The Richard Channin Foundation

Actualidad y vigencia de la RCHF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Sema D’Acosta

Hacia una teoría sobre la disipación beneficiosa . . . . . . . . . . . . . . 45Juan del Junco

El universo chano de los Niños Pintores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Margot Molina

English Texts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

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Actualidad y vigencia de la RCHF

Sema D’Acosta

Vamos a empezar esta historia con una curiosa coincidencia, recurriendo a Margo Channing, prima lejana de Richard Channing y protagonista de la oscarizada Eva al desnudo dirigida por Joseph L. Mankiewicz en 1950. Evidentemente este personaje que interpreta Bette Davis no tiene nada que ver con la serie Falcon Crest1 ni seguramente comparta ningún parentesco familiar con la poderosa saga televisiva del valle de Tuscany, pero el modo de introducir al espectador y plantear la reconstrucción de los hechos del largometraje nos va a servir de manera exacta para explicar por qué, dos décadas después, tiene sentido recuperar The Richard Channin Foundation (RCHF).

Como en la película, lo primero que sabemos es el final, así que esta crónica que vamos a contar es un prolongado flashback que relata unos acontecimientos que se han convertido en relevantes precisamente por el valor que han tomado, con el tiempo, las carreras de sus protagonistas. Si Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972), Miki Leal (Sevilla, 1974) y Fernando Clemente (Jerez de la Frontera, 1975) no fuesen actualmente artistas estimados por los especialistas, esta investigación sería anecdótica y no tendría ningún sentido. Al contrario de lo que debe ser norma, comenzamos la casa por el tejado porque esa notoriedad posterior da mérito a este período en ciernes, transformando lo que pudieran parecer determinados lances divertidos de un grupo de veinteañeros en un episodio historiográfico que retrata una época reciente del arte contemporáneo en Sevilla. A todo ello se suma que los capítulos que se refieren no son secciones aisladas, sino parte fundamental de una trama más amplia que también cuenta los primeros pasos de otros creadores bien considerados que igualmente emergieron en ese momento y alrededor del fenómeno RCHF, caso de José Miguel Pereñíguez, Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero, Javier Parrilla, Norberto Gil, Mariajosé Gallardo, Ramón David Morales o Manolo Bautista, entre otros.

Del mismo modo que al conocer el éxito de Eva Harrington se nos despierta el interés por saber cómo una ingenua muchacha de provincias acaba convirtiéndose en una célebre actriz que triunfa en Broadway, en lo que concierne a nuestros artistas rastrear en sus comienzos nos servirá para comprender su prestigio ulterior. Además, si en la película la historia está relatada por un crítico teatral que pone voz en off a la narración, para esta oportunidad también alguien que se dedica a esos mismos menesteres toma el compromiso de describir cómo fueron los hechos y por qué son trascendentes. De muerte, 2001

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La RCHF supone el pistoletazo de salida para la penúltima hornada de artistas de la ciudad, hoy creadores de mediana carrera consolidados, una generación que eclosiona en el año 2000 y ahora ocupa con voz propia un lugar de relevancia en el panorama nacional. Después de dos décadas, un tiempo más que prudencial para poder calibrar con distancia lo acontecido, esta investigación rastrea los inicios de esa promoción que terminó la facultad de Bellas Artes de Sevilla entre 1999 y 2001, indagando en sus trayectorias y analizando sus orígenes a través de la Channin y sus andanzas, un triunvirato que se convirtió en motor de arranque, núcleo dinamizador y principio aglutinante de las motivaciones de un grupo de artistas con unas señas de identidad similares. Al iniciarse el nuevo siglo, esta congregación de jóvenes fue capaz de hacer de la carencia virtud e inventarse su propio escenario para crecer y desarrollarse. Eran gente divertida, desacomplejada, inquieta; se sabían con ganas y capacidad. Creían en la complementariedad antes que en la competencia, por lo que trabajaban de manera solidaria sin pensar en estrategias ni rivalidades, apoyándose mutuamente y alegrándose de los laureles ajenos como de los propios. Sin duda, un espacio independiente como Sala de eStar2, activo en Sevilla desde 2001 a 2007, fue consecuencia de la Channin. Mucho de su espíritu gregario, dinámico y emprendedor era heredado. La diferencia fundamental es que su precedente no disponía de estructura, simplemente convocaban con una mínima dosis de previsión y muchas ganas de pasarlo bien.

En esencia, esta primera gran retrospectiva que ahora se presenta en el CAAC dibuja un período concreto de casi un lustro de duración (1999-2004)3 a través de sus actores principales, un trío que encontró sin buscarlo una nueva fórmula relacional que alcanzó mucho realce catapultada por el carisma y la personalidad desenfadada de sus miembros. The Richard Channin Foundation llegó a convertirse en el estandarte del arte contemporáneo en Sevilla a principios del siglo XXI, una estrella que se extinguió de manera paralela a como el colectivo fue desinflándose con la misma espontaneidad con la que surgió. No hubo ningún victimario, no es cuestión de buscar responsables ni esgrimir justificaciones ahora, no tiene sentido. Cada uno fue derivando hacia coyunturas distintas, aprovechando oportunidades sin lamentar nada, mirando hacia delante con el amparo explícito de los demás. Si la misión de un proyecto de este tipo debe ser rescatar hechos susceptibles de ser estudiados por su relevancia pública, todavía es mayor la pertinencia de esta investigación si anotamos que nos acerca a sucesos que todavía no poseen bibliografía ni han sido analizados con la suficiente profundidad. No existen a este respecto ni muestras ni publicaciones que hayan examinado su importancia, más allá por supuesto de algunas referencias menores en catálogos o apariciones esporádicas en prensa. Esta aproximación general que presentamos ahora es la primera exposición de importancia que se realiza sobre ellos; una indagación sustentada, sobre todo, en lo vivencial.

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Uno de los motivos que me han animado a afrontar el reto que supone preparar una exposición sobre La Channin, es que se ha establecido entre nosotros una verdadera afinidad a la hora de apreciar aspectos sustanciales del arte y la vida. De hecho, puedo afirmar que soy buen amigo de Fernando, Juan y Miki. Son artistas con los que me entiendo especialmente bien, tanto juntos como por separado. El aprecio, cariño y respeto que les dispenso, siento que es recíproco. Hay muchas cosas comunes entre nosotros. En la última década hemos compartido infinidad de momentos, así como colaborado en diversas iniciativas artísticas de importancia. Esta conexión es de singular relevancia en esta exposición. La persona que asumiera este proyecto debía ser alguien próximo a ellos que conociera bien la particular idiosincrasia del grupo y sus adláteres. No viví en primera persona estos hechos, sé de ellos por el testimonio de sus protagonistas, con muchos de los cuales tengo ahora igualmente una buena amistad. Esta distancia con respecto a lo sucedido, que para algunos pudiera parecer en un principio una desventaja, desde mi punto de vista es la mejor posición desde la que puede contemplarse esta época para contextualizar los hechos en perspectiva. Sencillamente, ese alejamiento permite ver los acontecimientos con amplitud de miras y valorándolos en propiedad, acudiendo a un análisis historicista antes que a la memoria. El estudio es así es más riguroso y está menos contaminado por aspectos personales.

Con respecto a sus precedentes, reseñar que la esencia de la RCHF era tan peculiar e iban tan por libre, que más que influencias previas de otros colectivos, lo que los define es un espíritu ecléctico que les permitía empaparse de todo aquello que les interesaba de su alrededor. Es conveniente mencionar algunos antecedentes en Andalucía, y sobre todo en Sevilla, que podemos vincular con ellos, como pueden ser tal vez Equipo Múltiple (formado a principios de los 70 por Quico Rivas y Juan Manuel Bonet) y Agustín Parejo School, que se creó en Málaga durante los años 80 y cuyo artista más destacado fue Rogelio López Cuenca. Su agudo sentido del humor (en este caso de cariz político y social) coincidía con cierta posición contracorriente de La Channin. También la sociedad que formaron Chema Cobo, Pedro G. Romero y Abraham Lacalle bajo la denominación de Juan del Campo en los primeros 90 poseía un acentuado sarcasmo que se resume en la que quizás fue su mejor obra, una pequeña forma deconstruida de un tricornio de la Guardia Civil que parecía una pieza de la Nueva Escuela Vasca de Escultura inspirada por Oteiza. Su ingenio es similar al de Juan, Fernando y Miki, pero la naturaleza burlona que oculta esta creación volumétrica es más corrosiva. Quizás la figura que mejor concuerda con esta disposición ante la vida y el arte sea Martin Kippenberger, cabeza de cartel en el santoral de autores de referencia de la Channin. A esa inclinación especial por el artista alemán se suma que estuvo a finales de los años 80 viviendo en Sevilla una temporada, circunstancia recurrente en las conversaciones de la gente joven que se sumaba al circuito del arte una década después. En esas charlas de inauguración

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y barra, además de admirar su éxito como figura internacional manteniendo un talante desvergonzado, eran sonadas sus juergas y correrías4.

Por encima del análisis puntual que podamos hacer de cada una de las obras, acciones o proyectos artísticos que se concibieron desde The Richard Channin Foundation, debemos contemplar la actitud del grupo como su principal valor, un carácter desenvuelto y desprejuiciado que nace del particular carácter andaluz, un lugar donde al carecer de instituciones suficientemente motivadoras, las relaciones interpersonales juegan un papel clave; al menos, en el mundo artístico sevillano. El espacio social en el sur es un poderoso e invisible nexo de unión que sirve de pretexto para compartir y contrastar experiencias, un intersticio plural que aprovechó de manera inherente la Channin como elemento multiplicador capaz de construir un ente indeterminado donde sus componentes se sentían arropados, desahogaban preocupaciones y participaban de un proyecto enmascarado que, a la par que les permitía proyectarse públicamente, actuaba como una red protectora que los protegía contra las inclemencias de sus arriesgadas/disparatadas propuestas. Del mismo modo, poseían un punto sorprendente que generaba situaciones nuevas e imprevisibles a cada instante, una coyuntura que vivían con la naturalidad de un día que pasa sin darle mayor importancia.

Este espíritu compartido, tradicionalmente ha ido generando distintos grupos de amigos en el contexto del arte de la ciudad que han funcionado con metas más o menos afines. Si nos fijamos por ejemplo en los años 80, existían dos flancos diferenciados alrededor de las galerías más importantes de entonces. Por un lado, La Máquina Española de Pepe Cobo, donde se congregaban artistas jóvenes de procedencias diversas: inicialmente fueron Gonzalo Puch, Ricardo Cadenas, Patricio Cabrera y Antonio Sosa; luego se sumaron otros como Pepe Espaliú5, Guillermo Paneque, Rafael Agredano, Federico Guzmán6 o Curro González7. Por otro, la galería Juana de Aizpuru8 que ya tenía una trayectoria de más de una década y en la que se integraban los pintores de la generación anterior, como era el caso de Juan Suárez, Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Pepe Soto, Teresa Duclós, Carmen Laffón, Paco Molina, Pedro Simón, José María Bermejo e Ignacio Tovar. También, nóveles como Salomé del Campo, Moisés Moreno y José María Larrondo. Este entendimiento colectivo implícito, que tiene que ver con nuestros modos de relacionarnos, con el clima, con la vida en la calle y otras cuestiones de orden antropológico, es el que a finales de los 90 sirve de marco para generar y dar vida a la Channin, que se convierte en el medio motriz que da cobertura a estas sensaciones generales que perviven en nuestro modo de ser. En la forja del carácter de los artistas sevillanos tiene suma importancia su ubicación en el grupo, su modo de conectar con los otros, su capacidad para encontrar un sitio respetando a los demás. No es simple corporativismo, eso sería reducirlo a una mera

Hermanos Karamazov, 2000

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cuestión gremial, es algo más complejo y sustancial que nace de unos modos de comportamiento globales no aprendidos. De todos modos, incluso por encima de eso, si los miembros de la RCHF no hubiesen poseído el carisma suficiente para generar expectativas y saber movilizar a los demás, sus convocatorias no hubiesen trascendido.

Juan del Junco, Fernando Clemente y Miki Leal

Ante todo, autenticidad

Aunque la mayoría de las obras de la Channin se acercaban mucho a lo cutre, observadas con el tiempo ganan porque lo más importante de estos trabajos no era su factura, sino su capacidad de trasgresión y novedad. Su gran mérito fue convertir la experiencia vital propia en experiencia artística, un campo que emanaba de sus personalidades y no se miraba en ningún espejo. Lo que hacían no era pintura, ni escultura, ni fotografía (aunque después debían materializarlo y documentarlo para que perdurara), aquello no requería un procedimiento especial ni un método concreto, simplemente convirtieron en arte la acción y una determinada actitud descarada. No eran performances, ni happenings ni nada parecido. Ellos proveían dando rienda suelta a su imaginación y capacidad creativa para concretar episodios cargados de autenticidad y chispa, capítulos que transformaban el ingenio de la calle y la agudeza de los guiños que aderezan las charlas de los bares en material susceptible de ser convertido en una pieza artística. Como en la vida de Marcel Duchamp, su obra y su arte se solapaban en una integración complicada de disgregar. Igual de importante es su Fuente (1917) como su destacada actividad de ajedrecista, donde ejercía de artista haciendo de artista que jugaba al ajedrez. “Mi arte consistía en vivir; cada segundo, cada suspiro es una obra de arte que no está inscrita en ninguna parte, que no es visual ni cerebral, pero que, no obstante, existe”9 detallaba el propio Duchamp.

