1516 - Programme opéra n° 41 - Guillaume Tell - 09/15

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OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

GUILLAUME TELL

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2 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • GUILLAUME TELL | N° 41


3 N° 41 | GUILLAUME TELL • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE



La scène du tir dans l'acte III de Guillaume Tell pour cette

production du Welsh National Opera en septembre 2014 au Wales

Millennium Centre de Cardiff.

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Livret d’Étienne de Jouy et Hyppolyte-Louis-Florent Bis, d’après la pièce du même nom de Friedrich von Schiller.Créé le 3 août 1829 à Paris, à la Salle Le Peletier.

AVEC LE SOUTIEN DE

OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

GUILLAUME TELL

Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André DemierreFréquences FM 100.1 et 100.7

Diffusion stéréo samedi 5 décembre 2015 à 20 h


Direction musicale Jesús López-Cobos

Mise en scène David Pountney

Guillaume TellHedwige

JemmyMathilde

Arnold

Walter Furst / MelcthalGesler

Rodolphe

Ruodi

LeutholdUn chasseur

Assistant à la mise en scèneScénographie

CostumesChorégraphie

Lumières

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A l’Opéra Retransmission

de grandes productions lyriques de Suisse

et d’ailleurs. Samedi, 20h—minuit

Avant-scène Toute l’actualité lyrique :

interviews, reportages, coups de cœur.

Samedi, 19h—20h

Espace 2, une voix s’élève

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Direction musicale Jesús López-Cobos

Mise en scène David Pountney

Orchestre de la Suisse Romande

Jean-François LapointeDoris LamprechtAmelia Scicolone *Nadine KoutcherSaioa HernándezJohn Osborn (11 | 15 | 19 | 21.09.2015)Enea Scala (13 | 17.09.2015)Alexander MilevFranco PomponiErlend Tvinnereim * (11 | 15 | 19 | 21.09.2015)Jérémie Schütz (13 | 17.09.2015)Enea Scala (11 | 15 | 19 | 21.09.2015)Erlend Tvinnereim * (13 | 17.09.2015)Michel de Souza *Peter Baekeun Cho

Robin TebbuttRaimund BauerMarie-Jeanne LeccaAmir HosseinpourFabrice Kebour

Guillaume TellHedwige

JemmyMathilde

Arnold

Walter Furst / MelcthalGesler

Rodolphe

Ruodi

LeutholdUn chasseur

Assistant à la mise en scèneScénographie

CostumesChorégraphie

Lumières

Chœur du Grand Théâtre de GenèveDirection

Alan Woodbridge

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* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence



SOMMAIRE

PréludeIntroductionArgumentSynopsis

Romantisme & révolution par David Pountney

« Un champ de supplices » par Richard Cole

La Suisse vue à travers le prisme du Grand opéra de Mathieu Schneider

Give me liberty or give me death! par Adrian Mourby

Notre « opéra national » par Richard Cole

Cette année-là. Genève en 1829Références

ProductionBiographies

Informations pratiquesBilletterie du Grand ThéâtreMécénat & partenariatFondation du Grand ThéâtreCercle du Grand ThéâtreLe Grand Théâtre : l’équipe

Prochainement

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L’œuvreRossini a 37 ans lorsqu’il écrit son trente-septième et dernier opéra, Guillaume Tell qui ouvre une époque nouvelle dans l’histoire de l’opéra. Par sa facture musicale et sa dimension grandiose (presque 5 heures de musique, dans la version ori-ginale), l’ouvrage préfigure ce que sera le « grand opéra français » que développera Meyerbeer et dont l’ascension vertigineuse décida, peut-être, Rossini à ne plus composer. Inspirée par le drame de Schiller, écrit en 1804, l’œuvre met en scène et en musique un récit du mythe fondateur de la Confédération helvétique. S’agit-il d’un ensemble de légendes, ou y a-t-il un fond de vérité histo-rique ? Guillaume Tell a-t-il existé ? Ce qui est sûr, c’est que dans la seconde moitié du XIIIème siècle, l’arrogance croissante des Habsbourg ne pouvait aboutir qu’au serment du Rütli (Grütli, en fran-çais) aux bords du Lac des Quatre-Cantons et faire émerger un personnage qui deviendra le symbole de l’indépendance d’un peuple. L’œuvre de Rossini reste éloignée des préoccupations philosophiques, esthétiques et morales de Schiller. Peut-être la raison qui a fait dire à Wagner que les ouvrages de Rossini constituaient « la fin de l’opéra » et que le compositeur était « un fabricant habile de fleurs artificielles, qu’il faisait de velours et de soie et qu’il peignait de couleurs trompeuses, si bien qu’elles ressemblaient presque aux fleurs naturelles. »

L’intrigueL’histoire se déroule dans la région du lac des Quatre-Cantons. Arnold aime sans espoir, il ne partage pas la liesse du mariage. Guillaume Tell médite sur l’oppression de son pays et gagne Arnold à sa cause. Guillaume conduit le berger Leuthold en lieu sûr, car il est poursuivi par les soldats de Gesler. Par représailles, ces derniers arrêtent Melcthal, le père d’Arnold. Arnold avoue son amour à Mathilde, fille des Habsbourg mau-dits, qui l’aime également. Suite à la condamna-tion à mort du père d’Arnold, Guillaume, Walter et Arnold décident de le venger. Ils sont rejoints par des hommes des cantons d’Uri, de Schwyz et d’Unterwald. Pour venger son père, Arnold doit renoncer à épouser Mathilde. Sur la grande place

d’Altdorf, Gesler exige que le peuple se mette à genoux devant son chapeau. Guillaume s’y refuse. Il doit transpercer d’une flèche la pomme placée sur la tête de son fils, Jemmy. Il relève et gagne le défi et malgré cela, il est fait prisonnier. Arnold et ses hommes partent délivrer Guillaume qui par-vient à échapper à ses gardiens et à tuer Gesler. Les Suisses se réjouissent de la liberté retrouvée et Mathilde, la princesse de Habsbourg, trouve refuge auprès d’Arnold.

La musiqueIl s’agit probablement de la partition la plus riche et la plus travaillée de Rossini grâce aux situations pittoresques et à la grande variété d’émotions et de caractères. En 1860, Wagner rencontre Rossini à Paris et le complimente sur la composition de « Sois immobile ! » à l’acte III. Alors Rossini demande malicieusement : « J’ai donc écrit une musique de l’avenir ? » « Non, maestro. Une musique de tous les temps », répliqua Wagner. Que dire de l’ouver-ture qui est un chef-d’œuvre de musique descrip-tive que tout le monde connaît ? « L’ouverture de Guillaume Tell est une œuvre d’un immense talent qui ressemble au génie à s’y méprendre. » écrit Hector Berlioz. Dès l’ouverture et jusqu’au chœur final, le ranz des vaches flotte sur les accords et l’hymne solennel de la liberté suisse s’élève vers les cieux. Le vrai protagoniste de l’opéra est le peuple suisse, le triomphe est celui d’une nation et non d’un individu. Chaque acte est conclu par un mou-vement choral. Le chœur porte la trame musicale. Les moments les plus impressionnants se trouvent dans les ensembles (chœur et soli), les duos ou le trio masculin de l’acte II : « Quand l’Helvétie est un champ de supplices » qu’Offenbach va parodier dans La Belle Hélène. L’œuvre fait apparaître des morceaux de bravoure qui exigent des chanteurs des prouesses vocales inaccoutumées qui n’ont plus rien de commun avec celles du pur bel canto. Avec Guillaume Tell, Rossini était parvenu au bout de son art en laissant des couleurs et une intensité théâtrale que Verdi utilisera et développera dans ses créations.Durée : approx. 3 h 50 (incluant 2 entractes)

NDLR : Les noms de certains personnages de la pièce de Schiller (Melchtal, Gessler) sont orthographiés de manière idiosyncratique par le librettiste de Rossini.

PRÉLUDE par Daniel Dollé



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The workGioacchino Rossini was 37 when he wrote Guillaume Tell, thereby opening a new chapter in the history of opera. Its music and monumental proportions (nearly five hours long in the original version) make it the forerunner of French grand opera, a genre whose definitive form would be developed by Meyerbeer and whose meteoric rise to fame may explain why Rossini’s 37th opera was also his last. Based on Schiller’s 1804 play, the work recounts one of the tales behind the founding of the Swiss Confederation. Whether the story of William Tell is all merely a legend or has some historical basis in fact, there is no doubt that in the second half of the 13th century, the growing arrogance of the Habsburgs led to the oath on the Alpine field of the Rütli above the Lake of Lucerne, giving rise to a figure who would become the sym-bol of Swiss independence. Guillaume Tell takes its distances from Schiller’s philosophical, aesthetic and moral concerns – hence Wagner’s comment that Rossini’s oeuvre marked “the end of opera” and that the composer was “such a clever maker of artificial flowers out of velvet and silk, paint-ed with deceptive colours, that they almost look real”.

The plotThe action is set in the area around the Lake of Lucerne. Arnold cannot share in the joy of the ongoing wedding festivities: his love for Mathilde, a princess of the hated Habsburgs, appears hope-less. Tell reflects on the Austrians’ repressive rule and attempts to win Arnold to the cause of Swiss resistance. Tell rows to safety the herdsman Leuthold, fleeing Gesler’s soldiers. In reprisal, the latter take Melcthal, Arnold’s father, hostage. Arnold reveals his love to Mathilde, who returns his feelings. Joined by men from the cantons of Uri, Schwyz and Unterwalden, Tell, Walter and Arnold resolve to avenge the latter’s father, who has been executed. In order to do so, however, Arnold must renounce his love for Mathilde. In the square at Altdorf, Gesler demands that the people pay homage to his hat. Tell refuses, and is ordered to shoot an arrow through an apple placed

on his son Jemmy’s head. Tell hits the apple but is nonetheless arrested. Arnold and his men vow to release Tell, who escapes from his guards and kills Gesler. The Confederates celebrate their newfound freedom, while Mathilde and Arnold are reunited.

The musicGuillaume Tell undoubtedly constitutes Rossini’s richest and most refined operatic score thanks to the colourful events and wide range of emotions and characters depicted. Upon meeting Rossini in Paris in 1860, Wagner complimented him on “Sois immobile!”, Tell’s Act III aria. In answer to Rossini’s sly question of whether he had written “music of the future”, Wagner replied, “No, Maestro. Music for all time.” As for the celebrated overture, which is a masterpiece of descriptive music, Hector Berlioz described it as “a piece of enormous tal-ent which looks for all the world like a product of genius.” From the overture to the closing chorus, the entire opera is imbued with a Swiss folk mel-ody, the ranz des vaches, particularly evident in the concluding hymn to liberty. The real protagonist of Guillaume Tell is the Swiss people, and the triumph of freedom is that of an entire nation, not an individual. Indeed, each act ends with a piece for the chorus, who carries forward the musical dis-course. The work’s most striking moments are the ensembles (chorus and soloists), the duets and the men’s trio in Act II (“Quand l'Helvétie est un champ de supplices”), amusingly parodied by Offenbach in La Belle Hélène. Guillaume Tell is distinguished by virtuoso arias and ensembles that place unprece-dented vocal demands on the singers, going well beyond the standard bel canto repertory. In his last opera, Rossini reached the peak of his artistic pow-ers with tone colours and dramatic intensity that pave the way for Verdi’s writing.

Duration : approx. 3 : 50 (including 2 intermissions)

INTRODUCTION by Daniel Dollé

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Genève à Chaud / Lundi au jeudi 19h00

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EDITOR'S NOTE Rossini's librettist took certain spelling liberties with his French transposition of some of Schiller's characters' names (such as Melchtal and Gessler).

Translation: Richard Cole



“In private banking, it’s time for common sense to be more common

.”

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Acte IDans un canton suisse, des festivités sont mar-quées par la célébration de plusieurs mariages. Guillaume Tell ne peut oublier l’oppression de son pays par les Autrichiens et la loi tyrannique de leur gouverneur, Gesler. Melcthal, le patriarche du vil-lage, bénit les couples d’amoureux, mais est agacé par la difficulté qu’éprouve son propre fils, Arnold, à trouver une femme. Arnold est désespéré car, même s’il souhaite rester loyal envers son pays, il est tombé amoureux de Mathilde, une noble Autrichienne. Durant les fes-tivités, le fils de Guillaume Tell, Jemmy, remporte un concours de tir à l’arc. Arrive alors Leuthold, qui vient juste de tuer un soldat autrichien qui a tenté d’agresser sa fille. Tell aide Leuthold à s’échapper en le faisant traverser le fleuve agité sur son embar-cation. Le peuple défie les soldats autrichiens et leur capitaine, Rodolphe, en refusant de mettre en cause Tell. Les Autrichiens prennent Melcthal en otage et détruisent le village.

Acte IIMathilde et Arnold se déclarent leur amour. Tell et Walter, un autre patriote suisse, annoncent l’as-sassinat par les Autrichiens du père d’Arnold, le dénommé Melcthal. Arnold jure alors de le venger et de lutter pour l’indépendance. Les représen-tants des trois cantons font serment de libérer leur nation de l’oppresseur.

Acte IIIArnold annonce à Mathilde qu’il doit com-battre pour les droits de son pays, et tous deux se lamentent sur leur amour impossible. Les soldats de Gesler forcent les prisonniers suisses à chan-ter, danser et s’incliner devant un symbole de la suprématie autrichienne. Lorsque Tell refuse de s’incliner, Rodolphe le désigne comme l’homme qui sauva Leuthold. Gesler, ayant entendu par-ler des talents d’archer de Tell, lui ordonne de tirer sur une pomme placée sur la tête de son fils, Jemmy. S’il refuse, père et fils sont condamnés à mourir. Tell parvient à atteindre la pomme, lais-sant Jemmy indemne. Lorsqu’une seconde flèche est découverte sur Tell, ce dernier déclare qu’elle était destinée à Gesler, dans le cas où son pre-mier tir aurait échoué. Furieux, Gesler ordonne l’arrestation de Tell, mais Mathilde intervient pour prendre Jemmy sous sa protection. Tell sera emmené en bateau au château d’Altdorf pour être ensuite noyé.

Acte IVLorsqu’Arnold apprend l’arrestation de Tell, il révèle l’endroit où Tell et Melcthal avaient dissi-mulé une cache d’armes, prête pour le jour de l’in-surrection. Hedwidge, l’épouse de Tell, s’apprête à demander grâce auprès de Gesler, lorsque survient Mathilde accompagnée de Jemmy. L’Autrichienne s’offre à la place de Tell. Une tempête éclate au dessus du lac et Tell doit être libéré de ses chaînes pour que l’on puisse mettre en sûreté le bateau. Jemmy donne le signal pour la révolte et, lorsque Tell atteint le rivage, il lui tend son arc et ses flèches. Tell tue Gesler, puis Arnold et ses troupes capturent le château d’Altdorf. Lorsque la tempête s’apaise enfin, Mathilde et les Suisses s’unissent dans une prière d’action de grâce pour la beauté de la nature et la libération de leur nation.

Traduction : Charlotte Lioud

ARGUMENT par David Poutney



Act ThreeArnold tells Mathilde that he must fight for his country’s rights and they lament their doomed love. Gesler’s soldiers force the imprisoned Swiss to sing and dance and to bow before a symbol of Austrian supremacy. When Tell refuses to bow, Rodolphe recognizes him as the man who saved Leuthold. Gesler, having heard of Tell’s skill as an archer, orders him to shoot an apple from his son Jemmy’s head. If he refuses, both he and his son will die. Tell manages to shoot the apple, leaving Jemmy unharmed. When a second arrow is discov-ered, Tell declares that it was intended for Gesler if his first shot had misfired. Enraged, Gesler orders Tell’s arrest but Mathilde intervenes to take Jemmy under her own protection. Tell will be taken by boat to Altdorf Castle and then drowned.

Act FourWhen Arnold hears of Tell’s arrest he reveals the place where Tell and Melcthal had hidden a cache of weapons, ready for the day of insurrection. Hedwige, Tell’s wife, is about to plead with Gesler for mercy when Mathilde arrives with Jemmy, and offers herself as a hostage in exchange. A storm breaks over the lake and Tell has to be released from his chains in order to steer the boat safely across. Jemmy gives the signal for the revolt and, as Tell reaches the shore, hands him his bow and arrows. Tell kills Gesler and Arnold and his forces capture Altdorf Castle. As the storm finally sub-sides, Mathilde and the Swiss join together in a prayer of thanksgiving for the beauty of nature and the liberation of their country.

SYNOPSIS

Act Oneln a Swiss canton, wedding celebrations are tak-ing place as the culmination of a local festival, but Guillaume (William Tell) cannot forget his country’s oppression by the Austrians and the tyrannical rule of their governor, Gesler. Melcthal, the village patriarch, blesses the loving couples but is angered by his own son Arnold’s failure to find a wife. Arnold is in despair – he is loyal to his country but has fallen in love with Mathilde, an Austrian noblewoman. During the festivities, Tell’s son Jemmy wins an archery contest but they are interrupted by the arrival of Leuthold, who has just killed an Austrian soldier who was attempting to rape his daughter. Tell helps Leuthold to escape by taking him across some dangerous rapids in his boat. The people defy the Austrian soldiers and their captain, Rodolphe, by refusing to implicate Tell. The Austrians take Melcthal away as a hos-tage and destroy the village.

Act TwoMathilde and Arnold declare their love for one another. When Tell and Walter, another Swiss patriot, break the news that the Austrians have murdered his father, Melcthal, Arnold swears to avenge him and fight for independence. Representatives of the three cantons swear to lib-erate their nation from oppression.

by David Poutney

William Tell’s SonFord Madox Brown, 1863Collection privéeHuile sur toile©

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Romantisme & révolution

par David Pountney

Tout au long du XIXème siècle, les scènes lyriques ont été constamment envahies et traversées par des foules en révolte exigeant leur liberté, ou de manière plus émouvante, par des peuples en exil

soupirant après leur patrie. Les librettistes et les compositeurs du XIXème ont fait leurs choux gras de la fragilité des états et du caractère inflammable de leurs populaces, mais pourquoi la haute bour-geoisie, qui avait alors pris le contrôle de l’opéra des mains de la Cour, trouvait-elle si excitante cette représentation plutôt alarmante de sa propre vulnérabilité politique et économique ? Où tout cela a-t-il commencé, et vers où tout cela allait-il mener ?

