistintas sedes Germn Villacorta y Steave Mc-nally presentaban sus charlas: el primero des-cifrando el proceso de grabacin y mezcla, lacual se desarroll en dos partes; y el segundopresentando lo nuevo de Korg, una de las msfamosas marcas de sintetizadores en el mundo.

XVII CONFERENCIA DEAUDIO PROFESIONAL

AES PER 2012

En esta oportunidad tuvimos un espacio en elque varias casas de audio pudieron exponer susnovedades ante el pblico asistente a la confe-rencia; se colocaron salas de exhibicin que lepermitieron a los asistentes ver lo nuevo en elmercado.Entre las empresas que nos visitaron estaban:

Audiopro Boutique, que se present conCharter Oak, marca con poco tiempo en el Per,que ofrece una amplia gama de micrfonos decondensador y a tubos, as como compresores,preamplicadores y ecualizadores, con unaatractiva garanta de por vida y servicio tcnicopersonalizado. Presentaron varios de sus micr-fonos, entre ellos el CharterOak S600.

Audio-Technica, con innovadores equipos,que hizo demostraciones a los asistentes deuno de sus micrfonos, el AT4050 micrfono decondensador multipatrn. Su diseo de cpsu-la de membrana dual mantiene una denicinprecisa del patrn cardioide a lo largo de todoel rango de frecuencias del micrfono; es reco-mendado para locuciones y sobre todo para ra-dio. Sus agudos y medios transparentes, balan-ceados con sus ricas cualidades en el extremograve, se combinan con la avanzada ingenieraacstica para lograr extensas capacidades defuncionalidad y calidad suprema.

Se complet as as una maravillosa jornaday se espera con ansias el 2013 que traer mssorpresas en AES PER.

AUDIOENGINEERINGSOCIETY

PANELES

CHARLAS TCNICAS

SHOW ROOM

www.aesperu.org


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RENZO MENA, post productor de audio en ATV, compartisus experiencias con nuestros alumnos.1

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HUU BAC QUASH realizando una demostracincon el dan bau, instrumento musical vietnamita.2

GONZALO PIERREND en la charla La industria del DJ.3

4

La charla del profesor RAL ARVALOfue una de las ms concurridas.4

5

Nuevos tcnicos profesionales en Ingeniera de Sonido.5

6

En un conversatorio sobre su trayectoria artstica, la granEVA AYLLN en el instituto.6

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AES estudiantes tambin se hizo presente organizando unconversatorio sobre derechos de autor.7

LUCHOQUEQUEZANA

no dud en contar sutravesa en el

mundo de la msica

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10 Rodrigo Montoya haciendo una demostracin de mezcla demsica electrnica en las tornas.

11 Fraternal encuentro entre el ingeniero Jorge Zambrano yLucho Quequezana.

12 Luis Cerritelli hablando del ABLETON LIVE para AESestudiantes.

13 Segunda promocin de productores musicales del Per.

EVA AYLLN...


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A FUTURO HAY VARIOS PLANES, UNO ES SACARUN NUEVO LBUM CON MI BANDA QUE YA SEEST TERMINANDO, OTRO ES SACAR UN DISCOCOMO SOLISTA Y HAY ALGUNOS MS QUE PORAHORA QUIERO TENERLOS GUARDADOS


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Cmo fueron tus inicios en la msi-ca?Me inici en la msica cuando era nio;recuerdo claramente cuando vino ese desper-tar. Yo estaba en el colegio, recin en tercerode primaria y escuch que vena una banda.Cuando los vi, me llamaron la atencin los m-sicos y cmo tocaron los instrumentos y, desdeall, quise estar en una banda, hasta que logrentrar. All empez todo lo que ha venido suce-diendo hasta ahora.

Entre la guitarra y el bajo, cul ha sidoel que te ha llevado a experimentar ms?Los dos en realidad. En mi colegio tocaba ins-trumento de banda, pero posteriormente meempez a llamar la atencin la guitarra, so-bretodo, la guitarra clsica. De all estudi enel Conservatorio, pero tambin me gustaba elrock, entonces, comenc a tocar el bajo a lapar, como complemento a mis estudios de gui-tarra.

