Untimely Stories

7/29/2019 Untimely Stories

http://slidepdf.com/reader/full/untimely-stories 1/103

Niewczesne

Historie

UntimelyStories

Nie wiedzielibyśmy, jaki sensmiałaby sztuka w naszych czasach,

jak nie ten, by działać w nichniewcześnie – to znaczy wbrew

czasowi i przez to na czas i, mamynadzieję, na korzyść czasu, który

przyjdzie.

We would not know what point would the art have in our times

i not the one to act within them inuntimely manner – that is against the time and by that on time and,we hope, on the benet o the time

that is to come.



NiewczesneHistorie

UntimelyStories

Redakcja / EditorsJoanna Sokołowska, Jarosław Lubiak



Spis treści

Jarosław Lubiak, Joanna Sokołowska – 13

Odwracanie czasu

Paweł Mościcki – 47

Uwagi o sztuce i skuteczności

Prace:

Akademia Ruchu – 71

Mohamed Bourouissa – 77

Gast Bouschet, Nadine Hilbert – 83

Jérémie Boyard – 91

Peter Friedl – 97

Jens Haaning – 104

Agnieszka Kalinowska – 109

Anikó Loránt - Kaszás Tamás (ex-artists collective) – 115

Tamás Kaszás – 116

Aleksander Komarov – 125

KwieKulik – 133

Nástio Mosquito – 141

Ahmet Öğüt – 149 Wendelien van Oldenborgh – 159

Janek Simon – 167

Slavs and Tatars – 177

Mona Vătămanu, Florin Tudor – 187



Table of Contents

Jarosław Lubiak, Joanna Sokołowska – 29

Reversing Time

Paweł Mościcki – 57

Notes on Art and Efectiveness

The works:

Akademia Ruchu – 72

Mohamed Bourouissa – 78

Gast Bouschet, Nadine Hilbert – 84

Jérémie Boyard – 91

Peter Friedl – 98

Jens Haaning – 104

Agnieszka Kalinowska – 110

Anikó Loránt - Kaszás Tamás (ex-artists collective) – 117

Tamás Kaszás – 118

Aleksander Komarov – 124

KwieKulik – 133

Nástio Mosquito – 142

Ahmet Öğüt – 150

Wendelien van Oldenborgh – 160

Janek Simon – 168

Slavs and Tatars – 179

Mona Vătămanu, Florin Tudor – 188



Odwracanie czasu / Reversing Time



13

Za motto dla wystawy może posłużyć poddany niewielkiej pararazieragment z Niewczesnych rozważań Friedricha Nietzschego: Nie wiedzielibyśmy, jaki sens miałaby sztuka w naszych czasach, jaknie ten, by działać w nich niewcześnie – to znaczy wbrew czasowi i przez to na czas i, mamy nadzieję, na korzyść czasu, który przyjdzie 1. Wystawa jest wyrazem przekonania o takim właśnie sensie sztukioraz o takiej potrzebie jej działania.

Dla Nietzschego niewczesność to radykalne odwrócenie od bieżącejchwili, a może nawet epoki, po to jednak, by działać na rzecz jejprzekształcenia w chwilę (epokę?) inaczej w yglądającą. Niewczesność jest zatem określona przez niezgodę na aktualną sytuację oraz przez wyczekiwanie na jej zmianę. Opublikowany w 1873 roku tekst powstał w reakcji na specyczny kontekst w Europie – odwracał się od swojegoczasu, gdy jego znakiem stał się tryumalizm (zwycięstwo Niemiec nadFrancją) oraz, co zdaniem lozoa było jeszcze gorsze, historyzm w myśleniu i kulturze. Odwracał się od dominujących tendencji swojegoczasu, wskazując na to, że są one szkodliwe dla tego, co najważniejsze,czyli dla życia. To możliwość działania służącego życiu miała zostaćodkryta przez odwrócenie od tego, co na czasie.

1 Oryginalnie tekst brzmi: „…nie wiedziałbym, jaki sens miałaby lologia klasyczna w naszych

czasach, jak nie ten, by działać w nich niewcześnie – to znaczy wbrew czasowi i przez to

na czas i, mam nadzieję, na korzyść cz asu, który przyjdzie.” F. Nietzsche, Niewczesne

rozważania, przeł. L. Sta, Wydawnictwo Zielona Sowa, Kraków 2003, s. 64.

Jarosław Lubiak, Joanna Sokołowska

Odwracanie czasu

Odwracanie czasu



14 15

Przez radykalizm swojego odwrócenia myśl Nietzschego była w paradoksalny sposób silnie związana z momentem, w jakimpowstała. Odwoływanie się do niej dziś samo w sobie musi być niena czasie, co więcej, zdaje się być narażone na niebezpieczeństwopewnego anachronizmu. Groźby tej nie uchyla nawet to, że w naszymodwołaniu nie chodzi o powtórzenie treści działania, lecz jego zasady.Myśl Nietzschego jest zatem modelem dla odwrócenia, jak równieżpierwszym odniesieniem, wobec którego się ono dokonuje.

Jest to możliwe przez podwójne odwrócenie. Najpierw od tego, cona czasie: o ile Niewczesne rozważania Nietzschego wymierzone były w historyzm, ówczesną dominantę europejskiej kultury, o tyle Niewczesne historie prezentują perspektywę odmienną od aktualniedominującego w europejskiej integracji ekonomizmu, w którymgospodarowanie zasobami pojmowane jest w bardzo ograniczony sposób. Jak Nietzsche historyzmowi przeciwstawiał historię, o ile służy ona życiu, tak ekonomizmowi można przeciwstawić ekonomię ogólną(obejmującą również ekonomię daru i gościnności, politykę przyjaźni,krytykę nie-ludzkiego rozumu, innowacyjną ekologię, pracę wyobraźniitd.). Następnie chodziłoby o odwrócenie od tego, co na czasie w sztuce(przynajmniej w Polsce), czyli od upolitycznienia rozumianego jakozaangażowanie w bieżącą polityczną akcję. Zamiast takiego użyciasztuki proponujemy myślenie o jej zdolności do prowadzenia własnej,specycznej polityki.

Odwołanie do Nietzschego otwiera wystawę na anachronizm, torozłączenie pozwala spojrzeć na własny czas inaczej, nie jest to pozycja

zdystansowania, przeciwnie – moment zaangażowania. Na podobnejzasadzie w 1976 roku Akademia Ruchu sięgnęła po poemat AnatolaSterna Europa z 1929 roku, czyniąc wybrane jego ragmenty treściąulicznych akcji. Pozwoliło to zobaczyć z innej perspektywy bieżącąsytuację polityczną w Polsce, a dzięki temu wypracować sposób

działania odpowiadający jej rozpoznaniu. Perormans Akademii Ruchunosił tytuł Europa, traktujemy go jako niewczesne pytanie o europejskąkondycję.

Proponujemy Niewczesne historie– opowieści o tym, jak można działać wobec naszego czasu, a konkretnie wobec trudności, jakie przechodziobecnie Europa. Wystawa powstaje w sytuacji, gdy umowy społecznei idee, na których opierał się model europejski, ulegają erozji i wymagająpomysłów na przyszłość. Kiedy Europa jako wzór cywilizacyjny, projektpolityczny, źródło aspiracji, inspirujący mit staje się widmem. Dotyczy tozwłaszcza Unii Europejskiej, która miała stanowić wcielenie tego modelu,mitu czy też realizację projektu. Obecnie zajęta pragmatyczną walkąo przetrwanie, zarządzaniem kryzysem, zdaje się nie tworzyć nowych, wspólnych wartości i znaczeń ani dla jej mieszkańców, ani dla sąsiadów.(W rewoltach, przetaczających się także po Europie, poza postulatamiobrony państwa dobrobytu i traconego bezpieczeństwa socjalnego,do głosu dochodzą również żądania radykalnej redystrybucji bogactwa,przemian produkcji i rządzenia. Ich wymowa przekracza biurokratyczne,ekonomiczne i tożsamościowe modele unkcjonujące zarówno w poszczególnych państwach, jak i na poziomie ponadnarodowym). Wystawa jest przygotowywana zatem w sytuacji, gdy „Europa” przestajebyć nazwą kojarzoną z systemem zdolnym do proponowania rozwiązańdla komplikujących się kwestii społecznych, politycznych, ekonomicznychi kulturowych, stając się raczej synonimem dla problemu, który sam wymagałby rozwiązania.

Kiedy tak wiele rzeczy, które miały być stałe, rozpływa się w powietrzu,

prawdopodobnie sztuka współczesna pomaga rozpoznać i wyartykułowaćperspektywy otwierające nowe sposoby patrzenia, myślenia, działania.Sztuka posiada taką możliwość, o ile jest niewczesna, jest nie na czasie, jest anachroniczna lub, ściślej mówiąc, dyssynchroniczna. Tylko wtedy może też być naprawdę współczesna. Giorgio Agamben, rozwijając

Odwracanie czasuOdwracanie czasu



16 17

koncepcję Nietzschego2, utożsamia niewczesne z tym, co współczesne.Ten, kto jest współczesny, wykracza poza swój czas, poza bieżący moment,gdyż to umożliwia jego właściwe rozpoznanie oraz odpowiednie działanie.Ci, którzy doskonale, pragmatycznie wpisują się w teraźniejszość,nie są w stanie jej zobaczyć. Współczesność implikuje niedostosowaniesię do wymogów swojego czasu. Nie jest ucieczką czy nostalgią,tylko wypracowaniem aktywnej, często spornej relacji wobec niego.Sztuka, jeśli ma być współczesna, musi być w tym sensie niewczesna.Jej współczesność wynika z tego, że wykracza poza bieżący moment,poza pragmatykę mechaniki społecznej, która opiera się na punktualności.Sztuka współczesna może być otwarciem na to, co ma nadejść orazna nadchodzące skutki naszej przeszłości. Współcześni – w edług Agambena – nie dają się oślepić przez światło swojego wieku. W świetletym umieją dostrzec cienie. W teraźniejszości widzą ciemność, to, co jeszcze nierozpoznane, a w ciemności światło, które nie dosięgło swojegocelu. Taki rodzaj percepcji wymaga umiejętności transormacji czasu,łączenia jego różnych planów, reinterpretowania historii, antycypacjiprzyszłości i działania – w zg odzie z dostrzeżoną subiektywnie prawdą.

W perormansie Europa Akademii Ruchu postaci wyłaniają się z mrocznejczeluści, niosąc nad głowami transparenty z ragmentem wiersza Sterna,by rzucić je przed widzów. W naszej wystawie perormans wprowadzaambiwalencję, którą można uznać z kluczowy aspekt niewczesności.Z jednej strony przywołuje on w chwili obecnej minione doświadczenia(Sterna oraz Akademii Ruchu). Przywołanie to w swoim anachronizmieustanawia współczesność trzech momentów (1929, 1976 i 2012 roku) orazmiejsce transhistorycznie podzielanego doświadczenia. Z drugiej strony

dzieło to zinterpretowane w oparciu o Agambenowską metaorę ciemnościpokazuje, że skutkiem wpatrywania się w mrok – będącym otwarciem

2 G. Agamben, What Is the Contemporary, [w:] What is an Apparatus? and Other Essays, przeł. z języka

włoskiego D. Kishik, S. Pedatella, Stanord University Press, 2009.

na to, co nadchodzi – może okazać się wizja wyłaniających się z niego widm przeszłości. Być może niewczesność oznacza świadomość, że widmotego, co ma nadejść, nie jest niczym innym jak widmem tego, co odeszło.Odwrócenie od naszych czasów umożliwia odwracanie samego czasu.

Akademia Ruchu przywołuje postać Anatola Sterna, dla któregoEuropa była krainą uciemiężenia i głodu. W lmie wideo Supermarket duetu KwieKulik kwestia biedy w Europie ujęta jest nieco inaczej.Film opowiada prostą historię: są lata 80., artyści próbują zrobić zakupy w niemieckim supermarkecie, każdy produkt, który wzbudza ichzainteresowanie, musi zostać odłożony z powrotem na półkę, gdyżokazuje się, że Polaków na niego nie stać. W odróżnieniu od SternaKwieKulik pokazują, że ubóstwo w Europie ma charakter nie tyleklasowy, ile ustrojowy i geograczny.

Prezentujemy lm Supermarket nie tylko po to, aby przywołać sytuacjędobrze znaną wielu Polakom z tego pokolenia. Doświadczenie deprywacjipodstawowych dóbr życiowych było istotnym motywem, który określałpolskie marzenia o Europie oraz stał się siłą napędową dla starańo przystąpienie do Unii Europejskiej. Miało to być wstąpienie do światadobrobytu i luksusowych towarów. Spełnienie tego pragnienia możeokazać się w obecnym kontekście ekonomicznym równie nierealne jak próba dokonania zakupów podejmowana przez bohaterów lmu Supermarket . Na wystawie Niewczesne historiezarówno Europa, jaki Supermarket przybliżają i zaznaczają złożoność perspektywy, z jakiej w Polsce spogląda się na kwestię europejską. Europa jawi się z jednejstrony jako kraina braku, z drugiej jako kraina dobrobytu. Być może

jednak to wartość dobrobytu i próba jego panicznej obrony są tym, comusiałoby ulec zakwestionowaniu. Takiego zakwestionowania dokonujeNástio Mosquito, gdy w perormansie Kontynent buńczucznie stwierdza,że chce kupić Europę. Trudno byłoby znaleźć bardziej nierasobliwiesormułowany i przez to w miażdżący sposób przekonujący dowód




18 19

odwrócenia geopolitycznej sytuacji Europy. Mosquito sugeruje, że jej wartość została przeceniona do poziomu posezonowych wyprzedaży.Nawet jeśli wycena sugerowana przez artystę jest mocno niedoszacowana(oczywiste jest, że nawet najbogatszy człowiek świata nie byłby w staniekupić kontynentu), nawet jeśli nie jest jeszcze z Europą tak źle, aby można ją było kupić za bezcen na globalnym pchlim targu, to w całejswojej niewczesności prowokacja Mosquito jest najbardziej radykalnympytaniem o to, jakie wartości Europa może zaoerować.

Rozpoznanie Mosquito zdaje się być analogiczne do tezy Jana Sowy,którego zdaniem kondycja Europy, w rezultacie globalnych przemianprodukcji, zbliża się – podobnie zresztą jak pozostałej części bogatejPółnocy – do warunków panujących w jej dawnych koloniach3. Według Sowy przyczyny tego procesu leżą w zrównaniu cen czynników produkcji, uelastycznieniu warunków pracy, delokalizacji przedsiębiorstw,co prowadzi do demontażu systemów zabezpieczeń społecznychcharakterystycznych dla europejskich państw opiekuńczych. Wynikającaz tych zjawisk prekarność staje się kondycją globalną przecinającągranice klasowe i geograczne. Niepewność zatrudnienia i systemowychgwarancji przetrwania, nieprzewidywalność procesów g ospodarczych,politycznych i społecznych, coraz powszechniej odczuwane w krajachPółnocy, od dawna są doświadczane na globalnym Południu. Zamiastzakładanej po końcu zimnowojennego ładu modernizacji „reszty”świata na wzór zachodnich liberalnych demokracji, to biedne peryeriapokazują przyszłość bogatym krajom centrum.

Tego rodzaju rozpoznanie zdają się podzielać węgierscy artyści

Anikó Lóránt i Tamás Kaszás. Wbrew dominującej w krajachpostkomunistycznych ideologii modernizacji i doganiania Europy

3 J. Sowa, Prekariat – proletariat epoki globalizacji , [w:] Robotnicy opuszczają miejsca

pracy, red. J. Sokołowska, Muzeum Sztuki, Łódź 2010.

Zachodniej zakładają, że jej dobrobyt nie może być już dalejrozpowszechniany, gdyż w dotychczasowej ormie kończy się takżeu swoich źródeł. Rozpoznając groźbę nadchodzącej katastroy ekologicznej, załamania obecnych sposobów masowej produkcji,konsumpcji i modeli politycznych artyści, zamiast ścigania wadliwejkapitalistycznej modernizacji, proponują pozasystemowe pomysły na przetrwanie, zaczerpnięte z praktyk przednowoczesnych,peryeryjnych, ludowych czy kontrkulturowych. Ich niewczesnerozważania przekładają się na niewczesne działania, które wkrótcemogą stać się naszą własną historią.

Odwrócenie tradycyjnych trajektorii wpływów jest chyba najbardziej widoczne w projekcie Ahmeta Öğüta, który sugeruje, że Europejczycy będą musieli nauczyć się nowych umiejętności od innych kultur. W jego pracy mieszkańcy Helsinek odtwarzają zarejestrowaneprzez artystę w Stambule improwizowane sposoby unkcjonowania w mieście, pracy, w relacjach z innymi. W ten sposób, żyjąc w odmiennejinrastrukturze, wczuć się muszą w takie okoliczności, kiedy przetrwanienie będzie zależało od niezawodnych systemów zarzadzania: wymagaćbędzie inwencji, samodzielności albo bezpośredniej współpracy z innymi.Niepewność nie jest wywoływana wyłącznie przez procesy ekonomiczne,które do pewnego stopnia można śledzić, a ich skutki próbowaćprzewidywać. Dużo istotniejszym czynnikiem pogłębiania sięniepewności, jest to, co w ogóle nieprzewidywalne. Jego interwencjaobraca wniwecz wszelkie plany, założenia i harmonogramy, określająceunkcjonowanie tego, co na czasie, ekonomiczno-społeczną mechanikęopartą na punktualności. Wybuchy islandzkich wulkanów, Grímsvötn

w 2011 roku i o rok wcześniejsza eksplozja wulkanu Eyjaallajökull,stanowiły przykłady siły działania tego, co nieprzewidywalne. Paraliżująceruch lotniczy pyły wulkaniczne zmaterializowały ciemność z metaory Agambena. Gast Bouschet i Nadine Hilbert postanowili wejrzeć w mrok. W serii otograi Planeta estetyka piękna splata się z estetyką wzniosłości,




20 21

co pozwala uczynić widzialnym działanie tego, co nieprzewidywalneoraz uzmysłowić jego siłę. Odpowiedź na pytanie, co uczynić z tymispostrzeżeniami, artyści pozostawiają nam.

Z pewnością istnieje potrzeba wypracowania zdolności adaptacji dotego, co niepewne, co wykracza poza rozpadające się iluzje bezpieczeństwai możliwości kontrolowania szerokich ser życia, jakie stworzył modeleuropejskiej nowoczesności. Zagadkowy potencjał marginalnych,przygodnych gestów, niezauważanych czynników i podmiotów sygnalizuje poetyckie Święto Wiosny Mony Vătămanu i FlorinaTudora. Dzieci bawiące się na ulicy og niem stają się metaorą napiętejsytuacji, kiedy w każdej chwili jakaś iskra wywołać może pożar niedo ugaszenia. W ujęciu Vătămanu i Tudora sera społecznarównież staje się serą zaciemnienia, którego gęstość może znaleźćodwrócenie w niespodziewanym wybuchu. Interwencja tego, conieprzewidywalne, może zatem mieć swoje źródła zarówno w naturze, jak i w społeczeństwie. Otwarcie na nadejście nieznanego może miećrównież polityczny charakter, gdy staje się sygnałem dla istnienia,artykulacji, upodmiotowienia tego, co w reżimach zmysłowości celowoniezauważane i ignorowane. W perormansie Akademii Ruchu postaciez transparentami wyłaniają się z ciemności i w nią odchodzą.Odwracają tekst z przeszłości o poniżeniu „wyklętego ludu”, proletariatu, w nieoczekiwaną metaorę sprzeciwu, który uciskane masy przekształca w podmiot polityczny, rewolucyjny. Niezależnie od systemów opresji,roszczących pretensje do trwałego panowania swoich ideologii, działanie Akademii Ruchu wskazuje na nadzieję i możliwość zaistnienia wydarzeńzmieniających rzeczywistość. W Republice Mohameda Bourouissy

w ciemności rozświetlonej jedynie reektorem samochodowym pojawiasię zrewoltowana młodzież z paryskich przedmieść, która być może wywróci porządek społeczny. Wbrew bieżącym medialnym przekazommłodzież przedstawiona jest przez artystę, przy pomocy odniesień dohistorii malarstwa, w konwencji heroicznej. Konieczność konrontacji

z wyciszanymi głosami i niewygodnymi postawami w holenderskimspołeczeństwie, uznającym się za otwarte, liberalne i demokratyczne,sugeruje praca Wendelien van Oldenborgh Załóżmy, że ja kocham ciebie,a ty kochasz mnie. Produkowanie strachu wobec imigrantów i islamu jest symptomem ekskluzywności i nierówności modelu europejskichdemokracji. Teoria sprawiedliwości Petera Friedla poprzez zestawioneobrazy przemocy i protestów podsuwa myśl, że tradycja myśli liberalnej –tak ważna dla równoważenia sporów politycznych na Zachodzie – nieprzystaje do opisu współczesnych relacji geopolitycznych. Obecnierządzi nimi zasada wojny, trwającego permanentnie stanu wyjątkowegoi kryzysu, zawieszających obowiązujące niedawno umowy społeczne.Przywołane prace odnoszą się do istniejących i nadchodzących zjawisk,których znaczenie jednak w bieżącym momencie nie może odpowiednio wybrzmieć. Proponują zmianę sposobów myślenia, postrzeganiai odczuwania, zmianę mogącą przełamać obecną obojętność na tesygnały.

Niewczesne historie tworzone przez artystów mediują, przekładają lubeksponują różne, często sprzeczne, idee, p rzekonania, zainteresowaniai postawy, jak również ideologie, mity i stereotypy. Przestrzeń wystawy jest miejscem ich spotkania. Być może połączy ono pojedyncze głosy w relacje, które nie będą się znosiły, tylko wspólnie wybrzmieją,tworząc polioniczną historię o Europie. Pracę nad nieprzystawaniem,zestawianiem odmienności i koniktów można określić mianem trybów odwracania. Odwracanie eksploatuje energię tarcia, powstającego przy zetknięciu przeciwieństw. Prostą metaorę dla „tarcia” ukazuje JérémieBoyard w pracy Na krawędzi upadku; zgnieciona policyjna barierka

staje się diagramem sprzecznych sił, które działają na materię, takżetę społeczną. Pojęcie „tarcia” użyte przez Annę Lowenhaupt Tsing4 doanalizy unkcjonowania globalnych mechanizmów, gdy to, co uniwersalne

4 A. Lowenhaupt Tsing, Friction: An Ethnography o Global Connection, Princeton University Press, 2004.




22 23

czy imperialne styka się z namacalną materialnością tego, co lokalne, wydaje się pomocne w analizie złożoności sytuacji sztuki współczesnej.Tsing pokazuje, w jaki sposób powstaje tarcie, gdy globalnesiły napotykają na opór lokalnego konkretnego kontekstu, i jak w konsekwencji powstają nowe konikty, ale też sojusze i nieoczekiwanepołączenia zmieniające wszystkich uczestników danej sytuacji.Na przykładzie wydarzeń, jakie miały miejsce w PołudniowymKalimantanie w indonezyjskiej części Borneo, autorka uświadamiaczytelnikom, jak potężną siłą jest kapitalistyczna modernizacja,zwłaszcza jeśli stanowi przejaw płaskiego ekonomizmu. W tym wypadkunarzucona była najpierw przez obcy kapitał, przeważnie japoński,a następnie przez rodzimy rząd w Dżakarcie. Tsing uwidacznia, w jakisposób modernizacja oddziałała na życie autochtonicznych wspólnottego regionu, ale również, jak się przeobraziła pod ich wpływem.