Guillaume Tell sautant de la barque de GesslerCharles Guttenberg, 1780d'après Johann Heinrich FüssliCollection privéeGravure©

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n’avait ni un sens stable, cohérent et cohésif de sa nationalité, ni de frontières à peu près certaines. En d’autres termes, à travers l’Allemagne, l’Italie et toute l’Europe orientale, on avait affaire soit à des peuples fragmentés par des gouvernements dif-férents – comme en Allemagne ou en Italie –, soit à des cultures et des groupes linguistiques d’une diversité effarante, rassemblés plus ou moins par la force sous l’égide de trois Empires bringuebalants : le russe, l’autrichien et l’ottoman. À travers le XIXème siècle, la musique et l’opéra constituaient l’une des principales tentatives d’expression de leur indépen-dance virtuelle pour toutes ces cultures disparates, dépourvues d’une voix politique propre. En Pologne, il y eut Moniuszko dont l’expression de l’identité polonaise était considérée si dangereuse par les autorités de l’occupation tsariste que sa musique fut à peine entendue de son vivant. Les Tchèques eurent Smetana, Dvořák et, tout à la fin, Janáček. Les Hongrois eurent Erkel, les Allemands, Weber et les Italiens, bien sûr, ont eu Verdi qui, pendant ses heures perdues, tailla sur mesure (et à grand frais) une narrative musicale pour l’identité nationale égyptienne avec Aida.

Sur le front musical et politique, c’est Chopin qui incarne le mieux cette situation, en représentant l’idée romantique de la courageuse et fière nation polonaise brutalement partagée entre la Russie, la Prusse et l’Autriche. Sur un front moins politique mais plus paysagiste et littéraire se dresse la figure de proue de Walter Scott qui fit de son Écosse natale le lieu par excellence du drame romantique entouré de montagnes à perte de vue et peuplé de femmes hallucinées. L’œuvre de Scott est beaucoup moins politique que celle d’un Schiller, mais ses héroïnes exaltées représentent tout de même une forme de révolution spirituelle et morale contre les struc-tures d’autorité masculine prévalentes. Il est bien entendu évident que si l’Écosse est le pôle nord du paysage romantique, alors la Suisse en est le parfait équivalent méridional.

Guillaume Tell est l’un des tout premiers opéras où un vrai paysage et une vraie météo jouent un rôle

À l’opéra, tout commence avec Guillaume Tell , une œuvre qui dérive elle-même de la pièce de Schiller, qui nous ramène à Beethoven et de là à la Révolution française. Dans sa phase idéaliste, hélas bien brève, avant de devenir une machine de terreur et finalement de dictature militaire, la Révolution française était source d’inspiration pour les Romantiques parce que toute sa politique pivo-tait autour du respect fondamental et démocra-tique de l’individu humain, exprimée par les Droits de l’Homme : une expression qui finit par trouver son incarnation littéraire sublime dans le texte de la Constitution des États-Unis. Aux premiers jours de la Révolution, les jeunes poètes anglais Wordsworth et Coleridge se sont emparés de cette manière idéaliste d’exprimer la liberté de l’indi-vidu et ont placé cette idée de l’homme libre dans le cadre d’une nature indomptée – la notion de « paysage extrême » étant le décor essentiel à toute sensibilité romantique. Une fois que la Révolution française fut partie en vrille dans sa phase d’excès sombres et violents, les Romantiques l’abandon-nèrent à son sort pour se concentrer plus intensé-ment sur la nature de l’être humain au milieu de son paysage, comme on le lit dans les Préludes de Wordsworth, où le poète cherche même à s’excu-ser de ses débordements naïfs et révolutionnaires d’autrefois. Cette retraite dans un décor sauvage était aussi mûe par l’appréhension inconsciente de l’avancée de l’industrialisation, ce rouleau com-presseur qui allait détruire de vastes portions du paysage et, dans les mots de William Blake, installer « ces sombres et infernales filatures » dans le « vert et plaisant pays d’Angleterre ».

Les Îles Britanniques avaient cependant une lon-gueur d’avance : ayant fait leur besogne révolu-tionnaire au XVIIème siècle, elles bénéficiaient d’une monarchie constitutionnelle en état de marche et des bénédictions encore existantes (bien qu'à peine !) de l’union quasi-fédérale des couronnes d’Écosse et d’Angleterre. Tout était très différent sur le conti-nent où, à toutes fins pratiques (même si cela peut nous sembler incroyable aujourd’hui), aucun pays à l’est de la France à l’exception de la Scandinavie,

ROMANTISME & RÉVOLUTION DAVID POUNTNEY



les effets déconcertants de l’air du temps. Celles-ci s’achevèrent en 1848 et 1860 par des révoltes popu-laires ici et là qui firent en sorte que le sujet restât d’actualité.

Il faut tout de même nuancer la connexion révolu-tionnaire de ces œuvres, car ni Rossini ni Schiller n’étaient connus pour leurs prises de position radicales. Au début de Guillaume Tell, l’accent est mis sur les qualités familiales du héros de l’œuvre. D’ailleurs, le but principal de l’exquise ligne mélo-dique du violoncelle entendue dans l’ouverture est de nous laisser imaginer l’homme en harmonie avec son paysage naturel, jusqu’à ce qu’on entende le fracas absurde de la marche de l’occupant autri-chien. Dans le premier acte, cette idylle se déve-loppe longuement, mettant l’accent sur le fait que Tell est un personnage tout à fait banal au sein de sa communauté jusqu’à ce que les évènements le forcent à réagir. C’est une vision assez conservatrice de la révolution, aux antipodes des idéologues jaco-bins, où le citoyen idéal se voit moralement obligé, à un moment donné, de prendre position contre une injustice flagrante. Il s’agit sans doute là d’un état de vigilance et d’implication politiques, pers-picace sans fanatisme, auquel nous devrions tous aspirer, et l’apothéose entièrement sublime avec laquelle Rossini conclut son opéra est un cantique humaniste serein et non la diatribe triomphaliste d’un idéologue. DP

Traduction : Christopher Park

actif dans l’intrigue. Mais c’est également l’un des tout premiers opéras à incarner un message poli-tique direct. On en revient à la Révolution française, à Rousseau qui aboutit à Beaumarchais et Mozart. Il est clair que Les Noces de Figaro est une œuvre pro-fondément politique et on trouve un signe éloquent de l’attitude ambiguë que la monarchie française eut pour l’idéologie révolutionnaire dans le fait que Marie-Antoinette et plusieurs membres de la Cour assistèrent en secret à une représentation de cette pièce sulfureuse. Mais Les Noces de Figaro reste une œuvre à dimension domestique et Mozart, à l’encontre de ses homologues du XIXème siècle, ne donne absolument pas l’impression que le décor est en train de passer des appartements somptueux de Versailles aux vastes places urbaines aux portes des palais royaux. Cela arriverait plus tard avec Simon Boccanegra et Don Carlos. Un exemple isolé d’opéra au contenu politique évident est le Fidelio de Beethoven en 1805, et il peut sembler bizarre que Méhul, malgré sa fonction de compositeur-en-titre de l’état révolutionnaire français et sa proximité avec la clique impériale de Bonaparte, n’ait jamais écrit d’œuvre dramatique faisant l’éloge des vertus révolutionnaires – peut-être tout simplement parce qu’il n’y en avait pas ?

Comme bien souvent, tout cela changea d’un jour à l’autre avec La Muette de Portici d’Auber et avec Guillaume Tell – deux opéras au contenu explicite-ment politique, créés tous deux entre 1828 et 1829. Rossini honorait le contrat qu’il avait conclu avec le gouvernement français en s’établissant à Paris (l’un des rares exemples d’une œuvre de valeur émergeant de l’économie planifiée) et le fait qu’il ait envisagé deux livrets alternatifs démontre à quel point il était sensible au besoin de thèmes poli-tiques qui était dans l’air du temps, ce que Verdi fit plus tard avec Un ballo in maschera et Halévy avec La Juive. L’opéra d’Auber évoque les abus sexuels d’une jeune fille par un aristocrate pédophile qui déclenchent un soulèvement révolutionnaire sur scène (ainsi que dans la rue, lorsqu’on l’interpréta à Bruxelles). S’ensuivit en 1832 toute une série de révolutions véritables à travers l’Europe, confirmant

DAVID POUNTNEY ROMANTISME & RÉVOLUTION



« Un champ de supplices »

Heurs et malheurs d'une création rossinienne

par Richard Cole*

Gioacchino Rossini arrive à Paris en août 1824 pour prendre son poste de directeur du Théâtre-Italien. Moins d’une année plus tard, il signe Il Viaggio a Reims, œuvre de circonstance pour

le sacre de Charles X dans la cathédrale de cette ville. Contrairement à ce qu’on pourrait penser, c’est bel et bien dans la langue de la Péninsule qu’est donné cet opéra, qui tombe après cinq représentations.La chute de son ultime ouvrage italien – et qui plus est, dans son propre théâtre – ne semble pourtant pas avoir affecté Rossini outre mesure, car il a déjà d’autres projets en cours. En effet, son contrat avec le gouvernement français stipule la rédac-tion d’un « grand opéra français ». Pour se faire la main, il transforme deux de ses ouvrages italiens, Maometto II et Mosè in Egitto, en opéras français. Bien plus qu’une simple traduction du livret, ce travail implique la reconstruction des deux parti-tions, devenues respectivement Le Siège de Corinthe

et Moïse et Pharaon, aménagées pour se conformer aux conventions de l’Académie de musique.La décision de Rossini de mettre en musique Wilhelm Tell (1804) se révèle aussi astucieuse qu’osée : astucieuse parce que le drame de Schiller résonne encore à travers l’Europe postnapoléo-nienne, restée très sensible aux aspirations d’un peuple épris de paix et de liberté ; osée parce que le régime finissant des Bourbons, auquel le compo-siteur lui-même est très lié, voit d’un très mauvais œil toute célébration scénique d’une révolte popu-laire. Déjà en février 1828, le pouvoir avait accueilli avec une certaine nervosité la création à l’Opéra de La Muette de Portici d’Auber – inquiétude qui d’ailleurs trouvera sa justification deux ans plus tard à Bruxelles, lorsque le fameux duo « Amour sacré de la patrie » devait signaler le déclenche-ment du soulèvement des Belges contre leurs maîtres hollandais.Mais le choix de Rossini n’est pas dicté par les seules considérations politiques ou commer-

Diverses caricatures de presseparues à Paris entre 1876 et 1878 à propos des représentations de Guillaume Tell.

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*Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre de Genève entre 1879 et 1918. Il a reçu son diplôme de chant dans la classe de Rachel Székely au Conservatoire Populaire de Musique et est membre des chœurs complémentaires du Grand Théâtre depuis 1994.



ciales. L’homme mûr s’intéresse de plus en plus à la psychologie des relations père-fils. Né d’une mère cantatrice et d’un père corniste, il répétera fièrement, tout au long de sa vie, qu’il possède une double prédisposition à la musique, et il ne cessera de rendre grâce à ses parents d’avoir tout fait pour faciliter la vocation du piccolo. De sur-croît, le lieu du drame, une Suisse bucolique et paysanne, permet au compositeur de pousser plus loin ses recherches dans les genres fort à la mode à l’époque romantique que sont les musiques tra-ditionnelles, la pastorale et le pittoresque.Dans la vie et la carrière de Rossini, tel l’argu-ment à multiples rebondissements de l’un de ses propres ouvrages, la légende et l’anecdote apo-cryphe s’entrelacent étroitement avec la vérité, de sorte que bien hardi serait celui qui prétendrait pouvoir en démêler tous les fils. Il faut admettre que la faute en incombe largement à l’intéressé – en réalité un travailleur acharné et un perfection-niste au plus haut point – qui entretient sciem-ment l’image d’un bon vivant à la plume facile, obligé par sa propre paresse de travailler dans l’urgence. Les Vénitiens vous montrent encore le restaurant où le maestro, au cours de l’entracte, aurait jeté sur la nappe ou sur une serviette un air de remplacement pour l’un de ses ouvrages qui se jouait tout près, au théâtre de La Fenice. Se non è vero, è ben trovato, aurait-on envie de dire.Cependant, il n’y a pas le moindre indice que la rédaction de Tell se soit passée de cette manière nonchalante. Au contraire, Rossini intervient directement dans la réécriture du livret d’Étienne de Jouy, notamment pour le deuxième acte. Surtout, il porte une attention extrême aux cou-leurs orchestrales et à la peinture musicale des mots, des sujets, des personnages, des situations, dont la tombée de la nuit au deuxième acte, ou la scène de l’orage au troisième ne sont que les exemples les plus frappants. Le compositeur et ses collaborateurs n’hésiteront pas à remanier tant le texte que la musique au cours des répétitions.Malgré une production soignée, une distribution de haute qualité, comprenant Henri-Bernard Dabadie dans le rôle-titre ou le ténor légendaire

« UN CHAMP DE SUPPLICES » RICHARD COLE

Rossini intervient directement dans la

réécriture du livret d’Étienne de Jouy,

notamment pour le deuxième acte. Surtout,

il porte une attention extrême aux couleurs

orchestrales et à la peinture musicale

des mots, des sujets, des personnages, des

situations, dont la tombée de la nuit au deuxième

acte, ou la scène de l’orage au troisième ne sont que

les exemples les plus frappants. Le compositeur

et ses collaborateurs n’hésiteront pas à

remanier tant le texte que la musique au cours

des répétitions.



toire n’a pas retenu ce que le compositeur pensait de la fâcheuse habitude qu’avait l’Opéra de mon-ter le seul deuxième acte pour faire une soirée « pas trop fatigante ».Franz Liszt, qui voyait en Donizetti et Bellini de bien pâles épigones de Rossini, ne pouvait assez louer Guillaume Tell, cette « magnifique produc-tion d’une maturité plus vigoureuse et plus riche que la jeunesse ».1 Mais visa-t-il juste en mettant la retraite anticipée du compositeur du monde lyrique – Rossini n’écrira plus d’opéras jusqu’à sa mort en 1868 – au compte de son orgueil blessé ? Rien n’est moins sûr. Toujours est-il que dès 1834, anticipant le revirement d’opinion vis-à-vis de l’ouvrage, le même Berlioz, qui entretemps avait eu tout le loisir d’étudier et d’apprécier la parti-tion imprimée tout en corrigeant les épreuves, y consacre quatre articles publiés dans la Gazette musicale de Paris, où il dit tout le bien qu’il pense, par exemple, du trio masculin du deuxième acte : « Je ne puis que m’écrier comme la foule : beau ! superbe ! admirable ! déchirant ! » 2Entretemps, la chute de Charles X a mis en péril le contrat de Rossini et les arrangements financiers fort avantageux que le compositeur avait négo-ciés avec l’Ancien Régime. Il faudra une astuce digne de l’un de ses propres ouvrages – pendant près de six ans, Rossini s’installe dans les misé-rables combles du Théâtre-Italien, en prétextant le dénuement – pour que le nouveau pouvoir accepte enfin ses prétentions. Sur ce, en 1836, le malin compositeur repart pour l’Italie, afin de s’établir dans le somptueux palais qu’il possède à Bologne ! Si cela ne devait pas suffire à réconcilier Rossini avec son pays d’adoption, en 1856 Guillaume Tell revient à l’affiche de l’Opéra dans sa version d’ori-gine en quatre actes. Et douze ans plus tard, peu avant sa mort, le compositeur aura la satisfac-tion d’assister à la 500ème représentation de son ouvrage. Comme pour justifier le proverbe : « Rira bien qui rira le dernier ». RC

1. Revue musicale de l’année 1836.

2. Gazette musicale de Paris, no 44, 2 novembre 1834, p. 351.

Adolphe Nourrit dans celui d’Arnold, et l’excellent François-Antoine Habeneck au pupitre – qui, l’an-née auparavant, avait dirigé la création française de l’intégrale des symphonies de Beethoven – au soir du 3 août 1829, le public de l’Opéra réserve à Guillaume Tell un accueil bien plus frais que les températures caniculaires sévissant dans la capi-tale à ce moment-là. Selon les contemporains, la chaleur insoutenable qui régnait à l’intérieur de la salle jointe à la durée exceptionnelle du spectacle – près de cinq heures – auraient suffi à expliquer la mauvaise humeur des mélomanes. Ceux-ci n’auraient de toute façon pas saisi à sa juste valeur la qualité de la partition, synthèse rossinienne très savante des meilleurs éléments des traditions lyriques françaises et italiennes. Enfin, l’aristocratie et la bourgeoisie montante ont dû ressentir le sujet comme un présage malvenu des Trois Glorieuses, qui, l’année suivante, allaient précipiter du trône la dynastie des Bourbons.Froissé, Rossini le fut certainement : en témoignent les nombreux changements apportés à sa partition après les premières représentations. Pourtant, la presse musicale parisienne est quasi unanime à porter l’ouvrage aux nues, comme le constate avec amertume un Hector Berlioz pas encore convain-cu des beautés de Tell. Mais rien ne prouve que le départ de Rossini quinze jours après la création ait été motivé par son dépit, d’autant plus que dès son retour à Paris, il s’attelle à l’écriture d’une version abrégée de son ouvrage. Créée en 1831 et articulée en trois actes, elle comprend notamment un nou-veau finale basé sur la dernière section de l’ouver-ture, le célébrissime Allegro vivace galopant. C’est dans cette mouture (encore légèrement remaniée) que Guillaume Tell parviendra enfin à séduire les Parisiens dès 1837, grâce sans doute à la présence de Gilbert Duprez et à son « Ut de poitrine » dans le rôle d’Arnold. Si le compositeur apprécie moyennement la voix de ce tenore di forza – « Ah, Dieu soit loué ! Mes verres sont intacts », se serait-il exclamé en l’entendant pour la première fois – il doit constater que « l’urlo francese » plaît énormément aux spectateurs. En revanche, l’His-

RICHARD COLE « UN CHAMP DE SUPPLICES »



Guillaume Tell occupe une position tout à fait particulière dans la production de Rossini. Créé le 3 août 1829 au Théâtre de l’Opéra de Paris, il est l’œuvre d’un compositeur encore jeune – âgé de seu-

lement trente-sept ans –, qui signait pourtant son dernier opéra. En même temps, il constitue l’une des premières tentatives dans un genre nouveau qui allait fleurir en France dans les années 1830 : le grand opéra. Souvent déconsidéré de nos jours, car jugé ampoulé, pompeux et grandiloquent, le grand opéra est pourtant un précieux témoignage sur une époque et sur une société. À travers Guillaume Tell, on en apprend donc beaucoup plus qu’on pourrait ne le penser sur la Suisse, sur son histoire et sur le regard que la France lui portait.