Cmo te sentiste cuando tu banda fueseleccionada para abrir la gira Deathmagnetic tour de Metallica?Fue una experiencia muy alucinante. Cuando yoform Necropsya con mi amigo Gustavo Berm-dez, a quien conoc en el 88, Metallica estabaen un auge muy grande. Y cuando empezamosa tocar tenamos dos canciones de Metallica enel repertorio y en la vida pensamos que bamosa tocar en un concierto de ellos y menos co-nocerlos; mucho menos an que escucharannuestra msica. Si nos hubieran dicho hacetiempo que bamos a tocar con Metallica nolo hubiramos credo. La experiencia fue muyinteresante porque queramos tocar con ellos,as como todas las bandas de esa poca. Qubanda metal no quisiera tocar con ellos? Hastalas bandas no metal quisieran. Lo ms gracioso

es que yo me haba comprado mi entrada y re-sult que mi banda fue seleccionada para abrirel concierto.

Cmo llegaron a Metallica?En el proceso, no sabamos cmo llegar a con-tactarnos con los organizadores, pero hubo una

encuesta en internet sobre que banda le gus-tara a la gente que toque con Metallica. Habaun link que coloc un amigo y me pregunt quequin sera esa banda afortunada. Me di conla grata sorpresa de que mi banda haba sidola ms votada, lo que me sorprendi mucho.Resulta que la gente comenz a votar y lo mscurioso era que votaba gente que no conoca.Cuando luego vi, el link ya no estaba, pero aunos das del concierto, me llama un amigo queme dice: qu me daras si tocas con Metalli-ca?. Luego me llama la persona que traa a labanda y me pregunt si queramos tocar conellos; menos mal que fue un proceso porque sime hubieran dicho de frente no lo crea. Toca-mos con Metallica y jams pens que bamosa estar frente a frente, porque por lo generallas bandas que le abren a las bandas grandesno los llegan a conocer, pero fue curioso por-que ellos quisieron acercarse y conocernos.Fue una experiencia muy buena para la banda,pues nunca habamos tocado frente a tantaspersonas, fueron cincuenta mil en el EstadioSan Marcos.

Qu puedes comentar sobre tu experien-cia en Costa Rica para el Meeting Latinoa-mericano de Escuelas Yamaha 2012?Fue un seminario de profesores que hizo Yama-ha. All se presentaron profesores de diferen-tes partes de Latinoamrica. Yo tambin tocoguitarra clsica, aunque realmente toco tresinstrumentos de cuerda que me gustan mucho.Fue una gran experiencia compartir con tantosprofesores de guitarra todos sus conocimien-tos, metodologas de enseanzas. Muy buenaexperiencia, en denitiva.

Cmo llegas a Orson Welles?Llegu porque me convoc Nilo Velarde paraser profesor de guitarra. Ya lo conoca del Con-

servatorio y empec en setiembre de 2009.Estoy muy contento de pertenecer a Orson We-lles. Me parece muy bien tratar de darle misconocimientos a los alumnos y, aunque parezcamentira, yo tambin aprendo mucho de ellos, locual creo es bueno porque me ha hecho crecercomo profesor y eso me entusiasma.

METALCLSICOCSAR MORAN, GUITARRISTA CLSICO Y AMANTEDEL METAL, SIEMPRE DA EL 100% EN TODO LO QUEHACE, LO CUAL SE PUEDE CONSTATAR A LO LARGO DE

TODA SU CARRERA MUSICAL Y PROFESIONAL, BIEN SEACOMO PROFESOR O COMO MSICO,ARRIBA Y ABAJO DEL ESCENARIO.

NECROPSYA

Banda de metal formada en el ao 1989,que se encuentra conformada por Gus-tavo Bermdez, Csar Morn, Paul Pin-to y Walter Costa. Al inicio, la banda sellam Satan Claus, pero posteriormentedecidieron cambiar al nombre de Ne-cropsya. En el ao 1993 presentan su

primera produccin llamada Slaves ofthe magic. La banda se toma un buenreceso y retorna a la escena recin en2001. Siete aos ms tarde presentansu segunda produccin, junto a la ban-da Sodom, llamada Devastated by time,bajo el sello Icarus music. En el 2010fueron convocados para abrir el concier-to de la banda Metallica y a los mesesla banda presenta su tercera produccinllamada Made with evil. En abril de esemismo ao la banda es invitada al Expo-maiden donde tocaron junto a BlazeBayley ex-vocalista de Iron maiden y labanda Hirax.