Wpływ mechaniki społeczno-ekonomicznej interesuje również Agnieszkę Kalinowską, z tym że artystka dostrzega go nie tylko w życiu wspólnot, lecz także w życiu jednostek. W lmieTłumik Kalinowska pokazuje nacisk wywierany przez społeczeństwo namłodych ludzi oraz opór, jaki mu stawiają. Historie czterech bohaterów przebywających w ośrodkach wychowawczych i resocjalizacyjnychsą przykładami tarć. Aby je ukazać, artystka odwraca na momentżyciową sytuację młodzieży, powodując ujawnienie się symptomów

opresji, z jaką się mierzą lub jakiej podlegają. Odwraca się odspołecznie uznanego systemu wartości (dotyczącego wychowaniamłodzieży), by dotrzeć do prawdy i pojedynczości doświadczenia.

W ujęciu Kalinowskiej jednostkowe losy bohaterów ulegają jednakuogólnieniu, stają się metaorą działania porządku społecznego.Film pokazuje, w jaki sposób sztuka współczesna jest w pewnymsensie również siłą uniwersalizującą, przekładając lokalne historie,pojedyncze wydarzenia, marginalizowane wartości na swój g lobalny

język. W odróżnieniu jednak od ekonomicznej globalizacji artystycznedziałania nie zakładają przełamania oporu dla minimalizacji tarcia,ale eksponują je i, co więcej, eksploatują. Wykorzystują energię, jakapowstaje przy tarciu, nie tylko do stworzenia dzieł, ale również dotego, aby w postaci nadmiaru znaczenia wprowadzić ją w globalnącyrkulację, a tym samym nadać uniwersalny rezonans lokalnym czy pojedynczym działaniom stawiającym opór pragmatyce globalizacji.Ten głęboko paradoksalny mechanizm pracuje m.in. w projekcieJanka Simona, gdy konrontuje on indywidualistyczne malkontenctwoz otoczeniem optymistycznej wspólnoty. Misja Auropol zrealizowana w eksperymentalnym mieście Auroville w południowych Indiachprzywołuje marzenia podzielane przez Europejczyków i innychmieszkańców Zachodu o rozpoczęciu nowego, lepszego życia w odległychmiejscach i w relacji do innych kultur, odnosząc się jednocześniedo antazmatycznych i historycznych motywów kolonizacji. Jego wewnętrzna dynamika zbudowana jest przez odwrócenie odwrócenia:Simon zaprosił do udziału w projekcie niewczesnych artystów, a zatempodmioty twórcze odwrócone od swojego czasu i sytuacji w Polsce.Zaproponował im udział w zupełnym odwróceniu sytuacji życiowej.Przedmiotem eksperymentu było zbadanie, czy tarcie, które towarzyszy ich unkcjonowaniu w rzeczywistości społeczno-ideologicznej w Polsce,zniknie czy też ulegnie intensykacji w „idealnej” rzeczywistości Auroville. Eksplorując trudności tego spotkania, praca Simona zakładazaistnienie możliwości wyjścia poza partykularne pozycje przy pomocy sztuki.

O ile Simon eksploatuje tradycyjne trajektorie europejskiej (i zachodniej)

kolonizacji, o tyle członkowie grupy Slavs and Tatars poruszając siępo podobnych drogach, szukają możliwości ich geopolitycznegoodwrócenia. Obszarem ich interdyscyplinarnych badań jest Eurazja,przestrzeń „na wschód od muru berlińskiego i na zachód od MuruChińskiego”. W w ybranych miejscach terytorium (Europa Wschodnia,




24 25

Kaukaz, Azja Centralna, Iran) eksplorują rytuały religijne, języki,arteakty, dokumenty i pamiątki związane z lokalnymi kulturami. Szukająelementów umożliwiających substytucję wartości indywidualizmuznamiennego dla kultury zachodniej, w tym europejskiej, przez wartości wspólnotowe, które można odnaleźć jeszcze wśród kultur sąsiadującychz Europą. Slavs and Tatars sięgają zatem po narzędzia pracy archeologów,historyków, etnograów. Używając wielu środków przekazu (wystawy,publikacje, perormanse), poddają następnie znalezione materiały wieloznacznym przekładom, rekontekstualizacji, łącząc elementy odległe w czasie i przestrzeni w często nieprawdopodobne z historycznegoi politycznego punktu widzenia konguracje. W uniwersalizującym,zachodnim w proweniencji języku sztuki współczesnej uprawiająsymboliczną politykę renegocjacji tego, co dla nowoczesnościanachroniczne i marginalne. W ich narracjach wspólnoty są łączoneprzez spoiwa wypierane w procesach modernizacji, takie jak duchowość,przeżycia żałoby, humor, mądrość, poświęcenie, gościnność, obecność,a przeszłość maniestuje się w żywym doświadczeniu teraźniejszości.

W działalności Slavs and Tatars sztuka współczesna wykorzystywana jest jako narzędzie przekładu. Chcielibyśmy tu zaryzykować twierdzenie,że tłumaczenie jest szczególnym trybem odwracania. Nigdy nie jestprzecież prostym przeniesieniem z jednego języka (czy też systemusemantycznego) w inny, jest raczej złożonym systemem przekładania, w którym to, co oryginalne, jest bezpowrotnie utracone. Odwrócenie,o jakim tu mówimy, nigdy nie jest prostą negacją zastanej sytuacji,a złożonym procesem jej przekładania na sytuację inną (w której tapierwotna powinna zostać utracona).

Walter Benjamin w tekście Zadania tłumacza zastanawia się, jakmożliwy jest przekład i dochodzi do przekonania, że jego warunkiem

jest specyczne pokrewieństwo (które nie jest podobieństwem)5.Pokrewieństwo znajduje wyraz w tym, co Benjamin nazywa „czystym językiem”. Wydaje się, że sztuka współczesna unkcjonuje na zasadzietakiego czystego języka.

Co więcej, być może jest to jedyny wspólny język, którym mogłaby posługiwać się Unia Europejska, a może raczej, którym warto,żeby się posługiwała zamiast obecnego języka biurokratyczno-technokratycznej homogenizacji. Jens Haaning został przez naspoproszony o przygotowanie pracy na temat Unii Europejskiej,a ściślej mówiąc o próbę dokonania środkami swojej praktykiartystycznej reeksji nad „własnym językiem” Unii Europejskiej,nad językiem, w którym mogłaby się dokonać jakakolwiek identykacjaz nią. Jego propozycja z jednej strony wskazuję na aporię, tkwiącąu podstaw projektu europejskiego, a z drugiej na unkcję sztuki współczesnej jako możliwej alternatywy.

Sztuka współczesna może stać się alternatywą wobec tej aporii, jeśliokaże się czystym językiem. A zatem językiem, który nie jest rodzimymdla nikogo, a który opanować mógłby potencjalnie każdy (każdy, ktoma możliwości i wolę nauki). Postawiona w tym języku kwestia stajesię pytaniem o to, jaką wartość Unia Europejska może zaproponowaćinnym albo jakimi doświadczeniami może się podzielić z innymi. Inaczejmówiąc, jest to pytanie o to, czy te wartości i doświadczenia mogą ulecuniwersalizacji w czystym języku, na ile zachowują pokrewieństwoz całością życia.

Sztuka współczesna jest narzędziem uniwersalizacji, ale w jej przypadkuchodzi, mamy nadzieję, o odwrócenie zwyczajowych trybów tejże

5 W. Benjamin, Zadania tłumacza , [w:] tegoż, Anioł historii , przeł. J. Sikorski, oprac. H. Orłowski,

Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 1996, s. 89.




26 27

uniwersalizacji. Sztuka może bowiem służyć intensykowaniu różnic,ale także – przy umiejętności niewczesnego myślenia – doprowadzićdo połączenia ich w nowe ponadpartykularne konguracje.

Uniwersalizacja, mimo że nie jest tożsama z globalizacją, zakładarównież działanie, które nie jest wolne od tarć i napięć. AleksanderKomarov w lmie wideo Palipaduazennije (część projektu Lekcja języka )na przykładzie doświadczenia białoruskich emigrantów pokazuje, jakiego rodzaju wysiłkiem jest przetłumaczenie życia na nową kulturę,tak aby można było przetrwać w obcym kraju. W końcowych scenachartysta proponuje stworzenie zupełnie nowego, sztucznego języka, w którym jego bohaterowie mogliby znaleźć schronienie. Rozwijająckoncepcję Komarova, można powiedzieć, że tylko sztuczny język możestać się prawdziwie czystym językiem, w którym będą mogły zostaćustanowione pokrewieństwo dla każdego doświadczenia oraz wspólnotatego, co niepodobne. Konieczność stworzenia przestrzeni dla tegorodzaju wspólnoty pojawia się jako postulat u Wendelien van Oldenborgh w Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie. Jej instalacja jestpropozycją intymnej przestrzeni publicznej, w której to, co niepodobne,nieprzystające, może wzajemnie rezonować, wchodzić ze sobą w relacje,podobnie jak to się dzieje w miłości, gdy tarcie różnic jest twórczei otwiera na inność.

Dzieła Komarova i van Oldenborgh ormułują postulaty, które możnauznać za zadania sztuki współczesnej. A są to: stworzenie sztucznego języka, w którym będzie mogło zostać wyrażone pokrewieństwo tego,co niepodobne oraz stworzenie przestrzeni, w której odmienności będą

mogły zostać wyartykułowane i jednocześnie będą mogły się spotykać. W istocie oba zadania określają konieczność odnalezienia elementu,który mógłby być wspólny dla wszystkich, w nowego rodzajunietotalizującym uniwersalizmie niewykluczającym nikogo.

Zarówno w dziełach Komarova, jak i van Oldenborgh, podobnie jak w innych prezentowanych w Niewczesnych historiach pracach , propozycjeczy wizje artystów realizują się w postaci kcji. Jest tu ona unkcjąprawdy, gdyż tylko w postaci kcji może objawić się niewczesna prawdanaszych czasów, przesłaniana przez rozjarzone światła tego, co na czasie. Niewczesne historie prezentują takie kcje, abyśmy mogli myśleć i działaćniewcześnie, czyli współcześnie.

Procesy odwracania, kcyjne historie i spotkania proponowane przezartystów często zawieszają bieżące hierarchie i prawa mechanikispołecznej. W wyłaniane w tym procesie nowe możliwości czy pytania wpisana jest zarówno nieprzystawalność i obcość wobec świata pozasztuką, jak i obietnica włączenia się w jego konstytucję. Wspólnotaestetyczna, odwracając obowiązujące mechanizmy i sposoby komunikacji,a eksperymentując z innymi, wymyka się pragmatycznym, operacyjnymzasadom organizacji życia zbiorowego unkcjonującymi w bieżącymmomencie6. Na własny, specyczny sposób sztuka przepracowujerealne zjawiska, a nowe horyzonty wobec istniejących podziałów zmysłowości jest w stanie zakreślić, paradoksalnie oddzielając się od ichmechaniki w procesie ich przekładania na własny język. Przekład prawdsubiektywnie rozpoznanych przez artystów odbywa się poprzez pracęnad rozwiązaniami ormalnymi, czyli językiem sztuki. Proces ten jestposzukiwaniem sposobów na przekroczenie poszczególności danejchwili i w tym sensie propozycją uniwersalizacji stwarzanej prawdy.

6 O mechanizmie oddzielania i łączenia wspólnot w doświadczeniu estetycznym zob.

J. Rancière, Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes rom the Aesthetic Regime o Art ,

2008, [on-line], www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html, [dostęp 19.07.2012].




29

Slightly paraphrased the excerpt rom Friedrich Nietzsche’s Untimely Meditations might serve as a motto o our exhibition: ‘or I do not know what meaning contemporary art could have or our time i it were notuntimely – that is to say, acting counter to our time and thereby actingon our time and, let us hope, or the benet o a time to come.’1 Thisexhibition expresses a belie that such is precisely the goal o art andsuch the need or its action.

For Nietzsche, untimeliness means a radical reversal rom the presentmoment, perhaps even the present era, in order, however, to transormit into a dierent moment (era?). Untimeliness is thus dened by notaccepting the present situation and expecting it to change. Publishedin 1873, the essay was written in reaction to a specic context in Europe –it reversed rom its time, dominated as it was by triumphalism (ollowingGermany’s victorious war against France) and, which the philosopherthought even worse, by historicism in thought and culture. It reversedrom the dominant tendencies o its time, pointing out that they wereharmul or the most important thing, that is, lie. The possibility o lie-serving action was to be discovered precisely by turning away rom thetimely.

1 The original is: ‘or I do not know what meaning classical studies could have or our time i they were

not untimely – that is to say, acting counter to our time and thereby acting on our time and, let us hope,

or the benet o a time to co me.’ Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, trans. R. J. Hollingdale,

Cambridge University Press, Cambridge, New York, Melbourne, Madrid, Cape Town, Singapore, Sao Paulo

1997, p. 60.

Jarosław Lubiak, Joanna Sokołowska

Reversing Time

Reversing Time



30 31

Paradoxically, the very radicalism o this reversal meant that Nietzsche’sthought was closely connected with its time. Reerring to it today has tobe untimely in itsel and also carries a certain risk o anachronism. Thisrisk is not even annulled by the act that our reerence does not aim torepeat the content o the action but rather its principle. Thus Nietzsche’sthought is a model or a reversal as well as the rst thing in reerence to which it takes place.

This is made possible by a double reversal. Firstly, rom the timely; whereas Nietzsche’s Untimely Meditations were directed againsthistoricism, the then dominant eature o European culture, Untimely Stories present a perspective dierent rom Europe’s currently dominant,integration-driven economism, in which the management o resourcesis construed in a highly narrow way. Just as Nietzsche opposed historicism with history – provided it served lie – so economism can be opposed witha general economy (which also includes git and hospitality economies,the politics o riendship, the critique o non-human reason, innovativeecology, work o imagination and so on). The next step would be to reverserom that which is currently apropos in art (in Poland at least), that is,rom politicisation construed as involvement in current political action.Instead o using art in such a way, we propose instead reecting on itsability to implement its own specic politics.

The reerence to Nietzsche opens the exhibition to anachronismand the disjunction makes it possible to look at our time dierently;this is not a position o distance but, quite the contrary, a momento involvement. Acting on a similar p rinciple, in 1976, the Akademia

Ruchu theatre collective reached or Anatol Stern’s 1929 poem Europe, incorporating its selected ragments in their street perormances.The gesture allowed the collective to perceive Poland’s then politicalsituation rom a dierent angle and eventually develop a modeo action corresponding with this recognition. Akademia Ruchu’s

perormance was called Europe and we consider it today as an untimely question about the European condition.

The Untimely Stories we are proposing are narratives about how wecan act with respect to our time and, more specically, with respectto the issues that Europe aces today. The exhibition comes at a time when the social contracts and ideas that the European model had beenbased on are eroding, requiring new ideas. It comes at a time whenas a civilisational model, political project, source o inspiration andinspiring myth, Europe is becoming a spectre. This especially appliesto the European Union which was designed to become a ullmento this model, myth or project. Currently preoccupied with its struggleor survival, managing the crisis, it seems to be not proposing any new common values or meanings either to its citizens or neighbours.(Besides the postulates o maintaining the welare state and theincreasingly endangered social security model, in the revolts thathave recently been rolling over Europe, demands have also been raisedor a radical redistribution o wealth and or sweeping reorms o production and politics. The signicance o these demands exceedsthe bureaucratic, economic and identity models unctioning both onnational and international levels). The exhibition is thus presentedin a situation where ‘Europe’ ceases to be a name associated with any system able to propose solutions or increasingly complex social,political, economic and cultural issues, becoming a synonym insteador a problem that possibly requires a solution itsel.

When all that was supposed to be solid melt into air, contemporary art

is probably helpul in recognising and articulating perspectives that openup new ways o looking, thinking and acting. Art is capable o this insoaras it is untimely, not up to date, anachronistic or, speaking more precisely,disynchronous. Only then can it be really contemporary. Expanding

Reversing TimeReversing Time



32 33

upon Nietzsche’s theory, Giorgio Agamben2 identiies the untimely with

the contemporary. According to him who is truly contemporary goes

beyond his time, beyond the present moment, as this makes it possible to

properly recognise it and to take appropriate action. Those who inscribe

themselves into the present perfectly, pragmatically, are unable to see it.

Being contemporary implies not adapting to the requirements of one’s

time. It is neither escape nor nostalgia but developing an active, often

conlicting, attitude with this time. If art is to be contemporary, it has

to be untimely in a way. Its contemporariness stems from the fact that

it goes beyond the present moment, beyond the pragmatics of social

mechanics, which is based on timeliness. Contemporary art can be an

opening to that which is to come and to the impending consequences

of our past. According to Agamben, true contemporaries refuse to be

dazzled by the light of their age. They are able to discern shadows in it.

In the present they see darkness, that which has not yet been recognised,

and in the darkness a light that has not yet reached its destination. This

kind of perception requires an ability to transform time, to connect its

dierent planes, to reinterpret history, to anticipate the future and to

act – in accordance with the subjectively recognised truth.

In Akademia Ruchu’s performance, Europe, igures emerge from a dark

abyss, carrying over their heads large banners with fragments of Stern’s

poem in order to then throw the banners on the ground in front of the

viewers. In our exhibition, the performance introduces an ambivalence

that can be considered a key aspect of untimeliness. On the one hand,

it references past experiences (Stern’s and Akademia Ruchu’s). In its

anachronism, this reference establishes a contemporariness of three

moments (1929, 1976 and 2012) as well as a site of transhistorically

shared experience. On the other hand, interpreted through Agamben’s

2 Giorgio Agamben, ‘What Is the Contemporary’ in What is an Apparatus? and Other Essays, trans.

rom the Italian by David Kishik and Stean Pedatella, Stanord, CA: Stanord U niversity Press, 2009.

metaphor of darkness, the work demonstrates that staring into darkness –

opening up to what is approaching – can allow one to see the spectres

of the past emerging from it. Perhaps untimeliness means an awareness

that the spectres of that which is yet to come is nothing but a spectres of

that which is no longer. Turning away from our time makes possible

reversing time itself.

Akademia Ruchu references Stern, for whom Europe was a land of

oppression and hunger. In the video Supermarket by the duo KwieKulik

the issue of poverty in Europe is presented a bit dierently. The video

tells a simple story: it is the 1980s and the artists are trying to shop at

a German supermarket, but whatever product they become interested

in they have to put back on the shelf because they cannot aord it.

Unlike Stern, KwieKulik show that poverty in Europe is not so much

a class phenomenon as a systemic and geographical one.

We are presenting Supermarket not only to evoke a situation well familiar

to many Poles of this generation. The experience of being deprived of

basic existential goods was an important motivation of Poland’s dreams

of Europe and a driving engine of her eorts to join the European Union.

This was to be an entry into a world of prosperity and luxurious goods.

In the present economic context, fulilling this dream may become as

dificult as KwieKulik’s shopping eorts in Supermarket .

In Untimely Stories, both Europe and Supermarket explain and emphasise

the complexity of the perspective from which Europe is viewed in Poland

today. In it, Europe appears as a land of unevenly distributed deprivation

and prosperity. But perhaps it is the value of prosperity itself and the panic

attempts to defend it that would really have to be called into question.

Such a questioning is eected by Nástio Mosquito in his performance,

Continent , when he arrogantly announces that he wants to buy Europe.




34 35

One could hardly ind a more light-heartedly formulated – and thus more

decisive – proof of a reversal of Europe’s geopolitical situation. Mosquito

suggests that it has been devalued like prices in a winter sale. Even if

the artist’s valuation is highly underestimated (it is obvious that even

the richest man in the world could not buy a whole continent), even if

Europe is not so down yet to be bought for next to nothing on the global

lea market, Mosquito’s provocation in all of its untimeliness poses

the most radical question about the values Europe has to oer.

Mosquito’s recognition seems analogous to that of Jan Sowa, who

believes that global changes in production are making conditions in

Europe – and the rest of the wealthy North – increasingly similar to

those in their former colonies.3 The factors behind this process include,

according to Sowa, a gradual equalisation of the prices of the factors

of production, a lexibilisation of working conditions and the delocalisation

of companies, all together leading to an imminent disintegration of

the social security systems characteristic for the European welfare

states. The precarity resulting from these phenomena is becoming

a global condition, cutting across the barriers of class and geography.

The uncertainty of employment and the social guarantees of survival

and the unpredictability of economic, political and social processes,

increasingly felt in the North today, has long been the experience of

the global South. Rather than the rest of the world modernising itself

in imitation of the liberal Western democracies, as was expected after

the collapse of the Cold War world order, it is the poor peripheries that

are showing the future to the wealthy countries of the centre today.

This kind of recognition seems to be shared by Hungarian artists Anikó

Lóránt and Tamás Kaszás who go against the grain of the post-communist

3 Jan Sowa, ‘Precarity – Proletariat o the Globalization Era’, in Workers Leaving the Workplace,

ed. Joanna Sokołowska, Łódź: Muzeum Sztuki, 2010.

countries’ dominant ideology of modernisation and ‘catching up’ with

Western Europe and conclude that prosperity can no longer be shared

because it in its present form it is nearing exhaustion also at its sources.

Recognising the threat of an impending ecological disaster, a collapse of

the extant models of mass production, consumption and politics, Lóránt

and Kaszás, rather than lashing out against faulty capitalist modernisation,

propose non-systemic ideas of survival, borrowed from premodern,

peripheral, folk or counterculture practices. Their untimely meditations

translate into untimely actions which together may soon become our

own history.

A reversal of the traditional inluence vectors is perhaps most evident in

Ahmet Öğüt’s project Mutual Issues, Inventive Acts where he suggests thatEuropeans will have to learn new skills rom other cultures. In his work,citizens o Helsinki are asked to re-enact improvised modes o unctioningin the city, work and interpersonal relations that the artist has observedin Istanbul. Thus, while inhabiting a dierent inrastructure, they aremade to empathise with such circumstances in which survival will dependnot on unailing management systems but on ingenuity, sel-reliance ordirect cooperation with others.

A sense o precariousness is not being caused exclusively by economicprocesses, whose course we can ollow to an extent and whose eects we can try to predict. It is aggravated ar more by that which we cannotpredict at all, the ‘things we don’t know we don’t know’. The interventiono the latter shatters all the plans, assumptions and timetables thatdetermine the unctioning o the timely, punctuality-based mechanics

o socioeconomic lie. The explosions o the Icelandic volcanoes, theEyjaallajökull in 2010 and the Grímsvötn a year later, were an exampleo the unpredictable at work. Paralysing air trac, the volcanic ashclouds materialised the darkness rom Agamben’s metaphor. Artists GastBouschet and Nadine Hilbert decided to take a look into that darkness.




36 37

In their photographic series, A Planet , an aesthetics o beauty interweaves with an aesthetics o sublime, maniesting the unpredictable in actionand making us aware o its power. The artists leave to us deciding whatto do with these observations.