Le grand opéra, un genre de la représentationLes historiens de l’opéra n’ont pas toujours été d’accord sur les prémices esthétiques qui ont concouru à la naissance du grand opéra. S’ils s’entendent tous sur sa définition – un opéra sur un sujet historique (ou pseudo-historique), met-tant en scène des personnages ayant une certaine position sociale dans une succession de tableaux

par Mathieu Schneider *

La Suisse vue à travers le prisme du grand opéra

* Mathieu Schneider est maître de conférences en musicologie à l’Université de Strasbourg et vice-président de cette université. Spécialiste du romantisme, auteur de nombreux articles scientifiques et collaborateur régulier de plusieurs maisons d’opéra, il a entre autres publié un

ouvrage sur les formes symphoniques chez Mahler et Strauss (Gorz, 2005) et a été le commissaire d’une exposition

sur Wagner et la France, présentée à Bayreuth, Berlin, et Strasbourg en 2013. Il prépare une monographie intitulée La Suisse comme utopie dans la musique romantique à paraître chez

Hermann (Paris) début 2016.

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Couverture de partition pour piano d'un quadrille composé par Philippe Musard d’après Guillaume TellVictor Coindre, XIXème siècleBibliothèque des Arts décoratifs, ParisEstampe



conçus comme des fresques où le lieu est décrit d’une manière particulièrement pittoresque –, d’aucuns y voient un art au service de la nou-velle bourgeoisie d’affaires 1, d’autres en revanche l’expression politique des aspirations de tout un peuple. Parmi les premiers, on compte Wagner. Il haïssait le grand opéra en général, et tout par-ticulièrement les productions que Meyerbeer, son ennemi juré, avait livré à ce genre. Il n’aimait d’ailleurs guère plus le Guillaume Tell de Rossini au sujet duquel il avait d’ailleurs déclaré tout de go qu’il signait la « fin de l’opéra2 ». Porté à la scène par la petite bourgeoisie que Wagner considérait comme la gangrène de la société de son époque, cet opéra ne pouvait qu’en reprendre, selon lui, toutes les aspirations : une vision étriquée de l’his-toire, des héros emmêlés dans de mièvres affaires sentimentales et une musique qui sert sa propre forme plus que le drame lui-même. Jane Fulcher, dans son ouvrage Le Grand opéra en France : un art politique 1820-1870 (Belin : Paris, 1988), défend la thèse contraire : le grand opéra est un genre issu du théâtre révolutionnaire qui n’est pas l’expres-sion des aspirations d’une classe, mais un art politique qui cherche à être un moment de com-munion nationale à travers le choix et le traite-ment de sujets, dans lesquels le peuple se recon-naît. Concrètement, deux principes sous-tendent selon elle le grand opéra : un souci permanent de réalisme et l’expression du « génie de la nation », comprenez : des valeurs partagées par tous et qui soudent le peuple français. Ces valeurs, le grand opéra les a directement puisées dans la révolution et dans sa devise : liberté, égalité, fraternité.On comprend mieux pourquoi le mythe de Guillaume Tell a pu servir de trame à l’un des tout premiers grands opéras de l’histoire. Comme La Muette de Portici d’Auber, créée l’année précédente, il met en scène un peuple opprimé (ou menacé de

1 C’est notamment le cas de William Croston (French Grand Opera: An Art and a Business, New York, Kings Crown Press, 1948.

2 Wagner (Richard) , O p é r a e t d r a m e , trad. J .-G. Prod’homme, Paris, Delagrave, 1910, t. I, p. 150 et suiv.

l’être) qu’un héros vient libérer. Il renoue avec la tradition des opéras-délivrances de la révolution dont le Fidelio de Beethoven, qui reprenait un sujet déjà traité en France par Pierre Gaveaux 3, était devenu l’archétype. Un quart de siècle plus tard, la popularité du Wilhelm Tell de Schiller, qui avait d’ailleurs été monté pour la première fois un an à peine avant la première de Fidelio, avait fourni à Étienne de Jouy la matière dramatique nécessaire à la création d’un nouveau type d’opéra révolu-tionnaire dont on espérait qu’il allait galvaniser le peuple français. Jouy fut malheureusement assez peu inspiré et, malgré l’aide qu’il reçut par la suite d’Hippolyte Bis et des deux relecteurs, Armand Marrast et Adolphe Crémieux, il ne parvint pas à se hisser au niveau de Schiller. L’opéra de Rossini dut donc se contenter d’un succès modeste, malgré un sujet tout à fait prometteur : si sa centième repré-sentation eut lieu en 1834 et sa cinq-centième en 1868 (statistiques tout à fait appréciables en soi), il ne reçut qu’un accueil tiède du public français qui le jugeait ampoulé et qui ne finit par n’en retenir qu’un seul acte : le deuxième. Un hasard ? Certainement pas, car son final contient la célèbre scène du Grütli, précédée quelques numéros plus tôt par la très belle romance de Mathilde et par son duo avec Arnold. Tous les ingrédients y sont : de la belle musique et le complot révolutionnaire.Guillaume Tell était un sujet adéquat à ces années prérévolutionnaires, entre 1827 et 1830, dans les-quelles le grand opéra allait prendre ses racines. La liberté, les trois peuples de Suisse centrale ont dû lutter pour la conserver ; l’égalité s’exprimait dans la participation équivalente des trois cantons à cette lutte ; la fraternité enfin se lit dans l’entraide des peuples que même un relief accidenté ne par-vient pas à contrecarrer. Guillaume Tell reprend du reste les ingrédients qui avaient déjà fait le succès de La Muette : l’ « Amour sacré de la patrie », clai-ronné par Masaniello, trouve un écho dans la lutte contre le tyran à laquelle invite le trio patriotique entre Tell, Arnold et Walter au deuxième acte ; et

3 Il s’agit de l’opéra-comique Léonore, ou l’Amour conjugal, donné en 1798.

LA SUISSE VUE À TRAVERS LE PRISME DU GRAND OPERA MATHIEU SCHNEIDER



l’union des pêcheurs napolitains contre l’oppres-seur espagnol ressemble à s’y méprendre à celle des paysans suisses contre le bailli autrichien. La force de Guillaume Tell sur La Muette résiderait, si le livret avait été de meilleure facture, dans le caractère encore plus mythique de ce récit : sans revenir sur l’incessant débat au sujet de l’existence du personnage de Tell, il est évident que Schiller, lorsqu’il écrivit son drame, avait l’intention de réé-crire l’histoire de l’Homme à partir de l’histoire des hommes. Il ne pouvait trouver meilleur sujet que celui de Tell et de toutes les légendes, souvent apo-cryphes, qui l’entouraient. Car le drame schillérien a une fonction profondément émancipatrice : il doit montrer aux hommes la voie à suivre et servir d’exemple. Cette fonction, le grand opéra l’assume et la revendique. En ce sens aussi, il ressortit à un projet politique.N’est-ce pas alors paradoxal que de chercher une forme de réalisme dans un opéra que les fonde-ments esthétiques semblent justement prédesti-ner à transcender la vérité historique pour ériger les personnages en figures-types ? C’est là que beaucoup de commentateurs se sont mépris au sujet du grand opéra, car on ne trouve pas plus de Suisse authentique dans Guillaume Tell que d’au-thentique musique napolitaine dans La Muette de Portici. Le réalisme n’est qu’une apparence, car tout dans le grand opéra participe de la représen-tation politique et sociale.

Une Suisse qui ressemble à ce qu’on s’imaginait d’elleQuelle Suisse Rossini et ses librettistes nous montrent-ils ? En quoi reprennent-ils les clichés que les Lumières puis le premier romantisme avaient associés à ce pays ? Et surtout, en quoi cette représentation de la Suisse sert-elle l’opéra et, partant, le genre du grand opéra tout entier ? La première chose à rappeler est que ni Schiller ni Rossini n’avaient fait le voyage dans la mythique Helvétie. Ils n’avaient donc pas pu éprouver par eux-mêmes le sublime des montagnes, se rendre sur les lieux de pèlerinage à Guillaume Tell en Suisse centrale et s’apercevoir du décalage entre

MATHIEU SCHNEIDER LA SUISSE VUE À TRAVERS LE PRISME DU GRAND OPERA

Guillaume Tell était un sujet adéquat à ces années prérévolutionnaires, entre 1827 et 1830, dans lesquelles le grand opéra allait prendre ses racines. La liberté, les trois peuples de Suisse centrale ont dû lutter pour la conserver ; l’égalité s’exprimait dans la participation équivalente des trois cantons à cette lutte ; la fraternité enfin se lit dans l’entraide des peuples que même un relief accidenté ne parvient pas à contrecarrer. Guillaume Tell reprend du reste les ingrédients qui avaient déjà fait le succès de La Muette : l’ « Amour sacré de la patrie » [...]



un pays de bergers idéalisé par la littérature – sorte de survivance mythique de l’Arcadie grecque – et la réalité dure et austère des montagnes suisses. Mais avaient-ils vraiment besoin de faire œuvre d’ethnologues ? Leur fallait-il vraiment connaître la Suisse ? Les nombreux récits de voyage, scienti-fiques ou touristiques, de La Borde à Coxe en pas-sant par Saussure, Tranchant de Laverne ou Ebel, ainsi que les textes littéraires, de Haller et Gessner jusqu’à Goethe et Senancour en passant par Rousseau, avaient fourni une matière suffisante pour que Jouy et Rossini renvoient de la Suisse l’image que l’on se faisait et que le public attendait. Les récentes fêtes pastorales d’Unspunnen, qui s’étaient tenues en 1805 et 1808, avaient concré-tisé dans les faits ces représentations et les avaient fixées pour toute la génération des romantiques. Ce sont donc ces constructions patiemment sédi-mentées par près d’un siècle d’ « helvétomanie » qui se retrouvent dans le livret et dans la musique de Guillaume Tell. Et ce à différents endroits.D’abord, la Suisse, ce sont des montagnes. À la fois effrayantes et fascinantes, donc sublimes, les Alpes, pour les commentateurs du XVIIIème siècle, avaient forgé la haute vertu morale des Suisses – et notamment leur sens d’un partage équitable des ressources naturelles face à l’adversité de la nature –, et elles les avait protégés des soi-disant méfaits de la civilisation. Ces clichés se retrouvent dans le livret de l’opéra. Les didascalies présentent le repaire de Guillaume comme « un hameau au milieu des montagnes », sa maison étant perchée « sur un roc à droite 4 », comme si on l’avait pla-cée sciemment là, sur un bastion naturellement imprenable. Les habitants de ce paysage hostile sont occupés à des activités louables qui servent la communauté : d’aucuns préparent la fête pasto-rale qui doit avoir lieu le soir ; Hedwige, la femme de Guillaume, file ; son fils s’exerce à l’arbalète. La nature sait aussi se montrer amène avec ceux qui sont vertueux. C’est ainsi que les villageois célèbrent dans le chœur de cette première scène le « beau jour » où sont glorifiés « le travail, l’hymen

4 Voir didascalie du début du premier acte.


D’abord, la Suisse, ce sont des montagnes. À la fois effrayantes

et fascinantes, donc sublimes,

les Alpes, pour les commentateurs

du XVIIIème siècle, avaient forgé la

haute vertu morale des Suisses – et

notamment leur sens d’un partage

équitable des ressources naturelles

face à l’adversité de la nature –, et elles

les avait protégés des soi-disant méfaits de

la civilisation. Ces clichés se

retrouvent dans le livret de l’opéra.



et l’amour » et où les chants mélodieux de la fête sont renvoyés par l’écho des montagnes. Ce coin des Alpes se présente donc un peu comme le jar-din clos du Paradis. Si la référence chrétienne est à plusieurs reprises explicite – notamment au troisième acte, dont le premier tableau se déroule à proximité d’une chapelle, ou lorsque les cloches retentissent pour les mariages du premier acte –, la Suisse de Jouy et Bis porte encore les marques d’un paganisme qui la rend à la fois plus archaïque et plus authentique. On relèvera par exemple que les trois noces du premier acte ne sont pas célé-brées par un prêtre, mais par le doyen d’âge, le vieux Melcthal, sous un arc de feuillage dressé par les paysans 5.Si cette tradition paysanne suisse est probable-ment inventée de toutes pièces par les librettistes, d’autres sont reprises à la réalité. Ainsi, toujours au premier acte, le n° 5 (« Pas de six ») introduit « des jeux et un concours de tir à l’arc 6 ». Ne doit-on pas voir dans ce concours une référence directe aux festivités d’Unspunnen, avec leurs joutes spor-tives et musicales, dont Jouy avait certainement entendu parler puisqu’une large publicité avait été faite dans les journaux parisiens 7 ? Enfin, deux détails du livret font clairement référence aux récits alpins qui avaient abreuvé le marché litté-raire entre 1760 et 1810 : l’allusion au danger de la chasse au chamois dans le chœur des chasseurs au début du deuxième acte (n° 8, « Quelle sauvage har-monie »), référence directe aux longs paragraphes consacrés par Saussure à ce sport, et, plus impor-tant, le fait qu’Arnold ait fait la connaissance de Mathilde en la sauvant d’une avalanche.Ce dernier point est crucial pour le drame : Mathilde faisait donc partie de ces étrangers qui venaient en Suisse pour vivre l’expérience sublime de la montagne ; elle n’est pas une enne-mie du pays. Mieux : elle l’aime – ce qu’elle chante

5 Didascalie précédant le chœur n °3 « Ciel, qui du monde ».

6 L’indication est donnée par la didascalie.

7 Un article était paru dans Le Moniteur universel le 27 mai 1805 pour annoncer la tenue des premières fêtes.

dans sa romance « Sombre forêt, désert triste et sauvage » (acte II, n° 9) – et ne veut pas opprimer ses habitants. Dramatiquement, cela permet à Jouy de l’opposer à son père et d’en faire un per-sonnage intermédiaire entre les Suisses et les Habsbourg. Les vocalises légèrement jodelantes de sa romance trahissent du reste son amour pour la Suisse. Mais ce faisant, Jouy reprend, presque au pied de la lettre, l’intrigue de l’opéra suisse le plus célèbre de l’époque : Emmeline, ou la Famille suisse (Die Schweizerfamilie [1809] de Joseph Weigl) dont la version française venait d’être créée au Théâtre de l’Odéon le 6 février 1827. Là aussi, il est question d’un étranger (un comte allemand) venu en Suisse pour découvrir les montagnes, qui, vic-time d’un accident, est sauvé par un autochtone. Seule manque l’avalanche, que Jouy aura reprise à un autre opéra à sujet suisse, Eliza, ou le Voyage aux glaciers du Mont Saint-Bernard (1794) de Cherubini.On le voit, la Suisse que le livret de Guillaume Tell dévoilait au public parisien était celle qu’il s’atten-dait à voir : une Suisse en tous points conformes aux représentations qu’on s’en faisait.

Le ranz des vaches comme archétype de la Suisse pastoraleMusicalement aussi, Rossini a puisé dans ce que la littérature musicale avait véhiculé de la musique populaire suisse pour composer ce qui peut à tort s’apparenter par endroits à un pastiche de bonne facture. Ainsi, à côté des quelques coloratures en jodel de la romance de Mathilde et du « Chœur tyrolien » du troisième acte (n° 15), la partition comprend une petite dizaine de mélodies pasto-rales que les commentateurs ont à tort rattachées au genre du ranz des vaches. Il n’y a en fait qu’un seul ranz des vaches « authentique », qui apparaît à plusieurs reprises sous la forme de brèves cita-tions, très largement variées, du ranz de Zwinger 8. On les trouve : - dans la première scène du premier acte : le ranz

8 En réalité, Rossini ne se sert quasiment que de son inci-pit qui est toutefois tellement proche de celui du ranz de Rousseau qu’on peine à les différencier.




est exposé aux cors avant le chœur « On entend des montagnes », puis exploité dans le récitatif de Melcthal et l’ensemble avec chœur qui le suit ;- dans l’introduction du récitatif précédant la romance de Mathilde au deuxième acte ;- sous une forme variée dans le chœur du final de ce même deuxième acte, lorsque le chœur des hommes d’Uri signale à Guillaume que les trois délégations sont rassemblées (« Guillaume, tu le vois, trois peuples à ta voix ») ;- enfin, par bribes, dans le récitatif de Hedwige (« Toi qui du faible es l’espérance ») au qua- trième acte.À ces ranz, il faut ajouter quelques mélodies qui, par leurs arpèges et leur caractère naïf et joyeux, évoquent l’univers pastoral : elles sont surtout concentrées dans l’ouverture (troisième section, avant la marche) et au début du premier acte. Tous ces thèmes « suisses » participent de trois manières au drame.La première manière est évidente : les thèmes pas-toraux servent la « couleur locale », un procédé que V. Hugo avait théorisé dans la préface de Cromwell et qui consiste à situer géographiquement l’action par l’usage d’un idiome local. C’est par exemple la fonction de la mélodie pastorale de l’ouverture, qui précise d’emblée au spectateur le lieu de l’action.En plus de planter le décor, ces thèmes jouent le rôle de signifiants qui interagissent avec le texte du livret. Depuis le XVIIIème siècle au moins, le ranz évoque la vie heureuse des bergers de Suisse, à une époque reculée où la civilisation n’avait pas perverti leur mode de vie et où ils pouvaient par ce moyen communiquer directement avec leurs troupeaux. C’est donc à une Suisse archaïque – et de ce fait mythique – qu’il fait référence. Dans tout le premier acte, le ranz est clairement doté de cette signification : si sa présence est bien évi-demment justifiée par les préparatifs de la fête vil-lageoise qui se passe sur scène et le décor alpin qui lui sert de toile de fond, elle insiste sur l’archaïsme de la société qui nous est décrite. Aussi, ce n’est pas un hasard si le ranz résonne au moment de l’arrivée de Melcthal, le vieux sage qui bénit les trois mariages et dont l’ascendance est à ce point

inscrite dans les lieux qui l’ont vu naître qu’il en a pris le nom 9. La couleur modale et la simplicité de cette mélodie, qui repose sur les trois notes de l’accord parfait, contrastent avec le langage har-monique particulièrement recherché de cette partition et opposent, là encore, à la culture et à la civilisation qu’incarne le genre du grand opéra un monde encore presque sauvage.