Bscala en:www.facebook.com/necropsyaperuwww.facebook.com/necropsyametal

MEETING LATINOAMERICANODE ESCUELAS YAMAHA

Del 9 al 12 de junio de 2012, CesarMorn fue invitado al V Meeting Lati-noamericano de Escuelas Yamaha 2012realizado en San Jos - Costa Rica. Estecurso estaba dirigido al fortalecimien-to de las ctedras de Yamaha Guitarcourse. Fue invitado por Yamaha MusicLatin America y le otorgaron la certica-cin de maestro de guitarra por YamahaJapn.

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BATALLA DE

BEATSEL PASADO 15 DE AGOSTO SE REALIZ LA FINAL DE PIONEER DJ BATTLE, CONCURSO ORGANIZADO

POR PIONEER DIRIGIDO A TODOS LOS DJS AMATEUR DEL PAS. DOS AMIGOS, COMPAEROS Y ALUMNOS

DE LA ESCUELA DE DJ DE ORSON WELLES FUERON LOS QUE SE LLEVARON LA VICTORIA EN LAMODALIDAD ELECTRNICA. CARLOS MIJICHICH Y WALDO PREZ, PRIMER Y SEGUNDO LUGARRESPECTIVAMENTE, SE ADUEARON DE LAS TORNAS PARA DEMOSTRAR DNDE EST EL TALENTO.

En qu momento naci la inquietudpor ser Dj?CARLOS: Escuchaba electrnica muchoantes de escuchar new metal. Cuando sal delcolegio, empec a montar skate y dej la msi-ca electrnica de lado. Cuando me met de lle-no a la publicidad, estaba buscando hacer algopara entretenerme, as que empec a rebuscaren mi msica hasta que encontr mis cassettes

de electrnica. Encontr un programa en la Macpara mezclar, pero era una lata porque todo lohaca con el mouse y yo pensaba que podahacer locura y media, pero con un cursor noiba a lograr nada. Tena que aprender a usarlas mquinas y en una especie de bsqueda dealgo que me alejara de la rutina del da a dade la chamba, que era el resumen de lo quehaca, lo que deba y no lo que quera, encontrla escuela de Dj Orson Welles.WALDO: Yo escucho electrnica desde quetena 13 o 14 aos; escuchaba bastante tran-ce, hard trance que es ms acelerado; siempreestuve buscando qu hacer y buscando en loque era bueno. El skate, correr tabla, etc., eran

cosas que me gustaban, pero no me mostra-ban que eran para m. Siempre tuve apego ala msica con varios gneros: electrnica, rock,pachanga, pero dej de escucharla como cua-tro o cinco aos para escuchar otros gneros.Tena un amigo que era ingeniero de sonido yyo lo acompaaba cuando trabajaba, vea lasconsolas grandes y le deca que me enseara,que quera ser Dj.Cmo te enteraste de la escuela de Djsde Orson Welles?C: Por internet y aparte s que Orson Wellestiene una historia bien marcada en lo que es so-nido, aunque tambin tena en mente la escuela

que organiz el concurso, pero denitivamenteme decid por Orson. Entonces me matricul yempec las clases. Cuando llego y aprendo lascosas y las sper tcnicas que ensean en laescuela de Dj Orson Welles comprob lo quedeca, cuando me entr la inquietud por apren-

der a mezclar, de que tena ms posibilidad conlas mquinas que con el mouse. Encontr miva de escape para no estar en lo mismo siem-pre, un vaciln total, qu importa si a alguienle gusta o no, yo toco lo que a m me vacila,empalmando, subiendo, bajando, jugando conlo que no se debera jugar; es que siempre megust hacer cosas con las manos.W: Por mi amigo al que acompaaba a traba-

jar; resulta que l estudiaba en Orson Wellesy me dijo que haban abierto una escuela deDj, as que saqu la plata y me matricul tanpronto abrieron el siguiente taller e hice losdos niveles. Todo fue en su tiempo, siempreperseverando, no perd ninguna clase, siempretratando de aprovechar al mximo lo que meenseaban. Haba cosas que no entenda y mereventaba el cerebro, pero poco a poco fui acla-rando. Soy una persona espiritual y siempre lepido ayuda a Dios y estoy all ponindole ganas,hasta que me di cuenta que me gustaba bas-tante, que era lo mo.

