Produccion Musical Elihat Caceres.pdf

8/17/2019 Produccion Musical Elihat Caceres.pdf

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Levis Matheus y Elihat Các

Producción Musica0 5 - M A R Z O 2 0 1 2


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Producción Musical…………………….3 Preproducción………………… 3 Producción en el estudio ……...5 Post producción……………….. 7

Agentes principales en la producción del disco…...9

¿Cómo es la dinámica en la producción de un disco?....10Los sellos independientes………11

El sonido ………………………….12 ¿Qué es el sonido?..................12¿Cómo se propaga?................12Características del sonido…13

Mas teoría! Primeras reflexiones ……….18

Los Ecos ……………………18 Logaritmos básicos………... 18 Reverberación……………….19 Respuesta en frecuencia…….20

Filtros y Ecualizadores ……………..21 Tipos de filtros…………… 21 Ecualizadores ……………...22

Compresores …………………….24

Compuertas (Gate) ………...…….28

Reverberación …………………..32 Teoría………………….... 32 Aplicaciones……………. 36

Conectores ¿plus o canon? …….40

Índice

P R O D U C C I Ó N M U S I C A L

Micrófonos …………………...41 Tipos de micrófono ..….41

Configurando los monitores... 48

El estudio desde cero! ...................... 50

Principios del audio digital……….. 54 Muestreo, sampling……….. 54

La Ecualización……………………..58

Tabla de frecuencia de los instrumentos. 63

Paneo…………………….. 64

Frecuencias ………………..65

Tips para mesclar y terminar bien…. 66

Bienvenidos al curso de

producción musical en,

donde abordaremostemas importantes en el proceso

de la creación musical, espero

que puedan disfrutar y aprender

creando tu propia música.


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Producción MusicalP Á G I N A 3

Es la primera de ellas y, como su nombre lo sugiere,precede a la etapa de producción o grabación en elestudio. Consiste básicamente en la preparación delmaterial a grabar y puede organizarse de la siguientemanera:Planificación: una vez concluidos los arreglos instru-mentales, es necesario prever una serie de pautaspara obtener el máximo rendimiento posible en lagrabación. Podemos citar, entre otras, a las siguientes:Destino de la grabación: según sea el medio al cual estádestinada la grabación, podremos evaluar la necesidadde un tipo de calidad adecuada al mismo con el fin deencontrar un equilibrio costo/calidad. Esto implica laelección de un tipo de estudio cuyas prestaciones es-tén adecuadas al medio al cual va destinada nuestragrabación.Por ejemplo, si se trata de un boceto o demo, es po-sible contratar un estudio cuyo costo y calidad seanmenores o, en un estudio de alta calidad, realizar unaproducción más modesta. Es común, por ej. en graba-ciones de demos, volcar el background o secuencia ensolo un par de canales del grabador multipista del es-tudio, realizando la mezcla en el mismo secuenciador.La desventaja obvia de este método es que, una vezvolcada la secuencia al grabador, no queda posibilidad

alguna de corregir la mezcla.Puede salvarse esto grabando en otro canal una señalde sincronismo del secuenciador. En el caso que seaimprescindible corregir la mezcla del background, sedispara el secuenciador desde el grabador (gracias a laseñal de sincro) y se vuelve a grabar el par de canalescon las correcciones previamente hechas en el se-cuenciador.Si, en cambio, el destino de la grabación es la produc-ción de un CD o una cortina de radio o TV, tratare-mos de elegir el mejor estudio posible.

Pre – ProducciónPresupuesto: este ítem está íntimamente ligado alanterior y determina muchas veces el estudio en elcual se va a producir la grabación. Es de suma impor-tancia estimar una duración aproximada del tiempode alquiler de estudio que se necesitará para realizarla grabación, pues, la mayoría de los estudios tienenuna tarifa por hora de alquiler. En esta estimación

deben computarse:1. Tiempo de grabación del material: consisteen la grabación propiamente dicha de el o los temas.Este tiempo varía según si el material está secuencia-

do total o parcialmente o si está pensado para quesea ejecutado por músicos. En el primer caso podráestimarse un tiempo aproximado por la grabación deun tema y multiplicarse por la cantidad de temas quese trate. Este tiempo no es el que dura el tema, pueshay que considerar si se utilizará sincronismo, salidasauxiliares para determinados sonidos, conexiones,etc. Podemos hablar, en la mayoría de los casos, de1/2 a 1 hora aproximadamente por cada tema, consi-derando que no surjan complicaciones extraordina-rias y que la duración del tema no sea excesivamentelarga. En el caso que a obra deba ser interpretadapor músicos, tendremos que considerar un tiempoextra para afinación, ensayo y ensamble. Tambiénaumenta la probabilidad de errores, situación quepuede aumentar considerablemente el tiempo degrabación. Cuando el material a grabar está com-puesto por una secuencia (previamente ajustada en elsecuenciador) y una o más voces, debemos conside-rar el tiempo que tarda el o los cantantes. Para mini-mizar este tiempo es necesario que existan ensayosprevios a la grabación con el fin de lograr una mayoradaptación.2 Tiempo de mezcla: es el tiempo que puede tar-dar2. se en realizar la mezcla de los distintos canalesgrabados.

En la producción musical encontramos diferentes pasos por el cual cada proceso de audio debe pasar para su optima calidad:


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Dependerá, por supuesto, de la complejidad de lostemas y la cantidad de canales utilizados. Siempre seobtienen mezclas más cortas y prolijas cuando la gra-bación se ha realizado lo mejor posible y no se handejado detalles para solucionar en esta etapa. Es co-mún encontrarse con productores y músicos que de- jan pasar errores en la etapa de grabación esperandolimpiarlos luego en la etapa de mezcla. Algunos erro-res frecuentes pueden ser finales de frase desprolijos,comentarios o murmullos en las partes de silencio delos canales de cantantes o instrumentistas, diferenciasexcesivas de nivel en un mismo canal, etc. Si se deja lasolución de todos estos errores para la etapa de mez-cla, la misma llevará más tiempo, con el peligro de queno salga del todo bien.

Nº de tracks o instrumentos que conforman elmaterial a grabar: es la cantidad de instrumentosreales o sonidos de uno o más sintetizadores que que-remos procesar por separado en la grabación. Porejemplo, si nuestro material a grabar está constituidopor una secuencia formada por una base rítmica debatería, bajo, cuerdas y piano y a la misma debemos

sumarle dos voces, seguramente necesitaremos de doscanales para la batería, uno para el bajo, y otros cuatropara las cuerdas, el piano y las dos voces. Esto suma 7canales, lo que nos permitirá utilizar un estudio de 8canales.

Nº de canales del estudio: depende este ítem delanterior y de el tipo de grabación que deseamos reali-zar. Por ejemplo, en el mismo caso anterior, podemosutilizar más canales para la batería, de forma tal que

podamos grabar en canales separados el bombo, eltambor y los platos. También se nos puede ocurrirgrabar las cuerdas o el piano en estéreo, razón por lacual necesitaremos dos canales por cada uno de estosinstrumentos. Entonces, el número de canales del es-tudio es un dato que previamente debemos manejarcon el fin de planificar el tipo de grabación que vamosa realizar.Utilización de sincronismo: si el estudio dispone dealgún sistema de sincronismo.


3 Organización del material a grabar: con-viene organizar el material de forma tal que la

grabación se desarrolle sin inconvenientes y con-tratiempos. Podemos citar:Ensayos previos: es sumamente importante, so-bre todo cuando se trabaja con personas que noestán habituadas, realizar ensayos que simulen lasituación del estudio.Esto implica ensayar las partes a la perfección,teniendo especial atención en los comienzos yfinales de frase, en los matices generales y en laexpresión que se le quiere dar a la obra. Es tareapropia del productor lograr que el clima de lagrabación sea óptimo, para lo cual deberá trans-mitir a los intérpretes todas las directivas nece-sarias en los ensayos previos, tratando de obte-ner de cada músico o cantante lo mejor de sí.Conviene también, siempre que sea posible, en-sayar con el monitoreo que se utilizará al mo-mento de grabar, sea éste aéreo o por auricula-res. Esto facilita luego la grabación, sobre todopara personas con poca experiencia dentro deun estudio.

4 Mezcla y limpieza del material secuen-ciado: todo lo que sea secuenciado debe opti-mizarse antes de la grabación con las funcionesde edición y micro edición del secuenciador.Recordemos que una vez grabado el material enel estudio se hace muy difícil y a veces imposiblearreglar algún error de ejecución, un cambio de

nivel, panorama, etc.


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Producción en el estudioConsiste en la grabación y mezcla del material en el es-tudio de grabación. Es quizás la etapa más crítica de laproducción, sobre todo en la fase de grabación, en don-de el productor deberá decidir con rapidez las tomasque quedan definitivas, las frases más logradas e, incluso,mantener el clima apropiado para que los músicos sedesempeñen lo mejor posible. Como en el punto ante-rior, citaremos algunos aspectos que pueden tenerse encuenta en esta etapa:

Grabación :Orden de grabación: conviene establecer un cierto or-den de grabación de los distintos instrumentos cuandoestos no se graban simultáneamente, pues esta es la si-tuación más frecuente en las grabaciones modernas. Elprimer instrumento a grabar deberá ser el que sirva deguía para el resto, el que permanezca a lo largo de todoel desarrollo de la obra. En el caso que no exista ningúninstrumento que cumpla con estas características debe-remos grabar un instrumento guía en un canal que des-cribauna síntesis armónico-rítmica que pueda servir de refe-rencia al resto de los instrumentos. Para el orden degrabación de los instrumentos restantes se tendrán encuenta las mismas consideraciones o se dejará a conve-niencia de los músicos, siempre y cuando éstos tenganen claro la forma que les resulte más cómoda de realizarla grabación.

Grabación con efectos:en muchos estudios modestos no existen mas que una odos unidades de efectos, siendo esto generalmente insu-ficiente para satisfacer las necesidades en el momento dela mezcla. Cuando prevemos que vamos a necesitar másefectos en forma simultánea que los disponibles en elestudio, podemos grabar ciertos instrumentos con elefecto deseado, de manera que el efecto quede grabadoen el track.

