Barale, La malinconia dell’immagine (preview)

8/14/2019 Barale, La malinconia dellimmagine (preview)

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FIRENZEUNIVERSITY

PRESSAlice Barale

La malinconia

dellimmagine

Walter Benjamin e Aby Warburg


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STUDI E SAGGI

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A B

La malinconia dellimmagineRappresentazione e significato

in Walter Benjamin e Aby Warburg


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Progetto grafico di Alberto Pizarro Fernndez

2009 Firenze University Press

Universit degli Studi di FirenzeFirenze University PressBorgo Albizi, 28, 50122 Firenze, Italyhttp://www.fupress.com/

Printed in Italy

La malinconia dellimmagine : rappresentazionee significato in Walter Benjamin e Aby Warburg /Alice Barale. Firenze : Firenze University Press,

2009.(Studi e saggi ; 80)

http://digital.casalini.it/9788884538895

ISBN 978-88-8453-888-8 (print)ISBN 978-88-8453-889-5 (online)


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SOMMARIO

PREFAZIONE

INTRODUZIONE 11. La scena della malinconia 12. Benjamin e il Warburg-Kreis: un incontro mancato 4

3. Melencolia I 74. Oltre il visibile: Panofsky e Saxl 95. Cassirer e Warburg: questioni di confine 166. Tra pathos e forma: Goethe e Novalis 257. La malinconia dellimmagine 298. Luci e ombre 32

CAPITOLO ILA MALINCONIA E IL PROBLEMA DELLE IMMAGINI: 35WARBURG E BENJAMIN 35

1. Metafora e realt: Lutero e il diavolo del mal di testa 352. Un esorcismo incompleto 393. Spazio dellimmagine e spazio del pensiero 464. Simbolo e allegoria: tra magia e disincanto 52

5. Forma e significato: leclissi barocca 586. Il volto umano di Saturno 687. Malinconia e crisi dellimmagine 72

CAPITOLO II 79MALINCONIA E FILOLOGIA: IL FUTURO DIMENTICATO 79

1. Limmagine in movimento 79

2. Filologia visionaria 833. Memoria e disordine produttivo 904. Abbattimento ed estasi: Eridano e la ninfa 945. Discendere nellimmagine: immedesimazione e smarrimento 996. Tra sonno e veglia: una terra rivale 104

CAPITOLO III

MALINCONIA E DIVENIRE: LIMMAGINE COME DIMORA ERRANTE 1091. Malinconia e tempo: la catastrofe dellistante 1092. La memoria delle immagini 1183. Mimesi dellincompiuto 1244. Memorie di un sarto 128

BIBLIOGRAFIA 133


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Se non dovessi tornare,sappiate che non sono maipartito.

Il mio viaggiare stato tutto un restarequa, dove non fui mai.

(G. Caproni)


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PREFAZIONE

Questo libro di Alice Barale si inserisce con originalit nellintensa fio-ritura di studi, numeri monografici di riviste e convegni che negli ultimianni sono stati dedicati in Italia alla figura e allopera di Aby Warburg.Eleggendo ad oggetto della propria ricerca la costellazione ideale che legail nome di Warburg a quello di Walter Benjamin la Barale, senza privareil proprio lavoro di un necessario respiro storico-critico, di tale costella-zione ne indaga una questione genuinamente estetico-filosofica: quella del

rapporto che lega il pensiero umano al mondo delle immagini e, quindi,quella della tensione tra rappresentazione e significato propria delle im-magini trasmesse dalle opere darte. Punto di partenza e, nello stesso tem-po, di arrivo, della ricerca della Barale appunto unimmagine: quella cheesibisce laMelencolia Idi Albrecht Drer. A questopera inaugurale dellospirito moderno tanto Warburg quanto Benjamin dedicano com no-to pagine fondamentali. Il primo nel saggio del 1905 su Drer e lanti-

chit italiana e in quello del 1920 su Divinazione antica e pagana in testie immagini dellet di Lutero il secondo,stimolato dallo stesso Warburge dal fondamentale studio monografico dei suoi allievi Panofsky e Saxl(del 1923), neLorigine del dramma barocco tedesco(del 1928).Per la Baralelenigmatica effigie dreriana della Malinconia esemplifica con una forzasingolarissima e irripetibile la tonalit fondamentale la Stimmung nellaquale Warburg e Benjamin considerano la questione dellimmagine qua-

