David Bordwell La narracin en el cine de ficcin

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Paids Comunicacin Cine

64. A. Gaudreault y F. Jost - El relato cinematogrfico 65. D. Bordwell- El significado del filme 67. F. Jameson - La esttica geopoltica 68. D. Bordwell y K. Thompson - El arte cinematogrfico 70. R. C. Allen y D. Gomery - Teora y prctica de la historia del cine 72. D. Bordwell - La narracin en el cine de ficcin 73. S. Kracauer - De Caligari a Hitler 75. F. Vanoye - Guiones modelo y modelos de guin 76. P. Sorlin - Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990 78. J. Aumont - El ojo interminable 80. R. Arnheim - El cine como arte 81. S. Kracauer - Teora del cine

David Bordwell

La narracin en el cine de ficcin

Ttulo original: Narration in the fiction film Publicado en ingls por The University of Wisconsin Press, en Estados Unidos, y por Methuen & Co. Ltd., en Gran Bretaa Traduccin de Pilar Vzquez Mota Cubierta de Mario Eskenazi

1 edicin, 1996 Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares de ella mediante alquiler o prstamo pblico.

1985 by The Board of Regents of the University of Wisconsin System de todas las ediciones en castellano. Ediciones Paids Ibrica, S. A., Mariano Cub, 2 - 08021 Barcelona y Editorial Paids, SAICF Defensa, 599 - Buenos Aires.

ISBN: 84-493-0177-7 Depsito legal: B-1.023/1996

Impreso en Grfiques 92, S. A., Torrassa. 108 - Sant Adri de Besos (Barcelona) Impreso en Espaa - Printed in Spain

Para Jacques Ledoux, hombre de cine

Sumario

Prefacio ........................................... XI Introduccin ..................................... XIII

PRIMERA PARTE: TEORAS SOBRE LA NARRACIN l. Teoras mimticas de la narracin ................ 3 La perspectiva como narracin ....................... 4 La perspectiva y el punto de vista literario ........ 7 El observador invisible ............................. 9 Eisenstein: la narracin como escenografa ......... 12

2. Teoras diegticas de la narracin .............. 16 La narracin flmica como metalenguaje ............. 18 La narracin flmica como enunciacin .............. 20

SEGUNDA PARTE: LA NARRACIN Y LA FORMA FLMICA 3. La actividad del observador ..................... 29 Esbozo para una psicologa de la percepcin y la cognicin flmicas ............................ 30 Comprensin narrativa .............................. 33 Ver y creer ........................................ 40

4. Principios de la narracin ...................... 48 Historia, argumento y estilo ....................... 49 Tcticas de construccin del argumento ............. 54 Conocimiento, autoconciencia y comunicabilidad ..... 57 Narrador, autor .................................... 61

5. Culpa, crimen y narracin ....................... 63 Las pelculas de detectives ........................ 64 El melodrama ....................................... 70

6. Narracin y Tiempo .............................. 74

Caractersticas de la construccin temporal ........ 76 Manipulaciones y alteraciones temporales ........... 88

7. Narracin y Espacio ............................. 99 La construccin del espacio ....................... 100 La perspectiva y el espectador .................... 104 Posicin ideal: plano/contraplano ................. 110 Indicios, caractersticas y funciones ............. 113 El espacio en Fenyes Szelek ....................... 129

TERCERA PARTE: MODOS HISTRICOS DE NARRACIN 8. Modos y normas ................................. 149

9. La narracin clsica: el ejemplo de Hollywood .. 156 La narracin cannica ............................. 157 El estilo clsico ................................. 163 El espectador clsico ............................. 165 Siete pelculas, ocho segmentos ................... 167

10. La narracin de arte y ensayo ................. 205 Objetividad, subjetividad, autoridad .............. 206 El juego de la forma .............................. 214 El cine de arte y ensayo en la historia ........... 228

11. La narracin histrico-materialista: el ejemplo sovitico ......................................... 234 La narracin como retrica ........................ 235 Historia previsible, narracin imprevisible ....... 241 La nueva Babilonia ................................ 250 Hacia un cine interrogativo ....................... 268

12. La narracin paramtrica ...................... 274 Un nuevo papel para el estilo ..................... 275 Formas y estrategias .............................. 280 Los parmetros de Pickpocket ...................... 290

El problema de la modernidad en el cine ........... 310

13. Godard y la narracin ......................... 311 Esquemas en conflicto ............................. 313 Narracin espacializada ........................... 317 Narrador y palimpsesto ............................ 322 1968 y despus .................................... 333

Conclusin ........................................ 335

Notas ............................................. 337 Crditos de las fotografas ....................... 352 Bibliografa bsica ............................... 353 ndice analtico .................................. 357

Prefacio

Este libro debe mucho a diversas agencias, archivos y personas. Un compaero del American Council of Learned Societies, en un programa de la National Endowment for the Humanities me capacit para escribir varios captulos de la primera poca. El apoyo generoso de la Universidad de Wisconsin-Madison Graduate School me permiti dirigir varios anlisis flmicos y trabajar en ello dos aos. Me facilitaron el acceso a filmes y documentos: el British Film Institute, la Library of Congress Motion Pieture Division, el Museum of Modem Art, el Wisconsin Center for Film and Theater Research, el UCLA Film Archive y la Cinmatheque Royale de Blgica. Muchas personas me ayudaron en mi trabajo ofrecindome crticas, hospitalidad, sugerencias para la revisin, ayuda en las traducciones, consejos sobre filmes que haba de ver o pistas a seguir y ayuda para encontrar material: Jeanne Allen, Dudley Andrew, Roy Armes, Jacques Aumont, Jonathan Buchsbaum, Charles Barr, Eileen Bowser, Ben Brewster, James E. Brown, Peter Bukalski, Elaine Burroughs, Ed Buscombe, Joe Cappella, Gabrielle Claes, Keith Cohen, Elizabeth Cowie, Larry Crawford, Rosalind Delmar, Thomas Elsaesser, Maxine Fleckner, Andr Gaudreault, Gillian Hartnoll, Denise Hartsough, Stephen Heath, Rob y Kit Hume, Kathy Kellermann, Vanee Kepley, Don Kirihara, Barbara Klinger, Annette Kuhn, Jacques Ledoux, Jay Leyda, Timothy Lyons, Judith Milhaus, Richard Neupert, Danielle Nicholas, Geoffrey NowellSmith, Jim Peterson, David Rodowick, Philip Rosen, Robert Rosen, Emily Sieger, Charles Silver y Janet Staiger. Partes del manuscrito las mecanografiaron Linda Henzl, Ronee Messina y Betsy Schuette. Debo una especial gratitud a Nol Carroll, que coment diversas partes del manuscrito; a Jerry Carlson y Don Fredericksen, que leyeron el texto entero y me ofrecieron muchas crticas enrgicas; a Susan Tarcov, cuya copia editorial mejor considerablemente el manuscrito; a Edward Branigan, que pacientemente me convenci de que la narracin flmica deba estudiarse por su propio derecho. Como es habitual, mi agradecimiento especial a Kristin Thompson, que me ayud incluso ms de lo que, quiz, cree.

Introduccin

Un ingls y un americano se encuentran cruzando un desierto. El ingls lleva un cubo de agua; el americano una puerta de coche. Caminan penosamente uno al lado del otro durante muchos kilmetros y, durante ese tiempo, el ingls mira perplejo a su compaero. Finalmente, el ingls se para y dice: Disclpeme, pero, por qu acarrea usted esa puerta?. Se lo dir, contesta el americano, si usted me dice por qu lleva ese cubo. Es muy sencillo, dice el ingls. Cuando tengo calor, saco agua y me refresco la cara. Oh, replic el americano, cuando tengo calor, yo simplemente bajo la ventanilla. Un chiste es habitualmente una narracin, y podemos utilizar ste para ilustrar tres formas diferentes de estudiar la narracin de una historia. Podemos tratar la narracin como una representacin, considerando el entorno de la historia, su descripcin de la realidad, o sus significados ms amplios. En nuestro chiste, estudiaramos un entorno de desiertos, calor, automviles y nociones convencionales acerca de la forma de ser de americanos e ingleses. Podemos interpretar el sentido del chiste como una muestra de la dependencia americana de los coches y el confort, incluso en un contexto totalmente irrelevante. Muchos estudios sobre el realismo o los personajes en la ficcin ejemplifican el inters en la narracin como una representacin. De forma alternativa, podemos tratar la narracin como una estructura, una forma especfica de combinar las partes de un todo. Esta aproximacin queda ejemplificada en el anlisis de Vladimir Propp sobre los cuentos de hadas y en los estudios de la gramtica de la narracin de Tzvetan Todorov.1 Analizado, nuestro cuento revelara una sencilla estructura binaria: dos hombres, dos nacionalidades, dos maneras de enfrentarse a la caminata, dos formas de refrescarse, una alternancia regular de las lneas del dilogo, y -para permitir que la historia se desarrolle- un intercambio (aqu, de informacin) que rompe la simetra. Queda an otra forma de estudiar la narracin. Podemos interrogarnos sobre cmo nuestro chiste presenta una pregunta -por qu llevar una puerta a travs del desierto?- que a su vez se apoya en las asunciones sobre lo que se considera una conducta normal. Podemos observar que compartimos el punto de

vista del ingls: sabe tan poco como nosotros y es igualmente curioso. Podemos observar la forma en que la historia retrasa la revelacin, haciendo que los desventurados hombres caminen varios kilmetros. Podemos fijarnos en cmo se considera cierta informacin innecesaria (no hay descripciones ni pistas referentes al coche), se enfatizan ciertos aspectos paralelos de la situacin (la estructura y puntuacin de la segunda frase, las respuestas alternativas), se prefiere presentar la conversacin en forma de dilogo en vez de resumirla, y se marca la lnea ms significativa, la lnea clave, apelando a la convencin de un entrecomillado quebrado (Oh, replica el americano...) motivado por la frase inmediatamente anterior. Podemos, en resumen, estudiar la narracin como un proceso, la actividad de seleccionar, organizar y presentar el material de la historia de tal forma que se ejerzan sobre el receptor unos efectos especficos relacionados con el tiempo. Llamo a este proceso narracin, y es el tema central de este libro. En la prctica, estas tres aproximaciones se entrecruzan con frecuencia. Claude Lvi-Strauss, por ejemplo, analiza la estructura del mito para revelar las funciones representativas.2 En cambio, John Holloway considera la representacin y la narracin slo en cuanto que influyen en la estructura.3 Al establecer una teora de la narracin en el filme, este libro abordar, a veces, cuestiones de representacin y de estructura. Pero, como mnimo, el nfasis, la direccin del movimiento, deberan quedar claras: persigo un estudio de la actividad narrativa en el cine de ficcin. Este libro gira en tomo a la teora flmica, que en los ltimos aos se ha convertido en una materia bastante asombrosa. Sin embargo, lo que sigue no es teora en su sentido habitual, aunque slo sea porque no acepto ninguna distincin definitiva entre teora, crtica e historia. Tal divisin es til para ordenar trabajos intelectuales, pero el terico, el crtico y el historiador continan siendo nicamente tipos ideales. El estudioso hace una pregunta y las respuestas pueden no tener en consideracin los lmites de las disciplinas. El historiador ha de tener algo de crtico o de terico; el crtico, habitualmente, es heredero de presuposiciones tericas e histricas. An ms, puede argirse que los temas ms interesantes y profundos sobrepasan explcitamente la divisin acadmica del trabajo. Hago una pregunta terica: cmo opera la narracin en el cine de ficcin? Pero espero que la etiqueta de teora satisfaga slo a los bibliotecarios, pues nuestro trabajo consiste en presentar tambin argumentos crticos e histricos razonablemente