Fonder une nouvelle SuisseSi ces deux premières manières ont souvent été discutées, la troisième, elle, semble avoir échappé à un certain nombre d’exégètes. Car à examiner précisément les moments où le ranz des vaches est utilisé par Rossini, on parvient à comprendre le projet politique qui animait le compositeur et les librettistes et qui fait écho à l’actualité de l’époque. En effet, les années 1820 correspondent à une période où la nouvelle Suisse, celle qui a été dessi-née par le Congrès de Vienne et qui s’est dotée d’un embryon de constitution obligeant les cantons à adopter, dans un certain nombre de domaines de la vie publique, une politique commune, se cherche des racines. Ce besoin d’une culture com-mune est d’autant plus grand que la société suisse subit à ce moment de profondes mutations : dis-parition du pastoralisme, exode rural et révolu-tion industrielle attirent beaucoup de paysans des hautes vallées soit dans les coopératives des grands bourgs, soit à la ville. C’est la raison pour laquelle les Suisses essaient de faire revivre leurs traditions montagnardes en voie de disparition. Un exemple : comme il n’y avait plus qu’un souf-fleur de cor des Alpes au concours d’Unspunnen en 1808, le gouvernement de Berne décida dans les années 1820 de faire fabriquer des instruments, d’apprendre aux paysans à en jouer et de les obli-ger à diffuser ensuite eux-mêmes leur savoir-faire. De même, on tente de fixer les quelques chants

9 Melcthal, dont l’orthographe en français a été fauti-vement transcrite, fait en effet référence à la vallée de Melchtal (littéralement : la valle de la traie) qui existe toujours actuellement et qui se trouve à l’extrémité ouest du canton d’Unterwald.




populaires et ranz des vaches qui existent encore (Georges Tarenne publiera ses Recherches sur le ranz des vaches en 1813) et, mieux, on en recompose de nouveaux (ce fut notamment la prouesse de Wyss et de Kuhn). Bref, on reconstitue une tradition populaire quasiment perdue, pour se persuader que la nouvelle Suisse n’a pas oublié l’ancienne. Or l’emploi très subtil que Rossini fait du ranz dans son opéra vient en quelque sorte dédramatiser cette situation.En effet, le ranz des vaches est clairement asso-cié dans l’opéra à l’ancienne Suisse : c’est celle qui est présentée dans le premier acte. L’une des dernières fois qu’on entend le ranz dans l’opéra, c’est à la fin du deuxième acte, lorsque les trois délégations se retrouvent au Grütli (« Guillaume, tu le vois, trois peuples à ta voix »). Par la suite, le ranz n’est cité que très sporadiquement : furtive-ment dans le récitatif de Mathilde, puis dans celui de Hedwige. Autrement dit, une fois l’union suisse scellée, le ranz disparaît. La nouvelle Suisse chez Rossini semble avoir oublié ses racines. Mieux : elle n’en a plus besoin, car elle a trouvé une autre forme d’organisation. La fraternité qui a été ren-due nécessaire par l’impérieux besoin de préserver la liberté a imposé un embryon de modèle fédéral : de bergers, les Suisses sont devenus citoyens.Rossini oppose en cela deux générations. Melcthal, le vieux berger, ne connaît pas la culture ; il s’ex-prime sous forme de récitatif, avec à peine quelques brefs ariosos, et sa musique résonne entièrement au son du ranz des vaches. En revanche, son fils, Arnold, n’est jamais présenté musicalement par un ranz, quand bien même il est tout aussi suisse et berger que son père. Guillaume Tell non plus ne s’accompagne pas du ranz. Autrement dit, la deu-xième génération a abandonné le pastoralisme ; et la troisième, celle de Jemmy, s’en écartera proba-blement encore plus. Ce n’est donc pas un hasard si c’est Melcthal qui meurt : l’ancienne Suisse doit d’une certaine manière disparaître.Il est un personnage ambigu qui joue un rôle-clé dans cette transition historique : Mathilde. Elle aime les « sombres forêts » suisses, chante un air égayé de jodel et fait son entrée sur un ranz. Or

elle n’est pas suisse. Mais elle constitue l’élément dialectique de transition entre l’ancien monde, auquel elle s’insère par son chant et par son amour pour Arnold, et la nouvelle Suisse, dont elle pro-voque indirectement la naissance parce qu’elle est la fille de Gesler. Autrement dit, le couple Mathilde-Arnold joue un double rôle : il est le moteur de l’intrigue amoureuse, et c’est par lui, plus que par les actions héroïques de Tell, que le changement politique se produit. La musique de Rossini nous le dit en tout cas de manière quasi explicite. Ceux qui reprochent à Guillaume Tell de trop dissocier l’intrigue amoureuse de l’histoire politique devraient donc reconsidérer le rôle du ranz des vaches et de la musique dans cet opéra.Je parlais, au début de cet article, du « génie de la nation » comme étant l’une des caractéristiques du grand opéra. Or n’est-ce pas exactement ce que glorifie la musique de Rossini qui alterne savam-ment les grands airs, les chœurs et le ranz des ber-gers ? Portés par le contexte postrévolutionnaire des années 1825-30, Jouy et Rossini exaltent la force d’un peuple et son sens moral à conserver sa liberté. Ils exhortent aussi leurs contemporains à en faire de même et à fonder une nouvelle société dans laquelle chaque citoyen aurait sa place. Leur optimisme se lit dans l’ultime réplique de Jemmy, la troisième génération de ces paysans suisses, celui à qui le futur appartient : « Au loin quel hori-zon immense ! ». Cet horizon, c’est bien sûr celui de ces sublimes paysages suisses, mais aussi celui d’un avenir à écrire et qui n’a plus besoin de regar-der le passé. MS




La liberté a beau être un droit évident en soi et inaliénable, mais elle a tou-jours été une notion semée d’embûches, particulièrement dans son application politique. L’expérience historique nous

démontre qu’il est plus aisé de la chanter que de la mettre en pratique. Après tout, la liberté de l’un s’obtient souvent aux dépens de l’asservissement de l’autre. Du vivant même de ceux qui furent les premiers à lire la Déclaration de l’indépendance des États-Unis, les soldats unionistes faisaient feu sur les hommes et les femmes des États du Sud, qui désiraient revendiquer leur droit inaliénable à la liberté. En 1853, les politiciens du Sud esclavagiste invoquaient exactement les mêmes arguments contre la tyrannie du Nord que les signataires de 1776 avaient utilisés contre le tyran britannique.Notre concept actuel de la liberté a été inventé au XVIIIème siècle. Les idées de Paine, Hobbes, Locke et Rousseau, ainsi que des révolutionnaires en France et en Amérique du Nord ont changé notre vision politique à tout jamais. Avant que George III ne cède ses colonies en Nouvelle-Angleterre et que Louis XVI ne soit guillotiné à Paris, on avait déposé et décapité des monarques, mais toujours par réaction à des actes de tyrannie spécifiques plutôt que par aspira-tion quelconque à un concept abstrait de liberté.

« Liberté, Égalité, Fraternité ou la Mort! »CRI DE RALLIEMENT DE 1789

(SUR LEQUEL FUT BASÉE PAR LA SUITE LA CONSTITUTION FRANÇAISE)

« Viva la libertà! »DON GIOVANNI, ACTE III, SCÈNE 3, 1787

par Adrian Mourby*

Give me liberty or give me death!

* Ecrivain, producteur, Adrian Mourby collabore dans une vingtaine de publications internationales et écrit des articles

pour les programmes de grandes institutions lyriques comme le Royal Opera House, l’English National Opera, le

Welsh National Opera, le Wiener Staatsoper… Auteur de sept livres, il est récompensé par de nombreux prix, dont celui

du journaliste lyrique en 2007. Il fut également producteur à la BBC pendant 12 ans, où il produit l'adaptation pour la

télévision de The Old Devils, une nouvelle de Kingsley Amis.

Article paru dans le programme du Welsh National Opera

au moment de la création de la production en septembre 2014.

« Nous tenons pour évidentes pour elles-mêmes les vérités suivantes : tous les hommes sont créés égaux ; ils sont doués par le Créateur de certains droits inaliénables ; parmi ces

droits se trouvent la vie, la liberté et la recherche du bonheur.»DÉCLARATION DE L’INDÉPENDANCE DES ÉTATS-UNIS, 1776

Les trois Confédérés faisant serment sur le GrütliJohann Heinrich Füssli, 1780Musée d'Art moderne de ZurichPeinture sur toile©

DR



cratiques convives s’écrier : « Viva la libertà! ». L’idée de liberté était en vogue à l’époque, mais elle a sans doute un sens très différent selon qu’on soit Donna Elvira, Donna Anna, Don Ottavio ou Don Giovanni. Giovanni est clairement l’un des nou-veaux esprits du XVIIIème siècle, un homme que rend possible l’effondrement de l’ordre ancien. Aux yeux de Mozart et Da Ponte, il est plus qu’un simple libertin, c’est un libre-penseur. Giovanni refuse de se laisser intimider par l’autorité pater-nelle ou la menace des feux de l’Enfer, les deux chevilles ouvrières de l’Ancien Régime. Le mot de liberté faisait le buzz longtemps avant que Rossini ne s’empare de l’histoire de Guillaume Tell en 1829 ou même que Verdi ne s’épanche sur le malheur des esclaves hébreux ou de captives éthiopiennes. La liberté est là, dans Fidelio (1805), la première œuvre lyrique à donner une dimen-sion politique à un opéra de sauvetage. Lorsque les prisonniers de Beethoven émergent enfin à la lumière du jour, ils chantent : Heil, Heil, heil sei dem Tag, / Heil sei der Stunde, / die lang ersehnt, doch unver-meint, / Gerechtigkeit mit Huld im Bunde / vor uns’res Grabes Tor erscheint! (Salut, salut, salut au jour béni, / Salut à l’heure / Si désirée et pourtant inat-tendue, / Où la Justice s’unit à la Miséricorde / Pour apparaître aux portes de notre tombeau !)Le fait de donner ces vers à chanter au chœur n’est pas anodin. Au XIXème siècle, on observe deux influences très fortes à l’œuvre dans l’opéra. La première, c’est la liberté ; la deuxième ce sont les chœurs. Leur congruence n’est pas l’effet du hasard. Sans les soldats français de Verdi dans Giovanna d’Arco et les patriotes italiens de sa Battaglia di Legnano, sans les rebelles suisses de Guillaume Tell et les Israélites de Mosè in Egitto de Rossini et sans tous les chœurs de peuples oppri-més dans les drames musicaux nationalistes de Glinka, Smetana et Moussorgski, un grand nombre d’opéras du XIXème siècle ne se distin-gueraient guère des récits de rivalité militaire et politique entre grands seigneurs qu’on trouve chez Monteverdi ou Händel. C’est la présence du peuple – personnifié par le chœur – qui fait de la liberté pour tous, et non pas la liberté d’agir selon

Au procès du roi Charles Ier en 1649, le roi fut accu-sé d’avoir agi « selon un dessein méchant d’ériger et de maintenir en sa personne le pouvoir illi-mité et tyrannique de régner selon son vouloir ». On l’accusa en outre de l’intention « de renverser les droits et les libertés du peuple anglais ». Mais au XVIIème siècle, les libertés que les accusateurs de Charles prétendaient défendre étaient nom-breuses, de nature assez vague et on les invoquait à chaque fois qu’il fallait dénoncer un pouvoir tyrannique. Mais c’est une chose de revendiquer le droit de faire paître vos vaches sur le pré com-munal parce que votre famille l’a toujours fait de mémoire d’homme ; c’en est une autre de dire que Dieu vous a donné un droit inaliénable à ce nou-veau truc qu’on appelle Liberté.Lors de la Convention de Virginie de 1775, lorsque Patrick Henry s’écria « Qu’on me donne la Liberté ou qu’on me donne la Mort ! », il voulait parler de quelque chose de bien plus grand et d’universel que des simples « droits et libertés du peuple ». Les signataires de la Déclaration de l’indépendance parlaient en termes non seulement abstraits, mais aussi d’une puissance redoutable.Entre 1649 et 1776 le substrat intellectuel qui sous-tendait les monarchies absolues de l’Ancien Régime se relâcha. Il allait suffire de deux coups pour faire s’écrouler les certitudes religieuses et politiques de cette vision du monde. Le premier fut la Déclaration de l’indépendance, suivi par l’ac-tuelle victoire militaire des colons dans leur guerre contre le « tyran » (si les colons de la Nouvelle-Angleterre l’avaient perdue, on trouverait de nos jours bien moins exaltante la Déclaration de l’indépendance). Le deuxième fut la prise de la Bastille, suivie de la déposition et de l’exécution du roi et la mise en place en Europe d’un tout nou-veau système de gouvernement. Dans les deux cas, on avait agi au nom de la Liberté, pas seulement parce qu’il fallait remplacer un mauvais souverain par un meilleur.Il n’est donc pas surprenant d’entendre, dans le Don Giovanni de Mozart, créé en 1787, à peine 11 ans après la Déclaration de l’indépendance et deux ans avant la prise de la Bastille, le héros et ses aristo-

GIVE ME LIBERTY OR GIVE ME DEATH! ADRIAN MOURBY



sa volonté individuelle, la matière de ces opéras. Il semble parfois qu’au XIXème siècle, tout com-positeur qui se respectait (même le jovial Arthur Sullivan, dans son opérette The Yeomen of the Guard) était convaincu qu’il fallait libérer tout le monde, peuples ou prisonniers. Si un opéra commençait avec un homme chargé de chaînes, on pouvait immédiatement présumer qu’il était innocent.Pour Friedrich Schiller en 1804, le héros suisse Guillaume Tell était le sujet idéal pour développer ses idées sur la liberté, au moment même où les cantons suisses se faisaient soumettre, contre leur gré, par Napoléon, en République helvétique. Les malheurs de la Suisse étaient d’ailleurs un sujet d’actualité à l’époque où Rossini composait son opéra ; la période de la « Restauration », comme on l’appelle en Suisse, qui s’étend de 1814 à 1830, pen-dant laquelle les cantons suisses s’employèrent à défaire les changements amenés par Bonaparte.Le dramaturge et le compositeur se trouvaient tous deux devant une nation qui leur permettait tous deux d’invoquer le nom de la liberté sans trop de controverse. Qui allait bien pouvoir objecter à un héros (et un chœur) suisse, dans leur lutte pour remettre les pendules à l’heure du XIVème siècle ? Étonnamment, certains censeurs italiens eurent leur mot à dire sur le sujet de l’œuvre, notamment après l’éruption révolutionnaire parisienne de 1830. Cet événement, commémoré par le célèbre tableau de Delacroix La Liberté guidant le peuple, avait rendu certains compatriotes de Rossini sen-sibles aux dangers de représenter n’importe quel type de révolte sur la scène. Mais l’opéra de la Cour à Vienne, non sans une certaine perversité, fit représenter l’opéra plus de 400 fois entre 1830 et 1900, et ce malgré l’opprobre qu’il jette sur Gessler, l’odieux apparatchik des Habsbourg.Il fallait, en général, que le sujet de liberté soit politiquement inoffensif pour accéder aux scènes lyriques de l’époque. Un tribunal de l’époque victo-rienne aurait plutôt conclu que Don Pizarro avait toutes les raisons du monde de flanquer Florestan au cachot, ou de calculer que les esclaves hébreux jouaient un rôle essentiel dans l’économie égyp-tienne. Ce n’est finalement que sur les scènes dra-

matiques et musicales que s’est joué l’engouement du XIXème siècle avec la liberté. Tout prisonnier ou peuple opprimé était libre de partir fonder son propre état-nation, pour autant que celui-ci ne présentât pas trop de similitudes avec ce qu’on observait autour de soi.Néanmoins, la tendance politique qui offrait une recette infaillible pour des révolutions à répé-tition et la création de micro-états sans grande raison d’être économique, fut bien vite soumise à des forces d’une toute autre nature. Dès le milieu du XIXème siècle, les cris de « Liberté ! » se transfor-mèrent en cris de « Liberté de l’occupant étran-ger ! » ce qui réveilla à son tour les nationalismes. Verdi avait fait sienne la cause de la liberté du peuple italien, mais ce qu’il voulait en réalité, c’était sa libération du joug autrichien et papal, et son unification sous la maison de Savoie. Parmi les foules qui criaient « Viva Verdi! » quand on repré-sentait ses opéras, il s’en trouvait beaucoup qui voyaient en cette acclamation le code d’un cri de ralliement inavouable : Vittorio Emanuele Rè d’Italia. Si l’Italie a réussi sa cohésion nationale, la libé-ration des autres peuples absorbés contre leur gré dans les grands empires européens s’est sol-dée avec la création d’états-nations instables, comme la Yougoslavie ou le Tchécoslovaquie, qui avec le temps ne surent résister à leur propre désintégration. La liberté et le nationalisme – ces deux gros sujets de l’opéra au XIXème siècle – sont des concepts bien compliqués à mettre en œuvre. Il ne faut pas oublier que deux des conséquences de la Révolution française furent l’auto-proclamation de Napoléon Bonaparte en empereur héréditaire des Français, et le rétablissement en 1848 de cet empire par son neveu Napoléon III. Aux États-Unis, la liberté tant désirée par la Déclaration de l’indépendance finit par se restreindre à une classe étroite de colons blancs de sexe masculin, tous propriétaires fonciers, qui manquèrent singu-lièrement de respect envers la liberté inaliénable de leurs esclaves, de leurs femmes ou des peuples autochtones de l’Amérique du Nord. AM

Traduction : Christopher Park

ADRIAN MOURBY GIVE ME LIBERTY OR GIVE ME DEATH!