le modalit costitutiva del rapporto tra la soggettivit umana e il mondo.Immagine saturnina per eccellenza laMelencolia Idi Drer mostra quellache Warburg stesso, nei suoi Ricordi di viaggio nella regione degli IndianiPueblo nellAmerica del Nord,chiama la tragedia della corporeizzazio-ne. Da un lato infatti limmagine significa, in forza del gesto mimeticoallorigine della sua produzione, unappropriazione ed uninteriorizzazionedella natura e, con essa, una vittoria della ragione umana sui mostri che

la insidiano; dallaltro di questa vittoria essa ne rappresenta, per, ancheuno scacco, configurandosi come una modalit del senso del quale il pen-siero non viene mai radicalmente a capo. In quantoforma specifica e irri-ducibile ad altro, limmagine non accoglie un contenuto o un significatocostituito in anticipo, ma esprime il costituirsi stesso di una cooriginariarelazione di scambio tra la mente umana e il mondo. Come chiarisce benela Barale nellIntroduzione al libro, interno ed esterno, apparenza e signi-


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LA MALINCONIA DELLIMMAGINE

ficato si danno in uno nellimmagine: sintrecciano e concrescono con es-sa. Cristallizzando in forma la dinamica instabile di una risposta emotivaalle sfide dellambiente/mondo le immagini che si depositano nelle operedarte testimoniano, perci, un senso di esse anteriore ed ulteriore a qual-

siasi messa a distanza spiritualizzantedel fondo oscuro della vita da cuiemergono. Si innesta qui la celebre definizione warburghiana dellapatho-sformel, coniata nel saggio su Drer e lantichit italiana. In quanto for-mula di pathoslimmagine artistica si presenta come uninquieta sintesitra la centrifuga instabilit del divenire e dei dispositivi emozionali chesollecita e la centripeta stabilizzazione di significati e di atteggiamenti ste-reotipi in virt dei quali si afferma un ethos razionalizzante. Nellaformula

di pathosWarburg vede cos attestata lorigine rituale del fare artistico e,da acutissimo lettore di Nietzsche, giunge a contestare lidea winckelman-niana dellarte classica come quieta grandezza, ravvisandovi piuttostouna erma bifronte di Apollo e Dioniso che trasmette al Rinascimentotanto la bella regolarit quanto linquietudine di una mimica intensifi-cata. A risultare radicalmente ripensato dalla lettura warburghiana delleimmagini rinascimentali pertanto lo stesso spazio dellarte allinterno

dellesperienza umana. Proprio in quanto lunit dellimmagine costituitadalla immanente polarit tra lelemento dionisiaco e quello apollineo, perWarburg osserva la Barale non c messa a distanza che garantiscadefinitivamente dalla contraddittoriet dellespressione. Lesorcismo ope-rato dallarte, vale a dire la messa a distanza che essa vorrebbe esercitarenei confronti del demonico e delle oscure forze che governano lesisten-za, risulta cos sempre parziale, sempre esposto allambigua energheiache

conferisce alle immagini una vita autonoma e un indomabile potere sullapsiche umana. A tale proposito la Barale mette bene in luce la differenzatra lispirazione dialettica che conduce Warburg a considerare il rapportotra il tenore simbolico delle immagini e il tempo psico-storico in cui essosi dispiega in termini di una polarit tra apollineo e dionisiaco immanen-te alla costituzione stessa dellimmagine e il neokantismo di ascendenzacassireriana che permea le ricerche dei suoi allievi. In questultimo caso,

quella che si perde questa la tesi della Barale proprio la cooriginarie-t tra forma e contenuto, tra apparenza e significato. Cos la figura dellamalinconia dreriana da eroica, in quanto intenta nel compito di appro-priarsi di ci che nellimmagine pare eccedere il controllo della ragionee i confini della comprensione, nellinterpretazione di Panofsky e Saxl sifa espressione della consapevolezza dei limiti immaginativi della ragioneumana. In sintesi: mentre linterpretazione degli allievi suggerisce come

via duscita un superamento dellatteggiamento malinconico mediante unaprogressiva razionalizzazione del potenziale simbolico delle immagini equindi mediante una riduzione della complessit del simbolo a mero se-gno di contenuti concettualmente universali, linterpretazione, restandofedele alla natura dialettica dellimmagine, considera dialettica la stessamalinconia. Nella malinconia si esprime, cos, sia la necessit della rap-presentazione(del mettere il mondo esteriore ed interiore in immagini)