There certainly exists a need or developing an ability to adapt to theuncertain, to that which exceeds the crumbling illusion o security and the possibility o eective orming o social lie that the Europeanmodernity model has created. The puzzling p otential o marginal,contingent gestures, o unnoticed actors and subjects, is signalled by Mona Vătămanu and Florin Tudor ’s poetic Rite o Spring. Images o a street scene with children playing with re become a metaphor o a tense situation, where a single spark can start an inextinguishablere. In Vătămanu and Tudor’s optics, the social sphere too is becominga sphere o darkness whose density can nd a reversal in an unexpectedexplosion. The intervention o the unpredictable can have its sourcesin both nature and society.

Opening to the approach o the unknown can also be a political act whenit becomes a signal or the existence, articulation, subjectivisation o that which in the regimes o sensibility is being deliberately disregardedand ignored. In Akademia Ruchu’s perormance, banner-carryinggures emerge rom darkness and into darkness they walk away.They reverse an historical text about the humiliation o the ‘damnedo the Earth’ – the proletariat – into an unexpected metaphor o resistancethat transorms the oppressed masses into a political – revolutionary –subject. Irrespective o the systems o oppression that want their

ideologies to remain in orce orever, Akademia Ruchu’s action indicatesa hope or, and possibility o, real change. In Mohamed Bourouissa’sThe Republic, in a darkness illuminated only by a car light there appearthe revolted youths rom Paris suburbs who may overturn the social orderone day. Unlike in stereotypical media images, the artist uses reerences

to painting history to present the youths in a heroic ashion. The needor conronting suppressed voices and inconvenient attitudes in theDutch society, in turn, w hich generally regards itsel as being open,liberal and democratic, is addressed by Wendelien van Oldenborgh’s Supposing I love you. And you also love me. The production o ear towardsimmigrants and Islam is a symptom o the exclusivity and inequality o the model employed by European democracies. By combining imageso violence and protest, Peter Friedl’s Theory o Justice suggests thatthe tradition o liberal thought – so important or soothing politicaldisputes in the West – is out o tune with the contemporary geopolitical relations. These are currently governed by the principleo war, a permanent state o exception and crisis, which suspend theuntil-recently valid social contracts. The abovementioned works reerto existing and upcoming events whose signicance cannot properly resound today. They propose changing our ways o thinking, perceivingand empathising in order to overcome the current indierence tothose signals.

The untimely stories created by artists mediate, translate or highlight various, oten contradictory, ideas, views, preoccupations and attitudesas well as ideologies, myths and stereotypes. The exhibition space will be a place or all o them to meet. Perhaps it will combine thesingle voices into accounts that, rather than cancelling each otherout, will resound together, orming a polyphonic narrative aboutEurope. Working on the incompatibility o, and relations between,dierences and conicts can be described as modes o reversal.Reversal exploits the energy o the riction that occurs when opposites

meet. Jérémie Boyard shows a simple metaphor or ‘riction’ in hisOn the Verge o a Down where a crushed police barrier turns out tobe a diagram o the opposing orces that shape substance, includingthe social one.




38 39

The concept o ‘riction’, used by Anna Lowenhaupt Tsing4 to analyse

the functioning of global mechanisms, where the universal or imperial

meets the tangible materiality of the local, seems to be helpful in

relecting on the complex situation of contemporary art. Tsing shows

how friction occurs when global forces encounter the resistance of

speciic local contexts and how this results in new conlicts but also

in alliances and unexpected connections that change all of the

participants of the given situation. On the example of events that took

place in South Kalimantan, Indonesia, Tsing demonstrates how powerful

a force capitalist modernisation is, especially as a consequence of

narrow economism. In this case, it was forced upon the local people

irst by foreign, primarily Japanese, investors and then by the government

in Jakarta. Tsing shows how it aected the life of the native communities

of the area, but also how it was transformed itself as a result of the

encounter.

The inluence of the socioeconomic mechanics is also something

that interests artist Agnieszka Kalinowska, though she notices it in

the life of not only communities but also individuals. In the video

The Silencer Kalinowska shows the pressure society puts on youngpeople and the resistance they ace it with. The stories o ourprotagonists, currently at closed rehabilitation acilities or troubledyouth, are all examples o riction. In order to emphasise them, the artistreverses the youths’ situation or a moment, thus revealing symptomso the oppression they struggle with or are subject to. She turns away rom the socially entrenched value system (related to the educationo young people) in order to discover the truth and singularity o

experience.

4 Anna Lowenhaupt Tsing, Friction: An Ethnography o Global Connection, Princeton, NJ: Princeton

University Press, 2004.

In Kalinowska, the protagonists’ personal histories are generalised,as it were, becoming a metaphor o the social order and its workings.The lm shows how contemporary art is also, in a way, an universalisingorce, translating local histories, singular events or marginalised valuesinto its own global language. But unlike economic globalisation, artisticpractices do not attempt to overcome resistance in order to minimiseriction but, quite the contrary, emphasise and actually exploit it.They use the energy that is generated by riction not only to create art works, but also to eed that energy, as a surplus o meaning, to globalcirculation and thus lend universal resonance to local or individualctions that resist the pragmatics o globalisation. This deeply paradoxical mechanism operates, or example, in a project by JanekSimon when he conronts individual malcontency with an optimisticcommunity environment. His project Mission Auropol carried out at Auroville, the experimental community in southern India, reers tothe dream, shared by many Europeans and generally Westerners,to start a new lie in a distant place and within a dierent culture,and at the same time addresses phantasmal and historical motiso colonisation. The project’s inner dynamics is based on a reversalo a reversal: Simon invited untimely artists, creative subjects turnedaway rom their time and the current situation in Poland, to participatein the project, oering them a complete reversal o their existentialsituation. The purpose o the experiment was to investigate whetherthe riction that marks their unctioning in Poland’s socio-ideologicalreality would decrease or increase in the ‘perect’ reality o Auroville.Exploring the diculties o the encounter, Simon’s work suggests thatit is possible to go beyond particular positions by means o art.

Whereas Simon explores the traditional trajectories o European (and Western) colonisation, the members o the Slavs and Tatars collective, while moving alongside similar paths, search or the possibilities o eecting their geopolitical reversal. The area o their interdisciplinary




40 41

research is Eurasia, ‘east o the Berlin Wall and west o the Chinese Wall’. Working in places such as Eastern Europe, the Caucasus, Central Asiaor Iran, Slavs and Tatars explore religious rituals, languages, arteacts,documents or monuments o local cultures, looking out or elementsthat could help to substitute the individualistic values typical or the West or the kind o community values that can still be ound inEurope’s neighbouring cultures.

Thus in their work Slavs and Tatars use the working tools o archaeologists,historians, ethnographers. Using various means o expression (exhibitions,publications, perormances) they then subject the collected materialsto multi-semantic translations and recontextualisations, combiningelements distant in time and place into historically and politically otenimprobable congurations. In the universalising, Western by provenance,language o contemporary art they practice a symbolic politics o renegotiating that which is anachronistic and marginal or modernity.In their narratives, communities are bound together by actors thatare repressed in the p rocesses o modernisation, such as spirituality,mourning experiences, humour, wisdom, devotion, hospitality orpresence, and the past maniests itsel in the living experience o the present.

Slavs and Tatars use contemporary art as a translation tool. We wouldlike to risk the opinion here that translation is a specic mode o reversal.For it is never a simple transer rom one language (or semantic system)into another but rather a complex system o interpretation in whichthe original is irrevocably lost. The reversal we mean here is never

a simple negation o the legacy situation but rather a composite processo rendering it into another (in which the original one should be lost).

Walter Benjamin reects on the possibility o translation in The Tasko the Translator and arrives at the conclusion that it is conditional on

a specic kinship (which is not the same as similarity).5 This kinship

inds its expression in what Benjamin calls ‘pure language’. It seems that

contemporary art functions on the principle of such a pure language.

Moreover, it may be the only common language that the European Union

could use, or perhaps it would make sense for it to use it instead of the

current language of bureaucratic-technocratic homogenisation. We asked

Jens Haaning to create a work on the European Union, or, more precisely,

to try and relect, using the means of his artistic practice, on the EU’s ‘own

language’, a language in which any identiication with i t could take place.

His proposition points out, on the one hand, the aporia at the basis of

the European project and, on the other, the function of contemporary

art as its potential alternative.

Contemporary art can present an alternative to this aporia if it becomes

a pure language. A language, therefore, that is native to no one and

that could possibly be mastered by anyone (who has the possibilities

and a willingness to learn). An issue addressed in this language

becomes a question about what values the European Union can oer

to others or what experiences it can share with them. In other words,

it is a question about whether these values and experiences can be

universalised in pure language and still maintain a kinship with the

whole of life.

Contemporary art is a universalisation tool but in its case, we hope,

the purpose is to reverse the customary modes of this universalisation.

For art can serve to intensify dierences but also – with an ability

of untimely thinking – to combine them into new, supra-particular

conigurations.

5 Walter Benjamin, ‘The Task o the Translator’ (1923), trans. Harry Zohn, inThe Translation Studies Reader ,

ed. Lawrence Venuti, London: Routledge, 2000.




42 43

Even though it is not the same as globalisation, universalisation also

provides for action that is not devoid of frictions and tensions. In his

video, Palipaduazennije (part of Language Lesson), Aleksander Komarov

shows on the example of Belarusian immigrants how great an eort is

required to translate one’s life into a new culture in order to be able

to survive in a foreign land. In the inal scenes, the artist suggests creating

a new, artiicial language in which his protagonists could ind shelter.

Expanding upon Komarov’s concept, we could say that only an artiicial

language could become a truly pure language in which it would be

possible to establish kinship for every experience and a community

of the dissimilar. The necessity of creating a space for such a community

is postulated in Wendelien van Oldenborgh’s Supposing I love you. And you

also love me, her installation proposing an intimate public space in which

things that are unalike and incompatible can resonate together and enter

into relationships with each other, just as it happens in love when the

friction of the dierences proves creative and opens people to the Other.

The works of Komarov and van Oldenborgh put forward postulates

that could be considered the tasks of contemporary art. These include:

creating an artiicial language for expressing the kinship of the dissimilar

and creating a space in which dierences could be articulated and

at the same time could meet. Essentially, both tasks imply the need

for inding an element that could be shared by everyone in a new kind

of non-totalising universalism that would exclude no one.

Both in Komarov’s and van Oldenborgh’s works as well as in the other

projects presented in Untimely Stories artists’ visions or propositions come

in the shape of iction. It serves here as a function of truth for it is only in

the form of iction that the untimely truth of our times, obscured by the

bright lights of the seasonable, can manifest itself. Untimely Stories present

such ictions so that we can think and act untimely, that is, contemporarily.

The processes of reversal and the ictional stories and meetings

proposed by artists often suspend the current hierarchies and laws

of social mechanics. Inscribed in the new possibilities or questions

this process engenders is both an incompatibility with, and

a strangeness towards, the non-artistic world as well as a promise

of contributing to its constitution. Reversing the existing means and

mechanisms of communication and experimenting with other ones,

the aesthetic community eludes the current pragmatic, operational

principles of collective life.6 In its own peculiar way, art works real

phenomena through and is able to outline horizons alternative to the

existing regimes of sensibility by, paradoxically, detaching from their

mechanics in the process of translating them into its own language.

The translation of the truths subjectively recognised by artists is

performed by working on formal solutions, that is, the language

of art. This process is a search for ways to transgress the speciicity

of the given moment and, in this sense, a proposition to universalise

the truth that has been created.

6 On the mechanism o the disconnection and connection o communities in the aesthetic experience,

c. Jacques Rancière, Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes rom the Aesthetic Regime o

Art , 2008, [on-line], http://www.artandresearch.org.uk/v2n1/ranciere.html, (accessed 19 July 2012).





/ Notes on Art and Efectiveness



47

I

Gdy myślimy o skuteczności sztuki, o tym, że sztuka może albo powinnabyć skuteczna, zawsze prędzej czy później dotrzemy do pojęcia działania.Sztuka jest skuteczna, gdy działa, staje się ormą działania lub czynu. Ale czy rzeczywiście o sztukę nam chodzi, gdy pytamy o możliwość jejdziałania? Czy pomyślenie tej sytuacji nie zakłada również koniecznościpewnego rodzaju przekroczenia, jakiego musi dokonać sztuka, aby mócdziałać? I czy nie chodzi tu przede wszystkim o przekroczenie jej własnychgranic?

W słynnej mowie Południk z okazji przyznania nagrody imienia GeorgaBüchnera Paul Celan dokonał rapującego rozróżnienia między sztukąa poezją. Odwołując się do twórczości patrona nagrody wskazywał,że sztuka to „istota marionetkowa“1, przestrzeń konwencji, estetyzacjii sztuczności. Składa się z kunsztownych słów, ścisłego metrumokreślającego kanon ormy, wewnętrznych dyskursów, które wyznaczają jej stawki, gwarantując jednocześnie ich obowiązywanie.Nie chodzi w tym opisie o żaden rodzaj „sztuki dla sztuki“, tego widma przywoływanego zawsze wtedy, gdy pośpiesznie – nazbytpośpiesznie – kreśli się dla sztuki polityczne prawa i obowiązki.Nie przypadkiem jej idealnym przykładem w oczach Celana są głównibohaterowie dramatu Büchnera Śmierć Dantona. Robespierre, Danton,

Desmoulins to przecież polityczni aktorzy par excellence, którzy najpierw stali na czele rewolucji rancuskiej, a potem starali się nadać

1 P. Celan, Południk. Mowa z okazji otrzymania Nagrody Georga Büchnera, przeł. A. Kopacki,

„Literatura na Świecie“ 2010, nr 1-2, s.13.

Paweł Mościcki





48 49

nowemu ustrojowi trwały politycznie kształt. W dramacie Büchnerasą oni jednak aktorami również w tym sensie, że tworzą wielki rewolucyjny spektakl, ozdabiają swoje działania – nawet śmierć! – wzniosłymiprzemowami i epickimi gestami. Uprawiają jednocześnie politykęi sztukę, mieszając je nieustannie ze sobą.

W Południku Celan przeciwstawia im jednak inną postać – Lucile,kochankę Desmoulinsa, która w ogniu bratobójczej wojny rewolucjonistów,gdy Camil i Danton zostali już teatralnie zgładzeni przez stronników Robespierre’a, wykrzykuje nagle „Niech żyje król!“2, skazując i siebiena natychmiastową śmierć. Jej okrzyk nie oznaczał z pewnościąkontrrewolucyjnej nostalgii, świadomej i prostej chęci powrotustarego porządku. Wręcz przeciwnie, wydaje się, że przeciwstawiającsię degeneracji rewolucyjnych ideałów, wystawiając własne życie naniebezpieczeństwo represji, Lucile starała się ocalić samą możliwośćoporu, wystąpić – jak pisze Celan – ze swoim Gegenwort , słowemsprzeciwu albo też przeciw-słowem, czyli słowem, które odrywa sięod gładkiej mowy aktorów rewolucji, dziurawi ich retorykę i przywracamowie właściwe jej napięcie i ryzyko. „Tutaj składa się hołd świadczącemuo niezagubionym człowieczeństwie majestatowi absurdu“3 – pisze Celan.I właśnie tę ryzykowną, nierozsądną i surową mowę Lucile utożsamiaz poezją. Nie występuje ona bez sztuki, musi pokonywać jej ścieżki,ale jednocześnie dokonuje pewnego przełamania, kwestionuje sztukęi jej bezpieczne ramy. Nie po to jednak, aby przeciwstawić jej jakieś wznioślejsze, bardziej bezpośrednie działanie, lecz aby przywrócić ją dorejestru idiomatyczności. Lucile stająca naprzeciw straży rewolucyjnejpo wykrzyczanym przez siebie przeciw-słowie stanowi przykład poezji,

która gotowa jest w imię ideałów sztuki stać się jej przeciwniczką.

2 Por. G. Büchner, Śmierć Dantona, przeł. W. Horzyca, [w:] tegoż, Utwory zebrane, Państwowy Instytut

Wydawniczy, Warszawa 1956, s. 138.

3 P. Celan, Południk , dz. cyt., s. 15.

Być może myśląc o tym, czy i jak sztuka może działać, należałoby mieć w pamięci dyskurs Celana i konsekwencje dokonanego przezeńrozróżnienia. Oczywiście może działać po prostu jako sztuka, to znaczy zarówno zespół konwencji, jak i sieć instytucji, które we współczesnymświecie wchodzą w rozliczne alianse z instytucjami społecznymi,biznesowymi, marketingowymi, itd. Na poziomie sztuki możemy dopatrywać się działania jako rodzaju zaangażowania wynikającegozarówno z deklaracji artystów, jak i ogólnych modeli czy preskrypcji.Należy z pewnością dbać o to, aby tak rozumiany obieg sztuki działałmożliwe jak najlepiej. Ale nie zapominajmy, że zawsze będzie to lepszelub gorsze działanie maszyny, która jest potrzebna, ale ma też – jak każdy układ tego rodzaju – tendencje do alienacji i degeneracji. Może szybkostać się zamkniętym systemem, którego stawki i wartości widać tylkoz punktu widzenia ogólnego i nieco abstrakcyjnego, który wytwarzaobieg kapitału kulturowego. Również „zaangażowanie“ sztuki staje się wówczas zbiorem deklaracji lub nakazów, które nie coają – a czasemnawet pogłębiają – oderwanie sztuki od konkretu. Dlatego właśnie w dobrze działającym systemie sztuki konieczne są momenty zerwania,które w oczach Celana zapewnia tylko poezja. To ona przesuwa ogólnośćkonwencji artystycznych ku obszarowi jednostkowej procedury. W niejdziałania są z pewnością bardziej niepozorne i mniej deklaratywne, aleczasem robią znacznie więcej niż mówią – jak okrzyk Lucile, znaczący jako akt bardziej niż jako wypowiedź. O tym, czy i jak działać ma sztuka,decyduje w gruncie rzeczy ów moment poetycki, ponieważ to w nim każdy artysta z osobna decyduje o tym, czego od siebie wymaga i za jaką sprawę walczy. I może dokonywać tego wyboru jak wielcy mówcy rewolucyjnialbo tak jak uczyniła to Lucile: błyskawicznie i zaskakująco dla samego

siebie. Poezja wydaje się pokazywać wymóg działania już nie jako ogólnehasło lub powinność sormułowaną wobec sztuki z zewnątrz, ale jakoelement procesu, w którym wyznaczenie celu i jego realizacja sąze sobą ściśle splecione, są dwiema stronami tego samego aktu.

Uwagi o sztuce i skutecznościUwagi o sztuce i skuteczności



50 51

II

Gdy mówimy o oddziaływaniu sztuki na rzeczywistość, nie możemy mieć na myśli jakiegoś zykalnego modelu wpływu, linearnego schematuz jasno określonymi przyczynami i skutkami. Sztuka, nawet wtedy,gdy działa zycznie, produkuje eekty, skutki znacznie wykraczające pozato, co można wyczytać z jej literalnie rozumianego działania, a niekiedy to podważające. Do artystów można zastosować słowa, które MauriceBlanchot sormułował kiedyś w odniesieniu do intelektualistów w ogóle: „intelektualista jest tym bliższy działania w ogóle oraz władzy,im mniej miesza się w konkretne działania i im mniejszą sprawuje władzę polityczną“4. Nie jest to bynajmniej lekcja eskapizmu, raczejlekcja oporu. Instruktaż tego, jak być skutecznym na własną miarę,czyli raczej na miarę poezji niż sztuki. Podobną opinię wygłosił kiedyś Walter Benjamin pisząc, że „istotna działalność literacka może odbywaćsię tylko w ścisłej przemienności działania i pisania“. Ale to wymagabardzo precyzyjnej wiedzy i subtelnej techniki. „Opinie są dla ogromnegoaparatu życia społecznego tym, czym olej dla maszyn; nie staje sięprzed turbiną i nie zalewa jej olejem. Wtryskuje się go trochę w ukrytesworznie i spojenia, o których trzeba wiedzieć“5. Sztuka działa nie wtedy,gdy składa uroczyste deklaracje własnego „zaangażowania“, ale wtedy, gdy zbliżając się do poezji, potra nakreślić Sprawę za pomocą własnych narzędzi i dzięki nim zacząć ją realizować. To poetyckiedziałanie w imię własnej sprawy może się wydawać absurdalne z punktu widzenia ogólnych dyskusji o powinnościach sztuki, podobnie jak okrzykLucile wydawał się absurdalny na tle rewolucyjnej mowy Dantonaczy Desmoulinsa.

4 M. Blanchot, Les intellectuels en question, Farrago, Paris 2001, s. 13.

5 W. Benjamin, Ulica jednokierunkowa, przeł. A. Kopacki, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 1997, s. 7.

W eseju zatytułowanym Tygrys Czesław Miłosz przywołując tradycyjne, jak przekonuje, przymierze między artystami i rewolucjonistami,pisał, że dla tych ostatnich „czyn jest odpowiednikiem twórczego aktuartysty, wynosi ich ponad samych siebie przez pełne oddanie: nikt niekładzie słów na papierze albo arb na płótnie, wątpiąc; wątpić możetylko w pięć minut później“6. Według tej wykładni artysta nie możedziałać inaczej niż rewolucjonista, w samym momencie swojego wykonania czyn artystyczny jest prostym „tak“ lub „nie“ odwlekającymkażdą ormę namysłu lub niezdecydowania. Innymi słowy, jeśli artystadecydując się na działanie, przekracza granice sztuki, przekracza je w stronę, jeśli można tak powiedzieć, niczym niezmąconej pewnościczynu. Staje po stronie ślepego „tak“ lub „nie“. Być może jednak zamiastdeniować działanie artystyczne na wzór działania rewolucyjnego(które nota bene też nigdy nie jest tak bezpośrednie i bezreeksyjne jak może się wydawać) albo odwrotnie – politycznego czynu na wzórartystycznej poiesis, warto zastanowić się, czy reeksja i czyn nie mogąbyć dwoma wymiarami tego samego g estu, czy nie można nadać sztucetakiego sensu, w którym łączyć się one będą niczym naprzemienny wdech i wydech rozpędzonego tygrysa.

Tego rodzaju wizję relacji między działaniem a reeksją, czynemi poetycką wizją znaleźć można w krótkim tekście René Charazatytułowanym Reponses interrogatives à une question de Martin Heidegger . Francuski poeta przeciwstawia w nim Heideggerowskiej wizji poezji jako opowieści o dziejach bycia obraz Arthura Rimbaudazaangażowanego w Komunę Paryską i próbującego wyczytaćz rewolucyjnego wydarzenia szyr nowoczesnej poezji politycznej.