detallados. Dado el tema del libro, no es improbable coincidir con el trabajo de los crticos formalistas rusos de los aos veinte: Viktor Shklovsky, Yuri Tynianov, Boris Eichenbaum, etc. Si hacemos excepcin de Henry James, ellos son los tericos de la narracin ms significativos desde Aristteles. Conceptos tales como trama y argumento, motivacin, dilacin y paralelismo, se han convertido en realmente indispensables para la teora narrativa contempornea. No es accidental que los formalistas escribieran tambin de forma sensible sobre el cine; la recopilacin de 1927 Poetika Kino (La potica del cine) ofrece muchas intuiciones sobre la narrativa y la estilstica cinematogrficas. Los formalistas basaron abiertamente su estudio de la literatura en una teora ms amplia del arte, como seala Eichenbaum:

Los formalistas defendan principios que violaban las nociones tradicionales slidamente atrincheradas, nociones que fueron axiomticas no slo en el estudio de la literatura sino en el estudio del arte en general. Dado que observaban sus principios de forma tan estricta, estrechaban la distancia entre los problemas especficos de la teora literaria y los problemas generales de la esttica. Las ideas y principios de los formalistas, por su concrecin, apuntaban directamente hacia una teora esttica general.4

Afortunadamente para mi proyecto, el trabajo de los formalistas aporta an algo ms: su teora esttica anima a romper las barreras arbitrarias entre teora, historia y crtica. Es frecuente pensar en los formalistas como defensores de una enrarecida divisin del trabajo universitario. Acaso no consiguieron aislar los estudios literarios de su relacin con las aproximaciones sociales, filosficas y psicolgicas? No fue la bsqueda de la literalidad un intento de especificar una funcin intrnsecamente potica, no contaminada por exigencias extrapoticas? Si bien es cierto que los formalistas enfatizaban la funcin esttica, estaban dispuestos a aseverar la importancia capital de la convencin social al definir lo que cualquier cultura consideraba como una obra de arte. La diferencia entre la forma literaria y el lenguaje prctico vara histricamente y es, en consecuencia, puramente relativa y funcional, no sustantiva y esencial. Ms importante an, el intento de los formalistas de marcar los lmites del estudio literario no separa, al estilo de la nueva crtica americana, la

crtica prctica de la teora o de la historia literaria. Crticos hbiles y perceptivos, los formalistas reconocieron la necesidad de basar el anlisis y la interpretacin de los trabajos individuales en principios tericos explcitos y una investigacin histrica rigurosa. Una buena teora habra de incluir, al menos, categoras y proposiciones pertenecientes a la estructura del trabajo artstico, la relacin del receptor con la obra y las funciones ms amplias de la misma. La investigacin histrica debera reconocer las normas y convenciones dentro de las cuales destaca la obra. Tal investigacin debera tambin sugerir el modo en que la matriz social del medio del arte -las condiciones del trabajo literario- configura la forma y funcin de la obra. Lejos de ensimismarse en la obra artstica como texto autosuficiente y cerrado (al estilo de la nueva crtica o de algunas vertientes del estructuralismo continental), los formalistas introdujeron una profunda, aunque abigarrada e incompleta aproximacin al estudio de la obra en mltiples contextos. El valor de tal aproximacin para el estudio de las pelculas sera un poco ms claro si el trabajo sobre la teora narrativa en ese campo estuviera ms extendido. Desgraciadamente, lo publicado sobre este problema contina siendo escaso. Prcticamente no hay estudios de la dimensin representativa de la narrativa flmica, aunque algunos trabajos sobre la teora del gnero han resultado de utilidad.5 La investigacin sobre los aspectos estructurales de la narrativa ha sido algo ms rica, sobre todo en el despertar del estructuralismo francs. La grande syntagmatique de la narrativa flmica de Christian Metz sigue siendo el trabajo ms sobresaliente en esta rea.6 Ms recientemente, los tericos del filme han comenzado a analizar la narrativa como una actividad, y Stephen Heath, Raymond Bellour, Thierry Kuntzel y otros han realizado importantes contribuciones.7 En cualquier caso, La narracin en el cine de ficcin ha surgido de mi insatisfaccin respecto a las teoras contemporneas. La mayora de las teoras flmicas recientes se basan en asunciones sobre la narracin que presentan deficiencias cruciales: demasiadas teoras se basan en dbiles analogas con las representaciones pictricas o verbales, enfatizan ciertas tcnicas flmicas, concentran o aslan los mecanismos narrativos a expensas de la totalidad de la pelcula, e imputan una pasividad fundamental al espectador. Una buena teora, creo yo, debera poseer coherencia interna, amplitud emprica, poder discriminatorio y un cierto reconocimiento de los cambios histricos. Basndome en tales

criterios, los captulos 1 y 2 revisan y critican las dos principales tendencias de la teora de la narracin flmica. Es estimulante, pero no muy esclarecedor, criticar una posicin sin proponer una propia. Mi objetivo, establecido extensamente, es buscar una potica de la narracin.8 La parte segunda del libro es un ejercicio de potica terica, que construye un informe sistemtico segn una serie de preguntas abstractas. Cmo funciona la narracin cinematogrfica? Qu hace el espectador al comprender un filme narrativo? Qu caractersticas y estructuras requiere la comprensin narrativa? Qu papeles pueden desempear las propiedades del medio flmico en el proceso narrativo? El captulo 3 presenta una teora de la actividad narrativa del espectador que aborda la visin de una pelcula como un proceso perceptual-cognitivo dinmico. En el captulo 4 argumento que la narracin flmica implica dos sistemas formales principales, trama y estilo, que dan pie al espectador para formular hiptesis y hacer inferencias. Los captulos 3 y 4 son, en consecuencia, el centro conceptual del libro. El captulo 5 intenta mostrar el modo en que esta teora de la narracin puede explicar las operaciones narrativas a travs de pelculas completas. Los captulos finales de esta parte examinan dos aspectos estilsticos del medio flmico, el tiempo y el espacio, en su aspecto narrativo. En su totalidad, la teora elabora conceptos presentes en los trabajos de los formalistas rusos y los escritos, en esa misma tradicin, de Jan Mukarvsky, Tzvetan Todorov, Grard Genette, Meir Sternberg y Seymour Chatman. Aunque la segunda parte del libro trata el cine normal como algo fijado intuitivamente, la tercera seccin sita la narracin flmica en una serie de contextos histricos. Esta parte del libro ejemplifica poticas descriptivas, el campo de trabajo inductivo y emprico que revela manifestaciones histricas de las categoras tericas. Aqu me preocupan cuestiones tales como: qu procesos narrativos existen como corpus de convenciones unificadas y duraderas en varias tradiciones cinematogrficas? Cmo sopesa cada grupo de convenciones las opciones formales y estilsticas especficas? Qu circunstancias histricas han forzado o alentado el desarrollo del corpus de normas narrativas especficas? Para responder a tales preguntas, argumento que tales corpus de normas, que yo denominar modos, son conocidos tanto por los cineastas como por el pblico. El captulo 8 busca una teora de las normas, y los captulos siguientes usan los

conceptos tericos de la segunda parte para describir cuatro grandes modos: la narracin clsica, la narracin del cine de arte y ensayo, la narracin histrico-materialista y la narracin paramtrica. Cada captulo analiza las presuposiciones formales del modo y esboza su desarrollo histrico. El captulo 13 aborda el problema de las normas desde otro ngulo: toma a un nico autor, Jean-Luc Godard, y muestra la manera en que la teora y la historia de los modos puede ayudar a explicar las curiosas discordancias narrativas de sus pelculas. A travs de las partes segunda y tercera se presenta tambin una preocupacin por la crtica flmica. Cmo nos capacita, podemos preguntarnos, la potica histrica y terica para analizar unas obras concretas? Y cmo pone a prueba la obra concreta nuestras categoras y periodizaciones? Presento discusiones crticas de varios filmes: La ventana indiscreta (Rear Window, 1954), Historia de un detective (Murder My Sweet, 1944), El sueo eterno (The Big Sleep, 1946), Como ella sola (In this Our Life, 1942), La estrategia de la araa (La strategia del ragno, 1970), Fenyes Szelek [Vientos brillantes, 1969], La guerra ha terminado (La guerre est finie, 1966), La nueva Babilonia (Novyi Vavilon, 1929) y Pickpocket (1959). Estos anlisis no pretenden ser exhaustivos, sencillamente ilustran conceptos discutidos en el libro. El crtico no debera tener, creo yo, la ltima palabra, como si la crtica fuera la prctica entendida como prueba real de la teora. Sin embargo, el anlisis crtico es indispensable para el estudio inductivo de la narracin en la historia del cine. Con mayor amplitud, la ltima seccin del libro intenta contribuir a una metacrtica del filme, un estudio de cmo los crticos emplean estructuras tcitas de referencia que conforman lo que ven en las pelculas. Las normas narrativas que distingo en los captulos 9 a 12 las emplean no slo los cineastas y los espectadores sino tambin los crticos, a modo de terreno y lmites de su discurso. Unas pocas advertencias para terminar. Este libro no es una comparacin entre el cine y la literatura, aunque el tema aparezca en l. No he tenido en cuenta el cine documental, pues aunque a menudo se estructura segn lneas narrativas, su estatus de no ficticio reclama un estudio terico aparte de la narracin. He limitado mis ejemplos a pelculas de los Estados Unidos, Europa Occidental y Oriental y la antigua URSS, con algunas menciones a Japn. Las pelculas analizadas van desde ttulos muy conocidos a obras que hubieran merecido una circulacin ms amplia y un examen ms concienzudo.