Notre « opéra national » Guillaume Tell pour l’inauguration du Grand Théâtre en 1879

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Nos aïeux ont-ils seulement pensé à un spectacle autre que Guillaume Tell de Gioacchino Rossini pour inaugurer le nouveau Théâtre de Genève en octobre 1879 ? Les sources

de l’époque ne permettent pas d’exclure définiti-vement le souhait des uns ou des autres de pro-grammer un ouvrage différent. Cependant, le seul fait que durant les mois qui précèdent l’inaugura-tion, la presse locale ne parle que de « notre opéra national » (dixit le Journal de Genève) laisse supposer que si d’autres « candidats » étaient sur les rangs, ils ont été vite écartés.Pour être tout à fait précis, le Grand Théâtre connaît non pas une, mais deux inaugurations. Celle, officielle, du 2 octobre, donne à voir, selon la coutume de l’époque, en lever de rideau une pièce de théâtre de circonstance, D’un siècle à l’autre, où l’ancien Théâtre de Neuve (fort regretté par cer-tains), situé juste en face dans un angle du parc des Bastions, « dialogue » avec son successeur flambant neuf. Cette « comédie à-propos en vers » de Jules Salmson et Alphonse Scheler est suivie d’une représentation de Guillaume Tell. Le lende-main a lieu l’inauguration publique de la nou-

par Richard Cole

Notre « opéra national » Guillaume Tell pour l’inauguration du Grand Théâtre en 1879

[PAGE DE GAUCHE]Inauguration du Grand Théâtre avec Guillaume Tell (détail)Henri Hébert, 1879collection Willy Aeschlimann, Bibliothèque de GenèveGravure

L'arrestation de Guillaume TellAugusto Giacometti, 1898

Musée national suisse, ZurichMosaïque extérieure du bâtiment

[PAGE SUIVANTE]Photomosaïque du célèbre tableau Guillaume Tell de Ferdinand Hodler au Kunstmuseum de Soleure Mathieu Despont (Martouf ), 2015Réalisé à partir de 21000 images trouvées sur le webavec le mot-clé « Guillaume Tell »©

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velle salle, au bénéfice de l’Hospice général, avec à l’affiche, une comédie d’Edouard Pailleron, L’Âge ingrat, et pour clore la soirée, La Fille du régiment de Donizetti. Cet évènement sera néanmoins large-ment passé sous silence par les chroniques musi-cales, qui préfèrent se focaliser sur l’ouverture du Théâtre la veille, en présence du Conseil adminis-tratif de la Ville de Genève in corpore.La distinction entre les deux inaugurations vaut la peine d’être relevée. Parmi les points forts de l’inauguration publique figure l’accès exception-nel de tous les spectateurs aux grands foyers – normalement réservés aux détenteurs des places les plus chères. Pour la représentation de Guillaume Tell, il s’agit bel et bien d’un public trié sur le volet – représentants et dignitaires de la Ville et de la République, personnalités artistiques, journa-listes, hommes d’affaires. Selon l’habitude, l’invi-tation, strictement personnelle, s’adresse unique-ment à « Monsieur », même si « elle donne égale-ment droit à l’entrée pour une dame ». À part l’engouement tout naturel des mélomanes genevois pour la musique de Rossini, la décision prise par la direction du théâtre, en accord avec les autorités municipales, de jeter son dévolu sur Guillaume Tell relève sans doute de considé-rations éminemment politiques. Membre de la Confédération helvétique depuis seulement 1815, le canton du bout du lac reste relativement mé-connu du reste du pays, et de leur côté, la plupart des Genevois ignorent à peu près tout de l’histoire ou de la géographie suisse. Les tableaux monu-mentaux conservés au Musée d’Art et d’histoire d’un François Diday ou d’un Alexandre Calame, dépeignant les Alpes bernoises ou les glaciers valaisans, témoignent amplement du besoin res-senti à Genève de se sentir plus ancré dans cette nouvelle réalité. D’ailleurs, l’un des arguments les plus porteurs en faveur de la construction du nou-veau Théâtre était que l’ancien, avec sa salle mal aérée et ses 1100 places inconfortables et serrées, n’était plus digne de la plus grande ville de Suisse, qui comptait alors plus de 60 000 âmes.En 1873, le duc de Brunswick meurt à Genève où il était réfugié depuis 1870. Il lègue son immense for-

tune à sa ville d’adoption, à condition de lui ériger le monument fantaisiste que l’on peut toujours admi-rer sur la Rive droite. Grâce à cette manne providen-tielle, la Cité de Calvin va enfin pouvoir réaliser son rêve. En 1879, le nouveau théâtre figure parmi les dix plus grandes salles d’Europe, après le Palais Garnier et l’Opéra de Vienne, mais avant l’opéra de Berlin. Si, lors de l’inauguration, quelques voix s’élèvent pour trouver l’opéra de Neuve mal adapté à Genève car trop beau, trop grand et, bien entendu, trop coûteux, dans l’ensemble, la presse musicale et les spectateurs plébiscitent la somptueuse produc-tion de Guillaume Tell, qui s’avérera l’une des plus grandes réussites de la saison initiale. Le baryton français Monier remporte tous les suffrages dans le rôle-titre. Quant aux chœurs du théâtre, dont le manque de justesse et de qualité vocale sera sou-vent épinglé par les critiques dans les premières saisons, leur renforcement pour l’occasion par La Cécilienne n’est certainement pas étranger au succès de la soirée. Le triomphe sera même tel que par la suite, l’opéra de Rossini ouvrira bon nombre de saisons du Grand Théâtre. Entre 1879 et la fin de la Première Guerre mondiale, Guillaume Tell sera joué sur la scène de Neuve 134 fois, ce qui en fera l’un des cinq ouvrages préférés des Genevois.Le Journal de Genève, l’un des promoteurs les plus acharnés d’un nouveau théâtre, à l’image que la ville du bout du lac veut se donner d’elle-même, résuma ainsi la soirée d’ouverture : «Si l’exécution de Guillaume Tell, sur quelques points, a peut-être laissé à désirer, cela tient sans doute à ce que les artistes eux-mêmes n’ont pas encore une connais-sance suffisante de la salle et de son acoustique. […] Ce somptueux bâtiment est peut-être un peu cher, mais un jour d’inauguration est comme un jour de noces : il est permis et même bienséant d’oublier les comptes pendant 24 heures. […] Notre vieille cité a perdu ses allures austères et puritaines pour s’émanciper et devenir une ville cosmopolite. Sans cesser d’être une ville de lettres et de sciences, Genève est devenue une ville de plaisir. Il faut bien qu’elle se mette en état de jouer ce rôle. » 1 RC

1 Journal de Genève, 4 octobre 1879.

« NOTRE OPÉRA NATIONAL » RICHARD COLE

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Les répétitions au studio Sainte-Clotilde pendant le mois d'août 2015 :[DE GAUCHE À DROITE ET DE HAUT EN BAS] Enea Scala, Alexander Milev, Amelia Scicolone, Doris Lamprecht, Robin Tebbutt, David Pountney, John Osborn, Jean-François Lapointe, Erlend Tvinnereim, Nadine Koutcher et Saioa Hernandez.

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Il est rafraîchissant d’imaginer qu’en janvier 1829 les températures ne sont pas montées au-dessus de -6°. On patine sur les tranchées, là même où, durant cet été caniculaire 2015, s’accumulent les voitures sur le bitume brûlant de la petite ceinture. Des tranchées qui réservent bien des surprises : en septembre, un garçonnet découvre, dans une des fissures de la muraille, un paquet d’or enveloppé dans du papier. On soupçonne qu’il provienne d’un vol dans un atelier de la cité.

Une ville (déjà) en transformationLa présence des tranchées semble dépeindre une immuabilité du paysage urbain qui n’est pour-tant qu’illusoire. Celui-ci change, avant même la démolition des fortifications dès 1850. En janvier 1829, le député Salomon Gougnard (1788-1868) se fait le porte-voix de cette ville en mutation. Faisant référence à l’inauguration, trois ans aupa-ravant, du Musée Rath, il propose de rebaptiser la Corraterie en rue du Musée. Selon lui, il s’agit au-tant de faire un hommage aux généreuses dona-trices, que de prendre acte d’une nouvelle fonction de la Corraterie, dont le nom proviendrait du cour-tage des chevaux, depuis longtemps plus pratiqué en cet endroit. En 1829, la Corraterie constitue un lieu de promenade prisé et doté, depuis peu, d’un bel ensemble d’immeubles qui s’élève, côté droit en remontant la Corraterie et rappelle celui de la rue parisienne de Rivoli. La proposition Gougnard n’aboutit pas. En mars 1829 débute la construction des quais autour de la Rade. Certains citoyens dé-sirent garder un souvenir d’une ville marquée par le changement et proposent « qu’un artiste dessi-nât et fit lithographier la vue actuelle du derrière de la rue du Rhône, du port au bois, de la pêcherie et du quartier des Bergues. Cette lithographie ser-vira de point de comparaison lorsque les ouvrages en construction seront terminés, et fera juger de leur mérite ». Sur la colline, les tours de la cathé-drale subissent également des réparations. En en-levant et en ouvrant le pommeau qui sert de base à la girouette de la tour nord, on découvre plusieurs papiers placés à des époques différentes par les au-teurs des réfections antérieures. Le plus ancien re-

monte au 15 septembre 1677. Si la plupart de ceux-ci ne contiennent que des proclamations de piété, certains offrent des renseignements sur le prix des blés ou du vin. On apprend ainsi qu’en 1709, « le vin par les caves coûte deux florins le quarteron, qui n’est pas trop bon, à cause que presque tous les vins ont été gelés dans les tonneaux ». En 1728, le marguillier accompagnant le lanternier qui repose le pommeau, après avoir remarqué que le vin est désormais « à assez bon compte » ajoute un message de prévention : « Dieu nous fasse à tous la grâce d’en user sobrement ». Si la réfection de la tour nord offre un témoignage du passé, celle de la tour du couchant paraît se prêter à d’autres activités. Début avril, un charpentier participant aux travaux décide, sans nécessité, de grimper à la pointe de la flèche. Mis au défi, un autre ouvrier le suit. Très vite pris de vertige, le second parvient à grand peine à faire demi-tour, alors que les autori-tés sont appelées à interdire pareils jeux.

Au chevet de la GrèceDans un tout autre registre, 1829 marque, avec le traité d’Andrinople, un grand pas en direction de l’indépendance de la Grèce. Or, celle-ci passe, depuis une petite décennie, par Genève, notam-ment en raison de l’intense activité de Gabriel Eynard (1775-1863), cheville ouvrière du mouve-ment philhellène européen. D’autres Genevois œuvrent pour l’indépendance grecque, dont le docteur André-Louis Gosse (1791-1873). En janvier, celui-ci est de retour à Genève, après avoir passé deux ans en Grèce, où il a notamment lutté contre une terrible épidémie à Poros, tombant lui-même malade. La ville de Poros le fait citoyen pour son courage. Après la Grèce, les « forêts du Nouveau-Monde » ? En début d’été, c’est en tous les cas la partie du monde qui, selon le Journal de Genève, doit le plus ressembler à la cité du bout du lac, en raison de rues qui « se peuplent de perroquets au caquet insupportable ». Et le journal de se deman-der si l’on ne pourrait introduire un impôt : « il y aurait consolation à penser que si l’on a les oreilles étourdies, au moins le fisc en profite ».

www.prohistoire.ch

par Gérard Duc (Prohistoire*)

* Prohistoire est un atelier d’écriture de l’histoire créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à l’élaboration d’expositions, à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une Histoire des énergies à Genève et à plusieurs projets historiques, notamment pour la Banque Lombard Odier & Cie. En 2015, dans le cadre des festivités du bicentenaire de l’entrée de Genève dans la Confédération suisse, Prohistoire a conçu l’exposition Genève et la Suisse. Un bicentenaire en 200 chroniques, pour le compte de l’Association GE200.CH. Cette exposition a été présentée entre mai et fin juillet dernier sur le quai Wilson.

CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1829



Graham Vick (MS)Michele Mariotti (DM)Pesaro (2013)DeccaNicola AlaimoJuan Diego FlórezMarina RebekaAmanda ForsytheVeronica SimeoniLuca TittotoSimon OrfilaAlessandro LucianoChœur et orchestre du Teatro Comunale de BologneB00TQE9SIQ

Guillaume Tell pour les écolesMax FrischTraduit de l’allemand par Camille LuscherHéros-LimiteGenève, 2014978-2-940517-10-7

À rebours de tout manuel scolaire, l’écrivain s’empare du mythe de Guillaume Tell et nous transmet les éléments pour une relecture de l’histoire. C’est non seulement la crédibilité et l’éclat du mythe de Guillaume Tell qu’il met en cause, mais aussi de la Suisse en général. Le mythe est ramené à ce qu’il est et le livre se revèle être un véritable plaidoyer pour l’esprit critique. DD

RÉFÉRENCES

Ordre de distribution : Tell, Arnold, Mathilde, Jemmy, Hedwige, Gesler, Walter et Melcthal.

À LIRE

À REGARDER

Un article sur le héros national, extrait du Dictionnaire historique de la Suisse, accompagné de nombreux liens vers d’autres notions clés de l’histoire suisse.www.hls-dhs-dss.ch/textes/f/F17475.php

À ÉCOUTER

POUR LES INTERNAUTES

Antonio Pappano (DM)Rome (2011)EMI ClassicsGerald FinleyJohn OsbornGottlob FrickMalin ByströmElena XanthoudakisMarie-Nicole LemieuxCarlo CigniMatthew RoseFrédéric CatonCoro e Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa CeciliaB004XMW70W

Lamberto Gardelli (DM)Londres (1973)EMI ClassicsGabriel BacquierNicolai GeddaMontserrat CaballéMady MespléJocelyne TaillonLouis HendrikxKolos KovacsGwynne HowellAmbrosian Opera Choir et Royal Philharmonic OrchestraB0040UEI4U

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Chefs de chant Xavier Dami Kevin McCutcheon Régisseur de production Jean-Pierre DequaireChef de plateau Stéphane NightingaleRégisseur Valérie TacheronRégie lumières Claire PeverelliRéalisation des surtitres Richard NeelRégie surtitres Joëlle-Anne Cavat Roulin

(1er VS) 1er VIOLON SOLO (2e VS) 2e VIOLON SOLO (1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

PRODUCTION

Premiers violonsBogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS)Medhat Abdel-SalamYumiko AwanoCaroline BaeriswylLinda BärlundElodie BugniTheodora ChristovaCristina DraganescuYumi KuboDorin MateaFlorin MoldoveanuBénédicte MoreauMuriel NobleHisayuki OnoYin ShenMarie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er S)François Payet-Labonne (1er S)Jonas Erni (SR)Rosnei Tuon (SR)Kerry BensonFlorence BerdatClaire DassesseGabrielle DoretVéronique KüminInes LadewigClaire MarcuardEleonora RyndinaFrançois SironClaire Temperville-ClasenDavid VallezCristian Vasile

AltosFrédéric Kirch (1er S)Elçim Özdemir (1er S)Emmanuel Morel (SR)Barry Shapiro (SR)Hannah FrankeHubert GeiserStéphane GontiesDenis MartinStella RusuTsubasa SakaguchiVerena SchweizerCatherine Soris-OrbanYan-Wei Wang

VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Hilmar Schweizer (SR)Cheryl House (SR)Jakob ClasenLaurent IssartelOlivier MorelCaroline Siméand-MorelSilvia ToblerSon Lam TrânWillard White

ContrebassesHéctor Sapiña Lledó (1er S)Bo Yuan (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertGergana Kusheva TrânCléna SteinSteven Zlomke

FlûtesSarah Rumer (1er S)Loïc Schneider (1er S)Robert Thuillier (SR)Jane Elliott-MaillardJerica Pavli

Flûtes piccolosJane Elliott-MaillardJerica Pavli

HautboisChristopher Bouwman (1er S)Jérôme Capeille (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

Cors anglaisAlexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesDmitry Rasul-Kareyev (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Camillo BattistelloGuillaume Le Corre

Petite clarinetteBenoît Willmann

Clarinette basseCamillo BattistelloGuillaume Le Corre

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Afonso Venturieri (1er S)Francisco Cerpa Román (SR)Vincent GodelKatrin Herda

ContrebassonVincent GodelKatrin Herda

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Isabelle Bourgeois (SR)Pierre BriandClément Charpentier-LeroyJacques Robellaz

TrompettesOlivier Bombrun (1er S)Stephen Jeandheur (1er S)Gérard Métrailler (SR)Claude-Alain BarmazLaurent Fabre

Trombones ténorsMatteo De Luca (1er S)Alexandre Faure (1er S)Andrea Bandini (SR)Edouard Chappot

Trombone basseLaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbalesYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionsChristophe Delannoy (SR)Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

Orchestre de la Suisse Romande

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinGarçons d’orchestre Aurélien SevinFrédéric BroisinAssistante de régie Mariana Cossermelli

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Eurydice Vernay, violonFrancesco Tosco, altoEmma Van Den Ecker, cor



Personnel techniqueauxiliaire

Chœur du Grand Théâtre

Danseurs

SopranosFosca AquaroChloé Chavanon Floriane Coulier*Magali DuceauGyörgyi GarreauNicola HollymanIana IlievVictoria MartynenkoMartina Möller GosogeHélène Pélourdeau*Iulia Elena PredaÉlodie Tuca*

AltosVanessa Beck HurstAudrey BurgenerDominique CherpillodMarianne DellacasagrandeVarduhi KhachatryanMi-Young KimStéphanie Mahue*Johanna Rittiner-SermierMarie-Hélène Ruscher *Céline Soudain*Deelia Trevidic*Mariana Vassileva-Chaveeva

FemmesMegan GriffithsSophia PreidelSophy Ribrault

HommesNicholas KeeganTomasz FabiańskiBartosz Zyśk

TénorsP Humberto Ayerbe*Jaime CaicompaiFrédéric Caussy*Yong-Ping GaoRémi GarinOmar GarridoLyonel GrelazGil Hanrion*Sanghun LeeJosé PazosAurélien Reymond*Terige SirolliGeorgi SredkovBisser TerziyskiNauzet ValéronMarin Yonchev*

BassesKrassimir AvramovWolfgang BartaRomaric BraunNicolas CarréPhillip CasperdAleksandar ChaveevPeter Baekeun ChoChristophe CoulierHarry DraganovJuan Etchepareborda*Rodrigo GarcíaThibault Gérentet* Seong-Ho HanEmerik Malandin*Mihai Teodoru* Dimitri Tikhonov

