UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR · escénico, la pre-expresividad, el training del actor de Eugenio...
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CARRERA DE TEATRO ANÁLISIS DE LA ACCIÓN FISICA DEL ACTOR EN UN ESPACIO DE TRES FRENTES, DEL PERSONAJE SOLEDAD DE LA OBRA RETAZOS. Trabajo de titulación modalidad Producto artístico previo a la obtención del título de Licenciada en Actuación Teatral AUTORA: DENISSE JACQUELINE COLLAGUAZO PROAÑO TUTOR: MSc. JUAN ONOFRE ARELLANO JARA Quito, 2018
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CARRERA DE TEATRO
ANÁLISIS DE LA ACCIÓN FISICA DEL ACTOR EN UN
ESPACIO DE TRES FRENTES, DEL PERSONAJE SOLEDAD
DE LA OBRA RETAZOS.
Trabajo de titulación modalidad Producto artístico previo a la
obtención del título de Licenciada en Actuación Teatral
AUTORA: DENISSE JACQUELINE COLLAGUAZO
PROAÑO
TUTOR: MSc. JUAN ONOFRE ARELLANO JARA
Quito, 2018
ii
DERECHOS DE AUTORA
Yo, Denisse Jacqueline Collaguazo Proaño en calidad de autora y titular de
los derechos morales y patrimoniales del trabajo de titulación, análisis de
la acción física del actor en un espacio de tres frentes, del personaje
Soledad de la obra retazos modalidad producto artístico, de conformidad
con el Art. 114 del CÓDIGO ORGÁNICO DE LA ECONOMÍA SOCIAL
DE LOS CONOCIMIENTOS, CREATIVIDAD E INNOVACIÓN,
concedo a favor de la Universidad Central del Ecuador una licencia
gratuita, intransferible y no exclusiva para el uso no comercial de la obra,
con fines estrictamente académicos. Conservo a mi favor todos los
derechos de autora sobre la obra, establecidos en la normativa citada.
Asimismo, autorizo a la Universidad Central del Ecuador para que realice
la digitalización y publicación de este trabajo de titulación en el
repositorio virtual, de conformidad a lo dispuesto en el Art. 144 de la Ley
Orgánica de Educación Superior.
La autora declara que la obra objeto de la presente autorización es original
en su forma de expresión y no infringe el derecho de autor de terceros,
asumiendo la responsabilidad por cualquier reclamación que pudiera
presentarse por esta causa y liberando a la Universidad de toda
responsabilidad.
Firma: __________________
Denisse Jacqueline Collaguazo Proaño
CI: 172017409-1
Dirección electrónica: [email protected]
iii
APROBACIÓN DEL TUTOR
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Juan Onofre Arellano Jara en mi calidad de tutor del trabajo de titulación,
modalidad Producto Artístico, elaborado por Denisse Jacqueline Collaguazo
Proaño , para optar por el Grado de Licenciada en Actuación Teatral; cuyo título
es: ANÁLISIS DE LA ACCIÓN FISICA DEL ACTOR EN UN ESPACIO
TRES FRENTES DEL PERSONAJE SOLEDAD PARA LA OBRA
RETAZOS, considero que el mismo reúne los requisitos y méritos necesarios en
el campo metodológico y epistemológico, para ser sometido a la evaluación por
parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo APRUEBO, a fin de
que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación
determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 20 días del mes de abril del 2018.
MSc. Juan Onofre Arellano
DOCENTE-TUTOR
C.I. 1715343750
iv
DEDICATORIA
A mi madre
Ninfa de la Cruz Proaño Terán.
v
AGRADECIMIENTO
A Dios por darme vida y paciencia de entenderme a
mí misma.
A todos mis profesores de FAUCE por toda su
dedicación a enseñar.
A, Juan Manuel Valencia y Pato Vallejo por su
aporte a esta investigación y entrega por el teatro.
A mi querida amiga María Elizabeth Carranza
(Curvi) por ser mi amiga de vida y carrera.
A mis compañeros por ser parte de este y muchos
procesos más.
A mis hermanos Tania Collaguazo y Carlos Proaño
por ser mi impulso.
A mis compañeros y supervisora de trabajo
chalecos rojos HQs por su apoyo incondicional en
este último proceso.
En especial a Martha Benavides Ochoa por confiar
siempre en mí y su eterna paciencia.
vi
Índice de Contenido
DERECHOS DE AUTORA....................................................................................................... ii
APROBACIÓN DEL TUTOR.................................................................................................. iii
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN ........................................................................................ iii
DEDICATORIA ....................................................................................................................... iv
AGRADECIMIENTO ............................................................................................................... v
Índice de Tablas ........................................................................................................................ ix
Índice de Anexos ........................................................................................................................ x
RESUMEN ............................................................................................................................... xi
INTRODUCCIÓN ..................................................................................................................... 1
Capítulo I.................................................................................................................................... 2
El Problema ................................................................................................................................ 2
1.1. Planteamiento del Problema ........................................................................................ 2
1.2. Formulación del Problema .......................................................................................... 3
1.3. Preguntas Directrices. .................................................................................................. 3
OBJETIVOS .............................................................................................................................. 4
1.4. Objetivo General ......................................................................................................... 4
1.5. Objetivos Específicos .................................................................................................. 4
Justificación ............................................................................................................................... 4
1.6. Motivación Personal .................................................................................................... 4
1.7. Pertinencia ................................................................................................................... 5
Capitulo II…………..…………………………………………………….................................6
Marco Teórico. ........................................................................................................................... 6
2. Antecedentes Teóricos ......................................................................................................... 6
2.1. STANILAVSKI, y su trabajo sobre el proceso de la acción física ............................. 6
Análisis activo......................................................................................................................6
La relación entre personaje y actor en su partitura de acción física ....................................7
La relación entre el espacio y la partitura ininterrumpida de las acciones físicas en la
construcción del personaje ...................................................................................................7
2.2. VSELVOLOD MEYERHOLD y el ciclo de la acción ............................................... 8
2.3. EUGENIO BARBA .................................................................................................. 10
2.4. EL ESPACIO ESCÉNICO ........................................................................................ 11
vii
2.6. REFERENTES ARTÍSITICOS ..................................................................................... 15
2.7. La influencia del espacio en la acción física.........................................................16
2.8.Cualidades y calidades de la acción física en relación al espacio modificado ............19
2.9.La presencia de los espectadores en un espacio de tres frentes y la influencia sobre la
acción física del actor ........................................................................................................22
Capitulo 3……………………………………………………………………………………..25
3. Metodología .............................................................................................................. 26
3.1. Metodología de la investigación ............................................................................. 26
3.2. Población y Muestra ................................................................................................ 26
3.3. Caracterización de las variables, dimensiones e indicadores, categorías. ......... 27
ESPACIO (Variable Independiente) ........................................................................................ 27
Dimensión 1 .......................................................................................................................27
Dimensión 2 .......................................................................................................................28
Indicador 1 .........................................................................................................................28
Indicador 2 .........................................................................................................................28
Indicador 3 .........................................................................................................................28
PARTITURA DE ACCIÓN FÍSICA (variable dependiente). ................................................. 28
Dimensión 1 .......................................................................................................................28
Dimensión 2 .......................................................................................................................29
Indicadores 1 ......................................................................................................................29
Indicadores 2 .....................................................................................................................29
Indicadores 3 ......................................................................................................................29
Indicadores 4 .....................................................................................................................29
Indicador 5 .........................................................................................................................29
Técnicas e instrumentos de recolección de datos ..............................................................29
3.4. Metodología del producto artístico ................................................................................... 30
Intervención de las variables..............................................................................................31
CAPITULO IV ......................................................................................................................... 32
4. Desarrollo ........................................................................................................................... 32
4.1. El Espacio Adaptado .................................................................................................34
Relaciones entre Acción y Espacio ....................................................................................35
4.2. Cuadro de acciones físicas .........................................................................................36
4.3. DESARROLLO DEL PRODUCTO ARTÍSTICO .......................................................... 37
4.3.1. Unidad 1 “La negación” (noviembre – diciembre 2017) .....................................39
viii
4.3.2. Unidad 2 “Discusión” (diciembre – enero 2018)...............................................41
4.3.3. Unidad 3“Aceptación”(enero –febrero 2018) ........................................................ 42
4.3.4. Unidad 4 “Muerte” (febrero-Marzo 2018)...............................................................43
CAPÍTULO V .......................................................................................................................... 46
5. Discusión ......................................................................................................................... 46
5.1. Conclusiones .................................................................................................................... 46
Referencias ............................................................................................................................... 49
FOTOGRAFIAS Primera presentación de borrador a publico el 17 de Marzo 2018 en el
evento femineidades de Espacio Vazio ISPADE ......................................................................60
ix
Índice de Tablas
Tabla 1: Tabla de operacionalizacion de las variables ..................................................................... 27
Tabla 2: Tabla de acciones físicas ................................................................................................... 33
Tabla 3: Tabla de cuadro de verbo de acción en relación con el espacio escénico modificado ..... 34
Tabla 4: Cuadro de acciones físicas ................................................................................................. 36
Tabla 5: Cuadro de unidades del texto ............................................................................................. 40
Tabla 6: Cuadro de líneas de acciones físicas ................................................................................. 42
Tabla 7: Cuadro de relación de acción física y espacio de tres frentes. ........................................... 45
x
Índice de Anexos
ANEXO 1: Texto de la Obra Retazos escrita por Patricio Carrillo .................................................. 50
ANEXO 2: Fotografias ensayo en sala tia Celia .............................................................................. 58
ANEXO 3: Presentación espacio vacio ispade ................................................................................ 60
ANEXO 4: Entrevista a radio Municipal del Municipio de Quito ................................................... 64
xi
TEMA: “ANÁLISIS DE LA ACCIÓN FISICA DEL ACTOR EN UN ESPACIO TRES
FRENTES DEL PERSONAJE SOLEDAD PARA LA OBRA RETAZOS”,
Autor: Denisse Jacqueline Collaguazo Proaño
Tutor: Juan Onofre Arellano Jara
RESUMEN
El presente trabajo tiene como objetivo analizar la acción física en un espacio de tres frentes,
haciendo referencia a calidades y cualidades de movimiento en relación a elementos del espacio
escénico modificado. Exponiendo autores como Stanislavsky, Meyerhold, Chejov, Patrice Pavis,
Eugenio Barba, María Bobes quienes aportan con teorías sobre manejo de la acción física, el
entrenamiento corporal del actor en el espacio escénico.
PALABRAS CLAVE: TEATRO/ACTUACION/ACCIÓN FISICA/ESPACIO ESCENICO
MODIFICADO.
xii
TITLE: “ANALYSIS OF THE PHYSICAL ACTION ON A STAGE OF THREE
FRONTS OF THE ACTOR WHO PLAYS THE CHARACTER ‘SOLEDAD’ IN THE PLAY
RETAZOS (REMNANTS)”
Author: Denisse Jacqueline Collaguazo Proaño
Advisor: Juan Onofre Arellano Jara
ABSTRACT
This research aims to analyze the physical action on a stage of three fronts, referring to the
qualities and attributes of movement, related to the elements of the modified stage space. It
includes authors such as Stanislavsky, Meyerhold, Chejov, Patrice Pavis, Eugenio Barba and
María Bobes, who contribute with theories on the management of physical action and body
training of the actor in the stage space.
KEYWORDS: THEATER/ACTING/PHYSICAL ACTION/MODIFIED STAGE SPACE
1
INTRODUCCIÓN
La presente investigación tiene como finalidad indagar en el tema del espacio
escénico, es por ello que este estudio ha sido enfocado en un espacio modificado
de tres frentes. Al hablar de espacio escénico modificado este se vuelve otra
puerta para el actor, dando posibilidades necesarias para que pueda dominar
aquellas técnicas que fueron aprendidas en su recorrido de aprendizaje.
Para poder guiarnos por un camino con equilibrio hemos iniciado esta
investigación y también nuestro trabajo práctico, tomando como guía a maestros
como Stanislavski que con su gran aporte con el método de las acciones físicas se
ha podido llevar una organización clara sobre la partitura de acciones. Meyerhold
que ha sido la guía que contribuye con el ciclo de la acción sobre el espacio
escénico, la pre-expresividad, el training del actor de Eugenio Barba, que permite
llevar un método de preparación actoral para diferentes espacios.
Se hace un recorrido sobre la técnica de Chejov con referencia a los puntos
focales y la atmosfera utilizando este técnica en la acción con el espacio
modificado, relacionando la descripción de Pavis sobre espacio visible e invisible
relacionando con la descripción que realiza María Bobes sobre el espacio lúdico y
espacio escénico este estudio es una exploración de canalizar la práctica de
manera lineal en un espacio modificado desarrollando las diferentes frentes y
oportunidades que nos da el espacio de tres frentes.
Finalizando que esta investigación es un apoyo al descubrimiento que se dio
en el producto artístico y que permitido responder a incógnitas personales.
2
Capítulo I
El Problema
1.1. Planteamiento del Problema
El teatro de proscenio es el espacio convencional en la labor de un actor, ahí el
actor adquiere sus conocimientos que resultan útiles para diferentes tipos de
espacio escénico. El actor de teatro busca explorar otras posibilidades de trabajar
su cuerpo en un espacio modificado y modificar su cuerpo en dicho espacio.