W słynnym Liście jasnowidza Rimbaud zapisał zdanie, nad którymChar pochyla się w swoim eseju: „poezja nie będzie już rytmizowała

6 Cz. Miłosz, Rodzinna Europa, Czytelnik, Warszawa 1990, s. 289.




52 53

działania; będzie je wyprzedzała“7. Według Chara zdanie to oznacza,że poezja i działanie, choć posiadają odmienne rytmy i nie współgrająze sobą harmonijnie, są jednocześnie od siebie nieoddzielne i staleodnoszą się do siebie nawzajem. „Ze względu na językową naturępoezji myślenie zawsze stawia ją przed działaniem, któregoniedoskonałą treść rozwija w wiecznym rytmie śmierć-życie-śmierć.( … ) Działanie jest ślepe, to poezja widzi“8. Ale widzi, dodajmy, w sposóbszczególny. Jest bowiem „bytem działania wyprzedzającym działanie“9;nie czymś obcym działaniu albo mu całkowicie przeciwstawnym,ale elementem, który sprawia, że sam akt ma szansę wyzwolić sięze swojej ślepoty. W każdym „tak“ lub „nie“ pomieścić ziarna wątpienia albo wahania, które może ostatecznie ocalić samo działanie.Jak pisze Char, „poezja jest prawem a działanie zjawiskiem.Błyskawica poprzedza piorun, rozświetlając od góry do dołu jegoteatr“10. To dzięki poezji i jej „absurdalności“ scena działania nie

musi być ciemną i niezrozumiałą grą sił, ani nie musi realizować z góry nakreślonego i egzekwowanego planu. Jak pokazuje przykład ArthuraRimbauda i jego wierszy poświęconych Komunie Paryskiej, działaniepoetyckie może być pracą nad widzialnością, dziełem poety, który uznaje się zarówno za rewolucjonistę, jak i jasnowidza. Poezja niedziała w porządku przyczynowo-skutkowym, nie produkuje skutków,z których można by ją rozliczać. Model jej skuteczności jest bardziejskomplikowany. Jak pisze Char, „poezja jest pionierem. Działanie jest jej ciałem. Dokonując rewolucji, sprawiają oni, że, po jej zakończeniu,początek i koniec zaczynają sobie odpowiadać. I tak dalej w ruchu

7 Ja to ktoś inny. Korespondencja Artura Rimbauda, opr. J. Hartwig, A. Międzyrzecki, Czytelnik,

Warszawa 1970, s. 62. Przekład lekko zmodyfkowany.

8 R. Char, Réponses interrogatives à une question de Martin Heidegger , [w:] tegoż, Recherche de la base et du

sommet , Gallimard, Paris 1971, s. 115.

9 Tamże, s. 115.

10 Tamże, s. 115.

kołowym“11. Poezja jest skuteczna, gdy uczyni swym ciałem działanieoraz wówczas, gdy linearny porządek skutku i przyczyny zostanie wprawiony w ruch, otwierając się na nowe aranżacje ich wzajemnych wpływów. W ten sposób eekty poetyckiego działania nie dają sięprzewidzieć z góry, bo to poezja działając, przewiduje, uczy widzieć.Jednocześnie jej skutki wydają się niewymierne również dlatego,że mogą równie dobrze znaleźć się po stronie przyczyn. To właśnieich nierozróżnialność wydaje się według Chara prawdziwą rewolucją.Dlatego odwołując się do przykładu Rimbauda, stara się on wyznaczyćhoryzont myślenia o współczesnych mu, głównie wojennych,doświadczeniach zniewolenia. Pisze: „wszelkie uzasadnione działaniepowinno być przeciw-działaniem, którego rewolucyjna treść czeka naswoje uwolnienie, możliwym do zaproponowania działaniem odmowy i oporu, inspirowanym wyprzedzającą je poezją i często pozostającymz nią w sporze“12. Prosty wniosek wydaje się płynąć z tych słów: sztukamoże być skuteczna również wtedy, gdy wydaje się nie działać, wątpići wahać. Jej nieskuteczność może być w istocie wielkim dziełemodwleczonym na pięć minut, zawieszonym w momencie rozświetlania własnego horyzontu. Jeśli chcemy myśleć o sztuce jako o czymś, comoże być działaniem, musimy zgodzić się na jego „absurdalność“oraz na to, że jego skutki będą pojawiać się w świecie zgodnie z tąabsurdalną logiką. To ona ostatecznie uczy nas patrzeć i działać.

III

We współczesnej sztuce skuteczność często łączy się z poszukiwaniem

orm współdziałania. Akcent położony zostaje na kreowaniu pewnej

11 Tamże, s. 115.

12 Tamże, s. 736.




54 55

wspólnoty, kolektywu zdolnego wypracować inną sieć zależności niżte, które dominują w społecznych interakcjach. Podobną koncepcjępolityczności sztuki sormułował Nicolas Bourriaud w książce Estetykarelacyjna, która odbiła się szerokim echem w świecie sztuki13. Wyrosłaz niej sztuka partycypacyjna często – jak dobitnie pokazała Claire Bishop w tekście Zwrot społeczny. Współpraca jako źródło cierpień– pada oarąnazbyt uproszczonej krytyki etycznej, dla której jedynymi wiążącymikryteriami oceny prac są kwestie zupełnie niezwiązane z estetyką,a „projekt artystyczny oparty na współpracy społecznej jest sukcesem,gdy sprawdza się na poziomie interwencji, nawet jeśli załamuje się napoziomie sztuki“14. Choć trudno nie zgodzić się ze sormułowanymprzez nią argumentem, że należy próbować myśleć to, co estetycznei to, co społeczno-polityczne, zamiast podciągać jedno i drugie podkryteria etyczne, warto by zastanowić się nad tym, gdzie kończą się jedne z tych kryteriów, a zaczynają drugie i czy warto za wszelką cenębronić z kolei tego ostrego rozróżnienia.

W przygotowywanej od 1971 roku serii prac zatytułowanych Mappa Alighiero e Boetti zlecał wynajętym przez siebie haciarzom –pochodzącym głównie z Aganistanu i Pakistanu – tworzenie map świataprzedstawiających geopolityczny układ sił. Ponieważ projekt trwał ponad20 lat, przekształcił się w portret zachodzących przemian oraz rodzajzapośredniczonego obrazu globalnych koniktów i napięć (w tym naprzykład rozpadu ZSRR). Ciekawe wydaje się jednak połączenie treściz ormą oraz znaczeniem samej kooperacji, zwłaszcza że historiadopisze tej pracy specyczną czytelność w epoce, gdy Kabul i Peszewarna całym świecie kojarzą się najczęściej z terrorystycznym zagrożeniem,

13 Por. N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. Ł. Białkowski, Muzeum Sztuki Współczesnej

w Krakowie, Kraków 2012.

14 C. Bishop, Zwrot społeczny. Współpraca jako źródło cierpień, [w:] Stadion. Miejsce, którego

nie było, red. J. Warsza, Fundacja Bęc Zmiana, Korporacja Ha!art, Kraków 2008, s. 51.

a Pakistan i Aganistan same są miejscem politycznego i społecznego wrzenia. W 2002 roku dwóch artystów postanowiło stworzyć pracełączące w jeden nierozerwalny splot pracę, estetykę i reeksję, tworząc w ten sposób ciekawy kontekst dla rozmowy o skuteczności. SantiagoSierra w pracy zatytułowanej po prostu 3000 Holes o 180 x 50 x 50 cmeach wynajął arykańskich robotników, w większości pochodzącychz Senegalu i Maroka, do wykopania w miejscowości nieopodalKadyksu trzech tysięcy dołów o rozmiarach grobu. Robotnicy otrzymali54 euro za 8 godzin pracy, czyli tyle, ile wynosiła minimalna stawkaokreślona przez rząd Hiszpanii. To oczywiście gra ze statusemrobotników najemnych, aluzja do losów arykańskich imigrantów w Europie, ale także konsekwentna – i stosowana od lat przez Sierrę –próba samooskarżenia sztuki, sprowokowania etycznych pytań o jej współczesną kondycję. Czy lepiej było z wynajętymi ludźmi zrobićcoś, z czym nie są zazwyczaj kojarzeni albo pozwolić im zamienić sięrolami z tymi, którzy ich og lądają – to pytania, które można zadaćartyście, oceniając jego pracę, ale także coś, co dostrzegamy właśniedzięki niej. Wątpliwości tego rodzaju – etycznie i estetycznie w pełniuzasadnione – zawdzięczamy samej pracy.

Zrealizowana w tym samym roku praca Francisa Alÿsa When Faith Moves Mountains polega na organizacji kolektywnej pracy, w ramachktórej 500 wolontariuszy przy użyciu łopat stara się przemieścićo kilka centymentów wielką diunę w Vantanilla niedaleko Limy. Pracete zakończyły się sukcesem i góra aktycznie odrobinę się przesunęła. Wydaje się, że zgodnie z sugestią tytułu trzeba odczytywać tę pracę w perspektywie optymistycznej wiary w możliwość realnego

współdziałania, zbiorowych przedsięwzięć, których gest artysty jesttylko zapowiedzią, rodzajem próby g eneralnej. Jednocześnie pracamoże być odczytywana ironicznie. Czy Alÿs nie tworzy rodzajuartystycznej reminiscencji masowych robót, których absurdalny cel,często motywowany politycznym szaleństwem, produkował i wciąż




56 57

produkuje wprost proporcjonalną ilość cierpienia i niesprawiedliwości?Trudno nie pomyśleć przy okazji tej pracy o innych zbiorowychprzedsięwzięciach, których monumentalizm prowadził do skuteczności jako rodzaju impasu, intensywnego kręcenia się w kółko bez żadnejspołecznej inwencji. Faktycznie wykonana praca i realny skutek tej pracy mogą ukazywać zarówno gotowość współdziałania, jak i jego absolutneasko i jałowość, skoro odbywa się ono w imię czegoś tak błahego jakprzesunięcie kawałka krajobrazu o kilka centymetrów.

Prace Alighiero e Boettiego, Sierry i Alÿsa każą myśleć o skutecznościsztuki jako umiejętności stworzenia czegoś, co można by nazwać„przestrzenią poetycką“. Chodzi o otwartą przestrzeń, w której możliwesą przejścia między różnymi ormami aktywności a reeksją, gdzie to,co symboliczne i to, co realne, nie stanowią zwartych i przeciwstawionychsobie bloków doświadczenia, lecz mieszankę różnych możliwości,tropów i oddziaływań. Nawet produkując konkretne skutki zyczne,prace te nie są w stanie oderwać się od cyrkulacji znaków, nie potraązawiesić reeksji. I nie ma sensu tego robić, skoro być może da się włączyć ją w obręb samego działania, uczynić jej częścią i skrócićodrobinę czas upływający między błyskiem a piorunem.

Paweł Mościcki

Notes on Art and Efectiveness

I

When we reect on the eectiveness o art, on how art can or should beeective, sooner or later we will inevitably arrive at the notion o action. Art is eective when it acts, when it becomes a orm o action or deed. Butis it really art that we mean when we ask about the possibility o its action?Does thinking this situation not entail also the necessity o a certain kindo transgression that art needs to perorm in order to act? And does thisnot primarily mean a transgression o its own boundaries?

In The Meridian, his amous speech upon receiving the Georg BüchnerPrize, Paul Celan made an intriguing distinction between art and poetry.Reerring to the work o the patron o the prize, he pointed out that art was a ‘puppet-like … thing’,1 a space o convention, aestheticization andarticiality. Art consisted o elaborate words, a p recise metre to denethe ormal canon, and o inner discourses determining its stakes and,at the same time, guaranteeing their validity. Celan's description does notconcern any kind o ‘art or art's sake’, the phantom evoked wheneverhastily – all too hastily – we try to dene art's rights and duties. It isnot by accident that he nds a perect example o it in the protagonistso Büchner's play, Danton's Death. Indeed, Robespierre, Danton orDesmoulins are quintessentially political actors who rst led the French

revolution and then tried to give it a lasting political shape. However,in Büchner's play they are also actors in the sense that they create thegreat revolutionary spectacle, adorning their deeds – and even their death!

1 Paul Celan, ‘The Meridian’, in Collected Prose, trans. Rosemarie Waldrop, New York: Routledge, 2003, p. 37.

Notes on Art and EectivenessUwagi o sztuce i skuteczności



58 59

… with solemn speeches and epic gestures. They practice politics andart at the same time, constantly mixing one with the other.

In The Meridian, however, Celan opposes them with another gure –Lucile, Desmoulin's lover, who in the heat o the ratricidal revolutionary war, when Camille and Danton have met their ‘theatrical’ death at thehands o Robespierre's supporters, suddenly calls out ‘Long live theking!’,2 sentencing hersel to immediate execution too. Her cry certainly has nothing to do with counterrevolutionary nostalgia, a deliberateand simple desire or the ancien regime to return. Quite the contrary,it seems that by opposing the degeneration o revolutionary ideals,and thus exposing hersel to the danger o reprisals, Lucile tries to savethe very possibility o resistance, in order to speak out, as Celan writes, her Gegenwort, her ‘word against the grain’, a word o protestor counter-word, one that detaches itsel rom the smug talk o therevolutionary actors, punctures their rhetoric and restores to speechits proper tension and risk. ‘It is homage to the majesty o the absurd which bespeaks the presence o human beings’,3 says Celan. And it isprecisely this risky, unreasonable and harsh speech that he identies with poetry. Poetry does not appear without art, has to ollow itspaths, but it also perorms a certain transgression, calling into questionart and its sae rameworks. Not, however, in order to oppose it witha more solemn, more direct action, but to restore it to the register o idiomaticness. Standing against the revolutionary guard ollowingthe utterance o her counter-word, Lucile is an example o poetry that is prepared, in the name o the ideals o art,to become art'sopponent.

2 C. Georg Büchner, ‘Danton’s Death’ inThe Complete Plays: Danton's Death; Leonce and Lena; Woyzeck;

Lenz; the Hessian Messenger; on Cranial Nerves; Selected Letters, trans. John Reddick, Penguin Cl assics, 1993.

3 Celan, op. cit., p. 40.

Reecting on whether and how art can act, we should perhaps bearin mind Celan's discourse and the consequences o the distinctionhe makes. O course, art can simply unction as art, that is, as a seto conventions as well as a network o institutions which in thecontemporary world orm all kinds o alliances with civil-society,business or marketing institutions. On the level o art, we can discernaction as a kind o involvement resulting both rom artists' declarationsas well as rom general models or prescriptions. We should certainly make our best or the art world so construed to unction as well aspossible. But let us not orget either that this will always be the betteror worse unctioning o a machine which is needed, but which alsohas – as any system o this kind – a tendency towards alienation anddegeneration. It may soon become a closed system whose stakesand values are discernible only rom a general and rather abstractpoint o view generated by the circulation o cultural capital. Art's‘involvement’ too becomes then a set o declarations or prescriptionsthat do not reverse – and sometimes actually deepen – art's detachmentrom the concrete.

That is precisely why in a well-unctioning art system there is a need ormoments o detachment or separation which, in Celan's view, can only be provided by poetry. It is the latter that pushes the generality o artisticconventions towards the area o individual procedure. In it, actions arecertainly more inconspicuous and less declarative, but sometimes they do much more than they say – as in the case o Lucile's cry, moresignicant as an act than as an utterance. Whether and how art should actis in act decided by this poetic moment, because it is in it that each artist

decides what they expect rom themselves and what cause they ght or. And they can make the choice either as the great revolutionary speakersdid it or as Lucile did: quickly and surprisingly or themselves. Poetry seems to be indicating the requirement o action not as a general sloganor duty, ormulated towards art rom outside, but as an element

Notes on Art and EectivenessNotes on Art and Eectiveness



60 61

o a process in which the ormulation o a goal and its ullment are closely interwoven, rather as two aspects o the same act.

II

When we speak o art's inuence on reality, we should not meana physical model o inuence, a linear schema with clearly denedcauses and eects. Even when it acts physically, art produces eects,results, that go ar beyond, and sometimes negate, that which can beinterpreted rom its literal action. To artists could be applied the wordsthat Maurice Blanchot once ormulated with reerence to intellectualsin general: ‘… the intellectual is all the closer to action in general, and topower, or not getting involved in action and not exercising any politicalpower.’ 4 This is by no means a lesson in escapism, rather an instructiono resistance. An instruction on how to be eective by your own standards,that is, by the standards o poetry rather than art. A similar opinion wasonce voiced by Walter Benjamin when he said that ‘signicant literary work can only come into being in a strict alternation between action and writing’. But this requires very precise knowledge and subtle technique.‘Opinions are to the vast apparatus o social existence what oil is tomachines: one does not go up to a turbine and pour machine oil over it;one applies a little to hidden spindles and joints that one has to know.’5 Art acts not when it makes solemn declarations o its own ‘involvement’,but when, bringing itsel closer to poetry, it is able to dene the Causeusing its own instruments and to start ullling it with them. Such poeticaction on behal o one's own cause can seem absurd rom the perspective

4 ‘Les Intellectuels en question’, Le Débat , 29 (March 1984), pp. 3–28, translated by Michael Holl ande

as ‘Intellectuals under Scrutiny’, in The Blanchot Reader , Oxord: Blackwell, 1995, pp. 206–227.

5 Walter Benjamin, ‘Tankstelle’ (1928), translated by Edmund Jephcott and Kingsley Shorter as ‘Filling

Station’, in One-Way Street and Other Writings, London: Harcourt Brace Jovanovich, 1978, 1979.

o the overall discourse o art's duties, just as Lucile's yell seemed absurdin the context o Danton's or Desmoulin's revolutionary speech.

In an essay entitled Tiger , evoking a traditional, as he argues, alliancebetween artists and revolutionaries, Czesław Miłosz writes that or thelatter the ‘deed is equivalent to the creative act o an artist; it lits themabove themselves by demanding ull surrender: no one puts words onpaper or paint on canvas doubting; i one doubts, one does so ve minuteslater.’6 According to this interpretation, an artist cannot act otherwisethan as a revolutionary; in the very moment o its perormance anartistic act is a simple ‘yes’ or ‘no’ that puts o any orm o reectionor wavering. In other w ords, i, in deciding to act, an artist transgressesthe boundaries o art, he transgresses them in the direction, i one cancall it that, o undisturbed certainty o action. He stands on the sideo a blind ‘yes’ or ‘no’. But instead o dening artistic action along thelines o revolutionary action (which, by the way, is never as direct andunreective as it might seem), or, conversely, those o political actionas in artistic poiesis, it is perhaps worth deciding whether reectionand action could not be two dimensions o the same gesture, whether we could not award such meaning to art in which they would becomecombined like the alternating inhalations and exhalations o a rushingtiger.

Such a conception o the relationship between action and reection,between deed and poetic vision, can be ound in René Char's short essay, Reponses interrogatives à une question de Martin Heidegger , in whichthe French poet opposes Heidegger's vision o poetry as a narrative o

the history o being with the image o Arthur Rimbaud joining the ParisCommune and trying to decipher the pulse o modern political poetry

6 Czesław Miłosz, ‘Tiger’, in To Begin Where I Am: Selected Essays, trans. Madeline Levine

and Bogdana Carpenter, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2002, p. 157.




62 63

rom the revolutionary event. In his amous letter to Paul Demeny romMay 1871, Rimbaud wrote a sentence that Char analyses in his essay:‘Poetry will no longer take its rhythm rom action: it will be ahead o it .’7 According to Char, this means that poetry and action, though beingo dierent rhythms and not harmoniously compatible, are almostinseparable and constantly reer to each other. ‘The linguistic natureo poetry means that thinking always puts it beore action, the imperectcontents o which it unolds in an eternal rhythm o death-lie-death.… Action is blind, it is poetry that sees.’8 But it does so, let us add, ina special way. For it is a ‘ being o action which p recedes action’;9 notsomething alien to action or completely opposite to it, but an elementthat enables the very act to ree itsel o its blindness. To plant in each‘yes’ or ‘no’ the seeds o doubt or hesitation which can ultimately besaved only by action. As Char writes, ‘poetry is a law and action isa phenomenon. The lightning precedes the thunder, illuminatingits theatre rom top to bottom.’ 10 It is by courtesy o poetry and its‘absurdity’ that the stage o action does not have to be a dark andincomprehensible play o orces or ollow a predetermined andenorceable plan. As evidenced by the example o Arthur Rimbaudand his poems devoted to the Paris Commune, poetic action can be

a work on visibility, the work o a poet who considers himsel botha revolutionary and a seer. Poetry does not operate in the cause-and-eectorder, does not produce eects it could be held accountable or.The model o its eectiveness is more complicated than that. As Char writes, ‘poetry is a pioneer. Action is its body. Carrying out a revolution,the two ensure that once it has been completed, the beginning and end

7 Arthur Rimbaud, Letter to Paul Demeny, 15 May 1871.

8 René Char, ‘Réponses interrogatives à une question de Martin Heidegger’, in idem, Recherche de la base

et du sommet , Paris: Gallimard, 1971, p. 115.

9 Ibid., p. 115.

10 Ibid., p. 115.

start corresponding with each other. And so on in a circular movement.’11 Poetry is eective when it makes action its body and when the linearorder o cause and eect is set in motion, opening itsel to new

arrangements o their mutual inuences. Thus the eects o poeticaction cannot be oreseen because it is poetry, acting, that oresees,teaches us to see. At the same time, its eects seem immeasurablealso because they can easily nd themselves on the side o the causes.It is precisely their indistinguishability that seems to Char the realrevolution. That is why, citing the example o Rimbaud, he tries todelineate a horizon o thinking about his contemporary, mainly war-related, experiences o enslavement, writing that ‘all justiedaction should be counter-action whose revolutionary content waits tobe unleashed, a proposable action o reusal and resistance, inspiredby its preceding poetry and oten arguing with it.’ 12 A simple conclusionseems to stem rom these words: art can be eective also when it seemsnot to act, when it doubts and wavers. Its ineectiveness can actually be a great work delayed by ve minutes, suspended in the moment o illuminating its own horizon. I we want to think about art as aboutsomething that can be action, we must accept its ‘absurdity’ and theact that its eects will maniest themselves in the world accordingto this absurd logic. It is this that teaches us to see and act.

III

In contemporary art, eectiveness is oten connected with searchingor orms o collaboration. The emphasis is on creating a community,

a collective, able to work out a dierent network o relationshipsthan those dominant in social interactions. A similar conception o

11 Ibid., p. 115.

12 Ibid., p. 736.




64 65

art's politicality was ormulated by Nicolas Bourriaud in Relational Aesthetics,13 a book that caused quite a stir in the art world. The resultingparticipational art oten alls victim – as Claire Bishop has shownconvincingly in The Social Turn: Collaboration and Its Discontents – tooversimplied ethical criticism, or which the only valid criteria o artistic judgement are those utterly unconnected with aesthetics and a ‘socially collaborative project could be deemed a success i it works on the level o social intervention even though it ounders on the level o art.’ 14 Althoughone can hardly disagree with Bishop that we should be trying to think theaesthetic and the socio-political instead o matching either against ethicalcriteria, it is still worth reecting on where some o these criteria endand other ones begin, and on whether it makes sense to deend the sharpdistinction at any cost.

In a 1971 series o works entitled Mappa [Map], Alighiero e Boetticommissioned embroiderers – mainly rom Aghanistan andPakistan – to create maps o the world representing the geopoliticalbalance o power. Because the project continued or over twenty years,it became a portrait o the changes occurring in the world and a kind o mediated image o global tensions and conicts (including, or instance,the collapse o the Soviet Union). What seems particularly interestinghere, however, is the combination o content and orm and the signicanceo the collaboration itsel, especially that history will lend the workspecial visibility at a time when Kabul and Peshawar are commonly associated in the world with the threat o terrorism and Pakistan and Aghanistan themselves are centres o political and social upheaval.In 2002, two artists decided to create works that would inseparably

combine work, aesthetics and reection, thus providing an interestingcontext or a discussion o eectiveness. In a project called 3,000 Holes

13 C. Nicolas Bourriaud Relational Aesthetics, Dijon: Les presses du réel, 2002.

14 Claire Bishop, ‘The Social Turn: Collaboration and Its Discontents’, Artorum, February 2006, pp. 179–185.

o 180 x 50 x 50 Each , Santiago Sierra hired Arican workers, most o them immigrants rom Morocco and Senegal, to dig three thousandgrave-sized holes near Cadiz, Spain. For eight hours o work they were paid ty our euros, the ocial Spanish minimum wage. Sierra'sproject plays, o course, with the status o hired labour and alludesto the treatment o Arican immigrants in Europe, but it also servesas a consistent – pursued by Sierra or many years – attempt by art toaccuse itsel, to provoke ethical questions regarding its own contemporary condition. Would it have been better to use the workers or somethingthey are not commonly associated with or allow them to switch places with the viewers – these are questions that we can ask o the artist when judging his work, but also o issues that, precisely by virtue o it, we become aware. We owe these kinds o – ethically and aesthetically

utterly justied – doubts to the work itsel.

