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UNIVERSIDAD DISTRITAL

FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES- ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

INCURSIÓN DE LA FLAUTA TRAVERSA EN FORMATO DE ENSAMBLE. ESTRUCTURACIÓN E INTERPRETACIÓN DE TRES TEMAS LATINOAMERICANOS, A TRAVÉS DE LA ADAPTACIÓN DE GÉNEROS Y EL

USO DE ELEMENTOS ARMÓNICOS DE FUSIÓN.

MARIO FELIPE BURBANO BABATIVA

COD. 20112098125

ÉNFASIS EN INTERPRETACION: FLAUTA TRAVERSA

DIRECTORA ARMINDA MARCIAL

INTERPRETACIÓN CREACIÓN

BOGOTA D.C. 10 DE DICIEMBRE DE 2018

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Contenido RESUMEN ........................................................................................................................................ 3

INTRODUCCIÓN .............................................................................................................................. 1

Antecedentes .............................................................................................................................. 1

Justificación ................................................................................................................................. 2

Objetivos ..................................................................................................................................... 3

Pregunta problema ..................................................................................................................... 3

Apoyo bibliográfico ..................................................................................................................... 4

Metodología ................................................................................................................................ 7

PRESENTACIÓN DE CAPÍTULOS ....................................................................................................... 9

1. PRIMER ACERCAMIENTO A UN ENSAMBLE LLANERO ........................................................... 11

1.1 Contexto histórico cultural de las músicas llaneras ............................................................ 11

2. APURE EN UN VIAJE. PASAJE LLANERO ................................................................................. 16

2.1. Golpe del cuatro en pasaje llanero .................................................................................... 17

2.2 Francisco Montoya .............................................................................................................. 19

2.3 Apure en un viaje. Análisis .................................................................................................. 19

3. DESVAIRADA. Valsa brasileira (Choro) .................................................................................. 24

3.1 Annibal Augusto Sardinha ................................................................................................... 25

3.2 Desvairada. Análisis ............................................................................................................ 25

4. MOSCORROFIO. Merengue venezolano ............................................................................... 30

4.1 Rasgueo del cuatro ............................................................................................................. 32

4.2 Daniel Iván Sossa Aljure ...................................................................................................... 35

4.3 Ensamble Sinsonte .............................................................................................................. 36

4.4 El Moscorrofio. Análisis ....................................................................................................... 38

5. MONTAJE Y DESARROLLO INTERPRETATIVO ........................................................................ 40

6. CONCLUSIONES Y REFLEXIONES FINALES ACERCA DEL MONTAJE ........................................ 46

Bibliografía .................................................................................................................................... 50

Anexos …………………………………………………………………………………………………………………………………….52

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RESUMEN La música llanera es un género que cada vez tiene mayor acogida a nivel universitario debido a su vitalidad y a las exigencias que presenta para los intérpretes. En parte, esto se debe también a la influencia de los

trabajos de fusión con esta música que han realizado agrupaciones como Ensamble Sinsonte y Guafa Trío. Este trabajo de grado busca dejar un recuento palpable y documentado de mi experiencia con la música llanera, y la fusión con otras músicas y armonías poco convencionales en la tradición llanera. He

seleccionado para la experiencia tres temas, de los cuales uno sólo es de tradición llanera: Apure en un viaje, un pasaje llanero, que exige virtuosismo a cada uno de los intérpretes. Además, he seleccionado un merengue venezolano, El Moscorrofio, que suele ser tocado por los intérpretes de música llanera, cuya

dificultad se ve reflejada en el manejo de la métrica en 5/8. Por último, decidí incluir un vals brasilero, Desvairada, adaptado al mismo formato instrumental llanero, al cual se le ha agregado la flauta traversa como instrumento principal y protagonista. Hube de realizar los arreglos de los temas y llevar una bitácora

para documentar el proceso de montaje de estos.

Palabras clave: música llanera, fusión, joropo, flauta, arreglos.

ABSTRACT

Llanera1 is a music genre that is getting more and more welcome at university level due to its vitality and the demands it presents for the performers. In part, this is also due to the influence of the fusion works that have been made by groups such as Ensamble Sinsonte and Guafa Trío. This degree work seeks to leave

a palpable and documented account of my experience with llanera music, and the fusion of other unconventional genres and harmonies with the llanera tradition. I have selected three songs for this experience, one of which is from the tradition: Apure en un viaje, a llanero passage, which demands

virtuosity from each of the performers. In addition, a venezuelan merengue: El Moscorrofio, which is usually played by the llanera music performers, whichs difficulty is reflected in the management of the

metric in 5/8. Finally, I have decided to include a brazilian waltz: Desvairada, adapted to the same llanero instrumental format, where the flute has been added as main instrument and protagonist. I had to make the arrangements of the songs and kept a work diary to document the whole process.

Key words: llanera music, fusion, joropo, flute, arrangements.

1 Thus, refers to the work music played in the plains of Venezuela and Colombia.

INTRODUCCIÓN Antecedentes El primer acercamiento que tuve hacia la música llanera ocurrió cuando tenía 15 años: conocí un grupo profesional de gran nivel musical que atrapó mi interés al mostrar una amplia paleta de posibilidades

musicales en cuanto a sonoridades y virtuosismo, utilizando diferentes instrumentos a los empleados por el formato llanero tradicional, el Ensamble Sinsonte (Aljure, Sossa, Bedoya, Sossa, & Pineda, 2003). Al inicio, esta agrupación bogotana conservaba un formato instrumental tradicional llanero, hacían música

llanera contemporánea, fusionaban ritmos tradicionales con el jazz, utilizaban armonías no convencionales y jugaban con métricas binarias, ternarias e irregulares. Más adelante, Sinsonte comenzó a incluir el cajón peruano, el oboe y el saxofón soprano. Siguiendo la trayectoria de este grupo, sentí la

necesidad de incursionar en esta forma de hacer música y de continuar con la línea que ellos tenían de hacer fusión en varios niveles al mezclar géneros, experimentar con armonías y ritmos y crear nuevos sonidos.

Otra muestra de esta versatilidad y riqueza sonora se puede ver reflejada en los dos discos que Ensamble Sinsonte lanzó. El primero de estos fue en el año 2003, (Aljure, Sossa, Bedoya, Sossa, & Pineda, 2003)

donde se aprecia el virtuosismo del grupo que conserva la base de la música tradicional llanera e incluye en el formato instrumental la flauta traversa. Hacia el año 2007 hacen su segundo lanzamiento (Sinsonte, 2007), en este incluyen dos instrumentos nuevos generando una transformación al formato tradicional,

cambian la flauta traversa por el oboe y agregan al formato instrumental el cajón peruano. Paralelo a estos cambios le dan a su música un aire de jazz, haciendo así por primera vez mezclas de jazz con joropo en Bogotá.

Mi estudio de la música llanera inició viendo videos, asistiendo a conciertos y compartiendo en algunas ocasiones con profesionales del joropo. En este momento de mi vida, sigo profundizando en este género

a través de la investigación y experimentación con músicos bogotanos interesados también en él, además, he asistido a clases maestras de reconocidos especialistas quienes tienen apropiada esta música. La

influencia que he recibido no ha sido sólo de Ensamble Sinsonte, sino de más agrupaciones del ámbito llanero como Ensamble Gurrufío, Guafa Trío, Ensamble Cuatro Cuerdas, y de músicos como: Juan Carlos Contreras, William Castro, Daniel Sossa, Fernando Torres, Manuel Rojas, Manuel Rangel, Zahira Noguera,

Andrés Baracaldo, entre otros.

Siguiendo el hilo de esta búsqueda personal, decido presentarme a la carrera de Artes Musicales de la

Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital, donde el enfoque de los estudios favorece prácticas que incluyen algunas músicas de las distintas regiones de Colombia. Además ofrece electivas como Jazz, ensambles JAM ASAB, R&B, Cuerdas Andinas, Banda Sinfónica, Trío de Jazz y Ensamble Llanero, al mismo

tiempo que la educación clásica tradicional. Dentro de las prácticas musicales que se ofrecen en el pénsum de la carrera de Artes Musicales en la Facultad de Artes ASAB, el Ensamble Llanero, que se creó en el 2008, es una propuesta cautivadora que ha sido de gran interés para los estudiantes, no sólo para los intérpretes

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de algún instrumento llanero tradicional, sino de distintos instrumentos no convencionales como

saxofonistas, oboístas, pianistas, cantantes, percusionistas y flautistas. Lo que más llama la atención de los estudiantes es el virtuosismo que instiga el ensamble y las exigencias del joropo, un lenguaje único, complejo y encantador de aprender. Incluso, este ensamble es de gran beneficio para músicos

profesionales que, no perteneciendo a la universidad, asisten al Ensamble Llanero para compartir sus conocimientos y dictar talleres específicos de maracas, arpa, bajo, y otros instrumentos, sin ningún beneficio económico, simplemente por las ganas de ser partícipes de un espacio donde se cultiva, se

aprende y se visibiliza esta música.

Tal como se presenta para el estudiante la posibilidad de abordar estas músicas dentro del Proyecto

Curricular de Artes Musicales, resulta un tanto inesperado que en la clase de instrumento no todos los docentes tengan la flexibilidad para abocarse a abordar otro tipo de repertorio que el académico tradicionalmente utilizado para dicho instrumento. De esta forma, los estudiantes nos vemos en la

necesidad de hacer nuestras propias búsquedas aprovechando los distintos espacios que se ofrecen en la malla curricular, es decir: las clases de armonía, las músicas regionales, los distintos ensambles, músicas de cámara y la clase de instrumento. En esta búsqueda se benefician ambos actores, el estudiante, porque

se ve en la necesidad de investigar y ser recursivo para lograr su propósito, y el Proyecto Curricular, porque su acervo documental se nutre de las investigaciones realizadas por todos los estudiantes que por él

transcurren.

Para mí ha sido de gran beneficio investigar y escribir sobre estas músicas. Desde hace 15 años

aproximadamente (2003) percibo con entusiasmo el resultado de estas fusiones y desde el 2011 he estado trabajando constantemente con la agrupación Ensamble Baquiano, de la cual hablaré más adelante. Me cautiva la sonoridad, la complejidad y el virtuosismo que se requiere para ser capaz de formar sonidos

agradables para el oyente, interpretar esta música es un reto para el desarrollo auditivo. La velocidad es un recurso que sobresale, por lo tanto se necesita mucha concentración, escucha y conocimiento del estilo con el fin de que haya coherencia entre lo que interpreta un compañero y lo que uno expresa en su

instrumento.

Justificación Como músico académico, considero un deber aportar al aprendizaje de los interesados en estas

experiencias musicales y en la interpretación y comprensión de la música llanera y sus fusiones compartiendo un relato de una experiencia más. Compartir los resultados de mi búsqueda personal puede ser una herramienta útil para quien decida más adelante involucrarse en estos caminos, para que perciba

cómo fue mi proceso con estos géneros y pueda aplicar mi experiencia a la suya. Esta música está logrando niveles de proyección cada vez mayores y más jóvenes en la Universidad quieren aprenderla e interpretarla, esto se puede ver en el hecho de que en los últimos 4 años la cantidad de personas que

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inscribieron la materia Ensamble Llanero se duplicó (Documentado en el registro de Ensambles del

Proyecto Curricular de Artes Musicales). Por lo cual, es un momento oportuno para mostrar la experiencia de cómo incursionar en estas músicas fue provechoso en mi camino como músico profesional.

Objetivos Tomando en cuenta el interés creciente por esta clase de fusiones y el poco material escrito que se puede encontrar sobre el tema, este documento y proyecto de investigación pretende ser un aporte que habla desde la experiencia. Es así como escojo para mi trabajo de grado la modalidad Interpretación Creación,

con el objetivo general de interpretar en escena, en ensamble llanero, tres obras para flauta traversa, cuatro y bajo eléctrico, introduciendo elementos musicales que no forman parte de la tradición llanera.

Para poder cumplir con este objetivo general debí llevar a cabo los siguientes objetivos específicos:

1. Documentar detalladamente el proceso que condujo a los arreglos musicales y el desarrollo de la

fusión creando una bitácora del montaje con Ensamble Baquiano.

2. Estructurar y crear los arreglos musicales de Apure en un viaje, Desvairada y El Moscorrofio modificando la forma, la estructura armónica y la línea melódica dejando por escrito en partitura los detalles de adornos y los matices dinámicos.

Desde un inicio ha sido una investigación propia, pero realizada en la práctica con el acompañamiento de otros músicos también volcados en el tema. La presente investigación ha servido para ampliar mis

conocimientos, pues a través de ella se ha establecido un proceso de retroalimentación constante con los miembros del Ensamble Baquiano, lo que ha permitido profundizar en aprendizajes y experiencias. La idea es orientar a las personas que quieren acceder a esta música y dar algunas herramientas para que analicen

por dónde o cómo pueden empezar. Una de estas recomendaciones es que visiten el ensamble llanero de la ASAB para aprender a interpretar estas músicas con un enfoque pedagógico procedimental.

Pregunta problema Como en todo proceso que lleva a la interpretación musical, en mi proceso de interpretación de estos tres temas con estilo llanero fue necesaria una investigación, un conocimiento del estilo, un análisis y, en el caso de un ensamble que está creando los arreglos, pasar por un proceso de ensayo y error para ir puliendo

los resultados. Se hace imprescindible elaborar un recuento de esta experiencia de acercamiento a la fusión con la música llanera con el fin de definir cómo se la puede abordar y entender de una forma más sencilla. La tarea planteada exigió acumular experiencia alrededor de la tradición llanera, seleccionar los

temas en nuevos ritmos que se adaptaran al ensamble, realizar los arreglos para el formato instrumental planteado y ejemplificar los niveles de desarrollo que se pueden alcanzar en este contexto. Además, implicó documentar mi experiencia de formación como instrumentista de músicas llaneras para mostrar

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las formas de acercamiento, comprensión y apropiación de sus estructuras, métricas, golpes, estilos y

armonías. Finalmente, también exigió estructurar en trabajo de Interpretación Creación los arreglos a montar en el ensamble y llevar un registro del proceso de montaje.

