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ARTES PLASTICAS

El arte italiano contemporáneo:,'

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Por !o,rge Alberto MANRIQUE

Generalmente un momento artístico, si­tuadoen un contexto cultural, está enrelación estrecha con la tradición que'le antecede (el arte, dice Malraux enLas voces del silencio, depende más dela tradición que de la realidad), y su­fre, también, la presión de solicitacio­nes externas. Si queremos entender losensayos, las ac~itudes y los logros delarte italiano de este siglo, ningún ca­mino tal vez más seguro que el de defi­nir cómo sus búsquedas se han ido orien­tando según aquellos dos reclamos. Estoes precisamente lo que permite hacerla exposición de arte italiano contem­poráneo inaugurada a fines de marzo enel Museo de Arte Moderno de la ciudadde México, al ejemplificar, con bastanteabundancia en algunos casos, las ten­dencias más importantes de la actividadartística italiana a partir de 1910.

Curiosamente Italia, tan pródiga enarte por tantos siglos, gran productorade vanguardias artísticas ante litteram(desde ,el: renacimiento hasta el neoclá­

sico pasa\1do por el manierismo y elbarroco), se encontraba al- morir delsiglo XIX a la salida de un gran bostezoque la dejaba -por lo que toca a laplástica- ayuna de una tradición in­mediata. En efecto, después del neoclá­sico de Canova y después de los últimosdestellos de aquella inmensa (en tiempo,en calidad, en número de obras) es­cuela veneciana, Italia no había dadonada de importancia en el campo delas artes plásticas. Durante gran partedel siglo XIX, pero sobre todo despuésde las primeras manifestaciones· impre­sionistas, las vanguardias venían de Pa­rís. Las ciudades ital{anas pasaron a ser,desde el punto de vista artístico, cabal­mente provincianas. Esta situación dedesventaja la sintieron encarne viva losartistas ma,s conscientes, los primerosartistas de verdadera importancia des­pués del paréntesis yermo del ottocento.Así, sintiendo perdida la gloriosa tradi­ción, decidieron ser auténticos: no que­daba más camino que tomar el toro porlos cuernos, olvidar las túnicas romanas,las calzas renacentistas y las casacas ba­rrocas, vestirse de saco corto y ponerse~ pint~r por aqu<;llos rumbos que losImpreslOlllstas hablan señalado. Si toda­vía en el siglo XVIII el "viaje a Italia"era inevitable para la educación de unartista europeo, desde fines del sigloXIX la estancia en París (o, a falta deParís, Munich) resultó imprescindiblepara losartistas italianos empeñados enrehacer una tradición y en ser "hombresde su tiempo". De este modo se dieronen Italia movimientos que son, de algu­na manera, una réplica de los movi­mientos vanguardistas franceses: divisio­nismo y futurismo son, en el fondo, va­~'Íantes de. impresionismo y cubismo. SuImportanCIa en Italia es mucha, en cuan­to q?e rf'presen.taban ~sa recuperacióndel tlempo perdido; su importancia fue­ra. de I~~lia se mide más que por suonentaClon programática -aunque evi-

dentemente también en este sentido tie­nen una serie de novedades- porqueen ellos se manifestaron algunos artistasde primer orden.

El futurismb, nacido hacia 1910 bajola inspiración del poeta Marinetti, ensu aspecto plástico está muy cercano alcubismo, aunque tuvo una base proble­mática más amplia e incorporó el mo­vimiento en las obras como una compo­nente ineludible de la realidad cuyarepresentación integral se intentaba. Tí­pico movimiento vanguardista, a él seadhirieron artistas de la importancia deBaIla y de Boccioni, sobre todo, que essin duda uno de los grandes del siglo.Después de Medardo Rosso, que habíallevado hasta las posibilidades límite el"picturismo" de Rodin y su afán pordestruir los volúmenes disolviéndolos enel espacio, y antes de Arturo Martinique paralelamente a Bourdelle y conmuchos recuerdos de Lehembruck in­tentó volv.er a la solidez de las formas,Boccioni se proponía replantear el pro­blema fundamental de la escultura. Con­temporáneamente a Boccioni, Brancusien París iba también al fondo de lascosas; pero mientras que el maestro ru­mano se remontaba en la historia hastaencontrar que la escultura era pura ysimplemente volumen, el italiano se pro­ponía descifrar el problema de la escul­tura como representación. Su famosoDesarrollo de una botella en el espacioes la demostración plástica de que nues­tra percepción de un objeto no es única­mente una percepción sensual, sino unapercepción lógica, y de que el tiempoestá presente en toda realidad objetiva.