In Francis Alÿs's When Faith Moves Mountains rom the same year,ve hundred volunteers use shovels to try to move a huge sand dunein Vantanilla near Lima, Peru. Their eorts are successul and the duneis actually moved by a ew centimetres. It seems that, as the title suggests,the work should be interpreted in the context o optimistic aith in thepossibility o genuine collaboration and collective projects where theartist's gesture is but an announcement, a dress rehearsal o sorts. At thesame time, it can be interpreted ironically. Does Alÿs not create a kind o artistic reminiscence o mass-scale public works whose absurd goal, otenpolitically motivated, has generated and continues to generate a directly proportional amount o suering and injustice? One can hardly avoidthinking here o other collective projects whose monumentality resulted

in eectiveness as a kind o impasse, an intense spinning around with nosocial ingenuity whatsoever. The work actually perormed and its physicaleects can reect both a readiness to collaborate and this collaboration'sabsolute ailure and pointlessness, i it takes place in the name o something as trivial as moving a piece o landscape by a ew centimetres.




The above-mentioned works o Alighiero e Boetti, Sierra and Alÿs have usthinking about the eectiveness o art as an ability to create somethingthat could be reerred to as ‘poetic space’. This means an open space wheretransitions are possible between various orms o activity and reection, where the symbolic and the real do not orm compact and opposite blockso experience but a combination o dierent possibilities, tropes andinuences. Even when producing tangible physical eects, these worksare unable to detach themselves rom the circulation o signs, unableto suspend reection. And suspending it does not make sense i it may be possible to include it in action itsel, to make it part o action and toslightly reduce the time between the ash and the thunderbolt.

Notes on Art and Eectiveness

Prace / The works



Akademia Ruchu

grupa artystyczna założona w 1973 r.

art groupestablished in 1973



71

W 1976 roku w kilku miastach Polski (Łodzi, Warszawie, Gdańsku,Olsztynie, Bydgoszczy, Krakowie, Lublinie, Poznaniu i we Wrocławiu) Akademia Ruchu przeprowadza akcję uliczną. W jej trakcie wybiegający z ciemności ludzie prezentują transparenty, a następnie rzucają nimio ziemię. Na transparentach widoczne są słowa układające się weragmenty poematu Anatola Sterna Europa, który opublikowany został w 1929 roku i stanowił pytanie o kondycję naszego kontynentu.Poeta, utożsamiając się z biednymi i głodnymi i odnosząc się doskutków kapitalistycznego rozwoju (włączając w to doświadczeniaI wojny światowej, brutalną urbanizację, wyzysk robotników), tworzy wiersz bliski retoryce politycznej odezwy. Niezwykłej odezwy, w której, dzięki metaorycznej sile, obrazy poniżenia stają się hasłamisprzeciwu. Ta sama metaoryczna siła określa ich niewczesny potencjał,pozwala im zyskiwać na aktualności również w późniejszym okresie. W 1976 roku Akademia Ruchu odkrywa ten potencjał, odnajduje aktualnośćpytań Sterna w zmienionym kontekście polityczno-społecznym, w dobie kryzysu oraz w obliczu aktów przemocy skierowanych przeciw robotnikom. Hasła z wiersza zostają przeniesione na transparenty i wykorzystane do zamaniestowania sprzeciwu. Zarówno w poemacieSterna, jak i w akcji Akademii Ruchu Europa utożsamiona jestz proletariatem, wyklętym ludem, który staje się materiałem wykorzystywanym do budowy opresyjnego porządku. W kontekście wystawy dzieło prowokuje pytanie o to, czego synonimem może byćsłowo Europa obecnie. Akademia Ruchu została utworzona przez

studentów warszawskich uczelni, była jedną z najważniejszych grupartystycznych w Polsce, prowadzącą p oszukiwania na pograniczuperormansu, sztuk wizualnych i teatru. Sceną jej aktywnościczęsto była przestrzeń publiczna.

Europa

Akademia Ruchu



72

Europe

In 1976, in several Polish cities (Łódź, Warszawa, Gdańsk, Olsztyn,Bydgoszcz, Kraków, Lublin, Poznań and Wrocław), AkademiaRuchu executes a street action during the course o which peoplerunning out o the darkness present banners and then throw themon the ground. On the banners there can be seen the words thatorm ragments o Anatol Stern's poem Europa, published in 1929 which ramed a question regarding the condition o our continent.The poet, identiying himsel with the poor and the hungry, andreerring to the consequences o the capitalist development(including experiences o WW I, brutal urbanisation and exploitationo the working class), creates a poem comparable to the rhetorico a political maniesto. A remarkable maniesto where, owing to theorce o the metaphors, the images o humiliation become sloganso protest. The same metaphorical orce denes their untimely potential, and allows them to remain relevant also at later times.In 1976 Akademia Ruchu discovers this potential, and recoversthe relevance o Stern's questions in a changed socio-political context,during the times o crisis and in the ace o acts o violence directedagainst workers. The slogans rom the poem are reproduced onbanners and used or the expression o protest. In Stern's poem,as well as in the action o Akademia Ruchu, Europe is identied with the proletariat, the cursed peoples who become the raw materials or the construction o an oppressive order. In the contexto the exhibition, the work provokes a question with what can

the word Europe be synonymous now? Akademia Ruchu was createdby students o Warsaw institutions o higher education, it was one

o the most important art groups in Poland, exploring the borderlineo perormance, the visual arts and theatre. Public space was otenthe setting o its activities.

il. 1

Europa, 1976, VHS przeniesiony na DVD,

dzięki uprzejmości Wojciecha

Krukowskiego i Akademii Ruchu

fg. 1

Europe, 1976, VHS transerred

to DVD, courtesy o Wojciech

Krukowski and Akademia Ruchu

Akademia Ruchu



Mohamed Bourouissa

ur. w 1978 r. w Blidzie (Algeria),mieszka w Paryżu

born in 1978 in Blida (Algeria),based in Paris



77

Republika

Fotograa Republika powstała w ramach cyklu Périphérique (Obwodnica), w rok po zamieszkach na paryskich przedmieściach, kiedy wprowadzonostan wyjątkowy, a media były pełne obrazów ulicznych walk i płonącychsamochodów. To historyczne wydarzenie było dla MohamedaBourouissy punktem wyjścia do stworzenia zbiorowego portretu jegobohaterów. Wszystkie otograe powstały w wyniku inscenizacji.Ich kompozycje nawiązują do rancuskiego malarstwa klasycystycznegoi romantycznego. Współczesne konikty prezentowane są tu w konwencjiheroicznej, co powoduje, że ich znaczenie przekracza chwilowośćmedialnych przekazów. Fotograa Republika przedstawia pełną napięcianocną scenę z udziałem mieszkańców przedmieść, odnoszącą się do wyobrażeń i stereotypów medialnych na temat zamieszek: widać na niejporuszonych, żywo gestykulujących młodych, g łównie ciemnoskórychmężczyzn na tle bloku. Dynamika, układ kompozycji i motyw rancuskiejagi w rękach uczestnika zajścia w g órnej części otograi to odniesieniado ikonicznego obrazu rewolucyjnego – Wolności wiodącej lud nabarykady Eugène’a Delacroix. Nie wiadomo jednak, czy aga widocznana dachu jest zwijana i znoszona, czy wynoszona na górę. Czy gest tenoznacza wypowiedzenie posłuszeństwa Republice Francuskiej i zerwaniez nią, czy odwrotnie – próbę identykacji z państwem, przechwyceniago na własnych zasadach. Były prezydent Francji Nikolas Sarkozy określając rebeliantów jako motłoch, symbolicznie pozbawił ich praw i obywatelstwa, tak jak zwykle panujący próbowali i próbują dezawuowaćrodzący się podmiot polityczny. Symbolicznie przeciwstawia się

temu praca Mohameda Bourouissy, wpisując ich aktualną walkę w historię republikańskich bojów o wolność i równość. Imigrancii ludzie o imigranckich korzeniach mieszkający w różnych europejskichpaństwach to ci, którzy ciągle gdzieś nie przystają, nie przynależą w pełni, żyjąc w tym sensie na peryeriach. Praca Bourouissy

Mohamed Bourouissa



78 79

prowokuje do konrontacji z nadchodzącymi, ciągle nierozpoznanymimimo tymczasowego stłumienia walk na paryskich przedmieściach,skutkami tego stanu rzeczy.

The photograph La République was created or the series Périphérique(Ringroad) during the year ollowing the civil unrest in Parisian suburbs, when a state o emergency was declared and the media were ull o imageso street ghts and burning cars. This historical event was, or MohamedBourouissa, a starting point or the creation o a collective portrait o its protagonists. All o the photographs were composed as a result o staging. Their composition reers to painting o the French Classicismand Romanticism. The contemporary conicts are presented here in aheroic convention which elevates their meaning beyond the ephemeralnature o the media messages. The p hotograph La République presents atension-lled night-time scene, staging the inhabitants o suburbs, thatreers to the media representations and stereotypes about riots – one cansee there agitated, intensely gesticulating young men, predominantly o dark complexion, with a block o ats in the background. The dynamics,the setting o the composition and the moti o the French ag in thehands o a participant in the incident in the upper part o the photograph,are reerences to the iconic revolutionary painting – Liberty Leading the People by Eugène Delacroix. It is not known, however, whether the agseen on the roo is being wrapped up and taken down or raised. Whether

this gesture means a cessation o allegiance to the French Republic or theopposite – the attempted identication with the State, taking it over onone’s own terms. The ormer president o France – Nicolas Sarkozy – by dening the rebels as a mob, symbolically stripped them o their rightsand citizenship, as the ruling heads have in the past, and still try to

disavow the nascent political subject. The work o Mohamed Bourouissasymbolically dees such a state o aairs, inscribing their currentbattle into the history o republican struggle or reedom and equality.Immigrants and people o immigrant origins living in various Europeancountries are the ones who invariably don’t t, don’t ully belong there;they are thus living in this sense on the periphery. Bourouissa’s workprovokes conrontation with the upcoming, yet still unrecognized,in spite o the temporary suppression o ghting in Parisian suburbs,consequences o such a state o aairs.

La République

il. 1

Republika, z cyklu Obwodnica, 2006, otograa na

aluminium, 137 x 165 cm, kolekcja Musée National

de l’Histoire et des Cultures de l’Immigration / Cité

Nationale de l’Histoire de l’Immigration, dzięki

uprzejmości artysty i galerii Kamel Mennour, Paryż

fg. 1

La République, rom the series Périphérique, 2006,

C-print, 137 x 165 cm, collection Musée National de

l’Histoire et des Cultures de l’Immigration / Cité

Nationale de l’Histoire de l’Immigration, courtesy

o the artist and Kamel Mennour Gallery, Paris

Mohamed BourouissaMohamed Bourouissa



Gast Bouschet, Nadine Hilbert

ur. w Luksemburgu, mieszkająi pracują w Brukseli, ich

współpraca rozpoczęła sięw latach 90.

born in Luxemburg, based and working in Bruxelles,their collaboration began

in the 1990s.



83

21 maja 2011 roku nastąpiła erupcja islandzkiego wulkanu Grímsvötn.Na skutek wybuchu w północno-zachodniej Europie przez kilka dnipanowały znaczne utrudnienia w ruchu lotniczym. Aktywność Grímsvötntrwała znacznie krócej, a jej następstwa miały mniejszy zasięg od skutków wybuchu innego islandzkiego wulkanu Eyjaallajökull w 2010 roku, kiedy doszło do dwutygodniowego paraliżu europejskiego i transatlantyckiegotransportu powietrznego. Już jednak w ciągu pierwszej doby erupcji Grímsvötn w powietrze wyleciało więcej pyłu niż w trakcieczterdziestodniowego wybuchu w roku 2010. Wulkan znajduje się podpowierzchnią lodowca Vatnajökull w południowo-wschodniej Islandii.Opadające pyły pokryły lodowiec, zaczerniając jego śnieżno-lodowąmaterię.

W czerwcu 2011 roku artyści wykonali serię zdjęć na lodowcuSvínaellsjökull (stanowiącym odnogę Vatnajökull). Powstały wówczas materiał prezentuje azę czarną. Na przełomie maja i czerwca2012 roku udali się tam ponownie; wulkaniczna pokrywa została jużczęściowo zmyta przez deszcze i rozwiana przez wiatr, odsłaniająclodowe powierzchnie. Powstałe wówczas otograe prezentują azębiałą. Obrazy Gasta Bouscheta i Nadine Hilbert mają niezwykłą wizualną jakość uzyskaną poprzez połączenie ragmentów ostrych z zamazanymiczy rozmytymi. Eekt ten osiągnięto przez nałożenie pyłu wulkanicznegolub lodu na soczewki obiektywów. Fotograe zarówno z azy czarnej, jak i białej pokazują niezwykły pejzaż. Okazuje się, że Ziemia jest

planetą, której nie znamy, a przynajmniej nie znamy do końca.Pewnych zjawisk i działania niektórych sił nie jesteśmy w stanieprzewidzieć. Fotograe obrazują tę niepojętą siłę, splatając estetykępiękna z estetyką wzniosłości.

Planeta

Gast Bouschet, Nadine Hilbert



84 85

Stanowią one element większej całości, do której należą ponadto lmy nakręcone w Islandii i Londynie. W cyklu pt. Planeta artyści usiłująpochwycić instancje i oddziaływanie tego, co nieprzewidziane, niepojęte,nierozpoznane na życie społeczne i jednostkowe. Wybuch wulkanu jesttylko przykładem interwencji nieokiełznanych sił w ludzki porządek,co podkopuje polityczne, ekonomiczne i społeczne undamenty.

Można powiedzieć, że otograe azy czarnej ukazują tę instancję z całąmocą. Natomiast zdjęcia z azy białej prezentują siłę jeszcze bardziejniesamowitą, którą można by nazwać żywotnością tego, co nieożywione.Bouschet i Hilbert odwołują się do tez Roberta P. Sharpa (z książki Living Ice: Understanding Glaciers and Glaciation ), porównującego lodowiecdo istoty potraącej się adaptować do zmiennych warunków otoczenia.Nieprzewidywalność i adaptacja – obrazy stworzone przez artystów stająsię metaorami tych dwóch instancji. Czy nie są to w istocie dwa wymiary konieczności, z którą musimy się konrontować?

On 21 May 2011 the Icelandic volcano Grímsvötn erupted. Due to thisexplosion, the air trac in North-Western Europe was seriously disruptedor a ew days. The activity o Grímsvötn was much shorter-lived and itsconsequences had a lesser reach that those o the explosion o anotherIcelandic volcano – Eyjaallajökull in 2010, which caused a two-weekparalyses o European and North-Atlantic air trac. However, in only the

rst 24 hours o Grímsvötn’s eruption, there was more dust emitted intothe air than during the 40-day eruption in 2010. The volcano is locatedunder the surace o a glacier Vatnajökull in South-Eastern Iceland.The alling dust covered the glacier, turning its snowy and icy materialsblack. In June 2011 the artists took a series o photographs on the glacier

Planet

Svínaellsjökull (which is one o the limbs o Vatnajökull). The materialrecorded at that time represents the black phase. At the turning pointo May and June 2012, they headed there again; the volcanic cover hadpartially been washed away by rain and swept away by wind, revealingicy suraces. The photographs taken at that time show the white phase.The images o Gast Bouschet and Nadine Hilbert have an unusual visualquality achieved by the mingling o sharp ragments with blurry or uzzy ones. This eect was obtained by coating the lenses with volcano dustor ice.

The photographs o both the black and the white phase reveal an unusuallandscape. It turns out that the Earth is a planet that we do not know, orat least we do not know it entirely. Certain phenomena and the workingso some orces we’re simply unable to predict. The photographs depict thisinconceivable orce, mingling the aesthetics o beauty with the aestheticso vastness.

These photographs are a part o a greater whole eaturing also lms shotin Iceland and London. In a series entitled Planet , the artists attempt tograsp instances, and the inuence on social and individual lie, o that which is unorseeable, incomprehensible, unrecognized. The explosiono a volcano is just one example o the intervention into the human ordero unbriddled orces that undermine its political, economic and socialoundations. We could say that the photographs o the black phase show this instance in ull orce. As or the photographs o the white phase, they present a orce even more amazing which could be called the vitality o the inanimate. Bouschet and Hilbert reer also to P. Sharp (rom the

book Living Ice: Understanding Glaciers and Glaciation ), who comparesa glacier to a person able to adapt to changing conditions o theenvironment. Unpredictability and adaptation – the images createdby the artists become metaphors o these two instances. Aren’t these,indeed, two dimensions o inevitability with which we must contend?

Gast Bouschet, Nadine HilbertGast Bouschet, Nadine Hilbert



il. 1

Planeta (Svínaellsjökull, Islandia, czerwiec

2011 – czerwiec 2012), otograa, płótno,

dzięki uprzejmości artystów

fg. 1

Planet (Svínaellsjökull, Iceland, June

2011– June 2012), photography on canvas,

courtesy o the artists



Jérémie Boyard

ur. w 1980 r. w Lyonie,mieszka i pracuje w Lyonie

i Brukseli

born in 1980 in Lyon,based and working in Lyon

and Brussels



91

Zgnieciona barierka policyjna została przecięta, a jej ragment stałsię obiektem artystycznym. Wykorzystanie połowy oryginalnegoprzedmiotu powoduje, że do jego zamontowania konieczne jestprzymocowanie do ściany. Obiekt nie jest w stanie samoistnie utrzymaćsię w pionie, tym bardziej zatem nie mógłby powstrzymać nikogoprzed niepożądanym działaniem; staje się zatem oznaką osłabienia.Nic jednak nie przesądza, czy to osłabienie struktury porządku mabyć oceniane pozytywnie, czy negatywnie. Czy oznacza ono skruszeniepolicyjnej opresji służącej tłumieniu, wykluczaniu i ograniczaniutego, co niepożądane? Czy też wręcz przeciwnie – stanowi przejaw niezdolności państwa do zapewnienia bezpieczeństwa obywatelom w obliczu rosnących zagrożeń? Być może jest to otwarta metaora,pokazująca, że nie możemy przewidzieć rezultatu ścierania sięprzeciwstawnych sił, których zmagania określają aktualną kondycjęEuropy i innych kontynentów.

Belgijski artysta Jérémie Boyard tworzy obiekty i instalacje, w którychczęsto pojawia się ironiczne lub dowcipne odwrócenie codziennychsytuacji. Posługując się tego rodzaju swoiście wykorzystywaną technikądowcipu, artysta ujawnia i wykorzystuje ideologiczne napięcia i tarcia w mechanizmach unkcjonowania codzienności.

A shattered police barrier is cut up and its ragment becomes an art object.The use o a hal o an original item results in the necessity o xing itto the wall. The object is unable to stay upright by itsel, all the more

Na krawędzi upadku

On the verge of a down

Jérémie Boyard



92

is it incapable o preventing anyone rom committing an undesirableaction. It becomes thus an emblem o weakness. Nothing, however,determines whether this weakening o the structure o order shouldbe judged as positive or negative. Does this mean the crushing o thepolice oppression that serves to stie, exclude and limit that which isundesirable? Or does it express the opposite – the maniestation o theincapability o the State to provide security or citizens in the ace o mounting hazards? Perhaps it is an open metaphor, showing that wecan’t oresee the result o the clashing o opposing orces, whose strugglesdene the contemporary condition o Europe and other continents.

Belgian artist Jérémie Boyard creates objects and installations wherein oten appears an ironic or witty reversal o everyday situations.Employing this kind o technique o humour put to his distinctive use,the artist reveals and exploits ideological tensions and riction in theunctioning o the mechanisms o everyday lie.

il. 1

Na krawędzi upadku, 2010, obiekt: zniszczona

i przecięta bariera policyjna, 115 x 100 x 40 cm,

dzięki uprzejmości artysty

fg. 1

On the verge o a down , 2010, object: destroyed

and cut up police barrier, 115 x 100 x 40 cm,

courtesy o the artist

Jérémie Boyard



Peter Friedl

ur. w 1960 r. w Oberneukirchen(Austria), mieszka w Berlinie

born in 1960 in Oberneukirchen(Austria), based in Berlin



97

Książka Teoria sprawiedliwości , do której nawiązuje tytuł pracy PeteraFriedla, została napisana w 1971 roku przez amerykańskiego liberalnegolozoa politycznego Johna Rawlsa. Autor zaproponował odnowęumowy społecznej, która miałaby się opierać na sprawiedliwościgodzącej z jednej strony prawa do wolności, a z drugiej do równości jednostek i grup społecznych. Wynika z niej przekonanie, że możnapokojowo regulować i równoważyć sprzeczne interesy, a liberalnedemokracje zobowiązane są do rozkładania nierówności społecznychi ekonomicznych, tak aby chronić przed wykluczeniem najbardziejupośledzone grupy.

Kolekcja otograi prasowych gromadzonych przez Petera Friedlaod 1992 roku pokazuje złożony, neokolonialny świat, który rozdzierająnierozwiązywalne konikty. Wybrane sceny protestów wskazująna wykluczenia, nierówności, pogwałcenie wszelkich praw, p rymatprzemocy jako zasady wyznaczające globalny układ sił. To stan wojny wszystkich ze wszystkimi, stan wyjątkowy, gdy nie obowiązująpokojowe umowy społeczne – stan, który stał się normą. Dysonanspomiędzy warstwą wizualną pracy a jej tytułem sugeruje więcnieprzystawalność wpływowej na Zachodzie myśli liberalnej do opisu współczesnego świata. Fotograe wyselekcjonowane przez Friedlaeksponowane są w powiększeniu w ustalonym przez niego porządkuchronologicznym, z datowaniem różniącym się od daty publikacjimateriałów w prasie. Artystyczna modykacja źródeł prowokować

może do skonrontowania się z manipulacją związaną z masowąprodukcją, cyrkulacją i konsumpcją medialnych obrazów przemocy,ponieważ manipulacja ta utrudnia empatię i rozumienie procesów,do których miałyby się odnosić obrazy. Problematyzuje statusi komunikat otograi, utrudniając ich standardową konsumpcję.

Teoria sprawiedliwości

Peter Friedl



98 99

Praca Friedla otwiera możliwość pomyślenia o sprawiedliwości w postrzeganiu i odczuwania świata przy pomocy słabej – w sensiezasięgu, skali i pretensji – polityki sztuki.