De esta forma, dejamos la unidad de efectos solo paraaplicar reverberación en la

Producción en el estudiomezcla, ya que este efecto en especial debeaplicarse con sumo cuidado en esta etapa y noen la grabación. Si el estudio tiene más canalesde grabación disponibles que los que vamos anecesitar, los efectos pueden grabarse en cana-les independientes, de forma que luego en lamezcla podamos controlar la cantidad justa.

Grabación con procesadores:El procesador por excelencia utilizado en el

momento de grabar es el compresor. Se com-primen antes de grabar las voces, los instru-mentos de percusión y en general, todos losinstrumentos que tengan una variación ampliade nivel (rango dinámico). Las relaciones decompresión (Ratios) usuales oscilan entre 2:1y 8:1.

Minuciosidad en la grabación de cadatrack:Es muy importante controlar con el mayor de-talle posible la correcta interpretación y graba-ción de cada uno de los tracks con el fin deevitar demoras y problemas en la etapa demezclado. Es corriente en algunos técnicos degrabación la expresión "lo arreglamos despuésen la mezcla". Esta forma de trabajar distrae laatención del productor en problemas que po-drían haberse solucionado de antemano.


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Mezcla:

esta etapa consiste, como sabemos, en lograr el balan-ce final de niveles, panoramas, cantidad y tipo de efec-tos, etc. para cada uno de los tracks grabados. Es unaetapa tan importante como la grabación misma y me-rece una especial atención por parte del productor, yaque es la última oportunidad de cambiar o arreglardefectos de cada canal en forma aislada. Una vez mez-clados los tracks en la cinta master es imposible modi-ficar uno de ellos en particular. La mezcla puede mejo-rar o empeorar la grabación, por más que ésta se hayadesarrollado de manera impecable. A continuacióndesarrollare algunos aspectos a tener en cuenta:

Fatiga: para iniciar una sesión de mezcla convieneestar descansado para poder prestar la máxima aten-ción. Por esta razón es común grabar un día y mezclaral día siguiente o, al menos dejar un intervalo de des-canso entre estas dos etapas.

Limpieza de tracks: antes de empezar a mezclar esimportante controlar que cada uno de los tracks gra-bados contenga solo las frases musicales y no ruidos,murmullos, risas, etc. Para esto, se escuchan por sepa-rado cada uno de los tracks y se eliminan todos losruidos existentes. Algunas consolas modernas traencompuertas de ruido que realizan este trabajo en for-ma automática.

Control del monitoreo: conviene siempre mezclara bajo nivel con monitores de campo cercano, sobretodo si no se conocen las características del estudio. Elmonitoreo a bajo nivel está menos influenciado por las

características acústicas de la sala de control y permitelograr un panorama más real de lo que se va a escu-char luego en la mayoría de los equipos de audio don-de se reproduzca lo mezclado.

Ecualización individual: Se ecualizan los tracks enforma individual solo cuando es necesario haciendouso de la función "solo". No es bueno abusar de losecualizadores porque agregan ruido al canal. Cuandoel ecualizador del canal de la consola no alcanza a sa-


tisfacer las necesidades puede insertarse unecualizador externo a través del conector

"insert" del canal en cuestión. Definición de grupos : a veces, si la consola lopermite, es posible formar grupos de tracks conlas mismas características para facilitar el controlde nivel. De esta forma, se hace una pre-mezcla(niveles y panoramas) de los canales involucra-dos en el grupo y se los trata luego como unbloque (el grupo).

Agregado de efectos : se agrega luego a cada

track la cantidad de reverberación que necesite,según el estilo y el fin de la producción. Si lamezcla está destinada a apoyar una imagen, de-berá tenerse ésta para elegir el tipo de reverb autilizar. La cantidad de efecto de cada track secontrola desde los botones "send" o "effect" . Esbueno tomarse un tiempo para elegir bien losefectos que se utilizarán y, una vez elegidos, ajus-tar los parámetros para adecuarlos a lo grabado.Hay que controlar que las unidades de efectos

utilizadas no generen ruido de fondo. Si así suce-de, tendremos que bajar el nivel de salida y au-mentar los niveles de envíos de la consola a launidad.

C10HD consola de mescla Solid Stage


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También llamada "Mastering", ésta es la etapafinal en la producción discográfica. En esta etapa se

pulen los últimos detalles antes de llevar el master aduplicar en forma seriada. Se realiza con procesadoresy/o programas especialmente diseñados para el trata-miento de audio. Es muy importante aunque no im-prescindible en aquellos casos en los que la grabación ymezcla se han desarrollado en forma impecable. Exis-ten estudios especializados con instrumental de altacalidad y salas acústicamente tratadas para que la audi-ción esté lo menos viciada posible de ecos, interferen-cias, etc. Normalmente es en estos estudios especiali-zados donde se realiza la tarea final de la post produc-ción.

Algunos procesos típicos son:

Limpieza y espaciado entre temas: se eliminan losruidos que puedan haber quedado antes o después decada tema y se da un espaciado entre cada uno deellos. Un espaciado normal puede ser de 3 a 4 segun-dos entre tema y tema. Para la producción de discoscompactos se utiliza un software que permite hacereste trabajo con toda comodidad. En aplicaciones es-peciales tales como una obra teatral o un espectáculola distribución y separación de temas musicales es máscompleja y requiere un tratamiento especial que inclu-ye normalmente la confección de cortinas, inserciónde locuciones y efectos sonoros, etc. En este caso, notiene sentido hablar de separación entre temas sinomas bien de una compaginación que debe hacerse contodo el material. Para esto es imprescindible un graba-dor de por lo menos 4 canales o un software de graba-ción para computadora, siendo esto último lo másconveniente. Una vez grabado el material en distintoscanales, se mezcla y se graba por último en un formatoestéreo que puede ser un DAT o un CD.

Edición general de cada tema: Si es necesario,pueden tratarse uno o más temas en un programa edi-tor de audio de computadora. En este tipo de progra-mas, la señal de audio se representa gráficamente consu forma de onda y es tratada como un dibujo.

PRODUCCIÓN MUSICAL

Se puede ecualizar, amplificar, atenuar, desafi-nar, eliminar, etc. cada parte de la onda con mu-

cha precisión hasta escuchar un resultado satis-factorio. Por ejemplo, en un tema ya mezcladoque empieza con un solo de violín algo desafina-do, puede seleccionarse solo el comienzo deviolín y aplicársele una función de afinación quecorrija el error. Otro ejemplo puede ser adaptarun tema a una duración determinada (comprimiro expandir en el tiempo), sin modificar su afina-ción, etc.

Normalización: consiste este proceso en anali-zar y ajustar los niveles de forma que se obtengael máximo rendimiento en volumen sin que seproduzca distorsión. Es un proceso que traecualquier editor de audio y se realiza de formamuy sencilla. Esta normalización puede realizarsellevando los picos o puntos más altos de la señalhasta el máximo posible o elevando el nivel pro-medio RMS de la señal. En este último caso,

cuando un pico de señal tiende a sobrepasar elmáximo posible es comprimido. Si se abusa deesa función comienza a aparecer distorsión debi-do a la compresión exagerada. Existen maximiza-dores de señal más complejos que permiten ele-var el nivel promedio de la señal sin que la dis-torsión sea notoria.

Ecualización general: se ecualiza el mastercon sumo detalle también para obtener un rendi-

miento máximo. Puede ecualizarse solo una par-te de un tema. Debe tenerse en cuenta siempreque un ecualizador es un control de nivel paradistintas frecuencias. Si se aumenta la curva enalguna zona del espectro, se está aumentando elnivel general, pudiendo llegar a la distorsión. Poreso, conviene dejar la normalización para las últi-mas instancias, ya que mediante ésta, el nivel deltema se lleva casi al máximo.

Po s t p rod ucc ió n


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Compresión discriminada en bandas: Para lograrel máximo rendimiento de una grabación, es de muchautilidad un compresor que trabaje separadamente paragraves, medios y agudos. De esta manera, pueden, porejemplo, comprimirse con una determinada relación ythreshold los graves y con otras los agudos y los me-dios. A parte, al procesar en forma independiente lasbandas de frecuencias, no se produce la típica modula-ción de los graves por los agudos, es decir, la partegrave del espectro no es modulada por la aguda . Elcompresor, con una relación moderada entre 1,5:1 y2:1, nos permitirá aumentar notablemente el rendi-miento, realzando partes débiles y atenuando picos de

nivel excesivo. Todo esto, en las tres zonas del espec-tro y en forma independiente. Una combinación deecualizador y compresor es el instrumento llamadoDe-esser que permite atenuar el efecto de sibilanciaproducido por algunos tipos de voces al pronunciar laletra "s".

Emparejamiento de distintas fuentes: Muchasveces un disco se forma con grabaciones que provie-nen de distintos estudios, de distintas épocas, técnicas,etc. Se hace entonces imprescindible emparejar la so-noridad de cada tema para lograr que el disco sea ho-mogéneo. Esto se puede hacer con ecualizadores,compresores, agregando efectos de reverb, etc. Elproductor deberá saber que herramienta usar en cadacaso.

Corrección y/o modificación de la imagen este-reo: A veces puede modificarse lasensación estereofó-nica por medio de software especializado modificandola fase entre los canales. Una ampliación de la imagen

estereo implica una sensación de separación entre am-bos canales. Conviene tener en cuenta también lacompatibilidad con sistemas monofónicos monitorean-do la señal en un sistema monoaural. Esto nos aseguraque el material se escuchará correctamente en siste-mas monofónicos como radio AM, televisión, etc.

Ambientación: Con un buen reverberador digitalpueden crearse ambientes determinados que dan másrealismo a una grabación musical de estudio.


Creación del máster para duplicación: An-tes de enviar el material a la planta duplicadoraes conveniente solicitar las especificaciones orequerimientos a cumplir como separación entretemas, medio de grabación: CD ó DAT, cantidadde copias, etc.

Dave McNair en una demostración de sonnox

Muestra los procesadores que utiliza para la masterización.

Legendaria maquina Ampex utilizados para dar color

a la masterización.