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La RCHF tomaba la inspiración de cualquier sitio que fuera recurrente, una ósmosis que denotaba un marcado eclecticismo nutrido de las fuentes más diversas. Daba igual si la idea provenía de la baja o la alta cultura, de un artista internacional o de una serie de la televisión, el caso era encontrar un punto de partida con los suficientes ingredientes para construir asociaciones divertidas y ocurrentes que culminaban en reflexiones interesantes. Los medios de comunicación, el cómic, las series B, los periódicos, las tradiciones, la religión, la Historia del Arte, sus propias vivencias, un juego de palabras, un mercadillo como El Jueves, los Carnavales de Cádiz, la música de Los Chichos o el jazz, el cine, la publicidad, una juerga… Cualquier energía emanada de la cultura popular les servía, una combinación de factores que se rebelaba contra el elitismo, la erudición y los encorsetamientos de las Bellas Artes. Al descontextualizar, acoplar y desmembrar las formas convencionales, además de resaltar su aspecto banal e incluso kitsch, concebían trabajos cercanos que poseían un fondo conceptual que trascendía lo que se estaba viendo, un poso alusivo que en la mayoría de las ocasiones sólo podía ser interpretado al completo por alguien que se hubiese criado en los mismos códigos vitales que ellos. Esta complicidad, además, despertaba simpatías entre los espectadores, que no sólo comprendían lo que estaban contemplando, sino que sonreían al descubrir el ingenio con el que estaban llevadas a cabo esas piezas.

Salvando las distancias, podría establecerse un paralelismo entre la capacidad de absorber del folclore urbano de la Channin y lo ocurrido en ese mismo período en Andalucía con el grupo musical Mártires del compás, capaces de crear un imaginario aparentemente local, pero de calado universal. La mirada de los Mártires era más absurda, pero el modo de conectar con la gente desde cosas sencillas y cotidianas puede entenderse de un modo parecido. En ambos prevalece algo genuino del espíritu jovial del sur que los legitima y diferencia. Cada uno a su manera, se impregnan de historias que ocurren en el día a día con las que cualquiera puede sentirse identificado. Ambos grupos son fruto de un ambiente sevillano determinado, el caracterizado por el apego a la calle y el dejarse llevar.

Recién salidos de la facultad, sin mayores conocimientos de lo que se estaba haciendo en materia artística, sin poseer experiencia ni tener contactos en el entorno, yendo por libre sin fijarse en nada, con mucha intuición y avidez… Miki Leal, Fernando Clemente y Juan del Junco logran hacerse un sitio con rapidez en la escena del arte contemporáneo de Sevilla con un protagonismo inusitado. Y todo apostando por una autenticidad desbordada que traducía el gamberrismo, el descaro y el desenfado de los veintitantos años en una especie de vigor creativo trascendente. La génesis del “fenómeno Channin” podemos hallarla en dos eventos del año 2000; curiosamente, promovidos por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC). Mientras Miki Leal estaba realizando allí la Prestación Social Sustitutoria como objeción de conciencia

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al servicio militar de entonces, les proponen participar en una muestra colectiva titulada Arte comestible10 en las instalaciones del museo. Era una exposición de arte perecedero donde cada autor debía preparar una obra alimenticia con la intención de que el público se comiera las piezas expuestas. Los tres coinciden en señalar este proyecto como una antesala inminente de The Richard Channin Foundation. Al igual que PaseArte11, la jornada de estudios abiertos que propusieron Esther Regueira y Lorna Scott. Esa actividad fue el punto de arranque del espacio de la calle Macasta, que se convierte desde ese mismo otoño en estudio, residencia y showroom. El inmueble se situaba al lado de la iglesia de Santa Marina y la calle San Luis, en la cara B de la ciudad. Como eran unos desconocidos que acababan de llegar, para ese evento optan por hacer una gran comida popular, celebración que desde entonces será una de las señas distintivas del grupo.

Sin premeditación y con la firme intención de divertirse con los amigos mientras hacían algo que les reconfortaba vinculado al arte, el trío compartía conceptos comunes como la frescura o el deseo de querer cambiar las cosas. Su mérito era movilizar a la gente a la acción recurriendo a lo cercano, una actitud inconformista que generaba resultados verdaderos, aunque su plasmación final mostrara errores o proviniera de una elaboración imperfecta. Lo más importante no era la terminación final ni el tipo de acabado, sino el esfuerzo denodado de los artistas por ser modernos, por diferenciarse, por huir de lo establecido y evitar la impostura. Igual que el alemán Martin Kippenberger se aferró a la irreverencia para trazar un itinerario propio y alejarse de las poses académicas, del mismo modo la Channin se decantó en sus inicios por establecer una lucha frente a lo previsible volcándose en la búsqueda de lo genuino, una conducta a contramano que observada en proximidad puede desconcertar o provocar hilaridad por descabellada, pero que analizada con distancia descubre las bases de una carrera

Arte comestible, 2000. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

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acertada. Basta recordar como ejemplo el cartel que el propio Kippenberger diseñó para su exposición en el año 1989 del Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla (donde aparece en un retrato playero luciendo barriga y sonrisa socarrona) para descubrir su cercanía con la RCHF. De hecho, esta etapa inicial es una de las claves del reconocimiento individual posterior de Miki Leal, Juan del Junco y Fernando Clemente, preocupados, principalmente, por emprender un camino personal que fuera original y sinceramente inconfundible. Con Kippenberger además de la desfachatez y un atractivo punto canalla (era un noctámbulo empedernido), la Channin compartía un narcisismo reiterado y un modo epicúreo de ver la vida, enlazando creación-disfrute-goce-arte en un bucle infinito donde una cosa llevaba a la otra y viceversa.

La búsqueda de lo auténtico no se relaciona con un determinado aspecto final ni con tal o cual técnica, sino más bien con la consecución de un estilo propio. No es lo que se hace, sino cómo se hace para sacar fuera lo que uno es. La pureza es una vía atemporal, no perece, procura eliminar lo accesorio para mostrar las aptitudes sin fijarse en modas. No es una cuestión de apariencia, sino de valía, de dejarse llevar para que emerja lo esencial, aunque parezca de partida descabellado o un sinsentido. Ser artista es una opción de vida que no tiene que ver con el éxito, sino más bien con la perseverancia y la fe en uno mismo. También, por supuesto, con trabajo, trabajo, trabajo. Los frutos se recogen al tiempo, un intervalo que permite analizar de manera retrospectiva una vez pasan los años. Este particular prólogo en sus carreras que significó la RCHF permite a Juan, Miki y Fernando entrar en el contexto del arte desde una verdad que emanaba credibilidad y confianza, pilares sólidos afianzados desde el atrevimiento que facilitaron luego que progresaran con seguridad.

¿Quién es el arte?, 2001

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El “fenómeno Channin”: puro arte relacional, sin saberlo

El “fenómeno Channin” siempre ha estado por encima de las piezas, un hecho sociológico que superaba en muchos casos la faceta artística del grupo. La desenvoltura social y vital de sus miembros era tan importante como sus obras, llenas de anécdotas y de chispa, tal como las describía entonces José Miguel Pereñíguez12. Eran creaciones o acciones que presentaban ante el público sin más protección que su descaro desacomplejado. A lo largo de casi tres años de trabajo, la RCHF concibió una notable cantidad de realizaciones utilizando soportes muy distintos e interesándose por casi todas las disciplinas, un corpus que ha sido mostrado en pocas ocasiones y por tanto no es demasiado familiar, ni siquiera para el público sevillano, a excepción de su círculo más próximo o aquellos que han podido acceder a imágenes salpicadas a través de Internet o las redes sociales.

El trabajo material es quizás sólo una de las facetas del complejo y escurridizo “fenómeno Channin”, junto con los eventos (acontecimientos de carácter festivo que se convertían en verdaderos foros de discusión sobre creación contemporánea) y su capacidad de dinamización, un conglomerado de vasos comunicantes que proyectaban la repercusión del colectivo. Todos los que están relacionados con el mundo del arte contemporáneo en Sevilla han oído hablar de la Channin, pero pocos saben exactamente a qué nos referimos cuando hablamos de ellos.

Como quiera que sea valorado, su éxito tuvo que ver entre otras cosas con su aparición en el instante oportuno. Tras la dinámica y fortalecida generación de los 80 que se aglutinó en torno a la revista Figura, los 90 significaron un período de letargo acentuado por la crisis post-Expo 92. Después de casi una década de vacío donde en los ambientes artísticos no se había producido prácticamente ningún avance novedoso, apareció la Channin para abrir las puertas a una generación que 20 años después ha alcanzado su madurez. Miki Leal lo menciona con meridiana claridad en unas declaraciones13 de 2001 explicando que triunfaron porque en Sevilla no había nada en ese momento, la gente estaba aburrida y ellos montaban fiestas, eran divertidos, cercanos y encima… hacían arte. Un arte puro que nacía de la necesidad de expresarse, de que se conocieran sus inquietudes y además eso repercutiera. Y todo con la conciencia de vincular el arte con el placer.

Aunque carecían del bagaje teórico de otros grupos internacionales, ese poso intelectual no era algo que pretendieran ni les interesara. La RCHF se preocupaba de la praxis, no de la teoría. Les motivaban los hechos, no los análisis. No emulaban agrupaciones del tipo Group Material o General Idea, aunque los conocían y estaban al tanto de

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lo que hacían, ellos eran bastante más inconscientes y no se asentaban sobre fundamentos ideológicos14. Su labor iba más allá, eran agentes del debate artístico, se sentían responsables de una labor polifacética que incluía gestión, animación cultural y producción de obra. Todo dentro de un contexto específico que querían alimentar al mismo tiempo que agitaban, una revolución de su ámbito inmediato que se convirtió en un verdadero fenómeno a tener en cuenta.

Gracias a sus habilidades colectivas, el trío se impregnaba del entorno con rapidez, adaptándose a sus necesidades o incorporando aquello que le interesaba de él de forma súbita. Funcionaban por simbiosis, tomando y ofreciendo con espontaneidad, empatizando con las personas y las situaciones con naturalidad sin desmerecer a nadie ni menospreciar ningún cargo o responsabilidad. Conocían a gente del mundo del arte (José Antonio Chacón, Esther Regueira, Lorna Scott, Marcelino García, Margot Molina, Jesús Reina, Alonso Gil, El Perro, Federico Guzmán, Ignacio Tovar, María Genis, Fernando Roldán, José Miguel Pereñíguez, Antonio David Resurrección, Magda Bellotti, Luis Adelantado, Guillermo Vázquez Consuegra, Giulietta Speranza…) o de la calle (Joselito, encargado de los

Mini-Museo, 2001

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potajes inaugurales, Eduardo el droguero de la esquina, la relaciones públicas del Club de Golf de Montequinto, el dueño de la tienda musical donde trabajaba Miki…) e inmediatamente la adscribían al “fenómeno Channin” y planteaban cómo podían interactuar con ellos, ofreciendo y recibiendo. Esas personas que iban conociendo les llevaban a otros sitios, expandiendo las posibilidades y la repercusión de sus correrías.

Otro aspecto a considerar del efecto Channin es cómo lograron conseguir una marca reconocida que promocionaban, consciente o inconscientemente, con técnicas de mercado como el merchandising. Ellos sabían vender su producto en todas sus vertientes, además de por su atractivo social, a través de algunas cuestiones promocionales que cuidaban mucho y tenían en cuenta: la creación de un logo-marca, el diseño de carteles, comidas colectivas, fiestas, un trato afable y de confianza con los medios de comunicación o un showroom para artistas jóvenes. Sabían que debían fomentarse a todos los niveles y no cejaban en su empeño, querían llamar la atención y que su nombre sonara en los máximos lugares posibles. La proyección no la establecían por medio de estrategias puntuales, era algo envolvente que partía de una imagen corporativa definida como la de cualquier empresa de mercado (la cara de Richard Channing era un símbolo muy reconocible) y concluía con una peculiar atención personalizada en la barra de los bares.

El “fenómeno Channin”, sin saberlo ni pretenderlo, se podría inscribir de manera sui géneris con una de las corrientes artísticas internacionales más conspicuas de finales del siglo XX y principios del siglo XXI, la denominada “estética relacional” establecida por Nicolas Bourriaud. Este conocido escritor, teórico y curator fue el primero que habló de ella en su libro homónimo, publicado en 2002. En sus páginas explica el significado e importancia de estas prácticas en la creación de hoy, entendiendo como arte una actividad indeterminada que produce correspondencias con el mundo ayudada por signos, formas, gestos u objetos15. Como se comprueba, su definición es extensa. Es más, se dilata hasta donde seamos capaces de entender, deduciendo que mucho de lo que se aprecia en la actualidad como arte es algo inasible e impreciso que se solapa con otras disciplinas –la antropología por ejemplo–, tradicionalmente inferidas en otros compartimentos. Para Bourriaud la palabra “arte” aparece en nuestros días de manera descontextualizada, como un resto semántico que califica un conjunto de objetos puestos en escena en el marco de un relato llamado “Historia del Arte”. Una narración que establece una genealogía crítica a través de tres subconjuntos bien conocidos: pintura, escultura y arquitectura, trinomio sustentado en la representación que se ha visto superado desde hace ya varias décadas por un concepto nuevo, ramificado y complejo, donde “la realización artística aparece

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como un terreno rico en experimentaciones sociales, en divergencias vivenciales y en espacios compartidos”16, tal como sucede exactamente con la RCHF en esos momentos en Sevilla.

