DAWN OF A MAN - Javeriana
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DAWN OF A MAN FOR ORCHESTRA ---------------------------------------------------------- Juan Camilo Herrera 2012
Transcript of DAWN OF A MAN - Javeriana
DAWN OF A MAN FOR ORCHESTRA
---------------------------------------------------------- Juan Camilo Herrera
2012
DAWN OF A MAN PARA ORQUESTA
Análisis
Juan Camilo Herrera Ceballos
Asesor Trabajo de Grado
Guillermo Gaviria, Profesor Titular
Departamento de Música
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES – ESTUDIOS MUSICALES
DEPARTAMENTO DE MÚSICA–ÉNFASIS EN COMPOSICÓN BOGOTÁ D.C
2012
TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción. 1.
2. Objetivos. 2.
3. Análisis y audiciones del repertorio Orquestal. 2.
4. Lecturas. 3.
5. Análisis musical de Dawn of a Man, obra para orquesta.
a. Instrumentación. 4.
b. Idea básica. 5.
c. Estructura general de la obra.
• Diseño de la obra. 7.
• Curva dramática. 8.
d. Tratamiento Melódico. 8.
e. Tratamiento rítmico. 10.
f. Tratamiento Armónico. 12.
g. Orquestación. 19.
h. Forma. 19.
6. Sumario 23.
7. Bibliografía. 24.
1
Introducción
A través de la historia musical podemos ver como la conformación y la escritura
para orquesta han sufrido diversos cambios, gracias a la inquietud de los
compositores por ampliar, no sólo el lenguaje instrumental sino también el
lenguaje armónico, melódico e interpretativo, en todo el ámbito musical. Los
cambios transicionales entre épocas y estilos, son fuente de aprendizaje para
los compositores, intérpretes e historiadores musicales, quienes con sus
análisis e investigaciones buscan comprender las razones para estos cambios
dentro de la música. Cuando estudiamos esas transformaciones en el siglo XX,
observamos cómo las exploraciones tímbricas, armónicas y melódicas llevaron
a activar nuevos parámetros como elementos estructuradores del discurso
musical y, junto con esto, nuevas formas de escucha, al igual, que reflexiones y
debates sobre lo que esas vanguardias aportan en la expresión musical. Todos
estos desarrollos a través de la historia, desafían nuestra creatividad y nos
cuestionan sobre la manera en cómo desarrollamos estas mismas ideas, pero
con la incorporación del espíritu de nuestros días. El análisis de un diverso
repertorio nos permite fortalecer nuestras bases, ampliar nuestras herramientas
y objetivar nuestro lenguaje, logrando una mejor comprensión de la música
para orquesta que sirve como referencia para este trabajo de grado.
La construcción de la obra DAWN OF A MAN (Amanecer de un hombre) para
orquesta, busca decantar estas influencias del lenguaje orquestal, teniendo
como base dos elementos como parte relevante de su composición: la
densidad tímbrica característica de algunas piezas de los siglos XX y XXI, y el
lirismo esencial de las obras clásicas.
La relación entre el nombre (DAWN OF A MAN) y el desarrollo musical que
compone la pieza, se da a partir de la construcción ascendente que plantea la
idea básica. Esta predomina en todo el desarrollo macro de la obra.
2
Objetivos
• Llevar a cabo un análisis donde se expliquen todos los aspectos
relevantes que rodean Dawn of a Man, la generación de la idea básica y
la construcción de la obra a partir de los desarrollos característicos de la
idea misma, el tratamiento melódico y armónico, el proceso creativo
dentro de la orquestación; reflejados en lo que podríamos denominar “la
musicalidad”de la pieza.
• La explicación general de Dawn of a Man se plasma desde aspectos
relacionados con el inicio del proceso de planificación de la obra, del
cual se generan los distintos ámbitos que constituyen la composición
musical, y de los conectados indirectamente, que hacen parte de nuestra
percepción filosófica o conceptual del comportamiento musical.
Análisis del Repertorio Orquestal
• Teniendo como base la audición y el análisis, las siguientes obras fueron
abordadas durante todo el proceso de composición.