Espacio escénico que ya arquitectónicamente se encuentra establecido, pero que
es modificado de acuerdo a la necesidad de la creación del actor. El problema
inicia en el momento que el actor separa los aspectos primarios que integran su
creación expresiva donde realiza tu tarea al desconocer la multiplicidad de
propuestas de espacio que actualmente motiva al teatro. La modificación de
exigencias espaciales del actor actual. Es ahí donde su cuerpo halla dificultad para
crear las acciones físicas en ese espacio modificado. Por tal razón su trabajo
escénico no expresa esa conexión entre espacio y acción. Hace que en su labor no
exista un ritmo, una energía, una presencia escénica provocando así una ruptura
que dificulta la integración de sus capacidades.
Además el actor debe comprender y tener una preparación física, un cuerpo
pre-expresivo para comprender la perspectiva del espacio modificado en el que
realiza la acción. El actor debe percibir al espacio en el momento de realizar sus
acciones físicas y ser consiente de cada movimiento, dirección amplitud y forma
que le permitan desarrollar los conocimientos aprendidos
Podemos considerar como espacio modificado al espacio de tres frentes
porque de este surgen varios puntos de vista del espectador por estar ubicados en
diferentes frentes, esto implica tener conciencia sobre la acción, puesto que no
puede sobrepasar su presencia en ningún momento.
La presente investigación está enfocada al comportamiento de la acción física
dentro de un espacio de tres frentes, que será tomado como trabajo practico-
teórico en la obra RETAZOS en el personaje Soledad, que busca la posibilidad de
romper con perspectiva frontal del actor y del espectador.
3
PAVIS describe el espacio escénico de la siguiente manera:
(…) “El espacio escénico nos es dado aquí y ahora por el espectáculo, es un
espacio significativo representante de otras cosas, es el signo de la realidad
representada”. (1980)pág.181.
Es decir que el espacio escenico es cualquier lugar donde se de el hecho teatral
de una realidad, lugar que el actor debe saber manejar adecuadamente para poder
crear ese significado sobre si mismo y ante el espectador.
1.2. Formulación del Problema
Realizar acciones físicas en el espacio de tres frentes se convierte en una
dificultad para el actor, ya que al desconocer el espacio modificado, la presencia
escénica es mínima, la energía es imperceptible, también la continuidad de la
acción física no tiene suficientemente clara, por la falta de conciencia del espacio,
de cada movimiento, dirección amplitud y forma.
De tal modo que la línea de acciones queda disminuida y el público no puede
percibir lo que el personaje quiere expresar.
1.3. Preguntas Directrices.
¿De qué manera la partitura de acciones físicas se ve afectada en un espacio de
tres frentes?
¿Cómo percibe el espectador la proximidad del actor en escena en un espacio
de tres frentes?
¿Cuál es el manejo adecuado de las cualidades en la acción física dentro del
espacio de tres frentes?
¿Cómo se relaciona la partitura de acciones físicas con el espacio de tres
frentes?
4
OBJETIVOS
1.4. Objetivo General
Analizar el espacio de tres frentes, a partir de la creación de partitura de acciones físicas
para el personaje Soledad de la obra Retazos.
1.5. Objetivos Específicos
Identificar la línea de acciones físicas que contribuyen en el
desplazamiento para un espacio de tres frentes.
Describir que acciones físicas construyen en el espacio de tres frentes
en relación al personaje Soledad (alma) de la obra Retazos.
Mencionar la reacción del espectador en referente a la acciones fisicas
del personaje Soledad (alma).
Justificación
1.6. Motivación Personal
Es muy importante que el actor esté preparado para todo tipo de espacio
escénico, de no ser así el cuerpo no se expone a nuevas experiencias, y se ve
limitado en su trabajo como actor; corre el riesgo que su práctica sea bloqueada
por falta de conciencia que le motive a la formación y ampliación de sus
conocimientos que le permitan cada vez más comprender por medio de la práctica
su propia técnica.
Es por ello que es necesario que los actores y actrices identifiquen qué acciones
físicas o movimiento favorecen en los espacios modificados (espacio de tres
frentes) y cuál es el procedimiento adecuado para lograr la comprensión del
público sobre su acción física.
Además de sus propias vivencias, la autora ha observado a otros actores en
escena, que cuya energía, amplitud o cualidades no cambia cuando se
encuentran en otro espacio escénico que no es de proscenio lo que impide que su
personaje descargue todas esas cualidades que le hacen diferente en cada espacio.
5
1.7. Pertinencia
Esta investigación podrá ser una pauta para futuros actores y actrices que
interesados por el manejo del cuerpo en un espacio modificado (tres frentes).
Conocer un nuevo espacio escénico modificado, da la posibilidad de componer
nuevas formas acciones físicas claras y confiables; si el actor es consciente del
espacio adquiere presencia, justificando el trabajo para el espectador.
No se pretende llegar a un concepto establecido de espacio modificado. Se
busca que el actor o actriz sea consciente del espacio en el que se está
desenvolviendo, y pueda crear una línea de acciones físicas claras y significativas,
escuchando a su cuerpo en cada movimiento. Por lo que esta investigación, busca
brindar herramientas que le permitan al actor transitar en un espacio modificado.
6
CAPÌTULO II
Marco Teórico.
2. Antecedentes Teóricos
El presente trabajo tiene como referentes teóricos autores como: Constantin
Stanislavski, Vsevolod Meyerhold, Michael Chejov y Eugenio Barba, quienes
sistematizaron el método de actuación entre la acción física y espacio, tomando
en cuenta elementos como desplazamiento, trayectoria, tempo- ritmo externo,
acción externa circunstancias dadas, supertarea, aplicado a la obra Retazos.
2.1. STANILAVSKI, y su trabajo sobre el proceso de la acción física
El autor para esta fase de la investigación, tiene un método detallado de
acciones las cuales se dividen de la siguiente manera:
Análisis activo
El análisis activo nos plantea que se debe realizar un estudio del contexto de la
obra y del autor, para luego pasar a una improvisación de acciones físicas sin
necesidad de memorizar el texto, el objetivo de esto es que el actor busque una
acción coherente justificada en el espacio, relevando a la acción física sobre el
aspecto psicológico y memoria emotiva para que el actor se apoye en la partitura
de acción y se convierta en una herramienta visible en la creación de personaje.
Otro aspecto importante dentro del análisis activo es que el actor debe tomar en
cuenta la disociación entre la acción verbal con la acción física, debido a que
permite que el actor muestre un personaje más poético donde la palabra puede
expresar un estado emotivo diferente al que expresa con la acción física.
“Evitad en un principio los objetivos muy difíciles, mientras no estéis
preparado para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razón debéis
procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones físicas (…).Se
realizarán las acciones del autor, pero éstas deben pasar a ser propias de uno y no
permanecer ajenas. No es posible vivir sinceramente de las acciones que no son
dictadas por uno mismo” (Stanislavsky, 2010, p. 308).
7
La relación entre personaje y actor en su partitura de acción física
Para lograr la unión entre el personaje y el actor, el actor debe realizar el
análisis activo, anteriormente mencionado del texto; posterior a esto, realizar un
juego escénico de improvisaciones a su vez tomar las acciones físicas que son
coherentes con su personaje y valorar de manera critica que conecten con las
circunstancias dadas de la obra, del director y de la puesta en escena, para lograr
de esta manera la fusión entre personaje, circunstancias dadas y actor, este previo
análisis permite tener un orden para utilizar de forma consiente y claro al
momento de relacionar con el espacio escénico, cada acción primaria que se
realice en este primera parte será mejorada y amplificada de acuerdo a la
necesidad del actor en el espacio escénico. Se puede describir lo que Stanislavsky
(1993) en su libro el método de las acciones físicas expresa: “percibirse en el
papel y percibir a este dentro de uno mismo” (p. 323).
Para enlazar personaje –actor, se debe tomar en cuenta la división de unidades
y de tareas que se van construyendo en la propuesta, a través de las circunstancias
dadas para desembocar en las acciones transversales, en las visualizaciones y
alcanzar la supertarea.
La relación entre el espacio y la partitura ininterrumpida de las acciones
físicas en la construcción del personaje
Es importante que el actor después de realizar la unión sobre sí mismo y el
personaje cree, de manera lógica, la línea ininterrumpida de acciones físicas que
son sucesivas y continuas ligadas a cada una de las escenas, estableciendo la
partitura de acciones físicas.
Al memorizar la partitura de acciones físicas, el actor puede incluir el texto sin
mecanizarlo en el transcurso de la puesta en escena. Posteriormente se puede
continuar con otros elementos externos de caracterización.
Es decir que el actor debe conocer los límites del personaje y de sí mismo para
crear una adaptación a las circunstancias dadas plateadas por el autor, por el
director, por la época como línea trasversal incluyente y así entregando el aporte
como interprete para que las acciones físicas tengan significado con la finalidad
8
de poder obtener un dominio sobre las acciones que está realizando, y tener un
control para que no se vean forzadas.
Para relacionar la partitura física y el espacio existen elementos como:
cualidades de movimiento, puntos focales, tempo- ritmo externo, expansión o
contracción del movimiento, que el actor utiliza para desarrollar la acción. Se
debe tomar en cuenta que en el espacio clásico es de cajón, el enfoque del
espectador tiene un solo frente, pero en la obra retazos existen tres frentes,
rompiendo el espacio convencional con el objetivo de que la acción física se
visualice de diferentes ángulos y la percepción sea variada. Por este motivo el
manejo será diferente, aunque el análisis sea el mismo.
El espacio no influye en la intención del movimiento porque el tempo-ritmo
interno no pierde fuerza aun así sea modificado varias veces el espacio es una
relación conjunta es un ingrediente primordial en la creación es decir que la
coordinación de la acción hace que el espacio implique en la cualidad de
ampliación.
2.2. VSELVOLOD MEYERHOLD y el ciclo de la acción
Siguiendo la metodología de Meyerhold en su taylorismo, los movimientos
deben ser rítmicos, fluidos y suaves utilizando las herramientas de pesos y
contrapesos que debe manejar el actor para realizar una creación de acción física.
El actor debe ser consiente de estos pesos y contrapesos que permiten una acción
física fluida en el momento de la interpretación. Ejemplo: cuando se lanza una
flecha, el cuerpo del actor se desliza hacia atrás creando una fuerza motora en
todo su cuerpo, dando así una imagen del correcto manejo del peso que ayuda a
visualizar una acción natural.
“El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos” (Meyerhold,
1986) diccionario de la práctica teatral el actor sobre la escena pág.111.
Para Meyerhold el racccouci es la base de la expresividad de los movimientos
vivos, fluidos y no robotizados, lo que conduce al actor tener clara la partitura de
movimientos que va a realizar, en relación a sus compañeros, a sí mismo y hacia
el espacio. Por lo tanto el actor al tener clara la partitura, puede improvisar
9
dejando así de ser un movimiento mecánico en acción biomecánica para enlazar
una acción marcada con una acción que permite jugar e improvisar.
“Los buenos actores improvisan siempre, incluso en los límites del diseño más
preciso de la puesta en escena” (Meyerhold, 1986, p. 161).
“La auto-restricción y la improvisación – estos son dos de los requerimientos
principales del actor en escena. Cuanto más compleja sea la combinación de
ambas, más elevado es el arte del actor” (Meyerhold, 1986, p.160).
Para Meyerhold la acción tiene cuatro momentos, un anti impulso que nace
antes de la acción propiamente hecha, la cual la denomina “otkaz”; la acción
propiamente dibujada en el espacio está precedida es el segundo ciclo de la acción
llamada “Posyl”; el tercer momento de la acción es el “tormos” se da cuando la
acción llega a su fin, pero crea un freno en la acción. Existe un cuarto elemento
donde la acción puede ser retenida o a su ver dar un nuevo impulso a un nuevo
“othakz”.
Estos cuatro momentos del movimiento nace por un impulso interno, no es una
idea suelta está sujeta por medio de una conciencia adquirida en el espacio
modificado. Podemos decir así que todo movimiento ya sea relacionado con el
origen periférico o con una parte cuerpo este movimiento se direcciona al espacio
escénico, no es solo conocer la forma geométrica de dicho espacio, sino que hace
que todos los impulso se interrelacionen al final dando como resultado una acción
clara y significativa.
Otro de los puntos importantes que Meyerhold trata sobre la acción física es el
juego (acción), pre juego (preparación) y juego invertido (distanciamiento)
El juego - pre juego permite al actor dar seña al espectador una parte del
personaje a presentar con sus acciones o gestos directamente al público, dando la
posibilidad de que pueda entender el personaje que está representado, para este
juego escénico no es necesario el texto ya solo la presencia del actor y la acción
misma en el espacio hace el espectador capte su atención.
10
Para Chejov, existen dos tipos de atmosfera la general es la que está presente
en toda la obra y la atmosfera individual es del personaje. En esta investigación,
se dará importancia a la atmosfera general porque por medio de elementos como
escenografía, iluminación y desplazamiento del actor en el espacio se puede
construir dicha atmosfera generando una sensación y visión como espectador
acerca del espacio.
MAPA DE ACTUACIÓN
Michael Chejov (1999) pp.261
PUNTO FOCAL: Es parte integral del espacio, donde la mirada se mueve, es
lo que llama la atención en el espacio; en el trabajo del actor es hacia donde se
puede dirigir tanto la voz y la acción juntas o desligarlas, el punto focal ofrece al
actor tener más control sobre el escenario.