The book Theory o Justice reerred to in the title o Peter Friedl’s work, was written in 1971 by American liberal political philosopher John Rawls.The author proposed a renewal o the social contract that would bebased on justice reconciling, on one part, the rights to reedom, and,on the other part, the rights or equality o individuals and social groups. A conviction emerges rom it that it is possible to peaceully regulate

and balance contradicting interests, and liberal democracies are obligedto even out the social and economic inequalities so as to protect romexclusion the most vulnerable groups.

The collection o press photographs that’s been amassed by PeterFriedl since 1992 shows a complex, neo-colonial world torn apart by irreconcilable conicts. Selected scenes o protests point to exclusions,inequalities, violation o every right, the primacy o aggression as a ruledening the global division o power. It is a state o war o all against all,a state o emergency where the peaceul social contracts do not apply –a state that has become a norm. The dissonance between the visuallayer o the work and its title suggests thus the incompatibility o theliberal philosophy, inuential in the West, with the portraiture o the

contemporary world. The photographs selected by Friedl are exhibitedin an enlarged ormat, in a chronological order decided by him, wherethe dates don’t ollow those o the publication o the materials in thepress. The artistic modication o the sources may provoke conrontation with the manipulation associated with the mass production,

Theory of Justice

circulation and consumption o media images o violence that precludesthe analysis and empathy toward the processes that originate them.The selection, enlargement and ordering o the photographs in Friedl’scollection not only alters their context and opens them up or new narrations, but also restores the enigmatic singularity to the recordedevents. It questions the status and message o photography, making itsstandardized consumption dicult. Friedl’s work opens the possibility to consider justice in perceiving and eeling the world with the aid o the weak – in terms o reach, scale and ambitions – politics o art.

Peter FriedlPeter Friedl



il. 1

Bez tytułu (25 października, 2004), 2008, z cyklu

Teoria sprawiedliwości , otograa, 55,5 x 74,5 cm,

dzięki uprzejmości Galerie Meyer Kainer

il. 2

Bez tytułu (1965), 2008, z cyklu

Teoria sprawiedliwości , otograa, 80,5 x 60,2 cm,

dzięki uprzejmości Galerie Meyer Kainer

fg. 1

Untitled (25 October 2004), 2008, rom

the series Theory o Justice, photograph,

55,5 x 74,5 cm, courtesy o Galerie Meyer Kainer

fg. 2

Untitled (1965), 2008, rom the series

Theory o Justice, photograph, 80,5 x 60,2 cm,

courtesy o Galerie Meyer Kainer



Jens Haaning

ur. w 1965 r. w Kopenhadze,mieszka i pracuje w Kopenhadze

born in 1965 in Copenhagen,based in Copenhagen



Muzeum Sztuki zleciło Jensowi Haaningowi stworzenie

nowej pracy odnoszącej się do Unii Europejskiej.



Agnieszka Kalinowska

ur. w 1971 r. w Warszawie, mieszkai pracuje w Warszawie

born in 1971 in Warsaw, based and working in Warsaw



109

Film Agnieszki Kalinowskiej oparty jest na prostej abule: młodziludzie rozmawiają o swoim życiu, kłopotach, jakie im się przytraają,a także o swojej przyszłości. Unikając założeń i ocen, artystka pozwalabohaterom przedstawiać własne opinie. Spotkanie ma miejsce w eleganckiej restauracji, a atmosera jest raczej poważna. Od początku jednak daje się odczuć pewien rodzaj napięcia czy niedopasowania.Szybko staje się jasne, że restauracja stanowi przeciwieństwo codziennejrutyny, której poddani są bohaterowie, gdyż w szyscy przebywają w młodzieżowych ośrodkach wychowawczych lub socjoterapeutycznych.To, co zostaje wyeksponowane, to ich postawa wobec sytuacji, w jakiejsię znaleźli. Zarówno ośrodki, jak i restauracja są źródłem ograniczeń,z którymi próbują się skonrontować. Jedyną strategią tej konrontacji jest szczerość. Film Agnieszki Kalinowskiej stanowi studium tarć, jakie powstają między jednostką a porządkiem społecznym, w który ma zostać wpisana. Historie bohaterów mogą być postrzegane jakoalegorie dla w spółczesnych sposobów wytwarzania tego, co społeczne.Dlatego też dzieło Kalinowskiej może być traktowane jako próba wypracowania polityki sztuki, mogącej odpowiedzieć na tę mechanikęspołeczną.

Podobnie jak w przypadku innych dzieł Kalinowskiej lm Tłumik jestswoistym dokumentem. Artystka wybrała w ośrodkach wychowawczychlub resocjalizacyjnych czworo młodych ludzi i zaprosiła ich na obiaddo restauracji. Zachęciła swoich bohaterów do przeprowadzenia

rozmowy o życiu i przyszłości. Rozmowa była spontaniczna, jejprzebiegu nie określał żaden scenariusz. Artystka ograniczyła się doaranżacji planu zdjęciowego i podania tematu. Następnie, podczasmontażu, skomponowała i zinterpretowała nakręcony materiał.

Tłumik




110

The lm by Agnieszka Kalinowska is based on a simple plot: youngpeople talk about their lives, the diculties that they encounter andabout their uture. Avoiding presuppositions and judgements, theartist allows them to present their own opinions. The meeting takesplace in an elegant restaurant and the atmosphere is rather serious.From the start, however, it is possible to eel a certain kind o tensionor ill-adaptation. Soon it becomes clear that the restaurant is theopposite o a daily routine to which the protagonists are normally accustomed, since they are all inmates o corrective or socio-therapeuticinstitutions or youth. What becomes apparent, is their attitude towardthe situation they are in. Both the institutions and the restaurantare sources o oppression that they try to conront. The only strategy o this conrontation is one o candour. The lm o Agnieszka Kalinowskais a study o tension created between an individual and a social ordero which he or she is supposed to become a part. The stories o theprotagonists can be perceived as allegories or contemporary wayso enorcing what is considered socially acceptable. For that reason,the work o Kalinowska can be seen as an attempt at elaborationo the politics o art enabling it to respond to these social mechanisms.

As has been the case with previous work o Kalinowska, the lm isa particular kind o a document. The artist chose our young peoplerom corrective and socio-therapeutic institutions and invited themor dinner at a restaurant. She encouraged her protagonists to engage

in a conversation about lie and uture. The conversation wasspontaneous, its course wasn’t dened by any script. The artist limitedhersel to the arranging o the set and throwing in the subject ordiscussion. Then, during the post-production, she re-organized thelmed material.

Silencer

il. 1

Tłumik, 2011, lm w ormacie blue-ray, projekcja,

kolekcja Muzeum Sztuki w Łodzi

fg. 1

Silencer , 2011, blue ray, projection,

collection o Muzeum Sztuki, Łódź




Anikó Loránt – Kaszás Tamás

(ex-artists collective)

Tamás Kaszás ur. w 1976 r.w Dunaújváros, Anikó Loránt ur. w 1977 r. w Székesehérvár

(Węgry), mieszkająw Horány (Węgry)

Tamás Kaszás born in 1976 in Dunaújváro, Anikó Loránt

born in 1977 i n Székesehérvár (Hungary), based in Horány (Hungary)



115

Punktem wyjścia dla prac Tamása Kaszása i Anikó Lóránt jestprzekonanie, że umowy społeczne wyznaczające obecne horyzonty działania ulegną całkowitemu rozpadowi pod wpływem zbliżającejsię katastroy ekologicznej, kryzysu ekonomicznego i globalnychkoniktów. Zagładzie mają ulec zachodnie modele państwa dobrobytu,rządzenia, kapitalistyczne ormy produkcji, dystrybucji bogactwa,masowej konsumpcji i wszelkie ormy życia generowane przezobowiązujące systemy władzy. Przyjmując p erspektywę upadkunowoczesnej cywilizacji, artyści widzą w postkatastrocznym świecieszansę na odrodzenie utopijnego myślenia, które zostało porzuconeprzez zachowawczą i pragmatyczną postpolitykę dominującą m.in. w Europie. W pracach realizowanych w ramach cyklu Upadek ( Collapsism ), związanych z projektem Głodowe jedzenie, poszukujątakich rodzajów produktywności, kreatywności, kultury i wspólnotowości,które stworzą cywilizację przyszłości. Odwołują się przy tym takżedo istniejących już zasobów wiedzy o ludowej, przednowoczesnej,peryeryjnej lub kontrkulturowej genezie i do praktyk stosowanych w okresach kryzysu czy wojen. W pracy z cyklu Głodowe jedzenie zebrane zostały użyteczne recepty, techniki i przykłady żywienia się w czasie biedy i głodu. Artyści zgromadzili w niej doświadczeniaz badań nad historią zdobywania i p rzetwarzania jedzenia w takichokresach, korzystali także z własnych eksperymentów kulinarnychz roślinami nieznanymi w przemyśle spożywczym. Ich praca sygnalizujekonieczność uniezależnienia się od komercyjnej inrastruktury

i współpracy z przyrodą, co ma stanowić gwarancje przetrwania.Kaszás i Lóránt interesują się nie tylko praktycznym, dydaktycznym wymiarem i ekonomią przyszłości, ale także jej estetyką i poetyką.Instalacja, oprócz materiałów instruktażowych, zawiera wykonaneprzez artystów rysunki, graki, znalezione materiały wizualne

Głodowe jedzenie / Sci Fi Agit Prop

Anikó Loránt – Kaszás Tamás (ex-artists collective)



116 117

i przedmioty o archeologicznym charakterze. Przy ich pomocy przetwarzają i aktualizują ślady przeszłości, zbiorowe, wędrowne kody,symbole, a także pojedyncze, zagadkowe motywy o nierozpoznanymdo końca potencjale w wyobrażony język kultury dla utopijnegospołeczeństwa przyszłości. Materiały prezentowane są we wzniesionej własnoręcznie przez artystów drewnianej konstrukcji przy użyciuprostych, tanich materiałów. Różne środowiska, jakie Tamás Kaszás,sam lub we współpracy z Anikó Lóránt i innymi artystami, tworzy dla swoich komunikatów: tablice dydaktyczne, pojazdy czy ormy przypominające tymczasowe budowle, budki, szałasy, schrony,podejmują idee awangardowych eksperymentów wystawienniczychz mediowaniem i recepcją sztuki.

W katastroy i konikty, które poprzedzą nadejście nowego, wpisane jest jednak ryzyko wytworzenia się jeszcze bardziej opresyjnychsystemów władzy, powrotu do stanu „wojny wszystkich ze wszystkimi”, w której bezwzględnie wygrywają najsilniejsi, bo zawieszonesą wszelkie umowy społeczne. W pracy Sci Fi Agit Prop Tamás Kaszásprzedstawia w ormie agitacyjnych plakatów dwie alternatywne wizjeświata po wyczerpaniu się ropy. Kryzys związany z brakiem paliw doprowadzi do upadku produkcji, dystrybucji towarów i znanychnam orm przemieszczania się. Fizyczna siła i proste, przednowoczesneurządzenia i techniki stosowane w cywilizacjach peryeryjnych stanąsię podstawą nowej gospodarki. Czy ludzie staną się autonomicznii twórczy dzięki mądrości ludowej wiedzy? Czy przeciwnie, zapanują wyzysk i ciężka niewolnicza praca? Na pewno europaleta, na którejumieszczono plakaty, stanie się wkrótce archeologicznym śladem

minionej cywilizacji. A w dawnym jej centrum zapanują warunkiznane w niektórych rejonach określanych jako Trzeci Świat.

The starting point o Tamás Kaszás and Anikó Lóránt's work isa conviction that social contracts delimiting the present horizonso action will suer a total disintegration due to the upcoming ecologicalcatastrophe, economic crisis and global conicts. To be destroyed arethe Western models o welare state, governance, capitalist orms o production, distribution o wealth, mass consumption and all ormso lie engendered by the power systems currently in place. Assumingthe perspective o a downall o the modern civilization, the artists seein the post-catastrophic world a chance or rebirth o a utopian thinkingthat was abandoned by conservative and pragmatic post-politics dominantin Europe. In the works executed within the series Collapsism, with which the project Famine ood is connected, they search or such kindso productivity, creativity, culture and collectivity that would bring intoexistence the civilization o the uture. They reer also to the existingknowledge resources o olk, pre-modern, peripheral or counter-culturalorigin and to the practices in use during the periods o crises and wars.In the work rom the series Famine ood , we nd collected togetheruseul recipes, techniques and examples o nutrition during poverty and amine. The artists compiled here experiences rom the researchon acquiring and processing ood in such times, they used also theirown culinary experiments with plants unknown in the ood industry.Their work signals the necessity o becoming independent rom thecommercial inrastructure, and o collaborating with nature, which isintended to guarantee survival. Kaszás and Lóránt are interested not only

in the practical, didactic aspect and the economy o the uture but alsoits aesthetics and poetics. The installation, in addition to instructionalmaterials, includes drawings and graphics executed by the artists, ound visual materials and objects o archaeological character. With the help o these, they transorm and update traces o the past, collective, nomadic

Famine food / Sci Fi Agit Prop

Anikó Loránt – Kaszás Tamás (ex-artists collective) Anikó Loránt – Kaszás Tamás (ex-artists collective)



118

codes, symbols, as well as singular, enigmatic motis o not ully recognizedpotential into an envisaged language o culture or the utopian society o the uture. The materials are presented in a wooden structure builtby the artists rom simple, inexpensive materials. Various environmentsthat Tamás Kaszás, himsel or in collaboration with Anikó Lóránt andother artists, creates or his messages – educational boards, vehicles ororms resembling temporary buildings, booths, huts, shelters – take upideas o avant-garde expositional experiments with the mediation andthe reception o art.

In catastrophes and conicts that pre-date the arrival o the new,is, however, inscribed the risk o even more oppressive systems o power being created, o return to the state o ‘war against all’ that only the utterly strongest can win because all the social contracts will besuspended. In the work Sci Fi Agit Prop, Tamás Kaszás presents inthe orm o propaganda posters two alternative visions o the worldater the resources o oil have been exhausted. The crises connected with the lack o uel will lead to the collapse o production, distributiono products and all known orms o locomotion. Physical orce andsimple pre-modern devices and techniques used in peripheralcivilizations will become the basis o the new economy. Will peoplebecome autonomous and creative thanks to olk wisdom? Or on thecontrary, will exploitation and hard slave labour rule? For certainthe euro-palette will soon become an archaeological trace o a bygonecivilization. And in its ormer centre will prevail conditions knownin certain regions as the Third World.

il. 1

Głodowe jedzenie, od 2011 r., media mieszane

(rysunki, otograe, teksty, ekrany cyrowe,

obiekty) zainstalowane na drewnianej konstrukcji,

wymiary różne, dzięki uprzejmości artystów

fg. 1

Famine ood , since 2011, mixed media materials

(drawings, prints, texts, photos, digital screens

and objects), installed on wood construction,

variable size, courtesy o the artists

Anikó Loránt – Kaszás Tamás (ex-artists collective)



il. 2b

Sci Fi Agit Prop, część projektu Po ropie,

2009–2012, dwa sitodruki na papierze

(50 x 70 cm) umocowane na europalecie

(80 x 120 cm), dzięki uprzejmości artysty

il. 2a

Sci Fi Agit Prop, część projektu Po ropie,

2009–2012, dwa sitodruki na papierze

(50 x 70 cm) umocowane na europalecie

(80 x 120 cm), dzięki uprzejmości artysty

fg. 2b

Sci Fi Agit Prop, a part o the project Ater oil ,

2009–2012, two silk screen prints on paper

(each 50 x 70 cm) xed on euro-palette

(80 x 120 cm), courtesy o the artist

fg. 2a

Sci Fi Agit Prop, a part o the project Ater oil ,

2009–2012, two silk screen prints on paper

(each 50 x 70 cm) xed on euro-palette

(80 x 120 cm), courtesy o the artist



Aleksander Komarov

ur. w 1971 r. w Grodnie,mieszka i pracuje w Berlinie

born 1971 in Grodno,based in Berlin



125

Film Palipaduazennije ukazuje próbę odnalezienia języka, w którymżycie mogłoby wyrazić siebie. Punktem wyjścia dla poszukiwańartysty jest rozróżnienie między językiem rodzimym a narodowym,a przede wszystkim konsekwencje tej różnicy dla jednostkowejtożsamości, zmagającej się z zachowaniem samej siebie w konrontacjiz doświadczeniem emigracji. Dwie metaory – wykorzenieniei zakorzenienie – obrazujące przeciwstawne zjawiska, pozostająceze sobą w ścisłej symetrii, zdają się określać problematykę, z którąmierzy się ten projekt.

Artysta zaprosił Białorusinów mieszkających na stałe w Rotterdamiena spotkanie poświęcone językowi. Spotkanie odbywało sięrotterdamskim ogrodzie botanicznym, w którym żyją rośliny z różnych stre klimatycznych świata – stanowi on zatem prawdziwiesztuczne środowisko stwarzające rodzime warunki dla ory przeniesionej z innych krain. Artysta zaproponował uczestnikomudział w eksperymentalnej lekcji. Najpierw poprosił ich o wybraniesłów kojarzących im się z emigracją. Następnie z natłoku skojarzeńmieli za zadanie wybrać jedno słowo. Nazajutrz zaprosił w szystkichdo studia nagraniowego, by odczytali wybrane przez siebie słowo w białoruskim tłumaczeniu. Ze względu na to, że żadna z osób niemówiła po białorusku, nikt nie mógł być pewien poprawności wymowy.Niepewność sprowokowała zabawę, w trakcie której jej uczestnicy łączyli łacińskie nazwy roślin z białoruskimi wyrazami. Przełamanie

dwóch obcych języków w sztucznym języku stworzonymad hoc,umożliwiło uczestnikom wyrażenie swojej tożsamości i swojegożycia. Znamienne jest, że możliwości takiej nie dostarczył im żaden język naturalny, moment zakorzenienia odnaleźli w chwili tworzenia języka, który nie może być zrozumiały dla nikogo innego, co więcej,

Palipaduazennije

Aleksander Komarov



126 127

The lm is an attempt to nd a language that lie could express itsel with.The artist takes his point o departure in the distinction between nativeand national tongue, and especially in the consequences o this dierenceor individual identity as it struggles to remain itsel in conrontation with the experience o emigration. Two metaphors – uprootednessand rootedness – reerring to op posite phenomena, remaining in closesymmetry with each other, seem dening or the issues this projectconronts.

The artist invited members o the Belarusian community in Rotterdam

or a meeting devoted to language. The meeting took place at the city’sbotanical garden which houses plants rom various climate zones o the world, thus constituting a genuinely articial environmentoering near-native conditions to ora rom distant countries.The artist conducted an experimental lesson with the participants.

Palipaduazennije

niczego nikomu innemu nie może zakomunikować. Sztuczność sytuacji, w jakiej znajdują się emigranci i o której wspominają w trakcie spotkania,znajduje wyraz w sztuczności języka, stworzonego do jej wyrażeniai nazwania. Z eksperymentu wynika, że odpowiednich słów dla nazwaniatej sztuczności nie można znaleźć w języku naturalnym, gdyż ten wyrasta z głębokiego zakorzenienia w tradycyjnej wspólnocie.Jednocześnie pokazuje, że doświadczenie tego, co nieznane, wymagastworzenia sztucznego języka, w którym mogłoby się ono wyrazić.Ten z kolei najlepiej może zostać przełożony na równie sztuczny języksztuki współczesnej. To w dziele sztuki, jakim jest lm Komarova,egzotyczne wyrazy odnajdują swoje środowisko, tak jak egzotycznerośliny w sztucznych warunkach klimatycznych ogrodu botanicznego.

First, he asked them to select words related to the experience o beingan immigrant and then to narrow down the choice to just one word.Then the participants were invited to a recording studio where they recorded their chosen word in Belarusian translation. As none o theparticipants was uent in the language, they could not be sure whetherthe pronunciation was correct. This uncertainty provoked a game in which the participants combined Latin plant names with Belarusian words. Overcoming two oreign languages in an articial tongue createdon the spot allowed them to express their identity and lie. Signicantly,such a possibility could not have been provided by any natural languageas they ound the moment o rootedness only when creating a languagethat cannot be understood by anyone else and cannot communicateanything to anyone.

The articiality o the situation which the immigrants nd themselvesin and which they discuss during the meeting is reectedin the articiality o the language created to express and name it.The experiment suggests that this articiality cannot be described with words ound in any natural language, because the latter stemsrom a deep rootedness in a traditional community. It demonstrates,at the same time, that the experience o the unamiliar requires creatingan articial language in which it could be expressed. This language,in turn, can be best be translated into the equally articial languageo contemporary art. It is in the work o art, such as the Komarov lm,that exotic words nd their natural environment, just like the exoticplants in the articial climatic conditions o a botanical garden.

Translation Marcin Wawrzyńczak

Aleksander Komarov Aleksander Komarov



il. 1

Palipaduazennije, część projektu

Lekcja języka, 2011, lm na DVD, ok. 26 min,


il. 2

Palipaduazennije, część projektu

Lekcja języka, 2011, lm na DVD, ok. 26 min,


fg. 1

Palipaduazennije, part o the project

Language Lesson, 2011, DVD, ca. 26 min,


fg. 2

Palipaduazennije, part o the project

Language Lesson, 2011, DVD, ca. 26 min,




KwieKulik

Zoa Kulik ur. w 1947 r.

we Wrocławiu, mieszka i pracujew Łomiankach k. Warszawy

Przemysław Kwiek ur. w 1945 r.w Warszawie, mieszka

w Łomiankach k. Warszawy

Zoa Kulik born in 1947

in Wrocław, based and working in Łomianki

Przemysław Kwiek born in 1945 in Warsaw, based

in Łomianki



133

Na pierwszy rzut oka lm zdawał się zapowiadać dokumentacjęz podróży do konsumpcyjnego raju. Zachodnioniemiecki supermarket, w którym półki uginały się od towarów, stanowił radykalny kontrast wobec tego, co można było zobaczyć w sklepach nękanej kryzysemi niedoborami Polski na początku lat 80. Bohaterowie zdają się oddawaćniedostępnej ogółowi Polaków rozkoszy swobodnego zaspokajaniapotrzeb, a nawet spełniania kaprysów. Szybko jednak okazuje się, żeów raj jest dla nich równie niedostępny jak dla reszty rodaków, którymnie dane było wówczas przekroczyć żelaznej kurtyny. Para próbuje zrobićzakupy, ale w gruncie rzeczy na niewiele może sobie pozwolić. Towary włożone do koszyka muszą zostać odłożone z powrotem na półki.

Zoa Kulik i Przemysław Kwiek, którzy w latach 1971–1987 tworzyliduet KwieKulik, jedną z kluczowych ormacji neoawangardowych w Polsce, nakręcili Supermarket podczas pobytu w Stuttgarcie, z okazji wystawy Nowa sztuka z Polski zorganizowaną przez Künstlerhaus.Praca Kulik i Kwieka w odwrócony sposób ilustruje ówczesną sytuację w Polsce, a jednocześnie spowodowany tą sytuacją głód konsumpcji.Można powiedzieć, że to pragnienie udziału w bogactwie stało się jednąz głównych sił napędowych późniejszych starań Polski o przystąpieniedo Unii Europejskiej.