Pero una vez que el aliento feroz­mente moderno del fu turismo renovó laactividad artística italiana, y aun podríapensarse que precisamente por esa espe-

Umberto Boccioni: Estudio de figura

eie de confianza que de~pertó,se plan­teaban otros problem~s. El·'~nmensopasado artístico italiano. estab~ ahí, yhabía que hacer algo con él. Los futuris­tas lo habían visto comó algo desligadoy no aprovechable en una 'poética mo­derna. Y sin embarRO no era,segura­mente fácil desentéride'rse de (anta mo­numento y de' tanto arte acumulado.Ante esa situación empezíJfon diversosintentos por hacer del árte italiano nouna novedad, sino una. .continuidad.Pero como la vieja. tradici9n estaba trun·ca y no llegaba hasta< el siglo XX, ,esosesfuerzos no ¡se manifestaroin primerocomo una real contiriuidad,· sino comoun rescate dt: valores acusados de ca-ducos. .

El movimiento "Metafísico" (1915)cumplió esa función. No se proponíahacer arte como los antiguqs maestroslo habían hecho, sino que intentabamostrar lo que las obras de aquéllostienen de valioso para nosQtros, hombresmodernos. En una plaza barroca, en unaescultura clásica o en una pintura rena·centista no importa tanto la realidadtangible que tradicionalmente se ha apre·ciado, sino las· sugerencias, reclamos, im­presiones, que provocan en nosotros: esaotra realidad que está más allá de lofísico de la obra. Es claro que al entraren esos terrenos, la pintura "metafísica"tocaba las zonas del subconsciente queel movimiento surrealista habría deexaltar. Así pues, los "metafísicos" 'DeChirico, Carra, Savinio, tomaban unaactitud de compromiso: no dejaban deser modernos y vanguardistas, pero recu­peraban, así fuera por un camino indirecto, parte de aquellos valores tachadosde inútiles. Las plazas desiertas, de lar­gas perspectivas y sombras alargadas delos cuadros de De Chirico (casi pareceque a colación escribiría Pavese: "ci saned'estate pomeriggi che fino le piazze sonvuote, / distese sotto il sale che sta percalare") no valen por la arquitecturarepresentada, sino precisamente por lono representado y únicamente sugerido(del mismo modo, por cierto, que la poe­

sía de Pavese no vale por lo que relata,sino por esa realidad intangible que traea cuento).

La pintura "metafísica" rescataba algoele los valores antiguos -principalmenteclásicos- por la puerta falsa, no tantoporque a priori se les considerara buenos,sino casi por una especie de nostalgia deciertos elementos (sensualidad, mito,prestancia, solemnidad) que aparente­mente quedaban excluidos dentro de latemática del arte vanguardista. En unsentido parecido, Picasso abandonabaprimero el cubismo analítico y luegoincluso el sintético para no perder, justa­mente, aquellos valores.

De una manera general, hubo en elmundo, hacia la década de los años vein­te, una desconfianza por las situacioneslímite a que el estado de las artes pudierallevar; la misma actitud demoledora delos dadaístas hacía más patente esa des­confianza. En Italia la actitud "tradicio­nalista" se manifestó más virulentamenteporque tenía todo el respaldo de una cul­tura artística magnífica. Para aquelloshombres perder lo clásico significaba dealguna manera dejar a la deriva, por elembrujo de los cantos vanguardistas,aquello en lo que Italia había fincadosu orgullo por tantos siglos. Significaba,

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Giorgio de Chirico: Caballos en la pla)'a, 1927