PRIMERA PARTE

Teoras sobre la narracin

En la sala de estar de Peacehaven, separada de la sala de estar de The Nook por un fino tabique, haban ido sucediendo, mientras tanto, acontecimientos que requieren la atencin del historiador. Ahora el cronista ha de fijar su ojo omnipresente en lord Biskerton y sus asuntos. P. G. WODEHOUSE, Dinero a espuertas

1. Teoras mimticas de la narracin

En su Potica, Aristteles distingue entre los medios de imitacin (el medio, tal como la pintura o el lenguaje), el objeto de imitacin (algn aspecto de la accin humana), y la forma o modo de imitacin (cmo se imita algo). Contina separando tres modos posibles: El poeta puede imitar por medio de la narracin -en la cual puede adoptar otra personalidad, como hace Homero, o hablar como su propia persona, sin variaciones- o puede presentar todos sus personajes como si vivieran y se movieran delante de nosotros.1 La diferencia bsica es la que hay entre contar y mostrar. La segunda diferencia reside en la forma de contar: habla el poeta por s mismo o a travs de un personaje? Estas formulaciones son turbadoras en diferentes aspectos, y la tormenta que han provocado todas estas controversias an no ha amainado. Emplear la distincin de Aristteles simplemente para demarcar dos influyentes conceptos de la narracin. Las teoras diegticas conciben la narracin como una actividad verbal, literal o analgicamente: el hecho de contar, que puede ser oral o escrito. Considerar las teoras diegticas ms importantes de la narracin flmica en el captulo 2. Las teoras mimticas conciben la narracin como la representacin de un espectculo: el hecho de mostrar. Obsrvese, incidentalmente, que mientras la diferencia se aplique slo al modo de imitacin, cualquiera de las teoras puede aplicarse a cualquier medio. Se puede aplicar una teora mimtica a una novela si se cree que los mtodos narrativos de la ficcin se parecen a los del drama, y se puede aplicar una teora diegtica a la pintura si se supone que el espectculo visual es anlogo a la transmisin lingstica. La distincin aristotlica nos permite comparar las dos tradiciones principales de la representacin narrativa y examinar el modo en que la teora flmica se ha apoyado en cada una de ellas.

La concepcin aristotlica de la mmesis se aplica en primer lugar a la representacin teatral. Segn Gerald Else, el significado primitivo de la palabra era algo as como la imitacin de seres animados, animales y humanos, por medio del cuerpo y la voz (no necesariamente canto), ms que por medio de artilugios tales como estatuas o pinturas.2 En tiempos de Platn, sin embargo, el trmino se haba ampliado hasta incluir imitaciones en pintura y escultura. Ms tarde, los poderes mimticos fueron reclamados para la propia lengua; en el Cratilo, el mismo Platn parece haber sostenido esta creencia. Grard Genette ha trazado minuciosamente la historia de aquellas teoras basadas en la asuncin de que el lenguaje, oral y escrito, imita las propiedades visuales o acsticas del referente. Veremos cmo el concepto de mmesis se extendi a la prosa de ficcin y, finalmente, al cine. Ahora podemos considerar de forma breve cmo las teoras mimticas se aplicaron en los campos ms prximos: el teatro y la pintura.

La perspectiva como narracin

Las teoras mimticas toman como modelo el acto de la visin: un objeto de percepcin se presenta al ojo del espectador. Este modelo subyace en los cambios de la prctica representativa introducidos por el teatro y la pintura griegos y, ms tarde, por varias artes del Renacimiento. La perspectiva en sus varios sentidos emerge, pues, como el concepto principal para explicar la narracin. Lo que sobrevive de la Potica considera la representacin teatral como el ejemplo principal de la mmesis, y podemos encontrar las asunciones clave de la tradicin mimtica de la narracin en el teatro ateniense del siglo V. La propia palabra theatron significa lugar para ver, y el teatro griego primitivo tuvo tanto cuidado de las lneas visuales como de las acsticas: los asientos se disponan en un semicrculo, una orquesta en el centro y un escenario detrs de los actores. El teatro griego difiere significativamente de los escenarios circulares de las culturas primitivas y de la mayora de las formas procesionales o ambulantes (por ejemplo, desfiles o carnavales), en que un espacio especfico se delimita como ficticio, y el pblico ocupa un arco limitado de visin estratgica en ese espacio. Alrededor del 425 a.C., la adicin de un proscenio de madera enmarc ms an el espacio del escenario, encuadrndolo para su perfecta visin. Adems, la decoracin del

escenario puso en juego principios derivados de la ptica. Segn Proclus Diadochus, un comentarista de Euclides, la ciencia ptica incluye la escenografa, que muestra cmo objetos a distintas distancias y de distintas alturas pueden representarse en los dibujos de forma tal que no aparezcan desproporcionados o distorsionados.3 Es probable que hacia el siglo V el escenario se pintara para representar localizaciones naturales y emplazamientos arquitectnicos. Cuatro siglos despus, en un pasaje ambiguo y polmico, el arquitecto Vitrubio dice que los atenienses haban empleado una construccin escenogrfica utilizando lneas que corresponden por ley natural a la visin de los ojos.4 Por este pasaje y por evidencias fragmentarias que sobreviven de la pintura griega, Erwin Panofsky y John White concluyeron que el artista ateniense posea una concepcin coherente de lo que llamaramos perspectiva central lineal. Al menos parece muy probable que la Grecia de Aristteles tuviera en sus teatros y sus pinturas un conocimiento tcito de cmo calcular el espectculo visual en relacin con la visin del espectador. Este conocimiento inaugura una teora mimtica de la narracin en las artes visuales. El teatro griego suscit y se enfrent al problema principal que obsesiona a la tradicin mimtica: cmo ha de representarse el espacio en la historia y dnde se encuentra el espectador con relacin a l? En el teatro o la pintura, el espacio de la historia puede representarse como tridimensional por varios medios (oclusin o coincidencia parcial, medida conocida, disminucin de la medida, efectos luminosos, etc.). Muchos sistemas pictricos no perspectivsticos marcan la profundidad por medio de estas claves. Las pinturas egipcias hacen un uso considerable del solapamiento para mostrar planos, mientras las miniaturas medievales aaden informacin mediante la indicacin del tamao. En todas las representaciones pictricas o teatrales estos factores continan desempeando un importante papel. Sin embargo, todas estas indicaciones monoculares tienen efectos comunes: no determinan la profundidad del mundo representado de una forma homognea y sistemtica, ni se describe de forma precisa la relacin del espectador con el espacio total. Esto se convirti en el objetivo de varios sistemas de perspectiva. En la historia del arte, el concepto de perspectiva se ha relacionado ms estrechamente con la pintura; en consecuencia, inicialmente confinar mi exposicin a este medio. Slo despus de haber revisado la perspectiva en las

artes grficas podremos comprender cmo ha modelado tambin al teatro. La perspectiva (del italiano prospettiva) significa, como se nos recuerda a menudo, ver a travs, una forma prctica de reconocer que tanto el objeto (el mundo descrito) como el sujeto (el observador) estn unidos a travs del plano pictrico. Hay varios sistemas de perspectiva diferentes, que se distinguen basndose en el modo en que cada uno representa las lneas paralelas en la profundidad del espacio representado. (En el captulo 7 se tratan con mayor detalle.) Muchos de ellos son acientficos porque no se basan en ninguna teora de la visin; como sistemas de organizar el espacio pictrico, continan siendo potentes pero intuitivos. Son dos los tipos de sistemas de perspectiva cientficos formulados durante el Renacimiento: el lineal y el sinttico. En la perspectiva lineal, lneas ortogonales convergen en uno, dos o tres puntos de fuga. (La variante ms discutida es la central o perspectiva albertiana, en la que las lneas ortogonales convergen hacia un nico punto central de fuga.) La perspectiva sinttica, propuesta por Leonardo da Vinci, representa algunos ejes paralelos como curvas en el plano pictrico. Ambos sistemas cientficos presuponen un espacio escnico mensurable, regido por reglas y organizado sobre el punto de observacin ptico de un espectador implcito. Excepto por el controvertido pasaje de Vitrubio, antes del Renacimiento existan muy pocas prcticas coherentes o teoras explcitas acerca de la perspectiva cientfica. Antes del siglo XIV, parece que hubo pocos intentos de representar la orientacin geomtrica correcta de los objetos rectangulares o cbicos: habitaciones, calzadas, fachadas, parte superior de una mesa u otros elementos familiares de la vida occidental. Giotto y algunos pintores de Siena comenzaron a tratar los volmenes arquitectnicos con mayor profundidad, empleando generalmente una construccin de ejes de fuga. A principios del siglo XV, muchos pintores italianos empezaron a representar interiores cercados y espacios abiertos finitos por medio de la perspectiva central. La teora, tal como la explicaba Alberti, implica que los rayos de luz viajan en lnea recta (de ah la linealidad de la perspectiva) y se renen en un haz en el ojo, formando una pirmide visual. Un plano pictrico es, pues, una seccin de corte de esa pirmide. Utilizando la geometra euclidiana, el artista podra hacer una rplica punto por punto de los rayos en el plano pictrico. El espacio escnico era, pues, visible, matemticamente mensurable, continuo, coherente y finito. El artista poda

aplicar las reglas de la proporcin geomtrica para hacer que las lneas paralelas se encontraran y asegurarse de que las figuras disminuan al distribuirse en la profundidad. Leonardo revis el estudio de Alberti sugiriendo que el plano pictrico representa escorzos no slo en la profundidad sino tambin horizontal y verticalmente y, en consecuencia, hace que las lneas rectas se proyecten como curvas. Esto fue un intento de copiar la curvatura esfrica de la imagen en la retina. Con la perspectiva cientfica, la pintura presentaba al espectador como un nico ojo, literalmente un punto de vista.5 Lo que la perspectiva cientfica crea, pues, no es slo una escena imaginaria sino tambin un testigo imaginario fijo. Ya no son los objetos la nica cosa que puede medir la pintura; ahora el artista puede medir un espacio vaco, y no slo los espacios entre objetos sino la distancia entre la escena y el observador. Somos testigos del nacimiento de una escenografa teatral de la pintura. El espacio es autnomo, un entramado, tablero o escenario preexistente a cualquier ordenacin de objetos en l. En 1467, el pintor de Padua Squarcione fue contratado para ensear a un pupilo el sistema del suelo, bien dibujado a mi manera; y a colocar figuras en dicho suelo aqu y all, en diferentes puntos, y a colocar objetos en l, sillas, bancos, casas....6 Al mismo tiempo, los bordes de la pintura se identificaban con los bordes de una ventana, y el plano pictrico se volva tan transparente como un cristal: Alberti peda al pintor que se imaginara una ventana abierta a travs de la cual veo lo que quiero pintar.7 Mucho ms tarde, el pintor constructivista sovitico Tarabukin sostena que la perspectiva inversa oriental colocaba al espectador en el centro de un escenario que le rodeaba.8 Por el contrario, en la perspectiva albertiana, el escenario existe como un acontecimiento en tres dimensiones, representado para un espectador cuyo ojo es el punto de inteligibilidad de la pintura, pero cuyo lugar queda situado fuera del suceso del que es testigo. En la realidad, la teora de la perspectiva cientfica no coincida con la prctica del artista. Los pintores del norte de Europa utilizaron posteriormente la proyeccin central y el escorzo geomtricamente correcto, y en la poca de los escritos y el trabajo grfico de Durero, el norte tenda a utilizar puntos de vista ms oblicuos y de ngulos amplios. Tambin en la propia Italia los sistemas se mezclaban mucho entre s. La perspectiva de dos -y de tres- puntos, que sera importante en el arte barroco, introdujo