Si hace no mucho una pieza artística se constituía como un objeto autónomo, privado y con una potencial carga simbólica, una estimación que favorecía el fetichismo y la obsesión coleccionista, después de la caída del Muro de Berlín una obra puede presentarse también como una duración por experimentar, como una apertura posible a un cambio ilimitado17. Tal como relata Bourriaud, “El arte relacional, el de las interacciones humanas, el del intercambio y las posibilidades imprevisibles, ha abierto una nueva vía hacia la praxis, un lugar compartido que es mucho más que la expresión particular de un artista. Son obras que dibujan, cada una a su manera, una utopía de proximidad”18, un anhelo de calidez en una sociedad donde los contactos entre personas son, cada vez más, sustituidos por sucedáneos artificiales generados por la tecnología.

Imagen del cartel de la exposición colectiva inaugural Showroom: RCH-1, 2001

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La RCHF, responsable de su generación

Un asunto nada desdeñable en relación con la Channin, es el sentimiento de responsabilidad que sentían con respecto a los creadores de su generación. Al no existir conductos adecuados para promocionar a los jóvenes que terminaban la carrera, deciden crear por su cuenta mecanismos de integración en el paisaje del arte contemporáneo de la ciudad. Pero no sólo para abrirse camino ellos, sino también para apoyar a todos aquellos artistas que consideraban de calidad. Además de las obras comunes que produjeron entre los tres, seguían de manera paralela volcados con su trabajo personal, una opción que nunca abandonaron. Compaginaban su liderazgo como promotores con las preocupaciones naturales de alguien que empieza. Por encima de todo querían ser artistas y, aunque por un tiempo fueron algo parecido a directores de orquesta, tenían claro que cada uno debía seguir tocando su propio instrumento, haciendo su trayecto.

Uno de los puntos de partida del grupo será una manifiesta aversión contra la facultad de Bellas Artes de Sevilla y su catecismo decimonónico, unas enseñanzas que consideraban no sólo trasnochadas, sino profundamente perjudiciales. Allí te formaban en aspectos del oficio, pero no trabajaban mucho las ideas ni el sentido de las cosas más allá del caballete. Seguir la línea establecida que marcaba la licenciatura era dirigirse sin remisión hacia un callejón sin salida, convencionalismos de los que se desmarcaron abiertamente desde el principio. Sentían el deber de abrir una senda no transitada en los ambientes que les ofrecían los formatos tradicionales, querían rebelarse contra el academicismo y crear una horma a la medida de sus necesidades, un modelo que no fuera sumiso ni complaciente con lo que había, sino que incluso –si fuese oportuno–, luchara contra esas estructuras agarrotadas que no permitían el acceso de las expresiones más descaradas. Aspiraban en definitiva a establecer nexos entre la realidad y las inquietudes de los jóvenes, intentando insuflar aire fresco a un sistema ralentizado.

Cuando establecen en el espacio de la calle Macasta un showroom19 abierto al público, no lo plantean como una plataforma para encadenar exposiciones individuales de sus miembros y darse auto-bombo, prefieren convertirlo en un foro de ideas e intercambio de opiniones, un lugar donde dejar correr savia nueva y poder disfrutar de los trabajos de otros artistas, a los que daban una oportunidad que el sistema, excesivamente rígido, les negaba. La RCHF empieza a dinamizar y agitar el entorno sintiéndose apoderada de una hornada de autores inéditos y desconocidos que compartían con ellos el desparpajo y las ganas de romper, dando forma a los primeros pasos de artistas hoy reconocidos como José Miguel Pereñíguez, Cristóbal Quintero o Mariajosé Gallardo. Como comenta el mismo Pereñíguez “la RCHF es sobre todo representativa de la actitud perpleja

23La patrulla RCH, 2001

e hiriente de toda una generación de jóvenes creadores; que han vivido la incorporación acelerada y en parte traumática de este país a los usos de una modernidad (en el arte y en la vida civil) cuya tradición apenas existía; que han crecido como artistas en la transición de una época de euforia y entusiasmo a otra más adusta, de crisis, y que por tanto han escarmentado en cabeza ajena, tomando nota de la gran variedad de factores que pueden disparar o hundir una trayectoria (creando de paso, para su propio consumo, un cierto imaginario mítico poblado de artistas-estrella y eventos presuntamente glamurosos) y que por fin se encuentra instalada en una curiosa tierra de nadie que podríamos denominar ‘la periferia del centro’, en la cual, la obra no dispone de unas estructuras de difusión tan eficientes como los de las potencias culturales, pero tampoco resulta lo suficientemente ‘exótica’ o ‘periférica’ para llamar la atención”20.

Miki Leal, Juan del Junco y Fernando Clemente se convirtieron por sus características personales en los catalizadores de una promoción convencida de sus posibilidades, un grupo que creía (y sigue creyendo) en el aliento mutuo antes que en la rivalidad. Sin artificios y apoyados unos en otros, lograron convertirse en unos gestores culturales solventes con capacidad de convocatoria, un testigo que luego recogerá Sala de eStar tomando una posición mucho más consciente y profesionalizada. Realmente ellos no pretendían tomar ese papel de administradores de estas sinergias, intentaban ser artistas por todos los medios posibles ingeniando sobre la marcha sin imposturas y evitando el artificio, pero ocurrió que en ese recorrido les tocó movilizar un contexto entero para que la atmósfera cambiara en beneficio de cada uno de ellos.

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La Channin fue una de las varias cosas que pasaron a principios del siglo XXI en Sevilla, una especie de catapulta que sirvió para impulsar a la gente joven. A lo mejor con eso sólo no hubiera bastado si la situación hubiese sido de otra manera, pero indiscutiblemente tal como se desarrollaron los acontecimientos fue el elemento clave que propició que una comunidad de artistas se conociera y estableciera contacto. También tuvieron que ocurrir otras cosas, caso de las exposiciones-subasta que organizaba Marcelino García en el Comité Antisida por ejemplo, que permitió a muchos de estos recién llegados conocer los mecanismos del arte contemporáneo desde dentro y tratar con personalidades primordiales. O igualmente, los talleres sobre pintura y paisaje que organizaba Juan Fernández Lacomba en el CAAC, un sitio donde los componentes de La Channin cogen confianza con otros veinteañeros como ellos, sin ir más lejos Pereñíguez o Mariajosé Gallardo. Asimismo, una colectiva como Figuraciones de Sevilla. Horizonte 200021 comisariada por el propio Lacomba, que significó también un hito que posibilitó a estos creadores incipientes participar en una muestra con proyección nacional, organizada por una institución de peso como Caja Madrid, que logra exhibir su trabajo fuera de Andalucía.

En la sociedad de Sevilla de ese momento, en el mundo del arte de ese momento, hizo falta un grupo solidario como la Channin para que se produjera una transformación global, por eso debemos entender la RCHF como un fenómeno que maduró en plural. No es un hecho puntual que podamos juzgar aislado ni examinar al margen del contexto en el que se desarrolló, ya que creció alimentado por unas circunstancias favorables que permitieron un cambio con respecto a la generación anterior, un giro que a la postre ha resultado fundamental.

Fiesta posterior a la inauguración de la exposición Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, 2001

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1. Falcon Crest es el nombre de una serie de televisión estadounidense de los años 80 que tuvo muchísimo éxito en España. Su protagonista principal era Angela Channing (Jane Wyman), maquivélica y calculadora matriarca de una dinastía de viticultores de California cuyo hijo, Richard Channing (David Selby), era todavía más malvado que ella.

2. El espacio alternativo Sala de eStar estuvo abierto al público en Sevilla (C/ Trajano, 44) desde 2001 hasta 2007. Las ocho personas que de principio formaron parte de esta iniciativa fueron: Carmen Granado, Natalia Gómez, Rosa Vives, Alberto Medina Zurita, Nacho G. del Río, Mariajosé Gallardo, Ramón David Morales y José Gil Galiano. Luego, en 2003, se sumaron Rodrigo Vargas y Alexis Amador, pero se descolgaron Natalia Gómez y Carmen Granado.

3. Los acontecimientos principales vinculados a la RCHF transcurren desde 1999 hasta 2004.

4. El desparpajo y frescura de Martin Kippenberger (1953-1997), así como su manera de afrontar el arte sin copiar nada y haciendo lo que le daba la gana, han influido de manera directa o indirecta en algunos artistas sevillanos coetáneos que convivieron con él y también en generaciones posteriores. El espíritu gamberro de The Richard Channin Foundation estaba muy impregnado de esa libertad sin cortapisas ni encorsetamientos. Reseñar también que varios de los artistas que gestionaron después el espacio alternativo Sala de eStar (2001-2007), se declaraban también abiertos admiradores de Kippenberger, fundamentalmente Ramón David Morales. No es casualidad que este lugar se estrenara con una exposición de Alonso Gil, uno de sus allegados más próximos durante su aventura sevillana, ni tampoco que en una de las mejores colectivas que organizaron como fue La parte chunga (2002) comisariada por Miki Leal y José Miguel Pereñíguez, se hiciera un pequeño guiño al alemán cuando Fernando Clemente presentó un cuadro homenaje a Kippenberger.

5. Tras la incorporación de Pepe Espaliú a la Máquina Española, se produjo un cambio en la orientación de la galería que supuso la salida de Gonzalo Puch, Antonio Sosa y Rafael Agredano. Este último volvería a Juana de Aizpuru.

6. Federico Guzmán y Pedro G. Romero plantearon conjuntamente para la exposición Ciudad invadida, de 1985, una torre como homenaje a Tatlin.

7. Curro González expuso en La Máquina Española de forma puntual una sola vez, trabajaba en esos momentos con la galería Fúcares.

8. Por esta época, los componentes de la RCHF no se perdían una inauguración de la galería Juana de Aizpuru. Acudían, sobre todo, por los generosos caterings que dispensaban; también, para tener la oportunidad de

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conocer a personas de relevancia del arte contemporáneo español, con muchos de los cuales terminaban de juerga hasta altas horas de la noche por los garitos de Sevilla.

9. Catálogo Duchamp. Madrid, Fundación Caja de Pensiones, 1984.

10. Arte comestible se inauguró en el CAAC el 12 de septiembre de 2000. Fernando Clemente presentó una original pecera colmada hasta arriba de gin-tonic en sustitución del agua habitual con la que se llenan los acuarios. Sobre la superficie flotaban pececitos de plástico que había comprado en una tienda de los chinos cercana a su casa. Como si fuese una sangría servida en un guateque, los asistentes se despacharon vaso tras vaso hasta acabar con los 15 litros que contenía. El trabajo de Miki y Juan era todavía más divertido y de algún modo está vinculado con sus ocurrencias de ese verano. Idearon una escena de playa que poseía unas características particulares que se salían de cualquier orden. A la típica sombrilla de una marca de refrescos se sumaba un radiocasete con dos grandes altavoces donde sonaba música rumbera nacional como Los Chunguitos, Los Chichos o Los Calis. Al lado aparecía una gran toalla de la bandera de España hecha con cangrejos de río y altramuces, una combinación que no podía ser más extraña y ocurrente.

11. El 11 y 12 de noviembre de 2000 se celebra en Sevilla PaseArte, fin de semana de estudios abiertos, una acción de carácter social promovida por el colectivo Toma Tu Tiempo (TTT) que componían las críticas de arte Esther Regueira y Lorna Scott Fox, que entonces trabajaban como comisarias colaboradoras en el CAAC. Participan 28 estudios y cerca de 40 artistas, entre los que encontraban algunos de los más distinguidos del momento como eran Curro González, Nuria Carrasco, Alonso Gil, Pepa Rubio, Mercedes Carbonell, Victoria Gil o Pedro Mora. En ese momento, The Richard Channin Foundation eran cuatro miembros, ya que inicialmente el grupo también contaba con Luis Germán Moreno.

12. Algunas de las ideas de este apartado están extraídas de la carta que José Miguel Pereñíguez escribió en el año 2002 a Magda Bellotti para el dossier Selected Words de la RCHF. El objetivo del texto era convencer a la galerista para que organizara una exposición del colectivo en Madrid. Ahí es donde se habla por primera vez del “fenómeno Channin”.

13. Breve entrevista de Jesús Reina a Miki Leal en el catálogo My Own Week. Ayuntamiento de Sevilla, 2001, pp. 35 y 36.

14. Tampoco tienen nada que ver con colectivos históricos españoles de la segunda mitad del siglo XX como El Paso, Equipo 57 o Equipo Crónica. Realmente, se situaban en las antípodas de esos grupos, cuyo posicionamiento, ajustado al carácter de una época, les quedaba muy lejos. En la Channin no hay postulados, lo vivencial está por encima de cualquier adscripción política. No iban contra nada ni se sublevaban contra nadie, se volcaban en lo suyo tomándose en serio la parte lúdica del arte, un algo inasible y difícil de acotar que les sirvió para tomar impulso y crecer.