GiorgiG Morandi: Naturaleza muerta, 1948

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casi, una traición a la: cultura italia~q.. -­De ahí las actitudes que culminarol1' co~el movimiento del- "Novecento" (1920)y, por otro lado, con la "escuela roma­na". El movimiento novecentista, sobretodo, más consciente argüía que todo 'elvanguardismo no era sino el resultadQde una falta de orientación: el programa,la "poética" del siglo xx, no podía deJ

pender más que de los valores del pasado(como si, digamos ~ntre paréntesis, todoslos movimientos vanguardistas no depen­dieran de un proceso ininterrumpido,aunque las huellas completas de ese pro:'ceso no se encontraran en Italia). Losnovecentistas y la "escuela romana" deSci pione invertían radicalmente los tér­minos de la problemática fu turista: Aho­ra ya no era lo fundamental ser moder­nos (que lo italiano vendría por añadi­dura), sino que lo fundamental era seritalianos (que lo moderno vendría porañadidura) . Esta actitud está seguramen­te en relación con un fenómeno contem­poráneo mucho más amplio, tal vez noabsolutamente desli~ado de ciertas postu­ras nacionalistas que podrían encontrarseen los orígenes del fascismo; no hayque olvidar el exacerbado nacionalismode los artistas fu turistas, que se enrola­ron como voluntarios cuando Italia seconvirtió en beligerante, durante la pri­mera g-uerra mundial y abandonarontodos, incluso Boccioni, la pintura van­guardista por otra realista más de acuer­do con la tradición. Tampoco hay queolvidar, por lo que hace ,l" los artistasdel novecenlo, su relación con las ideasestéticas de Croce, su creencia en unarte absolutamente intemporal y en laeternidad de los valores artísticos; ne­gando los ensayos más avanzados delsiglo xx, lo que los artistas italianoshacían era negar la condición históricadel arte: si se puede pintar ahora, enel siglo xx, como lo hacían los artistasd'el primer renacimiento, es precisamen­te porque su arte está fuera de todahistoria y es un valor eterno.

La nueva actitud surgida alrededor de1920 produjo algunas obras verdadera­mente maestras, como ciertas esculturasde Martini, la Familia de Sironi 0, sobretodo, el Mediodía de Casorati que escasi casi un Caravaggio redivivo; estosartistas estaban empeñados en mostrarla eternidad de los valores antiguos, yen cierto sentido lo lograron. No parecede ninguna manera una aberración ha­blar de neoclasicismo al referirse a ellos.

Mientras los novecentistas se hundíanen la tradición y la rescataban a vecesíntegramente, Modigliani, aparte de cual­quier movimiento artístico italiano, for­jaba en París, estudiando con Brancusiy en contacto -pero no participación­con el grupo cubista, un estilo tan per­sonal que lo coloca fuera de toda posibleclasificación. Modigliani fabricó su pro­pia "vanguardia" a partir del estudiocuidadoso de Cézanne y con el ingre­diente no literal sino intuitivamentetamizado de los valores colorísticos ve­necianos y de los valores lineales floren­tinos. En Modigliani el problema de latradición y de las solicitaciones exterio­res no se da más que como un problemaíntimamente personal (y nunca progra­mático) y se resuelve intuitivamente enun estilo también personal y no apro­vechable en los términos de una escuelaó una poética normativa.

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Con la aparición del fascismo en ~ta­lia los afanes tradicionalistas en sentIdoex~ricto. quedaron' anulados. Si ~i~n elclima que había llevado al tradlClOna­lismo artístico podía tener alguna rela­ción con el clima que políticamente. lle­vó al fascismo, es evidente que los artistasno estaban dispuestos a plegarse al arteoficial; pero tampoco podían negarse así mismos e intentar "regresar" a la van­guardia (que por otra parte era vistacon tanta desconfianza por el fascismo) ;si algunos artistas como Magnelli,Prampolini o Soldati se mantuvieron ehlas filas de la vanguardia es porque suactividad, desde muy antes, estaba fuerade los movimientos propiamente italia­nos, Enfrente del fascismo no quedó,pues, casi otra cosa que el refug-io per­sonal, la actividad de tipo limitado delos De Pisis, Tasi, Rosai, etcétera: laimportancia de su obra tiene el carácterde una aventura individual, donde elartista se desempeña como mejor puede,echando mano de recursos de ocasión,aprovechando afinidades y habilidades,sin que ello implique comprometerse ennin~ún sentido. Entretanto Morandi se­¡.!:uía trabajando su estupendo único cua­dro, con variaciones infinitas, fiado ala creencia de los valores eternos delarte, que dependía en realidad de laactitud novecentista (por más que Mo­randi se hava adherido un tiempo al gru­po "metafísico"), pero que no represen­taba ningún compromiso con el arteoficial precisamente por su tono menor.