Technique de scèneMachinerieFabien CampoyChristian FiechterSega NjieCarlos Damian VillalbaGala Zackyr

ÉclairageRomain Toppano Alyson Verin

Perruques-maquillageLina Bontorno Nicole Chatelain Fabienne Meier Nathalie Monod Carole Schoeni Cristina Simoes Mia Vranes

*Chœur supplémentaire

PRODUCTION



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David PountneyMise en scène

David Pountney se fait connaître internationale-ment en 1972 au Wexford Festival avec sa mise en scène de Káťa Kabanová . En 1977, il met en scène la première mondiale de Toussaint de David Blake à l’English National Opera, où il mettra en scène plus de 20 opéras, dont Rusalka, Osud, The Midsummer Marriage, Doctor Faust, Lady Macbeth de Mzensk, Hänsel und Gretel, Les Aventures de M. Broucek et The Fairy Queen. À son actif, plus de dix premières mon-diales, dont trois de Peter Maxwell Davies, pour qui il écrit aussi des livrets, les traduisant aussi du russe, tchèque, allemand et italien vers l'anglais. Indépendant dès 1992, il est invité régulièrement par l’Opernhaus de Zurich, aux Staatsopern de Vienne et de Munich, ainsi que par maints opéras en Amérique et au Japon. Nommé directeur du Festival de Bregenz en décembre 2003, il y monte Król Roger ainsi que La Passion grecque. Il est nommé directeur général et artistique du Welsh National Opera en septembre 2011. Au printemps 2011, Kommilitonen, son troisième opéra écrit en collabo-ration avec Sir Peter Maxwell Davies, est donné à la Royal Academy of Music et en novembre 2011 à la Juilliard School of Music. Plus récemment, il met en scène Lulu au WNO, un nouvel opéra de Philip Glass Die Spuren der Verirrten pour l’ouverture du nou-veau théâtre de Linz en 2013 et Die Zauberflöte à la Seebühne de Bregenz. En 2014-2015, citons encore : Simon Boccanegra à Prague et à Bratislava, Le Portrait à Poznan, Die Passagierin à Houston, New York et Chicago, Carmen à Moscou, Cavalleria rusti-cana / I Pagliacci et Les Troyens à Berlin, Prince Igor à Hambourg, Rigoletto à Tel Aviv, Peter Grimes et Die Frau ohne Schatten à Zurich, Guillaume Tell et Mosè in Egitto à Cardiff, La Petite Renarde rusée à Athènes et Saül à Copenhague.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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Jesús López-CobosDirection musicale

Jesús López-Cobos obtient un doctorat en philosophie à l’université de Madrid, puis un diplôme en com-position au conservatoire de la capitale espagnole. Il étudie la direction chorale et orchestrale à l’académie de musique de Vienne. Il fait ses débuts à l’opéra de Prague comme directeur symphonique et à La Fenice de Venise comme directeur d’opéra. En 1971, il est invité par le Deutsche Oper de Berlin, dont il devient en 1981 Generalmusikdirektor jusqu’en 1990. En 1975, il fait ses débuts avec les orchestres philhar-moniques de Los Angeles et de Londres. Il est pen-dant 6 ans principal chef invité du Philharmonique de Londres avec lequel il effectue des tournées au Japon et en Espagne. De 1990 à 2000, il est directeur artistique de l’Orchestre de Chambre de Lausanne et, de 1986 à 2001, de l’Orchestre symphonique de Cincinnati qui l’a nommé directeur musical emeritus à vie. De 1998 à 2001, il est responsable artistique de l’Orchestre Français des Jeunes et titulaire de l’Or-chestre national d’Espagne entre 1984 et 1988. De 2003 à 2010, il est directeur musical du Teatro Real de Madrid et titulaire de l’Orchestre symphonique de Madrid. Il dirige aussi de grands orchestres, tels que les philharmonies de Berlin, Vienne et Munich ou les orchestres de Cleveland, Chicago, New York, Philadelphie et Boston. Dès la saison 2010-2011, il occupe le poste de principal chef invité de l’Or-chestre symphonique de La Corogne (Orquesta Sinfónica de Galicia). Durant la saison 14-15, il dirige Manon à Lausanne, La Cenerentola à San Francisco et Vienne (Staatsoper), Werther à Rome et retourne au Staatsoper de Vienne pour L’Italiana in Algeri, Don Pasquale et Nabucco.

Au Grand Théâtre de Genève : Don Carlos (76-77), Tosca (77-78), Tannhäuser (78-79), La Gioconda (79-80), Pelléas et Mélisande (83-84), Il Barbiere di Siviglia (91-92), La Cenerentola (93-94), L’Italiana in Algeri (95-96), I Puritani (10-11).

BIOGRAPHIES



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Robin TebbuttAssistant à la mise en scène

Raimund BauerScénographie

R o b i n T e b b u t t é t u -die la musique et le théâtre à l’université de Birmingham. Au Festival de Glyndebourne, il met en scène N e w Y e a r de Tippett pour une tour-née de la Compagnie et y remonte la production de Peter Hall des Nozze di Figaro à Chicago et à Washington. Il est aussi engagé au Welsh National Opera de 1993 à 2008, où il met en scène des reprises de Rigoletto, La Traviata, Cavalleria rusticana / I Pagliacci, Béatrice et Bénédict, Carmen, Madama Butterfly, Káťa Kabanová et Jephta. Ses propres mises en scène comprennent A Midsummer Night’s Dream à la Guildhall School of Music and Drama, Béatrice et Bénédict au Houston Grand Opera, Il Matrimonio segreto à la Cardiff Academy of Voice au Barga Festival et Tarka the Otter au Buxton Festival. Il collabore avec des met-teurs en scène comme Katie Mitchell à Aix-en-Provence et au Royal Opera House, Covent Garden. Il est professeur invité au Royal Welsh College of Music and Drama.


R a i m u n d B a u e r é t u -d i e l a c r é a t i o n d e décors et costumes au Mozarteum de Salzbourg et à la Hochschule für angewandte Kunst de Vienne. Il y obtient son diplôme cum laude et reçoit une bourse de la Ville de Vienne. Il commence sa carrière en tant qu’assistant d’Erich Wonder et de Robert Wilson au Schauspielhaus de Cologne. Il est ensuite engagé comme chef décorateur au Schauspielhaus de Francfort et au Staatstheater de Stuttgart. Dès 1988, il travaille en tant que décorateur indépendant, tant au théâtre qu’à l’opéra, notamment au Deutsche Schauspielhaus de Hambourg, au Burgtheater de Vienne, au Residenztheater de Munich et au Deutsche Theater de Berlin. Durant ces dernières années, il est invité par les plus prestigieuses scènes lyriques internationales, telles que l’English National Opera à Londres (Parsifal), le Royal Opera House de Londres (Niobe), le Lyric Opera de Chicago (Parsifal, Der fliegende Holländer), le Liceu de Barcelone, São Carlos de Lisbonne et San Carlo de Naples, ainsi que les opéras de San Francisco, Tel Aviv, Lyon et Tokyo. Il travaille continuellement à l’opéra d’Amsterdam, notamment pour Tosca, Tannhäuser, Turandot et La Fanciulla del West. Il est aussi invité au Semperoper de Dresde, au Staatsoper unter den Linden de Berlin, au Festival de Bregenz (où il reçoit le Deutschen Bühnenpreis Opus pour Król Roger) et au Festival de Salzbourg 2010 pour Elektra. En 2014, il crée les décors de La Fanciulla del West à l’Opéra national de Paris et de Guillaume Tell au Welsh National Opera de Cardiff. En 2015, il signe les décors de Turandot à La Scala de Milan. Raimund Bauer enseigne à la Hochschule für Bildende Künste de Hambourg.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Cornet / Mémoires d’une jeune fille triste (04-05), Salome (08-09).

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BIOGRAPHIES



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Amir HosseinpourChorégraphie

Né en Iran en 1966, dans une famille cultivant le goût des arts et de la musique, Amir Hosseinpour vit en Europe depuis 1979. Il travaille comme metteur en scène et chorégraphe et colla-bore régulièrement avec de grandes figures des arts vivants, comme Pierre Audi, Jonathan Lunn ou le fondateur de l’Almeida Theatre de Londres, Nigel Lowery, avec lequel il co-signe une production de l’Orlando paladino de Haydn, lar-gement diffusée sur Sky Arts HD. En 1998, sa cho-régraphie pour The Midsummer Marriage de Michael Tippett au Bayerisches Staatsoper est qualifiée d’ « éblouissante » par le critique du Daily Telegraph. La critique germanophone remarque régulièrement la qualité de son travail, notamment pour Pétrouchka (Munich, 1999), Orphée et Eurydice (Munich, 2003) et Les Paladins de Rameau (Bâle, 2004). En avril 2013, Il signe la chorégraphie de la création d’une nou-velle œuvre de Philip Glass, Spuren der Verirrten, au Landestheater de Linz (Autriche), une production que le New York Times et le Guardian ont qualifiée de « festin visuel ». En 1992, il a fondé sa propre compa-gnie de danse, la Amir Hosseinpour Dance Company au répertoire de laquelle figurent les pièces Fantasie Nocturne (Turtle Key Arts Centre, Londres) et Is That All There Is (Almeida Theatre, Londres ; La Mama, New York). Son travail de metteur en scène d’opéra inclut Der geduldige Sokrates de G.Ph. Telemann (pour le Festival de musique ancienne d’Innsbruck 2007, en collaboration avec Nigel Lowery) et La Traviata pour le Landestheater Niederbayern en 2014. Parmi ses multiples collaborations chorégra-phiques à la scène lyrique, citons aussi Zoroastre de Rameau à l’Opéra Comique et au festival de Drottningholm en 2005 et L’Enfant et les Sortilèges de Ravel à l’Opéra national de Paris en 2007.


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Marie-Jeanne LeccaCostumes

Marie-Jeanne Lecca est née à Bucarest, où elle a étu-dié. Elle vit actuellement à Londres. Elle crée des costumes pour de nom-breuses scènes lyriques tant au Royaume-Uni qu’en Europe, comme l’Opernhaus de Zurich, les Staatsopern de Vienne et de Munich, le Deutsche Oper de Berlin, le Bolchoï de Moscou, l’Opéra national de Lyon, l’English National Opera, le Royal Opera House de Londres, le Welsh National Opera, les festivals de Bregenz et de Salzbourg. Parmi les opéras pour lesquels elle signe des costumes figurent : Pelléas et Mélisande, Die Zauberflöte, Mosè in Egitto, Lulu, La Khovanchtchina, Der Ring des Nibelungen, Wozzeck, Maskarade, La Passion grecque, Prince Igor, Agrippina, La Juive, Peter Grimes, Carmen, Les Troyens, Moses und Aron, Káťa Kabanová, Die Frau ohne Schatten, Król Roger et des œuvres du XXème siècle compre-nant Die Passagierin de Weinberg et Die Soldaten de Zimmermann. Elle crée aussi les décors et les cos-tumes de productions telles que Falstaff (English National Opera), Carmen (Houston, Seattle, Minnesota), Thérèse Raquin (Dallas) et Roméo et Juliette (Saint-Gall). Elle est aussi connue pour ses créations de marionnettes qui figurent largement dans son travail pour des opéras comme Faust, Un ballo in maschera et Die Zauberflöte. Elle reçoit un prix honorifique de la Fondation Martinů pour ses costumes de Juliette ou La Clé des songes. Elle est nominée au BAFTA Awards (British Academy Film and Television Arts Awards) pour Amahl and the Night Visitors de Menotti et, avec l’équipe britan-nique, reçoit en 2003 le prix Golden Triga à Prague.


BIOGRAPHIES



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Fabrice KebourLumières

Fabrice Kebour est parmi les créateurs lumières les plus prolifiques de sa géné-ration. Ces vingt dernières années, son travail a été présenté en Europe, ainsi qu’au Japon, aux États-Unis, au Moyen-Orient et au Canada. Il a signé des lumières dans les théâtres les plus prestigieux tels que la Comédie Française, l’Opéra national de Paris, le Wiener Staatsoper, le Bregenzer Festpiele, le Teatro alla Scala, les Arènes de Vérone et le Théâtre royal de la Monnaie. En 2006, il signe les lumières des cérémonies d’ou-verture et de clôture des jeux asiatiques de Doha, et participe en 2011 à l’exposition Light Streaks, une rétrospective internationale organisée par la Quadrennial of Performance Design and Space Exhibit de Prague autour du travail des créa-teurs lumières ayant marqué leur génération. À Lausanne, il crée les lumières du Barbiere di Siviglia, de L’Elisir d’amore et des Lustigen Weiber von Windsor. Fabrice Kebour a été nominé pour le Molière du meilleur créateur lumières pour Camille C, Baby Doll et Pluie d’enfer.

Au Grand Théâtre de Genève : Le Petit Prince (14-15).

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Jean-François LapointeGuillaume Tell • Baryton

Natif du Québec, il étu-die le piano, puis le chant à l ’université Laval de Québec, puis aux États-Unis, notamment auprès de Martial Singher. Dès ses débuts en 1983, ses quali-tés vocales et son phrasé parfait l’imposent dans le répertoire français. Il s’illustre tout particulièrement dans le rôle-titre de Hamlet (Copenhague, Trieste, Genève) et dans celui de Pelléas, dont il est l’un des grands interprètes. Il chantera aussi ce rôle dans la célèbre mise en scène de Peter Brook Impressions de Pelléas, mais aussi à La Scala de Milan sous la baguette de Georges Prêtre ou au Concertgebouw d’Amsterdam sous celle de Bernard Haitink. Il se produit en parallèle dans un répertoire varié allant de l’opérette et la comédie musicale (rôle-titre de Candide), jusqu’au rôle de Ford dans Falstaff au Théâtre des Champs-Elysées, sous la baguette de Daniele Gatti. Lui qui fut encore récemment Figaro (Il Barbiere di Siviglia) à l’Opéra Comique à Paris, a endossé à l’Opéra de Nancy les habits du Comte Almaviva. Il a aussi chanté le rôle-titre de Don Giovanni à Trieste et Marseille, celui de Chorèbe dans Les Troyens à Genève, Amsterdam et Berlin et a fait montre d’une noblesse de chant sans pareil dans le répertoire russe en Eletski de La Dame de pique à Monte-Carlo et dans le rôle-titre d’Eugène Onéguine à Québec. Il est salué en Golaud aux opéras de Nantes et d’Helsinki. Il vient de faire ses débuts à l’Opéra national de Paris dans Alceste et Werther (Albert). Récemment, il interprète notam-ment Giorgio Germont (La Traviata) au Deutsche Oper de Berlin, Valentin (Faust) à l’Opéra natio-nal de Paris, Hamlet en Avignon, Ford (Falstaff) à Marseille. Parmi ses projets : Dialogues des Carmélites à Amsterdam, Les Pêcheurs de perles et Lucia di Lammermoor à Nancy et Tannhäuser à Monte-Carlo.

Au Grand Théâtre de Genève : Hamlet (rôle-titre) 05-06, Les Troyens (Chorèbe) 07-08, Le Comte Ory (Raimbaud) 11-12.

BIOGRAPHIES



BIOGRAPHIES

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Amelia Scicolone *Jemmy • Soprano

Elle étudie la musique au conservatoire de Bâle, où elle reçoit en 2013 son diplôme avec félicitations du jury, présidé par Isolde Siebert. Elle est lauréate de la Fondation Friedl-Wald (2011), boursière du Hirzen Pavillon de Riehen (2012), deux fois vainqueur du Pour-cent culturel Migros (2012 et 2013) et du prix de la Basler Orchester Gesellschaft (2014). Elle est fina-liste du concours international Mozart à Salzbourg, du concours européen debut et demi-finaliste du concours Cesti d’Innsbruck. Elle est en outre soliste lors de divers concerts, notamment au Festival de Lucerne avec Die Schuldigkeit des ersten Gebots, au Festival de Nyon avec un récital de chant composé de mélodies françaises et d’airs du répertoire ver-dien, elle donne aussi un récital de Lied, accompa-gnée par le guitariste Stephan Schmidt, et participe à plusieurs concerts de musique sacrée comme la Grande Messe en Ut mineur de Mozart, la Messe en Si mineur et le Magnificat de Bach, ainsi que la Petite Messe solennelle de Rossini. Elle collabore avec des chefs tels que Alessandro De Marchi, Michael Hasel et Jan Schultsz, des orchestres comme le Basel Sinfonietta, l’Academia Montis Regalis et le Camerata Schweiz et des metteurs en scène comme Tom Ryser et Frank Hilbrich. En 2013, elle inter-prète la Reine de la nuit au Festspielhaus de Baden-Baden dans une production intitulée Zauberflöte für Kinder avec le Berliner Philharmoniker. Durant la saison 2014-2015, elle se produit au Theater Basel dans L’Enfant et les Sortilèges (le Feu et le Rossignol) et aux opéras de Lausanne et de Fribourg dans Die Entführung aus dem Serail (Blondchen). Au Grand Théâtre de Genève, elle sera en 2015-2016 Papagena (Die Zauberflöte), Nanetta (Falstaff) et Ascagne (Les Troyens).



Doris LamprechtHedwige • Mezzo-soprano

Doris Lamprecht est née à Linz en Autriche, elle pos-sède un vaste répertoire qui s’étend de Monteverdi, Bach, Händel (Scipione à Beaune), aux compositeurs contemporains (Höller, Greif, Manoury ou encore Aperghis). Par sa personnalité et son sens musical, elle a marqué de son empreinte la Junon de Platée mis en scène par Laurent Pelly, Mme Boulingrin (Les Boulingrin , création d’Aperghis) à l’Opéra Comique, Lady Pamela dans Fra Diavolo d’Auber, à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie, et Ermerance (Véronique) au Théâtre du Châtelet. Aussi à l’aise en italien, en français qu’en allemand, elle s’est faite avec succès l’interprète de Verdi (Rigoletto à Strasbourg, La Traviata à Orange), d’Offenbach (Les Brigands à l’Opéra Bastille, La Belle Hélène à Zurich, La Périchole à Marseille, La Vie parisienne à Tours), de Mozart (Die Zauberflöte à Aix-en-Provence, Lyon et Orange), de Berg (Lulu) à Metz, ou encore d’Hum-perdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres). Parmi ses rôles remarqués, il faut encore citer celui de Gertrud (Hamlet) à Saint-Etienne), de Marcelline (Le Nozze di Figaro) à Tours et Reims, mais aussi Madame Larine à Strasbourg et en Avignon, sans oublier ses derniers succès en Marquise de Berkenfield (La Fille du régiment) à l’Opéra de Paris, Madame de Croissy (Dialogues des Carmélites) à l’Opéra de Nantes et Madame de la Haltière (Cendrillon) au Liceu de Barcelone. En juin 2015, elle se produit à l’Opéra Comique dans Les Mousquetaires au couvent (Mme Pichard et Sœur Opportune). Ses projets incluent entre autres : Faust et Hänsel und Gretel à Paris.

Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la Clé des songes (la Marchande de poisson) et Der Rosenkavalier (Annina) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Dame Perchuque) 12-13, Eugène Onéguine (Madame Larine) 14-15.

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Saioa HernándezMathilde • Soprano

N é e à M a d r i d , S a i o a Hernández étudie le chant avec Santiago Calderón, Vincenzo Scalera, Renata Scotto et Montserrat Caballé, entre autres. En 2009, elle remporte le premier prix du concours Manuel-Ausensi, au Gran Teatre del Liceu de Barcelone. En 2010, elle est lauréate du concours Giacomo-Aragall au Teatre Principal de Sabadell. La même année, elle remporte le second prix du Concours international de bel canto Vincenzo-Bellini qui met en évidence ses talents pour le répertoire belcantiste. Au cours de la saison 2013-2014, Saioa Hernández a interprété le rôle de Solea dans El Gato Montés au Teatro Nacional São Carlos et le rôle-titre de Norma au Victorian Opera, à Melbourne. Plus récemment, elle a chan-té, avec grand succès, Imogene dans Il Pirata, en Catalogne et Norma, aux côtés de Gregory Kunde au Teatro Massimo Bellini, à Catane, au cours du Festival Bellini. Elle a préparé les deux rôles avec Montserrat Caballé. Parmi les autres rôles que l’artiste a interprétés en scène, on peut citer Fiordiligi dans Così fan tutte, Rosina dans Il Barbiere di Siviglia, Gilda dans Rigoletto, Violetta dans La Traviata, Mimì dans La Bohème, ou encore les rôles-titres de Lucia di Lammermmor, de Suor Angelica ou de Madama Butterfly. Saioa Hernández a égale-ment participé à de nombreuses zarzuelas dont La Marsellesa, La Verbena de la Paloma, Los Descamisados, et bien d’autres. Son activité ne s’arrête pas à la scène, mais elle participe à des concerts où elle a interprété la Messa da Requiem de Verdi, la 2ème Symphonie de Mahler, Elias de Mendelssohn, le Requiem et la Messe du Couronnement de Mozart, Carmina Burana d’Orff, ou encore la Petite Messe et le Stabat Mater de Rossini.


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Nadine KoutcherMathilde • Soprano

Née à Minsk, elle étudie au conservatoire de musique de sa ville natale et celui de Saint-Pétersbourg. Parmi les nombreux concours qu’elle remporte figurent le Grand Prix et le prix du public du concours inter-national de chant Hertogenbosch en 2012 et le 1er Prix au concours BBC Cardiff Singer of the World en 2015. Elle fait ses débuts en 2009 au théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg dans le rôle de Violetta dans La Traviata, où elle incarne aussi la Princesse Eudoxie (La Juive) et Oscar (Un ballo in maschera). En 2012, elle est engagée dans la troupe de l’opéra de Perm, où elle interprète, notamment, le rôle-titre de Medeamaterial de Pascal Dusapin (6ème Festival international Diaghilev, à Perm) et obtient un Golden Mask pour son interprétation. En 2013, elle chante Doña Isabel (The Indian Queen – co-production de l’opéra de Perm, du Teatro Real de Madrid et de l’English National Opera), sous la direction de Teodor Currentzis et mis en scène par Peter Sellars. En 2013, elle est soprano solo dans la 9ème Symphonie de Beethoven au Concertgebouw d’Amsterdam, sous la direction de Conrad van Alphen, et dans le Requiem de Verdi avec le London Symphony Orchestra, dirigé par David Parry, au Norfolk Festival. En 2012, elle enregistre un florilège de musique de Rameau avec l’ensemble MusicAeterna, sous la direction de Teodor Currentzis. Parmi ses projets figurent la Comtesse des Nozze di Figaro, le rôle-titre de Lucia di Lammermoor au Capitole de Toulouse et Amenaïde de Tancredi au Teatro Municipal de Santiago du Chili.


BIOGRAPHIES



BIOGRAPHIES

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John OsbornArnold • Ténor

Né en Iowa. Lauréat des auditions du Metropolitan Opera en 1994 et Premier prix du concours Plácido Domingo en 1996. Il fait ses débuts au Glimmerglass O p e r a e n 1 9 9 5 , p u i s est engagé en 1996 au Metropolitan Opera dans Salome et au Spoleto Festival (USA) dans Les Voyages de M. Broucek. Il fait ses débuts européens en 1997 en Fenton (Falstaff) au Staatsoper de Cologne. Autres débuts mar-quants : Les Troyens (Iopas) au Nederlandse Opera et Il Turco in Italia (Don Narciso) au San Carlo de Naples. Il fait des débuts remarqués en 2007 à l’Accademia Santa Cecilia dans le rôle d’Arnold de Guillaume Tell (version de concert), rôle qu’il reprend à Rome, Londres et Amsterdam. Il interprète aussi notamment Edgardo (Lucia di Lammermoor), Elvino (La Sonnambula) et Otello. En 2008, il chante son premier Roméo (Roméo et Juliette de Gounod) au Festival de Salzbourg. En 2010, il ajoute Des Grieux (Manon) à son répertoire au Teatro Colón de Buenos Aires et en 2012 le rôle-titre des Contes d’Hoffmann à l’Opéra national de Paris. En 2011, il fait ses débuts à La Scala en Rodrigo di Dhu (La Donna del lago), s’y produit ensuite en Don Ottavio (Don Giovanni), puis en Otello à l’Opernhaus de Zurich. En 2012, il retourne à Zurich pour Roberto Devereux (rôle-titre), chante dans Les Contes d’Hoffmann à Paris. Il est salué à La Monnaie dans Roméo et Juliette en 2013. En 2014-2015, il incarne Arnold au Festival d’Édimbourg et au Royal Opera House de Londres, Des Grieux à l’Opéra de Lausanne, Idreno (Semiramide) à l’Opéra de Lyon et au Théâtre des Champs-Elysées, Rodrigo di Dhu au Metropolitan et Benvenuto Cellini au Nederlandse Opera. Parmi ses projets pour 2015 : Norma à Zurich, Benvenuto Cellini à Barcelone, Zelmira à Paris, La Donna del lago à New York et Otello à Vienne.

Au Grand Théâtre de Genève : Les Troyens (Iopas) 07-08.

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Enea ScalaArnold / Ruodi • Ténor

I l étudie le chant au conservatoire de Bologne p u i s s e p e r f e c t i o n n e a u p r è s d e F e r n a n d o Cordeiro Opa. Il fait ses débuts en 2006 à Bologne dans le rôle du fou (Paolo e Francesca de Mancinelli). Il s’oriente alors dans un répertoire qui comprend les œuvres baroques de Rameau (l’Athlète et Mercure de Castor et Pollux) et Haydn (Sempronio de Lo Speziale et Conte Enrico de La Vera Costanza), ainsi que de Mozart (Ferrando de Così fan tutte et Arbace d’Idomeneo), de même que de bel canto, comme Rossini (Lindoro de L’Italiana in Algeri, Conte Almaviva d’Il Barbiere di Siviglia, Don Ramiro de La Cenerentola, Radoski de Sigismondo, Mambre de Mosè in Egitto, Libenskof et Belfiore d’Il Viaggio a Reims, Conte Alberto de L’Occasione fa il ladro), Bellini (Elvino de La Sonnambula et Orasmino de Zaira) et Donizetti (Ernesto de Don Pasquale et Nemorino de L’Elisir d’amore). Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Bruno Bartoletti, Andrea Battistoni, Fabrizio Carminati, Michele Mariotti, Enrique Mazzola, Carlo Rizzi, Christophe Rousset et Daniele Rustioni. Parmi ses engage-ments récents citons encore : L’Heure espagnole à Palerme, L’Amico Fritz à Cagliari, Don Giovanni à São Paulo, Il Capello di paglia di Firenze à Florence, La Finta Giardiniera à Lille et Glyndebourne, Arnold de Guillaume Tell à Turin et à Toronto lors de la tournée américaine du Teatro Regio et Ruodi au München Opernfestspiele du Bayerische Staatsoper, Caterina Cornaro à Montpellier, Edgardo de Lucia di Lammermoor à Gênes, Arturo d’I Puritani à Turin, Fenton de Falstaff à Marseille et Egeo de Medea au Festival de Martina Franca. Parmi ses projets : Benvenuto Cellini (rôle-titre) à Barcelone, Die lustige Witwe (Camille de Rossillon) à Cagliari et La Juive (Leopold) à Lyon.




BIOGRAPHIES

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Franco PomponiGesler • Baryton

C’est à Chicago qu’il com-mence ses études de chant, puis à la Juillard School de New York où il remporte le De Rosa Prize. Tandis que, sur la scène du Lincoln Center, il aborde ses pre-miers rôles, Ford (Falstaff), Tarquinius (The Rape of Lucrecia) et John the Butcher (Hugh the Drover de Vaughan Williams), il tisse des liens outre-Atlantique et étudie le répertoire français avec Régine Crespin, italien avec Carlo Bergonzi, et le lied allemand avec Hermann Prey. Après des débuts au Lyric Opera de Chicago dans les rôles de Malatesta (Don Pasquale), puis Mercutio (Roméo et Juliette), il est invité par le Met (Schaunard de La Bohème, Comte Dominik d’Arabella aux côtés de Renée Fleming et Presto des Mamelles de Tirésias, sous la direction de James Levine), le New York City Opera (Escamillo de Carmen), le Spoleto Festival de Charleston (Lescaut de Manon Lescaut), le Canadian Opera de Toronto (Ford de Falstaff, qu’il chante aussi à Santa Fe). Il est salué dans le rôle-titre de Stanley Kowalski à l’opéra de la Nouvelle-Orléans. Il fait ses débuts en Europe en interprétant au Liceu de Barcelone l’Hamlet d’Ambroise Thomas, qu’il reprend à Marseille aux côtés de Vincent Boussard et Patrizia Ciofi. Autre révélation scénique et vocale, son Penthée dans Die Bassariden de Henze, mis en scène par Yannis Kokkos au Châtelet. Il interprète aussi bien Nick Shadow dans The Rake’s Progress, que Pierrot dans Die tote Stadt au Teatro Massimo de Palerme, il est salué au Bolchoï dans le rôle-titre de Don Giovanni, mis en scène par Tcherniakov, dans celui de Sweeney Todd au Châtelet, Metternich (L’Aiglon) à Lausanne et à Tours, Hamlet à Bruxelles, Fouché (M a d a m e S a n s - G ê n e ) au Festival de Montpellier, Nixon (Nixon in China) à Paris et San Diego. Parmi ses projets, L’Aiglon à Marseille.

Au Grand Théâtre de Genève : Simon Boccanegra (Paolo Albiani) 09-10.

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Alexander Milev Walter Furst / Melcthal • Basse

Alexander Milev a étudié à l’Académie nationale de musique Piotr-Illitch-Tchaïkovski de Kiev. En 2009, il a rejoint l’école de l’opéra national avant de devenir membre de la troupe en 2011. Il s’est également produit en tant que soliste de l’opé-ra-studio de l’Académie nationale de musique de Kiev. Il a remporté de nombreux prix, parmi les-quels le 1er prix du Concours ukrainien de Nijyn, le grand prix du Concours de chant international d’Oujhorod, le grand prix du Concours Oksana-Petrusenko de Kherson et le Concours de chant « Nouveaux noms d’Ukraine ». Son répertoire com-prend notamment les rôles de Sobakine (La Fiancée du tsar), Konchak (Le Prince Igor), Don Basilio (Il Barbiere di Siviglia), Alidoro (La Cenerentola), le Vieux Gitan (Aleko), le Prince Grémine et Zaretski (Eugène Onéguine), Bertrand (Iolanta), le Roi d’Égypte (Aida), le Moine (Don Carlos), Tom (Un ballo in maschera), Le Comte de Ceprano (Rigoletto), Banco et le Sicaire (Macbeth), le Cuisinier (L’Amour de trois oranges), Alcindoro et Benoît (La Bohème), le Capitaine (Manon Lescaut), le Sultan (Un Cosaque au-delà du Danube d’Hulak-Artemovski). En concert, il chante les parties solistes du Requiem et de la Messe du Couronnement de Mozart, de la Messe en Do de Beethoven et de la Liturgie de saint Jean Chrysotome de Rachmaninov. Il s’est produit en Allemagne, au Danemark, en France, en Suisse, aux Pays-Bas, en Russie, en Finlande, en Autriche, en Turquie et en Lettonie notamment. Parmi ses engagements récents : Grémine à l’Opéra national de Kiev, le Capitaine et Zaretski à la Philharmonie du Luxembourg, Don Basilio, le Comte de Ceprano, Banco et le Moine à Kiev et le Bonze (Rossignol) au Concertgebouw d’Amsterdam.

Au Grand Théâtre de Genève : Medea (Un capitaine de la garde royale) 14-15.



BIOGRAPHIES


Erlend Tvinnereim *Rodolphe / Ruodi • Ténor

Après sa première année d’études à l’académie Grieg de sa ville natale Bergen, il s’établit à Zurich pour poursuivre ses études à la Hochschule der Künste auprès de Scot Weir. Il y reçoit son diplôme de soliste avec distinctions du jury. En 2010, il reçoit le Pour-cent culturel Migros, le prix de la fonda-tion Klæstad et une bourse d’étude de la muni-cipalité de Bergen en 2011. En 2008-2009, il est engagé dans la troupe de l’Opera Studio du Theater Basel, où il chante dans de nombreuses produc-tions dont Der fliegende Holländer (le Timonier), Dialogues des Carmélites (l’Aumônier), De la maison des morts (Stráz), Parsifal (1er Chevalier du Graal / 3ème Ecuyer) et Il Tempo del postino dans le cadre du Festival ArtBasel 09. Il se produit aussi régu-lièrement lors de concerts à travers l’Europe. Son répertoire comprend aussi les Passions de Bach, de nombreux oratorios de Händel et des œuvres comme le Requiem de Mozart, Die Schöpfung de Haydn et la 9ème Symphonie de Beethoven. En tant que soliste indépendant, il est invité au Theater St. Gallen, au Theater Basel, à l’opéra national de Bergen (BNO), à l’Opera Nord en Norvège et l’opéra de Szeged en Hongrie. Il travaille avec des chefs d’orchestre comme Cornelius Meister, Friedemann Layer, Marc Soustrot, John Fiore, Helmuth Rilling, Robert Howarth, Julian Wachner, Andrew Litton, Maurizio Barbacini et Gabriel Felz, ainsi que des metteurs en scène comme Calixto Bieito, Philipp Stölzl, Benedikt von Peter et Róbert Alföldi. Dans le répertoire contemporain, il interprète Veslefrikk de Knut Vaage en 2010, il chante le rôle principal de l’opéra de chambre The Blind de Lera Auerbach au Trondheim Festival 2013. Projets au Grand Théâtre de Genève pour la saison 2015-2016 : La Belle Hélène (Ajax II) et A Midsummer Night’s Dream (Snout).

Au Grand Théâtre de Genève : Parsifal (3ème Ecuyer) 09-10.

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Jérémie SchützRodolphe • Ténor

Très jeune, Jérémie Schütz s’intéresse à la scène. Adulte, il se tourne vers l’opéra et choisit d’étu-dier la musique. Il intègre alors la classe de Hiroko Kawamichi à la Haute é c o l e d e m u s i q u e d e Lausanne où il rencontre Armand Deladoëy avec qui il se penche sur le travail scénique, étudiant des rôles tels que Werther (Massenet), Don Carlos (Verdi) ou du Chevalier de la Force, du Dialogue des Carmélites, de Francis Poulenc. Il participe à plu-sieurs classes de maître, entre autres, avec Helmut Deutsch, Martin Katz, John Fiore et plus récem-ment Ludovic Tézier. En janvier 2015, il rejoint une formation d’escrime de scène et de cascade afin d’approfondir ses compétences scéniques. Il participe à la Petite Messe solennelle de Rossini, aux Sept paroles du Christ de César Franck, à la Messe en ut mineur de Mozart et au Requiem de Bottesini, qu’il interprète tous deux au Victoria Hall de Genève. Il chante également le Requiem de Mozart à la cathédrale de Lausanne. Dans le réper-toire lyrique, il interprète le rôle du Marginal dans Les Musiciens de la ville de Berne (création de René Falquet), Rinuccio dans Gianni Schicchi (Puccini) et Ferrando dans Così fan tutte (Mozart). En 2014, il est lauréat de la bourse Colette-Mosetti et remporte, la même année, le Prix de la mélodie ainsi que le Prix du jeune espoir au concours international des Symphonies d’Automne de Mâcon. En 2015, il obtient le prix d’études du Pour-cent culturel Migros. Au cours de la saison 2015-2016, il inter-prètera le rôle d’Helenus, dans Les Troyens (Berlioz), au Grand Théâtre de Genève et en décembre, le rôle de Raflafla, dans Mesdames de la Halle de Jacques Offenbach, à Lyon, dans le cadre de l’opéra-studio de l’Opéra de Lyon.




BIOGRAPHIES

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Peter Baekeun Cho *Un chasseur • Baryton

Né à Séoul (Corée du Sud), Peter Baekeun Cho s’est formé au chant tout d’abord dans sa ville natale puis à la haute-école de m u s i q u e d e D e t m o l d auprès du professeur Markus Koehler. Il s’illustre dans le rôle-titre d’Apollo e Dafne de Händel. Après ses études, il chante le rôle d’Escamillo (Carmen) au Landestheater de Detmold et Morales (Carmen) à l’Openair du Gendarmenmarkt de Berlin. En 2011, il interprète Germont dans La Traviata donné au château de Haldenstein, à la Tonhalle de Zurich et à Lindau. Il obtient en 2011 le 1er prix du 6ème Concours international de chant du Schlossoper de Haldenstein dans les Grisons.