Por todo lo anterior, en su momento debí hacerme la pregunta sobre cómo adaptar nuevos ritmos y sistematizar la experiencia de ensayo, ensamble, montaje, pulimento y puesta en escena de distintos golpes llaneros realizada con el Ensamble Baquiano. Además, debí cuestionarme acerca de cómo aportar

como flautista integrante del grupo para desarrollar una propuesta interpretativa que a su vez contribuya a la comprensión e interpretación de estas músicas por parte de los instrumentistas académicos, los cuales han manifestado dificultad en estas prácticas.

Apoyo bibliográfico Quizá una de estas dificultades consiste en que sobre música llanera no se encuentra suficiente material bibliográfico así que hay que consultar con conocedores del joropo e incursionar en el medio llanero para

conseguir la información que se necesita. Se tiene que ir a la práctica, específicamente a los grupos en los que se toca joropo, para analizar, discutir y así obtener los conocimientos. De todas formas, sobre el tema

pueden encontrarse algunas cartillas, tesis y artículos que son de gran beneficio. Por ejemplo, entre las tesis de grado de músicos egresados de la ASAB, hay tres que brindan información útil para esta investigación en particular, sin embargo, solamente una de estas es sobre música llanera. A continuación,

hablaré de cada una de ellas y su aporte a este trabajo de investigación.

Un documento útil para adquirir claridad sobre los distintos golpes y algunos datos musicales básicos es el

primer capítulo de la tesis del flautista Ignacio Ramos titulada Bordón de llaves (2014). Ramos hace énfasis en la música llanera y presenta una descripción de los principales golpes llaneros, además, crea una sistematización de la instrumentación del formato llanero y de cuáles instrumentos han sido integrados a

esta música en los últimos años. Explica también los golpes, la acentuación y la relación de cada subgénero del joropo con los ciclos armónicos. En el documento se puede apreciar la diferencia entre “corrío” o “corrido” y “por derecho”, “seis” o “seis por derecho” y cómo es el cambio o "volteo" entre corrido-

derecho y derecho-corrido. Por último, el autor presenta un cuadro en el cual aparecen los golpes más comunes del joropo llanero ordenados en dos columnas: en una define el régimen de acentuación, es decir, si los golpes son por corrido o por derecho, y en la otra columna los clasifica por modalidad, esto

quiere decir si el género está en modo mayor, menor o es mixto. Esto es de gran ayuda ya que deja por escrito y en partitura las respuestas a muchas de las dudas que los músicos han encontrado al interpretar la música llanera.

La segunda tesis, desarrollada por Julián Nieves, ofrece una memoria del trabajo de su grupo musical La Mera Arrabalera en el proceso de interiorizar las músicas que se desea interpretar. Con el fin de tomar

ejemplo para la memoria del Ensamble Baquiano me dirijo a la tesis de Julián Nieves, quien dice:

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“La Mera Arrabalera incursiona en este fenómeno con inocencia e inclusive desconocimiento de

causa, pues sus integrantes nunca se plantearon desde un principio cómo era aquello de la fusión, además porque son músicos muy jóvenes que apenas entran en el juego y no tienen trayectoria […] asumiendo su transformación en un combo de música tropical bailable, entrevera sus temas

propios con covers planteando la necesidad de homenajear a los artistas de la música tropical que empezaron a influenciar su estilo, en especial del chucu-chucu. Así, incursionan en ese lenguaje montando éxitos.” (Nieves, 2015)

Al igual que Ensamble Baquiano, La Mera Arrabalera emprende un viaje por músicas que no conoce del todo, el objetivo es investigarlas, fusionarlas con otras músicas y obtener un sonido propio. Nieves también

habla sobre qué grupos fueron los que los motivaron a seguir esa línea y cómo cada integrante aporta desde su campo profesional a cada uno de los diferentes aspectos técnicos e interpretativos para así lograr un enlace de la forma, lo compositivo, tímbrico, melódico, armónico y rítmico con el fin de lograr cierta

sonoridad.

Finalmente, se pueden extraer datos relevantes de la tesis de Gérman Lozano, flautista egresado de la

Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital, quien adapta técnicas extendidas de la flauta traversa a dos obras del folclor popular, un bambuco y un golpe de diamantes (joropo). Germán es un compañero

de la universidad con el que hemos compartido distintos espacios, estos espacios tienen algo en común y es que la música llanera siempre ha estado presente. Ha sido un músico apasionado por el lenguaje de estas músicas y hemos trabajado juntos para comprender e interpretar ese lenguaje con la flauta traversa,

asimismo se ha interesado por la fusión de técnicas extendidas en distintos géneros.

Por otro lado, un entendimiento cercano a la función de la música en el contexto socio cultural puede

obtenerse mediante la lectura del libro Cantan los Alcaravanes, específicamente el capítulo Llanura, soga y corrío, escrito por Carlos Rojas Hernández, quien tiene una trayectoria de toda una vida con la música llanera (Rojas, Cantan los Alcaravanes, 1990). En esta sección del libro podemos adentrarnos al llano

gracias a sus palabras, a la descripción que hace del paisaje y las costumbres, y a la variedad de cantos que nos comparte comenzando con los cantos de ordeño, músicas de santo, cantos de velorio, música de parrando y cantos de arreo. Rojas es especialmente conocido por ser el acompañante musical de Gabriel

García Márquez en la entrega del premio Nobel de literatura en 1982.

En el caso de estas músicas, el aporte para el aprendizaje no debe ceñirse a la bibliografía disponible,

también es vital acceder a la experiencia viva. Entre estas experiencias destaco mi asistencia a diferentes eventos alrededor de esas músicas. Los talleres, giras y festivales donde he tenido la oportunidad de compartir con otras agrupaciones y otros músicos han sido fundamentales para acceder a los aprendizajes

que proporciona la práctica viva. Entre estas experiencias destaco el compartir espacios con músicos de la

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talla de Juan Carlos Contreras, más conocido en el medio llanero como Juan Bandola por su habilidad y

calidad en la interpretación de la bandola llanera, también es un virtuoso del cuatro llanero y compositor de increíbles canciones gracias a las fusiones que hace utilizando armonía jazz y métricas no convencionales como 7/8 y 5/8. Pertenece a la agrupación Ensamble Sinsonte, donde se puede apreciar

su trabajo como músico y arreglista, de igual forma lo podemos encontrar en variedad de ensambles. Es maestro de la cátedra de cuatro llanero y dirige el ensamble llanero en la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital donde brinda y comparte sus conocimientos cultivándolos continuamente en los

estudiantes.

William Castro es otro virtuoso de la música llanera y represente del joropo alrededor del país y del mundo

junto a su arpa llanera de quien he podido aprender. Ofrece también sus fabulosas composiciones y comparte sus conocimientos en la Facultad de Artes ASAB. Allí se encargó de abrir y dictar la cátedra de arpa llanera, haciendo de esta la primera universidad de Colombia en abrir el énfasis en interpretación

para arpistas llaneros profesionales. Castro junto a Contreras llevan de la mano el ensamble llanero de la ASAB haciendo juntos un gran equipo de maestros que enseñan y transmiten sus conocimientos de música llanera.

Por esta razón es importante destacar la influencia del espacio del ensamble llanero de la ASAB. Este ha

sido un detonante de inspiración artística y aprendizaje para muchos estudiantes, incluyéndome. De este lugar han surgido creaciones de las que he sido testigo como Cuatro Cuerdas Ensamble, Zahira trío y Zumbao. De igual forma el ensamble llanero ha sido fuente de inspiración para otros tipos de

agrupaciones, no sólo llaneras, y este aprendizaje ha sido utilizado para interpretar otros géneros ya sea aportando ideas de la música llanera para ser incorporadas en estos o desarrollando la forma de tocar los diferentes ritmos que se tienen. Con el fin de tener una amplia variedad de descripción en cuanto a los

golpes, características y perspectivas del género es valioso asistir al ensamble llanero acompañado del instrumento que cada uno interpreta, independiente si es instrumento llanero o no. Personalmente, frecuentar el ensamble llanero de la ASAB tocando maracas para entender la música desde otro

instrumento ha sido una fuente valiosa de enseñanzas.

Adicionalmente, Zahira Noguera ha sido un músico fundamental en todo este proceso, hemos compartido

distintos escenarios haciendo música llanera y fusiones con otras músicas como el flamenco. Junto a ella he aprendido el lenguaje del joropo y cómo adaptarlo a la flauta traversa imitando sonidos, dinámicas y expresiones del arpa y la bandola llanera típicos de cada golpe, especialmente en el pajarillo por ser uno

de los golpes que requieren de una destreza particular sea cual sea el instrumento. Ella es compañera de la universidad y compartimos hace varios años el espacio del ensamble llanero. Zahira es una virtuosa del cuatro llanero y, junto a Juan Carlos Contreras, estudia la cátedra de este instrumento. Ha llevado el joropo

a grandes eventos como el Festival Internacional de Música en Cartagena, también en festivales en Italia

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y Argentina, todo esto lo ha realizado junto a compañeros músicos del medio llanero destacando el cuatro

como instrumento solista.

Metodología Ahora bien, la metodología del trabajo consistió en memorizar los temas para acoplarme y así entender

mejor su sonoridad y línea melódica para luego transcribirlos a la partitura. Esto ha implicado practicar, tocar una y otra vez cada tema hasta perfeccionarlo enfocándome en una buena afinación y en conservar la línea melódica antes escuchada. Al hacerlo, analizo la concordancia de la armonía con la melodía y

propongo algunos adornos en la línea melódica.

Por lo anterior, escogí tres temas contrastantes que presentan diferencias en la interpretación en cuanto

a métrica, sonoridad y velocidad, para así abarcar la mayor cantidad de aspectos en el aprendizaje y montaje. Paralelo a esto, escuché diferentes géneros, distintas agrupaciones y una amplia cantidad de formatos instrumentales que también experimentaban o fusionaban músicas con una base llanera, como

el ensamble de jazz de la Universidad el Bosque.

En el proceso de montaje está Apure en un Viaje, un tema y golpe muy conocido en el gremio llanero. Se interpretará con el formato de bajo, cuatro, maracas y flauta traversa, siendo la flauta el instrumento principal. El músico William Castro se refiere a este tema de la siguiente manera:

“Originalmente es un pasaje, lo que sucedió fue que era una obra muy elaborada musicalmente y exigente para cantarlo, a partir de ahí se utilizó para diferentes concursos, encuentros y festivales

de música llanera para que los instrumentistas y cantantes pudieran mostrar sus dotes como intérpretes. Con el paso de los años se fue tocando más rápido y un poco más recio por lo que lo convirtieron en un supuesto golpe llamado “Apureño”, pero sigue siendo un pasaje con letra sólo

que a gran velocidad” (Castro W. , 2016)

Otro de los temas a usar es un choro brasilero que con el paso del tiempo fue adaptado al joropo por su

rapidez métrica, saltos melódicos y semejanza en cuanto a forma. Por eso, como se dijo anteriormente, la idea con la fusión de este ritmo particular es crear asombro entre el público, esto se puede ver con la agrupación Ensamble Gurrufío que alcanza gran velocidad y logra secciones complejas y difíciles de

interpretar para cualquier músico experimentado que no conozca del género.

El último tema, y quizá uno de los más complejos de interpretar, es el merengue venezolano llamado El

Mosorrofio que hace parte de los golpes del joropo, aunque en Venezuela es tomado como un género musical tradicional. Es un golpe que está en una métrica de 5/8, esto hace que la interpretación de cualquier instrumento sea compleja por ser un ritmo irregular y porque el intérprete no está

acostumbrado sonoramente. Es un género que toma tiempo para ser interiorizado e interpretarlo con

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fluidez y destreza. El Moscorrofio es una composición de un gran bajista, compositor y músico bogotano,

egresado de la facultad de artes ASAB y destacado del medio llanero: Daniel Sossa. A esta obra, que tiene elementos del jazz, se le agregaron adornos, dinámicas y articulaciones. Además, en conjunto con los músicos de Ensamble Baquiano, se le agregaron cortes donde la flauta sigue la línea melódica propuesta

por el compositor.

Para continuar con la descripción de la metodología utilizada es importante mencionar que, después de la

creación de los arreglos de los temas a interpretar, se utilizó una bitácora o diario de campo del montaje, donde se tomó nota de cómo se daba la evolución del grupo y los problemas que se presentaron en el camino. Finalmente, la investigación concluye con unas reflexiones a modo de conclusión y,

posteriormente, con la muestra del montaje con el ensamble.

Para que este experimento sea útil no solo debió quedar consignado el proceso de montaje de los tres

temas escogidos. Adicionalmente, fue necesario construir una memoria del proceso musical de Ensamble Baquiano y, por medio de ella, demostrar cómo un músico académico, sin ninguna raíz llanera, investigando la musicalidad del llano y escuchando la música tradicional puede llegar a interpretar y

entender los ritmos, la diversidad de golpes y las particularidades melódicas, para a partir de ello estructurar una propuesta interpretativa para el ensamble desde el rol de intérprete solista.