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Las actividades de la industria discográfica estáninstituidas en torno a la posibilidad técnica de re-producir masivamente grabaciones musicales fijadasen soportes materiales (fonogramas). Desde la com-posición de la obra hasta que llega a las manos delconsumidor, una serie de actores intervienen en losdiferentes procesos involucrados en la industriadel disco. Estos agentes son los siguientes:

• Autor o compositor: es el creador de la obraque será objeto de la fijación sonora.

• Intérpretes: son los cantantes y músicos que eje-cutan la obra en las sesiones de grabación. En losúltimos tiempos, las funciones de compositores eintérpretes han tendido a fusionarse, dado que no esinfrecuente que en la música popular el intérprete dela obra sea también su creador.

• Realizador : también denominado productorartístico, es el encargado de coordinar las tareasde grabación en las cuales se captura la ejecución delos intérpretes. A menudo selecciona las instalacio-

nes donde se lleva cabo la captura de las ejecuciones(estudio de grabación) así como el personal involu-crado (ingenieros, sonidistas, otros músicos). Su ta-rea tiene un componente creativo importante; por logeneral dirige artística y técnicamente la grabacióncon el fin de lograr un producto comercialmenteatractivo.

• Editoriales: las editoras musicales pueden definir-se como managers de los autores o compositores.

El arreglo funciona de la siguiente manera: el compo-sitor cede sus derechos de autor a la casa editora, yésta, por su parte, se compromete a optimizar laexplotación de la obra en cuestión. Esto consistebásicamente en encontrar usuarios para sus compo-siciones y expedir licencias para su uso a cambio deuna comisión sobre el ingreso generado (conocidocomo gastos de administración).

• Fabricantes: se encargan de la manufactura yduplicación de los soportes (CDs, cassettes, etc.)


a partir del master proporcionado por la com-pañía discográfica.

• Distribuidores: se ocupan de hacer llegar los

discos a las tiendas o locales donde serán ofreci-dos a los consumidores.

• Compañías discográficas: son los encarga-dos de seleccionar a los artistas y repertorios, yde coordinar los procesos descritos anterior-mente. Su función primordial es la de utilizardiversas herramientas de marketing con el fin dedifundir sus productos y promover las ventas.

• Minoristas: se ocupan de vender los produc-

tos terminados a los consumidores.

Agentes principales en la producción del disco


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¿Cómo es la dinámica en la producción de unP Á G I N A 1 0

1. Creación de la música: Este es un proceso esen-cialmente creativo, pero a su vez requiere la colabo-ración y coordinación de un diverso grupo de entida-des. Compositores, letristas, músicos, productores,ingenieros de grabación y otros artistas ―provistos decreatividad y talento‖ componen, ejecutan, editan y

capturan la obra en cintas u otro soporte de almace-namiento, habitualmente en el ámbito de un estudiode grabación.

2. Comercialización de la música: La comercializa-ción incluye tanto el branding (o lo que sería―construcción de marcas‖), como la difusión de infor-mación y la creación de comunidades. Los canalesmás importantes de difusión y branding son los pro-motores profesionales, los disk-jockeys, discotecas, y

las estaciones de radio y televisión. Estos canales di-vulgan información sobre nuevos lanzamientos y sir-ven de muestrario a los amantes de la música y a losconsumidores potenciales, al tiempo que son de granimportancia para el desarrollo de comunidades defans con gustos similares.

Otros canales para el branding son la venta en co-mercios minoristas de merchandising (productos pro-pagandísticos asociados a los artistas promocionados,como ser franelas, calcomanías, llaveros, etc.) y la co-locación de displays promocionales en disquerías ylocales afines.

3. Distribución de la música: Como se dijoanteriormente, la música puede llevarse almercado bajo la forma de bienes tangiblescomo CDs, cassettes y vinilos para ser ad-quirida por los consumidores como cual-quier otro producto, como por ejemploropa o juguetes.

La distribución consiste precisamente en hacer llegaresos productos musicales a las manos – o mejor di-cho, a los oídos – del consumidor.

Su forma más tradicional es la venta minorista endisquerías, supermercados y, últimamente, kioscosde revistas, aunque los conciertos y las discotecastambién constituyen otros ámbitos de distribuciónde música relevantes.

En la actualidad, los procesos inherentes a la indus-tria discográfica generalmente se llevan a cabo de lasiguiente forma: en primer lugar, los músicos llevanuna muestra de su obra a las compañías discográficaso a las casas editoriales, donde es evaluada por per-sonal de la dirección artística (también llamados A&R

o Artist and Repertoire, y que son los encargados debuscar y encontrar nuevos talentos). Si estos―porteros‖ (gate -keepers) encuentran el materialprometedor comienzan las negociaciones.

El artista firma un contrato con la compañía disco-gráfica y otro con la compañía editorial (muchas ve-ces afiliada a la primera)1, y la discográfica financia lagrabación del disco bajo la dirección y supervisión deun realizador designado (quien a veces también

recibe un porcentaje de las ventas en concepto deregalías).

Por lo general, el contrato estipula que la compañíaes la dueña de la grabación o master (cinta originaldel producto logrado en el estudio, de donde se ha-cen todas las copias posteriores) por lo cual el artis-ta no tiene ningún derecho sobre éste y sólo se lereconoce una compensación contractual (avance enefectivo por las regalías futuras) y regalías por cadadisco vendido. Estas regalías son independientes de

Ya comprendemos los procesos por los cuales en disco inicia la producción y llega a las manos del consumidor.

Ahora veremos resumidos los tres procesos fundamentales en la industria discográfica


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las que se otorgan por derechos de autor, y corres-ponden a un porcentaje de los discos vendidos al pre-cio de venta sugerido, en general del 4 al 20% según

el poder de negociación del artista.Cabe resaltar que el artista comienza a recibir regalíassolamente cuando éstas han cubierto todos los costosde la realización del disco, incluyendo la recuperacióndel avance inicial y un determinado porcentaje de loscostos de los videoclips promocionales, si los hubiera.

Finalmente, la compañía discográfica lleva la cinta mas-ter a la planta de impresión, donde se realiza la repro-ducción ―mecánica‖ del disco, dando origen al pago

de regalías ―fonomecánicas‖ por derecho de autor(este concepto será profundizado más adelante). Estascopias son entregadas al distribuidor que se encargadel suministro de los discos a las tiendas minoristas(disquerías), al tiempo que la discográfica intensifica lapromoción y el marketing del producto.

Los sellos independientes No existe un criterio único para definir a un sello in-dependiente. Al contrario de las majors, que constitu-yen un grupo relativamente homogéneo, los sellosindependientes presentan una gran diversidad de ca-racterísticas. Los hay de tan variados tipos, estructu-ras y tamaños que tal vez la mejor forma de definir aun sello independiente sea: aquellas compañías pro-ductoras de fonogramas que no son propiedad de lasgrandes transnacionales, aunque mantengan acuerdosde distribución con ellas.

Por lo general, los directivos de este tipo de sellos

tienen alguna experiencia previa en el sector de lamúsica, ya sea como músicos, productores artísticos,managers o ex empleados de grandes compañías. Asi-mismo, muchos se introdujeron en el negocio de laproducción discográfica con el objetivo de editar suspropias obras y luego expandieron sus operacioneshacia el lanzamiento del material de otros grupos yartistas; otros, simplemente por el compromiso haciacierto género musical determinado.

Las compañías independientes representan el sectormás diverso a nivel económico, político, social y cultu-ral del mercado discográfico. Son los agentes innova-

dores y tomadores de riesgo del sector, y en esesentido, poseen una mentalidad de ―adopción tem-prana‖, prácticamente ausente en las grandes compa-ñías. Descubren e incuban nuevas tendencias y artis-tas, y tienden a focalizarse en nichos y géneros espe-cíficos.

Este tipo de empresas tiende a focalizarse en sus ha-bilidades primarias: la búsqueda de nuevos talentos.Rara vez se encuentran integradas verticalmente y,por lo general, tercerizan aquello que no percibencomo su actividad principal. Esto les permite mante-nerse ágiles, alertas y livianas, hecho que explica porqué son tan buenas innovadoras.

Las indies pueden tener un catálogo de 5 o de 500títulos, estar limitadas a un pequeño territorio otener un campo de acción transnacional, trabajaruno o una multitud de géneros y repertorios, serunipersonales o contar con una estructura organizati-va completa, etc. Su actividad a menudo está relacio-nada personalmente con la música que producen yeditan, ya sea por algún interés especial en algún gé-nero en particular, la búsqueda de talentos descono-

cidos como política de la empresa o algún tipo decompromiso político con cierto tipo de música .

Los sellos independientes, por lo general, no poseendepartamentos que reúnan la información de distin-tos mercados territoriales y coordinen la promocióny comercialización de sus productos en los distintosmercados, como el caso de las majors. De hecho, lasdecisiones son tomadas por unos pocos agentes; elproceso de decisión no tiene el carácter colectivoentre varias filiales y una autoridad central encargadade la coordinación, puesto que predomina general-mente el mercado local. Por ende, el proceso es mu-cho más simple y rápido que en una multinacional. Enel caso extremo del sello unipersonal, la misma per-sona que se ocupa de los aspectos artísticos, manejalos aspectos comerciales y financieros de la organiza-ción. La separación entre las operaciones de desarro-llo del producto y los niveles de decisión estratégicay control de pre-supuesto en la compañía indepen-diente es poco pronunciada. De esa forma, al sermucho más pequeñas y ágiles, las independientespueden acomodarse a los vaivenes del mercado conmayor rapidez que una major.



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El sonidoP Á G I N A 1 2

El sonido es la vibración mecánica de las partículas delaire, que en contacto con el tímpano, se transmite aloído. A través del oído interno y el nervio auditivo, elcerebro interpreta estas vibraciones. Lo que el cere-bro interpreta es lo que oímos.

La vibración de una partícula significa que esta semueve en las proximidades de su posición original ypasada la vibración volverá a su posición original. Unavibración es (por ejemplo) lo que ocurre en la super-ficie de agua en reposo, si se arroja una piedra: estacrea una vibración que avanza y hace que las partícu-las de la superficie suban y bajen, pero pasada la onda,las partículas siguen donde estaban.