15. Nicolas Bourriaud, Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2006, p. 135.

16. Ibíd., p. 135.

17. Ibíd., p. 14.

18. Ibíd., p. 8.

19. El domingo 28 de enero de 2001 se inaugura oficialmente a las 14:30 el showroom de The Richard Channin Foundation con una colectiva de 35 artistas llamada RCH 1 y un gran potaje de garbanzos. La fecha del estreno es inusual para una exposición y denota el ánimo festivo del evento por encima de otras consideraciones. En la muestra participan veteranos y consolidados con gente nueva apenas incipiente, coincidiendo varias generaciones de artistas de la ciudad en un punto común que integraba lo cultural y lo social. Se incluyeron por orden alfabético: Pilar Albarracín, Javier Andrada, Paka Antúnez, Manolo Bautista, María Cañas/Juan Fco. Romero, Nuria Carrasco, David Colinas, Fernando Clemente, Pepe Domínguez, Rafa Enterría, Mar García Ranedo, Gea,

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Rubén Guerrero, Alonso Gil, Norberto Gil, Federico Guzmán, Juan del Junco, Juan F. Lacomba, Miki Leal, Luis Germán Moreno, J. M. Larrondo, Xisco Mensua, Javier Parrilla, Gabriel Perezzan, J. M. Pereñíguez, Txuspo Poyo, Cristóbal Quintero, A. D. Resurrección, Julián Ruesga, Fernando Roldán, Angelines SLG, Tania Smit y Paco Valera. Posteriormente en el showroom de la RCHF se inauguró una exposición individual de José Miguel Pereñíguez (Comparemos mitologías, junio, 2001), otra de Cristóbal Quintero (CAR TON ES, octubre, 2001) y finalmente una a dúo de Mariajosé Gallardo y Natalia Gómez (Rameras sagradas, diciembre, 2001). Si el grupo hubiese continuado realizando individuales de gente que entonces comenzaba, los próximos probablemente hubiesen sido Ramón David Morales y/o Rubén Guerrero.

20. Carta que José Miguel Pereñíguez escribió a la galerista Magda Bellotti para el dossier Selected Words, 2001.

21. Al iniciarse el siglo XXI, la Obra Social de Caja Madrid planteó un proyecto ambicioso en cinco lugares de España con la intención de sondear las nuevas tendencias expresivas del país y establecer una visión general que mostrara las características de la generación de artistas que eclosionaba en ese momento y marcaría las líneas a seguir en los años subsiguientes. El encargado de coordinar ese amplio ciclo panorámico llamado Figuraciones-Horizonte 2000 fue el crítico de arte José Marín Medina, que definió los epicentros creativos (Madrid, Barcelona, Valencia, el Norte y Sevilla) y seleccionó a los comisarios de cada lugar, una responsabilidad que en el caso de la capital andaluza recayó sobre el pintor y teórico Juan Fernández Lacomba, que eligió a 15 jóvenes representativos del pulso de ese período en la ciudad. Además de Juan del Junco, Fernando Clemente y Miki Leal por separado, no como RCHF, se incluían también a Ramón David Morales, Jesús Palomino, Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero, Aitor Lara, MP & MP Rosado Garcés, Alfonso Cintado, José Miguel Pereñíguez, Antonio David Resurrección y la pareja María Cañas/Juan Francisco Romero. La muestra pudo verse en Sevilla del 1 de junio hasta el 15 de julio de 2001 en la Sala Santa Inés, segunda parada de una colectiva itinerante que durante el mes de mayo ya había pasado por el Centro de Arte Joven de Madrid de la Avenida de América.

29Fernando Clemente, Miki Leal, Juan del Junco y Luis Germán, 1999

30A tutti plain, 2001

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32A tutti plain, 2001

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34Performance Luces de Navidad, 1999-2000

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36Hermanos Karamazov, 2000

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38Lucha de clases, 2001

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40Algo huele mal II, 2000

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42 Me gusta este ritmo. Karaoke Sala de eStar, 2004

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Hacia una teoría sobre la disipación beneficiosa

Juan del Junco

Algunos datos sobre el origen de The Richard Channin Foundation

Veinte años después del acontecimiento u hecho sobre el que escribo en estas páginas, me acabo de disipar apenas 30 segundos, sin pensar en nada, en la bajada de la calle Dos Aceras después de una jornada en mi nuevo empleo en la Facultad de Bellas Artes de Málaga. Ha durado poco el estado de distracción; frente a mí se despliega el centro de mi enésima ciudad de residencia y en mi mente se agitan varias historias que he de resolver: un par de proyectos para el año 2020, preparar las clases de la próxima semana y algo más urgente: comenzar el texto que debo hacer para el catálogo de The Richard Channin Foundation, el colectivo que fundamos Fernando Clemente, Miki Leal, Luis Germán Moreno y yo, allá por el año 1999.

Llevo varios días intentando entrar en el texto sin obtener la chispa que prenda el deseo de la escritura. Tras varios intentos de realizar un texto académico, a modo de análisis de lo que se supone un hecho cultural, claudico ante la imposibilidad de tomar la distancia precisa. Son tantas las diferencias en las fórmulas, tantos años de evolución necesaria y, sobre todo, tantos recuerdos de una época que dicho prisma de estudio se hace inviable. Por otro lado, soy únicamente una tercera parte responsable de toda la historia, no sería lícito que me erigiese como el narrador oficioso. Es más honesto, sin duda, andar de nuevo, de memoria, los caminos que recorrí en el terreno que me toca, el de mis propias experiencias y los caminos que me llevaron a ese lugar preciso.

Aquí en la ciudad, 100 metros adelante, en la esquina de calle Álamos con Mariblanca, al fin prende la idea. Aparece ante mi pensamiento la figura de mi madre dándome la esperada entrada a este lejano texto diciéndome: “Juan, no te disipes”.

***

Hace muchos años, tal vez en 1988 o 1989, recuerdo ver a Miki Leal en el instituto Murillo –lugar donde pasé gran parte de mis ocho años (sí, ocho) de bachillerato– en plena avenida de la Palmera de la capital hispalense. Por aquel entonces, el revival del rockabilly había arrasado vivamente en la composición de las llamadas tribus urbanas, una entidad e identidad colectiva en la que vertí todos mis deseos de resistencia y de la cual extraje muchos de los dejes de la exhibición continua que siempre

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me han acompañado. Ser rocker conllevaba multitud de poses estereotipadas, entre ellas la de formar un grupo de rock’n’roll y, en consecuencia, estar siempre ojo avizor a todas las demás bandas en un acto rebelde e infantil de pugna constante. En un concierto de la semana cultural del instituto apareció Miki acompañando a otro músico, lo vi una vez, llevaba una cazadora de cuero (que según recuerdo era demasiado nueva y perfecta, aspecto que luego supondrá un hecho identitario) y ya emanaba ese aire de diferencia continua que sólo él es capaz de explorar tan significativamente.

Años más tarde, Miki Leal, Fernando Clemente y un grupo de avezados estudiantes de Bellas Artes (entre ellos Luis Germán Moreno, Norberto Gil, Javier Parrilla o Manolo Bautista) se paseaban con la misma contracción por los pasillos de la facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla, a la cual yo había recalado tras la larga travesía de mis años más rebeldes, aquellos en los que pasé súbitamente del rockabilly al botellón callejero y posteriormente al tecno de las raves de Sevilla y de la costa gaditana. Esta vez Miki Leal no era una visión puntual, su presencia era constante, ya que su compañera diaria de coche –desde su residencia en Coria del Río a la calle Laraña– era Angelines, mi pareja de los años estudiantiles. Lo vi por primera vez dentro de un seductor jersey extrañamente grande (que según recuerdo decía ser de su hermana). Junto a ellos, Fernando Clemente, que pululaba en ese trío como el personaje divertido de serie americana que mantiene constantemente esa actitud jovial y despreocupada, siempre abierto a la broma rápida y a la risa,

Luis Germán, Miki, Fernando y Juan, los cuatro miembros originales de la RCHF en la sede de la calle Macasta, 2000

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y que conservaba aún los dejes de la pandilla de barrio, carácter que lo hacía sumamente entrañable.

A ojos del resto de estudiantes de la facultad, el grupo en cuestión destilaba por los pasillos una suerte de elegante elitismo basado en lo que realmente debe esgrimir un artista que quiera ser considerado como tal: la idea de que uno es artista en todas sus actitudes y hechos, principalmente y, como primera premisa, en la idea de realizar una obra artística con un mínimo de intención profesional (esta obviedad no está tan clara en los primeros estadios universitarios preprofesionales). Dichas actitudes se afianzaron aún más cuando prácticamente comenzaron a no asistir a la facultad para realizar los trabajos de clase en un estudio colectivo, actitud que a los demás compañeros y compañeras nos parecía completamente de otra galaxia. Hay que decir que el resto de la promoción no sobresalía en ningún ámbito creativo, salvo algunas excepciones, de las cuales destacaban claramente Rubén Guerrero, exiliado en su pueblo natal, Utrera, y Cristóbal Quintero, que ejercía el clásico papel de estudiante outsider obsesionado con la práctica sin fin del dibujo.

Yo, sin embargo, arribé a la facultad rebotado tras un período vital y estudiantil más que complicado. A decir verdad, mis intereses recaían en los desmadres que vivía cada fin de semana en las rutas de discoteca en discoteca, mientras militaba en una continua resistencia hacia todo lo que supusiera el concepto de creación artística que recibía en la facultad. Tanto es así que, a modo de estrategia consecuente con dicha resistencia, incansablemente declaraba que no quería ser artista, motivo por el cual apliqué todo mi interés hacia el diseño. Ese acto reflejo, fruto de mi origen de un entorno científico-técnico a caballo entre la ornitología y la arquitectura, me hacía despreciar esa educación artística decimonónica basada en la jerarquía excluyente de las habilidades manuales, que me resultaba tan anacrónica. Sin embargo, por aquel entonces tenía la convicción de que el diseño me permitía la posibilidad de aplicar un cierto rigor desde lo cerebral, además de alentar el uso de la máquina en contraposición a la reinante hegemonía de la mano en la facultad sevillana, dato que he establecido como el principal motivo por el cual, posteriormente, apoyé todo el peso de mi praxis artística en la utilización de cámaras fotográficas.

Aquella inclinación temprana hacia la disciplina del diseño hizo que durante el último año de carrera, a finales de 1998, me tropezase con una oferta de empleo de lo más variopinta. Una fundación sevillana, cuyo dudoso origen residía en una empresa de materiales de construcción (de ahí el uso del término variopinto), requería los servicios de un diseñador de exposiciones para un nuevo certamen de pintura que se expondría en la sede del Colegio de Médicos de Sevilla. Aún no me explico que consiguiese el puesto, como tampoco soy capaz de entender como no sólo me dediqué al diseño y montaje de la exposición, sino

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que, además, me convertí en miembro principal del jurado. Por delante de mis ojos pasaron los cuadros y esculturas de muchos de mis compañeros y compañeras y, como no, las obras del grupo La María. Prácticamente la totalidad de las obras del grupo fueron seleccionadas en la exposición (aún conservo en mi colección personal el cuadro que presentó Fernando Clemente, una deliciosa pintura donde aparecen flotando dos grandes piedras, sobre una de las cuales aparece un personaje sentado a modo de collage repintado, otorgándole a la obra una extraña lectura metafísica). El día de la inauguración, los miembros del grupo, al saber de mi trabajo en el montaje (y jurado), sorpresivamente cambiaron de actitud hacia mí persona, probablemente al ver en mi trabajo el mismo rigor que ellos mismos aplicaban a su obra, y se decidieron a realizar el primer acercamiento.

Apenas dos meses después, en la Navidad de 1998, en plena preparación de mi beca Erasmus, me encargué del diseño de un nuevo montaje, esta vez una muestra sobre los belenes de plata del orfebre sevillano Fernando Marmolejo. Durante el montaje de la exposición, Miki Leal, Fernando Clemente y Luis Germán Moreno aparecieron sin avisar por la sala: este segundo acercamiento fue para siempre.

Terminé el montaje y como pude cobré los honorarios de los diseños de ambos trabajos antes de trasladarme al Reino Unido a realizar mi estancia de estudiante Erasmus. El viaje, que tras cuatro años y medio de carrera resultó ser paradójicamente iniciático, fue el responsable de que surgiera todo. Hoy en día he de reconocer que esos dos movimientos –la aproximación amistosa y curiosa de los que luego serían mis socios y mi paso por la Universidad de Southampton– cambiaría mi vida para siempre: comenzó la disipación beneficiosa.