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PREFAZIONE

sia la perenne instabilit della forma simbolica, sempre esposta alla rot-tura dellequilibrio energetico che esprime e allinsorgenza nella psicheumana dellautonoma energheiadellimmagine. Per usare le parole dellastessa Barale, non c per Warburg istante che possa consegnare defini-

tivamente ilpathos alla forma: il sentire a cui questultima rinvia perma-ne in essa come movimento inesauribile, indissolubile irrequietezza.E, dunque, , di volta in volta, dal compromesso tra limmobilizzazio-ne della forma e la vitalit del contenuto a cui questultima rinvia chelimmagine scaturisce.

Nella differenza tra Warburg e la sua stessa Scuola si inserisce la lettu-ra benjaminiana dellaMelencolia Icome uninterpretazione che, seppur

divergendo da quella di Warburg, ne condivide la prospettiva dialetti-ca di fondo. A questo proposito la Barale chiarisce bene come lincontromancato tra Benjamin e il Warburg-Kreis, con il quale lo stesso Benja-min aveva cercato un dialogo dopo la pubblicazione del libro su Loriginedel dramma barocco tedesco, non sia imputabile solo a motivi contingentiravvisabili nella sostanziale sordit da parte di Panosy e Saxl nei con-fronti dellarduo libro benjaminiano. Interlocutore di Benjamin avrebbe,

infatti, potuto essere solo lo stesso Warburg, avendo il primo ripreso lefila problematiche di una ricerca intorno al nesso tra immagine, tempo ehumor melancholicuslasciato in ombra dagli allievi del secondo. Facendopropria la concezione warburghiana delloriginariet dellatto espressivoBenjamin, infatti, vede nellallegorismo freddo e intellettualistico del-liconologia barocca e pi in particolare nellallegoria come forma esteticadel Trauerspielnon una semplice convenzione dellespressione, ovvero

una relazione puramente convenzionale ed estrinseca tra segni e signifi-cati, bens una vera e propria espressione della convenzione e quindidella dialettica allegorica immanente ad ogni significativa concrezionedellimmagine. Per questo motivo il barocco appare al filosofo berline-se come un correttivo a priori del classicismo. A tale proposito la Baralemette bene in luce la componente protoromantica ed in particolare no-valisiana nella concezione dellopera darte che Benjamin fa conseguire

da questa tesi. Ogni opera nellunit dimmagine in cui si raccoglie non che un momento, un frammento al confine tra londa del passato che inessa trova provvisoria forma e il carico delle possibilit disattese e dei si-gnificati ancora da scoprire. Ogni comprensione dellimmagine artisticacome compiuta unit simbolica, totalit conciliata di vita e forma, conosceperci, quale suo necessario rovescio, il movimento eccentrico di una di-spersione allegorica che spezza il nesso vitale tra la rete dei segni e quella

dei significati. Pi che manifestare la negazione dellinquietudine del di-venire limmagine ne rappresenta pertanto solo un momentaneo arresto.Tempo e immagine, in altri termini, si coappartengono. E proprio a mo-tivo di tale coappartenenza si apre tanto per Benjamin come per Warburgquello che questultimo chiama il Denkraum: lo spazio del pensiero.Per usare le parole usate da Warburg ne Il rituale del serpente, il pensie-ro mitopoietico e quello simbolico, nella loro lotta per spiritualizzare la


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LA MALINCONIA DELLIMMAGINE

relazione delluomo con lambiente, hanno creato lo spazio come spaziodi contemplazione (Andachtsraum) o spazio di pensiero (Denkraum).Mentre per Warburg interpreta la Melanconia dreriana come figura diuna compostezza assorta capace eroicamente di interiorizzare il caos

esterno, nellinterpretazione di Benjamin a prevalere, pi che loriginearistotelica della concezione della malinconia, laccezione medievale,centrata sul peccato capitale dellacdia: alla spiritualizzazione che, inWarburg, spoglia Saturno della sua apparenza demonica, Benjamin so-stiene la Barale contrappone la pigrizia del cuore, lindifferenza spiri-tuale che getta il melanconico tra le braccia di Satana. Cos, per Benjamin,lincisione dreriana contiene ancora in germe e legata dalla forza di