� Adams, John - Chairman Dances � Ades Thomas - Asyla, Tevot � Bartok, Bela - El Mandarín Milagroso, Música para Cuerdas
Percusión y Celesta � Berio, Luciano - Sinfonia � Golijov Osvaldo - La pasión según San Marcos � Grisey, Gerard - Parciales � Ligeti, György - Lontano, Kammerkonzert. � Lindberg, Magnus. Concierto para clarinete. � Penderecki, Krzysztof - El despertar de Jacob, De natura sonoris
1 y 2, Polymorfia, Trenodia para las victimas de Hiroshima. � Saariaho, Kaija - Orion � Stravinsky, Igor - Agon, La consagración de la primavera, Danzas
concertantes, El Pájaro de Fuego. � Varese, Edgard - Ameriques, Tunning Up � Xenakis, Ianis - Rebonds.
3
Lecturas
• Las siguientes lecturas forman parte de los textos estudiados y
consultados durante el proceso compositivo.
� Instrumentación y Orquestación:
� Adler, Samuel - The Study of Orchestration
� Kennan, Kent - The Technique of Orchestration
� Read, Gardner - Style and Orchestration
� Salomon, Samuel Z - How to write for Percussion
� Composición y Filosofía:
� Deleuze, Gilles - Conferencia sobre el tiempo musical.
� Gaviria, Guillermo - El desarrollo de la idea básica.
� Gaviria, Guillermo - Principios de la Gestalt
� Grisey, Gerard - Tempus ex machina, Reflexiones sobre el tiempo
musical.
� Meyer, Leonard - Emotion and meaning in Music.
� Mountain, Rosemary - Time and Texture in Lutoslawski’s
Concerto for Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto.
� Nieves Gutiérrez de la Concepción, Mª Luisa - Brelet y el tiempo
musical.
� Schoenberg, Arnold / Gaviria, Guillermo - Acerca de la repetición
� Strizich, Robert - Texture in Post-World War II Music
4
Instrumentación
El tamaño de la orquesta oscila entre la orquesta clásica tardía y la orquesta
contemporánea, donde su formación no es estandarizada del todo ya que
tiende a ser establecida por las exigencias del compositor incorpora solamente
los instrumentos convenientes para la composición de su obra.
Maderas: Piccolo x2 Flauta x2 Oboe x2 Clarinete en Bb x2 Clarinete Bajo x1 Fagot x2 Contra Fagot x1
Cobres: Corno en Fa x2 Trompeta en Bb x2 Trombón x2 Trombón Bajo x1 Tuba x1
Cuerdas: Violines I x18 Violines II x16 Violas x12 Cellos x9 Contrabajo x5
Teclados y Percusión: Piano x1 Celesta x1 Timbales
Percusión I Glockenspiel Platos de mano Crash S.C. China S.C. Timbales Latinos Redoblando de campo Redoblante Bombo
Percusión II Xilófono China S.C. Crash S.C. Triángulos
Percusión III Redoblante Tambores Taiko Gong
5
Idea Básica
El desarrollo a partir de la Idea Básica estará fundado en el desenvolvimiento
de las relaciones que establecen los distintos parámetros (altura, duración,
timbre, articulación, etc.) que conforman el hecho musical (gesto). Este gesto
será el resultado de la inspiración del compositor y podrá ser cualquier
fragmento que contenga elementos que le interesen: un gesto sonoro (un
motivo, una frase, una melodía, una textura, etc.). (Gaviria, 2009)1.
2
1 Gaviria, Guillermo. La composición musical: introducción al desarrollo a partir de la idea básica. Texto
de trabajo de Composición IV, Departamento de música, Universidad Javeriana. 2009. 2 Anexo de la partitura al final del documento.
6
La idea está estructurada en dos secciones: Parte A, que tiene como propósito
acelerar e incrementar la tensión por medio de la textura y la Parte B, que
busca contrastar por medio de un leve rompimiento de la tensión y del carácter
textural.3
Parte A: Esta sección presenta un micropulso en una subdivisión irregular que
se inicia con un intervalo de segunda menor, en el contrabajo. Poco a poco se
van sumando las otras cuerdas que imitan ese mismo gesto pero desplazado
por un pulso. Las articulaciones y los acentos buscan que no se sienta un pulso
específico; esto lleva a que sobresalgan unas notas por encima de otras.