***

Azotea del estudio de la calle La María, 1998

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Aún recuerdo el primer día que llegué a The Winchester School of Art. Entré en la escuela con un triste aire de estudiante del sur de Europa y el profesor jefe de la sección de Printmaking me mostró un espacio construido con grandes paneles de madera repintado en blanco. Señalándolo me dijo: “ese es tu lugar de trabajo”, dejándome allí solo sin muchas más explicaciones. En un principio no era consciente de qué significaba ese ofrecimiento, no podía entender que pudiera trabajar en una mesa, mi propia mesa. Durante los cuatro años que llevaba estudiando Bellas Artes en Sevilla, había asistido regularmente a clase. Las grandes aulas de la facultad hispalense se estructuraban mediante filas de caballetes dispuestos en torno a un objeto o modelo a copiar. En el primer curso bodegones, viejos maniquíes y cabezas o estatuas de yeso; posteriormente modelos desnudos en diferentes agrupaciones. Los dos últimos años, en la especialización, las aulas de grabado y diseño supusieron un nuevo sistema, mezcla de taller y aula de informática, pero en realidad no dejaban de ser espacios comunes en los cuales todos los alumnos y alumnas nos turnábamos según un orden preestablecido. En Winchester, todo cambió de la noche a la mañana. De repente disponía de un espacio exclusivo para realizar mis trabajos, ello no sólo implicaba la idea de artista que trabaja en su propio estudio, por minúsculo que fuese; ese espacio blanco y aséptico, reutilizado, sin turnos, sin caballetes y sin modelos, esa sencilla combinación de una mesa y una silla, abrió al fin la puerta a la posibilidad de trabajar con una poderosa herramienta que jamás me habían indicado en la facultad sevillana: el uso de las ideas.

A veces resultan curiosos los derroteros que nos ofrece la vida a la hora de coger un camino, como esas veredas que parten de la ruta elegida y se toman sin saber dónde irán a parar con la grata sorpresa que, tras de un viso, nos muestran los carriles importantes, esos que nos llevan definitivamente a un destino nuevo y más importante. Un mes después de llegar a Inglaterra, una compañera de facultad, Helen Rushmer, me preguntó si quería acompañarla a Londres para asistir a una conferencia de un tal Mark Dion en la antigua Tate Gallery. Por aquel entonces mi conocimiento de artistas contemporáneos era más bien escaso, ya que a excepción de Dionisio González, mi profesor de grabado en el cuarto curso de la carrera, nadie se había ocupado de aconsejarme referentes artísticos más allá de alguna alusión a una técnica específica. He de reconocer que si bien desconocía completamente quien era Mark Dion, la idea de ir esa tarde a Londres con mi compañera inglesa me pareció de lo más excitante.

Antes de entrar en la conferencia, era “obligado” ver la instalación que Chris Burden presentaba en el hall del museo. El artista americano creó una enorme maquinaria, a modo de fábrica en miniatura, que construía pequeños aeroplanos de juguete los cuales surcaban el gran vestíbulo en un corto vuelo de dos minutos. Entrecomillo “obligado” ya que en mi papel de

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acompañante inexperto, estaba absolutamente asombrado de cómo mi compañera conocía y reverenciaba a todos esos artistas. Yo me limitaba a descubrir de su mano una nueva información, tardía sin duda, pero certera en su aparición, y que se estaba conformando como una verdadera revelación.

He de confesar que aunque jamás he considerado a Mark Dion un referente para mi trabajo, la conferencia supuso otra gran dosis de sorpresa dentro de todo ese feliz encuentro. Paradójicamente, en el suntuoso contexto del museo, mi papel resultaba del todo invertido. Desconocía por completo el vasto mundo de posibilidades que me podía ofrecer la mediación del concepto en la creación artística y, sin embargo, conocía de primera mano la praxis del objeto de estudio de la transdisciplina adoptada por el artista estadounidense, ya que en multitud de ocasiones había acompañado a mi padre en todo tipo de prospecciones científicas relativas a su trabajo de campo y comprendía perfectamente los modos de hacer de ornitólogos, entomólogos, geólogos y botánicos. Esa tarde londinense supuso, en poco más de cuatro horas, un enorme paso no dado en los cuatro años de carrera anteriores.

Para retorcer más el asunto, por aquel entonces, la escena artística londinense y, por ende, las tendencias de los estudiantes de arte de todas las escuelas británicas, estaba bajo la influencia decisiva de lo que se vino a llamar Young British Artists, que tuvo como muestra paradigmática Sensation, con Charles Saatchi en el papel del particular mecenas capaz de convertir en oro todo lo que tocase. Mi escuela de adopción inglesa, aunque de provincias, estaba plagada de jóvenes estudiantes bajo el influjo de toda esa forma de entender los temas a tratar, los cuales adoptaban como dogma una subjetividad descarada en la búsqueda continua de la polémica explosiva y de lo políticamente incorrecto. Yo, con mis ejercicios perceptivos del área de grabado de la facultad sevillana (ejercicios que debía entregar a mi vuelta de la estancia Erasmus), estaba en el escalón más bajo de la pirámide de la contemporaneidad y en cierta medida, aunque me consolaba que pudiese dibujar y ellos no, me sentía absolutamente fuera de toda capacidad de enunciar algo cercano a lo que se presuponía que un joven artista debía hacer. Como ejemplo, en una de las visitas que hice a la propia Saatchi Gallery, vi una exposición titulada Neurotic Realism, donde además de un enorme Martin Maloney descubrí los múltiples autorretratos escenificados en las instantáneas de Paul Smith en Make My Night, cercanos sin duda a lo que podría ser mi vida real desde mi adolescencia hasta ese justo momento en el que me encontraba (tribus urbanas, vivencias callejeras, fiestas y desfases varios). La observación directa de estos patrones de “pintor” y “fotógrafo” que desestimaban cualquier perfección técnica, junto a otros que descubrí en esa efervescente escena británica de fin de siglo, me dieron la licitación precisa para olvidarme de una vez por todas de la esclavitud de “tener mano” impuesta en Sevilla. En ese

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mismo momento la tan repetida frase de “yo no quiero ser artista” comenzó a desvanecerse poco a poco. En más de una ocasión recordaba a mis nuevos amigos artistas de la facultad sevillana, los que destilaban el elegante elitismo por los pasillos. Por primera vez me puse a su altura, y decidí que yo era más “moderno”. No era consciente de la transformación que se produjo en mi paso hacia la disipación definitiva, ya que todo cambiaría a la vuelta a Sevilla.

***

Cuando volví a cruzar el patio de la Facultad de Sevilla llevaba un sombrero a modo de “moderno” londinense y calzaba unas Birkenstock de fieltro, cuando no unas Nike de lo más excéntricas (en aquellos tiempos vestir con trainers –como yo llamaba a las zapatillas de deporte tras mi paso por Inglaterra– era una de las razones para que no te permitiesen entrar en los bares nocturnos). Todo el mundo observó esa transformación con cierta curiosidad y estupor, entre ellos Miki, Fernando y Luis Germán, con los cuales había establecido un pequeño vínculo antes de mi partida. Comenzamos a hablar asiduamente, apenas quedaban tres o cuatro meses para terminar la carrera y visitaba a menudo su estudio. Yo estaba a medio camino entre ser diseñador o artista y sucedió algo definitivo, Miki leal decidió cambiar de pareja artística, dejó a Norberto Gil, con el cual exponía en la galería Isabel Ignacio, y me eligió como “artista gemelo”.

El giro dado por Miki cambió mi vida radicalmente. Tal vez sea justo reconocer en este texto, que si bien yo había crecido bajo el peso cultural de mi familia, sin el concurso rotundo de la aparición de Miki Leal en mi ultimo año de carrera jamás hubiera sido artista. Como a su vez, Miki ha reconocido la importancia de mi influencia para dar un salto a una modernidad de la cual adolecía en aquel momento; esa simbiosis bien merece un lugar importante en mi biografía, y siempre tendrá mi gratitud y afecto.

Juan del Junco y Miki Leal, 2000

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Miki y yo comenzamos a relacionarnos todos los días a todas horas. Yo estaba aún convaleciente por el golpe que supuso la aparición del arte contemporáneo en mi vida, y sentía todavía cierto recelo por ese nuevo interés en mi día a día. El tiempo de la facultad había acabado y aún tenía un período de asueto extra mientras hacía la Prestación Social Sustitutoria de la objeción de conciencia en la Confederación Hidrográfica del Guadalquivir. Ese recreo obligado me daba el salvoconducto para poder disiparme un poco más. Mientras asistía al giro radical en la obra de Miki (como por ejemplo la expansión de la técnica con la incorporación del uso de la fotografía y el plóter o la inclusión de un tono gamberro), comencé a realizar tímidamente mis primeras obras, influenciadas sobre todo por aquellas actitudes del YBA y el concepto de la autoexhibición que había descubierto en Inglaterra. Como siempre, estaba ejerciendo mi posición de diletante que navega entre dos aguas: un día fui al campo a observar aves con un amigo ornitólogo, recogí especímenes, los metí uno a uno en bolsas de plástico individuales añadiéndoles una etiqueta donde escribí la fecha y lugar de recolección pensando que hacía obra. Esa misma noche recibí una llamada de Miki Leal para comunicarme que había convencido a Marcelino García para que incluyese una obra mía en la exposición –subasta solidaria que organizaba el Comité Antisida de Sevilla.

Marcelino García siempre ha sido un ser generoso. Como médico epidemiólogo de profundas convicciones sociales se había sumado sin pedir nada a cambio a combatir la terrible lacra del VIH de aquellos años en Sevilla. Colaboraba con el Comité Antisida de Sevilla, cuya sede, situada en plena calle de San Luis, ofrecía una gran cristalera que se enfrentaba cara a cara con la magnífica fachada barroca de la iglesia que da nombre al barrio. Él conocía bien la zona, vivía 300 metros calle arriba. Fue uno de los primeros nuevos habitantes que decidió mudarse allí: un lugar devaluado durante años por la presencia de la

Miki Leal y Juan del Junco en una playa de Cádiz, 2000

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droga y la delincuencia. Su llegada a San Luis-Pumarejo fue honesta, sin la más mínima pretensión de especulación ni de transformación radical del barrio, mucho tiempo antes de todo el proceso gentrificador que cambió para siempre el centro de Sevilla. Entró de lleno acoplándose a la dinámica social de sus habitantes, de hecho, he ahí su desinteresada labor en el Comité. Marcelino ejercía de nexo entre el Comité, cuyos colaboradores eran ex toxicómanos, y el mundo de la cultura, cabe como ejemplo que una de sus mejores amigas era Margot Molina, por aquel entonces redactora jefa de la sección de cultura del diario El País. Comencé a escuchar el nombre de Marcelino a menudo en las conversaciones de mis nuevos amigos, sobre todo porque estaba organizando, desde cero, una exposición y posterior subasta de obras donadas por los principales artistas de la ciudad y por grandes figuras nacionales a favor de la lucha contra el sida. El grupo de La María y Marcelino sufrieron un flechazo mutuo y Miki, Fernando y Luis Germán comenzaron a colaborar en la organización de la exposición, de ahí que literalmente me colase en la exposición.

***

Mi inclusión en la exposición-subasta posibilitó que entrase a formar parte del grupo de colaboradores del Comité Antisida. Ese hecho, que comportó un profundo cambio en mi día a día, contempla una transcendente relación con el título de este texto. En casi toda la literatura relacionada sobre mi obra establezco la figura de mi padre –un reconocido ornitólogo en la década de los 60 y de los 70– como elemento que hace posible lo que he denominado el acceso a una información privilegiada: la entrada al fascinante mundo de las ciencias naturales, sobre todo la rama de la ornitología, concepto que de forma expedicionaria por mi parte (desde las artes plásticas) ha determinado mi trabajo artístico en los últimos 15 años. Sin embargo, no sin cierta

En la playa (Godzilla Beach), 1999

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injusticia, no he precisado aún la influencia que ejerció mi madre en los primeros procesos de mi formación cultural. En mi casa de la niñez y adolescencia se respiraba un determinante aire de cultura que emanaba de las inquietudes culturales de mi madre. La literatura, el cine, la música clásica, así como el amor por al arte desde la antigüedad hasta nuestros días era tema común en la casa, y aún tengo presente con admiración la enorme estantería que presidía el salón, donde se agolpaban en varios estratos, los unos delante de los otros, centenares de libros, desde la literatura clásica hasta los catálogos de exposiciones pasando por el ensayo de corte progresista. Mi madre, pedagoga de profesión, ejercía su trabajo desde una óptica feminista militante –desde la cual hizo una importante labor a favor de la coeducación durante cerca de 20 años en el Instituto Andaluz de la Mujer– y desde nuestra adolescencia nos educó desde una posición nada jerarquizada, confiriéndonos una libertad e independencia que vista tiempo atrás resulta decididamente atractiva y novedosa. A veces yo mismo la defino cariñosamente como una madre “nórdica”, queriendo decir que nos orientaba desde una educación respetuosa, tolerante, culturizada y reformista. Ahora, años después, puedo decir que una de sus máximas en cuanto a su papel de madre era dejar a sus hijos e hijas formados y situados en este mundo, por lo que cuando empecé a ser artista, ella que conocía bien los avatares que sufrimos los artistas –la mayoría situados en la perpetua precariedad– sufrió cierta preocupación desde su pragmatismo materno, al presenciar mi

Guardia Civil y torero. Juan del Junco y Miki Leal, 2000

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giro desde el diseño (una profesión en boga por aquel entonces) hacia las artes visuales. En aquellos años, su frase recurrente –la que da la entrada a este texto y la que mis amigos me repetían jocosamente– era “Juan, no te disipes”.

***

La disipación se acentuó cuando en el otoño de 1999 fui a Bilbao a visitar a una de las amigas que conocí en mi estancia Erasmus. Mi amiga, que había estudiado en la facultad de Bellas Artes de Bilbao, me llevó a una inauguración de una exposición de un espacio independiente gestionado por jóvenes artistas, un semisótano de aire industrial donde además de ver pintura contemporánea nos emborrachamos. Ese contexto de artistas jóvenes que pintaban y gestionaban cultura era algo que yo desconocía en Sevilla, y desde mi posición de resistente al academicismo sevillano observé con atención el modelo.