un genio, ma pronta ad esplodere, lesteriorizzazione dei contenuti checaratterizza limmagine barocca. Se dunque per Warburg la figura dellamalinconia apre simbolicamente ad un Denkraumattraverso cui luomoacquista distanza rispetto al mondo e al fondo oscuro di una vita in baliadellinstabilit del pathos, per Benjamin essa attesta il riemergere di unminaccioso spazio dellimmagine apparentemente chiuso in se stessoe perci capace di risucchiare nel suo illusorio interno. Nella malinconia

barocca Benjamin vede cos anticipato il senso dello spleenmoderno: al-limporsi di un Bildraum, di uno spazio puramente immaginale che pro-duce un crampo contemplativo, dove il mondo spinto verso un gradozero di significati e la mente umana in un impotente almanaccare, corri-sponde un senso del tempo come fantasma onnipotente che risucchia ins la stessa trama interiore della soggettivit. La mossa benjaminiana aquesto punto una mossa sviluppata nellopera che doveva fare da pen-

dant al libro sul Trauerspielovvero nel Passagenwerk, al quale lavor dal1927 fino alla morte sta allora nel sottrarre limmagine alla sua illusoriachiusura, scoprendovi quel lato esterno che lo sprofondamento melan-conico incapace di vedere. Secondo quanto osserva felicemente la Bara-le, liberare lapparenza dalla tela di ragno in cui limmedesimazionemalinconica lha avvolta non significa dissolverla, per scoprire una veri-t celata al di l di essa, ma riconoscere inessa lillusione. Solo a questa

condizione per il Benjamin del Passagenwerk, che analizza la Parigi del IIimpero come Capitale del XIX secolo a partire dalla figura emblematicadel passage, limmagine pu farsi dialettica e divenire una figura stori-ca della verit. A questo riguardo la Barale negli ultimi due capitoli dellibro sviluppa un suggestivo parallelo tra il progetto warburghiano di

MnemosynecomeAtlante della memoriae il Passagenwerkdi Benjamincome storia originaria della modernit. Due lavori incompiuti, senzal-

tro due progetti diversi per finalit, natura e modalit di esecuzione. Main entrambi la Barale vede allopera una filologia memore, al confine tralo sprofondamento nel proprio oggetto e la necessit di rappresentarlo dinuovo, salvandone cos lattualit. Per questo nella stessa misura in cuilimmedesimazione warburghiana nel passato priva di ogni incondizio-nata, malinconica passivit per accogliere in s la necessit di una continua,inesauribile metamorfosi, cos il metodo benjaminiano della costruzione


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PREFAZIONE

teso a salvare ci che le immagini storiche, anche le pi apparentementemarginali e insignificanti, possono ancora significare per lumanit, unavolta sottratte al tempo omogeneo e vuoto dello storicismo. In entrambi icasi, tanto per Warburg quanto per Benjamin, si tratta di cogliere il tem-

po compresso nellimmagine, non solo come un tempo costitutivamenteincompiuto, ma anche come una chance per una memoria vigile e dunquecome una soglia: quella del risveglio quale propriet per eccellenza dellastessa coscienza umana. Un risveglio che non nega astrattamente la so-stanza immaginale del sogno, ma la porta per cos dire fuori di s e nellostesso tempo la cerca in ci che materialmente e storicamente esiste. Siai dinamogrammi warburghiani sia le immagini dialettiche benjaminiane,

che [] rendono possibile la memoria osserva la Barale sono protsi traci che custodiscono e ci che rendono ancora possibile. Merito indubbiodel lavoro dellautrice sta nellinsistere, conclusivamente, su questo sensodel possibile al confine sfuggente tra il noto e lignoto quale cifra comu-ne alla tensione sia warburghiana sia benjaminiana ad affrontare, ancorauna volta eroicamente, il nesso che stringe il mondo delle immagini e ladisposizione melanconica, quale un nesso che attende sempre da capo di

essere ripensato e riconfigurato. Solo a questa condizione, per entrambi,il tempo dellimmagine pu essere colto nella sua attualit: come eventodi una fragile felicit nella quale il mondo appare fugacemente in una lu-ce tanto nuova quanto familiare.

Fabrizio Desideri


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