Gracias a esta intervención de las articulaciones, emerge un gesto melódico
que se va creando a medida que se presentan los diferentes timbres o
instrumentos de la orquesta. Las apariciones tímbricas traen consigo un
elemento nuevo, una altura que asciende y va ampliando el gesto cromático;
esto solamente sucede en los timbres nuevos, las presentaciones anteriores
siguen reiterando el gesto de 2ª menor.4
Parte B: El objetivo de esta sección es construir un contraste más claro
melódicamente, diluyendo la densidad textural. Los materiales melódicos que
dan movimiento a esta parte de la idea, se construyen a partir de las notas
importantes que sobresalen en el micropulso de la sección anterior.
Elementos que componen toda la idea:
3 Ver anexo al final del documento.
4 Ver anexo al final del documento.
i.c. Vector = 677673
Duración: 10 compases, 31segundos. pp, p, mp, m f, f, ff.
Conjunto Forte: 9-7 normal form (0,1,3,4,5,6,7,8,10)
1 2 4 5 6 7 8 9 11 C# D E F F# G G# A B
Articulaciones: Dinámicas:
Idea Básica: T1
7
Arnold Schoenberg emplea dos términos que son relevantes para el desarrollo
esencial de cualquier obra musical; estos son esenciales para tener un claro
entendimiento de cómo se desarrolla la idea básica en Dawn of a Man.
• Gedanke y Begriff:
A phrase in the title of many of these manuscripts, "the musical idea and its
presentation," expresses both the technical and philosophical sides of
Schoenberg's theory of composition. In speaking of the musical idea and its
presentation, the composer used a specific vocabulary. For "idea" he generally
used Gedanke, a concrete thought, in contrast to Begriff, a concept. In its
narrowest sense the idea is a musical relation, but in its broadest sense it is the
totality of a piece. (Brand and Hailey, 1997)5
En Dawn of a Man el gedanke de la idea básica no está presente durante
ningún momento en la pieza; sus reordenamientos y evoluciones reflejan la
esencia de la misma, lo que nos lleva a la siguiente conclusión: la idea
trasciende de un ser un hecho (gedanke) a un concepto (begriff). El concepto
de la idea y los materiales de la misma permean en este caso toda la obra.
Diseño de la obra
La obra está construida a partir del desarrollo de los elementos más relevantes
de la idea básica (saturación versus lirismo), estos dos conceptos forman parte
fundamental de toda la obra, ya que la intención principal de la pieza es reflejar
este comportamiento mixto o dual, y a su vez lograr una yuxtaposición que
alimente ambos elementos durante la mayor parte del tiempo; este
comportamiento se refleja de manera muy clara en el desarrollo textural
(saturación) y el desarrollo melódico (lirismo), y en la manera como durante
toda la pieza los dos crean una especie de polifonía textural que sufre cambios
5 Brand Juliane and Hailey, Christopher. Constructive Dissonance, Arnold Schoenberg and the
Transformations of Twentieth-Century Culture, 1997, Pag. 148.
8
notorios, que conducen a conformarse en un nuevo ente que los incluye a
ambos.
Curva dramática
El comportamiento de la pieza como un todo está estructurado con el fin de
reflejar la esencia de la idea: la aceleración y saturación progresiva hacia un
clímax que no resuelve del todo, y que es llevada paulatinamente al
comportamiento melódico contrastante, que suaviza el carácter
progresivamente.
Tratamiento Melódico
El tratamiento melódico nace de la exploración armónica que domina toda la
construcción de la pieza. Esto trae como consecuencia la generación
espontánea de gestos melódicos, suficientemente claros y concretos, que
puedan sostener un discurso musical con ejes dispuestos a entrelazar una de
las derivaciones que trae consigo la idea básica, saturación versus lirismo.
A B C + Coda cc. 1-113 cc. 114-207 cc. 208-289
Clímax
Coda
cc. 265-289
9
La obra está caracterizada por dos componentes melódicos importantes para
su construcción, gobernados por características que, en general, buscan
simplicidad interpretativa.
1. Elemento
A.1er elemento melódico característico, aparición clara en la Parte A.
A
B. Desarrollo marcado del gesto melódico, Variación interválica desarrollada en la Parte B.
B
C. Desarrollo del contorno melódico. Variación melódica y métrica
C
c.28
c.128
c.246
10
2. Elemento.
Tratamiento rítmico.