A la vuelta a Sevilla me dedicaba a visitar todos los días el estudio que Miki, Fernando y Luis Germán compartían en un edificio de la Ronda de Capuchinos tras la disolución del estudio de la calle de La María. Yo no tenía estudio, trabajaba en mi casa. Normalmente nos dedicábamos a ir al Comité Antisida, echábamos una mano con cualquier asunto que hubiera que hacer y luego nos íbamos de fiesta con Marcelino a los bares de la Alameda. Miki y yo comenzamos a hacer obra conjunta, a Fernando lo veía en el estudio o en los bares y Luis Germán, totalmente nocturno, aparecía de forma intermitente. Poco a poco nos hicimos inseparables.

En un intervalo corto de tiempo hubo dos escisiones en el grupo primigenio de La María. Esta segunda vez desaparece el grupo y entro yo en liza. Apenas seis meses después del profundo cambio que ellos realizan en la composición del grupo en el estudio, Marcelino nos ofrece un contacto para alquilar una casa entera que se había quedado vacía en la calle Macasta. La casa había sido un punto de venta de droga en el barrio, fe de ello era que estaba blindada por puertas de hierro macizo (cierta vez me comentaron en el barrio que los grupos antidroga de la policía no pudieron penetrar en la casa debido al fuerte blindaje). El propietario, un leonés áspero que regentaba una droguería antigua en la calle San Luis, había comprado la casa en un aprieto judicial de los antiguos dueños. Para mí era un cambio fundamental, ya que dejaría de trabajar en casa y sería la primera vez que iba a tener un estudio. Había que decidirse sin falta y sin pensarlo dos veces me dispuse a dar el paso, sólo que esta vez no eran todos los artistas del antiguo grupo. Mi entrada suponía un cambio importante de intereses: se escindían Miki, Fernando y Luis Germán. Ahí fue cuando les comenté lo que había visitado en Bilbao y justo entonces ocurrió la fundación del colectivo. Decidimos dar el paso a ser además de artistas, gestores. Nació The Richard Channin Foundation.

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Fernando Clemente, Miki y yo entramos de lleno en una pasión desbordada por nuestros nuevos intereses. Como primer acto novedoso, la casa de Macasta, a diferencia del estudio de La María, no se distribuyó en estudios individuales. En su lugar, dividimos las diferentes habitaciones en función de su uso: una de informática, otra de pintura, otra para dormir y la de la planta de abajo para mostrar obra, lo que denota que desde el primer momento contemplábamos la idea de organizar exposiciones en el estudio. La ocasión vino rodada con un primer evento.

De nuevo, mediante la mediación de Marcelino, Miki pudo realizar la Prestación Social Sustitutoria de la objeción de conciencia en el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Miki, animal social donde los haya, entró con buen pie entre la plantilla del museo. Esther Regueira –que por aquel entonces trabajaba en el CAAC– había montado junto a Lorna Scott una empresa de gestión cultural en torno al arte contemporáneo. Para sus dos primeros eventos invitaron a participar a Miki y éste derivó generosamente la invitación al grupo; así participamos en Arte comestible y PaseArte, las primeras jornadas de estudios abiertos. Para este segundo evento inauguramos el espacio dedicado a las exposiciones, lo llamamos El Showroom de The Richard Channin Foundation. Así fue como recuerdo que comenzó todo.

***

Miki Leal

Fernando Clemente

Juan del Junco

Espacio expositivo Showroom

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En los vértigos que produce el miedo a lo nuevo, durante aquel primer año padecí en dos o tres ocasiones una extraña pesadilla que ahora me resulta de lo más divertida. En ella yo era jugador del Betis, pero sin las aptitudes de un deportista de élite, sino con mis verdaderas habilidades con el balón y el estado de forma de una persona corriente. Sentado en el banquillo, el entrenador me requería para salir al campo, situación que me preocupaba enormemente. Al entrar al partido, moviéndome intranquilo por el terreno de juego hacía por esconderme siempre detrás de un compañero a fin de que no me pasaran la pelota hasta que me la pasaban, soltándola inmediatamente de un zapatazo. En cierto sentido, en aquella nueva vida, la de artista, sentía estar en un lugar que no me correspondía, una escena de la cual no tuve el control preciso hasta que pasaron varios años de práctica artística. Ahora que imparto clases a futuros y futuras artistas soy plenamente consciente de que esos procesos son los comunes en la carrera total de un artista, por lo que si no hubiera pasado por ese período no sería lo que soy ahora mismo. Gracias a este big bang de acontecimientos y situaciones que he ido desgranando en este texto se originó la charca donde apareció el oxígeno que posibilitó la combustión del hecho. Cada integrante del grupo tendrá su versión personal de cómo llegó su proceso. Yo sólo sé que abandoné todo y, haciendo oídos sordos a mi madre, me disipé hasta este justo momento en el que me encuentro, pero… ¡qué disipación más beneficiosa!

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Espacio expositivo Showroom

60Poti Poti, 2002

62Superpuestos, 2002

63Superpuestos II, 2002

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El universo chano de los Niños Pintores

Margot Molina

Rememorar cómo éramos y qué hacíamos hace dos décadas escuece. Supone pararte a pensar que aquellos años han pasado y nunca volverás a ser tan desprejuiciado, inconsciente y juerguista como en aquel cambio de siglo y, entonces, te invade cierta melancolía. Pero, lo cierto es que aquí estamos todavía con ganas de descubrir, de conocer y, sobre todo, de disfrutar con el arte.

The Richard Channin Foundation (RCHF) fue un fenómeno que no tuvimos tiempo de digerir, quizás porque estaba ocurriendo delante de nuestras propias narices y, en cierta medida, algunos también formábamos parte del tsunami.

Lo que supuso la existencia del grupo, su poder dinamizador, su desvergüenza, sus ganas de pasarlo bien y su solidaridad con otros artistas aún más jóvenes que ellos, propulsó una gran ola que aún baña las orillas del arte que se produce hoy en Sevilla y aledaños. Miki Leal (Sevilla, 1974), Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972) y Fer Clemente (Jerez de la Frontera, 1975) eran unos pipiolos con ganas de comerse el mundo cuando salieron de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla en 1999. Un año antes, mi amigo Marcelino García y yo conocimos a Miki cuando exponía por primera vez, junto a Norberto Gil, en la desaparecida galería Marta Moore de Sevilla, que después fue Isabel Ignacio y que, lamentablemente, cerró en 2012. De la mano de Miki, siempre dispuesto a sumarse a cualquier sarao, llegaron no sólo Juan y Fer sino todos los demás: Luis Germán –que al principio también formó parte de la RCHF y al poco tiempo se desvinculó– Manuel Bautista, Javier Parrilla, Cristóbal Quintero… Miki, tan dotado para el arte de las relaciones públicas como para el de la plástica, pronto se convirtió en uno más de nuestra pandilla y con él, el resto de los Niños Pintores, como nosotros los llamábamos antes de que naciera la RCHF y también después.

Marce García, médico de la Consejería de Salud y miembro del Comité Ciudadano Antisida de Sevilla, comenzó a organizar exposiciones y subastas en 1995 con el fin de recaudar fondos para el comité, actividad en la que colaboré desde el principio. Convencíamos a artistas consolidados de que donaran una obra y la lista de participantes era tan atractiva que otros muchos querían sumarse. De forma que, en 1999, los bisoños Niños Pintores compartieron espacio con José María Sicilia, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Soledad Sevilla, Juan Manuel Broto, Chema Cobo, Carmen Calvo o Zush, entre otros. Ese año,

S/T (Seis cabezas), 2002

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99 de 99, que se colgó en las salas del convento de Santa Inés, tuvo tan buena acogida que sobrepasó hasta el título porque al final participaron 104 artistas.

Así que nuestros protagonistas se encontraron de pronto codeándose con lo más granado del arte y sus buenas dotes sociales les acercaron a gestores culturales, comisarios y coleccionistas. Algo que ellos asimilaron como si fuese lo más natural del mundo y fue, precisamente, esa desvergüenza, por decirlo de una forma clara, y su eterna disposición para apuntarse a un bombardeo lo que les dio un buen empujón antes incluso de que ellos mismos se creyesen artistas.

El colectivo RCHF nació como una consecuencia lógica, digamos que casi logística, del espíritu gamberro, de sus ganas de epatar y de la necesidad que los veinteañeros sentían de independizarse de sus familias para tener un estudio común en el que, además de trabajar, pudieran improvisar una fiesta en cualquier momento. Los cuatro amigos, Luis Germán incluido, alquilaron una casa destartalada de tres plantas en la calle Macasta, esquina con San Luis, en pleno barrio de la Macarena, bastante barata gracias a que Marce conocía al propietario. Aunque sus lenguajes eran distintos y cada uno tenía aspiraciones de trabajar en solitario, disponer de un espacio para crear fue el empujón definitivo para la consolidación del grupo cuyo ideario consistía en encadenar una juerga con la siguiente, no preocuparse por lo pecuniario, ligar y triunfar. De forma que, antes incluso de disponer apenas de obra, se autoproclamaron gestores culturales, abrieron la casa de Macasta a artistas aún más jóvenes y organizaron bastantes exposiciones, con sus correspondientes fiestas de inauguración en las que nunca faltaban Los Chichos sonando de fondo, muchos cubatas, risas y postureo.

Aunque no logro recordar quién bautizó al grupo, en las entrevistas que realizó Sema D’Acosta en 2011 a los miembros del colectivo para su tesis he leído que tanto Juan del Junco como Miki Leal se apuntan el tanto. De lo que sí estoy segura es de que la idea de quitarle la ‘g’ final a Channin, el malvado de la serie televisiva de los 80 Falcon Crest que encarnó David Selby, fue de Marce; quien les advirtió de que, por inverosímil que pudiera parecerles, alguien de la productora estadounidense podía pedirles cuentas por el uso del nombre y la imagen de su personaje. Así que, aunque a veces, al principio de su corta trayectoria salió alguna vez con la “g” final, pronto desapareció. La primera mención en prensa de The Richard Channin Foundation fue en noviembre de 2000, en una información que publiqué en El País sobre un fin de semana de estudios abiertos que organizó el colectivo Toma Tu Tiempo (TTT), una iniciativa de la comisaria Esther Regueira y la crítica de arte Lorna Scott Fox, también asiduas a los eventos de Macasta.

Así que el colectivo que impulsó el panorama artístico en la capital andaluza del cambio de siglo, en el sentido de dinamizador

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cultural, jugó un papel similar al de Nueva Figuración sevillana en los 80, aunque aquellos otros artistas que nacieron en torno a la revista Figura y varias galerías tenían carreras más sólidas. La RCHF tuvo imagen de marca y nombre antes que obra.

El resto vino después: eran originales, tenían ganas de trabajar y más de divertirse y carecían de sentido del ridículo, con lo cual las propuestas más disparatadas cuajaban, especialmente cuando se trataba de proyectos de la RCHF, porque en sus carreras individuales, que mantenían de forma paralela, se lo pensaban un poco más.

Los paraísos de plástico pretendidamente horteras, la mezcla de referencias en igualdad de condiciones de la alta y la baja cultura o el uso de materiales poco nobles definían lo chano, postura que les llevaba a tener una actitud despreocupada ante el acabado de su producción y a centrarse más en el proceso, en el que ellos mismos eran siempre los protagonistas. “Pa chano, Chu-Lin”, decían haciendo referencia al primer oso panda que nació en España en 1996. La rutina de la RCHF se alteraba sin problemas en caso de vislumbrar una posibilidad de fiesta, algo

Serie Tri-Triana: Juan, 2002

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que ocurría con frecuencia. La inauguración de una exposición, tanto las propias como las ajenas, era siempre una excusa para dejarse ver y hacer nuevos contactos y ellos se lo tomaban como una obligación. Tanto que incluso una vez recuerdo que alguien llegó con unas gafas sin cristales a una de estas citas porque le hacía “parecer intelectual”.

Los Niños Pintores eran como una prolongación de Marce García y se sumaron a nuestro grupo de una forma totalmente natural. Lo que hizo que también compartieran a nuestros amigos como la doctora Pepa Sánchez, la letrada Vicky Gálvez o los periodistas Roberto Castiñeira y Leo Sardiña. Por aquellos años visitábamos con frecuencia a Luz Torremocha, en su casa de Las Navas de la Concepción, en la Sierra Norte de Sevilla, un paraíso para el dolce far niente al que se llega desde Constantina después de 270 curvas, aunque según la leyenda son 365 por eso de la coincidencia poética. “Ancá’ la Luci”, como dicen sus vecinos, siempre hay buenas viandas, mejor vino y camas disponibles. Una vivienda en forma de ele que abraza un enorme patio, con huerto incluido, en el que después de comer pasábamos largas sobremesas bebiendo,

Serie Tri-Triana: Miki, 2002

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bailando y escuchando las historias de Torre, el padre de Luz y un anarquista de pro que había pasado por la cárcel durante el franquismo por defender sus ideas e intentaba aleccionarnos ante la vida.