Si tenemos una superficie que vibra, como puede serel cono de un altavoz, la vibración se transmite a laspartículas de aire que están en contacto con la super-ficie, empujándolas hacia adelante y hacia atrás, éstas asu vez empujan a las siguientes y cuando las primerasse retraen (se vuelven hacia atrás) las segundas tam-bién y así se va propagando la onda por aire.

El rango de frecuencias de audición del oído humanoesta comprendido entre unos 20 Hz unos 20kHz, ca-da Hercio es un ciclo por segundo, es decir que unafrecuencia de 100Hz es el equivalente a 100 oscila-

ciones por segundo.Las frecuencias por encima de 20kHz se denominanultrasonidos, las frecuencias por debajo de 20Hz sedenominan infrasonidos.

¿Qué es el sonido?

Podemos usar el ejemplo de una onda,

el objeto que provoca una colisión

hace que múltiples ondas se originen y

se expandan desde el centro hacia

afuera por el espacio

¿Cómo se propaga?El sonido es una vibración, que, como tal, se puede daren cualquier medio material, sólido, líquido o gaseoso(como el aire). En cada medio, se propaga a una veloci-dad diferente, principalmente en función de la densidad.Cuanto más denso sea el medio, mayor será la velocidadde propagación del sonido. En el vacío, el sonido no sepropaga, al no existir partículas que puedan vibrar.

En el aire, el sonido se propaga a una velocidad aproxi-mada de 343 m/s (metros por segundo). Esta velocidadpuede variar con la densidad del aire, afectada por facto-res como la temperatura o la humedad relativa. En cual-quier caso, para distancias de decenas de metros las va-riaciones son mínimas.

En el agua, un valor típico de velocidad del sonido son1500 m/s (el agua es más densa que el aire). En el agua,la densidad varía mucho en función de factores como laprofundidad, la temperatura o la salinidad.

La propagación del sonido en el agua, es el fundamentode los sistemas de sonar utilizados en barcos y submari-nos para detectar obstáculos u objetivos y para enviardatos codificados. Para aplicaciones sonar las frecuenciasque se utilizan corresponden a los ultrasonidos.

En materiales metálicos, el sonido se propaga a velocida-des superiores a las anteriores, por ejemplo, en el aceroel sonido se propaga a una velocidad en torno a 5000 m/s. En materiales sólidos se utiliza el sonido y las propie-dades de reflexión para detectar fallas estructurales ygrietas, sin necesidad de tener acceso a toda la estructu-

ra. Por ejemplo en una viga, bastará con acceder a unade sus terminaciones para poder conocer su estado,empleando ultrasonidos y ecogramas.


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Una forma de onda es esencialmente la representa-ción gráfica de un nivel de presión sonora o nivel devoltaje cuando esto se mueve por un medio con eltiempo. En resumen una forma de onda nos deja ver yexplicar el fenómeno actual de la propagación de on-da en nuestro ambiente físico y tendrá generalmentelas características fundamentales siguientes:

AmplitudFrecuencia

Velocidad

Longitud de onda

Fase

Contenido armónico

Estas características permiten que una forma de ondasea distinguida del otro. Los más fundamentales deéstos son la amplitud y la frecuencia. Las seccionessiguientes describen cada una de estas características.

La Amplitudla distancia encima o debajo la línea central de unaforma de onda (como una onda sinusoidal pura) re-presenta el nivel de amplitud de aquella señal. Mayorla distancia o desplazamiento de la línea central, másintensa la variación de presión, el nivel de señal eléc-trica, o el desplazamiento físico dentro de un medio.Las amplitudes de forma de onda pueden ser medidasde varios modos. Por ejemplo, la medida del nivel deseñal positivo o de negativo máximo de una onda esllamado su valor de amplitud máximo (o valor máxi-mo). La medida total de los niveles de señal máximospositivos y negativos es llamada el valor de pico a pi-co.

Características del sonido

El valor RMS fue desarrollado para determinar unnivel medio significativo de una forma de onda sobreel tiempo. El valor eficaz de una onda sinusoidal pue-de ser calculado por la cuadratura de las amplitudesen puntos a lo largo de la forma de onda y luego to-

ma el promedio matemático de los resultados combi-nados. Las matemáticas no son tan importantes co-mo el concepto del valor eficaz de una onda sinusoi-dal perfecta es igual a 0.707 veces su nivel de ampli-tud máximo instantáneo. Como el cuadrado de unvalor positivo o negativo es siempre positivo, el valoreficaz siempre será positivo. Las ecuaciones simplessiguientes muestran la relación entre pico de una for-ma de onda y valores eficaces:

rms voltage = 0.707 x peak voltage

peak voltage =1.414 x rms voltaje

Frecuencia la frecuencia de oscilación de una partícula (o decualquier magnitud, como por ejemplo el voltaje deuna señal eléctrica) es la cantidad de ciclos completosen un tiempo dado. La frecuencia se mide en hertzios(Hz.), e indica el número de ciclos completos en unsegundo.

Gráfico de una onda sinusoidal mostrando a varios modos de

medir amplitud.

rms

p i c o

P i c o

a p i c o

Un ciclo o un periodo



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Un ciclo es el recorrido completo que efectúa unapartícula desde su posición central, hasta otra vez esamisma posición, habiendo pasado por su posición de

desplazamiento máximo y mínimo.

Los sonidos de una única frecuencia, se llaman tonospuros. Un tono puro se escucha como un "pitido", eltimbre dependerá de la frecuencia que lo genere. Elsonido que se escucha en el teléfono antes de mar-car, por ejemplo, corresponde a un tono puro defrecuencia cercana a 400 Hz. El tono de la "carta deajuste" de la televisión, corresponde a una frecuenciade 1000 Hz.

La posición de una partícula en un instante de tiempoconcreto, dependerá de tres factores:

frecuencia, módulo y fase. La frecuencia ya se ha defi-nido. El módulo indica la amplitud de la oscilación, sise trata de partículas que se mueven, el módulo esta-rá definido en metros (m), si se trata de una señaleléctrica, el módulo estará definido en voltios (V). Enel siguiente ejemplo se tienen dos partículas que rea-lizan ciclos completos (hacen un ciclo y paran). Las

dos oscilan con igual frecuencia, pero varía la ampli-tud, ya que el módulo de la partícula II es mayor queel módulo de la partícula I.

La fase indica la posición de la partícula que oscila enel momento de empezar a contar el tiempo, es deciren T = 0 s. La fase se mide en radianes (rad) o en

grados (º). 360º = 2Õ rad. Si calculamos el coseno dela fase, nos da un valor entre 1 y -1. Viendo las partí-culas I y II, "1" significaría que la partícula estaba a laderecha del todo, "-1" a la izquierda del todo.

Se habla de fase relativa cuando lo que interesa es ladiferencia que existe entre dos movimientos de lamisma frecuencia. Si dos partículas u ondas se mue-ven con igual Frecuencia, pero cuando una pasa porcero, la otra no lo hace o lo hace en dirección con-traria, tendrán una fase relativa distinta de cero.Exactamente si cuando una pasa por cero, la otra lohace en dirección contraria, tendrán una fase relativade 180º (grados) o de Õ radianes. En este caso, silas dos ondas tienen igual módulo, se cancelarán unaa la otra, siendo el resultado total cero. Si dos manostratan de mover con igual fuerza una hoja de papel,cada una desde un lado, con fase relativa cero, el des-plazamiento de la hoja será máximo. Es decir, cuandouna empuja la otra recoge (las dos pasan por cero en

el mismo momento y misma dirección). Si lo hacencon fase relativa 180º, el desplazamiento será nulo.

El "periodo" (T) es el inverso de la frecuencia (T=1/f).El periodo se mide en segundos (s).

Según esta definición, en el ejemplo de las tres partí-culas en movimiento. la primera tiene un periodo de4 segundos, en la segunda T=2 s. y en la tercera T=1s.

Cualquier sonido (voz, música, ruido...) está com-puesto por múltiples frecuencias. Se puede descom-poner el sonido en múltiples tonos puros. Si un soni-do cambia con el tiempo, la amplitud y fase de cadatono puro o frecuencia en que se descompone esesonido, también variará con el tiempo.

IIIA

T

+

-

0 T


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La velocidadLa velocidad de una onda sonora cuando esta viaja

por el aire en 68º F (20º C) es aproximadamente1130 pies por segundo (pies/segundo) o 344 metrospor segundo (m/segundo). Esta velocidad es el depen-diente de temperaturas y aumenta en un valor de 1.1pies/segundos para cada aumento de grado Fahrenheitde la temperatura (2 pies/segundos por grado Centí-grado).

Longitud de ondala longitud de onda de una forma de onda (con fre-cuencia representado por la lambda de carta griega,)es la distancia física en un medio entre el principio yel final de un ciclo. La longitud física de una onda pue-de ser calculada usando:

donde es la longitud de onda en el medio, el V esla velocidad en el medio, y f es la frecuencia (en elhercio). El tiempo que esto toma para completar 1ciclo es llamado el período de la onda. Para ilustrar,una onda sonora de 30 Hz completa 30 ciclos cadasegundo o 1 ciclo cada 1/30r de un segundo. El perío-do de la onda es expresado usando el símbolo T:

T=1/F

donde T es el número de segundos por ciclo. Asu-miendo que el sonido se propaga a razón de 1130pies/segundos, todo que esto es necesario debe divi-dir esta figura en la frecuencia deseada. Por ejemplo,las matemáticas simples para calcular la longitud deonda de una forma de onda de 30 Hz serían 1130/30¼ 37.6 pies de largo, mientras una forma de onda quetiene una frecuencia de 300 Hz sería 1130/300 ¼ 3.76pies de largo. Igualmente, una forma de onda de 1000Hz calcularía como siendo 1130/1000 ¼ 1.13 pies delargo, mientras una forma de onda de 10,000 Hz sería1130/10,000 ¼ 0.113 pies de largo. De estos cálculos,usted puede ver esto siempre que la frecuencia seaaumentada, las disminuciones de longitud de onda.