Es importante mencionar que el rítmico se desarrolla en un plano secundario, y
actuando siempre en función de la textura. Este parámetro funciona de manera
muy similar al tratamiento melódico: su esencia se elabora sobre la simplicidad
A. Elemento que deriva de la propuesta melódica planteada en la Parte B de la idea básica.
A
B. Transformación melódica, similitud armónica, intención de crecimiento.
B
Disminución rítmica y melódica, intensión ascendente C, aceleración descendente D.
C
D
c.104
c.140
c.184
I.B
11
interpretativa que se genera a partir de la resultante melódica adjudicada a la
pieza. En esencia, la obra trata de desarrollarse haciendo oposición a la
saturación característica de la idea básica. Durante el proceso de composición
de la obra las decisiones con respecto a los parámetros rítmicos buscaron
superar las limitaciones del carácter mecánico y con poca proyección, que
aparece en la Parte A de la idea básica. Hay que recalcar que la
retroalimentación que aportó la idea básica en el aspecto rítmico fue útil para
extraer los gestos que sobresalen a partir de la percepción auditiva.
El primer elemento rítmico, y el más importante de la estructura, es resultado
del uso de las subdivisiones irregulares extramétricas. El gesto nace a partir de
la reiteración gestual del quintillo de semicorcheas que genera la aceleración
incisiva, y que después edifica el gesto melódico de la Parte B de la idea.
Otro elemento relevante para la construcción rítmica de la obra es el gesto
rítmico de nota repetida o figura trinada, que claramente existe durante toda la
evolución de Dawn of a Man; este material se puede clasificar de dos maneras:
como un material estrictamente ornamental, o como un material de aceleración
melódica que dirige la música hacia una contra melodía estructural del
desarrollo melódico.
I.B
I.B
12
Una característica más a resaltar es el pequeño juego que llevan a cabo los
gestos donde se hace énfasis en los tiempos débiles de la métrica, o en las
células rítmicas en donde la subdivisión está acompañada de una articulación
que rompe con la simetría establecida por la incisiva acentuación sobre los
tiempos fuertes de la métrica.
Tratamiento armónico
El tratamiento armónico de Dawn of a Man está construido a partir de la teoría
de conjuntos y tomando como referencia la clasificación de Allen Forte. Este
sistema o método brinda una amplia gama de posibilidades armónicas y
c.216
c.213
c.26
c.156
13
permite establecer un orden propio, de acuerdo con las necesidades armónicas
que requiera la pieza.
Durante el proceso pre compositivo de la obra se experimentó con la teoría de
conjuntos, buscando que los parámetros armónicos de la misma estuvieran
totalmente controlados y al mismo tiempo contar con una gran paleta de color
armónico para el desarrollo. El orden armónico dentro de la obra proviene del
número amplio de sonidos que hacen parte del conjunto que se emplea en la
idea básica (9-7). Luego, a partir del análisis armónico de la idea básica, se
optó por llevar a cabo la construcción de pequeñas progresiones construidas a
partir de los subconjuntos que componen el nonacordio 9-7. El objetivo de las
progresiones construidas a partir de los subconjuntos es buscar variedad y
contraste, a partir de colores que podríamos llamar primarios.
Para la construcción de este sistema, se emplean cuatro octacordios con
características sonoras muy similares, subconjuntos del 9-7.
Conjunto Vector
8-13 (0,1,2,3,4,6,7,9) 556453
8-z15 (0,1,2,3,4,6,8,9) 555554
8-22 (0,1,2,3,5,6,8,10) 465562
8-27 (0,1,2,4,5,7,8,10) 456553
Posteriormente se obtuvieron las relaciones de intersección de estos
octacordios producidas a nivel de los tetracordios y los pentacordios,
subconjuntos de estos octacordios. El punto de partida para la escogencia de
los tricordios, tetracordios y pentacordios, usados en las progresiones fue el
instinto auditivo; el segundo criterio empleado, se relaciona con la búsqueda de
los conjuntos más relevantes para la construcción de colores contrastantes,
organizándolos por filtraje de intervalos y estableciendo un orden para
elmanejo de la tensión. Los conjuntos de 3, 4 y 5 notas, son agrupados por
14
color, acordes sin 2-, sin 2+, sin 3-, sin 3+, sin 4 y sin tritono, tomando como
referencia el vector de cada uno. Posteriormente, las progresiones armónicas
se desarrollan por tensión. Los subconjuntos de 6 y 7 notas (del 9-7), se
emplean en la construcción de gestos melódicos, con valor no estructural sino
ornamental.