2.3. EUGENIO BARBA
En el libro de Eugenio Barba Diccionario de Antropología teatral, El arte
Secreto del Actor, se menciona técnicas que sirven como aporte para la creación
en la escena teatral, basándose en diferentes rituales de culturas orientales donde
realiza un análisis respecto al cuerpo, técnicas de movimiento, y entrenamiento
corporal e interno del actor. El entrenamiento pasa por tres fases la primera se
trata de un aprendizaje técnico por lo que requiere un comportamiento y disciplina
Composición
Gesto Psicológico
Estilo
Verdad
Sentimiento de facilidad
Sentimiento de forma
Sentimiento de belleza
Sentimiento de totalidad
Cualidades sensaciones (medios) sentimientos resultados
Objetivo
Cuerpo, ejercicios psicofísicos
Imaginación
Irradiación Recepción
"Joyas " de imrovisación
Conjunto
Punto focal
Atmosfera
Caraccterización, cueropo y centro imaginario
11
física de su cuerpo, a este tiene que pasarle un segundo momento donde el actor es
creador de su propios ejercicios físicos que le permiten crear acciones físicas para
pasar al tercer momento donde improvisa el juego y pre juego las acciones.
Cuando el actor introduce este entrenamiento o técnica empieza a crear su
propia metodología, he intenta entender a su cuerpo desde otra perspectiva, busca
canalizar bien la energía y como está enlazarla con el movimiento, así sea el
micro movimiento o inmovilidad está presente todo ese juego –pre juego.
Es importante que el actor tenga un entrenamiento físico para que de esta
manera sea consciente de las potencialidades que tiene su cuerpo, en el
entrenamiento no es importante lo que se hace, sino por qué se hace.
“Training: el concepto y práctica del training se desarrolla enormemente con
Grotowski y su laboratorio teatral de Wroclaw en los años sesenta; a partir de
Grotowski la palabra training pasa a formar parte del lenguaje occidental, y no
solo como designación de preparación física y profesional: por ejemplo, el
training propone la preparación física para el oficio como una especie de
crecimiento personal del actor, por encima del nivel profesional; es el medio para
controlar al propio cuerpo y dirigirlo con seguridad, y a la vez es la conquista de
una inteligencia física”(Barba & Savarese, 2010, p. 358).
El cuerpo del actor tiene que estar en disposición cuerpo y mente para poder
ser consciente de la acción física que realiza y que esta pueda trasmitir una
presencia escénica.
“El sats es el momento en que la acción es pensada actuada desde la totalidad
del organismo que reacciona con tensiones también en la inmovilidad”. (Barba
Eugenio, 2010, p.92).
2.4. EL ESPACIO ESCÉNICO
De acuerdo a Pavis existen dos tipos de espacio, el espacio visible, que es
donde se realiza la acción física y se encuentran todos los elementos que son
visibles como tal y el espacio invisible que hace referencia a la acción dramática
dentro de un espacio-tiempo-acción donde se conjugan y se vuelve un solo cuerpo
12
dando visión al espectador y manteniéndolo conectado a la atmosfera de la
creación donde da un valor más íntimo entre espectador y actor.
“Podríamos esperar que el espacio, la acción y el tiempo fueran elementos más
tangibles del espectáculo, pero la dificultad consiste, no en describirlos
separadamente, sino en observar su interacción. Uno no existe sin los otros dos.”
(Pavis, 2016, p. 159)
María Bobes (1997) nos plantea cuatro tipos de espacio, el dramático que es
en donde se ubican los personajes para ejecutar el drama; el espacio lúdico son
las distancias y movimientos que realizan los actores que bien viene a ser la
partitura de acción física; espacio escenográfico que está compuesto por la
utilería, decorado, escenografía, iluminación, por último el espacio escénico que
engloba todo los anteriores.
Tomando en cuenta lo planteado por María Bobes sobre el espacio lúdico se
puede sumar que no es solo un espacio abierto o cerrado, o donde el actor
implanta la acción física y conecta con el espacio escénico. Es un punto de
encuentro y equilibro no solo para marcación de trayectorias, niveles y ritmos es
introducir lo subjetivo del personaje y la imaginación que hace que el personaje
viva ahí.
Es necesario que el actor sepa conocer el espacio escénico y logre diferenciar
cual es el espacio dramático donde el actor interviene por medio de la acción
física, logrando separar al espectador del actor aun cuando el espectador está
dentro del espacio dramático.
“El escenario y su configuración, la separación entre público y actores, así
como el uso interno del espacio de actuación, definen mediante la selección
espacial ese otro mundo que crea una obra teatral” (Valencia, 2018, p. 39).
El cuerpo del actor al ejecutar la partitura de acciones físicas, utilizando los
diferentes niveles: bajo, alto, medio y direcciones: recta, curva, zigzag; formas
octagonales triangulares o de cualquier tipo, marcan el espacio, creándose una
13
relación entre el cuerpo y el espacio a través de las formas que se dibuja en este
por medio del cuerpo; y la distribución arquitectónica.
“El manejo del cuerpo marca una selección espacial dentro del ejercicio. Es
decir que contiene el uso del espacio. (…)Es el cuerpo del actor el que define en
su movimiento, el uso del espacio y en interacción permanente con él. De igual
manera en ejercicios de contradicción. (…)El actor al caminar hacia un punto
establece una línea de movimiento en el espacio de un punto (A) a un punto (B)”
(Valencia, 2017, p.38)
Otros elementos que se deben tomar en cuenta al hablar del espacio son las
variantes de tiempo planteadas por Anne Bogart y Tina Landau: viewpoint
tiempo que son: Tempo, que nos habla de la duración de la acción marcada por un
ritmo, La duración, que es el tiempo que dilata la acción; y la respuesta
kinestésica, viewpoint espacio movimiento físico del actor y repetición es la
ejecución continua de la acción y puntos de vista de espacio forma, gesto,
arquitectura, relación espacial y topografía. (Valencia, 2017, p.39).
Estas variantes que nos habla por Anne Bogart y Tina Landau hace que el
actor indague primero individualmente (tempo, duración, kinestésica) para poder
tomar como eje primordial a uno de ellos y posteriormente integrar a los otros
dos elementos (duración- kinestésica) hasta cuando ya el actor haya aprendido a
manejar este modo de moverse esta dispuesto ya su cuerpo para la creación de una
acción física.
“El ejercicio de introducción en este viewpoint de forma indaga sobre líneas
rectas, curvas y combinadas intentando la fluidez y la espontaneidad de los
movimientos, pero todo esto con el uso equilibrado del espacio de trabajo”
(Valencia, 2017, p.39).
El actor debe constituir en el espacio para poder comunicar al espectador un
personaje que denote un signo. La relación entre la partitura de acciones físicas
del actor y el espacio da una expresión conjunta que permite al espectador no
solo una percepción clara, sino incitar en sus emociones creándose el pathos que
produce el actor en escena, es importante aclarar que partitura de acciones físicas
y espacio juntas denotan un signo.
14
El espacio es la variable independiente para entrar al juego de la escena, el
actor al tener conciencia de los puntos focales existentes, hace que la acción física
y la relación con sus compañeros, con el entorno de la escena sea fluida, lo que
produce la sensación interna en el actor.
“Como hemos visto, el espacio es fundamental para la escena y en especial
para la creación y manejo de ejercicios pre-expresivos concretos. Su conocimiento
y manejo por parte del actor es fundamental. En este camino, el entrenamiento pre
expresivo debe dotar al actor de esta posibilidad, el manejo creativo del espacio”.
(Valencia, 2017, pág.39).
2.5. Hans – Thies Lehmann sobre la mirada del espectador
Hans – Thies Lehmann (2013) en su libro Teatro Posdramático manifiesta
sobre la importancia de la mirada del espectador en los diferentes tipos de espacio
escénico, donde el espectador juega en ser un emisor o receptor de lo que mira en
escena ya que canaliza la relación que llega a tener con lo que observa y crea en
su propia mente una respuesta que puede o no causar un efecto que cambia
inevitablemente la forma de pensar el entorno y de reaccionar frente a los
acontecimientos que rodean al espectador.
“Los actores son observados desde una cercanía (close up) tan ascendiente que el
espectador no puede evitar ser consciente de su proximidad corporal y de su
mirada de voyeur, y cae en la esfera de la vivencia orgánica conjunta, si bien esto
sigue siendo algo muy distinto a una participación real (…). (Hans – Thies
Lehmann 2013-pp278)
El espectador no solo mira en escena el trabajo por parte del actor, el estar
presente este pasa ser un receptor donde forma una comunicación entre él y el
actor en escena, una comunicación que puede sentir como reflejo de algo propio
que puede aceptar o a su vez no aceptar lo representado en escena, la lectura de la
mirada del espectador es tan importante en el trabajo del actor ya que solo así se
puede mostrar la empatía que se llega a formar entre el actor y el espectador.
“Para la recepción esto significa que los espectadores tiene la posibilidad de
dejarse guiar por la dirección de la mirada, o bien desviarse y captar el detalle
15
externo al foco, mínimo de verlo al mismo tiempo.(…).La libertad del espectador
se puede entender aquí más como un paso del teatro hacia la libertad de la
lectura.(…)en el teatro posdramático, por el contrario, el montaje escénico abierto
sí ofrece tal liberación y ello no implica que los ojos del observador se conviertan
en ojos de cámara fílmica.” (Hans – Thies Lehmann 2013-pp289).
La presencia del espectador es importante, sobre todo en aquellas obras teatrales
en donde la escenografía es poca, o en donde los espacios donde se está
representando están fuera de un espacio escénico arquitectónicamente hecho para
teatro o a su vez son modificados a la propia creación del director y de los actores.
Esta ruptura o modificación del espacio se vuelve una continua comunicación
sobre lo que los actores proponen, como un cambio percepción que el espectador
tiene de un espacio teatral.
“En el caso de Pina Bausch el espacio es un compañero de actuación
independiente de los bailarines y parece marcar el tiempo de su danza mientras
acompaña el curso de las acciones corporales.(…). Así el espacio funciona
cronométricamente y, al mismo tiempo, se convierte en un lugar de huellas: las
acciones permanecen a través de sus rastros, después de que haya ocurrido y
hayan pasado, de este modo, el tiempo se densifica”. (Hans – Thies Lehmann
2013-pp291).
2.6. REFERENTES ARTÍSITICOS
El presente trabajo tiene como referentes artísticos a dramaturgos, actores y
actrices del Ecuador que se desempeñan en el campo del arte a nivel nacional e
internacional. Tenemos a : Juan Manuel Valencia, profesor de actuación de la
Facultad de Artes, de la Universidad Central del Ecuador, creador del Grupo
Teatro del Barrio (019 papa teatro), del cual se toma como producto artístico la
obra Un retorno a pie y el montaje de egresamiento de 4 año Marat Sade, del
cual fui participe como actriz. Otro referente es Patricio Vallejo Aristizabal,
fundador, dramaturgo y director del grupo Contra el Viento con los productos
artísticos Una flor de la chukirawa, y una canción de Sicomoro, mismas que han
16
sido presentadas a nivel nacional e internacional. En las obras antes mencionadas
de los referentes, se han modificado los espacios para adaptarlos a sus
necesidades. La partitura de acciones física del actor tiene una energía ,un ritmo y
una fluidez que crean una trasformación constante de su estado creativo y anímico
en relación al espacio; además se considera la obra Círculo de Tiza Caucasiano
De Bertolt Brecht dirigida por Madelayne Loyza, profesora de actuación de la
Facultad de Artes, de la Universidad Central del Ecuador como examen de los
estudiantes de tercer año, también presentada en el país y a nivel internacional de
acuerdo a la entrevista que se realizó a la actriz Nancy Peralta, quien fue parte
del elenco quien aporta sobre la importancia que tiene la modificación de una
obra en diferentes espacios y cómo estos influyen en partitura de la acción física
del actor /triz.
2.7. La influencia del espacio en la acción física
Al introducirnos en un teatro de proscenio, podemos ver que cada actor ejecuta
una partitura de acción física donde el espectador está acostumbrado a un solo
frente y a un espacio convencional, pero éste, al ser adaptado o transformado se
produce una ruptura, no solo del espacio sino de las acciones físicas. Además de
una variación en elementos como escenografía, punto focal, y cómo consecuencia
en la precepción por parte del espectador, ya que crea diferentes puntos de vista
que mantienen al espectador en zona de atención hacia varias direcciones como se
apreció en la obra de Marat Sade, donde se utilizó diferentes escenarios, niveles, y
una trasformación de un espacio no escénico (Galpón). En un espacio no
convencional, el actor tiene mayor trabajo en la presencia, ya que el espectador
que se encuentra más lejos del actor no puede sentir su estado interno; y tiene que
mostrar más su presencia ampliando la acción física. En un espacio de tres bandas
o frentes el actor mantiene más pronto la atención del espectador que es lo que se
ofrece la obra Un retorno a Pie.
“Ya solo la selección de espacio significaban rupturas, se permiten todas estas
rupturas, dentro de estas rupturas es ver como el espacio afecta al espectador,
porque los espectadores tenían que entrar y caminar por detrás de los telones ver
todas las cuerdas todo ese espacio industrial adaptado hasta llegar a sus sillas a
17
sentarse y la gente que terminaba quedando adicionalmente en el espacio y fue
quedando porque se terminó de las sillas la gente comenzó a quedarse en ciertos
espacios eso era como interesante le proponía como un reto al espectador. Eso me
parece interesante.
La obra un Retorno a Pie que es para (…) un espacio más simple, es decir sin
el bache este del foso que separa el escenario del público, (…) Ahí sí siento que
mi trabajo de presencia es mucho mayor. Más bien, en el escenario de tres bandas,
siento que el público está más cercano porque no hay esa división y que mi trabajo
puede conectar mucho más rápido con la conciencia del espectador”. (Entrevista
Valencia J.M. UCE 16/03/2018 09:33)
La obra Flor de la Chukirawa es una obra inspirada en situaciones sociales,
que viven los migrantes de diferentes índoles. Para sus representaciones han
modificado diferentes espacios, donde se puede observar una relación de tensión
entre las actrices y espacio, ya que el actor se adapta a un espacio de acuerdo a sus
necesidades de creación, y el espacio permite relacionar los lenguajes de la acción
física del actor con toda las posibilidades de crear desplazamientos y movimientos
dentro de ese espacio modificado.