Junto a los integrantes de Ensamble Baquiano, trabajé para poder documentar lo mejor posible esta experiencia y esta construcción de música. Una ventaja que tenemos dentro del ensamble es que todos

los integrantes llevamos un proceso similar con la música y comenzamos desde muy pequeños en la Escuela de Formación Musical Nueva Cultura. Así que, nuestra forma de trabajar, ensayar y entender la música es bastante similar, siempre jugamos con los sonidos para, de esta forma, encontrar una sonoridad

con un gusto en común. Cada uno ha llevado un proceso distinto en la música llanera, pero llegamos a encontrarnos en el mismo punto en el camino, este punto de encuentro se llama Ensamble Baquiano. Con ellos sigo trabajando en ensayos y montajes de nuevos repertorios para distintos espectáculos. De igual

forma, realizamos grabaciones, arreglos y análisis armónicos y melódicos.

Finalmente, destaco que en el proceso de montaje para este trabajo se incluyen obras de distintos géneros

latinoamericanos cuya adaptación genera ellas una sonoridad llanera. Dicha variedad comprende la presencia de instrumentos como el cuatro, el bajo y la flauta traversa. Este último instrumento de viento es el protagonista, y demostrará la versatilidad y velocidad que se puede lograr en las adaptaciones.

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PRESENTACIÓN DE CAPÍTULOS En el primer capítulo de la tesis, se introduce al lector de varias maneras al contexto de la investigación: hay un recuento del proceso inicial del Ensamble Baquiano al abordar lo llanero, y de las experiencias que

se realizaron para apropiar esta música a nuestro lenguaje como agrupación. Veremos cómo fue mutando esta práctica, llevada a cabo desde nuestra perspectiva de estudiantes de música de una universidad que conserva un método de enseñanza clásico tradicional la cual aportó a la unión del ensamble y su

conformación actual. Sumado a lo anterior, y para contextualizar en relación con el lugar donde aparecen estas músicas, se hace un recorrido geográfico por la región de los llanos y se presenta una descripción de la realidad sociocultural donde surge la llamada música llanera. Se brindan al lector elementos que le

permiten ubicarse geográficamente y comprender de dónde surge el pasaje llanero y la función originaria de estas músicas como los cantos de trabajo. Finalmente, se expone en este capítulo información de gran importancia sacada de una cartilla escrita por Carlos Rojas, músico e investigador, para conocer

teóricamente el desarrollo de los golpes más conocidos y poner en práctica su interpretación. En el segundo capítulo se profundiza la información sobre los diferentes golpes que abarca la música

llanera y en específico sobre el pasaje llanero, Apure en un viaje, el primer tema. Aparece la caracterización poiética del golpe de pasaje, para qué ocasiones se escribe un golpe de este tipo, su esencia lírica y evocativa. En otro nivel de análisis, se exhibe en detalle la estructura armónica general del pasaje, se

expone cómo están compuestas las secciones que lo conforman y su alternancia, esta presentación se hace en ejemplos de dos pasajes, con lo que quedan demostradas las similitudes encontradas en las secciones que se describen como características del mismo golpe. Seguidamente, aparece una guía para

realizar el rasgueo del cuatro. Finalmente, se hace la presentación del pasaje que nos interesa, el cual ha sido seleccionado para interpretación y arreglo. Para el estudio de Apure en un viaje se inicia con una breve reseña del compositor, seguidamente se hace un análisis rítmico-melódico del tema, para dejar claridad

en las características del dibujo melódico de la voz solista o del instrumento que la reemplaza y determinar la acentuación. Se concluye describiendo de manera general la metodología utilizada para formalizar la versión del pasaje.

En el tercer capítulo se aborda un choro que al mismo tiempo es una valsa, una obra de origen brasilero. De manera que se inicia con un recuento de la llegada a Brasil de distintas tradiciones que darán origen al

choro: este término significa a la vez una variedad de danzas y distintos tipos de instrumentos. Se nombran algunos de los exponentes más importantes que cultivaron y nutrieron el choro, y se describe la

trascendencia de éste dentro de la tradición musical en Brasil. Se hace igualmente la descripción del

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nacimiento del vals brasilero y su desarrollo pasando por distintas danzas. Posteriormente se habla sobre

el compositor Annibal Sardinha y su papel relevante en este contexto. Para finalizar, se introduce la obra Desvairada, compuesta por Sardinha, con el consecuente análisis. En este tema, la melodía de la flauta se caracteriza porque va todo el tiempo realizando distintos arpegios. El arreglo se basa principalmente en

sustituciones armónicas, algunas modificaciones rítmicas y notas de paso en la melodía.

Concluyo con una tercera obra seleccionada, un merengue venezolano titulado El Moscorrofio. Este último

capítulo inicia con la información histórica encontrada acerca del merengue venezolano, presenta un panorama de los diferentes formatos instrumentales y contiene una breve reseña de las distintas agrupaciones reconocidas a nivel mundial que han hecho que el merengue (de la mano del joropo) sea

reconocido internacionalmente. Además, se presentan particularidades acerca de este género como la evolución interpretativa y la escritura sobre el pentagrama. Se muestra el desarrollo de las distintas métricas y de las distintas opciones de manejo del tiempo irregular. Se describe el patrón rítmico

acompañante del cuatro, la forma de realizar el rasgueo y las múltiples variaciones que se sugieren. Seguidamente se muestra una breve reseña del compositor y se concluye con un análisis melódico de la sección del merengue que tiene la particularidad de realizar un cambio de métrica durante un compás.

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1. PRIMER ACERCAMIENTO A UN ENSAMBLE LLANERO Al iniciar la experiencia del Ensamble Baquiano, nuestro conocimiento acerca de la música llanera era muy elemental. Andrés Baracaldo, arpista y director del ensamble, fue el encargado de ir de a poco instruyendo y compartiendo conocimientos con el resto de los integrantes sobre estas músicas: golpes, distintas formas

de rasgueos, armonías tradicionales, métricas, volteos o cambios de regímenes acentuales (amalgamas de compases) y adornos, aunque sus conocimientos en este campo de la música tampoco eran demasiado amplios. En los inicios, conservamos el formato tradicional llanero conformado por el arpa, el cuatro, las

maracas y el bajo eléctrico, y acompañando a una voz solista, así que iniciamos como grupo acompañante. En este punto solamente contábamos con un tema netamente instrumental en nuestro repertorio. Cada integrante estudiaba los audios tradicionales y preparaba su parte en su respectivo instrumento, y en

ensayo dábamos inicio a los montajes de estas canciones asemejando una sonoridad tradicional llanera. Al poco tiempo empezamos a lograr una identidad como grupo, esto fue posible gracias a la incorporación de coros, también porque cada integrante asumió distintos roles instrumentales en los diferentes temas

que se montaban y finalmente por medio del particular y poco común formato instrumental.

Después de dos años de discurrir por este camino, llegamos a la conclusión de que tener una cantante

resultaba limitante desde el punto de vista de la experiencia musical que queríamos desarrollar, fue así como comenzamos a montar exclusivamente temas instrumentales, lo que le dio al grupo otra perspectiva, más libertad, amplias posibilidades de experimentar con los instrumentos y los arreglos. A partir de ese

momento, decidimos incluir la guitarra y la flauta traversa, que eran los instrumentos principales de algunos de los integrantes. Gracias a esta ampliación del formato instrumental se generaron diferentes sonoridades lo que permitió variaciones entre las distintas canciones que teníamos. El que cada uno

interpretara su instrumento de profesión produjo otros beneficios, todo tuvo un mejor acople y en general el resultado se hizo más profesional. Hoy día, seguimos trabajando e investigando para que la sonoridad del grupo sea cada vez más propia, pulida y afincada.

1.1 Contexto histórico cultural de las músicas llaneras La música de la tradición llanera surge en los Llanos Orientales en el siglo XVIII aproximadamente. Los Llanos están ubicados al norte de Sudamérica y se distribuyen en dos países, Colombia y Venezuela, en una extensión de 375.000 km2. La región colombiana de los llanos se ubica a la altura del Río Meta,

abarcando el 28% del país, gran parte de esta se encuentra deshabitada. Los departamentos más importantes por la cantidad de habitantes de la región son: Arauca, el cual está conformado por tres

principales ciudades: Arauca, que es el homónimo de su departamento y tiene 80.000 habitantes; Tame,

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con 47.000 habitantes; y Saravena que es un importante centro de petróleo en el cual habitan 43.000

personas.

El segundo departamento más importante es Casanare y su ciudad más grande es su capital, Yopal, donde

viven 120.000 personas. Además, Aguazul es un importante municipio petrolero que cuenta con 36.000 habitantes. Otro departamento que conforma la región de los Llanos es Meta, cuya capital, Villavicencio, es la ciudad más importante de la Orinoquía y conecta al país con los Llanos orientales colombianos.

Cuenta con 600.000 habitantes. A 80 kilómetros de Villavicencio se encuentra Granada, una ciudad de mucho movimiento turístico y la segunda más importante de este departamento. También encontramos Puerto López y Puerto Gaitán, ciudades de más de 20.000 habitantes y muy importantes por ser los

municipios petrolíferos del Meta.

En Venezuela, los Llanos se ubican a la altura de la región del Río Orinoco. De las 24 entidades federales

venezolanas, los Llanos hacen parte de siete, así que en este país abarcan un extenso territorio. Apure quizás es uno de los estados más nombrados en el medio musical llanero por el famoso pasaje que lleva su nombre y tiene una cantidad incontable de versiones y arreglos. Sin embargo, el que sea un estado

famoso no significa que sea el estado con mayor cantidad de habitantes, en este viven aproximadamente 460.000 personas. Por otro lado, Barinas, cuenta con más de 970.000 habitantes y se ha destacado gracias

al cultivo de tabaco y al manejo de ganado vacuno, gracias a esto su primer asentamiento logró mantenerse por más de cuatro décadas aproximadamente desde mediados de 1580.

Por otra parte, el puente internacional José Antonio Páez es una de las obras de infraestructura más importantes ya que une los llanos orientales colombianos con los llanos en Venezuela. Es la ruta de petróleo más importante. Este puente se encuentra en El Amparo, una localidad situada en el estado de

Apure a orillas del río Arauca en la frontera con Colombia.

Así pues, la extensa sabana de los Llanos hace que sea una tierra perfecta para la ganadería por su clima

húmedo y caluroso que generalmente se mantiene con altas temperaturas. De esta actividad económica típica de la región surgieron los cantos de arreo y de ordeño de los cuales se hablará más adelante, que fueron enriquecidos con los instrumentos provenientes de España. Es así como, se empieza a entreverar

la música Española de la época, como el Vals, con los cantos y las costumbres musicales del Llano.

Uno de estos cantos de trabajo tradicionales son los cantos de arreo. Estos sirven para guiar todas las

cabezas de ganado que tiene un llanero, pueden llegar a ser más de mil reses así que el llanero tiene que tener una gran resonancia para que todo el ganado lo escuche, y esto lo logra ejecutando una voz aguda y muy nasal para que resuene en toda su cabeza y su cuerpo y llegue a la res más lejana. Para el llanero no

sólo es importante el volumen y la potencia, la letra es un elemento fundamental para reafirmar la conexión especial que tiene con su ganado. Por esta razón, los versos reflejan un diálogo sentimental entre

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el ganado y el campesino que arrea. Este último considera que le está “hablando” al ganado.

En la canción número nueve del disco Mimus Políglottus de Ensamble Sinsonte, titulada “De nuevo aquí está el padrote”, Wilton Gamez invitado especial de la agrupación hace el siguiente canto de arreo:

Oe, oh, oh, oh… ajila, ajila novillo por la huella’el cabrestero,

ponéle amor al camino y olvide su comedero… oh, oh, oh, oh, oh… (Wilton Gamez, 2003)

El inicio del canto que es: “Oe, oh, oh, oh…” tiene como finalidad alertar al ganado para que esté atento al mensaje del llanero. Luego comienza diciéndoles a las reses que agilicen el paso y vayan por la huella que está dejando el cabrestero2. Continúa diciéndole al ganado que le ponga amor al recorrido y deje de

comer, ya que muchas veces los becerros se detienen durante el recorrido y se quedan en la sabana alimentándose. Se debe tener en cuenta que las caminatas que realiza el llanero con todo su ganado pueden durar días, incluso semanas; por esta razón, los cantos surgieron como una forma de animar a las

reses para que continúen el recorrido junto al resto del ganado.

Es a partir de la evolución y musicalización que tuvieron los cantos de arreo a lo largo del tiempo que

surgen los diferentes golpes de la música llanera, también conocida como Joropo. Como se mencionó anteriormente el Joropo nace con la llegada de los trovadores españoles a América del sur. Las músicas

que ellos trajeron, entre las cuales se destaca el vals, tienen una estructura rítmica ternaria y compuesta. Estas estructuras se fueron transformando y llegaron a convertirse en una tradición cultural que cubre casi la totalidad de la región venezolana y gran parte de la colombiana.

El joropo todavía conserva gran parte del vals español lo cual se evidencia en la métrica que está en 3/4 y otras veces en 6/8. Otra similitud es la acentuación del bajo que se da en el primer y tercer tiempo. Por

último, una tercera semejanza es un sonido pedal que hace la guitarra en la nota Si de la segunda cuerda al aire en el contratiempo mientras se hace una melodía con las cuerdas de registro más bajo (Ferrer, 2011). Esto mismo se puede apreciar en la primera parte del solo de bandola de un pajarillo de Héctor

Hernández, la única diferencia es que la nota pedal es en La pero la melodía se mantiene en las cuerdas más graves (Hernandez, 2010).

Tal como se mencionó anteriormente, la mayor parte de Venezuela es de tradición llanera, por esta razón el joropo se convirtió en el baile nacional del país y se clasifica en cuatro estilos: joropo oriental, joropo

2 Dícese de la persona que va adelante del ganado por la sabana, de esta forma guía y mantiene un paso constante para que todas las reses lleguen a su destino lo más pronto posible.