El momento que sigue a la termina­ción de la seg-unda guerra, con lo quetuvo de catártico en todos sentidos ydesde luego desde el punto de vista ar­tístico (no olvidemos que es entoncescuando de una manera definitiva pren­den el no figurativismo, el expresionis­mo abstracto, el informalismo) fue in­dudablemente propicio para que losartistas italianos resolvieran su compro­metedora disyuntiva entre continuidady solicitaciones exteriore~. Habiendo .per­dido un mundo y temendo necesIdadde rehacer otro, la actitud vanguardistano tenía ya el carácter de una pose, sinoque resultaba naturalmente; por otraparte, para los artistas que trabajabanen 1945 había ya el antecedente italianodel fu turismo, y si bien su quehacer nodependió directamente de aquel movi­miento, sí es indudable que él les ofrecíauna base de apoyo. La pintura abstractapodía sentirse en cierto sentido avaladapor la experiencia futurista que era, alfin y al cabo, una experiencia italiana.De cualquier forma, los artistas de lapostguerra no estaban tan desvalidoscomo lo habían estado los artistas deprincipios de siglo.

De este modo surgió en Italia un arteque sin ser rabiosamente modernista(pues lo "moderno" se ofrecía en el

ambiente) , tampoco era un pasivo resul­tado de las experiencias extraitalianas,puesto que tenían varias prendas parano considerarse espurio. También eraun arte que recuperaba una serie decualidades tradicionales, sin por eso ad.herir a un servilismo .tradicionalista.Era un arte que no fiaba ya demasiadoa los programas normativos sino que-dentro pe la gran libertad que la post­guerra propició- se lanzaba a las expe­riencias más diversas, audaces e ilimita.das, Hubo entonces quien se planteó elarte como una m~ra problemá.tica· petso~

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Gino Seve¡'ini: Composición, 1917

Renalo Gulluso: Tres desnudos con la Venusde Cmnach

Amedeo Modigliani: Muj~r sentada, 1918

UN~VERSIDAri.DE MtxlCO

nal, como el casbde Gagli, siempre in.vestiga?do ~obre, uha realida,d imagina­da; CJ.Ulen sm ~as programa que el suyopropIO entendIó el arte como una acti­tud a tomar frente a ·un mundo en des­trucción, como el caso de. Ved~va y sus"cuadros-protestas". Hubo también quie.nes, de una manera u ,otra, se siguieronsintiendo muy ligadoS a. alguna de lamúltiples tradiciones italianas, pero yano en forma obligada (como acti~ud quees indispensable tomar), sino de' unamanera mucho menos tensa: Manzu conesa eleqanda ghibertin'¡{ de' que hace'gala, Marini con sus recuerqos etruscosy arcaicos, Fazzini con esa 'renovacióndel juego v de la torturll.barro~os,Grecocon el revivir de form,as dásizantes. (Yvale la pena hacer notar que no .es ..porcasualipad que principalmente en la es­cultura se hayan dado esas superviven­cias, pues ese arte, de una manera mi·tural, se encuentra en la obligación deasentarse en un terreno más firme quela pintura).

Un solitario en el momento de la oost­guerra -y solitario h:>sta nuestros días­es Guttuso; él entendió el arte como unmedio de comunicar cosas a la masa po­pular v en consecu~ncia desembocó enel realismo; un realismo que pOr ciertono tiene nada que yer con nina.una delas manifestaciones de la tradición ar­tística ita liana, y si acaso se liga con elexpresionismo nórdico. Por ..ese caminoGuttuso ha nroducido un sinnúmero demagníficos dibujos, a cuva calidad estálejos de alc;¡nzar su producción propia­mente pictórica.

De cualouier forma, es evidente queel arte italiano había superado despuésde 1945 la disvuntiva entre vang;uardis­mo y tradicionalismo como actitudes ex­cluyentes. Entonces se da en aquel paísun racimo de artistas de primer orden,entre los que están, además de los cita­dos el estupendo "creador de superfi­cies'" Capogrossi, y Afro, a qu~en convie­ne tal vez más que a cualqUler otro, eltít~lo de poeta: sus cuadros. inf?r~a!eshas muestran cómo la matena plctonca(línea y color) se puede organizar deuna manera que podría llamars~ natu­ral; ante un cuadro suyo se tl~I!~. laconvicción de que ésa, y de nmgunamanera otra, era la única forma de es­tructurar una superficie.