Fueron los ganadores del Concurso Pio-

neer Dj Battle, hblennos un poco sobreello.C: Yo me enter del concurso por Waldo, quienme llam y me dijo. Otro amigo tambin mehaba dicho que me inscribiera en el concurso,que quizs me llevaba los equipos. Nuevamenteme llam Waldo por un evento y me volvi adecir lo del concurso. Entonces ya eran dos per-sonas que me insistan y si no me llamaban nome inscriba. Yo le dije a Waldo: Vamos a llegara la nal los dos. Tena cara de que me lo dicesporque me conoces, pero yo lo he escuchadomezclar y le dije: T y yo llegamos a la nal.

El resultado fue imparcial, un 60% de losque enviaron su video eran de la escuela de la

competencia. Es bien gracioso que ellos organi-zaron la competencia y terminaron ganando losalumnos egresados de la escuela de DJ OrsonWelles. Creo que es la prueba fehaciente delnivel de las escuelas para ensear a mezclar,todo eso se vi en la competencia.

W: Fue chistoso porque yo conozco a Carlosdesde el nivel bsico; me enter primero delconcurso y le pas la voz. Fue una oportunidadgenial; me mora de miedo; estaba relajado,pero nervioso y me di cuenta de que s poda.Le dije: No s en qu puesto llegamos, peronos las llevamos todas. Aunque haber llegadoa ser nalistas dentro de tantas personas quemandaron sus videos ya nos haca ganadores.

Clasicamos con un video, pero en vivo fue otracosa. Ese da fue espectacular; toda la genteestaba detrs de Carlos pidindole autgrafosy tomndole fotos.

Primer puesto: 2 compacteras cdj-350 y 1mixer djm-250 y segundo puesto: 1 con-trolador ddj-t1. Qu estn haciendo conlos equipos?C: Usndolos, aunque hay que sacarles el polvode vez en cuando.W: Tenemos unos buenos equipos, el mo estvalorizado como en S/. 5000. El de Carlos debecostar el doble.

Qu secuenciadores manejan general-mente?C: AbletonW: Fruity loops, soy fantico.

Qu tienen en mente a futuro?W: Produccin. La produccin me va a hacerdejar todo. Tengo una carrera, trabajo, pero sque es algo momentneo; todo el da estoy enel trabajo pensando cmo mezclar, me gustaravivir de eso, de la produccin musical.C:Ver la manera de que esto que me gusta searentable y me permita vivir de ello.

CARLOS MIJICHICH

Para contactos: [email protected]/carlos.mijichich

WALDO PREZNombre artstico: MR. BROSSwww.mixcloud.com/HoodMushroom/En Facebook como Mr. Bross

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Cmo inici tu inquietud por ser m-sico, y sobre todo, elegir el saxofn?Comenc tocando trompeta en las bandasdel colegio; el primer ao que entr a la bandajustamente el instrumento que abundaba erala trompeta y lgicamente lo escog, hasta quecasualmente me enter que mi pap tocaba sa-xofn. Cuando le cont a mi pap que habaentrado a la banda, me dice all hay un saxo-fn; l lo tena bien guardado. Fue entonces

cuando me dije: En el colegio hay un montnde trompetas y lo que hace falta es un saxofn,yo podra tocarlo. Dej de tocar trompeta casien primer ao de media y desde el segundo aohasta ahora me he dedicado al saxofn. Comoprofesin en s, tom el saxofn ya cuando ter-min el colegio. Cuando ingres al conserva-torio, mis padres me dijeron: Si decides sermsico quiero que seas un buen msico. Esafrase me qued marcada. Vivir en una etapa decarrera musical es distinto, te abre todo el mun-do, te das cuenta de que es compleja y hastaahora sigo aprendiendo mucho; hay cursos quedan en otros pases e incluso nosotros hacemoscursos ac y tratamos de tener una red con

toda Latinoamrica. Actualmente, hay una co-rriente que est congregando a varios saxofo-nistas, como algo formal, y al introducirnos enesa red se podra decir que somos los pionerosporque no hay una escuela de saxofn. De he-cho, mis profesores tocaban clarinete y no ha-ba, como en otros instrumentos, que si quieresaprender guitarra te ensea un guitarrista y asen otros instrumentos. En este caso, en las pri-meras promociones de saxofn los profesoreseran clarinetistas y nosotros somos la primerapromocin que ensea de saxofn a saxofn.