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central, joropo llanero y joropo tuyero. Por otro lado, hay una clasificación de su música según la variedad

de ritmos y la estructura armónica, dicha clasificación son los denominados golpes llaneros. Esta clasificación la podemos encontrar en una cartilla de iniciación musical del Plan Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura de la República de Colombia (Rojas, Música Llanera, 2004).

La cartilla mencionada anteriormente es apenas una guía de enseñanza y es necesario trabajarla junto a alguien con amplios conocimientos del joropo. Es preciso conocer la sonoridad y entender el rol de cada

instrumento ya que estos tienen un acople particular. El cuatro y las maracas siempre están haciendo la base, y esta debe ir un poco más adelantada que el ritmo que va llevando el arpa y el bajo. Por su parte, los adornos que realice el cuatro siempre deben estar acompañados por las maracas para que tengan una

sonoridad llanera y se dé una base sólida sobre la cual el bajo y el arpa puedan improvisar.

Con el transcurso del tiempo, la música llanera (y las músicas tradicionales en general) han sido cada vez

más objeto de estudio de la Academia. En Colombia han sido diseñados materiales de apoyo para la enseñanza de estas. Carlos Rojas Hernández diseñó el Método de Formación Musical a Partir de Músicas Llaneras, y hay una Cartilla de Iniciación Musical (ver imagen) donde hace una clasificación basada en la

estructura armónica, que incluye: gaván, seis corrío, seis por derecho, chipola, seis numerao, zumbaquezumba, nuevo callao, cacho pelao, quirpa, sanrafael, el carnaval, los mamonales, el gavilán, quitapesares, las tres damas, los diamantes y los merecures. Todos estos golpes tienen una estructura armónica fija y todos son interpretados en modo mayor, si bien seis de ellos que son el gaván, seis corrío, seis por derecho, seis numerao, periquera y sanrafael, también pueden estar en modo menor conservando

la misma estructura de las funciones armónicas.

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(Cartilla de Iniciación musical, Hernández, 2004)

Ahora bien, en todo este proceso del desarrollo de la música llanera, la tradición oral juega un papel muy

valioso, pues ha sido la forma en que estas músicas siguen vigentes y se han cultivado por muchas generaciones, además, ha permitido que ese lenguaje musical trascienda a través de los años. Por esta razón, entrar en contacto con los músicos del llano y tocar en los parrandos o fiestas junto a ellos le da la

oportunidad al músico principiante de aprender a partir de la imitación y cultivar el desarrollo de su sonoridad haciéndola más auténtica.

En la región llanera, esta música cumple una función social que consiste en amenizar reuniones haciendo contrapunteos en los cuales se improvisa con coplas simulando disputas en donde dos cantantes se retan entre sí y discuten a través de rimas para divertirse con humor negro. Estos contrapunteos suelen ir

acompañados con un formato tradicional llanero: bajo, arpa, cuatro, y maracas en el caso de los festivales y concursos. Por su parte en las tertulias es común que sólo el cuatro acompañe. A grandes rasgos, estas son algunas descripciones clave que tiene la música llanera y nos pueden ayudar a comprender mejor el

porqué de las distintas características y funciones que tiene este género en toda su gama de sonoridades.

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2. APURE EN UN VIAJE. PASAJE LLANERO Como se expuso en el apartado anterior, existe una gran cantidad de golpes llaneros, estos ascienden más

o menos a 50 y son diferenciados por el ciclo armónico del cuatro y el bajo y por los diferentes melotipos que toca el arpa o la bandola llanera, igualmente, es posible diferenciarlos por la temática que abordan. El pasaje llanero es uno de estos golpes y se caracteriza por ser lento y poético, sus letras expresan

desengaño, olvido, perdón, amor y desamor, y sirven para transmitir un sentimiento pasional. Las temáticas del pasaje no solo expresan el amor hacia una persona, también le cantan a la tierra, a los animales del llano, a los paisajes típicos, la naturaleza, los ríos y la sabana. El pasaje le da la posibilidad al

músico de interpretar de manera íntima y expresar de una forma muy romántica y serena sus cantos. Este golpe no tiene letras relacionadas con guerra o heroísmo como las hay en muchos de los golpes llaneros tradicionales. La diferencia entre este estilo y los golpes tradicionales es que en ciertos golpes se ve

reflejada la fuerza y el carácter recio del llanero, pero en el pasaje nunca.

Respecto a la forma musical del pasaje, se puede decir que en la mayoría se observa una estructura

tripartita básica donde no hay cambios drásticos de ritmo y generalmente uno de los instrumentos se destaca con virtuosismo. Las melodías conservan cierta simplicidad en la duración porque siempre son muy cortas, esto se observa durante toda la forma, tanto en la parte vocal, como en la introducción e

intermedio instrumental, con estos elementos se expresa toda la belleza de un pasaje.

Originariamente los pasajes llaneros son cantados, los pasajes instrumentales que se conocen son arreglos

de los temas vocales adaptados para algún formato instrumental; generalmente, incluyen los mismos instrumentos que acompañan un pasaje tradicional: cuatro, arpa, bajo y maracas. No obstante, es decisión del arreglista incorporar otros instrumentos para generar distintas sonoridades. El formato de

instrumentos anteriormente mencionado conforma una base llanera criolla, sin embargo, hace unas tres décadas se viene incorporando el bajo eléctrico que ahora hace parte fundamental del formato llanero por esa sonoridad profunda que complementa a las demás sonoridades tímbricas.

La estructura armónica del pasaje debe ser sencilla, esta se caracteriza por ser netamente un acompañamiento para la voz o para un instrumento que lleve la melodía principal, así que armónicamente

no tiene agregaciones. La armonía y la forma del pasaje siempre se va a conservar, es una tradición esta simplicidad. Por otro lado, la modulación también es característica del pasaje: si el pasaje está en modo mayor se hace la modulación a la subdominante, y si está en modo menor, la modulación se hace a la

relativa mayor. La armonía siempre se mantiene dentro de la tónica, la subdominante y la dominante. En las últimas décadas, y con la incorporación de la armonía del jazz, el pasaje tradicional ha evolucionado y la forma armónica se ha enriquecido.

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2.1. Golpe del cuatro en pasaje llanero A continuación, presento una descripción del rasgueo del cuatro en el pasaje llanero. Este se mantiene

durante la mayor parte del tema y de igual forma en cualquier pasaje, aun así, hay variaciones y adornos que se realizan dependiendo de lo que tenga en mente el intérprete.

Convenciones del rasgueo

Rasgueo hacia abajo

Rasgueo hacia arriba

Apagado hacia abajo

Apagado hacia arriba

Golpe del cuatro

Figura #1

El rasgueo del cuatro descrito en la gráfica anterior quiere decir que el primer golpe es hacia abajo y abierto, el segundo rasgueo es hacia arriba y abierto, el tercero es hacia abajo y apagado o chasquido, el

cuarto golpe es abierto hacia arriba, el quinto es un rasgueo hacia abajo y abierto y, para finalizar, el sexto golpe es un apagado hacia arriba. Ese es el rasgueo de un compás en 3/4 en el pasaje llanero y en una base del cuatro por corrido. Se debe tener en cuenta que todos los pasajes están por corrido, lo cual quiere

decir que el bajo hace las acentuaciones en el primer y tercer tiempo.

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La letra o poema de un pasaje siempre va a ser totalmente distinta a la de cualquier otro. Por lo tanto, la melodía que marca la voz y el arpa siempre es nueva. Adicionalmente, el arpa toma secciones de la melodía principal, y va desarrollando una voz similar con variaciones y adornos, ya que el instrumento tiene las

herramientas para poder experimentar con más sonidos.

Este golpe se caracteriza por mantener una misma forma general en todos los pasajes compuesta por

distintas secciones, en cada una de estas secciones pueden presentarse pequeñas variaciones, en todo caso, los cambios son mínimos. Por ejemplo, dicha forma puede consistir en la introducción con la melodía de A o B y finalizar con una parte instrumental similar a la introducción, o simplemente concluir con una

estrofa. Las variaciones que se realizan en el intermedio incluyen la melodía de la parte cantada (A y B) y, si esta sección es muy extensa, el instrumento melódico retoma una sola vez alguna de las secciones para hacer el llamado y volver a darle el protagonismo al cantante. La forma tradicional de un pasaje es la

siguiente:

Introducción B

A Cantada

B’ Cantada

Intermedio instrumental (Desarrollo) BA - B o A

A Cantada

B’ Cantada

Figura #2

A continuación, presento la forma de un segundo pasaje conocido titulado Cajón de Arauca Apureño:

Introducción instrumental

B x2

A cantada x2

B cantada

x2

Intermedio A x2 y B x2

A cantada x2

B cantada x2

Instrumental B

Figura #3 En este segundo tema analizado la forma se conserva. Por el contrario, lo anterior no ocurre en el pasaje Apure en un Viaje, esto sucede porque cada sección de este pasaje es extensa, por esta razón el tema sería muy prolongado si conservara la forma tradicional. En cambio, en el segundo pasaje, Cajón de Arauca Apureño, cada sección es corta y en el intermedio es posible conservar la forma natural y repetirla dos veces sin hacerlo muy extenso.

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Otro pasaje emblemático de la música llanera es Laguna vieja de Reinaldo Armas, esta canción también

conserva la forma tradicional (Figura #4), sus melodías son muy sencillas y tiene una letra muy amorosa que va dedicada a la naturaleza, específicamente a una laguna.

Introducción

instrumental B x2

A cantada

x2

B cantada

x2

Intermedio

A x2 y Bx2

A cantada x2 B cantada

x2

Figura #4

El pasaje interpretado será Apure en un viaje instrumental, el cual va a ser interpretado por flauta, cuatro

y bajo. Se le va a dar una nueva forma a este instrumental. Sin embargo, se conservará siempre la línea melódica de la introducción y de las estrofas. Tomo como referencia la melodía de la versión de Ensamble Gurrufío en la que la flauta toma un papel protagónico y virtuoso demostrando velocidad, agilidad y

resistencia.

2.2 Francisco Montoya Francisco Montoya es el autor de Apure en un Viaje (2011). También se le conoce como “El Tigre de Payara”

pues nació el 20 de julio de 1943 en San Juan de Payara en el estado de Apure. Es un conocido y elogiado cantante venezolano del folclor llanero, destacado por su magnífica destreza en el contrapunteo y su virtuosismo en la ejecución de la variedad de golpes como el pajarillo, pasaje, zumba que zumba, quirpa,

entre otros. Se considera a este asombroso cantante un representante de esta música y un referente para quienes quieren incursionar en el canto llanero.

2.3 Apure en un viaje. Análisis Analizando el conocido pasaje Apure en un viaje, en la interpretación de Francisco Montoya, se puede

evidenciar que la forma es la siguiente:

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Introducción

instrumental B x2

A Cantada

x2

B’ Cantada

x2

Intermedio

A y B instrumental

A Cantada

x2

B’ Cantada

x2

Figura #5

Este pasaje tiene una forma tradicional básica, la diferencia es que la primera parte instrumental se repite, y sucede lo mismo con las secciones cantadas: todas se realizan dos veces. El intermedio es instrumental

y por lo tanto no se repite como el resto de las secciones porque los pasajes quieren resaltar la importancia de la letra y el poema que contiene. Es decir, que se utiliza el intermedio como un puente para dar un respiro y conectar cada una de las estrofas.

En la revista A Contratiempo (ed.2) Lucas Martín hace una breve descripción y posteriormente una transcripción de la melodía y armonía de Apure en un viaje, con la versión de Omar Moreno (Figura #6).

Martín realiza la transcripción en una métrica de 6/8. Considero que esta no es la forma correcta de escribirla porque todos los pasajes son ternarios con subdivisión binarias y siempre se cuentan a 3/4. Por otro lado, la acentuación del bajo está en el pulso 1 y 3 y, siendo así, se acopla adecuadamente al 3/4 y no

al 6/8.

Figura #6

No obstante, la voz puede estar en 6/8 por el patrón que se ve dividido en dos líneas melódicas por

compás. La primera línea es hacia abajo y las notas que la componen en el primer compás son la, fa y re que están representadas por la primera, segunda y tercera corchea. La segunda línea melódica es hacia arriba y abajo, haciendo una nota de paso compuesta por fa, la y fa. A continuación, dibujo gráficamente

las dos líneas anteriormente descritas.

Figura #7

21

Ahora bien, en la figura #8 transcribo la melodía en 3/4 y se puede ver que hay más conexión entre la voz del bajo y la melodía por las acentuaciones que este tiene en el primer y tercer pulso, aunque en ocasiones apoya los tres pulsos del compás para darle más fuerza e intención a la melodía que lleva la flauta.

Figura #8

De acuerdo con la figura #8, la línea melódica se describe en el siguiente gráfico (Figura #9) y muestra tres

líneas dirigidas en un solo sentido, cada una contraria a la anterior. La figura #8 evidencia que la primera de estas líneas va hacia abajo y la componen dos corcheas: la-fa, la segunda línea corresponde al segundo tiempo, es decir, a la tercera y cuarta corchea: re-fa, y la tercera y última línea melódica sería el tercer

tiempo, esto es, la-sol que corresponde la quinta y sexta corchea.

Figura #9

Los golpes llaneros se caracterizan por tener patrones o ciclos armónicos por cada cierto número de

compases, Ignacio Ramos hace una descripción muy clara en el capítulo 1 “Los referentes conceptuales del joropo”, consignado en su tesis de grado:

“hay (golpes) de 4, 8, 12, 16 y 32 compases que hacen que cada golpe tenga su estilo… en lo rítmico, la principal característica de los golpes es la convivencia de los metros binarios de división ternaria (6/8) y ternarios de división binaria (3/4), cuya alternancia originan hemiolas, estas

métricas también pueden darse de manera simultánea formando estructuras rítmicas complejas muy comunes en el joropo” (Ramos, 2014).