Octacordios escogidos para la construcción armónica de Dawn of a Man:
* Pentacordio común entre dos octacordios.
** Conjunto común entre dos octacordios.
*** Conjunto común entre tres octacordios.
La resultante de este comportamiento armónico se decanta en progresiones en
donde prima el cambio interválico y la modificación del vector, teniendo como
consecuencia el cambio progresivo de la armonía por medio de la nota común
y la introducción progresiva de nuevas alturas.
Primeras Exploraciones: Bocetos construidos a partir de la exploración
armónica cuyo fin es la búsqueda de sonoridades que logren un conducción
progresiva y controlar la sonoridad a voluntad. El orden de la orquesta difiere
15
de la propuesta armónica, se adjudica a cada color armónico un color orquestal
característico.
• Enlace armónico de tetracordios sin 2-.
• Ensamble: sección de cobres y cuerdas.
• Acordes sin 3+
• Ensamble: sección de maderas, cobres y cuerdas.
• El orden de la orquesta difiere de la propuesta armónica, se le adjudica a
cada color armónico un color orquestal característico que se organiza
por registro.
o Acordes sin 2- y tritono, Alto: Flauta, Piccolo, Oboe, Trompeta, Glockenspiel, Violines 1 y 2.
o Acordes sin 2+ y 3-, Medio: Clarinete en Bb, Cornos Franceses, Trombones, Xilófono y Piano.
o Acordes sin 3+ y 4ta, Bajo: Clarinete Bajo, Contra Fagot, Tuba y
Contra Bajo.
16
• El procedimiento empleado para reflejar el contraste armónico y la
aumentación característica, se construye a partir de una progresión que
crece en cantidad de notas y cantidad tímbrica.
o Tricordio: Cobres
o Tetracordio: Maderas y cobres.
o Pentacordio: Maderas, cobres y cuerdas.
Diseño armónico:
La armonía apoya los puntos de articulación relevantes de la obra.
** Tetracordio compartido entre dos octacordios.
***Tetracordio compartido por todos los octacordios.
En esta sección A, prevalece el manejo de las sonoridades consonantes cuyo desarrollo progresivo lleva a un color contrastante en la siguiente parte.
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• intervalo predominante de 2+ y 4, sustracción del tritono y la 2-.
* Conjunto compartido por dos octacordios.
En la sección B la armonía sufre un cambio transicional hacia la sonoridad más
cromática con el fin de contrastar el color de la parte A. Predomina la 2-.
18
*Conjunto compartido por dos octacordios
En la parte C gobierna de nuevo la sonoridad consonante, el intervalo de 4rta que relega las sonoridades cromáticas y disonantes a un plano más ornamental y complementario del contraste.
19
Orquestación
La construcción orquestal es análoga a la construcción de la idea: el
comportamiento de construcción por terraza se expone de manera clara
durante las secciones de articulación de la obra y en sus partes climáticas.
La jerarquía y estratificación del diseño orquestal que gobierna Dawn of a Man
se basa en un comportamiento progresivo; es por esto que la sensación de
crecimiento y decrecimiento paulatino de la densidad tímbrica proviene de la
idea básica. Se busca movimiento y no estatismo en el color orquestal: la
interacción entre las familias, el protagonismo de algunas de estas en
secciones específicas de la obra, la substracción de alguna familia en sitios
específicos, busca que toda la orquesta interactúe dentro de Dawn of a Man y
no se centre en un solo timbre específico.
En los puntos de articulación importantes de la pieza se emplea un claro
engrosamiento del timbre como apoyo a la clarificación del diseño formal de la
obra. 6
Forma
La obra está estructurada en 3 secciones (A, B y C), en donde cada una tiene
un carácter distinto, pero relacionado por el manejo de sus materiales. La
interrelación entre el gesto textural y el melódico, siempre está presente. Esta
característica es el punto de unidad de toda la obra.