En la obra la Canción del Sicomoro, hay una presentación de trasformación de
personajes trasfigurados de la obra “Otelo de William Shakespeare”. Esta obra nos
permite ver claramente la modificación no solo el espacio sino personajes, del
texto, del tiempo, espacio y lugar de desarrollo dando como resultado una
modificación de las circunstancias dadas planteadas por el autor.
En sí, en las obras la Canción del Sicomoro y Una Flor de la Chukirawa las
actrices hacen uso del análisis activo donde se realiza el estudio del contexto del
autor. Se realiza improvisaciones ampliando y transformando la acción para
posterior seleccionar las más coherentes y relacionar con el personaje y las
acciones física este proceso crea una línea ininterrumpida que viene a ser a
partitura de acciones físicas.
Al hablar de una modificación del espacio, las obras mencionadas han utilizado
espacios escénicos con diferentes frentes en sus presentaciones, donde el espacio
18
como tal ha influido en la acción física del actor, sin ser necesario que el actor
este siempre frente al espectador, porque lo que la colocación espacial está en
juego sobre el actor tanto en la percepción interna .y externa, ya que el espectador
puede observar las acciones desde distintos frentes. Esta relación de tensión -
espacio - actor da transformación del juego pre-expresivo de la acción, habitando
un espacio preexistente donde viene a ser la constante del actor en escena, ni el
actor, ni el espacio quedan intactos en el juego de las acciones por lo que ambos
son trasformados.
La forma del espacio modificado afecta voluntaria o involuntariamente a las
acciones físicas y provoca reacciones que transforman el espacio.
“El espacio existe antes que el actor, pero, cuando el actor lo habita, tiene que
irremediablemente transformarse. Eso significa que el espacio y el actor tiene una
relación de tensión de acción de intervención y transformación por lo tanto (…)
(…) ni el movimiento ni el actor queda intacto, ni el espacio. Ambos tiene que
trasformar su movimiento” (Entrevista Vallejo Aristizabal P. merced 23/03/2018
10:00)
Como apoyo a este proceso de referentes artístico, se tomó en cuenta la obra
Círculo de tiza caucasiano de Bertolt Brecht, obra de examen que fue presentada
por los alumnos de tercer año de la Facultad de Artes, teatro ambientada en una
posguerra, y refiere una disputa por posesión de tierras y otros temas sociales,
obra que se presentó en el Galpón de MaratSade, como también en el teatro
Prometeo de la Casa de la Cultura, lugares que se toma en cuenta como referente.
En esta obra, se pudo apreciar los cambios en la utilización del espacio. La obra
Círculo de Tiza, al ser presentado en un lugar no convencional, existe ya una
adaptación y modificación del espacio (el Galpón) donde el espectador es un
punto de atención y los actores se ven en la necesidad de tener un juego más
amplio en la acción, en sus desplazamientos, creando acciones que tengan anti-
impulsos que pasan a ser dibujadas en el espacio provocando nuevamente otro
anti-impulso fuerte y logrando así una fluidez rítmica de la línea de acción en el
espacio. El juego escénico de esta obra fue muy interesante ya que no existían
entradas y salidas específicas, el Galpón estaba diseñado con varios escenarios
19
pequeños con varias entradas y salidas y esto dio la posibilidad de que los actores
desarrollen su partitura con mucha fluidez y ritmo.
Como acota Nancy Peralta sobre las diferencias de la acción en distintos
espacios:
“Cuando me tocó hacer el Círculo de Tiza en el galpón, nuestras acciones se
trasformaron de acuerdo al espacio.(…) porque en el galpón mis acciones tuve
que ampliarlas, proyectar más la voz, tener más presencia escénica (…)Además e
me tocó reconocer más puntos focales. (…) Hubo un cambio en mi partitura de
acciones, para mi personaje (…) utilice el otkazeehh, que es donde nace la acción
o sea como un anti impulso (…) antes de hacer el movimiento. Yo ampliaba el
movimiento en el espacio para hacer como un dibujo de la acción en el espacio y
llegar al punto donde termina el movimiento y dar un juego expresivo. Yo era
Natella. La acción y mi tensión estaban en mi espalda y mis brazos. En el galpón
yo tenía mis brazos completamente abiertos y en tensión, y eso, en momento, me
causaba malestar. En cambio en el Prometeo mis codos estaban pegados a mi
torso y estaba más relajada y mis acciones eran más pequeñas. O sea, tuve más
comodidad con el personaje, pero las dos experiencias fueron muy lindas para
mí”. (Entrevista Peralta Proaño N. Plaza Foch 03/03/2018 17:00)
2.8. Cualidades y calidades de la acción física en relación al espacio
modificado
Es importante anotar qué son las cualidades y calidades de la acción física. El
actor debe estar siempre dispuesto a un juego, a la dinámica de la acción, donde la
relación del espacio y cuerpo crea la línea trasversal en la obra. Las calidades son
aquellas que dan expresión al movimiento en escena como: resistencia, peso,
tiempo y el flujo de tensión. Las cualidades son las condiciones internas del
cuerpo que mejoran con el entrenamiento, como: la fuerza, la resistencia, la
agilidad, velocidad, coordinación lineal, directa, lenta, curvilínea, corta, entre
otros. Dentro del espacio, están: nivel alto, medio, bajo; adelante, atrás derecha
izquierda, arriba, abajo, amplio, reducido. Significa que las calidades de la acción
se relacionan con el espacio, por medio de cualidades del movimiento. La
conciencia del movimiento del cuerpo en el espacio deber ser precisa aun cuando
20
el actor este de espaldas al espectador; la corporalidad debe estar presente e
interactuando con el espectador.
Existen obras que son preparadas para un espacio determinado. El espacio no
es algo tomado al azar porque este va a influir en la presencia del actor. No es
recomendable presentarlas en aquellos espacios que no estén de acorde a la
exigencia de la obra, que no contribuye a la expresión de la acción física del actor.
Existe diferencia en las cualidades y calidades de la acción física al presentarse
en una sala de proscenio, en un espacio circular o en un espacio de tres frentes,
como también al presentarse en un espacio no convencional. Estos espacios
requieren otro tipo de entrenamiento. Así fue como se trabajó la obra de
MaratSade. Los actores recibieron un tipo de entrenamiento diferente para que de
esta manera puedan ampliar la acción, transformarla y prepararla para un espacio
múltiple o expresionista con varios escenarios, un espacio no convencional. La
obra Un retorno a pie, es una pieza para todo tipo de espacio. Desde el punto de
vista del interprete al momento de ser presentada en un escenario con tres frentes,
se facilita el trabajo del actor, ya que le permite una conexión pronta y cercana
con el espectador que, cuando se hace en un espacio de un frente o teatro a la
italiana, además las acciones pueden ser apreciadas desde diferentes puntos. La
línea de acciones físicas no cambia, pero la amplitud, la fluidez, el tempo, el
ritmo, el peso se modifica dependiendo del espacio. El espacio modificado (tres
frentes) da como resultado la intimidad con el espectador, algo impredecible a
situaciones que podrían darse a partir de la reacción del público.
“Había momentos en los que el trabajo las obras con mi grupo Teatro del
Barrio y que hacíamos obras que llegábamos a ciertos espacios y si no había las
condiciones eran muy difícil presentarlas ¿no cierto?, porque no se trata de que el
actor sea todo terreno, que se adapte a cualquier espacio. Hay obras que el trabajo
físico que se ha propuesto funcionan en ciertos espacios y otras no, entonces pasa
que uno como actor llega y, por más fuerza que da a sus acciones, se está dando
cuenta que algo se está yendo, porque la creación tiene que ver con el espacio,
cuando uno dice voy a seleccionar mi espacio de juego quiere decir que esa
selección tiene que realmente influir en lo que pasa en todo el trabajo, entonces
21
influye la presencia, influye la recepción y yo lo que creo es que debe estar
consiente para donde es su trabajo ahora existiendo diferencia en la forma del
espacio ya que no es lo mismo presentarse en un espacio octagonal y de un solo
frente.” (Entrevista Valencia J.M. UCE 16/03/2018 09:33)
La relación de la acción física con los compañeros, y la relación del actor con
el espacio son primordial en una propuesta escénica. El actor es responsable de
expresar sus ideas al espectador, mostrar un trabajo donde el cuerpo del actor y la
acción se adapta al espacio saber que está haciendo, y que hacen mis compañeros
relacionarlos como un tejido que poco a poco toma forma y da una percepción
clara tanto al espectador a sí mismo y a sus compañeros Para ello, los actores
entrenan para adaptarse al espacio, como menciona Valencia:
“Hemos trabajado un entrenamiento con Teatro del Barrio, que ahora se llama
0-19 Papa teatro. Hemos trabajado el entrenamiento, con interacción entre los
objetos y el espacio. Entonces, un tipo de obra diferente que se adapta y, por
ejemplo, si te encuentras un ventanal el primer impulso es treparlo, entonces se
necesita un alto nivel de atención y de escucha con el espacio escénico y sus
compañeros.”(Entrevista Valencia J.M. UCE 16/03/2018 09:33)
En el trabajo de Patricio Vallejo, como referente artístico, se da importancia a
la luz (iluminación), y se afirma que la escenografía, vestuario, utilería e
iluminación, se deben apreciar porque ayudan a crear la atmosfera general del
espectáculo. Esta atmosfera influye en la creación de la acción, en la creación de
una imagen, en un signo de la escena, y se convierte en un lenguaje, puesto que
toma relevancia a través de la manera en que se ilumine al personaje o
intervengan estos elementos.
Cuando la obra es iluminada con luz natural, se pierde las tonalidades, pero no
la fuerza de la obra. La obra es adaptada a otra forma de acuerdo a la ubicación
del espectador. En este caso, se trata de construir las imágenes a través de la
ampliación y transformación de las cualidades y calidades de la acción física, no
cambiándolas. De esta manera, crece la presencia, la imagen y la dilatación de
la escena y así se llama la atención del espectador. El escenario de la
22
representación, de las obras la Flor de la Chukirawa y Canción de Sicomoro se
puede decir que, de acuerdo a lo observado, las partituras de acciones físicas
fueron las mismas, pero las cualidades y calidades cada acción se modificó en
relación a los diferentes espacios. Las actrices se vieron en la necesidad de
ampliar las acciones. Mantenían la presencia escénica dejando a un lado los ruidos
externos. Cuando se trata de un espacio modificado, se debe ofrecer al espectador
otras formas de apreciar las acciones físicas, y lograr construir la imagen visual
como signo, de la manera como se apreció en las obras dirigidas por Patricio
Vallejo, quien dice al respecto:
“El espacio físico y los demás elementos tienen una tensión. La obra se
complementa con la manera que iluminamos a los personajes, las acciones y
también las imágenes que se construyeron. Cuando ocupamos un espacio abierto
la luz, no es indispensable como lenguaje porque la luz del día no tiene (…)
variación. Entonces priorizamos la imagen. Normalmente en el espacio escénico,
buscamos la manera en que la imagen se amplifique, que la presencia del actor se
amplifique y que la escena se dilate, de tal manera, que pueda ser captada por el
público que está siendo llamado a la atención por otras circunstancias que
acontecen en el espacio abierto desde el carro que pasa, hasta un vendedor
ambulante. Entonces hay variaciones, sin embargo, en el trabajo del actor, sus
partituras son siempre las mismas. El trabajo con estas partituras se modifican a
nivel de amplitud de las mismas pero las acciones son iguales si uno ve dentro de
una sola o en el espacio abierto la obra donde deteniéndole en las acciones de los
actores no hay variación.” (Entrevista Vallejo Aristizabal P. merced, 23/03/2018
10:00)
2.9. La presencia de los espectadores en un espacio de tres frentes y la
influencia sobre la acción física del actor
El actor siempre debe tener una gran presencia escénica, sin importar la
cercanía del público, la forma del escenario o si el espacio es convencional o no
convencional, el actor debe conocer que en un espacio escénico amplio el actor
debe tener una mayor presencia escénica y mayor conciencia del espacio, porque
23
sus acciones físicas y verbales se encuentran distantes al espectador por lo que no
podrá apreciar su estado anímico, pero si sus acciones que dan significado.
En un escenario pequeño, modificado o de tres frentes, el espectador se
encuentra más cercano al actor y puede apreciar de mejor manera, no solo la
acción física del actor sino su estado anímico, mirada, lo que se vuelve más real e
íntimo. El actor debe ser consiente que, a pesar de que tiene una partitura de
acciones físicas marcadas, estas no pueden ser superficiales, sino que estremezca
al espectador, que haya una verdadera emoción y estado anímico del personaje;
que el espectador se identifique con lo que mira. En este espacio modificado no
solo el actor está moviéndose sino también el espectador porque entra en el juego
de la experiencia sin telones.