En cuanto veían a un forastero, los habitantes del pequeño pueblo sabían que se trataba de una visita de “la Luci”, con familia en Cataluña, en Francia y muchos amigos repartidos por el mundo, y algunas veces tantas “modernidades” no eran bien recibidas. En uno de esos fines de semana en los que los Niños Pintores se apuntaron a Las Navas acabamos la noche en una de las dos discotecas –en realidad un bar en el que se podía bailar– que entonces tenía el pueblo. Sonaba música disco y los chicos estaban haciendo el ganso, bailando de una forma, según algunos naveros, inapropiada para los hombres. Así que tras ver que las miradas de reprobación no surtían ningún efecto comenzaron a decir: “Esos bailes aquí… no, eh”. Como los Niños Pintores y el resto siguieron en sus trece, empezaron a volar vasos y tuvimos que salir de allí corriendo. Así que, desde entonces, cuando algo no nos gusta recurrimos a la frasecita: “Esos bailes aquí… no, eh”.

Serie Tri-Triana: Fer, 2002

70Un autógrafo, por favor, 2002

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Durante aquellos años Miki, Fer y Juan conocieron y se relacionaron con muchos de nuestros amigos que, en mayor o menor medida, contribuyeron a sus carreras como los artistas Juan F. Lacomba, Patricio Cabrera, Nuria Carrasco, Federico Guzmán o Luis Gordillo, el arquitecto Guillermo Vázquez Consuegra, los galeristas Juana de Aizpuru, Rafael Ortiz, Magda Bellotti, Carmen de la Calle o Fernando Roldán, cuyo espacio, Cavecanem, albergó en marzo de 2001 la primera muestra del colectivo titulada La patrulla RCH. Llegar hasta ahí, en tan corto espacio de tiempo, fue sin duda uno de los mayores logros de la Channin que, a partir de entonces, se convirtió en modelo para otros artistas aún más jóvenes. José Miguel Pereñíguez, Rubén Guerrero, Ramón David Morales o María José Gallardo pasaron por las exigua sala de exposición de Macasta y los dos últimos fueron miembros fundadores de Sala de eStar, un espacio “para chavales con currículo cero”, en palabras de sus promotores, en un amplio piso de calle Trajano. En Sala de eStar, que funcionó desde finales de 2001 hasta marzo de 2007, tuvieron lugar algunas de las divertidas citas organizadas por Miki Leal y Pereñíguez como la muestra La parte chunga. El arte joven sevillano a finales del siglo XX, que reunió en noviembre de 2002 a 23 artistas. Leal y Pereñíguez –que ejercieron de comisarios– hicieron “una crónica improbable, entre la realidad y la ficción alucinada de una generación que, desde una posición periférica, contempla el espectáculo del arte posglobal”, afirmaron entonces.

El espacio, en el que se relacionaban varias generaciones de creadores andaluces, albergó además de exposiciones, karaokes, fiestas y otros proyectos de Leal y Pereñíguez como La nueva música, en 2004 ya tras la disolución de la RCHF.

La salida de Miki, que mudó su estudio a calle Prosperidad en 2002, parecía anunciar el final del proyecto y en febrero de 2003 el colectivo se despide con una acción, la firma de autógrafos en el local La Carbonería, digna de sus planteamientos más chanos.

Aunque se me ha pedido que escriba del colectivo desde lo personal, desde el recuerdo del tiempo que compartimos, este texto estaría cojo sin un pequeño apunte teórico para el que recurro a un texto de Juan F. Lacomba, artista, comisario y buen conocedor de la escena contemporánea. Lacomba puso cierto orden teórico en el marasmo de ideas descabelladas que salían de la cabeza de los Niños Pintores y algunas aparecen en el texto que escribió para la exposición de Leal Proyecto para un oasis, en la galería Isabel Ignacio en 2000: “Acumulación de imágenes tan imprevistas como las que precedieron al pop inglés y al americano. Códigos y desechos de la memoria individual moderna, siempre personificados por Miki Leal y su entorno, y que poseen su propia lógica descifratoria”.

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Pura artechanía –valga el palabro– en un momento en que la juerga se había convertido en parte del proceso creativo. Como Marce García dijo una vez: “Estamos condenados a divertirnos”. Era una de esas noches, cuando de improviso nos daban las tantas en la calle e íbamos cerrando bares en la Alameda de Hércules, en la que alguien –no diré quién– estaba en la calle con un vaso en la mano y los talones apoyados en el borde de la acera para, textual: “Hacerle sitio al resto del cubata, antes de que me salga por las orejas”. Momento premonitorio de una de las obras de la RCHF La custodia del cubata que pudo verse en 2007 en la exposición El pensamiento en la boca, comisariada por el desaparecido Paco del Río. Salud.

74La custodia del cubata, 2008

76S/T (sombras chinescas), 2002

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Carteles Sala X, 2001 78

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Fiesta posterior a la inauguración de la exposición Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000, 2001

Cena de Navidad, 2001

81Retrato con el arte, 2000

82Carteles de diversas exposiciones organizadas por The Richard Channin Foundation en 2001

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84Folleto e imágenes del karaoke Cantar es nuestra vida, 2002

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87Inauguraciones del showroom de la RCHF, 2001

Currency and Relevance of the RCHF . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91Sema D’Acosta

Towards a Theory of Beneficial Dissipation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107Juan del Junco

The Chano Universe of the Painter Boys . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119Margot Molina

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Currency and Relevance of the RCHF

Sema D’Acosta

I’ll begin this tale with the curious coincidence of Margo Channing, distant cousin of Richard Channing and main character in the Oscar-winning All About Eve directed by Joseph L. Mankiewicz in 1950. Obviously, the woman played by Bette Davis has nothing to do with Falcon Crest1 and is probably not even distantly related to the powerful Tuscany Valley television dynasty, but the way the film gradually draws spectators into the plot and reconstructs events is quite useful for explaining why now, two decades later, it makes sense to revive The Richard Channin Foundation (RCHF).

As in the movie, the first thing we see is the ending, so this story is a protracted flashback that narrates events which have become relevant precisely because of how the protagonists’ careers have prospered over the years. If Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972), Miki Leal (Seville, 1974) and Fernando Clemente (Jerez de la Frontera, 1975) were not now critically acclaimed artists, this research would be anecdotal and pointless. Contrary to common practice, here the cart comes before the horse, because the fame of later years gives merit to this early time, turning what might seem to be the amusing capers of a group of twenty-year-olds into a historical episode that portrays a recent period of contemporary art in Seville. We must also consider that the chapters in question are not isolated moments but a fundamental part of a larger plot which also narrates the first steps of other respected artists who emerged at that time in the orbit of the RCHF phenomenon: José Miguel Pereñíguez, Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero, Javier Parrilla, Norberto Gil, Mariajosé Gallardo, Ramón David Morales and Manolo Bautista, among others.

Just as the initial glimpse of Eve Harrington’s success makes us want to know how a naive country girl became a famous actress and made it big on Broadway, so exploring the beginnings of our artists will help us to understand their subsequent prestige. Moreover, in the film the story is told by the disembodied voice of a theatre critic, and here another with the same occupation (yours truly) has taken it upon himself to describe the events that transpired and why they matter.

The RCHF raised the curtain on Seville’s next-to-last batch of local talents who are now consolidated mid-career artists, a generation that burst onto the scene in the year 2000 and today occupy a place of prominence in the Spanish art world. Two decades later—a more than prudent lapse of time, providing the distance necessary to properly gauge past events—this investigation traces De muerte, 2001

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the origins of that group who graduated from the Seville Faculty of Fine Arts between 1999 and 2001, sifting through their careers and analyzing their roots in the RCHF and the adventures of a triumvirate that became the ignition motor, driving force and principal binder of the motivations of a group of artists with similar identifying traits. At the dawn of the new century, this young crew made a virtue of necessity and invented their own stage on which to grow and develop. They were fun, easy-going, restless individuals, willing and able to take on the world. They believed in complementarity rather than competition and worked together with no thought of strategy or rivalry, supporting each other and celebrating the success of others as if it were their own. The independent art space Sala de eStar,2 active in Seville from 2001 to 2007, was undoubtedly a consequence of the Channin gang and inherited much of their gregarious, dynamic, enterprising spirit. The fundamental difference was that its precedent had no structure, being content with a minimum of forethought and a maximum of entertainment.

This first major retrospective at the CAAC basically surveys a five-year period (1999-2004) in the lives of the Channin crew,3 a trio who unwittingly stumbled upon a new relational formula that was catapulted to prominence by the carefree personality and charisma of the group’s members. The Richard Channin Foundation became the guiding light of contemporary art in Seville at the turn of the 21st century, a beacon that burned brightly but soon went out when the collective deflated as spontaneously as it had come into being. There were no victims or victimizers; assigning blame or attempting to justify the outcome would be pointless. Each of them simply drifted in different directions, seizing opportunities when they came along with no regrets and moving on with the explicit support of the rest. While an undertaking of this nature should aim to retrieve facts worthy of study given their public relevance, this investigation is particularly pertinent because it sheds light on events which have not yet been documented in scholarly literature or analyzed in sufficient detail. The importance of the RCHF has not been highlighted in any exhibition or publication to date, aside from a few catalogue mentions and sporadic press articles. This general survey is therefore the first major exhibition dedicated to the RCHF, an exploration firmly and primarily rooted in experience.

I welcomed the challenge of preparing a show about “the Channin”, in part because we have developed a strong affinity based on our shared appreciation of substantial aspects of both art and life. Indeed, I consider Fernando, Juan and Miki my good friends. I get on particularly well with all three artists, individually and as a group, and I sense that the esteem, affection and respect I have for them is mutual. We have a lot of things in common. Over the past decade, we’ve shared countless moments and worked together on a number of important artistic initiatives. That personal bond is a vital component of this exhibition. The

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person who took on this project had to be someone close to them, someone intimately acquainted with the idiosyncrasy of the group and its hangers-on. I did not actually witness these events, but I learned of them from those who did, many of whom have also become good friends. Although some might think that this distance is a drawback, I actually believe it gives me an advantage, allowing me to look back on that era and put events into perspective. To put it simply, my once-removed position gives me a broader vision of that period and lets me assess it more accurately, relying on historical analysis rather than subjective memory. As a result, the examination is more rigorous and less contaminated by personal bias.

With regard to precedent, the essence of the RCHF was so peculiar and its members so independently minded that what most defined them was not the influence of earlier collectives but an eclectic spirit which allowed them to absorb anything and everything they happened to find interesting. However, I should mention a few prior experiments in Andalusia, and particularly in Seville, that can be associated with them: Equipo Múltiple (a collective formed by Quico Rivas and Juan Manuel Bonet in the early 1970s) and Agustín Parejo School, created in Málaga in the 1980s, whose most prominent member was Rogelio López Cuenca. The latter collective’s keen sense of humour (which in their case had a markedly political and social slant) was mirrored to a degree in the Channin’s determination to swim against the tide. The society called Juan del Campo, formed by Chema Cobo, Pedro G. Romero and Abraham Lacalle in the early 1990s, also made liberal use of sarcasm, as illustrated by what was probably their finest work, the small dismantled form of a three-cornered hat worn by the Guardia Civil that looked like a product of the New Basque Sculpture School inspired by Oteiza. Their ingenuity is similar to that of Juan, Fernando and Miki, but the mocking message behind this three-dimensional piece is more caustic. Perhaps the figure who comes closest to sharing their attitude towards art and life is Martin Kippenberger, number one on the Channin’s list of cult artists. The group’s special predilection for the German artist was bolstered by the fact that he had actually lived in Seville for a time in the late 1980s, a recurring topic of conversation among the young people who joined the art circuit one decade later. At opening parties and bar-side gatherings, they chatted admiringly about Kippenberger’s ability to achieve international fame while maintaining his trademark insolence and rehashed tales of his legendary wild deeds and misdeeds.4

Although each work, action or project devised by The Richard Channin Foundation can be analyzed separately, I believe that the group’s greatest merit was their attitude, a laid-back, unbiased mindset born of Andalusia’s idiosyncratic culture. Here, where institutional support for the arts tends to be paltry at best, interpersonal relationships are the key that unlocks every door—at least in the Seville art world. The social space in

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southern Spain is a powerful, invisible network that serves as a pretext for sharing and comparing experiences, and the Channin made a habit of using that plural space as a multiplier capable of constructing an indeterminate entity where they felt safe and secure, voiced their concerns and participated in a disguised project that gave them public visibility yet simultaneously provided a safety net, saving them from the worst consequences of their risky/madcap undertakings. They also had a love of surprise that created new and unpredictable situations at every turn, which they embraced and treated as if such twists were all part of a day’s work.