Supermarket

Supermarket

At the rst glance the lm seemed to be a travel log rom a trip toa consumer paradise. A supermarket in West Germany, with shelvesbending under the weight o products, stood in a striking contrast to

KwieKulik



134

il. 1

Supermarket , 1981, U-matic przeniesiony na DVD,

7 min, 37 sek., dzięki uprzejmości Archiwum KwieKulik

fg. 1

Supermarket , 1981, U-matic transerred to DVD,

7 min, 37 s, co urtesy o Archiwum KwieKulik

that which could be ound in shops in a crisis-ridden and shortage-plaguedPoland at the beginning o the 80s. At rst, the protagonists seem toabandon themselves to the pleasures o unrestrained satisaction o needs or even indulging o whims. Soon, however, it turns out thatthis paradise is as much beyond their reach as it is or the rest o theircompatriots, who weren’t ortunate enough to cross the Iron Curtain.The couple tries to do their shopping but in the end they can’t aordmuch. The products put in a basket must be returned to the shelves.

Zoa Kulik and Przemysław Kwiek, who between 1971–1987 constituteda duo KwieKulik – one o the key Neo-Avant-Garde ormations inPoland – shot Supermarket during their stay in Stuttgart, on theoccasion o the exhibition New art rom Poland organized by Künstlerhaus.The work o Kulik and Kwiek illustrates by reversal the situation inthe Poland o that time, and, at the same time, the hunger or consumptioncaused by this situation. It could be said that this desire to partakeo such prosperity became one o the main driving orces o the latereorts o Poland to join the European Union.

KwieKulik



il. 3



il. 2



fg. 3



fg. 2





Nástio Mosquito

ur. w 1981 r. w Angoli, pracuje w Angoli, Hiszpanii,

Włoszech, Brazylii, Niemczech, Południowej Aryce itd.

born in 1981 in Angola,works in Angola, Spain, Italy, Brazil, Germany,

South Arica, etc.



141

„Kupiłem Europę. Waszą dumę, waszą dumę z Europy, która jużdłużej do was nie należy.” – stwierdza Nástio Mosquito w lmie wideo zatytułowanym Europa. Stwierdzenie to otwiera perormansstanowiący grę z ormą ocjalnego i nieco sztywnego przemówienia.Mówca w ironiczny sposób rozprawia się z europejskimi autostereotypamidotyczącymi wartości, wyjątkowej roli i znaczenia tego kontynentu.Szydzi i z europejskiego rasizmu, i z przesądów dotyczących innychczęści świata. Jak mówi, kupił Europę z jej „prostotą supremacji”,ale nie Europejczyków z ich lenistwem i ignorancją, co w istocieoznacza, że kupił pamięć – wszystko, co mieści się w pamięci o Europie,ale nie tych, którzy są spadkobiercami zapamiętanej historii.Na koniec przemówienia palcem umoczonym w czarnej arbie znakujeplastyczną ormę przypominającą kształt kontynentu europejskiego.

Buńczuczne stwierdzenie angolskiego poety, perormera, wokalisty i lmowca rzuca wyzwanie całej kolonialnej przeszłości oraz jej współczesnym geopolitycznym konsekwencjom. Następne dwie częścitryptyku Kontynent , lmy Ameryka oraz Aryka, stanowią rozwinięcieironicznej i szyderczej gry z pozostałościami kolonialnego porządku.

Perormans Ameryka jest w dużym stopniu analogiczny do Europy.Zaczyna się podobnie, od stwierdzenia: „Kupiłem USA. Waszą dumę, waszą dumę z USA, które posiadacie.” Pojawiające się różniceakcentują odmienność USA i Europy, która jednak z perspektywy artysty

nie jest znacząca (o ile Europa obciążona jest pamięcią, o tyle Stany Zjednoczone są jej całkowicie pozbawione). Na koniec wykładu Mosquitoznakuje ormę plastyczną przypominającą geograczny kształt USA. Analogia między perormansami Europa i Ameryka wynika z podobnejmocarstwowo-kolonizatorskiej przeszłości obu kontynentów.

Kontynent

Nástio Mosquito



142 143

W przypadku kontynentu arykańskiego o takim podobieństwienie może być mowy, więc i perormans Aryka ma zupełnie inny przebieg. Artysta – zachowując swoją postawę również wobecmiejsca, z którego pochodzi – śmieje się szyderczo i w wulgarny sposób oświadcza, że nie dba o Arykę. Nie kupuje Aryki, gdyż niema ona żadnej wartości. Ostatecznym zwrotem jego ironicznej gry jest potwierdzenie stereotypu o tym kontynencie, co jednocześniepodważa aspiracje artysty do objęcia w posiadanie dawnych potęg.Jakim cudem Arykańczyk miałby kupić Europę i Amerykę? Jednak już sam akt, że takie, nawet czysto kcyjne roszczenie może się pojawić,stanowi dowód podważenia „prostoty supremacji” Zachodu.

‘I have bought Europe. Your pride, your pride o Europe which doesnot belong to you any more.’ – states Nástio Mosquito in a video entitled Europe. This statement opens a perormance that plays with the ormo an ocial and slightly sti address. The speaker discusses with irony European sel-stereotypes concerning the value, the exceptional roleand the meaning o the continent. He mocks the European racism andprejudices toward other parts o the world. As he puts it, he has boughtEurope with her ‘simplicity o supremacy’ but not the Europeans with their laziness and ignorance, which in act means that he has boughtthe memory – everything that alls within the memory o Europe butnot those who are heirs o the memorised history. At the end o his

address he marks, with a nger dipped in black paint, a orm resemblingthe shape o the European continent.

The blusterous statement o this Angolan poet, perormer, singer andlm-maker challenges the entire colonial past and its contemporary

Continent

geopolitical consequences. The ollowing two parts o the triptychContinent , the lms America and Arica, constitute a developmento irony-ridden and derisive games with the residues o the colonialorder. The perormance America is, to a large extent, similar to Europe.It starts o in the same manner, rom a statement: ‘I have bought theUSA. Your pride, your pride o the USA that you have.’ Those dierencesthat appear emphasize a dissimilarity between the USA and Europethat rom the artist’s perspective isn’t, however, signicant. (Inasmuchas Europe is burdened with memory, the United States are completely devoid o it). At the end o the lecture, Mosquito marks a ormresembling the geographic shape o the USA.

The analogy between the perormances Europe and America arisesrom the similarity o the superpower and colonial pasts o bothcontinents. In the case o the Arican continent, there is no questiono such a similarity, thereore the perormance Arica takesa completely dierent course. The artist – retains his demeanour alsotoward his place o origin – he laughs sneeringly and declares in a vulgar way that he doesn’t care or Arica. He does not buy Arica becauseshe does not have any value. The nal twist o his ironic game is theconrmation o the stereotype about this continent, which underminesat the same time the artist’s aspirations o taking possession o theormer (super)powers. By what miracle could an Arican buy Europeand America? The sole act, however, that such a claim, even purely ctitious, could have occurred, proves that ‘simplicity o supremacy’has been undermined.

Nástio MosquitoNástio Mosquito



il. 1

Aryka, 2010, lm na DVD,

7 min, 2 sek., z cyklu: Kontynent ,


il. 2

Europa, 2010, lm na DVD, 5 min, 49 sek.,

z cyklu: Kontynent , trzykanałowa projekcja

DVD, dzięki uprzejmości artysty

fg. 1

Arica, 2010, DVD, 7 min, 2 s,

rom the cycle: Continent ,


fg. 2

Europe, 2010, DVD, 5 min, 49 s,

rom the cycle: Continent ,

three-channel DVD, courtesy o the artist



Ahmet Öğüt

ur. w 1981 r. w Diyarbakirze(Turcja), mieszkaw Amsterdamie

born in 1981 in Diyarbakir (Turkey), based in Amsterdam



149

Punktem wyjścia dla pracy Wspólne sprawy, twórcze działania jestobserwacja ulicznych scen w Stambule. Wybrane momenty, do którychodnosi się seria rysunków, przedstawiają sytuacje, kiedy mieszkańcy wykazują inwencję w stylu DIY, żeby pokonać trudności w pracy czy poruszaniu się po mieście. Nałożone na siebie, chwiejące się dwiedrabiny mają umożliwić naprawę ulicznej lampy, przymocowanedo stóp stołki pozwalają przejść przez zalaną wodą ulicę, a dziękidługiemu szalowi można podzielić się ciepłem z towarzyszką drogi.Te improwizowane, oddolne praktyki przestrzenne są pojedynczymi,niekiedy niezupełnie użytecznymi rozwiązaniami na małą skalę.Zgromadzone razem odsyłają do kwestii systemowych, czyli doorganizacji miejskiego życia, w którym przetrwanie wymaga sporejinwencji, samodzielności i wielounkcyjności. Wybrane i zarejestrowaneprzez artystę na rysunkach sceny zostały następnie, z jego inicjatywy,odtworzone w miejscu o skrajnie odmiennej strukturze społecznejtj. w Helsinkach; eekty tej inscenizacji przedstawione są na otograach. W mieście znanym z licznych regulacji zachowań jego mieszkańców i komortowej przestrzeni publicznej praktyki przeniesione z odmiennejkultury mogą wywoływać wrażenie absurdu. Eekt nieprzystawania, wywołany przez to połączenie, sprawia, że zostaje odwrócony tradycyjny kierunek wpływów: z Zachodu na resztę świata. Öğüt konstruujesytuację, w której zachodnia modernizacja przestaje być w zorcem,a Europejczycy poszukują rozwiązań dla swoich problemów w innychtradycjach i kulturach. Sygnalizuje, że kiedy w Europie skończy się

wygodne życie wynikające z dobrobytu, warunkiem przetrwania będzieprzeobrażenie dotychczasowego myślenia. Fakt odtworzenia scenz innego kontekstu, zakładający osobiste wczucie się w inne role,sugeruje, że zmiana ta wymagać będzie otwartości, uważności i empatii.Obserwując i stymulując pojedyncze, rozproszone gesty, absurdalne

Wspólne sprawy, twórcze działania

Ahmet Öğüt



150 151

bądź niekonsekwentne działania na małą skalę, Ahmet Öğüt badapotencjał tworzenia luk w strukturach władzy, a w konsekwencjimożliwości działania i komunikacji, które mogłyby je przekształcać.

The starting point or the work Mutual Issues, Inventive Acts is anobservation o the street scenes in Istanbul. Chosen moments, reerredto by a series o drawings, present situations where the inhabitantsdemonstrate an inventiveness o the DIY type in order to overcomediculties at work or in transportation around the city. Two wobbly ladders joined together are supposed to acilitate the mending o a streetlight, stools attached to the eet enable the crossing o a ooded streetand thanks to a long shawl one can share the warmth with a strollingcompanion. These ‘grass roots’ improvised spatial practices aresingular, oten not entirely eective solutions on a small scale. Gatheredtogether they reer to systemic issues, namely to the organisation o city lie where one’s survival requires a air amount o inventiveness,independence and adaptability. The scenes, chosen and registeredby the artist in drawings, had been then reenacted on his initiativein a place o radically dierent social structure, that is, in Helsinki.The results o these instances o staging are presented in photographs.In this city known or the numerous regulations o its inhabitants’behaviour and the comortable public space, the practices broughtover rom a dierent culture may appear as absurdity. The ofeat

eect created by this combination, causes the traditional directiono inuence – rom the West to the rest o the world – to be reversed.Öğüt constructs a situation where the Western modernisation ceasesto be a model and the Europeans look or solutions or their problemsin other traditions and cultures. It signals that when the comortable lie

Mutual Issues, Inventive Acts

resulting rom prosperity nishes in Europe, the condition or survival will be the transormation o previous ways o thinking. The act o recreating scenes rom another context that presupposes the personalengagement in other roles, suggests that such a change will demandopenness, attention and empathy. By observing and stimulating singular,scattered gestures, incongruous or inconsequential acts on a small scale, Ahmet Öğüt probes thepotential or creating gaps in power structures,and consequently the possibility or action and communication that wouldtransorm these structures.

Ahmet Öğüt Ahmet Öğüt



il. 1a

Wspólne sprawy, twórcze działania, 2008,

instalacja: cykl otograi (150 x 100 cm każda),

rysunki węglem na papierze (18,5 x 25 cm

każdy), wieszaki na ubrania, żarówki, stół,


fg. 1a

Mutual Issues, Inventive Acts, 2008, installation:

a series o photographs (150 x 100 cm each),

charcoal drawings on paper (18,5 x 25 cm),

clothes hangers, light bulbs, a table,




il. 1b

Wspólne sprawy, twórcze działania, 2008,

instalacja: cykl otograi (150 x 100 cm każda),

rysunki węglem na papierze (18,5 x 25 cm

każdy), wieszaki na ubrania, żarówki, stół,


fg. 1b

Mutual Issues, Inventive Acts, 2008, installation:

a series o photographs (150 x 100 cm each),

charcoal drawings on paper (18,5 x 25 cm),

clothes hangers, light bulbs, a table,




Wendelien van Oldenborgh

ur. w 1962 r. w Rotterdamie,mieszka w Rotterdamie

born in 1962 in Rotterdam,based in Rotterdam



159

W zaaranżowanym przez artystkę perormansie w holenderskimstudiu radiowym młodzi ludzie o imigranckich korzeniach rozmawiająo swoich problemach w interakcji ze znanym muzułmańskim lozoemi teologiem Tarikiem Ramadanem. Mówią o strachu, jaki wzbudzają w społeczeństwie przez swoją odmienność religijną lub etniczną,o własnych lękach, nieprzystosowaniu i o niewidocznych częstoograniczeniach, jakie towarzyszą ich życiu w Holandii. Tariq Ramadan,głosząc swoje złożone poglądy na temat islamu, również natknął się w tym kraju na bariery – został zwolniony z pracy na uniwersyteciei w radzie miejskiej Rotterdamu. Uczestnicy nagrania zastanawiająsię, w jaki sposób w deklaratywnie demokratycznym i otwartymspołeczeństwie pewne głosy są wyciszane, ignorowane i izolowane. Według Ramadana uniwersytet nie spełnia już swojej roli – ośrodka wyrażania kontrowersji i oporu wobec standardowych, konormistycznychpostaw kształtujących polityczny konsensus. Sytuacja zainscenizowanaprzez Wendelien van Oldenborgh wskazuje więc na różne symptomy zaniku lub iluzoryczności sery publicznej, która w europejskichliberalnych demokracjach miała służyć pokojowej reprezentacji i mediacjiinteresów i koniktów różnych grup społecznych, a nie unkcjonuje w obliczu ich realnego rozwarstwienia i politycznego populizmu.Odwołując się do Nietzscheańskiej koncepcji tragedii, Tariq Ramadandostrzega w sztuce możliwość artykulacji dramatów, cierpienia i sporów nie do pogodzenia, w tym świadomego określenia się jednostki wobeczależności od wspólnoty. W sztuce można pomyśleć zatem o przestrzeni

publicznej, w której wybrzmieją trudne lub ignorowane kwestie. Wendelien van Oldenborgh inscenizuje taką platormę przy pomocy języka ormalnego, łączącego architekturę z polionią tekstów, obrazów,dźwięków. W utworze przypominającym tragedię wszystkie elementy,głosy, rodzaje wypowiedzi (subiektywne doświadczenia młodzieży

Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie

Wendelien van Oldenborgh



160 161

i uczony dyskurs Ramadana) rezonują wzajemnie i wchodzą ze sobą w uważne relacje. Tutaj wszystko się liczy i łączy, tak jak w miłości.

Półkolisty mur, w którym umieszczone są siedzenia dla oglądającychprojekcję, nawiązuje do projektu SESC Pompeia w Sãn Paulo autorstwaLiny Bo Bardi – przestrzeni stymulujących wolne społeczne interakcje.Kolejną architektoniczną ramą jest radiowe studio nagrań, dziełoholenderskiego modernizmu, znak egalitarnej i przejrzystej organizacjiżycia. To ambiwalentne przestrzenie, których potencjał może zostaćzamknięty przez zablokowanie i tłumienie głosów użytkowników alboożywiony w interakcji i we w spółbrzmieniu z nimi – jak w sytuacjizainscenizowanej przez artystkę.

In the perormance, arranged by the artist in the studio o a Dutch radiostation, young people o immigrant origins talk about their problems with well-known Muslim philosopher and theologian Tariq Ramadan.They speak o the ear they induce in this society due to their religiousand ethnic otherness, o their own anxieties, maladjustment and o the,oten invisible, limitations that aect their lie in the Netherlands.Tariq Ramadan, proclaiming his complex views on Islam, had alsoencountered obstacles in this country – he was laid o work at a university and at the City Council in Rotterdam. The participants o the recordingponder in what way, in a declaratively open and democratic society,

certain voices are silenced, ignored and isolated. According to Ramadan,the university has ceased to ull its role – o a centre or the expressiono controversy and resistance against the standard, conormist stancesthat orm the political consensus. The situation staged by Wendelien van Oldenborgh thus points to the various symptoms o atrophy

Supposing I love you and you love me too

and delusion in a public sphere which, in European liberal democracies, was supposed to serve the peaceul representation and mediationo interests and conicts o diverse social groups, but does not workin the ace o their real stratication and o political populism. Makingreerence to a Nietzschean concept o tragedy, Tariq Ramadan perceivesin art a possibility to articulate the irreconcilable dramas, suering andcontroversies, including the conscious sel-determination o theindividual over against subjection to the community. In art it is thuspossible to think o a public sphere where dicult or ignored issues will be given space to be spoken about. Wendelien van Oldenborghstages such a platorm with the help o a ormal language that bringstogether architecture with a polyphony o texts, images and sounds.In a work that brings to mind a tragedy, all elements, voices, varietieso statement (subjective experiences o the youth and the scholarly discourse o Ramadan) resonate and enter into mindul relations witheach other. Here everything counts, as in love. A semi-circular wall, where the seats or the audience o the projection are placed, makesreerence to the project SESC Pompeia in Sãn Paulo created by LinaBo Bardi – spaces stimulating ree social interactions. Anotherarchitectural ramework is a radio recording studio, itsel a p roducto the Dutch modernism, signier o the egalitarian and transparentorganization o lie. These are ambivalent spaces whose potentialmight either be shut down by the blocking and suppression o theusers’ voices, or be enlivened by such interaction and concord withthem – as exemplied in the situation staged by the artist.

Wendelien van Oldenborgh Wendelien van Oldenborgh



il. 1

Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie,

2011, scenograa architektoniczna

z ławką i projekcją (zmontowane kadry lmu

z tekstem, dźwiękiem, angielskimi i polskimi

napisami), 13 min, dzięki uprzejmości Wilried

Lentz Gallery w Rotterdamie i artystki

il. 2

Załóżmy, że ja kocham ciebie, a ty kochasz mnie,

2011, widok scenograi architektonicznej,

dzięki uprzejmości Wilried Lentz

Gallery w Rotterdamie i artystki

fg. 1

Supposing I love you and you love me too,

2011, architectural setting with bench and

projection (montage o still rame with text,

sound, English and Polish subtitles), 13 min,

courtesy o Wilried Lentz Gallery

in Rotterdam and the artist

fg. 2

Supposing I love you and you love me too,

2011, view o architectural setting,

courtesy o Wilried Lentz Gallery

in Rotterdam and the artist



Janek Simon

ur. w 1977 r. w Krakowie,mieszka w Krakowie

born in 1977 in Cracow,based in Cracow



167

Film dokumentuje rezydencję artystyczną zainicjowaną przezJanka Simona w Auroville, utopijnym mieście w południowychIndiach. Auroville zostało założone w 1968 roku przez emigrantkęz Paryża Mirrę Alassę („Matkę”), zainspirowaną działalnością Sri Aurobindo, hinduskiego pisarza, poety, jogina, działacza politycznego.Założenie łączy progresywne, utopijne tradycje Zachodu z koncepcjamizaczerpniętymi z hinduizmu. Cele ponadnarodowej wspólnoty zamieszkującej miasto są zdeniowane jako nieograniczony rozwójświadomości i duchowości, stworzenie wolnych, niealienującychorm kultury i produkcji. Mają one spełniać indywidualne aspiracjei jednocześnie służyć uniwersalistycznie pojętemu dobru wspólnemu„ludzkiej jedności”. To eksperyment poświęcony postępowi obejmującemu w założeniu możliwie wiele dziedzin: edukację, samorządność,ekologiczne zrównoważone rolnictwo i architekturę. Ekologicznerozwiązania w różnych serach są uznawane międzynarodowo zanajważniejsze osiągnięcia mieszkańców miasta. Idealistyczne założenia Auroville odzwierciedlają marzenia Europejczyków i innych obywatelibogatej Północy o porzuceniu swoich domów i rozpoczęciu lepszego,bardziej sprawiedliwego, harmonijnego i wolnego życia g dzie indziej.Do tego rajskiego środowiska Janek Simon wprowadził wirusa, czyligrupę bliskich mu artystów z Polski: Martę Deskur, TomaszaKowalskiego, Agnieszkę Polską, Daniela Rumiancewa, AndrzejaSzpindlera, Monikę Zawadzki. W trakcie rezydencji tworzyli noweprace i przygotowywali wspólną wystawę w galerii Kala Kendra.

Janek Simon zorganizował także publiczny pokaz najbardziejpesymistycznych i idiosynkratycznych lmów Polskiej Szkoły Filmowej.Cały czas razem z ekipą pracował nad własym lmem o reakcji artystów na utopię Auroville i recepcji ich postaw. Podobnie jak w większościprojektów podróżniczych Janka Simona praca na miejscu jest głównie

Misja Auropol

Janek Simon



168 169

pretekstem do inicjowania spotkań, relacji, procesów, których znaczeniekonkretyzuje się w trakcie ich trwania i później. Jego wyprawa odbyłasię trybie badań terenowych, przypominających te etnograczne,z tą różnicą, że ich przedmiotem stali się badacze. Metody tej swoistejetnograi stanowią odwrócenie metod naukowych: badania, zamiastpotwierdzać według określonych zasad jakąś założoną tezę, miały otwieraćnowe możliwości i prowokować do improwizacji. Sytuacja zainicjowanaprzez Simona wywołała tarcia przez konrontację odmiennychidiomów specycznej konstrukcji polskości z kontekstem stanowiącymprzeciwieństwo jej zwyczajowego otoczenia, języka sztuki współczesnejprowokującego często krytycyzm bądź wątpliwości wobec zastanych warunków z optymistyczną ideologią Auroville. Interakcje artystów z otoczeniem ujawniały problemy niepasujące do jego wizerunku, jak np. komercjalizację miasta, nierówności ze względu na pochodzenie,ekskluzywność, wyzysk, opresyjność wynikającą z kultu Matki czy strywializowanie założycielskich koncepcji. Dochodziło przy tymnie tylko do nieporozumień, ale i do aliansów między artystamii mieszkańcami Auroville. Eksplorując granice obcości, różnic, dynamikętarć w globalnych połączeniach, projekt Janka Simona prowokujedo myślenia o sztuce jako modelu komunikacji o uniwersalnym potencjale.Przy wszystkich swoich klasowych i geopolitycznych uwarunkowaniachmodel ten zakłada utopijną możliwość otwarcia się i wyjścia poza swojepozycje czy partykularyzmy i porzucenia indywidualnej bądź kolektywnejpragmatyki. Projekt Simona wskazuje na trudności tego założeniai konieczność pracy nad nim, nie porzucając nadziei na jego spełnienie.