“El trabajo del actor debería tener la presencia siempre viva. Sea el espacio que
sea, siempre hay que tener una fuerte presencia (…) Por ejemplo, yo me he
presentado en este teatro, que es un teatro de proscenio (teatro de la Facultad de
Artes).La obra Un Retorno a Pie, que es para un espacio más simple, es decir sin
el bache este del foso que separa el escenario del público, (…) siento que mi
trabajo de presencia es mucho mayor. Más bien, en el escenario de tres bandas,
siento que el público está más cercano porque no hay esa división y que mi trabajo
puede conectar mucho más rápido con la conciencia del espectador, el actor esta
con una gran corriente emotiva, en su cuerpo y yo como publico esté en la última
banca del proscenio no lo siento, no lo veo. Entonces me parece que la presencia
necesita un punto extra.”(Entrevista Valencia J.M. UCE 16/03/2018 09:33)
La necesidad de romper la cuarta pared en el escenario nace del espectáculo,
sea un escenario convencional, adaptado, no convencional o un espacio en tres
frentes, nace esta ruptura si está relacionado con la necesidad creativa del director
y del actor. En las obras de una Canción de Sicomoro y Una Flor de la
Chukirawa, se pudo apreciar la amplitud y la dilatación de la escena, la utilización
de un escenario adaptado, ofreciendo al espectador otro espacio escénico. Este
proceso creativo ayuda a mantener al espectador atento a lo que le puede ofrecer
el espectáculo y el actor ofrecer en la línea de acciones variantes en su ritmo,
energía, amplitud, para que una acción física no sea mecánica y simple, sino
24
una acción viva, manteniendo la tensión y afrontando los diferentes frentes
aceptando las reacciones del público.
Según dice Patricio Vallejo:
“Creo que (la ruptura de la cuarta pared) tiene que ver con las necesidades
creativas de los artistas, cómo es el espectáculo que está siendo elaborado y
modulado. Eventualmente, si el espectador lo reclama, lo requiere, se puede
romper la cuarta pared e interactuar con el espectador. Si el espectáculo no lo
requiere, la necesidad creativa de los artistas no lo requiere, pues se mantiene por
un lado, por otro lado. Yo creo que la amplitud y la dilatación son extremo de
tensión. Yo pido siempre a mis actrices que rompan la amplitud cotidiana de las
acciones. Eventualmente el actor tiene que hacer acciones muy pequeñas, que el
espectador no sabe. No es experto no tiene conciencia de la técnica actoral, pero
percibe el espectáculo. Puede aburrirse de un espectáculo en el que las acciones
están siempre en la misma amplitud, que siempre pasa lo mismo.
El espectador no sabe por qué se aburre, pero, para mí, el trabajo en el
comportamiento del trabajo barroco- hablo de tres principios de tensión que son la
energía la amplitud y el movimiento y el ritmo perdón; energía amplitud y ritmo-
el actor tiene que permanentemente trasformar su energía y transformar
permanentemente su amplitud y trasformar permanentemente el ritmo, el
espectador no sabe que el acto está haciendo una técnica.” (Entrevista Vallejo
Aristizabal P. merced. 23/03/2018 10:00)
Las obras tomadas como referentes artísticos Marat Sade, Un retorno a Pie,
Círculo de Tiza, Una flor de la Chukirawa, Una Canción de Sicomoro están
basadas en teorías planteadas por Stanislavski dentro de su tópico de partitura de
acciones físicas (improvisación y selección de acciones coherentes),
circunstancias dadas. Además toman guía la pre-expresividad y la presencia del
actor de Eugenio Barba, los ciclos de la acción de Meyerhold .impulso, fluidez,
ritmo y tempo utilizando las herramientas de pesos y contrapesos, pasando por
puntos focales y creando la atmosfera planteada por Chejov induciéndose en el
teoría sobre el espacio de Pavis sobre el espacio visible e invisible la tensión que
25
se genera en esto relacionando el viewpoint de tiempo y viewpoint de espacio
descritos por Anne Bogart y Tina Landau.
26
CAPITULO III
3. Metodología
La presente investigación es de carácter descriptivo, porque se enfoca en
observar la acción física en un espacio de tres frentes y describir el desarrollo de
la acción física en un espacio modificado del personaje Soledad de la obra
Retazos y en cómo influye el espacio de tres frentes en la partitura de acción
física del actor.
3.1. Metodología de la investigación
La metodología de la investigación es descriptiva y cualitativa, se enfoca en
describir como el espacio modificado (tres frentes) influyen este en la partitura de
acción física. Se utiliza herramientas de observación cualitativas, herramientas no
numéricas.
Las herramientas que se utilizó fueron las entrevistas a dramaturgos, directores,
actores ecuatorianos, además de revisar bibliografías que van acorde al tema de la
investigación que aporten de manera directa a esta investigación, y a los
objetivos planteados. Para luego pasar a relacionar trabajo escrito y practico.
Técnica Instrumento
Observación Diario
Entrevistas Cuestionario de
preguntas
3.2. Población y Muestra
La obra Retazos tiene como población a los estudiantes de la Facultad Artes de
la Carrera de Teatro, con el objetivo de inducir conocimiento en su trabajo sobre
la modificación del espacio, la acción física y el training del actor, y como
muestra tres estudiantes egresados de la facultad con la propuesta practico-teórica
para evidenciar los lineamientos de la investigación.
27
3.3. Caracterización de las variables, dimensiones e indicadores,
categorías.
Variables Dimensiones Indicadores Instrumentos
Independiente:
Espacio Escénico
Espacio
Modificado
Circular Ficha
observacional Tres Frentes
Espacio
Convencional Frontal o Proscenio
Ficha
observacional
Dependientes:
Partitura acción física
Cualidades
Energía Ficha
observacional Amplitud
Ritmo
Calidades Peso Ficha
observacional Tempo
Tabla 1: tabla de operacionalizacion de las variables Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
Las variables en la investigación son: la independiente, que es el espacio, con
sus dimensiones, que son: el espacio adaptado, espacio convencional, y los
indicadores, que son espacio circular, espacio de tres frente y espacio de un
solo frente. La variable dependiente es la partitura de acción física, sus
dimensiones son las cualidades, calidades de la acción y los indicadores es la
energía, amplitud, ritmo, peso y tempo en ambas variables el instrumento para el
análisis se usó la ficha de observación.
ESPACIO (Variable Independiente)
Espacio es el lugar ya establecido donde el director, con el actor, construye una
ambientación a través de las acciones físicas del actor y que van cambiando en
relación a las distancias y movimientos de la forma en que dibuja las acciones
físicas en el espacio. Estos cambios pueden variar de acuerdo a los movimientos
de los actores con la amplitud, tempo y ritmo de la acción física. El espacio es la
variable independiente reflejamos dos dimensiones el espacio adaptado y el
espacio convencional.
Dimensión 1- Espacio adaptado: Es un escenario escénico de las artes pero que
es cambiado acorde a las necesidades de la creación en escena, del director y
28
actores, que tiene afectación a la perspectiva de los espectadores, donde el actor
está más cerca el espectador y este se encuentra en diferentes frentes.
Dimensión 2- Espacio convencional: Lugar escénico de las artes, donde el
actor presenta su personaje, no se modifica nada en su estructura física, ni visual.
El actor es separado del espectador por un proscenio y este ubicado en un solo
frente, de estas dos dimensiones podemos partir a diferentes espacios, que serán
los indicadores:
Indicador 1- Espacio Circular: Espacio escénico donde el público está situado
alrededor del espectáculo. Los actores concentran la partitura de acción física
siempre en el centro de la escena, y las entradas y salidas se realizan a vista del
espectador.
Indicador 2 – De Tres Frentes: Espacio utilizado en el teatro griego, Isabelino
y español, este escenario no tiene “bache” que separa al actor del espectador, este
tipo de escenario crea mayor conexión con el espectador, se puede decir que la
parte más alejada de este escenario por lo general son las entradas y salidas de los
actores ya varía de acuerdo a la creación.
Indicador 3 – Frontal o Proscenio: El proscenio se abre como abanico, marca
claramente el límite entre actor y espectador, las entradas y salidas no son vistas
por el espectador, exige mayor presencia escénica, por la distancia de los
espectadores.
PARTITURA DE ACCIÓN FÍSICA (variable dependiente).
La partitura de acciones físicas es el conjunto de accione físicas que van
formando una línea trasversal durante toda la obra, están cargadas de múltiples
calidades y cualidades de movimiento que contribuyen a la relación de la misma
con el espacio.
Dimensión 1 - Cualidades: Son aquellas posturas de movimientos directos o
indirectos que con la práctica van mejorando: estas aportan en la acción física para
demostrar la energía, amplitud y ritmo que se utilizan dentro del espacio físico.
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Dimensión 2 – Calidades: Son aquellas expresiones que contribuyan con la
acción física para la expresividad del movimiento, al ser combinadas con la
cualidad se verán afectadas por la gravedad y antagonismo del espacio, son el
peso, el tiempo y el flujo de tensión.
Indicadores 1 – Energía: Es aquel impulso que nace en el actor por medio de
la continuidad del movimiento, con relación a si mismo, a sus compañeros al
espacio lo que da presencia escénica al actor en escena.
Indicadores 2 – Amplitud: Es el máximo esfuerzo del cuerpo con respecto a
la posición que estaba antes, este puede aumentar o disminuir por efecto de la
fuerza en la energía que garantizan la calidad del movimiento.
Indicadores 3 – Ritmo: Se refiere a la velocidad con que la acción es ejecutada
por el actor en la escena, que puede ser rápida, lenta o fluida.
Indicadores 4- Peso: Da la sensación de peso con la forma de la acción sea
fuerte, liviano.
Indicador 5-Tempo: Es el modificador del movimiento la medida como se
manifiesta la duración, intensidad de la acción súbita o sostenida.
Técnicas e instrumentos de recolección de datos
Para el presente trabajo la técnica de recolección de datos será por fichas
observacionales, donde se registra los cambios realizados durante todo el proceso
de la práctica y creación del producto, fichas donde se registra todo sobre el
personaje, lugar donde se encuentra dentro del espacio, punto de impulso de la
acción, actividad que realiza, y verbo de acción que se utiliza.
30
3.4. Metodología del producto artístico
Se inicia el trabajo del producto artístico, con la lectura de la obra escrita por
el compañero Patricio Carrillo, actor. La obra se llama Retazos, nombre que da
como significado a pedazos de algo. En este caso, se refiere a una relación de
pareja que pasa por diferentes etapas, nació esta obra como producto de una
noticia donde un boxeador mata a su esposa en un departamento en Valencia.
Al tener ya el texto, se realiza el análisis por unidades para identificar los
lenguajes y los signos. Pasamos a conocer a los personajes, las descripciones
físicas, psicológicas, gestos, posturas, organización del espacio escénico y, por
último, vestuario, utilería e iluminación. Esto permite tener una estructura general
de la obra para partir de lo general a lo específico.
Todo este procedimiento es fundamental para poder identificar el clímax de la
obra, y poder iniciar a trabajar las acciones físicas que van en transición en cada
cuadro de la obra.
“Evitad en un principio los objetivos muy difíciles, mientras no estéis
preparados para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razón debéis
procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones físicas”.
(Stanislavski, C, 2010 (b), o. c. pág. 308)
La duración del producto artístico es de 45 min aproximadamente. El género
es drama social. La naturaleza del conflicto son los problemas de parejas,
infidelidades o comportamientos que se encuentran en desequilibrio, desarmonía y
que no fueron resueltos. Para iniciar el proceso, los ensayos se realizaron en un
aula, un espacio no mayor de 6 m2, las prácticas se realizaron dos veces a la
semana. Después se aumentó a 3 veces a la semana, durante 4 meses. La
propuesta para el montaje se coordinó con los compañeros, que serán en espacio
adaptado con 3 frentes, donde serán ubicados los espectadores. Se utiliza luz
ámbar, poca utilería; maquillaje neutro.
Se trabajó, lectura de texto, creación de unidades de acción, entrenamiento
corporal, voz, relación con el objeto, relación entre personajes, postura del
personaje, secuencia de acciones y creación partitura de acciones en relación con
31
el espacio y el actor. Después de cada entrenamiento, se habló sobre cómo influye
el proceso de creación en cada uno de los integrantes, al tener ya en primer
borrador de la estructura general de la obra se realizó una clase abierta que se
presentó a compañeros de escuela para que den su apreciación sobre el trabajo
realizado. Se realizó correcciones y posteriormente se presentó en el festival de
femineidades donde se invitó a apreciar a los tutores, teniendo en cuenta que las
críticas fueron satisfactorias a la construcción global de la obra.
“Por esta razón, en el periodo incipiente de la creación, para no extraviarse en
los complejos vericuetos de la obra, hay que aferrarse firmemente a la línea
precisa de las acciones físicas.” (Stanislavski, C, 2010 (b)), o.c. pág. 327)
Particularmente la actriz realizó un boceto en dibujo de la adaptación del
espacio en relación a las acciones físicas con la colaboración de los compañeros
como modelos, un boceto de cómo sus acciones y la relación con sus compañeros
viendo fueron transformándose en el proceso de creación y el manejo de las
direcciones, niveles, trayectorias dentro de la creación de la acción física.
Intervención de las variables
En la intervención de las variables se toma como inicio la etapa del
entrenamiento del actor de Eugenio Barba quien nos dice:
“El training [entrenamiento] es un proceso de autodefinición, de autodisciplina
que se manifiesta a través de las acciones físicas. Lo que cuenta no es el ejercicio
en sí mismo (...) sino la justificación que cada uno da al trabajo. (Barba, Eugenio
1997 pág. 92).
Dentro de las fichas observacionales se evidenciara la unión delas variables por
medio de la exploración individual y colectiva.
32
CAPITULO IV
4. Desarrollo
Con lo referido en la metodología del producto artístico, en este capítulo se
mostrará todo el proceso de creación y la influencia del espacio en la acción
física del actor.
Tener público en tres frentes, cerca de los actores casi dentro del escenario
dramático, su utiliza desplazamientos en diagonales y líneas, zigzag, circular, de
los personajes, según la situación del momento y nivel medio y bajo.