Los cambios armónicos que le hice a este arreglo tienen la intención de generar distintos colores con el fin de salir de la armonía convencional. Para esto recurrí al sistema de ejes o eje axial de Béla Bartók (Lendvai, 2003) con el cual se pueden realizar sustituciones de acordes conforme a la sonoridad tradicional o básica.

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Figura #10

Esta es una forma sencilla de encontrar sustituciones funcionales a los acordes, además permite experimentar con nuevas sonoridades utilizando agregaciones. El eje axial me ofrece tres opciones para realizar la sustitución en cruz de un acorde inicial, esto significa que si quiero sustituir un Do puedo utilizar

un Mib, un Fa# (Solb) o un La. Adicionalmente, dependiendo de la melodía que tenga, puedo decidir utilizar un acorde maj7, m7, m7(b5), entre otros.

Un ejemplo de lo anterior se puede apreciar en el compás 22 (ver Figura #11). Aquí hago una extensión de la melodía y repito esos dos primeros compases por tres veces, para poder introducir dos elementos armónicos o sustituciones. Juego con el ritmo dejando la melodía de la flauta sola, por otro lado, el cuatro

y el bajo realizan un corte cada dos compases. En el compás 24 sustituyo el C por un F#m7(b5), en el compás 26 realizo el C en primera inversión y en el compás 28 hago un Ebmaj7 que sustituye al C. Utilicé la guía del eje axial y busqué acordes para sustituir el C. Recurrí a los acordes semidisminuidos después de

probar acordes menores, maj7, disminuidos, entre otros. Finalmente escogí esa disonancia (m7(b5) y maj7) que funciona con la melodía y cumple los propósitos estéticos sonoros del trabajo.

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Figura #11

Este fue un ejemplo de lo que se realizó durante toda la obra y los recursos que se utilizaron para darle una nueva sonoridad a una pieza tradicional, como resultado se obtuvo un arreglo novedoso que se

pueden incorporar no solo en el ensamble llanero de la ASAB, su riqueza armónica permite que sea utilizada en las distintas agrupaciones como JAM ASAB donde se está experimentando con sonidos.

Para el montaje e interpretación de esta pieza se requiere de mucha resistencia física y habilidad tanto del instrumentista principal como de los músicos acompañantes. La velocidad es una característica muy importante y la idea de estos temas virtuosos es impactar a los espectadores. Se debe estudiar y escuchar

la sección B que contiene hemiolas y desplazamientos de las figuras rítmicas a las cuales no es fácil acostumbrarse.

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3. DESVAIRADA. Valsa brasileira (Choro) El choro nació hace aproximadamente 200 años en Río de Janeiro con la llegada de las influencias musicales desde Portugal. Rio de Janeiro fue, por un tiempo, la capital del Reino y se convirtió en un lugar donde convergieron tradiciones musicales y dancísticas de Europa y África. Así surge un sincretismo gracias

a que los cariocas reprodujeron e interpretaron la música que arribó a Brasil. De Europa llegaron instrumentos como el piano, clarinete, cavaquinho, saxofón y demás. La danza también arribó, el vals, la mazurca, la quadrille, la modinha, el minueto, el chotis y la polca.

Según el maestro Batista Siquera, el nombre “choro” surge del verbo chorar en portugués que traduce “llorar”, se le dio este nombre porque ese género hacía llorar y las personas que apreciaban y escuchaban

esta música, y le llamaban “música de hacer llorar”. El sentimiento con el que se tocaban y bailaban estos ritmos que llegaron a Brasil tenía una interpretación como de lloro o llanto.

El mestizaje entre esclavos africanos y brasileños dio nacimiento a los choroes, quienes se ganaban la vida haciendo música. Ellos sacaban a oído las melodías europeas y las interpretaban al estilo de la polca que era uno de los géneros que más tocaban. Con el paso de los años, estas interpretaciones fueron tomando

un rumbo distinto, generando sonidos propios de los choroes. Para el año 1850 el género se consolidó, era música europea “abrasileirada”. Esta consolidación se debió en gran parte a las contribuciones de grandes músicos del género que se mencionarán a continuación.

Chiquinha Gonzaga fue una de las exponentes más representativas del choro y gran intérprete del piano. Comenzó con la inclusión y adaptación de estas músicas tradicionales y populares en el piano

aprovechando que en esos años se popularizó este instrumento. A pesar de que las ventas de partitura apenas comenzaban, Gonzaga trabajó arduamente en a la escritura, composición y publicación de choros, algo poco usual para la época y aún más viniendo de una mujer que vivía en una sociedad fuertemente

patriarcal. Por otro lado, los choroes no leían partituras, aprendían en las tertulias y a través de la tradición oral, así que Gonzaga estaba arriesgándose a que no trascendieran sus composiciones y partituras.

Por otro lado, Antonio da Silva Calado (flautista y conocer de la música popular) fue el que introdujo las guitarras con los cavaquinhos. Da Silva le dio un perfil al formato de choro ya que en su época apenas se estaba consolidando y ni siquiera se le había dado un nombre a este género, simplemente se hacía esa

música sin tener nombre. En el año 1870, da Silva introdujo junto a su grupo una propuesta de música con improvisación libre de las cuerdas que acompañan las melodías de la flauta. Planteó modulaciones de gran nivel, rearmonizaciones que se salían de la armonía convencional e improvisaciones melódicas que

asombraban. Da Silva fue pionero del formato musical de choro, y gustó tanto que empezaron a crearse más grupos con ese mismo formato instrumental, por esta razón se le da a Joaquim Antonio da Silva Calado

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el título de creador del choro, también por establecer, introducir y tocar los primeros repertorios de

choros.

El choro es el género madre del cual se deriva la valsa brasileira, que traducido al español quiere decir vals

brasileño. Este ritmo es considerado música urbana que se desarrolló en Brasil gracias al choro, a los aportes que toda la música europea dio al llegar a Río de Janeiro, al apareamiento de la polca europea y a lúndu y otros ritmos y danzas que los esclavos africanos llevaron a Brasil. Segismundo Newkomm fue un

músico compositor austriaco radicado en Río de Janeiro, él realizó el primer registro sonoro de valses que compuso en Brasil. En su diario, Newkomm menciona seis valses que creó para el Príncipe Dom Pedro de Alcântara.

3.1 Annibal Augusto Sardinha Annibal Augusto Sardinha, más conocido como Garoto, es el autor de Desvairada (1950). Este compositor es considerado el mejor guitarrista brasilero. A sus 11 años comenzó a incursionar en la música con un

banyo que le regalaron a su hermano, esto dio inicio a su carrera. A los 23 años, después de hacer muchas grabaciones en Sao Paulo, decidió partir para Río de Janeiro a darle un nuevo aire a su sonido. Su estadía en Río fue corta, pero esta le permitió adquirir muchos aprendizajes y experiencias. Un año después, en

1939, EE. UU. fue su gran siguiente parada, allí se ganó el título “Hombre de dedos de oro”. Garoto se convirtió en una atracción, primero por su destreza con su instrumento y segundo porque era extranjero, no hacía jazz como la mayoría de los músicos, así que causó gran impacto. En los últimos años de su vida

dio una gran cantidad de conciertos y realizó múltiples grabaciones. Fue tan reconocido que logró el millón de copias vendidas de su disco (Ramos, 2014, pág. 35).

3.2 Desvairada. Análisis Desvairada es un vals brasileño que hace parte del repertorio de choros y todavía se interpreta en las

reuniones cuando los músicos se unen a hacer música de Brasil. Esta obra está escrita en 3/4 a diferencia de los choros que suelen estar escritos en 2/4, por esta razón Desvairada ha sido adaptable a otros géneros como el joropo, que está en 3/4. Hace varios años, Ensamble Gurrufío hizo una adaptación de Desvairada

a su formato instrumental llanero que estaba conformado por flauta traversa, cuatro, contrabajo, maracas llaneras y bandolim, este último instrumento estaba ahí para darle un aire a choro porque esta melodía sin bandolim suena totalmente llanera. Fue gracias a este ensamble que conocí esta canción y decidí

trabajar con ella.

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Ahora bien, la melodía de Desvairada siempre está haciendo arpegios, algunas veces va por grado

conjunto, pero como podemos ver en el siguiente gráfico, constantemente está conformando alguna triada o tetrada.

Figura #12

En el segundo compás se puede ver que la melodía hace un arpegio de D menor (re, fa, la) en inversión 6/4 descendente comenzando en el quinto grado del acorde, seguido del tercero y luego el primero. En el tercer compás se mantiene el D menor, pero esta vez lo hace en primera inversión (6/3) iniciando en un

fa# y terminando con un A7 que comienza en el sexto grado de este acorde utilizando el fa como nota de paso para ir al Mi que es el quinto grado. Esta solo es la primera parte del vals y se puede ver claramente

que hay notas que no hacen parte del acorde.

Durante toda la obra nos vamos a encontrar con corcheas y negras, la magia de esta obra está en el juego

melódico más que en el rítmico. Los cambios de figuras siempre se encuentran al inicio como se puede ver en el gráfico anterior, que comienza con una negra y luego sigue sólo con corcheas. Más adelante, juega con tresillos de corcheas como se puede ver a continuación:

Figura #13

En este caso, en el compás 17 los tresillos forman un A mayor 7 finalizando con un cromatismo por sol#

para ir a un la que es el quinto grado del acorde D menor, la tónica. Este juego de tresillo de corchea se ve solamente en tres compases de la primera sección y está dividido en dos partes. La primera parte es de dos compases con función de dominante para resolver a la tónica, y la segunda se da en la última parte

para finalizar la sección A. En la tercera sección de la obra sólo se pueden apreciar los tresillos en dos compases que cumplen la misma función del primer juego: dos compases en función de dominante para resolver a la tónica.

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Desvairada, interpretada en golpe de pasaje fue el primer tema que se ensambló por la complejidad de

los arpegios melódicos que la flauta traversa interpreta, a esto se le suma los sonidos sobreagudos que requieren posiciones complejas para la flauta y la alta velocidad. Se realizó una rearmonización donde fue alterada sutilmente la melodía con adornos, notas de paso y pequeñas variaciones en el ritmo. Esta pieza,

al igual que la anterior, se interpretó junto al grupo base de Ensamble Baquiano que se compone de cuatro, bajo eléctrico y flauta traversa.

Fue necesario que cada integrante realizara un estudio previo al inicio del montaje. Por mi parte debí realizar un trabajo más intensivo por ser el flautista y llevar la melodía principal, esto por lo mencionado anteriormente con respecto a la velocidad. En el siguiente gráfico se puede ver que al final del primer

sistema hay tresillos durante dos compases, los cuales son tocados una octava más arriba de lo que está escrito, y generan un desafío grande porque esa octava es de notas sobreagudas y esas notas tienen posiciones distintas a las de las otras dos octavas bajas. Por otro lado, la velocidad es de más o menos

230bpm (beats por minuto), esto significa que esas 18 notas que están en los dos compases deben ser tocadas en un poco menos de dos segundos.

Figura #14

El reto que se presentó en Desvairada fue darle una solución a la falta de aire ya que la melodía fue escrita para un instrumento de cuerdas y no hay lugar para respirar, a excepción de los finales de cada sección.

Para esto debí encontrar algunas notas que no fueran demasiado importantes dentro de la frase y así poder respirar. Por otro lado, debí encontrar la forma para que la lengua no se cansara pues la obra está escrita para atacar cada una de las notas y hacerlo a gran velocidad durante tres minutos, y es muy

desgastante ya que al final no se siente la misma fuerza que en la primera parte. Así que opté por utilizar una ligadura entre la primera y segunda corchea durante la mayor parte de las frases, lo que me generó un colchón en los pasajes veloces y así logré la coordinación entre los dedos y la lengua en este tempo.

Resolví la dificultad estudiando el pasaje con metrónomo, a partir de lo cual comenzó a fluir con agilidad. Luego de esto, apliqué la metodología de prepararme para el ensayo en ensamble, utilizando un audio con

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la melodía y la base del cuatro y el bajo. En el siguiente gráfico se puede ver la ligadura que me permitió

descansar de los stacattos.

Figura #15

Otro desafío al que nos enfrentamos estuvo relacionado con la interpretación del bajo. Este vals fue

adaptado e interpretado en acentuación por corrido, por esta razón el bajo lleva los acentos en el pulso 1 y 3 (Figura #16). Habitualmente el bajista debe tocar la nota fundamental del acorde en el primer tiempo y la quinta nota, o una nota de paso, en el tercer tiempo (que en muchos de los casos es el séptimo grado)

y de esta forma puede resolver en el siguiente acorde. Sin embargo, esto no quiere decir que el bajista no pueda proponer y realizar cambios, en el ejercicio de creación yo simplemente sugerí las notas para

generar una base sólida. Por otro lado, cada una de las notas debe ser interpretada con mucho peso. Además, es fundamental que en el primer tiempo se deje la nota resonando sin silenciar o apagar la nota en el segundo tiempo. En el transcurso del montaje tuvimos que trabajar en la interpretación de cada nota

porque la música llanera tiene cierto viaje en la interpretación del bajo. La figura rítmica en el bajo por corrido se presenta a continuación.