Au Grand Théâtre de Genève : Der Rosenkavalier (Un maître d’hôtel) 11-12, La Traviata (Le Commissionnaire) et Madama Butterfly (Yakusidé) 12-13.

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Michel de Souza *Leuthold • Baryton

Après avoir chanté dans le chœur de garçons Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers

prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges). Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Händel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton. Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieds, des mélo-dies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca ), le Majordome (Capriccio), Un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Morales (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites).

Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo), Eugène Onéguine (Un capitaine), La Grande-Duchesse de Gérolstein (le Baron Grog), Iphigénie en Tauride (Un Scythe) 14-15.

* Membre de la Troupe des jeunes solistes en résidence * Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève



BIOGRAPHIES

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Stephan Rieckhoff *Violoncelle solo

Stephan Rieckhoff a com-mencé sa vie musicale à sept ans dans le cadre familial, en Allemagne. À 9 ans, il commence le violoncelle. Une année plus tard il joue le premier violoncelle au gymnase (à Kirchhain près de Marbourg/Lahn) où son père enseigne. Il participe également dans l’orchestre du gymnase de Marbourg où il occupe le premier pupitre. À quinze ans, il gagne un deuxième prix avec un trio pour piano au concours de Jugend musi-ziert à Erlangen. En 1972, il commence ses études de violoncelle à Detmold chez André Navarra. En 1974, il continue à Fribourg-en-Brisgau auprès de Christoph Henkel. Il participe à plusieurs classes de maître chez Pierre Fournier à Genève, chez Alexandre Stein à Boswil, chez György Sebök à Ernen et chez János Starker à Lucerne. À 23 ans, il est engagé comme violoncelle solo à l’Orchestre de chambre de Pforzheim, où il reste pendant deux ans. En 1978, Rafael Kubelik engage Stephan Rieckhoff à Munich dans l’Orchestre symphonique de la Radiodiffusion bavaroise, où il reste six ans. Il y rencontre, entre autres, Leonard Bernstein avec qui il a des contacts importants pour sa carrière. Depuis 1984, il occupe le poste de premier violon-celle solo de l’Orchestre de la Suisse Romande. Passionné par la musique de chambre, il consacre du temps à l’enseignement, en Chine, au Japon ou en Angleterre, sollicité par de grands chefs tels que Charles Dutoit, ou encore Fabio Luisi.

* Membre de l'Orchestre de la Suisse Romande



EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’en-registrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites.

Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surti-trage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé.

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles pas-sés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

Boutique du Grand Théâtre de GenèveAvant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spec-tacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets

Ouverture des portesL’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle.

RetardatairesPar respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard.

Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre de la place de Neuve et à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-).

JumellesDes jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-).

RehausseursDisponibles aux vestiaires (service gratuit).

INFORMATIONS PRATIQUES

BARS1 heure avant le spectacle les bars du hall, des foyers et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration.

Dès 30 minutes avant le spectacleLe bar des foyers vous propose boissons et petite restauration.

À l’entracteLes bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANTAvant le spectacle et durant l’entracteLe restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une bois-son). Menu sur www.geneveopera.ch, réser-vation obligatoire à la billetterie.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATIONTrente minutes avant chaque opéra, un musi-cologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVREPour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 15-16, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du balletwww.amisdelopera.ch


65 N° 41 | GUILLAUME TELL • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE 65 N°41 | GUILLAUME TELL • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Au Grand Théâtre de Genève5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 het jusqu'à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation.

Par téléphoneT + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h

Par courriel, fax ou courrierBilletterie du Grand ThéâtreCP 5126 - CH 1211 Genève [email protected] + 41 22 322 50 51

En ligne sur le site www.geneveopera.chRéservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-).Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

Tarifs réduitsUn justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

Remboursement / échangeLes billets sont remboursés ou échangés seule-ment lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or).

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE

La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subvention-née par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notam-ment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi can-tonale de 1964.La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation.

Conseil de Fondation (jusqu’au 31.08.2015) Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-présidentMme Anne Carron-Cescato, secrétaire

M. Claude Demole M. Sami KanaanM. Rémy PaganiM. Manuel Tornare

M. Pierre ConneM. Philippe JuvetMme Danièle MagninMme Françoise de MestralM. Albert RodrikM. Pascal RubeliM. Jean Spielmann

M. Guy Demole, président d’honneurM. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur †

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71F +41 22 322 50 01 [email protected]



Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

Bureau (septembre 2015)M. Luc Argand, présidentM. Pierre-Alain Wavre, vice-présidentM. Jean Kohler, trésorierMme Véronique Walter, secrétaireMme Françoise de Mestral

Autres membres du Comité (septembre 2015)Mme Claudia GroothaertMme Vanessa Mathysen-GerstMme Coraline Mouravieff-ApostolMme Brigitte VielleM. Gerson Waechter

Membres bienfaiteursM. et Mme Luc ArgandM. et Mme Guy DemoleFondation de bienfaisance du groupe PictetFondation Hans WilsdorfM. et Mme Pierre KellerBanque Lombard Odier & Cie SAM. et Mme Yves OltramareMrs Laurel Polleys-CamusM. et Mme Adam SaïdUnion Bancaire Privée – UBP SAM. Pierre-Alain WavreM. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuelsS. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’ArcisS. A. S. La Princesse Etienne d’ArenbergMme Dominique ArpelsM. Ronald AsmarMme René AugereauMme Véronique BarbeyMme Christine Batruch-Hawrylyshyn

Mme Maria Pilar de la BéraudièreM. et Mme Philippe BertheratMme Antoine BestM. et Mme Rémy BestMme Saskia van BeuningenMme Françoise BodmerM. Jean BonnaProf. et Mme Julien BogousslavskyMme Christiane BoulangerMme Clotilde de Bourqueney HarariComtesse Brandolini d’AddaMme Robert BrinerM. et Mme Yves BurrusMme Caroline CaffinM. et Mme Alexandre CatsiapisMme Maria Livanos CattauiMme Muriel Chaponnière-RochatM. et Mme Julien ChatardM. et Mme Neville CookM. Jean-Pierre CubizolleM. et Mme Claude DemoleM. et Mme Olivier DunantMme Denise Elfen-LaniadoMme Maria EmbiricosMme Diane Etter-SoutterMme Catherine Fauchier-MagnanMme Clarina FirmenichM. et Mme Eric FreymondMme Elka Gouzer-WaechterMme Claudia GroothaertM. et Mme Philippe Gudin de La SablonnièreMme Bernard HacciusMme Théréza HoffmannM. Patrick Houitte de la ChesnaisM. et Mme Philippe JabreM. et Mme Eric JacquetM. Romain JordanMme Madeleine KogevinasM. et Mme Jean KohlerM. David LachatM. Marko LacinMme Michèle LarakiM. et Mme Pierre LardyMme Eric LescureMme Eva Lundin

LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE



M. Bernard MachMme France Majoie Le LousM. et Mme Colin MaltbyMme Catherine de MarignacM. Thierry de MarignacMme Mark Mathysen-GerstM. Bertrand MausM. Olivier MausMlle Lizy MaymardMme Béatrice MermodM. et Mme Charles de MestralM. et Mme Francis MinkoffMme Jacqueline MissoffeM. et Mme Christopher Mouravieff-ApostolMme Pierre-Yves Mourgue d’AlgueM. et Mme Philippe NordmannM. et Mme Alan ParkerM. et Mme Shelby du PasquierMme Sibylle PastréM. Jacques PerrotM. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles PetitpierreM. et Mme Charles PictetM. et Mme Guillaume PictetM. et Mme Ivan PictetM. et Mme Jean-François PissettazMme Françoise PropperComte de ProyartMme Ruth RappaportM. et Mme François ReylM. et Mme Andreas RötheliM. et Mme Gabriel SafdiéComte et Comtesse de Saint-PierreM. Vincenzo Salina AmoriniM. et Mme Paul SaurelM. Julien SchoenlaubMme Claudio SegréBaron et Baronne SeillièreM. Thierry ServantMarquis et Marquise Enrico SpinolaMme Christiane SteckM. et Mme Riccardo TattoniM. et Mme Kamen TrollerM. et Mme Gérard TurpinM. et Mme Jean-Luc Vermeulen

M. et Mme Julien VielleM. et Mme Olivier VodozMme Bérénice WaechterM. Gerson WaechterMme Stanley WalterM. et Mme Lionel de WeckMme Paul-Annik Weiller

Membres institutionnels1875 Finance SABanque Pâris Bertrand Sturdza SAChristie’s (International) SACredit Suisse SAFBT Avocats SAFondation BruGivaudan SAH de P (Holding de Picciotto) SAJT International SA Lenz & StaehelinMKB Conseil & CoachingSGS SAVacheron Constantin

InscriptionsCercle du Grand Théâtre de GenèveMme Gwénola Trutat11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79du lundi au vendredi de 8 h à 12 [email protected]

Compte bancaire N° 530 290

MM. Pictet & Cie

Organe de révision Plafida SA



DIRECTION GÉNÉRALEDirecteur général Tobias RichterAssistante du directeur général Sandrine Chalendard

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire généralClaus HässigSecrétaire Cynthia Haro

ARTISTIQUEConseiller artistique & dramaturge Daniel DolléAssistant-e dramaturge NN

BALLETDirecteur du Ballet Philippe CohenAdjoint Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory DeltenrePianiste Serafima DemianovaDanseuses Céline Allain, Yumi Aizawa,Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza,Virginie Nopper, Lysandra van Heesewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Madeline WongDanseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Zachary Clark, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck,Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLETDirecteur technique du ballet Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Mansour WalterService médical Dr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeute Florence Nguyen HuuOstéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCEMary Feminear, Ahlima Mhamdi, Amelia Scicolone, Michel de Souza, Erlend Tvinnereim

CHŒURChef des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc PerrinPianiste répétiteur Réginald Le ReunRégisseur et chargé de l’administration Omar GarridoSopranos Fosca Aquaro, Chloé Chavanon, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina Möller-Gosoge, Iulia Elena Preda, Cristiana Presutti, Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna Rittiner-Sermier, Mariana Vassileva ChaveevaTénors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski, Nauzet ValerónBasses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov

PRODUCTION ARTISTIQUEResponsable production artistique & mise en scène Ivo GuerraAssistante & Respons. figuration Matilde FassòResp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun

RÉGIE DE SCÈNERégisseure générale Chantal GrafRégisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATIONResp. marketing & communication Mathieu PoncetAdjoint & responsable Presse Frédéric LeyatResponsable des éditions et de la création visuelle Aimery ChaigneAssistante communication Corinne BéroujonAssist. presse & communication Isabelle JornodConcepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie GfellerChargée des actions pédagogiques Elsa BarthasResponsable du public jeune Fabrice FarinaArchiviste Anne Zendali

ACCUEIL ET PUBLICSResponsable de l’accueil des publics Pascal BerliePersonnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Berret, Karla Boyle, David Blunier, Nguyen Phuong Lé Bui, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Xénia Mahaut Gobet, Stephen Hart, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Teymour Kadjar, Nelli Kazaryan Peter, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Jacky Merteau, Sophie Millar, Matteo Pallante, Marsio Pepe, Flavio Perret-Gentil, Lucas Seitenfus, Alihuen Vera, David von Numers, Quentin Weber, Céline Steiger Zeppetella

TECHNIQUEDirecteur technique Jean-Yves BarralonAdjointe administrative Sabine BuchardIngénieur bâtiment et sécurité Pierre FreiResponsable d’entretien Thierry GrassetMenuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François MauvisChargée de production technique Catherine Mouvet

Logistique Thomas ClémentChauffeur Alain Klette

BUREAU D’ÉTUDESIngénieur bureau d’études Alexandre ForissierChargé d’études de productions Fabrice BondierAssistant Christophe PoncinDessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano

SERVICE INTÉRIEURHuissier responsable Stéphane CondoloHuissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle RindisbacherCoursiers / huissiers Bekim Daci, Bernard Thierstein

TECHNIQUE DE SCÈNEAdjoint au directeur technique Philippe AlvadoChefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale

MACHINERIEChef de service Olivier LoupSous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick SavariauSous-chef cintrier Patrick WerlenBrigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas TagandMachinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE



SON ET VIDÉOChef de service Michel BoudineauSous-chef Claudio MullerTechnicien-ne-s Amin Barka, NN, NN

ÉCLAIRAGEChef de service Simon TrottetSous-chefs de production Marius Echenard, Robin MinkhorstSous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane GomezCoordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Jean SottasOpérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David MartinezResponsable entretien électrique Fabian Pracchia

ACCESSOIRESChef de service Damien BernardSous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber

ELECTROMÉCANIQUEChef de service Jean-Christophe PégatoquetSous-chef José-Pierre ArenyElectromécaniciens David Bouvrat, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte, NN

HABILLAGECheffe de service Joëlle MullerSous-cheffe Sonia FerreiraResponsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Cécile Cottet-Nègre, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau

PERRUQUES ET MAQUILLAGECheffe de service Karine CuendetSous-cheffe Christelle PaillardPerruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis

ATELIERS DÉCORSChef des ateliers décors Michel ChapatteAssistant Christophe PoncinMagasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet,Roberto Serafini

MENUISERIEChef de service Stéphane BatzliSous-chef Claude Jan-Du-ChêneMenuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra

SERRURERIEContremaître Serge HelblingSerruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat

PEINTURE ET DÉCORATIONChef de service Fabrice CarmonaSous-chef Christophe RyserPeintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler

TAPISSERIE-DÉCORATIONChef de service Dominique BaumgartnerSous-chef Philippe LavorelTapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne DucAssistant-e-s Armindo Faustino-Portas, Carde Lacroix

ATELIER DE COUTUREChef de service Khaled IssaCostumier-ère-s Deborah Parini, Gerda SalathéTailleur-e-s Lurdes Do Quental, Amar Ait-Braham Couturier-ère-s Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Julie Chenevard, Marie Hirschi, Eva Krähenbuhl, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMESResponsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro

ATELIER CUIRChef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi

SERVICE FINANCIERChef de service Philippe BangerterComptables Paola Andreetta, Andreana Bolea Tomkinson, Chantal Chappot, Laure Kabashi, Sandrine Perotti

BILLETTERIEResponsable billetterie et développement commercial Christopher BugotAdjointe Carine DruelleCollaborateur-trice-s billetterie Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré, NN

INFORMATIQUEChef de service Marco ReichardtAdministrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob

RESTAURATIONResponsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier MarguinCollaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino

RESSOURCES HUMAINESResponsable des ressources humaines - Juriste NNAssistante Priscilla RichonGestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Della Valle, Luciana Hernandez

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 15-16

Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie)Marketing & Communication Santiago Lopez Tallon Pascale PetroTechnique de scène Bryan Mouchet (apprenti)Serrurerie Alexandre LehmannPeinture-décoration Line Helfer (apprentie)Menuiserie René ClasenGrégory GabrielCuir Kim Scheidegger (apprentie)Billetterie Chloé HuardRessources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 14.08.2015



Directeur de la publication Tobias Richter

Responsable de la rédaction Daniel Dollé

Responsable de l’édition Aimery Chaigne

ont collaboré à ce programme Richard Cole, Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Charlotte Lioud, Christopher Park, Benoît Payn

Impression Atar Roto Presse SA

ACHEVÉ D’IMPRIMER EN AOÛT 2015

PROCHAINEMENTOPÉRAS

La Belle HélèneOpéra-bouffe en 3 actes de Jacques OffenbachNouvelle production Au Grand Théâtre de Genève14, 16, 20, 21, 23, 24 octobre 2015 à 19 h 3018, 25 octobre 2015 à 15 hDirection musicale Gérard DaguerreMise en scène Robert SandozScénographie Bruno de Lavenère Costumes Anne-Laure FutinLumières Stéphane GattoniMapping Étienne GuiolAvec Marc Barrard, Raúl Giménez, Patrick Rocca, Bruce Rankin, Maria Fiselier, Fabrice Farina, Erlend Tvinnereim, Thomas Matalou, Véronique Gens, Seraina Perrenoud, Fabienne SkarpetowskiL'Orchestre de Chambre de GenèveChœur du Grand Théâtre de GenèveDirection Alan Woodbridge

Conférence de présentation par Georges Reymond en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.Au Grand Théâtre de Genève (Foyer)Mardi 13 octobre 2015 à 18 h 15

Les TroyensGrand opéra en cinq actes et deux parties : La Prise de Troie - Les Troyens à Carthage d'Hector BerliozEn version concertante Au Grand Théâtre de Genève

La Prise de Troie15, 19 octobre 2015 à 19 h 30

Les Troyens à Carthage17, 22 octobre 2015 à 19 h 30

Direction musicale Charles DutoitAvec Sergey Semishkur, Tassis Christoyannis, Brandon Cedel, Günes Gürle, Dominique Chenes, Amelia Scicolone, Michaela Martens, Clémentine Margaine, Dana Beth Miller, Jonathan Stoughton, Michail Milanov, Jérémie SchützRoyal Philharmonic OrchestraChœur du Grand Théâtre de GenèveDirection Alan Woodbridge


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet

est fière de soutenir le projet «Les jeunes au

cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous nous engageons en faveur de la génération

à venir. Nous sommes particulièrement heureux

de pouvoir offrir aux talents de demain

l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et

du ballet, et peut-être même de susciter des

vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent

une très belle saison 2015-2016.

Passion_Partage Fondation_saison 14-15_Passion_Partage Fondation_19x23 11.06.15 14:55 Page1

La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève. résidence au Grand Théâtre de Genève.

Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.et de la solidarité.et de la solidarité.

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OPÉRA EN 5 ACTES

GIOACCHINO ROSSINI

GUILLAUME TELL


1516 - Programme opéra n° 41 - Guillaume Tell - 09/15

Documents

Transcript of 1516 - Programme opéra n° 41 - Guillaume Tell - 09/15