La FaseComo sabemos que un ciclo puede comenzar en

cualquier punto en una forma de onda, resulta quesiempre que dos o más formas de onda estén impli-cadas en la producción de un sonido, sus amplitudesrelativas pueden (y a menudo va a) ser diferente encualquier punto a tiempo. Para el bien de la simplici-dad, vaya a limitar nuestro ejemplo con dos formasde onda de tono puras (ondas sinusoidales) que tie-nen amplitudes iguales y frecuencia... pero principiosus períodos cíclicos en tiempos diferentes. Se diceque tales formas de onda son desfasadas el uno con

respecto al otro. Las variaciones en la fase, que esmedida en grados (º), puede ser descrito como unretraso de tiempo entre dos o más formas de onda.A menudo se dice que estos retrasos tienen diferen-cias en ángulos de grado de fase relativos (sobre larotación llena de un ciclo... p.ej, 90 º, 180 º o cual-quier ángulo entre 0 º y 360 º). Se considera por logeneral la onda sinusoidal (tan llamada porque su am-plitud sigue una función de seno trigonométrica) paracomenzar en 0 º con una amplitud de cero; la formade onda entonces aumenta a un máximo positivo en90 º, disminuciones atrás a una amplitud cero en180º, aumentos a un valor máximo negativo en 270 º,y finalmente vuelve atrás a su nivel original en 360 º,simplemente para comenzar de nuevo.

Siempre que dos o más las formas de onda llegan auna posición sola desfasada, sus niveles de señal rela-tivos serán añadidos juntos para crear un nivel deamplitud combinado en aquel un punto a tiempo.

Siempre que dos formas de onda que tienen la mismafrecuencia, forma, y amplitud máxima estén comple-tamente en la fase (sentido que ellos no tienen ningu-na diferencia de tiempo relativa), la forma de ondarecién combinada tendrá la misma frecuencia, fase, yforma... pero será doble en la amplitud Si las mismasdos ondas son combinadas completamente desfasa-das (tener una diferencia de fase de 180 º), ellos anu-larán el uno al otro cuando añadido,que causa unalínea recta de la amplitud cero. Si la segunda onda es



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sólo parcialmente desfasada (por un grado además de180 º), los niveles serán añadidos en puntos donde lasamplitudes combinadas son positivas y reducidas en elnivel donde el resultado combinado es negativo

1

1

0

-1

+ =

2

1

0

-1

-2

1) Las amplitudes de ondasen fase aumentan en elnivel cuando mezclado

juntos.

1

0

-1

+ =

1

0

-1

Las ondas de la ampli-tud igual anulan comple-tamente cuando mezcla-do 180º desfasado.

2)

1

0

-1


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1

0

-1

)1

0

-1

+ =

1

0

-1

Cuando los ángulos defase parciales son mez-clados juntos, las señalescombinadas añadirán enciertos sitios y restaránen otros.

Contenido ArmónicoHasta este punto, la discusión se ha centrado en la onda sinusoidal, que es for-mada de una frecuencia sola que produce un sonido puro en un grado de incli-nación específico. Por suerte, los instrumentos musicales raramente producenondas sinusoidales puras. Si ellos hicieran, todos los instrumentos pareceríanbásicamente el mismo, y la música sería bastante aburrida. El factor que nos

ayuda a distinguir entre el instrumental "voicings" es la presencia de frecuencias(llamadas Parciales) que existen además del grado de inclinación fundamentalesto está siendo tocado. Los parciales que son más altos que la frecuencia fun-damental son llamados parciales superior o alusiones. Las frecuencias de insi-nuación que son múltiplos de número entero de la frecuencia fundamental sonllamadas armónicos. Por ejemplo, la frecuencia que corresponde al concierto Aes 440 Hz Una onda de 880 Hz es un armónico de 440 Hz fundamental porqueesto es dos veces la frecuencia. En este caso, 440 Hz fundamental es técnica-mente el primer armónico porque esto es 1 veces la frecuencia fundamental, yla onda de 880 Hz es llamada el segundo armónico porque esto es 2 veces elfundamental. El tercer armónico sería 3 veces 440 Hz, o 1320 Hz . Algunosinstrumentos, como campanas, xilófonos, y otros instrumentos de percusión, amenudo contendrán la insinuación parciales que no están armónicamente rela-cionados con el fundamental en absoluto.

1

0

-1

1

0

-1

Primer armónico ( onda fundamental) Segundo armónico



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Mas teoría!Primeras reflexionesLas primeras reflexiones son los ecos que proce-den de las superficies mas cercanas del recinto o lasala, ellas aparecen a los 50ms del sonido directoque llega al oyente que anteriormente procede dela fuente

Estas son las reflexiones que dan una idea al oyen-te sobre el tamaño del recinto, ya que el retardoentre el sonido directo y las primeras reflexioneses proporcional a la distancia entre el oyente y lassuperficies principales que hay en el recinto

Los Ecos

Los ecos son las reflexiones consideradas luego delos 50ms después de la llegada del sonido directo.

Los ecos son percibidos como sonidos indepen-dientes, mientras que las reflexiones dadas entre 0a 50ms son acopladas en el cerebro como una solafuente. los ecos son producidos por superficiesdistantes y muy reflexivas tales como techos altos,paredes lejanas

fuente

Primeras reflexiones

Primeras reflexiones

oyenteSonido directo

Logaritmos básicos En de audio, usamos valores logarítmicos

para expresar las diferencias en intensidadesentre dos niveles (a menudo, pero no siem-pre, comparando un nivel mesurado a unnivel de referencia estándar). Como las dife-rencias entre estos dos niveles pueden serrealmente, realmente grandes, tenemos quedividir estos números enormes abajo envalores que son exponentes matemáticos de10. Comenzar, encontrando el registro deun número como 17,386 sin una calculadora

no es sólo difícil... ¡en de audio es innecesa-rio! Todo a lo largo del que esto es real-mente importante para ayudarle es tres pau-tas simples:

1. El registro del número 2 es 0.3.

2. Cuando un número es una energíaintegral de 10 (ejemplo, 100, 1000,10,000), el registro puede ser encon-trado simplemente sumando el núme-

ro de ceros.3. Los números que son mayores que 1

tendrán un valor de registro positivo,mientras aquellos menos de 1 tendráun valor de registro negativo.

El primer es un hecho fácil para recordar: elregistro de 2 es 0.3... este tendrá sentidodentro de poco. El segundo es aún más fácil:los registros de números como 100, 1000 o10,000,000,000,000 pueden ser llegados su-mando los ceros. La última pauta está rela-cionada con el hecho que si el valor mesura-do es menos que el valor de referencia, elregistro será negativo. Por ejemplo:

log 2 = 0.3

log 1/2 = log 0.5 = -0.3

log 10,000,000,000,000 = 13

log 1000 = 3log 100 = 2

log 10 = 1

log 1 = 0

log 0.1 = -1

log 0.01 = -2log 0.001 = -3


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Siempre que las reflexiones de cuarto sigan rebotan-do lejos de límites de cuarto, un juego al azar decli-nante de sonidos a menudo puede ser oído despuésde las paradas de la fuente en la forma de reverbera-ción. Una superficie muy reflexiva absorbe menos dela energía de onda en cada reflexión y permite que elsonido persista más larga después de las paradas sa-nas iniciales (y viceversa). Los sonidos que alcanzanal oyente 50 msec más tarde a tiempo son percibi-dos como una corriente arbitraria y continua de re-flexiones que llegan de todas las direcciones. Estasreflexiones densamente espaciadas gradualmente sedisminuyen en la amplitud y añaden un sentido decalor y cuerpo a un sonido. Como esto se ha some-tido a reflexiones múltiples, el timbre de la reverbe-ración es a menudo completamente diferente delsonido directo (con la diferencia más notable que esun rolloff de frecuencias altas y un énfasis de bajoleve).

El tiempo que esto toma para un sonido de reverbe-rant para disminuirse a 60 dB debajo de su nivel ori-ginal es llamado su tiempo de decaimiento o tiempode nuevo verbo y es determinado por las caracterís-ticas de absorción del cuarto. El cerebro es capaz depercibir el tiempo de nuevo verbo y el timbre de lareverberación y usa esta información para formaruna opinión en la dureza o el blandura de las superfi-

cies circundantes. La fuerza de los aumentos sanosdirectos percibidos rápidamente como el oyenteacerca a la fuente, mientras los niveles de reverbera-ción a menudo permanecerán el mismo, porque ladifusión es aproximadamente constante en todaspartes del cuarto. Esta proporción de la fuerza delsonido directo al nivel del sonido reflejado ayuda aloyente a juzgar su distancia de la fuente sana.

ReverberaciónSiempre que el reverb artificial y las unidades de re-traso sean usados, el ingeniero puede generar lasseñales necesarias para convencer el cerebro que unsonido fue registrado en un enorme, empleó cate-dral... cuando, de hecho, fue registrado en un peque-ño, cuarto con difusores. Para hacer este, el ingenie-ro programa el dispositivo para mezclarse la señalinicial de reverberación con los retrasos tempranosnecesarios y reflexiones arbitrarias. El ajuste del nú-

mero y la cantidad de retrasos en un procesador deefectos da el control al ingeniero de todos los pará-metros necesarios para determinar el tamaño decuarto percibido, mientras el tiempo de decaimientoy el equilibrio de frecuencia pueden ayudar a deter-minar las superficies percibidas del cuarto. Cambian-do la mezcla proporcional de los directos - a - sonidotratado, el ingeniero/productor puede colocar lafuente sana en el frente o en el reverso del espacioartificialmente creado.



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Se llama respuesta en frecuencia al comportamientode un dispositivo de audio frente a las distintas fre-cuencias que componen el espectro de audio (20 a20.000 Hz).

Todos los dispositivos de audio cumplen una funcióndeterminada, los micrófonos recogen vibracionesacústicas y las convierten en señales eléctricas (que

igualmente tendrán módulo, fase y frecuencia). Losaltavoces convierten señales eléctricas en vibracionesacústicas. Todos los dispositivos manejan frecuenciasde audio, pero no reaccionan igual ante todas

las frecuencias.

De igual forma que el oído humano no escucha igualtodas las frecuencias, los micrófonos tampoco, ni losamplificadores trabajan igual con todas igual, ni losaltavoces son capaces de reproducir todas las fre-

cuencias por igual. Esta última es la razón por la queen la mayoría de los equipos domésticos, hay por lomenos dos altavoces distintos por caja. Uno para re-producir las frecuencias graves y otro para reproducirlas frecuencias altas.