La utilería son objetos como sillas, banco, velador, cinta métrica, tela, balde
con agua roja. El vestuario será al estilo Quito colonial basado en clase baja. La
luz escénica o de ambiente es luz amarrilla natural con el objetivo de mostrar una
modelo de casa.
Retazos es una obra basada en una noticia real de un boxeador que asesino a
su esposa en un hotel en la ciudad de Valencia-España, de esta realidad nace la
historia de Soledad y Eduardo una pareja joven que vive en la ciudad de Quito, el
texto es lenguaje popular con insultos y problemas de un matrimonio fracasado. Él
un boxeador popular arruinado, alcohólico 35 años, ella una mujer sumisa 25
años, ama de casa, tres niños con miedo de quedar sola, sin estudios, vive y ama
un hombre que la golpea, aceptando debe vivir con su esposo por ser padre de sus
niños, pensando que algún día el dejara de golpearla, o algún día él mismo le
dejara y ella no tendrá culpa moral.
La acción física y la creación de la partitura de acciones físicas se desarrollan
posibles acciones para un espacio adaptado de tres frentes, a las que se les da un
tiempo, ritmo y amplitud acorde a las necesidades del personaje.
Para la elaboración de este cuadro se tomó en cuenta las acciones básicas de
esfuerzo propuestas por Rodolf Laban que son guias para la selección de las
acciones para el personaje soledad.
33
“El espacio surge a través del movimiento y a la vez, es el espacio el que
determina la relación entre los objetos y la persona.”(Laban for actors and dancers
1993).
CUADRO DE ACCIONES FISICAS Primer Borrador
Verbos de acción Tiempo Ritmo Peso
Flotar sostenido Lento Liviano
Caminar Sostenido Lento/rápido Liviano
Presionar Sostenido Rápido/ lento Liviano
Jalar Sostenido Lento Liviano
Retorcer Súbito Lento Pesado
Golpear Súbito Rápido Liviano
Empujar Súbito Rápido/lento Liviano
Sacudir Súbito Rápido Liviano
Limpiar Súbito Lento /rápido Liviano
Vestir Sostenido Lento liviano
Tabla 2: tabla de acciones físicas Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
Este cuadro permite llevar un orden claro de las acciones físicas, que ayudan al
actor en su presentación, en el uso de un espacio adaptado y que se van
interrelacionando entre ellas, con el espacio y con el texto.
Relacionando con el referente artístico, Juan Manuel Valencia dice:
“El actor necesita tener un entrenamiento diferente para cada espacio, porque
su trabajo es tener claro que está haciendo en escena y dispuesto a ofrecer al
espectador una comunicación clara por medio de su trabajo corporal” (Entrevista
Juan Manuel Valencia UCE 16/03/2018 09:33)
Haciendo referencia con Stanislavski quien nos dice:
“Evitad en un principio los objetivos muy difíciles, mientras no estéis
preparado para ahondar en el alma del nuevo personaje. Por esa razón debéis
34
procurar manteneros dentro de la limitada esfera de las acciones físicas
(STANISLAVSKI, 1993), Construcción del personaje pag.308).
Las acciones físicas seleccionadas nos van a permitir al actor, cosas puntuales
expresar con claridad al espectador, y potenciar su trabajo sin miedo a
equivocaciones apropiarse del espacio, del momento, no existe acción mal hecha
existe acción mal direccionada.
4.1. El Espacio Adaptado
En el proceso de la obra retazos pude apreciar que el espacio modificado es
una opción en el teatro actual, que se ha ido evolucionando durante la actualidad,
permitiendo al actor desarrollarse con más libertad y brindándole variadas
posibilidades de creación a partir de las acciones en el juego, para de esta manera
apropiarse del espacio con su cuerpo.
Cuadro de verbo de acción en relación con el espacio escénico modificado
Tabla 3: tabla de cuadro de verbo de acción en relación con el espacio escénico modificado Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
Cuando el actor realiza diferentes entrenamientos permite que la acción física
que realiza sea coherente con el personaje y esta se relacione con el espacio que se
va a trabajar para la presentación. No es posible una buena creación sin el uso
adecuado del espacio adaptado, la acción física se convierte en un apoyo para el
Verbos de acción En relación con el espacio
modificado
Flotar Indirecta
Caminar Directa
Presionar Directa
Jalar Directa
Retorcer Indirecta
Golpear Directa
Empujar Directa
Tocar Directa
Vestir Directa
35
actor que le permite apropiarse del momento y crea una atmosfera para el
espectador.
Acotando lo que nos Patricio Vallejo
“En realidad la relación del actor con el espacio es una relación de tensión de
ida y vuelta. El actor tiene que habitar un espacio que le preexiste, pero al mismo
tiempo tiene que modelar y trasformación con su presencia ese espacio.”
(Entrevista Patricio Vallejo Aristizabal 23/03/2018 10:00)
En la obra retazos se puede apreciar que cada acción tiene un ciclo, un tiempo
de inicio, desarrollo y fin que se relaciona con el espacio, creado un ritmo
armónico en la representación, donde se evidencia el trabajo del actor,
dramaturgo, director y la acción física.
De acuerdo a Meyerhold:
“La fórmula del actor consistirá en la siguiente expresión=A1 + A2 siendo N
el actor, A1 el constructor, que formula mentalmente y trasmite las órdenes para la
realización de la tarea, y A2 el cuerpo del actor el ejecutor que realiza la idea del
constructor (A1).” (Borja Ruiz ,2008 pág., 122)
Relaciones entre Acción y Espacio
Para determinar las acciones físicas en la adaptación de un espacio el actor
tiene primero que hacer el análisis activo de la acción física, que consiste en
improvisaciones libres donde desarrolla su creatividad corporal para luego pasar a
la selección de las acciones y finalmente tomar las que están en relación a su
personaje a la posibilidad que brinda el espacio de comunicar al espectador un
signo y un estar en el teatro.
En esta fase se investigó casos sobre el femicidio en el Ecuador entre el
periodo 2013-2017 y lo casos más principales de la sociedad que han sido
resuelto como Karina del Pozo 2013 asesinada por sus amigos
Nancy N. Mujer asesinada barrio nuevos horizontes sur de Quito con boleta
de auxilio en la cartera.
36
Llamada de niña al 911 en Nicaragua.
Posterior a esto se escogieron audios de noticias reales, se trabajó ejercicios
básicos para tener una relación sólida de grupo e ir entrando en la temática sobre
la violencia.
Pavis nos dice:
“Es el espacio que crean la presencia, la posición escénica y los
desplazamientos de los actores; un espacio <<emitido>> y trazado por el actor.”
(Pavis, 2000, p. 160)
Los espacios adaptados son los un mecanismo de ayuda para el trabajo del
actor, porque rompe el esquema de un teatro a la italiana, una forma, no una
estructura ya establecida. Romper este esquema permite que toda acción sea una
unión armónica entre la espacialidad, la temporalidad y con la intención de la
acción.
4.2. Cuadro de acciones físicas
Verbos de
acción
Tiempo Ritmo Peso Consecuencia
Jalar Sostenido Lento Liviano Desesperación
Retorcer Sostenido Lento Pesado Ira
Flotar Sostenido Lento Liviano Miedo
Desplazar Súbito Lento
/rápido
Liviano
/pesado
Intriga
Caminar Súbito Lento/rápido Liviano
/pesado
Duda
Tocar Sostenido Lento/Rápido liviano Dolor
Vestir Sostenido Lento Liviano Anhelar
Tabla 4: Cuadro de acciones físicas Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
Este trabajo del actor permite apropiarse del espacio con las posibles
combinaciones que crea una línea armoniosa en el espacio adaptado cabe recordar
37
si la acción es directa al espacio esta acción nace desde el espacio, si la acción es
flexible nace desde el movimiento de un punto del cuerpo.
Stanislavski Constantin manifiesta sobre la acción física:
“Ella nos es necesaria no solo por sí sola, sino como una ruta firme sobre la
que pueda avanzar definidamente siguiendo la acción como si se fuera sobre
rieles”.(Stanislavski, C, 1993 (b)), o. c. pág. 327)
Tomando en cuenta la técnica de Laban existen ocho cualidades de
movimiento que Eugenio Barba dice ocho energías diferentes de la acción física
en las cuales intervienen el espacio con movimientos directos e indirectos, el
tiempo con acciones lentas y rápidas, y el peso acciones fuertes y débiles.
Barba dice:
“La dramaturgia de la partitura sirve en primer lugar para fijar la forma de la
acción, animarla de detalles, detours, impulsos y contra impulsos. Su elaboración
es importante para el actor. De ella depende su precisión y por lo tanto de la
calidad de su presencia. (Barba Eugenio 2005 pág. 192).
4.3. DESARROLLO DEL PRODUCTO ARTÍSTICO
En la obra retazos inicia con el análisis de las circunstancias dadas, donde se
puede citar que la obra se basa en el siglo XX en una temática social sobre el
maltrato y feminicidio, problema que es a nivel social no solo del país sino de
todo el mundo, parejas que han ido perdiendo la armonía y respeto en sus hogares,
la comunicación entre pareja. El vestuario que se utilizara es de personas de clase
media baja ropa actual y naturalista.
El personaje Soledad (el alma) tiene como objetivo hacer que su esposo
recuerde como la mato, comenzara por brindarle recuerdos a su memoria, el
conflicto inicia cuando Eduardo y Soledad reviven una discusión llena de insultos
y golpes anterior a su muerte.
38
Como segunda parte de este desarrollo se realizó un entrenamiento corporal
de los tres actores en relación con ellos mismos, con el espacio y con el objeto;
con la finalidad de realizar una estructura que parte de lo general a lo específico.
Continuando por nuestro camino del desarrollo del producto artístico, toda los
ejercicios realizados en el entrenamiento se realizó varias acciones borradores, se
seleccionó las más coherentes con el personaje y se las fue dando un ritmo, tempo
y un significado.
Las acciones claras implantadas en el personaje se fueron interrelacionando y
formando la línea de acción para posterior relacionarlas con el espacio, dando una
observación a las direcciones del espacio y al punto focal hacia donde van las
acciones. El espacio escénico a utilizar es adaptado con tres frentes de
espectadores; a dos metros de distancia aproximadamente, no existe un bache que
distancia entre actor y espectador lo que da una comunicación más directa.
En la obra retazos el espacio visible utilizamos tres frentes porque
consideramos que era necesario al espectador darle otro punto de observación de
la acción física otra perspectiva, además de construir un espacio más íntimo,
cercano a nosotros para que palpe la emoción desde un punto más íntimo a una
realidad social, los elementos visibles fueron sometidos a un proceso de
selección donde finalmente nos quedamos con pequeños que trasmitan un signo
que potencialicen la obra.
En el espacio invisible en la obra retazos se relaciona con las acciones por
medio de la amplitud a su vez interrelacionando las acciones entre personajes para
poder tener una comunicación más veraz; tomando en cuenta el tempo de cada
acción de cada personaje, y en cómo podía llegar al espectador de mejor manera,
fue en este punto donde vimos la necesidad de trabajar en 3 frentes estas
emociones y estos estados anímicos del personaje y en la plasticidad e cada
acción.
El espacio adaptado lúdico se lo subdivide en pasado y presente, se lo va
trasformando por los desplazamientos concretos de los actores, relacionando cada
movimiento con trayectorias diagonales, zigzag círculos, ritmos y amplitudes con
39
la finalidad de no cubrir la línea de acción del otro actor, ofreciendo no un
protagonismo en escena sino armonía
El espacio escénico engloba todo el producto artístico. El espacio de tres
frentes tiene como objetivo que el público sienta una perspectiva más directa con
los actores, que los actores sean vistos desde otros ángulos, que se sienta parte de
la obra, en referencia a la iluminación se utilizó la luz ámbar en relación a los
objetos, al decorado y al vestuario para dar un signo de un hogar tranquilo paz,
armonía, que rompe con contexto social de la obra. Con respecto a vestuario se
utilizara blanco con café, para representar la fusión de la realidad con un recuerdo;
la vida y la muerte; un recuerdo y alma no se ve no es palpable se le trasformo en
otros elementos visibles.
En relación al texto se separó en 4 unidades que se redacta el procedimiento
del grupo y del personaje a continuación
4.3.1. Unidad 1 “La negación” (noviembre – diciembre 2017)
Se inicia el producto artístico con una lectura pausada del texto, separando por
unidades, para tener una guía pasiva en nuestra mente de que nos muestra el autor.
Se realiza un registro mensual para ver cómo van ingresando las variables que se
planteó para este proceso creativo, se combinó las voces de los tres actores,
probando con el cambio de rol hombre – mujer, mujer – hombre, idea que después
fueron borrada del trabajo colectivo debido a que se percibió que no aportaba lo
que se buscaba, después de la lectura general se concretó que el texto tendrá
cuatro unidades en las que se planteó las siguientes preguntas ¿Qué? ¿Porque?
¿Para qué?
Cuadro de unidades del texto
Unidades Qué Porque Para que
1 Negación Relata No acepta su
culpa
No ir a la
cárcel
40
2 Discusión Dialogar
/insultar/chantajea
No acepta su
culpabilidad
oculta el error
que cometió
3 Aceptación
Afirmar que si
la mató
Celos, iras Para
discriminarle sus
errores
4 Muerte Narra como la
mato
Recordar lo
que sucedió
Aceptar su
culpa
Tabla 5: Cuadro de unidades del texto Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
El entrenamiento corporal en esta fase de los actores se basó en un paráfrasis
del texto en conjunto con una parte del cuerpo ya sea cadera, brazo, mano entre
otros. Los movimientos son realizados por impulsos, por las sensaciones que
provoca el texto, estos movimientos no son precisos carecen de un significado. El
objetivo en esta primera unidad es trabajar distintos puntos de movimiento en el
cuerpo explorar desde donde nace la acción o a su vez hacia dónde va la acción.