complicaciones en el sistema de Alberti. Por otra parte, la fuerza de la perspectiva matemtica, su capacidad para representar superficies planas, objetos slidos y huecos de arquitectura regular, no se aplicaba a otros temas ta1es como paisajes o cuerpos animados. Hasta Leonardo, los pintores no descubrieron que para representar tales temas las lneas rectas proporcionaban esquemas menos tiles que los arcos. Como resultado, la perspectiva cientfica pictrica revela frecuentemente un conflicto entre una cuidadosa representacin del espacio arquitectnico y una construccin distorsionada de la figura humana. Debemos recordar tambin que los artistas italianos violaban las reglas para conseguir propsitos particulares. Un problema de la perspectiva central era que el punto visual de mayor fuerza era tambin el punto ms distante del espacio pictrico; centrar algo era tambin hacerlo pequeo. Los pintores tenan que encontrar un compromiso entre las exigencias compositivas y escenogrficas. John White relacion las diversas formas con las que el pintor poda preservar al ojo de ser arrastrado a las profundidades: convirtiendo las longitudes ortogonales en otras ms cortas; colocando el punto de fuga dentro de un objeto en primer plano, utilizando colores fros en primer plano, etc.9 La perspectiva no era una frmula frrea; las proporciones, las ortogonales, y otros efectos de profundidad podan modificarse para adaptarse al diseo total y a la historia que el pintor tena que contar. Tanto si Vitrubio describa un sistema de perspectiva central en sus observaciones sobre la escenografa en Atenas, como si no lo haca, durante muchos siglos el diseo de la escenografa diagonal hizo slo un uso limitado de los principios de la perspectiva. En el teatro helenstico, una casa a cada lado del escenario proporcionaba algunos indicios de profundidad, y en la poca romana, con el escenario y el proscenio convertidos en el espacio de representacin y el lugar de la accin de la historia, la arquitectura teatral poda calcular las lneas de visin ms exactamente. Durante la Edad Media, el escenario devino an menos dependiente de la perspectiva. Las escenas podan representarse en pesadas carretas adornadas delante del pblico; el escenario poda ser un rea neutral, abierta; o bien una mansin, una cortina que representaba una habitacin o una casa, poda aadir un rea de representacin ilocalizable. En cualquier caso, la accin dramtica poda observarse desde tres, o los cuatro lados. Las prcticas escenogrficas medievales continuaron hasta bien entrado el siglo XVI, mucho

despus de que la pintura con perspectiva cientfica se hubiera convertido en norma. Slo con la renovacin del inters por el teatro clsico y la reimpresin del tratado de Vitrubio en 1486 los teatros del Renacimiento comenzaron a aplicar los principios de Alberti al espacio escnico. El teatro italiano contena un escenario romano modificado, una plataforma respaldada por una fachada continua, pero la perspectiva lineal de la pintura formaba la base del diseo escnico. Los principios de la perspectiva conformaron la organizacin del espacio escnico del Renacimiento, la concepcin del espectador y la arquitectura del teatro. El local escnico caracterstico se convirti en la vista de una calle, que proporcionaba muchos elementos arquitectnicos y un punto de fuga convencional central. En un principio los decoradores de la escena aplicaron la perspectiva a un teln plano y dos alas; posteriormente, las alas angulares se colocaron a intervalos regulares, lo que produca la sensacin de muchos planos que retrocedan en la profundidad. El suelo del escenario poda inclinarse en concordancia. El teatro renacentista utilizaba incluso el proscenio para encuadrar la visin del escenario. George Kernodle descubri muchos precedentes del proscenio en el arte y el teatro medievales y demuestra que en el Renacimiento el proscenio (como los telones) lleg a enmarcar el cuadro de la accin.10 El proscenio, igualmente, impeda la visin del espacio entre bastidores, ocultando, en consecuencia, los mecanismos que producen la ilusin escnica. Como el cristal de la ventana de Alberti, el frontispicio del proscenio apartaba finalmente al espectador del mundo de la accin narrada. Si el teatro italiano se convirti ciertamente en un espacio de visin, sobre qu punto de visin haba de calcularse el espectculo? Es significativo que los teatros de la plebe y las academias nunca utilizaran los efectos de la perspectiva con el nivel empleado en los teatros aristocrticos. La escenografa con perspectiva se desarroll en el contexto de las festividades de la corte, con sus palacios con grandes escenarios y gran maquinaria. Como consecuencia, el eje de perspectiva qued determinado por la posicin del palco dominante en el auditorio. Ms an, teatros enteros se edificaron con respecto al punto de visin del asiento del duque o del cardenal; las lneas de visin de los dems asientos quedaban consecuentemente distorsionadas.

Los escenarios posteriores se elaboraron sobre la prctica del Renacimiento. A finales del siglo XVII, el proscenio se convirti en un lmite ms neutral (aunque an decorativo) y los escengrafos, como la familia Bibiena, explotaron la perspectiva oblicua para conseguir dos puntos de fuga. Tales efectos se haban conseguido ya en la pintura barroca, como por ejemplo en el cuadro de Tintoretto Descubrimiento del cuerpo de san Marcos. Finalmente la insistencia italiana respecto a un espacio escenogrfico diferenciado se extendi a otros pases, aunque Inglaterra y Francia tardaron en apartar a los espectadores del escenario. El teatro barroco ampli y profundiz el espacio escenogrfico, sin planear ya la perspectiva a partir del palco del patrn, pero calculando an las lneas de visin respecto a la separacin de asientos segn la clase social. A finales del siglo XVIII, el decorado enclaustrado se emple para representar interiores, basndose en que intensificaba el realismo e impeda cualquier visin de la zona entre bastidores; los decorados enclaustrados empleaban tambin la perspectiva de escorzo en suelos y techos. Y la limitada evidencia de que disponemos sugiere que el emplazamiento de los actores en los teatros de la corte del postrenacimiento se adaptaba a los principios de la perspectiva, con los actores dispuestos simtricamente alrededor de un eje central y agrupados en diagonales recesivas.11 En suma, el escenario con perspectiva, con su encuadre, estructura y punto de vista calculado de la audiencia, domin el teatro occidental desde aproximadamente 1645 hasta principios del siglo XX. La perspectiva, en sus diversas formas, es el concepto principal y ms elaborado de la tradicin mimtica de la narracin. Las convenciones de la perspectiva se desarrollaron como recursos del relato. E. H. Gombrich haba sugerido que el arte griego se propuso la presentacin de los personajes en accin en momentos especficos de una historia.12 De forma similar, el teatro griego busca representar acontecimientos histricos, y las pinturas del escenario ayudaban a tal esfuerzo. Cuando la Iglesia renacentista pidi que las historias bblicas y la historia eclesistica se ensearan a travs del arte, la pintura con perspectiva intent representar una historia como si se viera a travs de los muros de la iglesia que la enmarcaba. Alberti puso gran nfasis en la istoria, la representacin pictrica fiel de una narracin. La definitiva eliminacin del lenguaje escrito de la pintura occidental se puede rastrear hasta el mayor papel mimtico asignado a la representacin

figurativa. Y el teatro postrenacentista revela el empleo continuo de la perspectiva como clave para la construccin de una orientacin ideal del espectador hacia la historia presentada. En la tradicin mimtica, narracin equivale a mostrar, y recepcin equivale a percibir, pero las circunvoluciones de la perspectiva cientfica en la prctica revelan que ni la mostracin ni la percepcin necesitan respetar la verosimilitud geomtrica. El significado narrativo se transmite a travs de un espectculo idealizado y una percepcin idealizada. El compromiso de muchos pintores con la teora de la perspectiva pura proviene de demandas especficas de la descripcin de la historia; es decir, el mejor modo posible de comprender la accin de la historia puede no corresponderse con una construccin geomtrica consecuente. Y del mismo modo en que la perspectiva escenogrfica es inteligible aun cuando no se observe desde el palco del mandatario, la perspectiva pictrica es coherente incluso cuando su punto de visin previsto contradice el emplazamiento de la pintura en la arquitectura de la iglesia. La presin narrativa de la mmesis hace de la perspectiva, en todas sus encarnaciones, un sistema ms mental que ptico.

La perspectiva y el punto de vista literario

Durante los siglos XVI y XVII, los escritores empezaron a considerar diversas artes bajo una sola categora y a trazar paralelismos entre ellas. Una mala interpretacin de una de las observaciones de Horacio condujo a la doctrina de ut pictura poesis (La poesa debera ser como una imagen que hablara). Con la ascensin de la novela, no slo la poesa sino tambin la prosa de ficcin comenzaron a considerarse en trminos mimticos. Una novela, escribi Smollett, es una gran imagen en expansin.13 George Eliot describi la narracin como una ejemplificacin de la superior maestra de las imgenes y las visiones para atraer la atencin.14 Flaubert criticaba su Educacin sentimental por faltarle la ilusin de la perspectiva.15 Para Trollope, crear personajes consista en llenar el lienzo con retratos reales.16 Dickens indic la analoga con el teatro: Cada escritor de ficcin... escribe, en efecto, para el escenario.17 Ms an, la comparacin de la novela con el teatro era comn en la crtica inglesa de la dcada de los 40 del siglo pasado.18 Slo faltaba que Henry James sugiriera una amplia teora mimtica de la narracin literaria y que Percy Lubbock popularizara la