Aparte del saxofn, tocas otros instru-mentos?

A la par de cuando estaba en el conservatorio,aprend lo ms esencial de tocar guitarra; pianosi lo aprend en el Conservatorio como partede las enseanzas, porque all si te lo enseancomo instrumento complementario. Siempretuve curiosidad por tocar auta, as que me

compr una auta trasversa y aprend lo msbsico; es que cuando estudias, estar siempreen algo te satura, por lo que me deca: Y aho-ra, qu hago?. No jugaba partido, no jugabaplay y por all estaba la guitarra y ese era mimomento de descanso. Luego, continuaba conmi trabajo; luego, me volva a relajar y ah es-taba la auta. Entonces, lo vea ms como unhobbie; sucedi lo mismo con el teclado y latrompeta que ya saba por la banda en el cole-

gio; tambin aprend clarinete, aunque la formade soplar es distinta al saxofn por la boquilla.

Cmo te defnes?

Como un msico, me gusta la msica; no hayun da en que no haga msica, y esto no apli-ca solo al saxofn, sino puede ser la guitarra,la auta. Desde que me interes en la msica,lo hago siempre; no solo quiero ser un instru-mentista, sino un msico completo. No fue soloaprender saxofn, sino tambin lo que es com-posicin y arreglos. Mi idea es ser un msicocompleto porque no quiero quedarme en unsolo lugar. Me gusta todo tipo de msica peromsica bien trabajada; por eso me deno como

un msico total.

Quin fue tu mayor inspiracin para en-trar al mundo de la msica?De alguna manera fue mi padre, porque ya lhaba sido msico. En primera instancia, cuan-do me cont, me pareci maravilloso saber quel haba sido msico, si bien ya no era activo,pero le vena en la sangre. Tambin, hay per-sonas que uno conoce en el camino, esas per-sonas que me impulsaron a postular al Conser-vatorio; si no los hubiera conocido, quizs nohabra postulado; por otra parte, las personasque conoc ya estudiando, hay muchos de ellosque me motivaron.

Saxofonista clsico o popular?Yo tengo formacin clsica; ingres al Conser-vatorio porque me gust la msica clsica, peroaprend a ser popular, no porque me ensea-ron, sino por la vida. He llevado una vida para-

lela, una vida clsica y otra popular; he llegadoa un punto en el que tuve que separarlas. Espoco serio tener las cosas combinadas, porquecuando tocas msica clsica o erudita, alguiente puede decir t tocas popular, porque el so-nido no es clsico. Ests tocando de una ma-nera combinada y eso pasa tambin en el casocontrario, pues puedes combinar el estilo clsi-co en lo popular. A mi me cost separarlo, peroya con la experiencia lo he logrado. No se debe

sentir esa diferencia, los estilos pueden convivirpero no mezclarse.

Cmo nace la idea del cuarteto?Nosotros fuimos los primeros alumnos de lapromocin que tuvimos profesores de clarinete,pero ya una vez terminado el Conservatorio, es-tbamos deseosos de seguir aprendiendo y sur-gi un viaje a un curso en Brasil. Ese curso noshizo ver la realidad que exista fuera del pas;entonces, aparte de que nos llen de muchasganas de seguir trabajando y desarrollando latcnica, en el camino se sembr la semilla depoder hacer un ensamble, al ver que otros pa-ses los tenan, nos dijimos porque en Per no.

Con el tiempo, tuvimos que ponerle un nombreal cuarteto; sin embargo, lo que nos frenabaeran los precios de los instrumentos, porque,por ejemplo, un bartono solo cuesta 30000 so-les por lo que siempre tenamos que pedir pres-tado del Conservatorio, con lo cual aparecamoscon el nombre del Cuarteto del ConservatorioNacional de Msica; luego nos empezaron aprestar instrumentos de afuera y le pusimosalgo como Cuarteto de saxofones de Lima.