Después vendrán, en consonancia conel clima internacional coetáneo, pero nosujetos a guías externas sino co~o .se­creciones de la "actualidad" plástlca Ita­liana, ensayos más heterodoxos: tale~ ~oséostales cosidos de Burri, las superÍlClesacuchilladas o agujereadas de Fontan~.

Hacia 1960 vuelve a haber en Itahauna preocupación de aggiornamien.to yaparecen artistas qtle siguen el "reah~mode objeto", el pop art y la nueva f~gu­'ración, como Rotella o Guerresch~ ?Tano Festa. Simultáneamente otros lm­cian búsquedas desde el punto de vistaóptico, ya individualme~te, como Caste­lIani y Albani, ya colectivamente, comoel "Grupo N" y el "Grupo T". De u~a

manera general, todas est~s tendenCIasse manifiestan como reaCCIón contra el"informalismo" que reinaba en la pin­tura italiana y lo que significaba c.om?actitud hedonista o por lo menos mdl­vidualista; pretenden hacer un art: enel que la expresión deja de ser el. pIvotesobre el que gire la labor artística, .unarte en el que. el espectador "cree" real·

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Las opiniones de Leinsdorf

M U S 1 e A,

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puedo controlar ~i nostalgia". Pe~o

claro, todos le preguntan lo mismo; anadie se le ocurriría decirle, por lo bajoy en todo de complicidad: "Al fin selibró usted de esa monserga" -ni comochiste cruel.

Sin declarar abiertamente su antipatíapor la ópera (o tal vez por el repertoriotradicional), dice, a continuación, queun europeo puede llegar a saturarse conel repertorio operático, pero que eso su­cede raramente en el mundo de hablainglesa. ¿Y a qué obedece este fenóme­no? Y sin detenerse a considerar la situa­ción en las Islas Británicas, afirma quela popularidad retrasada de la ópera enlos Estados Unidos se debe a que pormucho tiempo sólo se patrocinaban or­questas sinfónicas, o sea que la óperatiene, en ese país, pocos años de existen­cia. Pero esta aseveración parece añadir,veladamente, que la ópera (o el reper­torio) , una vez conocida, pasa de moda.

Otra contundente revelación es la si­guiente: "El gran esfuerzo que significaconcebir, componer y orquestar una par­titura operática no garantiza un éxitoduradero". Mucho ojo, compositores: siqueréis a la historia pasar, no os equivo­quéis: dejad de escribir óperas, pues elgénero es traicionero.

Después de estas interesantes opinio­nes, Leinsdorf se dedica a hacer uninventario del repertorio, como esas es­tadísticas a la americalla o esas tabula­ciones a la alemana, tan comunes. Des­cubre que sólo viven, según los países,de tres a seis decenas de óperas, y todo10 demás se conserva en museos y archi­vos. y para introducir al lector en laimportancia del tema amoroso, toma co­mo ejemplo el Palestrina, de Pfitzner.Esta ópera nunca ha tenido el éxito quemerece no porque sea demasiado largay pesada, sino porque no hay un papelfemenino importante. La difunta esposadel compositor se le aparece en un sueño(no tiene realidad), y las otras dos vo­ces femeninas corresponden al hijo y aun discípulo de Palestrina. La iximeraparte de la ópera describe las preocupa­ciones de Palestrina. cuando le ha or­denado el cardenal que escriba una misamodelo (¿la del papa Marcel1o?), y enla segunda parte presenta algunos aspec­tos políticos de la Iglesia, con su Conci­lio de Trento. Pero la carencia de pro­blema amoroso es 10 que da al trastecon las excelencias de la obra.

y así hemos desembocado en el temadel amor. Por su preponderancia, pre­fiere el público Las bodas de Fígaro y elDon Juan a otras óperas de Mozart. ElFalstaff no ha tenido tanto éxito comootras óperas de Verdi porque el amor seencuentra relegado a un segundo térmi­no. Lo mismo sucede con las óperas deWagner, Puccini y Richard Strauss. ElFalstaff, además, termina con una boda,error funesto, pues el tipo de amor pre­ferido es el trágico.

y muy notablemente, las tragedias sonmás populares que las comedias. Deéstas, nada más han sobrevivido cuatro:Las bodas de Fígaro, El barbero de Se­villa, Los maestros cantores y El Caba­llero de la Rosa. ¿Y qué tienen de comúnestas cuatro óperas? El disfraz de uno delos protagonistas, para dejar con un pal­mo .d~ ,narices al enamorado grotesco yantIpatlco.