Estas variaciones de respuesta conforme varía la fre-cuencia se miden en dB (decibelios) y se pueden re-presentar gráficamente. La retícula sobre la que sesuelen representar es la siguiente:

Respuesta en frecuencia Escala logarítmica en el eje horizontal (frecuencia) ylineal en el vertical (dB). En el eje horizontal se re-presentan las frecuencias de forma logarítmica(similar a como el oído escucha). La primera frecuen-cia marcada es la de 100 Hz, la marca anterior será lade 90 y la siguiente la de 200 Hz, la siguiente de 300Hz... y así hasta llegar a 1.0 K que son 1000 Hz. Lasiguiente marca será de 2000 Hz. y así hasta 20.000Hz. En este caso se representa el espectro desde 90Hz. a más 20.000 Hz, pero el rango de frecuenciasque se tome variará según las necesidades. Si por

ejemplo se representa la respuesta en frecuencia deun altavoz de graves, la gráfica deberá empezar en 20Hz. y no será necesario que se extienda a más 1.000o 2.000 Hz. En el eje vertical se encuentran las varia-ciones de nivel expresadas en dB (10 Log (medida dereferencia) ). En esta representación cada salto es de20 dB, pero las representaciones pueden variar segúnel grado de definición.

Veamos un ejemplo práctico: respuesta en frecuenciade un altavoz genérico de frecuencias medias.


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Filtros y EcualizadoresP Á G I N A 2 1

Existen muchas variedades de filtros, tanto analógicoscomo digitales, estos nos permiten manipular el es-pectro de una señal. Anteriormente los filtros cum-plían la función de enviar la señal con una menor dis-torsión, tomando en cuenta el medio por el cual sedebería de reproducir. Con la señal comprendidas endeterminada banda de frecuencia, estas actuaban ate-nuando las frecuencias que estaban fuera de las ban-das.

Hoy en día los usamos con la finalidad artística deaumentar o atenuar ciertas frecuencias; los filtrospueden calificarse como:

Filtros pasa bajo:

Se conocen como Low-Pass filters, estos permitendejar pasar sin alterar el espectro hasta una ciertafrecuencia, luego ellos comienzan a atenuar con ciertapendiente las frecuencias que están por encima. Seconsidera Fc a la frecuencia de corte donde el filtrorealiza una atenuación de 3dB .

Tipos de filtrosFiltro de paso alto:

Conocidos como HI-Pass filters atenúan las frecuen-cias hasta cierta banda, para luego dejar las frecuen-cias altas sin alteraciones. Posee Fc y atenuación aligual que los filtros pasa bajos.

Filtro pasa banda

Al unir los dos filtros anteriores obtenemos este tipode filtro, donde las bandas se encuentran en determi-nadas frecuencias para dejarlas intactas y a medidaque se van alejando atenúan las frecuencias de losextremos.

Ya entendimos que es el sonido y su espectro, ahora continuare-mos con el estudio para poderlas modificar mediante filtros y

ecualizadores.



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Los filtros elimina banda

Se conocen como notch, es un tipo inverso de pasabanda, a continuación veremos una representacióncon diferente Q (factor de calidad)

El factor de calidad Q

Se refiere a la relación entre la frecuencia central enfati- zada o atenuada y su dicho ancho de banda en ciertosfiltros, su formula es.

Q= f 0

AB

Donde F0 es la frecuencia central y AB es el ancho debanda, el ancho de banda esta definido por la frecuen-cia superior e inferior a la cual atenua o enfatiza 3dB,vemos q a mayor ancho de banda, menor Q posee elfiltro.

Es un tipo de filtro que a demás de atenuar o enfatizarcon una envolvente en frecuencia que depende de untipo de filtro a utilizar.

Filtros shelving

Son filtros de gran utilidad, nos permiten atenuar oenfatizar ciertas frecuencias, donde Q y la ganancia dedeterminado ancho de banda será el mismo para to-das las frecuencias que lo comprendan.

Un control de Graves-Medios-Altos posee 2 shelving

para bajas y altas frecuencias respectivamente.

Shelving

Ecualizadores


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Ecualizadores Paramétricos

También conocidos como filtros campana nos permi-ten enfatizar o atenuar cierta proporción del espec-tro, ajustando la ganancia juntamente con la frecuen-cia central del ancho de banda. En la figura siguienteencontraremos dos filtros, uno de Q grande ( atenua18dB en 100 Hz) y otro de Q pequeño que enfatiza18dB en 1300Hz.

Ecualizadores paragraficos

Son parecidos a los ecualizadores parametricos, unopuede ajustar la ganancia deseada en una frecuenciaajustable, pero no se puede modificar el Q de la cam-pana.

Ecualizadores gráficos

Estos se encuentra divididos por anchos de bande de(octava, 1/3 de octava, etc.) donde cada banda estadeterminada a una frecuencia y podemos ajustar laganancia de dicha banda.



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CompresoresP Á G I N A 2 4

¿Siempre se debe aplicar compresión?

¿A qué instrumentos se debe aplicar compresión?

¿Cuánta compresión se debe aplicar?

Estas preguntas son difíciles de responder desvincula-das del sonido concreto y de su entorno de acción.

En algunos instrumentos como guitarras españolas,acústicas y eléctricas, bajo eléctrico, bombo, tambor ytoms, la componente (o transiente) de ataque sueletener un nivel mucho más alto que el decaimiento delsonido lo cual hace necesario el uso de compresión.

El rango dinámico del sonido en el mundo que nosrodea (alrededor de 120 dB) excede el rango útil enlos sistemas eléctricos, magnéticos y digitales (que

muchas veces no supera los 80 dB), valor que se ase-meja más al rango útil de la música (dependiendo delestilo o género musical).

Si la voz humana o los instrumentos descritos arribacorresponden a estilos de música ―acústica‖ (folk,clásica, jazz, etc.) se tratará de captar el mayor rangodinámico posible, en cambio otros estilos como elRock, Rap, Hip Hop, etc., necesitan rangos dinámicosmás reducidos (y en algu-nos casos casi nulos) ya quesu atención se centra en el ―impacto‖ sonoro y notanto en los ―matices‖ de la interpretación.

El Compresor

Para las definiciones siguientes tomaremos los ejem-plos del apartado anterior, aclarando situaciones par-ticulares cuando sea necesario.

Umbral

Para reducir el rango dinámico de un sonido, el com-presor cuenta con un parámetro fundamental llama-do Umbral (threshold) que establece el nivel límiteentre el que actúa el procesador y el que no actúa. Sila señal se encuentra por debajo del umbral (ajustablepor el usuario) el compresor dejará pasar la señal sinprocesarla de ninguna manera, pero si la misma losupera, comenzará a actuar.

Radio

Una vez fijado el umbral a partir del cual es necesarioque actúe el compresor, debemos definir cuanta re-ducción debe aplicarse a la señal excedente. Tal situa-ción es controlada por el Radio (Ratio), que estable-ce la relación de compresión entre la señal de entra-da (input signal) (señal original sin procesar) y la desalida (output signal) (señal procesada).

Así, si una señal supera el umbral en 6 dB, y quere-mos que solo lo haga en 3 dB, deberemos establecerel Radio en 2:1.

Estos dos parámetros constituyen el núcleo del com-presor, siendo los más importantes de definir ya quedepende fundamentalmente del tipo de señal que sequiere procesar.

Tiempo de Relevo

Una vez que la señal pasa por debajo del umbral debeestablecerse ―que tan rápido‖ el compresor debedejar de actuar.

Esto es controlado por el Tiempo de Relevo(Release).

Técnicamente hablando, un compresor es un procesador dinámico, cuya función prin-

cipal es la de reducir el rango dinámico de una voz o instrumento determinado.

Esta definición es bastante simple de enunciar, y requiere de experiencia para llevarla

a la práctica ya que un uso inapropiado puede hacer perder vida al sonido producidopor el intérprete.


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A primera vista este tiempo debería ser lo más instan-táneo posible, pero existen distintas situaciones que

obligan a un análisis un poco más detallado de esteparámetro.

Si el sonido tiene un ataque y un decaimiento muybrusco (como en el tambor) cuando el sonido pasapor debajo del umbral es necesario que el Tiempo deRelevo sea el suficientemente lento como para que laenvolvente dinámica no se distorsione (dando la sen-sación de un ―segundo ataque‖) pero lo suficiente-mente rápido como para que no se siga comprimien-do sobre el siguiente sonido (situación muy evidenteen músicas con Tempos rápidos), momento en el cualel compresor ya debería estar en las condiciones ini-ciales (sin actuar).

El rango de valores varía desde unos pocos ms. hastaalrededor de 5 seg.

En la Figura 1 puede apreciarse la relación entre laseñal de entrada y la de salida de un compresor

La señal aplicada a la entrada (vúmetro horizontal), es

procesada según la curva de respuesta, dando comoresultado a la salida la señal representada por el vú-metro vertical.

Nótese que si la señal de entrada no supera el puntoT (umbral), ésta no resultará comprimida pues la

pendiente del segmento de la curva de respuesta esde 45º, en cambio, si se supera el umbral, al tener elsegmento una pendiente menor a 45º, la señal serácomprimida, siendo mayor la relación de compresión(Radio) cuanto menor sea la pendiente de este seg-mento.

EFECTO DE LA COMPRESION SOBRE DISTINTOSTIPOS DE SEÑALES

Como se verá a continuación, el resultado de com-primir una señal dependerá esencialmente de dosfactores: su evolución temporal (envolvente dinámi-ca) y su componente espectral.

En este apartado nos ocuparemos del primero deesos casos.

a. Señales que presentan un ataque abrupto, sosteni-miento igual al nivel alcanzado en el momento deataque, y relajación instantánea: Organo y algunossonidos sintetizados (―colchones‖) En la Figura 2 se representan dos señales próximasentre sí, una que supera el nivel del umbral

(T) y otra que no, aplicadas a la entrada del compre-sor (a la izquierda del gráfico), mientras que

a la derecha se representa el resultado obtenido a lasalida.

Si se ajusta el Tiempo de Ataque y el de Relevo igua-

les a 0 ms (o muy cercanos a 0 ms), solo S1 seráafectada por el procesamiento mientras que S2 nosufrirá ningún tipo de transformación.