concepcin de la novela como espectculo. Como sus predecesores, James presupuso que la novela era un arte pictrico. El novelista puede recurrir nicamente a esto en su reconocimiento de que la constante demanda del hombre con respecto a lo que tiene que ofrecer es simplemente su apetencia general por una imagen. La novela es de todas las imgenes la ms comprensiva y la ms elstica.19 James desarrolla esta nocin tpica por medio de analogas obtenidas de la visin. Los recursos tcnicos del escritor incluyen reflectores, estrategias de encuadre y circunscripcin, localizacin del foco y, naturalmente, el concepto de punto de vista. James desarrolla explcitamente el punto de vista como una metfora de la perspectiva postrenacentista. El escritor, que habita en la casa de la ficcin, mira a travs de ventanas que dan al escenario humano con sus ojos, o al menos con unos prismticos, detenidamente, al mundo.20 Dramatizad, dramatizad! Con este famoso mandato James seala otra asuncin escenogrfica en su teora. La novela no es una imagen, es una serie de escenas, como el teatro. James alardeaba de concebir dramas dentro de dramas que creaban un objeto encantadoramente pictrico.21 Su descripcin del punto de vista en Las alas de la paloma (The Wings of the Dove) evoca un escenario con perspectiva italiana: As pues, si hablamos de princesas, que el anfiteatro se site frente a las puertas de palacio, que desde los lugares estratgicos se pueda examinar la mstica figura de la carroza dorada adentrndose en la gran place.22 El principal admirador de James, Percy Lubbock, desarroll las analogas pictricas y teatrales en un conjunto de categoras crticas: Una novela es una imagen, un retrato, asevera, y se refiere a las vistas enmarcadas, a los escorzos y al punto de vista.23 Pero Lubbock comprende la deficiencia de la analoga pictrica: El arte sin imgenes de la literatura se despliega slo en el tiempo, ofreciendo un objeto que no se puede medir como una pintura.24 En consecuencia, Lubbock intenta estrechar la analoga con el drama. La novela puede colocar la escena delante de nosotros, de tal forma que podamos interiorizarla como una imagen que se despliega gradualmente o un drama representado.25 Lubbock contina distinguiendo dos mtodos narrativos: el pictrico, que representa la accin en el espejo de la conciencia de un personaje; y el dramtico, que presenta de forma neutral los hechos visibles y audibles del caso.26 La novela, en la teora de

Lubbock, sintetiza los dos artes de la visin, la perspectiva pictrica, con su estabilidad, y la escena, con su despliegue temporal. Tanto James como Lubbock ignoran el hecho de que las novelas estn hechas de palabras. Concebir el arte literario como una forma de espectculo es tratar a la novela como si no tuviera narrador. James y Lubbock sustituyen la pregunta Quin habla? por la pregunta Quin ve y sabe?. James, en sus novelas, se esfuerza por encontrar un centro de conciencia cuyo punto de vista restrictivo motive la fina textura sensorial y psicolgica de la construccin verbal del libro. Lubbock llama a este centro de conciencia la mente que realmente controla al sujeto.27 Al confinar el texto al limitado punto de vista del sujeto implcito en la perspectiva pictrica, el novelista hace del lenguaje un vehculo de la visin. Lubbock contrasta este mtodo escnico con uno en el que el autor interviene con su conocimiento superior.28 Con todo, incluso esta intervencin no se concibe como un acto lingstico: Lubbock llama a esto el mtodo panormico, una forma de revelar un campo de visin ms amplio que el gobernado por un personaje. El trmino real de Lubbock, tomado de las artes visuales, tiene su propia historia, retrocediendo hasta los espectculos mudos de Giovanni Servandoni y los falsos panoramas de Daguerre. Cuando Lubbock propone las categoras escnicas y panormicas como opciones lgicamente equivalentes, de hecho la escena ocupa el lugar de honor.29 El mtodo escnico utiliza el lenguaje de forma ms efectiva: en lugar de presentar las actitudes directamente, el autor puede dramatizarlas. Lubbock critica Guerra y Paz por sus incontrolados fragmentos panormicos, mientras alaba la subasta de Madame Bovary por la falta de intervencin del autor. Escribe sobre Maupassant: Los mecanismos de su forma de contar, por medio de los cuales [los acontecimientos] llegan ante nosotros, son imperceptibles; la historia parece que se cuenta sola.30 Para Lubbock, la novela es satisfactoria cuando imita una accin y cuando el lenguaje del novelista funciona como un discreto encuadre del proscenio. No es necesario seguir los posteriores desarrollos de la teora de la perspectiva en la narracin: es suficiente decir que en los trabajos de D. W. Harding, Norman Friedman, Wayne Booth y Wolfgang Iser, se extendieron las analogas pictrica y teatral. La nueva aportacin es la aparicin de otro arte con el que comparar: el cine. Para Elizabeth Bowen, la novela posee un ojo-cmara; el novelista se parece no a un pintor sino a un cineasta.31 Y Roger Fowler dice que el narrador del relato de Hemingway The Killers ocupa

una definida posicin de observacin, como una cmara fija.32 En la tradicin mimtica de la narracin, pues, se ha convertido en algo comn comparar la narracin literaria con una pelcula. Todo lo cual presupone que el cine es otro arte perspectivstico.

El observador invisible

Si bien la teora flmica anterior a 1960 plantea ya una teora de la narracin, sta est extrada de la tradicin mimtica. En las pelculas, escribe Frances Marion, la historia no se cuenta, se dramatiza.33 Hugo Mnsterberg y Rudolf Arnheim empiezan teorizando a partir de la asuncin de que una pelcula es una serie de imgenes, y por mucho que ellos se esfuercen por distinguir el cine del teatro, ningn autor intenta definir el cine fuera del campo del espectculo. Lev Kuleshov defiende los movimientos de los actores en la trama como si sucedieran en un entramado de rayos que salen de la escena para reunirse en la lente de la cmara, una verdadera rplica de los principios de la perspectiva de Alberti. Andr Bazin tambin reconoce la centralizacin del espectculo visual: una pelcula narrativa normal, dice, es como un espectculo fotografiado, en el que los cambios de posicin de la cmara seleccionan y realzan ciertos detalles. Pero la teora flmica tradicional va ms all de esta adhesin general a la tradicin mimtica; crea un ojo perspectivstico para el cine, al que podemos llamar el observador invisible. De esta forma, un filme narrativo representa los acontecimientos de la historia a travs de la visin de un testigo invisible o imaginario. La idea puede encontrarse bastante pronto entre los cineastas americanos, y algunos aspectos estn ya presentes en las reflexiones sobre cine de Mnsterberg. Pero la formulacin ms explcita la tenemos en la monografa de 1926 de V. I. Pudovkin titulada en ingls Film Technique. Segn Pudovkin, la lente de la cmara representa los ojos de un observador implcito que ve la accin. Al encuadrar el plano de una cierta manera, y al concentrarse en los detalles ms significativos de la accin, el director fuerza al pblico a mirar como mira un observador atento. El cambio de plano corresponder, pues, a la natural transferencia de atencin de un observador imaginario.34 Pudovkin presenta un elaborado ejemplo donde el montaje transmite la impresin de un espectador que observa un encuentro casual en la calle y pasea su mirada de

un participante a otro. Pudovkin sugiere incluso que acortando el tempo del montaje puede reproducirse en el espectador la excitacin creciente de un testigo invisible. En escritos posteriores ampli su teora al sonido, ocupando el micrfono el lugar de los odos del observador. El resultado de la teora fue una concepcin del cine que nos presentaba un observador ideal mvil en el tiempo y el espacio.35 La formulacin de Pudovkin fue ampliamente aceptada y result til para una gran variedad de fines tcticos. El modelo del observador invisible presupona una construccin espacial ortodoxa. El montaje continuado quedaba implcito en el ejemplo de Pudovkin, de un testigo que traspasa su atencin de un detalle a otro; inmovilizado, el testigo permanece en el mismo lado del eje de la accin o lnea de 180. Los apologistas de las principales corrientes de la narrativa flmica se basaron en este modelo para explicar las prcticas del montaje continuo. Al pasar de un plano largo a una toma prxima, escriben Karel Reisz y Gavin Millar, el director proporciona una descripcin psicolgicamente correcta del proceso normal de contemplar un detalle.36 Al mismo tiempo, el observador invisible, encarnado en la cmara, puede identificarse con el narrador. Pudovkin haba dicho tambin que la lente de la cmara era el ojo del director, y que los cortes expresaban la actitud emocional del cineasta. Autores posteriores llegaron a ver la propia cmara como la narradora de la historia de la pelcula, el punto de vista del narrador en la accin. En consecuencia, el modelo del testigo invisible se convirti en la respuesta para todo por parte de la teora flmica clsica, incluyendo problemas relacionados con el espacio, el autor, el punto de vista y la narracin. Las incompatibilidades del modelo del observador invisible no se resolvieron, sino que se recompusieron. Pudovkin afirmaba que, utilizando las percepciones del observador invisible, el estilo flmico poda imitar la experiencia ordinaria. El plano correspondera a un dato perceptual en bruto. El montaje imitara, pues, a un proceso psicolgico, el del cambio de atencin. En consecuencia, comprendemos no slo lo que el observador invisible ve sino la forma en que interpreta el entorno. En la prctica, sin embargo, el trabajo de la cmara y el montaje con frecuencia sobrepasan las capacidades de un testigo invisible. Un ngulo de cmara alto o bajo puede infringir las posiciones ms plausibles de un observador, mientras que cambios de una localizacin a otra difcilmente pueden justificarse como

interpretaciones fehacientes de la percepcin. En consecuencia, los tericos se agarraron a la indicacin de Pudovkin de que el espectador era idealmente mvil. Segn Ivor Montagu, por ejemplo, el cine hace del espectador un observador ideal que puede ver aspectos que normalmente no quedaran al alcance de un observador en la vida real.37 Un profesional de Hollywood escribi que la cmara es un observador que puede ver un objeto o un acontecimiento por todos y cada uno de los lados, ngulos y distancias.38 El testigo invisible se convierte, pues, en omnipresente, y adems dotado de una ubicuidad fantasmal. Sin embargo, esta formulacin present nuevos problemas. Si el testigo imaginario representaba no slo al espectador sino, principalmente, la conciencia artstica del cineasta, cualquier ostentacin de la omnipresencia del cineasta podra romper la analoga bsica entre el estilo flmico y la experiencia de los fenmenos (planos como imgenes, cortes como cambios de atencin). De ah que algunos pensadores impusieran una restriccin: la cmara poda ir a cualquier punto, pero no debera hacerlo. El espectador ideal, observa Ivor Montagu, debe ser un posible espectador idealmente situado.39 En efecto, muchos tericos clsicos sugeran que la narrativa flmica emplea un narrador omnisciente, pero insistan en que la pelcula debera limitar nuestra conciencia de tal omnisciencia. El observador invisible se convirti en el equivalente cinematogrfico del observador implcito idealizado de la perspectiva pictrica o de la conciencia narradora inadvertida de la novela escnica de Lubbock. Como sugieren estas declaraciones, la teora se utiliz inicialmente para valorar el cine de montaje, tanto de Hollywood como sovitico. Pudovkin y sus seguidores ven el enfoque del observador invisible como contrario a un mtodo de filmacin distante, inerte, teatral y opuesto a nuestra inmersin en el flujo de la vida diaria. Finalmente, sin embargo, las premisas tericas se extendieron para cubrir otras tcnicas flmicas. El movimiento de cmara poda compararse con la movilidad del cuerpo: una panormica o una inclinacin representaban un giro de la cabeza, un plano de seguimiento correspondera a un avance haca adelante o un movimiento hacia atrs. En las giles manos de Bazin, incluso una toma larga inmvil -el prototipo del cine teatral de Pudovkin- poda asemejarse al campo total de fenmenos que est al alcance de un testigo de la escena. Bazin supone que el montaje clsico imita los actos humanos de la atencin; simplemente aade que aquellos actos