Parte A:
• Sección 1, cc.1-35: La parte A se divide en 3 secciones haciendo alusión
a lo que sucederá en cuanto al manejo de la forma macro de Dawn of a
6 Ver anexo de la partitura al final del documento.
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Man; esta primera sección en tempo lento pero de desarrollo textural
acelerado, se construye a partir de la presentación del material melódico
que se va erigiendo progresivamente junto con la textura. Esta sección
refleja un claro reordenamiento de la idea básica: crecer a partir de una
leve aceleración que trasciende a un desarrollo melódico algo más
prolongado y decrecer en textura ordenadamente.
• Sección 2, cc.36-58: Esta parte se puede clasificar como una zona de
transición donde el comportamiento textural se decanta en un leve gesto
lirico, que apaga por completo todo el pleno textural que se había
planteado desde el inicio de la pieza.
• Sección 3, cc.59-113: Aquí la obra retoma el impulso característico
prestablecido desde el inicio, en esta oportunidad la aceleración es
mucho más rápida, y la presentación de los diferentes timbres es más
drástica. Su comportamiento es similar al de la idea básica, pero esta
vez viniendo desde los registros agudos en las maderas hacia los
medios graves en los cobres. El juego entre la propagación de la textura
y el engrosamiento orquestal es relevante, ya que estas sensaciones
buscan completar un impulso apropiado que fragmente el diseño formal
hacia la Parte B.
A
1ra Sección cc. 1-35
2da sección cc. 36-58
3ra Sección cc. 59-113
21
Parte B:
• Sección 1, cc.114-174: Esta sección se caracteriza por doblegar la el
tempo, con el fin de buscar un contraste notorio dentro del ritmo
armónico, de los valores rítmicos y generar una aceleración que subraye
el ritmo característico de esta parte B. Aquí la obra irrumpe en la
edificación de una parte que contraste la sensación textural asimétrica
planteada en la primera Parte A. Este material, con carácter de marcha,
enfatiza con mucha más claridad los pulsos de las métricas planteadas
por la sección. Dicho contraste tiende a ir sufriendo cambios muy sutiles
hacia un proceso más textural, que se lleva a cabo paulatinamente, por
medio de la ligera pérdida de protagonismo melódico inicial en el piano y
las cuerdas que se transfiere a las maderas con el fin de reiterar el
rompimiento del material simétrico, y que conduce hacia una sensación
más imprecisa del desarrollo melódico planteado anteriormente.
• Sección 2, cc.175-207: Esta sección desemboca en una nueva
clarificación de la textura, algo característico de la Parte B. Este
comportamiento presenta un desarrollo melódico en cada una de las
familias instrumentales. La evolución del material melódico es
característica, ya que la melodía en juego está compuesta por un
número mayor de alturas, valores rítmicos e implicaciones orquestales
que claramente no fueron expuestos en un principio. La sección culmina
su proceso por medio de la elongación del desarrollo y un freno en la
aceleración armónica que duerme de manera gradual las posibilidades
melódicas que ya fueron expuestas con anterioridad.
B
1ra Sección cc. 114-174
2d Sección cc. 175-207
22
Parte C:
• Sección 1, cc.207-265: Esta sección está caracterizada por dos
aspectos relevantes para toda la obra: el primero tiene como objetivo
romper la densidad, que ha sido supremamente importante en las
secciones anteriores, a través de una subsección basada en un
comportamiento melódico netamente lírico y expresivo similar al de la
parte A y que retoma en tempo inicial de la misma, logrando una
similitud en el carácter cuya esencia es el tempo lento con desarrollos
internos más acelerados. Otro factor relevante es el lirismo que
construye gradualmente lo que denominamos como el clímax principal
de la obra. Las características notables de la construcción climática
están basadas en uno de los conceptos de la idea básica (crecer y
decrecer). El comportamiento de la resolución del clímax se resuelve por
medio de la substracción de timbres que propaga la densidad sonora del
clímax.
• Sección 2 o Coda, cc.265-289: Esta segunda sección o coda, tiene
como objetivo dirigirse hacia el final de la manera más suave y sutil
posible. Para lograr la sensación de cierre, el desarrollo de la Coda,
emplea dos características notables, la primera es tratar un elemento
que quiere ser protagonista de nuevo, pero en oposición a esto, se
encuentra la densidad orquestal que, poco a poco, lo va arropando hasta
volverlo parte del carácter vertical, de esta manera la pieza se decanta
hacia el reposo total y un cierre suave y claro.