The lm documents the artistic residence initiated by Janek Simon in Auroville – a utopian city in Southern India. Auroville was established

Mission Auropol

Janek SimonJanek Simon

in 1968 by an immigrant rom Paris – Mirra Alassa (‘Mother’) who wasinspired by the activity o Sri Aurobindo – a Hindu writer, poet, yogi andpolitical activist. At its oundation there lay progressive, utopiantraditions o the West and concepts drawn rom Hinduism. The objectiveso the trans-national community inhabiting the city are dened in termso unrestricted development o consciousness and spirituality, andthe creation o ree, non-alienating orms o culture and production.They are intended to ull individual aspirations and, at the same time,to serve the common good – ‘human unity’ – understood in universalisticterms. It is an experiment dedicated to progress covering in its conceptionas many domains as possible: education, sel-governance, ecologically sustainable agriculture and architecture. The ecological solutionsin various spheres are recognised internationally to be the most importantachievements o the inhabitants o the city. The idealistic conceptionso Auroville reect the dreams o Europeans and other citizens o the prosperous North, o abandoning their homes and starting a better,more air, harmonious and ree lie elsewhere. To this paradisicalenvironment Janek Simon introduced a virus, namely a group o artistsrom Poland close to him: Marta Deskur, Tomasz Kowalski, AgnieszkaPolska, Daniel Rumiancew, Andrzej Szpindler, Monika Zawadzki.During their residency they created new works and prepared a collectiveexhibition in the Kala Kendra Gallery. Janek Simon also organiseda public presentation o the most pessimistic and idiosyncratic lmso the Polish Film School. All throughout he would also work w itha crew on his own lm about the reaction o the artists to the utopiao Auroville and the reception o their stances. Similarly to most othertravelling projects o Janek Simon, the work in situ is only a pretext

or initiating meetings, relationships, processes whose meaning will become apparent while unolding and later. His expedition wasconducted in the vein o a eldwork trip, resembling an ethnographicone, with a dierence being that the object o study were the researchersthemselves. The methodology o this particular ethnography employed



170

il. 1

Misja Auropol , 2012, lm, kolekcja

Muzeum Sztuki w Łodzi

fg. 1

Mission Auropol , 2012, lm, collection

o Muzeum Sztuki, Łódź

reversed scientic methods – the research, instead o conrming someposited thesis according to specied rules, was intended to open new possibilities and incite improvisation. The situation initiated by Simonprovoked rictions by conronting dierent idioms – a singular constructo Polishness with a context contrasting with its habitual environment,a language o contemporary art that oten provoked criticism or doubtsabout the prevailing conditions with the optimistic ideology o Auroville.The interactions o the artists with the environment revealed problemsthat didn’t t well with its image, or instance the commercialisationo the city, inequalities due to ethnic origin, exclusiveness, exploitation,autocracy arising rom the cult o the Mother or trivialising theoundational concepts. In the process, not only would disagreementsoccur, but also allegiances between the artists and the inhabitants o Auroville were ormed. By exploring the limits o otherness, dierences,the dynamics o riction in global conjunctions, the project o JanekSimon incites reection on art as a model or communication witha universal potential. Taking into account all its class-based andgeopolitical conditioning, this model posits a utopian possibility o opening onesel and crossing one’s positions or particularities,and abandoning the individual or collective pragmatics. The projecto Simon points out the diculties o this proposition, and the necessity o working on it without abandoning the hope o its ullment.

Janek Simon



il. 3



fg. 3



il. 2



fg. 2





Slavs & Tatars

założony w 2006 r. kolektywdziałający na rzecz spierania

się i łączenia z obszarem położonymna wschód od byłego Muru

Berlińskiego i na zachód od Wielkiego Muru Chińskiego, czyli terenem

znanym jako Eurazja

a collective, co-ounded in 2006,is a action o polemics

and intimacies devoted toan area east o the ormer

Berlin Wall and west o the Great Wall o China

known as Eurasia



177

Radość odwrotna spogląda na muharram, wieczny protest w sercu wiary szyickiej, ze względu na związany z nim radykalizm w podejściudo historii, postępu, a nawet do samego czasu. Będąc zarówno projektembadawczym, jak i artystycznym, Radość odwrotna stanowi pierwszy epizod trzeciego cyklu prac grupy Slavs and Tatars zatytułowanego Zdolność substytucji . Oznacza ona giętkość, zgranie i wyczucie równowagipozwalające opowiedzieć jedną historię za pomocą innej oraz przyjąćnajgłębsze myśli, doświadczenia, przekonania i odczucia innych jako swoje, podejmując wysiłek kwestionowania pojęcia dystansurozumianego jako najmniejsza odległość między dwoma punktami.

W Radości odwrotnej chodzi o to, w jaki sposób mętne wielosłowielub triangulacja (wykorzystywanie dodatkowego, trzeciego p unktudla stworzenia połączenia między dwoma punktami) – spoglądaniena coś innego jak na pryzmat do obserwacji wybranego przedmiotu, wybieranie okrężnej drogi przez jakieś gdzie indziej zanim dotrze siędo miejsca przeznaczenia – rzucają wyzwanie samemu konceptowisamoświadomości i pedagogiki. Włączanie się ciałem i wiarą w wydarzenia, które miały miejsce trzynaście wieków temu,

podważenie tradycyjnego rozumienia czasu, odwrócenie ról mężczyzni kobiet oraz radość przez żałobę – wszystko to wymaga elastycznegoi pogłębionego rozumienia sacrum i proanum, rozumienia, którestanowi zadatek dla jakiejkolwiek znaczącej przemiany społecznej.

A zatem Slavs and Tatars zwracają się ku szyickim obchodom miesiącamuharram niekoniecznie po to, by lepiej zrozumieć sam islam i Środkowy Wschód, ale raczej by zbadać własne rozumienie współczesności i czasu. Radość odwrotna spogląda na złożoną konstelację obchodów muharramu –rodzimą architekturę, rzemiosło, rytuały i opowieści, które przez

Radość odwrotna

Slavs & Tatars



178 179

tego, co Elias Canetti nazwał „orkiestrą żałoby”. Przemarsze, bicie w bębny,

inscenizacje, hymny, a przede wszystkim płacz, tworzą kulminację Aszury

(w języku arabskim słowo to oznacza dekadę, określając dzień, w którym

zginął Husajn). A jednak pomimo – a może z powodu – tego intensywnego

publicznego wyrażania żalu, odprawiane rytuały przenika namacalne odczucie

zadowolenia, a nawet radości. Przestrzeń publiczna, w krajach takich jak

Iran często poddana ograniczeniom, ożywa atmoserą ulicznej zabawy.

Tłumaczenie Jarosław Lubiak

trzynaście wieków uzyskały niemal kosmiczny sens, ponad regionalnymirywalizacjami, i możliwe, że również ponad samą wiarą, wywierając wpływ na pojęcia tożsamości, mistycyzmu, protestu i oporu na świecie. W Płaczącej szybie tylna samochodowa szyba ma sprowokować rozważanianad tym, co antynowoczesne. Od Benjaminowskiego anioła historiispoglądającego w przeszłość i odwróconego plecami do przyszłości poSartrowski opis Baudelaire’a jako poruszającego się naprzód z jednymokiem skierowanym wstecz, antynowoczesne nie jest przeciwnenowoczesności, lecz traktuje przeszłość jako aktywny czynnikteraźniejszości i przyszłości. Podczas muharramu w Iranie na tylnychszybach samochodów malowane są inwokacje do rodziny ProrokaMahometa, przekształcając wydarzenia sprzed ponad tysiąca trzystulat w codzienny impuls milionów ludzi. Polski duży at, podobnie jak jego odpowiednik – produkowany w Iranie paykan – dodaje do tejtradycji słodko-gorzką warstwę najnowszej historii i utraconej utopii,odpowiednio warstwę socjalizmu lub mistycznego odkupienia. Płaczącaszyba jest kolejnym epizodem w drugim cyklu prac grupy Slavs andTatars Przyjaźń narodów. Polsko-szyicki szołbiznes stanowiącym spojrzeniena odmienne dziedzictwo Polski i Iranu od siedemnastowiecznegosarmatyzmu do wczesnych dwudziestopierwszowiecznych ruchów reormatorskich, dziedzictwo krajów podejmujących trud samookreślenia.

Nota o muharramie

Muharram – pierwszy miesiąc kalendarza islamskiego, drugi co do znaczenia

po ramadanie, kluczowy dla schizmy między sunnitami i szyitami. Dziesiątego

dnia tego miesiąca w VII w. n.e. Husajn ibn Ali, prawnuk Proroka Mahometa, został zamordowany przez armię Jazida I, drugiego kalia z dynastii

Umajjadów. Każdego roku szyici na całym świecie – od Libanu po Irak, od

Iranu po Pakistan i dalej po Aceh na północnym końcu Sumatry – upamiętniają

męczeństwo archetypowego syna Husajna w czasie muharramu za pomocą

Reverse Joy

Reverse Joy looks at Muharram, the perpetual protest at the heart o theShi’a aith, or its radical reconsideration o history, progress, i not timeitsel. Equal parts research and original work, Reverse Joyserves as therst installment in Slavs and Tatars’s third cycle o work The Facultyo Substitution: the agility, coordination and balance to tell one talethrough another, to adopt the inner-most thoughts, experiences, belies,and sensations o others as one’s own, in an eort to challenge the very notion o distance, as the shortest length between two points.

In the case o Reverse Joy, how does this circumlocution or triangulation –looking at a something else as a prism on the chosen subject o study,taking a detour via somewhere else beore heading to one’s destination

– challenge the very notion o sel-awareness and pedagogy? Insertingonesel, esh and aith, into events that transpired 13 centuries ago; thecollapse o traditional understandings o time; the reversal o roles o men and women; and joy through mourning all demand an equally elastic and muscular understanding o the sacred and the proane that

Slavs & TatarsSlavs & Tatars



180 181

is the down payment towards any meaningul social change. So Slavsand Tatars turn to the Shi’a ritual o Muharram not necessarily to betterunderstand Islam or the Middle East per se; but rather to investigateour own understandings o modernity and time. Reverse Joy looks atthe complex constellation o Muharram – the vernacular architecture,crats, rituals, and narrative – which over the course o thirteen centurieshas taken on a near cosmic signicance, beyond regional rivalries,and possibly beyond the aith itsel to impact notions o identity,mysticism, protest, and resistance in the world at large. Weeping Window uses the rear windshield o a car as a platorm to consider the antimodern.From Benjamin’s Angel o History, acing the past with his back to theuture, to Sartre’s description o Baudelaire moving orward with aneye on the rear view mirror, the antimodern is not against modernity but considers the past as an active agency or the present and uture.During Muharram, invocations o the Prophet Muhammad’s amily are painted onto the rear window o cars in Iran, bringing 1300 yearold events into the daily drives o millions o people. The Polish Duży Fiat, like its counterpart the Iranian-manuactured Peykan, addsa bitter-sweet layer o recent history and lost utopia into this tradition,be it that o socialism or mystical redemption, respectively. WeepingWindow acts as a urther installment in Slavs and Tatars’ second cycleo work, Friendship o Nations: Polish Shi’ite Showbiz , a look at the unlikely heritage between Poland and Iran, rom 17 th century Sarmatism to theearly 21st century reorm movement, in their quest or sel-determination.

A note on Muharram

The rst month o the Islamic calendar, Muharram, second in importanceonly to Ramadan, is at the origin o the schism between Sunnis and Shi’as .

On the tenth day o that month in the 7th century CE, Hussein ibn Ali, grandson

o the Prophet Muhammad, was killed at the hands o the second Umayyad

caliph Yazid I’s army.

Every year, Shi’as around the globe – rom Lebanon to Iraq, Iran to Pakistan

and all the way to Aceh, the northern tip o Sumatra – commemorate the

martyrdom o the archetypal son Hussein during the month o Muharram

in what Elias Canetti has called ‘an orchestra o grie ’. Marches, drum

beats, drama, dirges, and, perhaps most importantly, weeping, build to

a climax on Ashura (literally tenth in Arabic to denote the day o the month

o Hussein’s death). Yet, despite – or perhaps because o – this intensive

public display o mourning, a palpable sense o exhilaration or even joy seeps

through the rituals. Oten circumscribed in countries such as Iran, public

space comes alive with the air o a street party.

Text by Slavs & Tatars

Slavs & TatarsSlavs & Tatars



il. 1

Dla Husajna nie zaznam spokoju, Teheran, 2011,

dzięki uprzejmości Slavs and Tatars

fg. 1

I'm restless or Hussein / Bi taab-e-Husseinam,

Teheran, 2011, courtesy o Slavs and Tatars



Mona Vătămanu, Florin Tudor

Mona Vătămanu

ur. w 1968 r. w Konstancji, Florin Tudor ur. w 1974 r.w Genewie, pracują razem

od 2000 r., mieszkająw Bukareszcie

Mona Vătămanu born

in 1968 in Konstanz, Florin Tudor bornin 1974 in Geneva,

working together since2000, live in Bucharest



187

Pierwsze kadry lmu pokazują kłęby pyłków topoli rozrzucane poulicy przez wiatr. Następnie widzimy, jak są błyskawicznie pochłanianeprzez ogień. To dzieci podpalają je dla zabawy. Są całkowicie pochłoniętetą czynnością i zaascynowane jej ulotnymi eektami. Ogień zbliża się w niekontrolowany sposób do samochodów, budynków, palą sięniepozorne kłęby pyłków, a po chwili płomienie zajmują niebezpieczniecoraz większe terytorium. Status dzieci jest w lmie bliżej nieokreślony,nie wiadomo, czy są one bezdomne, czy mieszkają w okolicznychdomach, widać tylko, że nikt nie zwraca na nie uwagi. Artyści nienarzucają odbiorcy założonej z g óry socjologicznej ramy. Ich praktykapolega na uważnym przyglądaniu się i rejestracji materialnych elementów rzeczywistości. Wybierają z niej często to, co ulotne, drobne, marginalne jak pył, rdza, puch, ziemia. Praca artystów z takim tworzywemmoże być punktem wyjścia do pytań o relacje społeczne, przemiany ekonomiczne, konikty polityczne. W swojej twórczości podejmująkonsekwentnie kwestie postkomunistycznych przemian w Rumunii,śledząc także w globalnych relacjach symptomy destrukcyjnych aspektów transormacji i widma przeszłych i przyszłych rewolucji. Myślenieo pytaniach prowokowanych przez ich sztukę wymaga z jednej strony uważnej obserwacji detali, a z drugiej uruchomienia poetyckich skojarzeń.Jaki jest na przykład związek między niezakorzenionym, ruchomymstatusem ognia a nieprzewidywalną bieganiną dzieci goniącymi zakłębami pyłków? Jaki potencjał tkwi w niekontrolowanym stanieniezwiązania z niczym stałym? Co się stanie, gdy niepozorne podpalanie

pyłków zamieni się w prawdziwy p ożar? Czy będzie to destrukcja, czy oczyszczające Święto Wiosny, przynoszące nadzieję na lepsze jutro?Nikt nie zwracał uwagi na tunezyjskiego sprzedawcę warzyw MohamedaBouaziziego, zanim się nie podpalił w 2010 roku na bazarze w Sidi BuZajd w proteście przeciw ciągłym upokorzeniom. Nikt nie przewidziałskutków tego wydarzenia, podobnie jak w różnych miejscach świata

Święto Wiosny

Mona Vătămanu and Florin Tudor



188 189

nie dostrzega się sygnałów nadchodzących zmian lub problemów wymagających reakcji. Czy uważność, której wymaga sztuka, możebyć wyzwaniem dla tej obojętności?

The rst rames o the lm show poplar pollen clouds blown aroundthe street by the wind. Then we see how they are instantly consumedby re, and then the reason or this spectacle – it is the children who setthem on re or un. They are completely engrossed in this activity andascinated by its eeting eect. The re approaches in an uncontrolledmanner the cars and buildings; inconspicuous pollen clouds burn,and in a while the ames take up an increasingly large area. The statuso the children is undened in the lm; it is not known whether they are homeless, whether they live in the surrounding houses; we only know that nobody is paying attention to them. The artists do not imposeon he viewer any preconceived social ramework. Their practiceconsists o attentive observation and taking notice o material elementso reality. They oten choose rom it that which is ephemeral, small,marginal as dust, rust, u, soil. The work o the artists with suchmaterial can be a starting point or questioning social relations, economicchanges, political conicts. In their work they consequently take upthe issues o the post-communist changes in Romania, ollowingalso in the global relations the destructive aspects o transormationsand spectres o the past and the uture revolutions. Thinking o questions

provoked by their art requires, on one hand, a careul observation o details, and, on the other hand, the setting in motion o poetic associations. What is, or instance, the relationship between the unrooted, restlessstatus o re and the unpredictable bustle o the children running aterthe uy clouds? What potential lies in the uncontrolled state o being

Rite of Spring

unrelated to anything solid? What will h appen when the inconspicuoussetting re to u turns into a real re? Will it be a destruction orpurgatory rite o Spring bringing hope or a better tomorrow?No-one paid attention to a Tunisian vegetable vendor MohamedBouazizi, beore he set re to himsel in 2010 at a market in Sidi BuZajd in a protest against incessant humiliations. No-one could predictthe consequences o this event, as in various places o the world wedo not notice the signals o upcoming changes or problems callingor a response. Is the awareness required by art a challenge to suchindierence?

Mona Vătămanu and Florin TudorMona Vătămanu and Florin Tudor



il. 2

Święto Wiosny, 2010, lm, 7 min, 51 sek.,


il. 1

Święto Wiosny, 2010, lm, 7 min, 51 sek.,


fg. 2

Rite o Spring, 2010, lm, 7 min, 51 s,


fg. 1

Rite o Spring, 2010, lm, 7 min, 51 s,




Muzeum Sztuki w Łodzi Więckowskiego 36, 90–734 Łódź

www.msl.org.pl, [email protected]

Dyrektor / Director

Jarosław Suchan

Niewczesne Historie / Untimely Stories

W ramach projektu Europa (do potęgi) n / within the Europe (to the power o) n project

21.09 – 02.12.2012

Muzeum Sztuki w Łodzi, Ogrodowa 19

Kuratorzy / Curators

Joanna Sokołowska, Jarosław Lubiak

Architektura wystawy / Exhibition architecture

Krzyszto Skoczylas

Koordynacja wystawy / Exhibition coordination

Sonia Nieśpiałowska-Owczarek

Współpraca / Cooperation

Martyna Gajda

Teksty / Texts

Jarosław Lubiak, Paweł Mościcki, Joanna Sokołowska, Slavs & Tatars

Redakcja / Editors

Joanna Sokołowska, Jarosław Lubiak

Tłumaczenie tekstów z języka polskiego / Translation o texts rom Polish

Marcin Wawrzyńczak

Tłumaczenie not z języka polskiego / Translation o notes rom Polish

Dorota Coldman (70–116, 131–168, 186–187)

Redakcja stylistyczno-językowa wersji polskiej / Prooreading o Polish version

Anna Taraska-Pietrzak

Redakcja stylistyczno-językowa wersji angielskiej / Prooreading o English version

Richard Coldman



Korekta techniczna / Editing

Anna Taraska-Pietrzak

Koordynacja wydawnicza / Editorial coordination

Sonia Nieśpiałowska-Owczarek, Monika Wesołowska

Projekt grafczny i skład / Design and typesetting

Jakub de Barbaro

Druk / Print

Łódzkie Zakłady Graczne Sp. z o.o.

Podziękowania / Acknowledgements

Benjamin Cope

© Muzeum Sztuki & Authors, 2012

ISBN: 978-83-87937-82-9

Ten projekt został zrealizowany przy wsparciu nansowym Komisji Europejskiej.Publikacja odzwierciedla jedynie stanowisko jej autora i Komisja Europejska nie ponosiodpowiedzialności za umieszczoną w niej zawartość merytoryczną.

/

This project has been unded with support rom the European Com mission. This publicationreects the views only o the author, and the Commission cannot be held responsible or any

use which may be made o the inormation contained therein.

Europa (do potęgi) n jest międzynarodowym projektem stworzonym przez Goethe-Institut w ramachprogramu Excellence Initiative. Projekt ten jest wynikiem współpracy Goethe-Institut w Monachium

oraz regionalnych oddziałów w Europie Środkowej i Wschodniej, Południowo-Wschodniej,Północno-Zachodniej, Południowo-Zachodniej oraz w Azji Środkowej, w Belgradzie, Brukseli, Stambule, Warszawie,

Londynie, Mińsku, Wilnie, Oslo, Pekinie i Madrycie z instytucjami w Unii Europejskiej i poza nią.

Koordynator:Sabine Hentzsch, Goethe-Institut, Londyn, Dyrektor artystyczny: Barbara Steiner,Kurator programu: Ilina Koralova, Asystent projektu: Christopher Köhler, Identyfkacja wizualna: Oliver

Klimpel, Identyfkacja przestrzenna: Christian Teckert, Architektura inormacji:Tristan Schulze,Konrad Abicht, Christopher Köhler, Vanessa Boni, Andreja Hribernik, Public Relations: Markus Müller

Współorganizatorzy:Curating Contemporary Art Programme, Royal College o Art w Londynie; Muzeum Sztuki w Łodzi; Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden w Oslo

Partnerzy: Contemporary Art Study Centre, European Humanities University w Wilnie; Novaja Europa Magazine w Mińsku; Galerie Y w Mińsku; SALT w Stambule; Muzej savremene umetnosti Vojvodine w Nowym Sadzie;

Sint-Lukasgalerie w Brukseli; Teipei Contemporary Art Centre w Tajpej; Vitamin Creative Space w Pekiniei w Kantonie; Telmo Museoa w San Sebastián oraz Biuro Europejskiej Stolicy Kultury 2016 w San Sebastián

/

Europe (to the power o) n is a transnational project o the Excellence In itiative o theGoethe-Institut. It is a collaboration o the Goethe-Institut in Munich and the Regional

Goethe-Institutes in Central and East Europe, South-East Europe, North-West and South-WestEurope and East Europe, Central Asia, in Belgrade, Brussels, Istanbul, Warsaw, London, Minsk,

Vilnius, Oslo, Beijing and Madrid with institutions in and outside the European Union.

Coordinator: Sabine Hentzsch, Goethe-Institut, London, Artistic Director:Barbara SteinerProgramme Curator: Ilina Koralova, Project Assistant: Christopher Köhler, Visual Identity: Oliver Klimpel

Spatial Identity: Christian Teckert, Inormation Architecture: Tristan Schulze, Konrad Abicht,Christopher Köhler, Vanessa Boni, Andreja Hribernik, Public Relations: Markus Müller

Co-organisers: Curating Contemporary Art Programme, Royal College o Art, London;Muzeum Sztuki, Łódź; Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, Oslo

Associated Partners: Contemporary Art Study Centre, European Humanities University, Vilnius; NovajaEuropa Magazine, Minsk; Galerie Y, Minsk; SALT, Istanbul; Muzej savremene umetnosti Vojvodine, Novi Sad;

Sint-Lukasgalerie, Brussels; Taipei Contemporary Art Centre, Taipei; Vitamin Creative Space, Beijing / Guangzhou;San Telmo Museoa, Donostia-San Sebastián, Oce or European Capital o Culture 2016, Don ostia-San Sebastián



Muzeum Sztuki w Łodzi Instytucja

Samorządu Województwa Łódzkiego

Dzięki wsparciu Programu Kultura Unii Europejskiej

/ With the support of the Culture Programme of the European Union

Untimely Stories

Documents

Transcript of Untimely Stories