Se realizó un juego de acciones en relación al espacio, realizando
movimientos con diferente peso, tempo, ritmo; se puso en juego la conciencia del
otro, acciones fuertes, utilización el juego de trayectorias encaminado a conocer
el espacio escénico, como resultado de este juego se ha establecido la forma del
espacio adaptándole con tres frentes de público.
Grafico Teatro
P P
P
41
4.3.2. Unidad 2 “Discusión” (diciembre – enero 2018)
En esta segunda fase, el cuerpo esta alerta al juego del nuevo espacio, se
empieza a ver más conciencia del actor sobre su trabajo donde busca tomar
movimientos que se acoplen de manera armónica al espacio de tres frentes, poco a
poco se aprecia ya la acción con significado, una acción con intención, con un
ritmo, un peso, un tiempo.
Otra parte importante de esta unidad es apreciar que parte del cuerpo o que
parte del espacio me genera esa acción. El entrenamiento físico se vio afectado
por la necesidad de descubrir que acciones de las seleccionadas serán afectadas
con un ritmo más rápido, para que la energía pueda soltarse o sostenerse.
Para esta unidad utilizamos como herramienta a las trayectorias, niveles, que
nos sirven para percibir el espacio con la acción.
Cuadro de líneas de acciones físicas.
Acción Nivel Trayectoria Ritmo Origen del
movimiento en
relación al espacio
Jalar Medio Lineal Lento/r
ápido
Hombro/flexible
Retorcer Bajo Curvilíneo Lento Manos /flexible
Sacudir Alto Lineal Rápido Manos /directo
Desplazar Medio Zigzag Rápido/
lento
Pies/directo
Hablar Medio/bajo Lineal/circular Lento Pecho/hombros/directo
Caer Bajo Lineal Rápido Pies/flexible
Vestir Bajo/medio Lineal Lento Pecho/flexible
42
Señalética de cuadro de línea de acciones físicas
Nombre Símbolo
Ritmo lento
Ritmo rápido
Tabla 6: Cuadro de líneas de acciones físicas Elaborado por Denisse Collaguazo Proaño
El origen del movimiento se le identifica como flexible cuando nace el
movimiento desde el cuerpo al espacio, y directa cuando esta acción nace de un
punto de espacio y se elabora ya un borrador de la primera partitura en el espacio.
Gráfico
4.3.3. Unidad 3 “Aceptación” (enero –febrero 2018)
En el desarrollo de esta unidad se puede apreciar ya un juego entre acción y
espacio adaptado, apenas los actores empiezan a fijar las acciones coherentes
encontrando una armonía dando una imagen a la partitura como una foto o un
dibujo marcado en el espacio. El entrenamiento se basa en introducir ya el texto,
repitiendo constantemente la misma acción con diferente energía, amplitud, peso.
Existe ya menos tensión en el cuerpo de los actores, se utiliza de mejor manera
la escucha hacia los compañeros para entender que hace mi compañero que
acción realiza y cómo puedo yo relacionar o reaccionar con mi acción.
Se realizó el ejercicio de juego con la energía, se mira al compañero con hace
la energía más pequeña más grande, movimientos pequeños, rápido grande y lanza
43
a una dirección a un compañero, este le recibe y realiza el mismo juego con un
paráfrasis del texto dándole una tonalidad he intención.
En el ejercicio de selección del espacio por medio del pre juego iniciamos
en una sala grande con ventanales grandes, al momento de relacionar con el texto
y las acciones seleccionados, vimos que no se podía crear la atmosfera por más
grandes sean los movimientos necesitábamos que sea más íntimo que las acciones
sean pequeñas pero con mucha energía, sentir la presencia del espectador, sentir
su mirada sobre nosotros, sentir como son afectados por nuestra presencia así se
pudo escoger un espacio íntimo de tres frentes donde se puede mantener toda su
atención, manteniendo a todos los espectadores de los tres frentes atentos, actores
realizando acciones que el impulso de la acción nace desde el espacio son directas
del que el espacio de tres frentes pero interrelacionadas con el espectador.
Dándole al espectador la oportunidad de que observe y sienta la problemática más
cercana a ella, evidenciar el feminicidio.
Los recursos externos se pudieron aprovechar de mejor manera en la
construcción del producto artístico, esta obra su objetivo es concientizar las
consecuencias que pueden llegar a tener el maltrato de ambas partes de las parejas
y al estar más cerca el espectador al actor puede el espectador mirar una realidad
cercana a su propia vida.
4.3.4. Unidad 4 “Muerte” (febrero-Marzo 2018)
Se realiza ya una marcación de la partitura seleccionada de las acciones, se
encuentra ya una conciencia sobre el espacio, y sobre cómo se va introduciendo la
relación con los objetos, la relación entre personajes el cuerpo ya percibe con
claridad. En el entrenamiento físico diario se realiza solo la marcación de la
acción, en diferente ritmo, lento o rápido relacionando con la música y en relación
con la acción del actor.
44
Cuadro de relación de acción física y espacio de tres frentes.
Personaje Verbo de
acción
Actividad Peso Ritmo
Soledad
(alma)
Vestir Tomar el
vestido blanco
del suelo y
anhelar la
vida
Liviano Lento
Jalar Intentar coger
a Eduardo
para sentirlo
Liviano Lento /rápido
Desplazar Caminar para
recoger los
pasos.
Liviano/pesado Lento /rápido
Hablar
(acción
verbal)
Hacer
recordar a
Eduardo
como de
cómo murió
Liviano/pesado Lento /rápido
Retorcer Cubrirse de
los golpes de
Eduardo
liviano Pesado
Sacudir Quitarse las
caricias,
Besos,
Liviano Rápido
45
Caer Siente Dolor
de los golpes
de Eduardo
Liviano Rápido
Tabla 7: Cuadro de relación de acción física y espacio de tres frentes. Elaborado por Denisse
Collaguazo Proaño
Se da el primer momento de enfrentar al público en un espacio de tres frentes,
de poner el cuerpo en un presencia total y conexión con el público, con los
elementos de vestuario, luz, maquillaje y partitura de acción.
46
CAPÍTULO V
5. Discusión
El espacio modificado o de tres frentes, permite crear nuevos formas de
mantener al teatro enlazado con el espectador, la escenografía el vestuario, utilería
y decorado en este tipo de espacio es mínimo porque aquí lo que prevalece son los
momentos que el actor ofrece al espectador, no deslumbrar con un escenario lleno
de utilería o decorado , sino por la presencia del actor, de su acción física,
logrando mostrar sensaciones, donde cae inevitablemente el espectador dentro del
juego del actor entonces ¿porque no se le da la importancia necesaria a la
modificación del espacio?, ¿por qué se ha dejado a un lado a los otros espacio
escénicos como el de tres frentes, circular o no convencional en los estudios
dentro de creación de actores? Porque el sistema pedagógico o social no aporta a
explorar a profundidad, al estudiarlos o al utilizarlos. En la práctica este espacio
permite experimentar y usar las técnicas adquiridas en el proceso académico
teatral.
Por otro lado diría porque los nuevos actores no se someten a una nueva forma
de aprendizaje, aun nuevo método de enseñanza de exploración espacios ¿estamos
acaso quedándonos en el estado de confort que nos ofrece la estructura educativa?
¿O a su vez estamos siendo conformistas en solo la presentación sin significado y
no por presentar productos artísticos que representen una realidad donde el
espectador se identifique?
5.1. Conclusiones
Respecto a la obra y el espacio escénico modificado: En la obra Retazos el
espacio escénico al ser modificado a tres frentes contribuyo a que el
espectador tenga la posibilidad de percibir de diferentes perspectivas las
situaciones que los actores representan en escena, de este modo las
aportaciones del espectador fueron útiles para mejorar los elementos de
cualidades de la línea de acción, desde un punto de vista desde afuera hacia
adentro que contribuyo a la estructura de la obra y a los intereses del
colectivo.
47
Respecto al cuerpo-espacio: Los actores al trabajar con tres frentes están
obligados que el movimiento corporal abarque 360°, para que la presencia
escénica tenga una disposición espacial modificable con una amplificación
o reducción del movimiento dentro del ritmo marcado así alcanzando un
trasformación de la acción en el espacio en relación al público y
compañeros de escena rompiendo la frontalidad de la acción física.
Respecto a la línea de acciones físicas – espacio escénico modificado: en
un inicio existían desplazamientos infructíferos, y no había una disposición
corporal se borró acciones innecesarias porque la conciencia espacial no era
suficientemente clara, en el transcurso de los ensayos y con observaciones de los
espectadores en la obra Retazos el espacio se fue justificado desde la acción física
y la conciencia espacial a través de los elementos del espacio escénico como
diagonales, niveles medios y bajos; que ayudan a una disposición corporal
coherente con la acción física y la conciencia del espacio de tres frentes.
5.2. Recomendaciones
De acuerdo a la investigación realizada recomiendo se realice estudios de los
espacios existentes que puedan ser modificados, y adquiridos para espacios
escénicos y se permita difundir con facilidad productos artísticos nacionales con
calidad.
Se recomienda que en el procedimiento académico se explore otros espacios
escénicos adaptados o modificados para el mejor reconocimiento de las acciones
físicas de ese espacio que permitan sostener la presencia corporal y reconocer las
dificultades en el momento puntual de la duda sobre la acción física en espacio
modificado o espacio que no es de cajón.
Respecto a los resultados de este producto artístico recomiendo que es
necesario leer y dedicar más tiempo a clases prácticas a autores como Rodolf
Laban, en referente a la acción física y autores contemporáneos que registren su
proceso e interés sobre la modificación de espacios, para tomar en cuenta todas
las posibilidades de crear que nos permiten los diferentes espacios escénicos.
48
Recomiendo que se incluya talleres práctico teóricos donde profesionales
Ecuatorianos egresados de la Facultad que ya se encuentran ejerciendo su labor
como actores, dialoguen sobre su experiencia dentro del campo teatral para que
sea una voz a los futuros actores para lograr una trasformación del teatro
Ecuatoriano.
Recomiendo que se debe realizar festivales artísticos entre alumnos,
egresados y Actores Profesionales Ecuatorianos para poder difundir los trabajos
de clase como los profesionales, como también festivales con otros países siendo
la FAUCE anfitrión para conocer y aprender sobre las técnicas de actuación
instruidas en otros países.
49
Referencias
Barba & Savarese, (2010) El arte secreto del actor. Diccionario de
Antropología teatral.
Barba Eugenio, (2015) La canoa de papel. Tratado de la antropología teatral.
Pavis, P. (1998). Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología.
Barcelona: Ed. Paidós.
Ruiz, B. (2008). El arte del actor en siglo xx. Biizkaia: Artezbla.
Stanislavki, C. (1996). El arte Escénico. México: Siglo XXI
Stanislavki, C. (2010) Un actor se prepara. México D .F
Stanislavki, C. (2010) Construcción del personaje. Madrid Alianza Editorial.
Hans – Thies Lehmann (2013) Teatro Posdramático. Murcia. E.P.R. Murcia
Cultural, S.A. Editorial.
Valencia Hinestroza J.M. (2017). La relación entre juego y el entrenamiento pre-
expresivo frente a la categoría de acontecimiento, visto a través de las propuestas de
FranticAssembly y SITI Company. (Tesis de Maestría, Universidad Central del Ecuador).
Entrevistas
Juan Manuel Valencia Profesor de la Facultad de Artes de la Escuela de Teatro.
(Marzo 2018)
Patricio Vallejo fundador y dramaturgo del Grupo Contra el viento. (Marzo 2018)
Nancy Peralta egresada de la Facultad de Artes de la Universidad Central del Ecuador
(Marzo 2018)
50
ANEXO 1: Texto de la Obra Retazos escrita por Patricio Carrillo
Retazos.
Boxeador: “El Inca” Quishpe
Retrato de mujer: Soledad
En el escenario un hombre de camisa y pantalón parado en medio del escenario, es un
boxeador, cerca del hombre una mesilla de noche con una radio destartalada, una
cuchilla, un cenicero con muchas colillas de un cigarrillo barato una botella de trago, un
vaso; a lado de la mesilla una silla coja.
En el fondo de la habitación luce un retrato de una mujer joven y bella.
Una voz en off recitara el siguiente poema antes del inicio de la representación.
De pronto, como cortado o incompleto
Como un silencio nada más
Desciendo
Como una sequedad en la garganta
Como una pausa en que vacila el aire
Amor mío, amor mío ¿Qué cosa puedo darte?
Tú me has dado tan solo tu presencia
Tu sonrisa y a veces tu aliento una proximidad y nada
Mas
Yo te regalo un muerto cuídalo bien es tuyo!
David Ledesma Vázquez.
1º Escena Pareja
“El Inca”: Sr. Quishpe … Usted está detenido…. Como asif? Porque? No he hecho
nada, dígame porque me detiene, muéstreme la orden…… Creíble… creo… tal vez más
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sorpresa y dolor….…. Como asif? Porque? No he hecho nada, dígame porque me
detiene, muéstreme la orden…..Listo.
Retrato: No, yo no te creo.
“El Inca”: Cállate!!Cállate!!Que es lo que quieres? Quieres que toda la gente
escuche? acaso no sabes que las paredes no son de concreto sino de ojos, oídos, bocas.