normalmente operan en un campo de eleccin a priori. Puesto que un acontecimiento existe dentro de un continuum, un director que utilice el corte nos niega la opcin perceptual que un observador real de la escena poseera. La toma larga y la representacin en profundidad dan al espectador la capacidad de crear un dcoupage mental como si estuviera en realidad en la escena.40 Cualquiera que sea la tcnica favorita de cualquier terico o crtico, la premisa antropomrfica del observador invisible sigue sin cuestionarse. No es difcil encontrar fallos empricos en el modelo del observador invisible. Debe ignorar muchas tcnicas estilizadas que no pueden corresponder a un proceso ptico (pantalla dividida, cortinillas, filmacin en negativo, posiciones y movimientos de cmara imposibles). Presupone un montaje continuado para que la representacin se acerque a la percepcin real. Olvida que, incluso en las pelculas ordinarias, la posicin de la cmara vara en formas que no pueden atribuirse a un cambio en la atencin del espectador. El modelo funciona totalmente en un nivel localizado, mnimo: intenta explicar slo este corte o esta imagen, no secuencias completas o pelculas. Y el modelo puede distorsionar absurdamente los logros del estilo flmico. Consideremos un ejemplo sorprendente. Es un lugar comn en la crtica que la altura de la cmara utilizada con mucha frecuencia en las pelculas de Yasujiro Ozu corresponde al punto de vista de un testigo japons invisible, siendo la lente de la cmara los ojos de un husped sentado. Aqu el modelo oscila hacia el absurdo, puesto que Ozu usa esta altura en exteriores e interiores, en teatros y fbricas tanto como en casas, en los tranvas, etc. Por qu un espectador debera ponerse en cuclillas en la calle o en el pasillo de una oficina? Adems, una teora de la narracin que asuma al observador invisible distorsionar los datos reales que intenta explicar. La cmara de Ozu no est a una altura constante. En general, el eje de su lente cruza el objeto filmado hacia la mitad o en un punto ms bajo. Si el objeto tiene seis metros de alto, la cmara estar levantada a tres metros del suelo. Pero si el objeto es una mesa o un rascacielos, la altura de la cmara puede variar de algunos centmetros a muchos metros. Buscar un observador invisible ha causado que los crticos pierdan de vista esta simple estrategia compositiva: la altura de una persona sentada es slo una posicin que la cmara de Ozu puede ocupar. El modelo del testigo invisible tiende a que los

crticos acepten la comodidad de una banal familiaridad y pasen por alto las cualidades especficas de unas pelculas en concreto. El modelo se enfrenta a dificultades tericas ms profundamente asentadas. Incluso si dejamos de lado las contradicciones en la nocin de un espectador en localizacin ideal, debemos reconocer que las analogas con la percepcin de los fenmenos tienden a naturalizar las operaciones del estilo flmico. La cmara y el micrfono se convierten en antropomrficos, situados como una persona ante un fenmeno real. El observador imaginario se convierte en un sujeto ante el mundo objetivo de la accin de la historia. Sin embargo, representar un acontecimiento para su filmacin no es menos parte de la factura de las pelculas de ficcin que el emplazamiento de la cmara y el montaje. El modelo del testigo imaginario olvida que en el cine la narracin de ficcin comienza no con el encuadre de una accin preexistente, sino con la construccin de la accin. Tal como Kate Hamburger ha dicho: Mientras que una realidad concreta existe porque existe, una realidad ficticia existe slo en virtud del hecho de que se narra.41 La figura 1.1 es un plano bastante normal. No es nicamente el emplazamiento de la cmara lo que hace del plano una comunicativa imagen del grupo. La posicin de los personajes est dispuesta para ofrecer una imagen slida. Pocos grupos de personas se colocaran espontneamente presentando una visibilidad tan perfecta: imgenes frontales y de tres cuartos, minuciosa separacin entre ellas, libre acceso a las miradas y expresiones. (La composicin, de hecho, emplea muchas de las convenciones de la perspectiva pictrica y teatral: cabezas alineadas horizontalmente, emplazamiento recesivo de las figuras, frontalidad modificada.) Por otra parte, a medida que transcurre el plano, otras mujeres se unen alrededor de la imagen principal, pero todos sus puntos de localizacin final continan permitindonos su visin (fig. 1.2). El modelo del observador invisible, totalmente preocupado por el espacio, no puede explicar el modo en que se desarrolla la accin para prolongar una visibilidad mxima. De he-

Fig. 1.1. El abanico de lady Windermere Fig. 1.2. El abanico de lady Windermere

cho, cuando otra mujer entra en el encuadre y bloquea nuestra visin de la figura central (fig. 1.3), el plano termina; el desarrollo temporal del plano

tiene su propia teleologa. En el cine de ficcin, no slo la posicin de la cmara, sino tambin la puesta en escena, segn se despliega en el tiempo y en el espacio, est dirigida al espectador. No es que la cmara escoja la mejor posicin desde la que captar un acontecimiento independientemente existente; las figuras, la iluminacin, el emplazamiento y el vestuario se han construido de tal forma que tienen sentido slo desde ciertos puntos de observacin. A partir de esto, podemos sacar una conclusin a la que volveremos con frecuencia. Todas las tcnicas flmicas, incluso aquellas que se refieren al acontecimiento proflmico, funcionan narrativamente, construyendo el mundo de la historia para unos efectos especficos.

Fig. 1.3. El abanico de lady Windermere

Ahora un terico clsico podra replicar que ignoramos los artificios de la puesta en escena y que creemos que la cmara y el montaje estn simplemente siguiendo la pista de un mundo real, slido e independiente. Podemos, estar de acuerdo con ello, pero con la salvedad de que esta impresin de un observador invisible enfrentado a un mundo autnomo es un efecto de la construccin del filme. El observador invisible no es la basis del estilo flmico, sino slo una figura dentro de ese estilo. La ubicuidad del observador, la verosimilitud de la percepcin, y el propio convencimiento de que este mundo filmado puede conocerse independientemente, son todos ellos efectos formales. Como la conciencia ordenadora del novelista o el observador implcito de una pintura, el observador invisible se crea para ser ideal, nicamente para el propsito de la narracin. Histricamente, el modelo del observador invisible ha cumplido varias funciones dignas de consideracin. Proporcion a la teora flmica clsica un concepto rudimentario de la representacin narrativa, en consonancia con las asunciones postrenacentistas sobre las propiedades de la visin perspectiva. Y el modelo, aunque inconscientemente, seala hacia una figura estilstica destacable de la narrativa flmica clsica: la cmara es un testigo ideal. Pero el modelo ha llevado tambin a anlisis inexactos e inspidos de las pelculas, y ha impedido que viramos el conjunto de estilos que funcionan en el cine. Se ha basado excesivamente en la analoga entre ojo y cmara y minimizado el papel narrativo de otras tcnicas flmicas. En suma, al modelo del observador invisible le falta coherencia, amplitud y capacidad

discriminatoria.

Eisenstein: la narracin como escenografa

En 1934, Sergei Eisenstein y Lev Kuleshov empezaron a dibujar planos para construir un lugar en el que adiestrar actores de cine.42 El edificio es una paradoja: un teatro que intenta superar la herencia del teatro. Hay un escenario principal con otros dos que lo flanquean. El escenario principal gira. El espectador se sienta en un disco central que tambin rota, girndolo hacia el rea de accin en el momento adecuado. Las paredes pueden abrirse para mostrar la vista exterior. Un puente une el escenario central con el auditorio, de tal forma que los actores puedan acercarse para rodar en primer plano. Hay tambin un cinturn transportador en el que se puede transportar a un actor hasta un primer plano. Un espacio para ensayos cinematogrficos, en miniatura, con todas las asunciones perspectivas del escenario tradicional revisadas a la luz de la prctica flmica contempornea. Ejemplos de este tipo se pueden encontrar en las clases de direccin de Eisenstein en el Instituto de Cinematografa del Estado, como cuando quera iniciar un plan de representacin de una obra en un teatro normal e introducir una complicada maquinaria escenogrfica para simular lo que se poda conseguir en el cine.43 De esta forma, vemos la deuda de Eisenstein con la tradicin mimtica. A pesar del uso ocasional de analogas lingsticas (sintaxis flmica), permaneci comprometido con la idea de que el cine es un espectculo calculado para un espectador. Pero su escenografa, ampliamente elaborada sugiere que llev la posicin mimtica al extremo. Hombre de teatro, se form en un perodo en el cual los directores comenzaban a ver el escenario de una forma nueva. Sus profesores, Meyerhold especialmente, se replanteaban el encuadre del proscenio, la profundidad de la representacin, la unidad espacial de la produccin y la posicin de la audiencia. Como Meyerhold y Brecht, Eisenstein intent hacer del escenario un vehculo para una narracin omnisciente, siempre presente. De esta forma se cuestion la asuncin de Aristteles de que el teatro minimizaba invariablemente la intervencin decisiva del autor. La teora de Eisenstein es expresionista en cuanto que observa la narracin como un proceso en el que se manifiesta alguna cualidad

esencialmente emocional de la historia. A lo largo de su carrera insisti en que la representacin no implicaba una descripcin simple y plana, sino un aumento del significado y la emocin de lo que se describa. En los primeros estadios de su trabajo, Eisenstein dejaba aparte los aspectos literarios del drama y basaba la representacin teatral en movimientos expresivos. Influido por Meyerhold, por el excentrismo del teatro experimental sovitico, por las teoras del movimiento basadas en el reflejo y por la gimnasia expresiva de Rudolf Bode, ense a los actores a traducir los estados emocionales en puras reacciones fsicas. En un ensayo inicial, escrito con Sergei Tretyakov, aseguraba que incluso el habla era una especie de gesto del cuerpo.44 La actuacin realista consista slo en allanar y enmudecer el movimiento expresivo. Eisenstein defenda una expresividad mxima, incluso aunque pareciera estilizada:Dices: Pero hay dos, mostrando con la ltima palabra dos dedos extendidos. Pero, cmo se reforzara la persuasin de la propia frase, la expresividad de la entonacin, si en las primeras palabras se hiciera un movimiento de retroceso con el cuerpo mientras se alza el codo, y entonces, con un movimiento enrgico, se lanzara hacia adelante el torso y la mano con los dedos extendidos! Ms an, el giro de la mueca podra realizarse tan intensamente que la mueca podra vibrar (como un metrnomo). En el primer caso se trata de un empuje parcial; en el segundo, de un movimiento (palabras aparte) orgnico de esfuerzo mximo. En consecuencia, la expresividad del movimiento, y con l, tambin, de la entonacin, no se crean por una exactitud representativa, sino por la intensidad enrgica del gesto, que ayuda a desarrollar el impulso general.45