En seguida, Leinsdorf declara rotun­damente que la ópera no se hizo para

Cario Caml: Ritmos y espacialidad, 1913

las más recientes actitudes del arte ita­liano, que se presenta sin duda comouno de los que mayores posibilidadesabre y más nuevos caminos tiene a lavista, se dan como un resultado -así seaoponiéndosele- de las búsquedas delinformalismo italiano, por más que nosean sordas a un clima artístico mundial.De hecho, y cualesquiera que fueren losresultados de las experiencias últimas,es indudable que Italia ha logrado ha­cerse de una tradición artística moderna,precisamente a partir del fu turismo, yque el fantasma de la antigua tradiciónno se presenta ya como un imperativoinevitable sino justamente como un pa­sado cancelado ... hasta donde un pasa­do (y un pasado artístico) pueda can­celarse.

sarios, algunos de los cuales han tratado,valientemente, de oponerse a la cómoday obtusa rutina del repertorio. ¿Quiénmejor para dilucidar esas incógnitas, ocuando menos para opinar sobre ellas,que un director de orquesta que ha ma­nejado durante gran parte de su vidaun respetable acervo de óperas? Pocospueden ufanarse de semejante oportuni­dad: trabajar esas obras in vivo, en v.a­rios países y de modo tan completo. Smembargo, y a pesar de la evidente inten­ción de Leinsdorf de comprometerse lomenos posible, van apareciendo ante losatónitos ojos de los lectore~ a!r;unas fra­ses extrañas y sorprendentes, que pare­cen mostrar, por momentos, que al di­rector afamado la ópera le fastidiaba yque ya no le interesa.

Desde luego, empieza comunicándonosque todo el mundo le pregunta: "¿Quétanto echa usted de menos a la ópera?",contando con la seguridad de su añoran­za, en vez de preguntarle: "¿Echa ustedde menos a la ópera?" y medio en serio,medio en broma, responde: "Todavía

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Feiict C~oTa(i:· Mujer con escudilla, 1919

mente his.ol;n:as a partir de objetos quese presentAn cási /sin más título que supurapbj:etividad. _

"NeogestáIticas" (recordando la teoríaperceptiva <le la· Gestaltpsyc.hol~gie) seles ha llamado .a otras expenenCIas rela­tivanrente similares, que ponen el acen­to, pre;cisamente, en la percepción y yano en la expresión, y que son menos"cinegéticas" y menos "geométricas" queel puro arte óptico; lo que tal vez lassingulariza más es una definida inten­ción y una gran confianza en el poderde acción social que pueda tener el arte(si es que el término "arte" todavía lesconviene). Frasca, Pace, Santoro, y engeneral los int~grantes del "Grupo Uno"ejemplifican esta última corriente.

Parece claro, en todo caso, que todas

Por Raúl cosíaDurante muchos años, Erich Leinsdorffue conocido y solicitado como directorde óperas, con varias temporadas en elMetropolitan y actuaciones numerosas enlos festivales. Pero desde hace unos treso cuatro años, abandonó el campo ope­rático para ocupar uno de los puestosmás codiciados por músico alguno: ladirección titular de la Sinfónica de Bas­tan, en la cual ha estado gente eminen­tísima, como Serge Koussevitzky y Char­les Munch; y la propia orquesta, comoes sabido, se cuenta entre las cinco me­jores de los Estados Uni'dos y, por su­puesto, entre las mejores del mundo.Leinsdorf acaba de publicar un artículo-What makes opera run- en el AtlanticMonthly de marzo, en el cual se proponedeterminar las causas del éxito o delfracaso y la supervivencia de las óperas.. Elaborado tal artículo por tan reco­

nocida autoridad, esperábase un trata­miento profundamente analítico y sagazde un tema que ha preocupado, por lus­tros, al público, a los literatos, los can·tantes, los músicos y hasta a los empre-