Las paredes oyen, las paredes hablan, murmuran. Yo no hice nada, nadaaaa!! Me
escuchaste, nada. Fuiste tú, tú te mataste nadie lo hizo. Yo llegue y te vi tirada en el suelo,
golpeada, desfigurada. Ahí estabas y yo que hice, pues lanzarme al suelo te tome entre
mis brazos, bese tus labios esperando que me respondieras a través de tu aliento y
entonces…..Nada, solo estuvo la nada.
Retrato: Recuerda Eduardo… ¿Cómo llegue al suelo?
“El Inca”: ¿Cómo voy a saberlo? ¿Te caíste de las escaleras?
Retrato: No
“El Inca”: Pues algún ladrón entro a la casa.
Retrato: No
El inca: Entonces te suicidaste.
Retrato: No
“El Inca”: Ya basta! Me pides que recuerde y lo único que sé es que no estás aquí….a
mi lado. Es que nada tiene sentido, nada encaja. Esta mañana salí de la casa
dándote un beso en la frente como todas las mañanas y al volver estabas muerta.
1º Escena Vecinos
3 Vecinos de la pareja se encuentran comentando la relación de la misma a través de
los sonidos que escuchan.
Pequeños monólogos individuales que buscan la relación con el público.
Doña Meche: Si ve esa casa… esa es la casa de Don Eduardo y de Doña Soledad, en
esa casa casi todos los días se oyen gritos. El uno grita la otra insulta o llora y la una grita
y el otro insulta o llora. Portazos, insultos, golpes y griterío es el pan día de esa casa. A
mí me da pena un matrimonio tan joven y peleando, 3 meses recién van viviendo juntos y
ya no se soportan…. A veces me dan ganas de conversar con la Doña Soledad pero mejor
no… mejor no meterse en esas cosas al fin y al cabo, cosas de pareja son.
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Sra. Charito: Vea vecino lo que le voy a contar! Ayer el griterío que vino de la casa
de Don Eduardo, se oía romper platos y vidrios. Si hasta los perros de toda la calle
comenzaron a ladrar y le aseguro que ninguna persona del barrio pudo dormir por
semejante escándalo. Alguno debió llamar a la policía porque llegaron pasando las 3 de
la mañana, hablaron con don Eduardo y se fueron. Pobre Doña Soledad…. Hoy le vi en la
tienda, converse un ratito con ella y andaba con gafas pero todos sabíamos que abajo
tenía los ojos morados, nadie comento nada porque al fin y al cabo pegue o mate marido
es.
Don Eugenio: El sacramento del matrimonio es sagrado, nadie absolutamente nadie
puede interferir o meterse y ni siquiera comentar lo que sucede en el matrimonio de un
amigo. Ya dicen las escrituras Lo que ha unido dios que no lo separe el hombre. Por eso
quien soy yo para conversar o comentar lo de Don Eduardo y Doña Soledad, no soy nadie
pues. Mis amigos son Don Eduardo siempre me viene a conversar como le va en las
peleas del box, le voy a ver y todo y Doña Soledad nunca me ha negado el saludo, linda
gente es pero de puertas para adentro cada uno cada uno.
2º Escena pareja
Retrato: Recuerda Eduardo esta mañana saliste, me diste un beso en la frente,
tomaste la lista de compras, prometiste traerla y te fuiste.
“El Inca”: Ahí está la funda de compras en aquella esquina…..Si hice las compras,
están la pasta de dientes con los huevos y la carne molida, esta todo. Incluso esta una tarta
ya que hoy cumplimos 3 meses de vivir juntos.
Retrato: Una Tarta? Dónde? Te acordaste!!!!! Gracias corazón, gracias. Te amo.
“El Inca”: Yo también te amo.
Retrato: ¿Pero que hiciste después de hacer las compras?
“El Inca”: Lo de costumbre tome el bus y fui a entrenar. La rutina diaria: 50
flexiones, 50 levantamientos de barra, 10 kilómetros de trote y dos horas con el saco y
otras 2 con la pera. Aunque antes de comenzar con el saco recibí una llamada tuya
diciéndome que no olvidara la pasta dental. Así que al acabar el entrenamiento volví a la
tienda para ir a comprar solo la pasta dental.
Retrato: Perdón se me olvido ponerla en la lista.
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“El Inca”: No te preocupes. Aunque me gustaría que fueras más atenta con estas
cosas normalmente se te olvida algo en la lista o necesitas algo incluso después de que ya
regrese a casa. Soledad ser un poco más despierta.
Retrato: Acaso estás diciendo que no soy despierta? Es acaso eso una afirmación de
que soy tonta y despistada?
“El Inca”: No mi amor solo que me gustaría que tomes en cuenta mi cansancio físico.
Retrato: Aja lo sabía, me estás diciendo tonta. Yo siempre pienso en ti!
“El Inca”: Mentira nunca lo haces, siempre necesitas algo más. Siempre se te olvida
algo.
Retrato: Por lo menos a mí no se me olvida el celebrar nuestro 2º mes de convivencia.
“El Inca”: Otra vez con eso, no se me olvido.
Retrato: Si se te olvido. (Llora)
“El Inca”: Soledad no seas sonsita, no se me olvido. Ese día iba a llegar tarde por el
hecho de que tuve una competencia…. Mi regalo era que gane la pelea, te la
dedique…por eso te dije que encendieras la radio… pero te dormiste.
Retrato: Una pelea!! Me dedicas golpes? Es acaso eso una insinuación acerca de tu
crimen?
“El Inca”: DE que hablas mujer? Te dedique una victoria, nuestra victoria. Hoy al
salir del entrenamiento me dieron una grata noticia con relación a dicha pelea. Amor nos
vamos a la Yoni, me quieren en una pelea allá.
Retrato: En serio! Pues debemos comprar ropa, unos zapatos nuevos y un traje para ti
debes estar bien presentado. Mi ingles no es bueno…digamos regular pero nos ayudaran.
¿Cuándo salimos? Debemos hacer los arreglos necesarios lo más rápido posible………
Ah cierto, estoy muerta. Gracias Eduardo, me lo ibas a decir antes o después de matarme
a golpes.
“El Inca”: Antes…. Lo siento.
Retrato: Por lo menos aun conservas un respeto ante los muertos.
“El Inca”: Tú te lo buscaste yo no quería hacerlo.
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Retrato: Yo me lo busque? Dime como Eduardo ¿Cómo puede una mujer buscarse
una muerte a golpes?
“El Inca”: Pues comportándose como una PUTA!
Retrato: Puta, ¿yo?
Soledad: Cuando nos conocimos tus detalles, tu mirada, y tu ser reflejaban el amor
incondicional que me profesabas. Ahora, ya no hay detalles ni miradas, porque el amor
se opacó como una efímera ilusión que se perdió en el tiempo. Cuando me besabas sentía
que el mundo giraba sobre los dos y que el cielo estaba cada vez más cerca. Ya no me
besas, y cuando lo haces solo siento que el frio inunda mis labios, como si entrara en un
lugar oscuro, inhóspito del que no podre salir.
El Inca: Soledad, ábreme la puerta! Ábreme la puerta, Soledad! Ahí está para eso te
encierras: ¡a llorar! Solo para eso sirves. Carajo, ábreme la puerta!
Soledad: Recuerdo, que me abrazabas con tanta fuerza y ternura que me sentía
segura de ti y de estar a tu lado, que nada me lastimaría. Pero, ya no me abrazas, y si lo
haces mi cuerpo se hace pequeño y desaparece, porque el miedo es cada vez más
evidente. Sabes contaba que las horas pasaran para verte llegar y decirte mil veces que te
amo. Ya no cuento más, solo me siento a esperar y si llegas expreso un vacío, hola.
El Inca: Óyeme Soledad te encontré en una plaza y te puedo devolver a ella! Ábreme
carajo, que para eso soy el que pago las cuentas de esta casa. Tú que tienes, no tienes
nada así eras cuando te conocí calzón y persona con una mano atrás y otra delante.
Ábreme carajo! Por última vez te digo: ¡ábreme la puerta o te mato!, ¿me escuchaste?,
¡te mato!
Soledad: Me refugiaba en tus brazos al hacerme el amor, y no sabía cómo describir la
felicidad infinita en mí. No me tocas hace mucho y la tristeza me recorre el cuerpo. Un
día prometiste amarme hasta la muerte. Y así es, me amas aun, aunque ya no esté aquí, y
los recuerdos te invadirán para siempre y comprenderás que te equivocaste, que sin mí no
tienes nada.
2º escena Vecinos
Relación amorosa entre mujer / hombre
Mujer 1: Si viste mi amor allá en el sur el marido le ha matado a su esposa.
Hombre: Claro que vi si se suicidó el hombre, parece que si le amaba.
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Mujer: Que le va amar si le amara no le pagara y no le hubiese amenazado de muerte.
Hombre: ¿Tú crees mi amor?
Mujer: Ahí dice pues, dos años de amenazas y hasta le ha sacado boleta.
Hombre: ¿Para que la boleta? Eso no sirve para nada igual le mato.
Mujer: La policía como siempre tarde.
Hombre: Pero eso no nos va a pasar a nosotros verdad?
Mujer: No mi amor
Hombre. Te amo
Mujer: Yo también te amo
3º escena Pareja
“El Inca”: Eres una Puta, como esperas que reaccionaria un hombre, si al llegar a
casa escucha justo antes de abrir la puerta una conversación tuya diciendo que me odias y
que con aquel Esteban estas a gusto y completamente satisfecha.
Retrato: Es decir que me mataste por una conversación que oíste mas no confirmaste?
“El Inca”: ….Si, lo hice porque si no estás conmigo no estarás con nadie.
Retrato: Amor…. tu nombre es Eduardo Esteban Quishpe Valenzuela.
“El Inca”: Estabas hablando acerca de mí?
Retrato: Exacto mi vida estaba diciendo: CON EDUARDO NO ME GUSTA TENER
SEXO, EDUARDO ES FINO, TRANQUILO Y PACIENTE. PREFIERO A ESTEBAN,
ESTEBAN ES UN ANIMAL AL QUE NO LE IMPORTA UTILIZAR SU CUERPO Y
NUNCA SE RESISTE AL CONTACTO DE DOS CUERPOS QUE BUSCAN
FUNDIRSE EN UN ABRAZO LLENO DE SUDOR, SANGRE Y SEMEN, YO
QUIERO A ESTEBAN “EL INCA” QUISH…. Fue entonces cuando recibí tu primer
golpe.
“El Inca”: Que? Eso es mentira tú me estabas siendo infiel. Tu mataste nuestro amor
aquella ocasión que te acostaste con Diego “el trompo” Paredes. Como no iba a
desconfiar de una mujer que me fue infiel en una ocasión.
Retrato: Eso es pasado Eduardo, igual que yo.
“El Inca”: No, no y no aquello es presente, es pasado y futuro. Porque yo no te
perdone más bien olvide, del mismo modo en que tú perdonas pero no olvidas
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Retrato: Si aquella vez yo te fui infiel, pero ahora no. Eres un celoso obsesivo debería
bastarte con mi palabra.
“El Inca”: Tu palabra dejo de tener peso en esta casa desde aquel día en que te
encontré revolcándote con aquel trompo que para lo único que servía era para girar en el
cuadrilátero hasta azotar contra el piso.
Retrato: Pero sí que sabía hacer girar otras cosas, su apodo estaba bien ganado.
“El Inca”: Perra!
Retrato: Violento!
“El Inca”: Prostituta!
Retrato: Retardado!
“El Inca”: Puta!
Retrato: Perdedor!
“El Inca”: Mata amores!
Retrato: Perdedor!
“El Inca”: Hija de puta, créeme al matarte cumplí con mi sueño, dedicarte una paliza
a ti.
Retrato: Es decir que lo hiciste de manera consciente.
“El Inca”: Te quise matar desde el día del trompo. Gran puta
3º escena Vecinos
Vecinos comentan el escándalo realizado durante la pelea de la pareja y muerte de
Soledad.
Doña Meche: Que está pasando? Que sucede? Porque tantas patrullas?
Sra. Charito: El griterío, el escándalo. No oiría, si se oyó que Don Eduardo le estaba
golpeando a Doña Soledad.
Don Eugenio: Golpear es poco, si le estaba matando vecina, le estaba matando. Los
gritos eran insoportables, yo estaba a punto de salir de casa a ayudar a Doña Soledad pero
entonces llego la policía.
Doña Meche: Todos los días le golpeaba, todos los días… insoportable el griterío,
toda mi familia quería ayudarle a Doña Soledad pero nos daba miedo Don Eduardo.
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Sra. Charito: Si Don Eduardo le pegaba a su mujer ¿Qué era capaz de hacernos a
nosotros?
Don Eugenio: Eso es verdad, es verdad ese hombre es una bestia de gana Doña
Soledad se casó con ese animal.
Sra. Charito: Claro todo el barrio le quería ayudar a Doña Soledad.
Doña Meche: Que es eso?
Don Eugenio: Un disparo
Sra. Charito: Don Eduardo se mató y ha matado a Doña Soledad.
Doña Meche: Y los niños?
Don Eugenio: Donde están los niños?
Baja la luz lentamente hasta llegar al oscuro.
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ANEXO 2: FOTOGRAFIAS ENSAYO EN SALA TIA CELIA
ESPACIO: de Tres metros por dos metros
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ANEXO 3: PRESENTACIÓN ESPACIO VACIO ISPADE
FOTOGRAFIAS Primera presentación de borrador a publico el 17 de
Marzo 2018 en el evento femineidades de Espacio Vazio ISPADE
ESPACIO: de Tres metros por 5 metros
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ANEXO 4: Entrevista a radio Municipal del Municipio de Quito
Con el objetivo de invitar y difundir el evento Femineidades haciendo referencia al
mes de la mujer como nuestro producto artístico obra Retazos.