De ah que, al hablar de cine en 1922, Eisenstein alabara las comedias americanas, los filmes policacos y de aventuras y estrellas tan expresivas como Hart, Pickford, Fairbanks, Arbuckle y sobre todo Chaplin.46 Que tales ideas siguieron siendo cruciales para l se demuestra por una fotografa de 1939. en la que Eisenstein est sentado entre tres inmensos libros abiertos, referentes al trabajo que tena entonces entre manos, el volumen central est abierto por una pgina titulada El movimiento expresivo. El propsito de esta expresividad es la persuasin que mencionan Eisenstein y Tretyakov. El teatro propagandstico de la poca de Eisenstein dej su marca: a lo largo de toda su carrera, consider la representacin instrumentalmente, como un medio de influir en el receptor de formas

especficas. El movimiento expresivo en el escenario hara al espectador imitar el movimiento con su cuerpo, con un efecto fsico predeterminado. El observador, de forma refleja, repite suavizadamente el sistema completo de movimientos del actor: como resultado de los movimientos producidos, las tensiones musculares incipientes del espectador se liberan en la emocin deseada.47 En consecuencia, representar se convierte en un trabajo real, la elaboracin de un material: el espectador. Muy pronto, la expresividad se convirti en la base del concepto de atraccin, ese denominador comn del teatro que galvaniza la percepcin de la audiencia. La atraccin es una unidad de impacto espectatorial, medida por su habilidad a la hora de administrar descargas perceptuales y emocionales.48 Estas atracciones -no slo los movimientos del actor, sino el emplazamiento, iluminacin, efectos sonoros, etc.- formaban un todo efectivo por medio del montaje, la elaborada organizacin de descargas que conducirn al espectador a una conclusin ideolgica adecuada. En cierto modo, el montaje de atraccin de Eisenstein era trabajar de nuevo de forma ms abstracta sobre ideas que ya haban aparecido en el manifiesto FEKS (Fbrica de Actores Excntricos) en 1922, pero la versin de Eisenstein se convirti en la base de una completa teora del cine, porque, como Eisenstein sealaba con frecuencia, el cine es una extensin contempornea del teatro.49 La pelcula tambin tiene atractivos que funcionan como estmulos de la respuesta del espectador. Estos atractivos pueden asociarse unos con otros por medio del montaje, que en cine se realiza mediante la unin de una parte del filme con otra. Adecuadamente controlado, el montaje de las atracciones de una pelcula actuar directamente en el sistema nervioso del espectador, asociando reflejos no condicionados con acontecimientos especficos de la historia y creando nuevos reflejos condicionados en relacin con el tema que la pelcula quiere transmitir. Como en el teatro, el efecto deseado es a la vez perceptivo, afectivo y cognitivo. Los escritos de Eisenstein de los aos 20 sobre cine, son principalmente de inters por la luz que arrojan sobre el estilo. Aparentemente bajo la influencia de los debates soviticos sobre psicologa y filosofa, intentaba, ya en 1929, crear una aproximacin dialctica a la planificacin y el montaje, proclamando que la composicin grfica y otros factores visuales podan crear un conflicto que explotara en el enfrentamiento entre planos. En el mismo ao propuso que el cineasta debera

manipular todos los estmulos dentro de cada fragmento de montaje, no simplemente los dominantes; el control del tono bsico y sus armnicos producira un efecto perceptual ms rico. En 1932 estaba trabajando en An American Tragedy, que intentara presentar el stream of consciousness (fluir de la conciencia) del protagonista. En todos esos aos, ciertas inquietudes narrativas seguan en primer plano. El objetivo de An American Tragedy es la expresin de aquellas sutilezas de la lucha interior en todos sus matices.50 La teora de Eisenstein acerca de la dialctica del estilo es, dice, totalmente anloga a la expresin psicolgica humana.51 Los mtodos de montaje actan en el complejo psicofisiolgico del espectador de tal forma que crean un efecto predeterminado en el desarrollo de las atracciones.52 Aunque el concepto de Eisenstein de la actividad mental parece cambiar significativamente alrededor de 1930, la expresividad humana y el impacto en el espectador continan siendo los aspectos centrales. En parte por su nfasis en el estilo, Eisenstein tiene poco que decir explcitamente sobre la construccin de la trama. Ms an, a veces parece impacientarse porque las nociones tradicionales de historia limitan sus propsitos de agitacin. Queda claro, sin embargo, que para l la narracin cinematogrfica sera una representacin expresiva de la accin de la historia. En escritos especficos, Eisenstein evita entrar en las dificultades de la posicin del observador invisible. Puesto que lo que finalmente cuenta es la respuesta, Eisenstein puede rechazar la visin de Pudovkin de los acontecimientos proflmicos como una realidad sin transformar que se ha de registrar con la cmara y ajustar en el montaje. An ms, el acontecimiento proflmico, como movimiento expresivo o atraccin, es ya una representacin altamente expresiva de la tesis. Representar, segn Eisenstein, consiste en el procesamiento inicial del aspecto ideolgico que ha de comunicarse. De forma similar, la cmara no es un delegado del espectador. Es un instrumento para transformar el acontecimiento proflmico de tal forma que se maximice el efecto. Tampoco el montaje imita la atencin de un observador invisible. El montaje, entendido como la fase ms palpable de la construccin de la pelcula, a menudo violar la verosimilitud en favor del impacto. Quiz sea ms productiva la asuncin de que la accin de la historia no est en la pelcula sino en la mente del espectador; se convierte en una construccin que el observador fabrica por medio de la configuracin de estmulos. Eisenstein cita asociaciones estereotipadas -por ejemplo, el

asesinato inferido a partir de unos ojos abiertos, un cuchillo, gotas de sangre- y sugiere que se pueden usar otras asociaciones para construir nuevos tipos de historias (El Capital de Marx, Ulises de Joyce). Su versin de la teora mimtica se hace ms explcita en las notas, ensayos y conferencias de 1932 a 1947. En ese momento el efecto del espectador est menos unido a una tesis ideolgica, ms aliado con la absorcin en el propio proceso narrativo. Demuestra que el despliegue de un momento emocional dado puede convertirse en la base de una obra entera, desde la representacin hasta el montaje. Propone varias tcnicas para articular la revelacin de la esencia emocional de la obra. La puesta en escena proyecta la esencia emocional en el conjunto de las pautas del movimiento del actor y del espacio escnico. Romper con la verosimilitud en la puesta en escena o la representacin est permitido en tanto eleve el aspecto emocional bsico. Dentro de la puesta en escena, la figura humana es central, y Eisenstein habla de mise en jeu (la representacin global del personaje por parte del actor) y de mise en geste (la accin fsica ms marcada de la representacin; los movimientos expresivos individuales). Ambos aspectos de la actuacin pueden intensificar an ms el tema. El montaje transforma la puesta en escena teatral en planos, disfrutando de perfecta libertad para enfatizar o falsificar el acontecimiento proflmico en busca del impacto expresivo. Finalmente, lo que l llama mise en cadre configura cada accin por su composicin dentro del encuadre.53 En la teora de Eisenstein existe la sensacin de que el texto que hay ante nosotros, la obra o la pelcula, es la representacin de una historia previa. Los trabajos de Eisenstein, tanto los tempranos como los ltimos, presuponen una narracin abierta, no la voz del lenguaje o la literatura, sino un maestro de ceremonias invisible que ha escenificado esta accin, elegido estas posiciones de la cmara y montado las imgenes de esta forma concreta. El nfasis expresionista de la teora de la direccin de Eisenstein asegura una presencia continua de la mano del director. Si ha de mostrar una figura que cae desde una gran altura, Eisenstein explica que hara todo lo necesario para hacer el suceso ms intenso: inclinar la superficie sobre la que cae la figura, utilizar arquitectura diagonal para fijar la atencin del espectador en la figura y emplear vestuario de colores completamente opuestos para enfatizar los elementos del diseo.54 No aade que tal representacin explcitamente obsesiva seale de forma silenciosa pero en

absoluto ambigua hacia la presencia de un creador. Los mismos trminos que utiliza enfatizan la intervencin del creador, no slo el montaje como ensamblaje creativo sino el prefijo recurrente mise como un reconocimiento de que la representacin, la puesta en escena y el encuadre son puestos en su lugar por una inteligencia predominante. Al buscar el despliegue expresivo mximo de una esencia emocional, Eisenstein convierte la representacin entera en una interpretacin de la narracin del hecho emocional dado, tal como nosotros hablamos de la interpretacin de una obra por parte de un director de escena. En un cierto punto, Eisenstein incluso consider el hecho de personificar al narrador en la pantalla. Recordaba que en su guin de MMM (1932-1933), la intriga llega a ser tan enmaraada que la cmara retrocede, el suelo embaldosado de la escena resulta ser un gigantesco tablero de ajedrez, y mientras los personajes esperan, el guionista y el director se sientan mesndose los cabellos para resolver los problemas de la trama.55 El trabajo de Eisenstein, incluso en su ltima fase, no constituye una teora de la narracin. Fragmentarias, ad hoc e idiosincrsicas, las ideas estn relacionadas principalmente con su prctica cinematogrfica. Sus limitaciones son, con frecuencia, las de la posicin mimtica, generalmente el nfasis en la visin y el descuido del pensamiento, una tendencia al atomismo en la explicacin de los efectos. Pero en Eisenstein vemos un brillante cineasta, que trabaja en una poca que no se plantea el problema de la narracin como nosotros quisiramos, esforzndose en luchar contra el modelo del observador invisible. Su insistencia en que el suceso proflmico es ya narrativo, su intento de tratar las tcnicas flmicas como instrumentos potencialmente equivalentes y su asuncin de que el espectador construye la historia a partir de estmulos, todo ello es indispensable para una teora de la narracin adecuada, y tendremos ocasin de volver a ello a lo largo de este libro.