Primera forma Segunda forma

Figura #16

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Estas son las dos formas de escritura que tiene el bajo para un golpe por corrido. No obstante, esto es

debatible porque a la hora de la interpretación algunos músicos proponen una interpretación similar a la que plantea Mario Criales en su libro “El bajo y el joropo llanero”. En este el autor sugiere que el primer acento no dure tanto como una blanca, pero tampoco dure tan poco como una negra, y lo mismo pasa en

el tercer acento. De todas formas, la escritura es solamente una guía. Esa interpretación fue algo que debimos trabajar bastante para que la bajista entendiera la correcta ejecución del bajo llanero, también tuvimos que escuchar muchos pasajes llaneros y entender los patrones melódicos comunes que desarrolla

el bajo en cualquiera de los golpes. En la figura siguiente agrego la misma partitura con la articulación más acertada para la interpretación.

Figura #17

Para finalizar el tema y darle los últimos detalles interpretativos decidí iniciar en 180bpm e ir aumentando la velocidad hasta llegar a 240bpm, esto para crear tensión y finalizar con mucha fuerza generando

distintos sentimientos en el público. Natalia Giraldo, filósofa y artista afirma “escuchar Desvairada evoca una mezcla de sentimientos entre dulces y nostálgicos, y se van transformando en alegría y fuerza cuando se llega a la velocidad más alta”.

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4. MOSCORROFIO. Merengue venezolano

De Venezuela surgen tres ritmos importantes: el joropo, el vals y el merengue. Este último es considerado un género bailable que en sus comienzos no era bien visto y se percibía como vulgar por ser tan apasionado, hasta tal punto que fue prohibido. Con el paso del tiempo se popularizó y se extendió por

todo el país, comenzando por Caracas y recorriendo diferentes regiones donde se ha ido transformando y ha obtenido características propias de cada zona; dentro de esas características, este ritmo ha tenido modificaciones instrumentales, por lo cual no hay un formato estándar. Sin embargo, dentro de lo

convencional la instrumentación puede variar de la siguiente forma:

Instrumentos solistas: trompeta, trombón, saxofón y clarinete.

Instrumentos acompañantes: el cuatro, el bajo y la percusión.

Otros instrumentos: maracas, batería, mandolina, guitarra y flauta.

Este formato convencional no implica que se restrinja el uso de instrumentos, sino que son los que comúnmente le dan el color a este ritmo. En esta nueva era de innovación y creación, cualquier

instrumento se puede incorporar con el fin de lograr nuevas sonoridades. A continuación, se nombrarán algunas agrupaciones y los ejemplos de sus formatos.

Ensamble Recoveco es un grupo de gran trayectoria con la música llanera, latinoamericana y la fusión con el jazz. Con casi 20 años de recorrido, ellos se han destacado por su versatilidad y sonoridad. El formato de instrumentos de esta agrupación la conforman el violín, la mandolina, el cuatro, la guitarra, el guitarrón

y la percusión.

Ensamble Gurrufío es una agrupación venezolana que se formó en 1984 gracias a Luis Julio Toro, Cristóbal

Soto y Cheo Hurtado, quienes interpretan la flauta traversa, la mandolina y el cuatro, respectivamente. Gurrufío es de los grupos de más trayectoria en la música llanera y ha sido la motivación para muchos músicos que desean incursionar en este género, porque llevan al extremo los recursos técnicos de sus

instrumentos. Cada integrante es un virtuoso de su instrumento y se ha destacado como solistas, así que ahora, con más de 30 años haciendo música juntos, le dan al grupo un nivel musical muy alto. En el año 1989 se une a Gurrufío el maestro del bajo David Peña para darle nuevas sonoridades a la música que

venía trabajando el grupo. Gurrufío trabaja con el formato instrumental de flauta traversa, mandolina, cuatro, contrabajo y maracas. En 1994 realiza la producción discográfica de su disco titulado El Cruzao.

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Guafa Trío es un proyecto de música tradicional colombiana que nació en 1998 por la inquietud de Ignacio

Ramos y Leonardo Gómez de abordar la música tradicional colombiana de la zona del llano, aunque también se sintieron atraídos por la música andina colombiana proveniente del centro del país. Su interés también era visibilizar estas músicas, mostrar que aparte de la música del litoral pacífico y de la zona de

las costas colombianas que tienen mayor difusión, también existe música muy valiosa que se da en el interior del país. Es un trío conformado por excelentes músicos colombianos, que conserva un formato pequeño con cuatro, bajo eléctrico, acústico o contrabajo, flauta traversa y maracas. Estos dos últimos

instrumentos los interpreta el actual director Ignacio Ramos. Ramos retomó buena parte de la experiencia ganada en este proyecto para desarrollar su interesante trabajo de grado que fue declarado meritorio en la ASAB.

Desde hace muchos años existe una polémica sobre cuál es la medida rítmica del merengue venezolano, Existen tres formas distintas de escribir este género. Las primeras dos formas son las más conocidas: una

de ellas es binaria en 2/4 y la otra es de subdivisión ternaria en 6/8. La danza tradicional está escrita de esta manera. Por otro lado, la tercera forma de escritura no es tan común ya que está en 5/8 lo cual genera dificultad para mantener el tiempo irregular. Más adelante, es decir hacia los años 80 y 90, la métrica en

5/8 tomó más fuerza, los compositores encontraron cierto gusto musical en esta métrica que agrupaba un tiempo de tres corcheas y otro de dos o viceversa.

A continuación, escribo la forma errónea de algunos músicos al interpretar por primera vez la métrica 5/8:

Binario 2/4 Ternario 6/8

Figura #18

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Este es un primer acercamiento para entender de mejor el 5/8, pero la manera correcta es la siguiente:

Figura #19

Por otro lado, el merengue venezolano tradicional tiene una particularidad: una prolongación mínima de la primera corchea, así que aparte de ser una métrica coja por ser de 5 tiempos, tiene una sutil variación en la duración del primer tiempo de cada compás. Difícilmente, se puede plasmar este detalle en la

partitura, es un sentimiento musical transmitido a través de la tradición oral. La escritura más cercana a la sonoridad real sería de esta forma:

Figura #20

La línea arriba de la corchea nos indica que esa primera nota es un poco más larga que las demás, esto sin alterar el tiempo de 5/8, así que no puede ser tan larga como una corchea con puntillo, es algo que sólo se puede entender escuchando este género e imitando los tradicionales merengues.

4.1 Rasgueo del cuatro El cuatro, un instrumento tradicional y fundamental de la música llanera, siempre ha estado presente en la base del joropo, continuamente interpreta una rítmica definida y sólida que le da esa estabilidad a cada

golpe llanero lo que permite fácilmente su identificación. En el caso del merengue venezolano, la rítmica que se lleva en el cuatro con la mano que hace el rasgueo es la siguiente:

Convenciones del rasgueo

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Rasgueo hacia abajo

Rasgueo hacia arriba

Apagado hacia abajo y tiempo fuerte

Apagado hacia arriba y tiempo fuerte

Figura #21

En la figura #22 se pueden ver los tiempos fuertes en dos compases de 5/8, que se articulan en la primera y en la cuarta corchea; también, se observa cuál es la forma básica del rasgueo en el cuatro, aunque cada

intérprete decide cómo tocarlo, por lo cual hay muchas variaciones de los golpes para este ritmo. Se debe tener en cuenta que este instrumento acompañante únicamente se aprendía a través de la tradición oral y solamente hasta hace unos 20 años se le dio formalidad a la enseñanza del cuatro llanero dando inicio a

la cátedra en la universidad.

A continuación, se ven algunas de las variaciones del golpe base del cuatro llanero en el merengue

venezolano:

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Variación 1

Variación 2

Variación 3

Figura #22

Aunque esté escrito en 5/8, otra característica de este ritmo es que siempre se mezcla con distintas formas de escribir el merengue. Por ejemplo, algunas veces hay secciones largas de 6/8 y vuelve a 5/8, o hay sólo

un compás de 6/8 y regresa a la métrica de 5/8. Otro ejemplo de lo anterior ocurre cuando se empieza en 2/4 en la introducción y se cambia a 5/8 en otra sección. De esta manera, se juega con esas métricas y es bastante interesante porque no es convencional. Hoy día se están investigando y probando nuevas formas

de hacer merengue venezolano.

Al estar este ritmo en una métrica irregular, se utilizan dos agrupaciones al escribir una composición: 2-3

y 3-2. Lo anterior, quiere decir que los cinco tiempos de corchea se reparten en dos grupos, uno de dos corcheas y el otro de tres corcheas (primer compás, figura #23). También puede ser al revés, un tiempo de tres corcheas y el otro tiempo de dos (segundo compás, figura #23). A continuación, se ilustra el ejemplo

para mayor claridad. El conteo de esta métrica se hace de la siguiente forma: 1, 2, 1, 2, 3. Esto, en el caso de estar agrupadas en 2-3, y 1, 2, 3, 1, 2, si están agrupadas en 3-2.

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Figura #23 Las métricas 2/4 y 6/8 se siguen usando en los merengues venezolanos como amalgamas en ciertos

compases. Una ejemplificación de la métrica en 2/4 está en la composición Un heladero con clase del compositor Luis Laguna. Orlando Cardozo, un músico compositor, realiza una transcripción y arreglo que comienza en 2/4 con una pequeña preintroducción de dos compases, para luego ir a la introducción que

está en 5/8 y continuar así hasta el final del tema. A continuación, se puede apreciar la partitura del instrumento melódico y el cambio de métrica descrito.

Figura #24

4.2 Daniel Iván Sossa Aljure Daniel Iván Sossa Aljure, autor de El Moscorrofio, es un bajista y compositor del medio llanero bogotano. Nació en Bogotá en 1983, su niñez estuvo rodeada de música colombiana y latinoamericana ya que sus

padres, Jorge Sossa y Leonor Aljure, son músicos profesionales apasionados por estos géneros. Ingresó a la Escuela de Formación Musical Nueva Cultura la cual dirige su padre. Años más tarde se convirtió en profesor de la escuela y más adelante llevó la dirección musical de esta junto a su padre. Como músico

apasionado por los sonidos del llano y el jazz, fusiona estas dos tendencias logrando nuevas sonoridades que son interpretadas por Ensamble Sinsonte, un grupo de gran nivel musical que deleita al público con su sonido único y del cual hablaré más adelanta. La agrupación está conformada por su hermano guitarrista

y bandolista, Juan Miguel Sossa, su primo percusionista, Felipe Aljure, el cuatrista y bandolista Juan Carlos Contreras, conocido como Juan “Bandola” y el saxofonista Jerson Rivera. Sossa ha ganado variedad de concursos, incluido el Festival de Villavicencio en el 2011, al cual asisten gran cantidad de agrupaciones

con niveles musicales profesionales.

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4.3 Ensamble Sinsonte Ensamble Sinsonte es una agrupación colombiana que hace más de 15 años decidió experimentar y

fusionar músicas teniendo como base la música llanera colombo-venezolana. Partiendo de esta música empiezan a interpretar y componer canciones tradicionales, pero también a incluir armonías del jazz e instrumentos no representativos de los llanos como el cajón peruano y el saxofón soprano.

Cuando el grupo recién inició, es decir hacia el año 2000, el formato instrumental estaba integrado por: flauta traversa y piccolo, bandola llanera, cuatro, guitarra, bajo eléctrico y maracas, fue con este equipo

instrumental con el cual en el año 2003 hicieron el lanzamiento de su primer disco titulado Mimus Políglottus, nombre científico del pájaro sinsonte, el cual tiene la capacidad de imitar el sonido de otras aves. Esto se asemeja a lo que es el ensamble, pues son muy virtuosos, pueden imitar y también crear su

propio sonido. En este disco los integrantes eran: Carlos Pineda (flauta traversa y piccolo), Juan Miguel Sossa (guitarra y bandola llanera), Daniel Sossa (Bajo eléctrico), David Bedoya (cuatro) y Felipe Aljure (Maracas); ellos se encargaron de las composiciones e interpretaciones. De igual forma también

participaron amigos músicos en la composición de las obras como William Durán, Diana Restrepo y Wilton Gamez. En el año 2007 hacen el lanzamiento de su segundo trabajo discográfico titulado Reversiones, el

cual incluye una propuesta innovadora. Jorge Sossa, músico, investigador y padre de dos de los integrantes de esta agrupación escribe sobre lo que es este disco y afirma:

“Reversiones es volver sobre una versión musical ya hecha. Es, como lo hace Sinsonte, tomar una disposición sonora ya elaborada para interrogarla, para problematizarla, para buscarle nuevas aristas, nuevos intersticios por los cuales discurrir creativamente… Es una apuesta creadora sobre

lo ya creado… Es tomar lo ya hecho y, sin embargo, con un profundo compromiso ético y estético, jugar con el filón creativo…buscar nuevas miradas sobre algo ya pensado y dispuesto…volver a crear para enriquecer el lenguaje de músicas populares que tienen como condición inherente la

posibilidad de deconstruirse para volverse a construir.” (Sinsonte, 2007).

Jorge Sossa habla sobre los principios que fundamentan el trabajo del grupo como ensamble, el concepto

de transformación de la tradición como algo vivo:

“Sinsonte, en la madurez que prodiga ensayar, ensamblar, sonar juntos y hacerlo como una

apuesta de búsqueda y experimentación, con la intención de afectarse y afectar expresivamente, …en este trabajo se asumen nuevas búsquedas, más allá de lo manido de la fusión. En este caso estamos ante una propuesta musical sustentada en el estudio y apropiación de músicas de gran

arraigo tradicional pero abordadas en clave de transformación contemporánea. Como debe ser en jóvenes intérpretes y creadores.” (Sinsonte, 2007).