Cmo llegaste a Orson Welles?Llegu por medio de Nilo Velarde, coordinadoracadmico de Produccin Musical, quien mepropuso dar clases de saxofn. Hacer esto fueun reto para m porque en el Conservatorio fuiformado acadmicamente, aunque se venauna promocin de chicos que no tocaban saxo-fn, sino que iban al conjunto instrumental; esentonces que vino la propuesta para que diri-giera al conjunto. A m me pareci interesante,aunque me encontraba temeroso, porque ladireccin era un mundo nuevo para m. De gui-tarra, batera y bajo saba lo bsico, dado queyo era un instrumentista netamente de saxo-fn, pero tena nociones de la msica popular.Lo que ms me ayud fue tocar en las bandassinfnicas del Conservatorio; eso es lo que yollevo al conjunto instrumental; de las cosas queyo aprend en la calle, llevo lo mejor que heaprendido. Tambin llev un ciclo de direcciny eso me ayuda. Todo es un complemento y alinicio fue muy interesante y hasta ahora vamospor muy buen camino.

Cules son tus planes a futuro?Poder grabar con el cuarteto alguna produccinde msica peruana. Adems, me gusta muchola banda sinfnica y trabajar en colegios dondehay bandas sinfnicas; claro, adapto las cosasa nivel de nio y me digo: porqu no crear unabanda sinfnica de msica peruana? Son mu-chos proyectos que me gustara hacer. Mientrasbusco seguir preparndome para formar una

banda sinfnica en los colegios. El nivel del m-sico va cambiando, como profesor hay que exi-gir y ver que siga el proceso. Y por qu en lasbandas del colegio? Porque all es que los niosse empiezan a formar, como me ocurri a m. Ydespus viene la formacin acadmica, porqueen un futuro ellos van a representar al pas.

JUAN HUAYRE

UN MSICOTOTALMSICO EGRESADO DEL CONSERVATORIO NACIONAL DE MSICA

DEL PER, SAXOFONISTA DE PROFESIN Y PROFESOR DE

PRODUCCIN MUSICAL EN EL INSTITUTO ORSON WELLES.SE DEFINE COMO UN AMANTE DE LA MSICA Y NO HAY DA EN SUVIDA EN EL CUAL NO HAGA MSICA.

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CUANDO VIAJAMOS Y VIMOS CUARTETOS DESAXOFONES DE OTROS PASES QUE

FUSIONAN CON LOS RITMOS TRADICIONALESDE SU REGIN, NOS EXPANDI LA MENTE PARAHACER UN PROYECTO DENTRO DEL CUARTETO Y

FUSIONARLO CON MSICA PERUANA.


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Cmo nace Giannico Banda?La idea de formar una banda naci por una necesidad de expresarla fusin no solo en lo musical, sino tambin con la personalidadde cada integrante y naci, a su vez, por tener la facultad de dirigirlapersonalmente por un camino que ni yo saba al principio cul era, perodel que s estaba seguro, pues conaba en que el material era bueno yno iba a pasar desapercibido. Cuando quise hacer el proyecto, habl conmi nico amigo msico, Rolando Palacios, que en ese tiempo me apoyabaen todo lo que es msica. Decid hacer mi proyecto solista, porque mecostaba mucho formar una banda, dado que no tena amigos msicos.Rolando en ese tiempo me contact con una banda para que vaya ha-ciendo contactos; entr a una como bajista y cantante. Cada vez entrabams en las bandas y me gustaba, pero senta que me faltaba algo. Fue

entonces que me dije: Tengo que hacer una produccin creble para quepueda convocar a msicos. La primera vctima fue el propio Rolando,guitarrista de profesin; el primer tema que hicimos fue Cuando tengasque partir, el cual lo present a la banda en la que estaba y lo hicimos.Sali muy bueno, lo que me motiv a seguir componiendo, pero ya luegohaban muchas diferencias en los gustos y estilos de la banda. Rolandome dijo que vendan una grabadora multipista anloga, as que a cassetteempec a hacer mis primeros temas y en paralelo empec con la bandaLa mquina de hacer chocolate. All Conoc a Carlos Soto, bajista, peroal ao tambin sent que me faltaba algo, lo cual era una razn ms paraseguir con mi proyecto. En el 2007 produje dos temas y luego me enterde que Carlos tena un home estudio; le dije que tena dos temas mspara grabarlos como demos, para as tener un material que mostrar.