C
1ra Sección cc. 208-265
CODA cc. 265-289
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Sumario
Dawn of a Man es un obra donde se busca construir un discurso musical
basado en la exploración de la forma a partir de los parámetros armónico,
textural y tímbrico. Estos elementos son los pilares que sostienen el desarrollo
de todas las secciones de la obra, y cada uno es esencial dentro del carácter
natural de Dawn of a Man. Es por esto que el manejo de los parámetros en la
pieza están construidos de manera muy sutil y la la sumatoria de todos los
elementos en esencia forman un discurso compacto.
El manejo armónico parte del filtraje de intervalos con el propósito de crear
áreas que articulen el sentido del diseño formal y generen una transformación
paulatina del color, logrando que se sienta una progresión controlada y
característica.
La textura está construida a partir de un proceso de evolución y transformación
progresiva con referencia a la idea básica. Todas sus transformaciones tienen
como propósito reflejar la intención principal de la idea básica, las
construcciones por terraza, la manera de abordar, desarrollar y resolver el
parámetro textural, tienen una característica similar dentro de toda la obra.
El timbre está asociado a la construcción del diseño armónico, por lo tanto esta
interrelacionado con la articulación de la forma y la esencia de la idea básica.
El parámetro rítmico forma parte esencial de la construcción progresiva de los
fenómenos texturales. Sus desarrollos la mayoría del tiempo son en conjunto
con la misma, esto trae como consecuencia que el ritmo aparezca con una
función de subordinación.
24
Bibliografía
Lecturas:
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• Belkin, Alan. Una guía practica de composición musical, 1995-1999.
• Brand Juliane. Hailey, Christopher, Constructive Dissonance, Arnold
Schoenberg and the Transformations of Tweentieth-Century Culture.
1997
• Carpenter, Patricia. Neff, Severine. Schoenberg's Philosophy of
Composition: Thoughts on the "Musical Idea and Its Presentation" 1997.
• Deleuze, Gilles. El tiempo.1978, DELEUZE / CONFERENCES,
Conference Presentation on Musical Time.
• Gaviria, Guillermo. 2009. La composición musical: introducción al
desarrollo a partir de una idea básica. Texto de trabajo, Composición IV.
Departamento de Música, Universidad Javeriana, 2009.
• Gaviria, Guillermo. Principios de la Gestalt. Texto de trabajo,
Composición IV. Departamento de Música, Universidad Javeriana, 2009.
• Grisey, Gerard. Reflexiones de un compositor sobre el tiempo musical.
• Gutierres de la Concepcion, Nieves. Gutiérrez de la Concepción Maria
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• Kennan, Kent. The technique of Orchestration, Sixth Edition, 1996.
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• Köhler, Wolfgang. Psicología de la forma. Madrid: Biblioteca Nueva,
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• MacKay, John. Some Comments on the Visual/Spacial Analogy in
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Chicago University Press.
• Mountain, Rosemary, Time and Texture in Lutoslawski's Concerto
for Orchestra and Ligeti's Chamber Concerto, 1993 University of
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25
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Structures”, Contemporary Music Review. Vol. 2: pp. 93-133.
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• Lachenmann, Helmut. Notturno.
• Ligeti, György. 1974. Kammerkonzert, para orquesta de cámara. Mainz:
Schott.
• Ligeti, György. 1967. Lontano, para gran orquesta. Mainz: Schott.
• Lindberg, Magnus. Feria.
• Lindberg, Magnus. Concierto para clarinete.
• Lutoslawski, Witold. 1954. Concierto para orquesta.
• Saariaho, Kaija. 2004. Orion, para orquesta. Londres: Chester.
• Saariaho, Kaija. Du cristalJ
• Saariaho, Kaija. Va la fumée.
ANEXOS
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44
Piccolo
Flute
Oboe
Clarinet in Bb
Bass Clarinet
Bassoon
Contrabassoon
Horn in F
Trumpet in Bb
Trombone 1
Trombone 2
Tuba
Glockenspiel
Percusion 1
Xylophone
Timpani
Violin 1
Violin 2
Viola
Cello
Double Bass
Piano
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