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En este trabajo, Sinsonte parte desde la música llanera dando una nueva y virtuosa versión de temas del

ámbito llanero y del jazz, haciendo una recopilación de piezas conocidas y proponiendo una nueva y pulida versión al estilo de Sinsonte; por esta razón titulan su álbum Reversiones. En esta ocasión hay dos nuevos integrantes, Juan Carlos Contreras y Pablo Moreno, un virtuoso del oboe. El oboe es un instrumento

clásico, y en un formato de música llanera es algo que nunca se había visto, así que es totalmente innovador, se acopla muy bien al grupo y la sonoridad que le da es única. Para este nuevo álbum también se incluyó un nuevo instrumento que es el cajón y lo interpreta el maraquero Felipe Aljure. Sinsonte

siempre sorprende por su virtuosismo, técnica y composición, juegan mucho con las métricas, acentos, dinámicas y sonoridades percutivas usando los mismos instrumentos. Han llegado a incluir 4 géneros distintos en un solo tema (“El diablo suelto” en su producción Reversiones) y logran un resultado muy

equilibrado. Es una agrupación que ha dado otra visión de la música llanera. Hoy en día, a Sinsonte lo conforma: saxofón soprano, cuatro, bandola llanera, guitarra, bajo eléctrico, maracas y un set de percusión.

Si bien en el llano existe una tendencia a conservar el formato instrumental tradicional, no hay formatos estandarizados que impidan la entrada de ciertos instrumentos. Esta música se encuentra en constante

evolución y ahora está tomando distintos rumbos debido a la fusión con otras músicas. En el libro Cantan los Alcaravanes, aparece un recuento de Carlos Rojas del Primer encuentro de Folcloristas de los Llanos Orientales, quien analiza el fenómeno de evolución en estas músicas: “Esta realidad coloca siempre a la comunidad frente a una doble fuerza, a una cierta dicotomía: transformarse para asimilar lo nuevo con el peligro de perder su identidad; o aferrarse a sus valores originales, con el riesgo de anquilosarse” (Rojas,

Cantan los Alcaravanes, 1990). Este evento fue realizado en 1989, en ese año ya existía una polémica sobre la evolución de las músicas y sus fusiones. Actualmente podemos ver que la música llanera sigue en un proceso de cambio continuo al igual que otras músicas, se sigue innovando y creando.

En marzo del 2017 se dictó una clínica de joropo dirigida por el Cholo Valderrama, un cantante y compositor llanero de cuna que ha llevado el joropo alrededor del mundo, tanto así que ganó un Grammy

latino en el 2008 como mejor álbum de música folclórica con su CD titulado Caballo. Él afirma que la música llanera está trascendiendo, está evolucionando y de esa forma llegando a muchos lugares del mundo. También dice que es la naturaleza de la música realizar experimentos y crear nuevos sonidos. Él, siendo

un cantante llanero, es acompañado por el grupo Bordón libre, conformado por jóvenes que utilizan recursos de la armonía moderna para adornar y generar distintos colores en la música llanera lo cual se fusiona muy bien con el canto criollo del Cholo.

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4.4 El Moscorrofio. Análisis El Moscorrofio fue la primera composición de Daniel Sossa y se grabó en el primer disco de Ensamble Sinsonte, titulado Mimus Políglottus. Cuenta Daniel en la presentación del disco:

“Por lo que sentía, pensaba y anhelaba nació El Moscorrofio, en un momento de inspiración y con

algo de temor, pues era mi primera obra, lo cual creó dentro de mí un fuerte cambio en la vida. Dicen que el moscorrofio es un tipo de artesanía o que es algo deleznable –como dice mi padre- o que es una mujer fea o un mosco bien rofio. Para mí es sentimiento, pensamiento y anhelo.”

Esta es una composición muy emotiva y sentimental que puede expresar amor y desamor, es una obra muy bella. Decido incluir esta obra porque fue una de las razones por las cuales escogí la flauta traversa

como mi instrumento principal.

Este merengue está escrito en 5/8 y curiosamente tiene un solo compás en 6/8 a mitad del tema, es el

único que se presenta a lo largo de la obra. A continuación, se puede ver esa sección de la partitura de la melodía de la flauta.

Figura #25

Al escuchar este tema es difícil identificar auditivamente qué es lo que sucede en esa sección de cambio de métrica porque es interpretado con mucha naturalidad. La melodía desciende en el compás de 6/8 por

grado conjunto en los tiempos fuertes haciendo adornos con otras dos corcheas y siguiendo un patrón rítmico-melódico, por lo que no se sienten acentuaciones fuertes ni cambios drásticos, simplemente se siente como una elongación de ese compás. Se puede ver a continuación la misma sección de cambio de

compás a 6/8 con las notas principales de los tiempos fuertes y sin adornos. En el gráfico “con adornos” están las corcheas que completan la melodía original.

Sin adornos

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Con adornos (Moscorrofio original)

Figura #26

Es así como un merengue venezolano con un tiempo difícil de manejar y de interpretar logra tener melodías dulces que se enlazan perfectamente con una armonía poco convencional y con cortes distintos

a los que se encuentran en otros temas de este mismo género. La interpretación de esta pieza en la flauta fue un largo proceso y me atrevería a decir que ha sido una construcción propia de varios años. Mantener el tiempo en 5/8 y tocar la línea melódica que propone el compositor son algunos de los detalles más

complejos con los que me he encontrado al interpretar esta pieza. En muchas secciones de la línea melódica se encuentran hemiolas y agrupaciones distintas que hacen que el tiempo interno se pierda. Estos detalles se deben manejar con delicadeza para que la melodía no pierda el sentimiento al ser

interpretada.

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5. MONTAJE Y DESARROLLO INTERPRETATIVO Día 1. Desvairada Como primera instancia, el grupo definió la forma para la interpretación del vals brasilero Desvairada.

Decidimos presentar la primera sección (A) a una velocidad de 180bpm y repetirla, seguida de la sección (B) lírica y sentimental que también se hace dos veces. Luego, decidimos retomar la sección A una sola vez seguida de la parte C en modo mayor por dos veces y finalizar con la sección A más acelerada y de carácter

recio.

Secciones AA BB A CC A

Figura #27

Teniendo clara la forma, comenzamos a trabajar sección por sección. La primera dificultad que se presenta es la sincronía en el inicio: hago el conteo “un, dos, tres” para luego esperar dos tiempos y entrar en el

tercero, pero los músicos no comprenden bien la entrada, así que decido hacer el conteo “un, dos, tres, un”, seguidamente de un silencio para entrar en el tercer pulso lo cual se denomina una anacrusa ya que es una nota que precede el primer tiempo y no tiene acento. De todas formas, sigo haciendo el conteo

para que todos los músicos tengan claro el tempo y entren en el primer tiempo del primer compás como se muestra en la siguiente figura.

Figura #28

Continuando con el ensayo, pasamos todo el tema y empezamos a definir mejor la armonía: El cuatrista y la bajista proponen una armonía distinta a la del tema original que aporta a una sonoridad diferente y, al mismo tiempo, funcional con la melodía y el resto de la armonía. Después de esto empezamos a revisar el

acople del cuatro con el bajo, reorganizamos algunos acordes para que suenen mejor cuando el bajo hace la primera inversión.

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Continuamos corrigiendo secciones de interpretación del bajo para que tenga más amarre, es decir, que

no suene cada nota tan larga y que los dedos con los que pulsa las cuerdas toquen más cerca al puente y no tan cerca del diapasón. Por otro lado, en el golpe del cuatro los apagados hacia arriba y hacia abajo deben estar más unificados y sonar de la misma forma, no que uno sea más fuerte que el otro. También

se corrigió que el cuatro no tenga acentos en los apagados y el ritmo de corcheas sea constante y no varíe, este instrumento siempre está haciendo corcheas y llevando una base muy sólida junto al bajo.

Por el lado de la flauta, se corrigieron los sonidos graves que estaban bajos de afinación y también de volumen por lo que las frases que tenían estos sonidos no se entendían. En esto también afecta que la flauta está escrita en una octava donde no se puede destacar mucho porque el registro no es tan sonoro,

así que decidí octavar ciertas secciones, sin embargo, no realicé esto en toda la partitura porque quedarían sonidos demasiado altos.

En el siguiente gráfico, el primer sistema está escrito una octava abajo de lo que se toca, esto para facilitar la lectura del flautista, ya que tantas líneas adicionales tan seguidas pueden hacer que uno se pierda en la partitura porque estamos acostumbrados a leer solamente las cinco líneas del pentagrama. A partir del

penúltimo compás del primer sistema se toca en la octava escrita. Estas indicaciones están anotadas detalladamente en la partitura original. La melodía está escrita para bandolín o mandolina así que para la

adaptación a la flauta hay que hacer varios cambios de octavas.

Figura #29

También hay que corregir el ataque de cada nota, revisar con más calma dónde se puede ligar y realizar dinámicas para que el tema tenga otra intención.

Finalizamos el ensayo tocando tres veces el tema, aplicando todo lo anterior y dejando de tarea el estudio de cada apunte y cada intervención para que poco a poco fuera sonando más afincado y la interpretación tuviese más musicalidad.

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Día 2. Moscorrofio

Comenzamos el ensayo escuchando una vez el tema compuesto por nuestro gran amigo y maestro Daniel Sossa. Nuestra idea es hacer la interpretación lo más fiel posible a lo que el Ensamble Sinsonte hacía en el

año 2005, ya que esta agrupación marcó nuestros inicios musicales con su forma novedosa de abordar la música llanera.

Después de escuchar el tema, discutimos un poco sobre aquel disco de Sinsonte, cómo nos marcó cada uno de sus temas, en especial el Moscorrofio. Para mí, este tema era imposible de tocar. En primer lugar, por la métrica coja, que es en 5/8 y por lo tanto no entendía bien. Por otro lado, no tenía las habilidades

técnicas de un flautista profesional. Después de hablar bastante y recordar viejos tiempos, damos inicio al ensayo. El guitarrista y yo comenzamos el tema, hacemos toda la primera parte muy atentos de la sonoridad e intentamos coincidir con el otro, así que me detengo y le recomiendo al guitarrista que toque

sin estar preocupado por cómo va a sonar todo en conjunto, que se deje guiar por mis indicaciones y no lleve un tiempo fijo sino que siga la melodía de la flauta, que interprete como si le estuviera dedicando esa pieza a su mamá que tanto ama. Lo volvemos a pasar y suena mucho mejor, él está siguiendo la melodía,

escuchando cómo la voy interpretando y de esta forma podemos generar pausas que le dan vida a la obra.

Después, comenzamos a tocar con todos la misma primera parte, que se repite posteriormente con todo

el grupo. Aquí me detengo para realizar unos cambios al bajo. Para tocar el 5/8 en el bajo, el compás se debe dividir en dos tiempos, en el caso de este merengue la acentuación es en el primer tiempo y en el

cuarto, es decir 1-2-3, 4-5. 1-2-3, 4-5. Para hacer el conteo más sencillo se dice: un dos tres, un dos. Por otro lado, el bajo del merengue venezolano no siempre marca el primer y cuarto pulso así que, para darle un poco más de sabor, se acentúa el segundo y el cuarto tiempo o segundo y quinto tiempo. Por otro lado,

se puede tocar una sola nota en el primer tiempo del compás, pero esta debe resaltarse con un fuerte golpe en la cuerda. El tema se pasa algunas veces más sin mucho éxito, ya que la interpretación del bajo es bastante compleja, sobre todo porque la bajista nunca había tocado este género musical y menos en la

métrica de 5/8 así que lo dejamos de tarea para el siguiente ensayo.

Día 3. Moscorrofio

Comenzamos un nuevo ensayo únicamente con la bajista y después de trabajar por más de 20 minutos y ver la complejidad de la métrica y la interpretación, tomo la decisión de escribir la partitura del bajo,

porque si dejo que la bajista se guíe sólo con la armonía el proceso de montaje va a ser demasiado lento. Nos sentamos con ella a escribir el bajo y a definir una línea melódica que no pierda la armonía general del tema y que también concuerde con la principal melodía de la flauta.

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Tocamos toda la primera parte del tema y comenzamos a estudiar parte por parte, compás por compás,

utilizando metrónomo. Poco a poco la métrica va siendo más clara y todo se va enlazando mejor con la melodía de la flauta. Para lograr una limpieza del bajo y la flauta, fue necesario ensayar ciertas secciones muy lentamente, primero cantándolas mientras el otro llevaba el tempo y de a poco ir aumentando la

velocidad hasta llegar a la rapidez real del tema. Los dos realizamos cada uno de los cortes para poder entender qué ejecutaba cada instrumento, y al momento de tocar escucharnos y lograr comprender cómo era el empalme y la sonoridad de todo en conjunto y no cada instrumento por separado.

Hacemos un ejercicio que es cantar o tararear la melodía de la flauta y al mismo tiempo con las palmas marcar la primera y cuarta corchea (tiempos fuertes), esto con el fin de que ella se aprenda la melodía de

la flauta y sepa en qué pulso estamos. Después de cantar por varias veces la primera parte del tema volvemos a la partitura del bajo y el cambio es notorio, ya hay un gran entendimiento y claridad de lo que se está interpretando. Posteriormente, hacemos el mismo ejercicio, pero cantando la voz que escribimos

para el bajo y después le agregamos los sonidos percutidos que quiero que suenen en la primera y cuarta corchea, esto también sirve para que la bajista se pueda ubicar mejor y sepa dónde están los primeros pulsos.

En un ensayo de menos de dos horas se logró que la bajista entendiera mucho mejor el merengue

venezolano. También pudimos tocar toda la primera parte del Moscorrofio. Decidimos programar otro encuentro para terminar de realizar la melodía del bajo en conjunto.