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En realidad, por más pequeño que sea, el Tiempo deAtaque y el de Relevo siempre serán mayores que 0

ms, y por esto, la situación anterior constituye uncaso ideal.

Por el contrario, si se ajustan ambos parámetros avalores más altos, el resultado será el representadoen la Figura 3.

En este caso, puede apreciarse la distorsión de la en-volvente dinámica de ambas señales.

A primera vista puede pensarse que lo ideal seríaajustar el Tiempo de ataque y el de relevo lo más rá-pido posible, pero, como veremos a continuación, sila envolvente dinámica de la señal es distinta, el resul-tado variará notablemente.

b. Señal formada.

La mayoría de las señales sonoras evolucionan de ma-nera distinta a la presentada en el caso anterior.

Algunos sonidos presentan ataques relativamente len-tos, decaimiento, sostenimiento y relajación como enlas cuerdas frotadas, vientos, etc.

Otros, solo ataque, decaimiento y relajación, como enpianos, guitarra española, acústica o eléctrica limpia(sin distorsión), bajo, batería y percusión en general.

Si aplicamos una señal que evoluciona en el tiempo ala entrada de un compresor se podrán producir lossiguientes efectos:

1. El Tiempo de Ataque del compresor es menor queel de Ataque de la señal.

A la salida del compresor obtendremos una señalcuya envolvente dinámica será similar a la de entradasi el nivel de sostenimiento supera el umbral, en casocontrario, solo el Ataque se verá afectado.

Tal situación no es independiente del Tiempo de Re-levo, pero esto será estudiado más adelante.

2. El Tiempo de Ataque del compresor es mayor queel de Ataque de la señal.

El ataque de la señal no será afectado (o lo será me-nos que el resto) acentuándose la sensación

de impacto. Si se desea comprimir una señal que pre-senta una cierta componente de ruido en el ataque(martillo de piano, púa en guitarras acústica o eléctri-ca, ―kick‖ en el bombo, etc.), un tiempo de ataquelento en el compresor acentuará también esta com-

ponente de ruido.P R O D U C C I Ó N M U S I C A L


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3. El Tiempo de Relevo del compresor es demasiadorápido (para cualquiera de los casos anteriores).

Un síntoma característico de este problema es la sen-sación de aumento en la intensidad de un sonidocuando éste debería mantenerse o disminuir, y enalgunos casos, hasta puede llegar a presentarse la sen-sación de un segundo ataque.

Algunos compresores permiten utilizar Tiempos deRelevo automáticos, que cambian según el tipo deseñal que es aplicado a la entrada del mismo.

Resumiendo, el compresor es uno de los procesado-res más importantes en la cadena de audio, único a lahora de nivelar los abruptos cambios en intensidadque puede presentar una señal sonora, y, si es aplica-do a toda la mezcla, permite ensamblar todos los so-nidos presentes en la canción, pero debe prestarsemucho cuidado al utilizarlo. Si los pasajes intensos seahogan mientras que los suaves suenan artificialmentefuerte, es tiempo de cambiar la configuración delcompresor.

Otras utilidades y algunos efectos colaterales

La grabación digital permite un amplio rango dinámico(96 dB en 16 bits y 144 dB en 24 bits), pero si unaseñal es demasiado débil, se introducen fuertes dis-torsiones pues no se utiliza toda la capacidad de reso-lución posible (solo unos pocos bits son utilizadospara representar el sonido muestreado); si para co-rregir este problema aumentamos la ganancia del

preamplificador, corremos el riesgo de saturar la se-ñal de entrada de nuestro soporte de grabación, ya

que no podemos superar el nivel de 0dB (la graba-ción digital no tiene ―headroom‖), esto solo puedeser solucionado comprimiendo la señal que se quieregrabar.

Debe tenerse en cuenta que a la hora de usar com-presión se reduce el nivel de las señales más intensasy por lo tanto tendremos un mayor margen para au-mentar la ganancia de dicha señal, pero con esto tam-bién elevaremos el nivel de ruido de fondo: El com-presor reduce la relación señal-ruido. Si no se tuvoespecial cuidado del nivel de ruido al grabar la señal,aplicar compresión nos generará un enorme proble-ma.

Un caso interesante de uso del compresor comoefecto (y no como procesador) lo encontramos enlas guitarras con distorsionador, ese sonido caracte-rístico se logra aplicando una fuerte compresión conataque rápido y relevo muy lento, de manera de re-ducir el ataque del sonido (y el de la púa) y de lograrun gran sostenimiento del sonido producido, alteran-do la envolvente dinámica del mismo. De allí que loscompresores para guitarra tengan como parámetrosAtaque y Sustain.

El De-esser es un tipo particular de compresor utili-zado para reducir las ―eses‖ en los cantantes, actúacomprimiendo solo el rango de frecuencias donde laconsonante es más notable. La frecuencia central esajustable para conseguir una mayor eficacia en el pro-cesamiento de la señal.

El Limitador (otro tipo de compresor), impide que laseñal supere el nivel establecido por el umbral. Enéste, el Radio de compresión es muy alto (infinito :1)y puede graficarse como un segmento horizontal enel rango superior al umbral. También puede obtener-se esta función con otroscompresores, ajustando elRadio de compresión a valores superiores a 20:1.



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El efecto de la compresión es muy notable alrededordel nivel de umbral si la señal fluctúa alrededor del

mismo, ya que pueden introducirse fuertes distorsio-nes en la misma. En estos casos es útil que la relaciónde compresión sea efectiva cuando el nivel de la señalsupera bastante al del umbral, pero que sea menoralrededor de éste último. Para esto se desarrollaronlos compresores ―SOFT KNEE‖, cuya curva de res-puesta se detalla a continuación.

Algunos modelos de compresores

Actualmente hay en el mercado muchas marcas y mo-delos de compresores, algunos de los cuales

son de estado sólido (como los DBX 160 y 166),mientras que otros son valvulares (como el Focusrite

Red3 o el Drawmer 1960). Estos últimos son los máseficaces para procesar toda la mezcla de una canciónpues agregan cuerpo y color al sonido resultante,aunque son mucho más costosos.

También hay desarrollos de compresores por soft-ware para Windows y MacOS, algunos de los cuales

incluso simulan la compresión valvular (tanto el Fo-cusrite Red3 como el Drawmer 1960 tienen un soft-ware equivalente desarrollados como plug-ins de ProTools, estándar de la grabación digital multipista adisco rígido de Digidesign a nivel mundial).

Además, el desarrollo de compresores por softwarepermitió introducir la aplicación de compresoresmultibanda, los cuales permiten aplicar distintas for-mas de compresión a bandas de frecuencias ajusta-bles por el usuario. Ejemplo de éstos son el Compre-sor Multibanda de Steinberg y el C4 de Waves, loscuales están disponibles como plug-ins Direct X paraWindows o (en el caso del C4) como plug-in RTAS yTDM para Pro Tools.

COMPUERTAS (GATE) Junto al Compresor y el Limitador constituyen el setmás importante de procesadores dinámicos.

Su función es la de cortar cualquier señal cuya inten-

sidad se encuentre por debajo de un nivel ajustadopor el usuario, permitiendo eliminar ruidos de fondo(audibles especialmente en momentos donde la señalque se desea grabar es muy débil o nula) o cortarsonidos de instrumentos que fueron captados porun micrófono destinado a captar otra fuente sonora.

Una compuerta tendrá así dos estados: abierto(cuando la señal aplicada a los terminales de entradasupera un cierto nivel) y cerrado (cuando la señal nolo supera)

Algunos ejemplos concretos donde puede ser nece-sario aplicar este procesador:

Cuando se graba una batería se ubican varios micró-fonos para captar cada uno de los cuerpos individua-les. Ya que todos los micrófonos se encuentranabiertos en el momento de la grabación, el sonidodel tambor (p. ej.) será captado por todos ellos condistinta intensidad (y también condistintos retardosde tiempo ya que la distancias al tambor son diferen-

tes).

Figura 7 Curva de respuesta de un compresor "Soft Knee".

La relación de compresión especificada por el Radio es apli-

cada a la señal cuando alcanza los 0dB en la entrada, sien-

do menor alrededor del umbral.



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Al momento de la

mezcla será muy difícil entonces obtener un buen so-nido para el tambor por las interferencias que se pro-ducirán.

Si los micrófonos están bien posicionados, el sonidodel tambor captado por aquellos destinados a otroscomponentes (Hi Hat, bombo, toms, etc.) será demenor nivel que el del sonido que se desea registrar,y podrá ser eliminada de éstos aplicando Compuertas.

Una batería estándar está formada por: bombo, tam-bor, hi hat, dos o tres tom toms "flotantes", tom depie, Ride cymbal y un set más o menos nutrido deotros platillos (splash, crash, etc.). Cada uno de loscomponentes necesitará un micrófono, a los cuales sepodrán aplicar compuertas, especialmente en los tomtoms, que habitualmente son tocados con menos fre-cuentemente en la canción y por lo tanto, la mayorparte del tiempo quedan registrados en esos canalessonidos de otros componentes. Donde es imposibleaplicar compuertas es a los platillos, por un lado, por-que el sonido de los mismos presentan un decaimien-to más o menos largo, y por otro, por que en generalson captados por un par de micrófonos ubicados so-bre la cabeza del baterista (Over-heads), que registranuna imagen estéreo y no el sonido de cada uno porseparado.

Otro caso típico es el de las guitarras con overdrive odistorsión. Estos tipos de efectos son generalmentemuy comprimidos para dar sostenimiento al sonido,teniendo como efecto secundario la aparición de unruido de línea de cierto nivel. Cuando el instrumentis-ta está tocando éste ruido se enmascara, pero en losespacios de silencio se vuelve muy notable. La com-puerta solucionará éste problema.

A continuación se detallarán los parámetros habitua-les en las compuertas:

Umbral (Threshold):nivel (en decibeles) por debajodel cual se cerrará la compuerta, eliminando cualquierseñal que no lo supere.

Por el contrario, para niveles de señal superiores aldel umbral la compuerta se abrirá, manteniéndose enese estado hasta que se repita la condición anterior.Algunas compuertas tienen dos niveles de umbral,uno para el cierre y otro para la apertura.