UNA ENTREVISTA CON GIANNICO SNCHEZ, VOZ PRINCIPAL DE LA AGRUPACIN GIANNICO BANDAQUE EN ESTE 2012 HA LLENADO MUCHOS RINCONES DE LIMA CON PURA FUSIN,

LO QUE LA HA HECHO ACREEDORA DE UNA MAGIA INIGUALABLE EN EL ESCENARIO.UN MUNDO DE FUSIN

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Le hice escuchar el tema Lorena y l me ense- la letra de una historia: Por mi imbecilidad,solo tena el intro de bajo; me pidi trabajar-la y empezamos a producirla. Viendo que noscomplementbamos, nos unimos en sociedad:yo llevaba las composiciones y l grababa; esall que naci la necesidad de hacer banda. Anales del 2008, en mi escuela de msica lepresent los demos a Aarn Ayala, guitarrista,quin se identic con la idea y la banda, hasta

la fecha, y fue l quien invit a Lucho Barbo-za, actual tecladista. En el 2010, conocimos aRafael Snchez, guitarrista, a quien tambinle gust la onda y se acopl rpidamente. Fi-nalmente, en el 2012, se sumaron, JohnatanSaavedra (batera), Gabriel Alva (bajo) y Eduar-do Huachin (zampoa y charango). Cuando seform la banda, pusimos normas muy claras;este es un proyecto y como tal se basa en re-sultados; con misin, visin, metas y funciones,tal como una empresa y todos lo sabemos,avanzamos con los que estemos en la mismafrecuencia y con el mismo esfuerzo; somos pa-tas nos la pasamos bien juntos, pero desde uninicio nos proyectamos a que en el grupo no

podamos hacerla, entre nosotros, ms difcilde lo que es; queramos de por s hacer lo quenos gusta y por qu no, vivir de eso. Estableci-mos que todos debemos empujar el coche; acsale el proyecto con las personas que realmen-te estn metidas. S, eso es duro, pero fue loprimero que se puso sobre la mesa; si la per-sona no tena un grado de compromiso, debadar un paso al costado para dar oportunidad aotro que s deseaba empujar con nosotros, perotodo en muy buena onda. Siento la msica, vivoel arte con pasin y tambin quiero vivir de ellaal igual que los dems integrantes. S que paralograr cualquier sueo hay que trabajar duro;las cosas no te caen del cielo mientras esperas

sentado. Por eso doy el 100% en lo que hago,soy muy intenso, sin descuidar mi familia queme apoya y que son mi principal fuente de ins-piracin, motivacin y de recarga energtica.

Por qu Giannico?En un inicio era solista y mi nombre artstico eraGiannico. Cuando convocamos a la gente parala banda, estbamos buscando un nombre. Yofui el ms interesado e insistente en cambiar-lo, por lo que hice una encuesta por Facebook,arm cinco nombres y de los resultados que-daron dos; a la banda no le gust ninguno ydijeron que deba seguir siendo Giannico, conlo cual adoptaron el que haba sido mi nombre

de solista. En un momento pensamos llamarloGiannico y los pero no!. Por decisin un-nime se qued as. La encuesta la hice pen-sando que psicolgicamente poda afectar a losintegrantes, porque les poda sonar a yo tocopara Giannico y es como que tocas para unapersona, no para una banda, pero, afortunada-mente, no nos ha afectado y se qued GiannicoBanda.

Qu es lo ms difcil de llevar la batutadel proyecto?Creo que hay tres factores: los econmicos, eltiempo y los egos; estos son para m los msfuertes y difciles. No se hace nada sin dinero;

pedir que alguien apoye un material que no co-noce es casi imposible; para hacer un demo, unEP se necesita tiempo y dinero. Por otro lado,los egos son terribles, no te dejan avanzar; mu-chas personas podrn pensar equivocadamenteque soy egocntrico porque la banda se llama

Giannico, pero no. Me considero una personamuy exigente, ms no egocentrista. No s sise pueda confundir, pues soy muy seguro dem mismo; sin embargo, en las cosas que hagosiempre presto atencin a los dems, as tomonota y aprendo de lo que pienso. Cuando hahabido momentos crticos en la banda, soy bas-tante fuerte; no queda de otra pero tenemosmucha conanza hasta para decirnos las cosascon sus ajos y cebollas, pero siempre pisando

suelo y conscientes de que an nos falta muchopor recorrer.

CONCURSO DE BANDAS ORSON WELLESQu sucedi despus del concurso deBandas Orson Welles? Fue benefcioso?

Fue muy benecioso porque ganar te da segu-ridad, sobre todo en los momentos que alguienpor alguna u otra razn se debilita. Fue muymotivador; nos permita seguir escalando yre

German Villacorta (Produccion Musical Revista)

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