Día 4. Desvairada

Para este ensayo decidimos retomar Desvairada y la tocamos dos veces, para la primera pasada

recordamos lo visto en el último ensayo, las dinámicas y las acentuaciones y para la segunda vez hablamos sobre la intención, es decir sobre cómo quería que sonara cada parte: una primera parte A con carácter fuerte y la segunda sección B muy dulce y armónica. Lo repetimos y sonó mucho mejor, aunque quedó por

mejorar la estabilidad del tiempo y la escucha por parte de los instrumentistas acompañantes que siguen concentrados en la armonía y no del todo en una sonoridad común. Por parte del flautista, hace falta más trabajo especialmente en la parte melódica ya que por la velocidad y las pocas respiraciones es bastante

complejo darle una continuidad a la melodía así como se la daría un cavaquinho, que es el instrumento brasilero que lleva la melodía de los choros.

Este fue un ensayo bastante corto así que quería que lográramos hacer lo que habíamos ensayado con la bajista y tener una opinión de los otros músicos en cuanto a la línea melódica del bajo. A ellos les pareció un buen trabajo así que se conservó todo el trabajo hecho.

Día 5. Desvairada

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En este ensayo nos enfocamos en la melodía de la flauta. Se intentó imitar melódicamente algunos de los

adornos que realiza el cavaquinho, dándole así un aire a choro. Esos adornos se utilizan especialmente en los finales de frase ya que en Desvairada, que está más o menos a 220bmp y donde el 90% del tema son corcheas, no hay mucho espacio para darle adornos a cada nota entre corchea y corchea por ser una

velocidad muy alta. Así que en cada final de frase que nos encontramos con algunas negras y blancas pudimos adornar estas notas con trinos, apoyaturas y dinámicas que le dieron un sentido más brasilero. Lo anterior lo realizamos después de haber escuchado distintas versiones de Desvairada con diferentes

formatos instrumentales que nos dieron una idea de la forma en que se toca el choro.

Sin embargo, cada uno tenía una forma distinta de interpretación y yo no lograba entender el tempo,

sentía que variaba mucho y que no había una base sólida, aunque cuando dejaba que ellos tocaran solos, la base era muy firme. Esto me hizo notar que el problema era mío, así que empecé a tocar la melodía por secciones, acoplándome a la interpretación de los demás músicos. Después de escuchar distintas versiones

de esta parte B, logré una buena sonoridad, un buen manejo de las figuras rítmicas, y pude incluir adornos para decorar la melodía.

Día 6. Apure en un viaje

Para este sexto día decidí comenzar a trabajar sólo la flauta de Apure en un viaje. Hay varias dificultades

por resolver en cuanto a la melodía, debido al tempo que se maneja y a que este pasaje tiene muchos arpegios. Comienzo el trabajo haciendo arpegio por arpegio muy lento, buscando una buena afinación y

precisión en la coordinación del stacatto entre la lengua y los dedos. También busco que haya claridad en cada nota y que cada nota en la posición de la flauta sea la adecuada y no se pisen llaves innecesarias por la rapidez que se maneja, sobretodo en los registros grave y sobreagudo.

El estudio lo dividí en tres secciones: para la primera parte hice toda la sección A lenta y stacatto. En la segunda hice de nuevo toda la A ligada. Para la tercera parte, hice un compás stacatto y otro compás ligado

y, en la cuarta parte, hice lo contrario, es decir, un compás ligado y otro stacatto. De esta forma, logré tener distintas sonoridades de cada sección, para que en los siguientes ensayos o prácticas individuales pudiera decidir cómo tocar cada una de las secciones limpiamente.

Día 7. Apure en un viaje

Este día nos sentamos con la bajista y el cuatrista con el fin de proponer una armonía distinta con agregaciones y elementos del jazz, pero teniendo cuidado de que sonoramente no chocara con la armonía original. Para esto debimos hacer algunas modificaciones en la melodía porque esta va realizando arpegios

y en algunos compases choca totalmente con el cuatro y el bajo ya que se generan intervalos de 2m y tritonos. Tuvimos algunas discusiones sobre agregar o no ciertos acordes, alguien proponía algún acorde

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novedoso y al otro no le gustaba la sonoridad porque chocaba con el resto de la armonía, sin embargo,

técnica y armónicamente estaba bien. En otras partes del tema, se daban acordes con sonoridades extrañas, pero se solucionaba cambiando una nota de la melodía.

Día 8 y 9. Ensayo general

Para estos dos días iniciamos con el tema de velocidad más baja, es decir El Moscorrofio. Lo pasamos varias

veces para sentirnos más cómodos con la sonoridad grupal y, al estar todos más seguros de los acordes, los cortes y la melodía, se propusieron dinámicas y se jugó con niveles de volumen durante todo el tema. El segundo tema que se trabajó fue Desvairada que no tiene mucha dificultad armónica, lo más complicado

fue el desarrollo melódico del flautista, así que se pasó varias veces la canción para que el flautista estuviera cómodo con el acompañamiento del bajo y el cuatro y así, definir qué tanto iba a crecer el tema en velocidad, con qué velocidad se iniciaría y qué tan rápido se terminaría. Finalmente, ensayamos Apure

más de diez veces hasta que nos sentimos cómodos con la velocidad, la armonía y el viaje sonoro. Como flautista debí escuchar muchas versiones de este pasaje porque en todas varía la melodía de la sección B, de esta forma tuve más claridad en el viaje de la melodía para proponer distintos ritmos melódicos que se

lograran conectar con la armonía y con la melodía del tema original.

46

6. CONCLUSIONES Y REFLEXIONES FINALES ACERCA DEL MONTAJE Ha sido toda una travesía el desarrollo de este trabajo, con un sin fin de obstáculos musicales que

finalmente fueron superados, dando como resultado un gran aprendizaje en el cual siempre estuve acompañado por músicos excepcionales que me tendieron su mano y me brindaron su apoyo a lo largo de la investigación. Como resultado de esto, se obtuvo la creación e interpretación de tres nuevos arreglos

en formato llanero con la flauta como instrumento solista. Además, se deja una constancia de las respectivas reflexiones alrededor de cada uno de ellos. Todo lo anterior sirve como aporte a la Universidad y a los estudiantes del Proyecto Curricular de Artes Musicales, para que incursionen con estas músicas

dentro de los espacios académicos de ensambles y músicas de cámara, abordando otro lenguaje interpretativo y agregando nuevos recursos musicales a sus ejecuciones.

Uno de los retos de esta tesis fue dominar el lenguaje, la rítmica y el estilo de cada tema. Cada una de estas piezas requiere una forma de interpretación distinta, así que surgió la necesidad de desarrollar varias herramientas de un tema a otro. Fue realmente un acierto escoger composiciones que presentaran tan

variados retos, porque considero que con ello se logró un aprendizaje más completo. A continuación, detallo las conclusiones más relevantes que se lograron a partir de cada uno de los temas escogidos:

• El montaje de Apure en un viaje hizo que aprendiera a adornar adecuadamente la melodía en tempo rápido. Por otro lado, recomiendo desarrollar técnicamente un stacatto más sutil el cual no

sea tan marcado por la lengua, para que esta no se desgaste con tantos movimientos iguales y constantes. Sugiero dibujar sobre la partitura la mayor cantidad de ligaduras posibles e ir quitándolas a medida que el tema adquiera más continuidad interpretativa. Se debe tener

apropiado el concepto de hemiolas y estudiarlas desde un tempo lento a 80bpm y aumentar gradualmente de a 5 beat hasta llegar a la velocidad más rápida posible. Seguidamente, estudiar

toda la pieza con los patrones rítmicos descritos en la figura #30 a distintos niveles de velocidad desde 80bpm hasta 240bpm sin pensar en el ritmo de la canción:

Figura #30 Las figuras planteadas anteriormente son un ejemplo de lo que el flautista debe hacer para desarrollar una mejor destreza en su interpretación.

47

• Para Desvairada, un aporte fundamental fue el uso del recurso estratégico en el que se ubicaron respiraciones muy cortas en las partes más graves de la melodía, e incluso se omitieron algunas notas no fundamentales del acorde y que estaban en tiempos débiles para que de esta forma su

ausencia no fuera tan evidente. He escuchado este recurso en otros flautistas como Manuel Rojas y Luis Julio Toro, inclusive en obras clásicas también se pueden apreciar ciertas interpretaciones

con notas omitidas por la falta de aire. En la siguiente figura se ve la sección “A” de Desvairada donde están anotadas las respiraciones en la parte de arriba del pentagrama ( )

Figura #31

Otra sugerencia es desarrollar el mismo método que planteé en Apure en un Viaje para adquirir

agilidad en los dedos (Figura #30). En la figura #31 se puede apreciar que hay una ligadura en las primeras dos corcheas de los primeros 6 compases, esto con el fin de dejar descansar la lengua y no estar al final del tema sin energía para atacar las notas con fuerza. También recomiendo atacar

sutilmente todas las corcheas y atacar fuertemente las negras y últimos compases de cada sección.

Cada sección tiene frases que la conforman, estas frases deben ser estudiadas una a una y se les

debe dar continuidad. Para lograr esto se deben utilizar ligaduras globales atacando únicamente la primera nota de cada frase como se ve en los tresillos (figura #31 compás 16 y 17)

• El Moscorrofio, por su parte, aportó enormemente en mi desarrollo interpretativo del merengue venezolano el cual no debe sonar cojo, sino que debe tener una continuidad musical en cada frase

48

utilizando el recurso de las ligaduras globales del cual hablé en el párrafo anterior. Por otro lado,

es elemental sacar a oído algunos merengues ya sea cantados o interpretados por otros instrumentos, esto con el fin de acostumbrarse a la métrica y moverse tranquilamente con las melodías. Considero que para ello ha sido esencial tener una idea clara de cómo debía sonar la

música, de esta forma, siempre se puede encontrar los medios para llevar a la realidad la imagen sonora o concepto preestablecido, o pre escuchado. Por lo cual, recomendaría ampliamente a quienes quieran tener un acercamiento con estas músicas escuchar todo lo posible y acercarse a

las fuentes originales, para tratar de comprender y vivenciar el objeto de su interés.

Las conclusiones anteriores se enfocan en los hallazgos y recomendaciones que esta investigación arrojó

en cuanto a la interpretación de los temas escogidos. Por otro lado, en cuanto a los arreglos, debo decir que los recursos utilizados se basaron en mi recorrido por diferentes músicas, lo que me permitieron conocer armonías nuevas y así entender cuáles patrones armónicos generalmente funcionan con la música

tradicional. Esto quiere decir que por sobre todo ha sido mi experiencia como intérprete la que se constituyó en una ventaja para modificar y adornar ciertas melodías. De esta experiencia que he recogido a lo largo de los años destaco mi cercanía con el jazz y el aprendizaje de escalas y distintas formas de

improvisación.

Este trabajo de investigación, además, se posiciona frente a la polémica sobre las músicas tradicionales, el folclore, y las diferentes fusiones que se pueden generar a partir de estas sonoridades. Considero que todas las búsquedas que realizamos los jóvenes alrededor de estos géneros, e incluso las fusiones que hoy

en día están tan en boga, son una forma de mantener vivas nuestras tradiciones. Un fenómeno similar ocurre con el lenguaje hablado, pues este cambia permanentemente. La aceptación social, y las modificaciones que esto trae, según explica Mario Godoy Aguirre, es uno de los escalones de un proceso

de cambio cultural que inicia con la innovación, y pasa por la aceptación social y termina en la eliminación selectiva (Godoy, 2000). Esto se aplica a todas las manifestaciones culturales. Tengo la certeza de que son cada vez menos los elementos que apuestan por una fosilización de las tradiciones.

Esta certeza es argumentada y compartida por grandes académicos de la música. De hecho, la fusión no es un término nuevo, Mauricio Pardo Rojas, PhD en Antropología Social y Maestro en Artes, afirma que el

término fusión debe ser entendido como un proceso socio-cultural de las artes el cual ha estado presente en la música desde que ha existido el contacto entre diversos géneros y sonoridades. Esto quiere decir que la fusión se constituye en un elemento fundamental e intrínseco a los procesos de la música (Pardo, 2009).

Pardo (2009), define la fusión en estos términos “la fusión hace alusión al hecho de incluir en una misma pieza musical elementos pertenecientes a más de una tradición musical, incorporándolos entre sí y creando a partir de ellos un nuevo producto en el que son reconocibles las raíces” (p.278).

49

Por su parte, López Gil, licenciado en Educación Musical y especialista en Artes y Folclor (2011) reconoce

que hay una tensión entre lo tradicional y la renovación, pero advierte que estas dinámicas se complementan la una a la otra y que en realidad tal tensión es fútil. Al respecto afirma:

“En realidad, deberían asumirse como dos polos de un mismo proceso, necesarios, además, puesto que no pueden existir el uno sin el otro. Es decir, se requiere un referente cultural sobre el cual experimentar, la creación no puede hacerse a partir de la nada; se precisa por lo menos, la imagen

de lo que deseo renovar” (p.146).

De igual forma, a Ana María Ochoa, etnomusicóloga colombiana, quien ha publicado varios artículos en

relación con los sincretismos de la música tradicional y nuevos géneros, exalta el papel que han tenido los jóvenes en la creación de nuevos sonidos y afirma en sus acertadas conclusiones del artículo “Tradición, género y nación en el bambuco” que las nuevas generaciones han creado “espacios musicales que dejan

florecer la multiplicidad de dimensiones que esta tradición ha contenido históricamente, fortaleciendo esos elementos desde una sana exploración de la diversidad. Y en ellos nos encontramos con nuevos caminos compositivos e interpretativos que trascienden fronteras” (Ochoa, 1997).

Finalmente, estos tres expertos coinciden en los beneficios que traen las fusiones para que la música tradicional sea visibilizada y conocida en diferentes facetas. Considero que mi trabajo de grado ayuda a la

difusión de nuestras músicas tradicionales y, personalmente, me permitió continuar en la búsqueda de nuevos sonidos desde la valoración de lo tradicional. (López Gil, 2011)

50

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"Garoto": http://brazilianmusic.com/garoto/indexp.html

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