2. Teoras diegticas de la narracin

Si se ha de considerar a Aristteles como el fundador de la tradicin mimtica de la representacin narrativa, Platn es el principal partidario antiguo de la concepcin de que la narracin es fundamentalmente una actividad lingstica. En el libro 3 de la Repblica, Platn distingue dos formas principales de contar una historia. Una es la simple o pura narrativa (haple diegesis), en la que el propio poeta es el narrador y ni siquiera intenta sugerimos que ningn otro excepto l sea quien habla.1 Un poema lrico sera un ejemplo. En contraste, tenemos la narrativa imitativa (mimesis), de la que el drama es el principal ejemplo. Aqu el poeta habla a travs de sus personajes, como si l fuera otro.2 En 1953, tienne Souriau revivi el trmino digesis para describir la historia referida de una pelcula, y desde entonces ha adquirido un amplio uso en la teora literaria.3 Digesis se ha convertido en el trmino aceptado para referirse al mundo ficticio de la historia. Recordando una tradicin de la teora narrativa, diegtico aporta la concepcin lingstica que subraya la formulacin de Platn. Para Platn, tanto la narracin pura como la imitacin teatral presuponen la prioridad de la voz del poeta; en el drama, el poeta simplemente hace que su propio discurso parezca de otro. La concepcin diegtica de la narracin puede rastrearse a travs del Renacimiento, pero las teoras diegticas han sido ms trascendentales en nuestro propio siglo. Durante los aos en que los crticos angloamericanos como Lubbock promocionaban las teoras mimticas de la narracin literaria, los crticos formalistas rusos sugeran que la literatura era sobre todo una cuestin de lenguaje. Los efectos intensos se podan atribuir a la manipulacin de las normas verbales por parte del escritor. A finales de los aos 20 y principios de los 30, Mikhail Bakhtin proclamaba que el texto literario formaba una mezcla histricamente variable de discursos. La novela, segn Bakhtin, no es un espectculo organizado segn las lneas de visin de James; es una polifona, incluso una cacofona, de diferentes registros de lenguaje hablado y escrito: un montaje de voces. Al mismo tiempo, Jan Mukarovsky atribua caractersticas sintcticas y semnticas a la literatura, el teatro, la arquitectura y el cine. Finalmente, es posible ver la literalizacin del teatro de Brecht -el uso de la estructura episdica, comentarios de voces superpuestas e insercin de ttulos- como una tctica

para mostrar el aspecto diegtico que las concepciones aristotlicas del teatro haban borrado.

Los desarrollos ms visibles de las teoras diegticas de la narracin han quedado unidos a las vicisitudes del estructuralismo continental. Podemos distinguir dos perodos. Primero, alrededor de 1960, Roland Barthes sigui la indicacin de Saussure acerca de que la lingstica podra formar la base de una ciencia ms general de los signos, la semiologa. Barthes intent aplicar la teora de la significacin de Saussure a sistemas no lingsticos, tales como la moda y la publicidad. De ah siguieron, y an continan, los estudios semiticos de todo tipo acerca de fenmenos culturales. Los medios de comunicacin que haban parecido analizables slo a travs de asunciones mimticas empezaron a tratarse como anlogos al lenguaje verbal. Los semilogos escribieron sobre la pintura y el teatro considerados como sistemas de lenguaje. Para algunos tericos, el lenguaje se convirti en el sistema bsico sobre el cual se modelaban todos los dems. Est lejos de ser cierto, escribi Barthes en la primera pgina de Elementos de semiologa, que en la vida social de hoy en da no pueda encontrarse ningn sistema extensivo de signos fuera del lenguaje humano.4 De forma similar, el anlisis de mayor alcance de la narracin por parte de Barthes en este perodo, El anlisis estructural del relato, declara que todas las narraciones dependen de cdigos lingsticos.5 El mismo ensayo, publicado en 1966, indica tambin una transicin hacia lo que podra considerarse como la segunda semiologa. Tras un anlisis de la estructura narrativa muy saussuriano, Barthes pasa a considerar la narracin como una transmisin del emisor al receptor. El ensayo es sintomtico del cambio del estructuralismo desde el estudio de la significacin (concentrndose en los problemas de denotacin y connotacin) al estudio de la enunciacin (concentrndose en los problemas de la subjetividad del lenguaje). La naturaleza tabular, esttica, del anlisis estructuralista clsico, fue reemplazada por un mayor nfasis en el proceso, incluso la realizacin, de la actividad lingstica. El anlisis semitico de la enunciacin no se centraba claramente en lo que los lingistas angloamericanos llaman pragmtica, aunque trataba temas de deixis, aquellas categoras gramaticales que codifican la persona, lugar, tiempo o contexto social de una expresin. Tampoco demasiados semiticos se inspiraron en la

mayor innovacin de la lingstica angloamericana, la gramtica transformacional de Chomsky. En cambio, algunos ensayos tericos del lingista mile Benveniste, y teoras psicoanalticas inspiradas en Freud y Jacques Lacan, proporcionaron las bases para la concepcin del sujeto hablante en los medios lingsticos y no lingsticos. El ensayo de Barthes de 1966, por ejemplo, cita a Benveniste y Lacan para reforzar un anlisis de las marcas personales del habla de James Bond en un fragmento de Goldfinger (1964).6 Cmo ha influido esta tradicin en la teora flmica? Los formalistas rusos fueron los primeros en explorar las analogas entre lenguaje y cine de forma detallada. Encontraron un uso potico del cine paralelo al uso literario del lenguaje que ellos proponan para los textos verbales. Yuri Tynianov equiparaba el plano a la lnea de un verso y busc los equivalentes cinematogrficos de eptetos, smiles, metforas y otros elementos poticos.7 Para Boris Eichenbaum, la pelcula era a la fotografa lo que el lenguaje potico al lenguaje prctico. Consider que el cine tena una base lingstica en diversas formas, principalmente con respecto al discurso interno. La estilstica del cine se basara, pues, en una sintaxis flmica, la forma en que los planos deberan unirse en frases y oraciones.8 Estas analogas se tuvieron en cuenta, de forma parcial, en los escritos de Eisenstein, Vertov, Kuleshov y Pudovkin. Sin embargo, los formalistas no compararon de forma rigurosa el lenguaje como sistema con el cine. Esto se debi parcialmente a que su concepto de la crtica literaria, a pesar de su inters por una vuelta al estudio del lenguaje entendido como material, no produjo demasiados anlisis de la narracin estrictamente lingsticos. Los formalistas estudiaron la prosodia, algunos recursos sintcticos (por ejemplo, el paralelismo) y ciertos efectos semnticos (por ejemplo, la metfora), pero no construyeron un modelo comprensivo que utilizara las categoras lingsticas pertinentes. Al menos hasta que emergen el estructuralismo francs y la semiologa, no encontramos crticos que empleen sistemticamente la teora lingstica para analizar una pelcula. En este captulo, la teora de Colin MacCabe del texto realista clsico servir como el ejemplo ms influyente de una aproximacin estructuralista a la narracin flmica. Tras un breve examen de la teora de MacCabe, considerar con mayor amplitud cmo se aplic al cine la semitica de la enunciacin.

La narracin flmica como metalenguaje

Colin MacCabe trata la narrativa dominante en el cine como significativamente anloga a la novela realista del siglo XIX. Ambas, indica, estructuran los lenguajes objeto por medio de un metalenguaje: Un metalenguaje habla sobre un lenguaje objeto y lo transforma en contenido al nombrar el lenguaje objeto (lo que se realiza por medio de las comillas) y en consecuencia es capaz de identificar tanto el lenguaje objeto como su rea de aplicacin... [En la novela] la prosa narrativa es el metalenguaje que puede exponer todas las realidades en el lenguaje/lenguajes objeto (las indicaciones aparecen entre comillas) y puede tambin explicar la relacin del lenguaje objeto con el mundo.9 El metalenguaje novelstico tiene tres atributos. Primero, al delimitar los lenguajes objeto, crea una jerarqua de discursos. Segundo, el metalenguaje dice la verdad, verdad aqu concebida como una adecuacin emprica a la realidad. Finalmente, el metalenguaje es transparente, puesto que parece provenir de un hablante no identificado. MacCabe utiliza como ilustracin un pasaje de Middlemarch, de Eliot, en el que las frases fuera de las comillas dan una visin privilegiada de los errores de dos personajes. Segn MacCabe, la misma jerarqua de discursos gobierna la narracin en los filmes clsicos. El personaje habla, pero su discurso viene siempre estructurado por un equivalente del metalenguaje novelstico: la cmara. La cmara nos muestra lo que pasa, nos dice la verdad sobre la que podemos sopesar los discursos.10 El ejemplo de MacCabe es el final de Klute (1971), donde la inseguridad de Bree respecto a su relacin con John Klute es invalidada por la cmara: La realidad de la imagen nos asegura que sa es la forma en que realmente suceder.11 La narracin en las pelculas ordinarias, pues, depende de la oposicin entre el discurso hablado, que puede estar equivocado, y un discurso visual que garantiza la verdad, que lo revela todo.12 A pesar de las apariencias, no es el trmino metalenguaje lo que indica la deuda de MacCabe con el estructuralismo. Mientras Barthes usa el trmino para describir el proceso semitico por el que signos de un sistema se convierten en significados de otro, el uso de MacCabe est ms prximo al del lgico Alfred Tarski.13 Antes bien, el proyecto de MacCabe es

estructuralista en virtud de diversas asunciones. Insiste sobre los niveles de codificacin del texto, proclama que el signo lingstico est constituido por operaciones diferenciadoras, y define el discurso, en una forma propia de Lvi-Strauss, como un conjunto de oposiciones significativas.14 De forma ms general, la idea de un texto estable, clausurado, que cierra sus discursos compartimentadamente y los etiqueta sin ambigedades, es un postulado analtico extrado directamente de ese eufrico sueo de cientificidad, como Barthes llam una vez al estructuralismo temprano.15 El estudio de MacCabe, general e impreciso, tiene inconvenientes fundamentales. Por una parte, no describe un fenmeno exclusivo de la literatura, dejando aparte la novela. La asuncin bsica de MacCabe -que el texto clsico toma la realidad como dada, por un lado, con el lenguaje irrevocablemente por el otro- puede aplicarse a muchsimos textos escritos. Tratados cientficos, reportajes periodsticos, crnicas y anales, as como memorndums burocrticos, todos, tradicionalmente, borran las huellas materiales del habla y ordenan los discursos de acuerdo con su correspondencia implcita con una realidad empricamente definida. Adems, la categora de MacCabe de novela del siglo XIX no distingue entre subgneros (por ejemplo, novela costumbrista o novela gtica) ni entre diversos puntos de vista (por ejemplo, omnisciente o restringido). Esta objecin no es pedantera histrica,