Tiempo de Ataque (Attack):tiempo (en milisegun-dos) que le toma a la compuerta en abrirse una vezque el nivel de la señal supera el umbral. Si bien aprimera vista ésta respuesta debería ser lo más rápi-da posible, hay casos donde un ataque muy brusco enla compuerta puede modificar el transitorio de ata-que de la señal (tal el caso de sonidos con ataqueslentos)

Para sonidos con ataque bruscos (bombo, tambor,etc.) son necesarios tiempo de ataques rápidos, perodeben ser ajustados para cada caso en forma particu-lar.

Tiempo de Relevo (Release):tiempo (en milisegun-dos) que le toma a la compuerta en cerrarse una vezque el nivel de la señal se reduce por debajo del um-bral. Debe ser lo suficientemente rápido como paracortar cualquier señal que se desee eliminar y cuyaaparición esté muy próxima a la que se quiere con-servar, pero lo suficientemente lento como para nocortar el decaimiento natural de ésta última.

Tiempo de Mantenimiento (Hold):tiempo (en milise-gundos) durante el cual la compuerta se mantendráabierta, posteriormente a que la señal ve reducido sunivel por debajo del umbral. Si ésta situación se man-

tiene durante un tiempo mayor al de mantenimientose producirá el cierre de la compuerta, actuando enese caso el Tiempo de Relevo.

Este parámetro es muy útil cuando el nivel de señalse reduce y sobrepasa el de umbral durante cortosintervalos de tiempo (p. ej. ataques sucesivos y rápi-dos de tambor), en tal situación, la compuerta ten-dría a cerrarse y a abrirse alternativamente generan-do la sensación de sonido entrecortado.


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También puede ser necesario establecer algún tiempode mantenimiento cuando el nivel de um-

bral es alto por la presencia de señales cuya intensi-dad es cercana a la de la que se desea conservar.

Debe tenerse en cuenta que el Tiempo de Manteni-miento y el de Relevo se suman, por lo cual, normal-mente es difícil equilibrar las situaciones descritas pa-ra éstos parámetros.

Para el último de los casos enunciados (niveles deseñal con intensidad próxima a la que se desea con-

servar), es muy útil que la compuerta se abra sola-mente por la acción de una señal, dentro de un rangoespecífico de frecuencias, aquella donde la parte deseñal que se desea conservar es más prominente. Paraesto, es posible filtrar partes de la señal que puedendisparar la compuerta en partes donde no es necesa-rio, permitiendo mayor control sobre las funciones deéste procesador.

A veces es posible aplicar una copia de la señal deentrada a un conector denominado "Trigger" en lapropia compuerta, habiendo previamente filtrado di-cha señal. También es útil para esto utilizar la cone-xión "Side Chain" que puede estar presente en otras.

¿El EQ antes o después del Compresor?

Los Compresores son a menudo utilizados con ecuali-zadores, especialmente durante la masterización. Noobstante, el resultado obtenido puede variar significa-

tivamente dependiendo de si el EQ está antes o des-pués del compresor, en especial, si el compresor esfull-band. Por ejemplo: supongamos que la mezclanecesita más energía en los graves, y nosotros levan-tamos el nivel en 80Hz. Si luego pasamos la señal porun compresor, éste reaccionará mayormente ante lospicos de graves, que seguramente estarán donde in-crementamos los 80Hz. — en otras palabras, el com-presor intentará bajar el nivel de los sonidos que aca-bamos de levantar con el EQ. A veces, el efecto será

musicalmente útil, pero si quieren que el EQ no se

vea afectado por el compresor, deberán colocarlodespués de éste. Si tienen un EQ y un compresor,les recomiendo experimentar para que vean qué tangrande puede ser la diferencia.

Dominando El Arte

No siempre necesitaremos comprimir, pero aplicarun poquito de compresión general puede ayudar aque los sonidos dentro de la mezcla se amalgamenmejor, aún en casos en que todos los canales fueron

comprimidos durante la mezcla. Que los canales ha-yan sido comprimidos individualmente no significaque la mezcla tendrá un nivel parejo en toda la can-ción — las partes cantadas siempre tendrán bachesentre las estrofas, y los instrumentos pueden ir y ve-nir según los arreglos de la canción. El resultado esque el nivel general de una mezcla pop típica aún tie-ne fluctuaciones según lo que está o no está sonandoen un momento determinado.

La dinámica de una mezcla compleja puede variarconsiderablemente durante una canción; es por esoque un compresor con ajuste automático de tiemposde ataque y release es a menudo más fácil de usar enestos casos. Si su compresor no tiene un modo AU-TO, prueben un tiempo de ataque de alrededor de20mS y un tiempo de release de cerca de 300mS,pero experimenten con estos valores, porque cadamarca de compresor responde de manera distinta.Usen un umbral bajo junto con un ratio bajo para

cortar algunos dB del rango dinámico original y en-contrarán que la sensación de integración entre ener-gía y mezcla aumenta. Lo que está sucediendo es quelas pausas entre las partes candadas y las partes ins-trumentales, así como los vacíos entre los golpes debatería, son comprimidos un poquito menos, lo quesignifica que el nivel del track se auto ajusta constan-temente para mantener un nivel general más parejo.Si el proceso se hace en forma exagerada, se produ-cirá un audible efecto ―pumping‖, pero si trabajamos



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entre 2 y 3 dB, el resultado puede ser muy musical y amenudo ayuda a que las partes prominentes como las

voces se integren mejor a la mezcla.

¿Pico o RMS?

Volviendo a la analogía del 'compresor como un fa-der', el side-chain del compresor es la parte del cir-cuito que escucha la señal que entra para ver si hacefalta bajar el volumen o no. En general, los side-chainsde los compresores están diseñados para responderen forma muy similar al oído humano, lo que significaque los sonidos de corta duración no son percibidoscon tanto volumen como los sonidos de más largaduración de exactamente el mismo nivel. A esto se lodenomina respuesta RMS ('Root Mean Square'), unmodo matemático de determinar promedios de nivelde señal. Las implicancias de utilizar un compresorcon una ley de control RMS son que la compresiónsonará natural pero los sonidos de corta duración yalta amplitud podrían pasar a un nivel más alto delesperado. Una solución al alimentar sistemas digitalesque no toleran excesos de nivel es utilizar un limita-dor de picos rápido después de la compresión.

Algunos compresores permiten al usuario seleccionarla operación de RMS o Peak, y en el modo Peak, elcontrol de ganancia responde mejor a los picos deseñal que en el modo de medición de promediosRMS. Esto asegura que los picos son controlados máseficientemente, pero al mismo tiempo presenta ungran riesgo: que la totalidad del audio sea aplastada

inaceptablemente cada vez que hay un sonido brevede alto nivel. Por esta razón, puede ser más efectivoutilizar compresión de Picos al tratar sonidos de bate-ría y percusión en forma individual antes de la mezcla.

Dentro de los Límites

Muchas personas dicen que un limitador es simple-mente un compresor con un ratio indefinidamentealto, de manera que cuando la señal alcanza el umbral,

no puede superarlo. Esto es muy cierto, pero en laera digital, donde períodos muy cortos de clipping

(distorsión) pueden ser inaceptables, un compresorcomún es probable que no pueda responder lo sufi-cientemente rápido para funcionar como un limitadorefectivo — los transitorios rápidos pueden pasar através de un sistema antes que el compresor sea ca-paz de reaccionar, y esto puede dar como resultadoclipping en los convertidores A-D. En los tiempos dela cinta analógica, esto no importaba tanto, dado queuna saturación por un período corto tendía a serinaudible – pero algunos sistemas digitales no toleran

nada de distorsión, aunque sea breve. En tales situa-ciones, un limitador dedicado, de respuesta rápida esla mejor opción.

Para controlar picos de señal sin afectar el nivel sub- jetivo de un sonido, algunos limitadores digitales pue-den programarse para permitir que un cierto númerode samples distorsione antes de que el nivel sea re-ducido. En situaciones donde el componente siguien-te en la cadena puede tolerar períodos cortos de

distorsión, esto puede ciertamente hacer que el ma-terial parezca tener mucho más volumen – aunque,como regla, el período de clipping debe ser menor a1mS, lo cual equivale a 44 samples consecutivos a unsampling rate de audio de calidad de CD. Sin embar-go, si se espera distorsión frecuente, entonces la du-ración máxima de la señal distorsionada debe bajar a10 samples porque según estudios realizados, la dis-torsión repetida dentro de un período corto es másaudible que instancias de distorsión a intervalos ma-

yores. Algunos limitadores emulan la distorsión sua-ve analógica, donde los pocos dB más altos de lospicos eran redondeados en vez de recortados. Ladistorsión suave también puede ayudar a preservar elefecto loudness, aunque el efecto puede ser audible-mente desagradable si la señal limitada forzadamentedurante períodos que no sean muy cortos


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ReverberaciónP Á G I N A 3 2

EMULACIÓN DE AMBIENTES NATURALES

Esta es la razón fundamental que propició el na-cimiento de los efectos de reverberación artificial.El ser humano no está acostumbrado a percibirsonidos "secos"(dry) en su día a día, ya que estos so-

nidos suelen ir acompañados de las reflexiones querebotan en las superficies que rodean a la fuente so-nora, sumándose a la señal original y conformandoasí un resultado "húmedo"(wet), con efecto, aunqueen realidad estamos tan acostumbrados a escu-char este fenómeno que suele pasarnos totalmen-te desapercibido. Es por este hecho que, por ejemplo,cuando grabamos una voz nos suena tan "sosa" y raraantes de ser tratada con efectos. Lo mismo se aplica auna gran variedad de pistas.

El caso es que una fuente emite sonido que a su vezrebota en las superficies u objetos que le rodean,haciéndolo primeramente en las superficies más cer-canas y tardando más tiempo en llegar a las más aleja-das de la fuente. El tiempo que la reverberación tardaen desaparecer se denomina "tiempo de decai-miento" o "tiempo de desvanecimiento", por lo quecomúnmente veremos la etiqueta "decay", provenien-te del inglés, que hace referencia a este parámetro.Pero... ¿cuántos dB ha de "caer" una reverberaciónpara que la consideremos como desvanecida? Pues elRT60 es una

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