This shared spirit has traditionally produced different groups of friends in the local art community, working towards more or less similar goals. In the 1980s, for instance, there were two clearly differentiated camps that congregated around the most important galleries in Seville at the time. One was La Máquina Española, run by Pepe Cobo, where young artists from diverse backgrounds converged: initially Gonzalo Puch, Ricardo Cadenas, Patricio Cabrera and Antonio Sosa, and later Pepe Espaliú,5 Guillermo Paneque, Rafael Agredano, Federico Guzmán6 and Curro González.7 The other was Galería Juana de Aizpuru,8 which had already been operating for over a decade and represented the painters of the previous generation, including Juan Suárez, Gerardo Delgado, José Ramón Sierra, Pepe Soto, Teresa Duclós, Carmen Laffón, Paco Molina, Pedro Simón, José María Bermejo and Ignacio Tovar, as well as newcomers like Salomé del Campo, Moisés Moreno and José María Larrondo. This implicit collective understanding, which has to do with how we Sevillians relate to others, the weather, life in the street and other anthropological factors, was what allowed the RCHF to take root and bloom in the late 1990s, becoming an outlet for those general feelings that continue to define our character and lifestyle. For Sevillian artists, their role in the group, the way they connect with others, and the ability to find their own niche while respecting others is paramount in the process of forging their creative personalities. Chalking this up to professional corporatism would be overly simplistic; it is a more profound, complex phenomenon, a natural product of comprehensive, innate patterns of behaviour. In any case, despite all this, if the RCHF members had not been charismatic enough to create expectations and spur others to action, their ideas and appeals would have gone unnoticed.

Above All, Authenticity

Although the majority of RCHF works verged on the tacky and twee, they improve in hindsight; the important thing was not their technical execution, but their ability to push the envelope and innovate. Their greatest achievement was turning their own life experience into an artistic experience, a unique product of

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their personalities that never tried to mirror anyone or anything else. What they did was not painting, sculpture or photography (although later they did have to materialize and record their work for posterity). Their work didn’t rely on a special procedure or specific method; they simply turned action and audacity into art. Their creations were not performances, happenings or anything along those lines. They let their imagination and creativity run wild and coalesce into episodes brimming with energy and authenticity, chapters that transformed the street savvy and incisive nods which pepper pub conversations into material capable of becoming an artistic piece. As in Marcel Duchamp’s life, their work and their art overlapped to form an indivisible whole. Duchamp’s Fountain (1917) was no more important than his noteworthy activity as a chess player, where he acted the part of an artist playing an artist playing chess. “My art consisted of living; every second, every breath is a work of art that is unrecorded, that is neither visual nor cerebral, and yet it exists,”9 as Duchamp himself explained.

The RCHF drew inspiration from anything that happened to cross their path, an osmosis indicative of a rampant eclecticism fed by the most diverse sources. It made no difference to them whether the idea came from high or low culture, an international artist or a television show; all they wanted was a basis or starting point with enough substance to construct entertaining, witty associations that would lead to interesting reflections. Mass media, comics, second-rate shows, newspapers, traditions, religion, art history, their own experiences, puns, flea markets like “El Jueves”, the Cádiz Carnival celebrations, jazz, the music of Los Chichos, cinema, advertising, parties ... any energy radiating from popular culture would do, a combination of factors that rebelled against elitism, erudition and the strictures of “fine art”. By decontextualizing, coupling and dismembering conventional forms, they not only highlighted their banal and even kitsch appearance but also devised approachable, viewer-friendly pieces that concealed a profound conceptual foundation, an allusive sediment which in most cases could only be fully understood by someone with a similar cultural background. This use of “insider” knowledge appealed strongly to local viewers, who understood what they were seeing and even smiled when they realized how cleverly those pieces had been put together.

For all their differences, it is possible to draw a parallel between the Channin’s capacity to absorb urban folklore and the apparently local yet universally comprehensible imagery created by the musical group Mártires del compás around the same time in Andalusia. The band’s perspective was more absurd, but the way they used simple, ordinary things to connect with people is comparable to the RCHF’s approach. A genuine spark of the sunny southern joie de vivre permeated both groups, authenticating and setting them apart from the rest. Each, in its own way, drew on stories of things that happen in everyday life which everyone

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could identify with. Both groups were the product of a uniquely Sevillian way of life, characterized by a preference for being out and about at all hours and a willingness to go with the flow.

Fresh out of university, they had little idea of the latest contemporary art trends, no experience and no contacts in the art world; they went their own way with no particular end in sight, guided only by their keen intuition and eagerness ... yet somehow Miki Leal, Fernando Clemente and Juan del Junco rapidly carved out a niche for themselves in Seville’s contemporary art scene, attracting an unusual amount of attention in the process. And through it all, they carried the banner of an irrepressible authenticity that transformed the rowdy, brazen nonchalance of twenty-somethings into a transcendent surge of creative energy. The genesis of the “Channin phenomenon” can be traced back to two events in the year 2000—both, coincidentally, organized by the CAAC. Miki Leal was sent to the museum to complete his alternative civilian service—the only option for conscientious objectors to Spain’s compulsory military service at the time—and while working there, he and his friends were invited to participate in a group show called Arte comestible.10 In this exhibition featuring perishable art, each artist had to create something edible so that visitors could sample the pieces on display. All three agree that this show was a significant prelude to The Richard Channin Foundation. The same is true of PaseArte,11 the open studios event proposed by Esther Regueira and Lorna Scott. That activity was the catalyst for opening up the space in Calle Macasta, which became a studio, residence and showroom that very autumn. The house stood beside the Church of Santa Marina and Calle San Luis, in the shadier part of town. As unknown newcomers, they decided to mark the occasion with a big communal meal, a form of celebration that soon became one of the group’s hallmarks.

In an unpremeditated way, and with the firm resolve to have fun with their friends while doing something art-related that they enjoyed, the trio bonded over common concepts like freshness and the desire to change things. Their merit was knowing how to stir people to action by using the close and familiar, a non-conformist attitude that got real results, even when the final materialization was flawed or derived from a less-than-perfect production process. The most important thing was not the end result or the type of finish, but the artists’ dauntless efforts to be modern, to be different, to defy convention and avoid falseness. Just as the German artist Martin Kippenberger clung to irreverence to blaze his own trail and move away from academic affectation, so the Channin decided, from the beginning, to wage war on the predictable and embark on a quest for the genuine, a counter-current attitude that might have seemed disconcerting or hilariously preposterous to first-hand observers, but which in hindsight is revealed to be the foundation of a wise career choice. An eloquent illustration of Kippenberger’s proximity to

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the RCHF is the poster he designed for his 1989 exhibition at the Museo de Arte Contemporáneo de Sevilla, a beach portrait of the artist sporting a paunch and a smirk. In fact, this early phase is one of the secrets to the later success of the solo careers of Miki Leal, Juan del Junco and Fernando Clemente, who were primarily concerned with finding an original and unmistakable personal path. Kippenberger and the RCHF were united by their cheek and an appealing hint of roguishness (Martin was an inveterate night prowler), but they also shared an unapologetic narcissism and an epicurean approach to life, linking creation-enjoyment-pleasure-art in an endless loop where one thing always led to the next.

The quest for the authentic has nothing to do with achieving a certain finished appearance or using this or that technique; rather, it’s about developing a distinctive style. It’s not what you do but how you do it, how you express the essence of what you are. Purity is a timeless, imperishable path; it eliminates the dross to reveal true abilities, unswayed by trends or fashions. It’s not a question of appearances but of intrinsic worth, of letting go so that the essential can emerge, even if it initially seems far-fetched or nonsensical. Being an artist is a lifestyle that has nothing to do with success and everything to do with perseverance and believing in yourself—and, of course, work, work and more work. It takes time to see the fruits of that labour, a slow ripening that only becomes clear when you look back on the process after years have passed. As a particular prologue to their solo careers, the RCHF experience allowed Juan, Miki and Fernando to enter the art world from a position of truth that radiated credibility and confidence, solid pillars built on a foundation of daring which later enabled them to advance with firm, sure strides.

The “Channin Phenomenon”: Pure, Unintended Relational Art

The “Channin phenomenon” was always bigger than the pieces they produced, a sociological fact which in many cases eclipsed the group’s artistic facet. The social and life experiences of its members were as important as their works, full of entertaining anecdotes and sparkling wit, as José Miguel Pereñíguez remarked at the time.12 They presented their creations or actions to audiences with no filter or protection other than their candid audacity. Over the course of nearly three years, the RCHF devised a considerable number of productions using a wide variety of media and touching on practically every discipline. Yet this body of work has rarely been exhibited and is therefore not well-known, even to Seville audiences, with the exception of their closest friends and acquaintances or those who may have stumbled upon random images posted on websites or social media.

Material work is perhaps just one of the many facets of the complex, elusive “Channin phenomenon” which, together with their events (festive occasions that often became genuine forums

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of debate on contemporary art) and their talent for invigorating and motivating others, formed a cluster of communicating vessels that magnified the group’s visibility and influence. Everyone familiar with Seville’s contemporary art community has heard of the RCHF, but few know exactly what they meant.

Value judgements aside, it seems clear that part of the reason for their success was simply good timing. Coming on the heels of the dynamic, vigorous generation of artists who had gathered round Figura magazine in the 1980s, the 1990s was a time of lethargy exacerbated by the post-Expo ‘92 crisis. After nearly a decade of barrenness marked by a conspicuous dearth of innovative proposals on the local art scene, the Channin came along and opened the doors to a generation who, 20 years later, has now reached creative maturity. Miki Leal made this crystal clear in 2001,13 when he explained that they succeeded because nothing else was happening in Seville at the time: people were bored, and the RCHF gave them parties, fun and friendliness ... and art to boot. Theirs was a pure art born of the need to express themselves, to share their interests and concerns, and to make an impact, all underpinned by a determination to link art and pleasure.

Although they lacked the theoretical foundations of other international groups, they neither cared about nor aspired to acquire that kind of intellectual baggage. The RCHF was concerned with praxis, not theory. They were motivated by events rather than analyses. They did not seek to emulate collectives like Group Material or General Idea, although they had heard of them and knew what they were doing; the Channin boys didn’t put nearly as much thought into what they did, and their actions had no ideological basis.14 They had a higher calling: they were agents of artistic debate and felt it was their duty to be active on multiple fronts, managing, promoting and creating art. Moreover, their efforts were concentrated on a specific context which they wanted to simultaneously foster and fluster, launching a revolution in their own community that grew into a veritable phenomenon.

Thanks to their combined abilities, the trio quickly grasped the essence of their milieu and blended in, adapting to its needs or appropriating whatever aspects of it they found interesting in the blink of an eye. They operated on the principle of symbiosis, giving and taking spontaneously and effortlessly empathizing with people and situations, slighting no one and never scorning any job or responsibility. They knew people in the art world (José Antonio Chacón, Esther Regueira, Lorna Scott, Marcelino García, Margot Molina, Jesús Reina, Alonso Gil, El Perro, Federico Guzmán, Ignacio Tovar, María Genis, Fernando Roldán, José Miguel Pereñíguez, Antonio David Resurrección, Magda Bellotti, Luis Adelantado, Guillermo Vázquez Consuegra, Giulietta Speranza, etc.) and people on the street (Joselito, in charge of opening-night victuals, Eduardo, the corner shopkeeper, the PR lady from the Montequinto Golf Club, the owner of the music

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shop where Miki worked ...), and they immediately chalked this up to the “Channin phenomenon” and began thinking how they might interact with them in a mutually beneficial give-and-take. Each new acquaintance led them to new places, expanding the possibilities and repercussions of their carefree capers.

Another noteworthy aspect of the Channin effect is how they managed to create a recognizable brand and promote it, consciously or unconsciously, through merchandising and other marketing techniques. They knew how to sell their product, capitalizing on its social appeal and using promotional gimmicks whose effectiveness they understood and carefully calculated: creating a brand logo, designing posters, hosting collective meals and parties, being affable and approachable in their dealings with the media, and setting up a showroom for young artists. They knew that they needed to promote themselves at every level and worked at it tirelessly; they wanted to get people’s attention and have their name on everyone’s lips. For them, publicity wasn’t a question of periodic PR strategies but a way of life, one that began with a defined corporate image like that of any commercial enterprise (Richard Channing’s face was a very familiar icon) and ended with their peculiar brand of personalized “customer service” over drinks at a local pub.

Without realizing or even intending it, the “Channin phenomenon” was a part, albeit in its own unique category, one of the most visible international art trends of the late 20th and early 21st century: the “relational aesthetics” pointed out by Nicolas Bourriaud. This well-known writer, theorist and curator first posited this concept in his eponymous book, published in 2002, where he explained the meaning and importance of relational practices in contemporary creation, defining art as an indeterminate “activity consisting in producing relationships with the world with the help of signs, forms, actions and objects”.15 Obviously, this definition is quite broad—so broad that it stretches as far as the mind can grasp, for from this we deduce that much of what is currently considered art is in fact something vague and elusive that overlaps with other disciplines (anthropology, for example) traditionally assigned to other compartments. Bourriaud states that today the word “art” seems to be used out of context, as a semantic leftover applied to a set of objects presented as part of a narrative known as “art history”. That narrative draws up a critical genealogy involving three familiar sub-sets: painting, sculpture and architecture. Yet this representation-based triumvirate was superseded several decades ago by a new, ramified, complex concept, in which “artistic praxis appears these days to be a rich loam for social experiments”,16 experiential divergences and shared spaces—precisely what the RCHF was doing in Seville at the time.

Not long ago, an art piece was defined as an autonomous, private object with potential symbolic meaning, an idea that encouraged

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fetishism and obsessive collecting; but after the fall of the Berlin Wall, a work could also be presented as a period of time to be lived through, like an opening to unlimited change.17 As Bourriaud notes, relational art—the art of human interactions, exchange and unpredictable possibilities—has blazed a new trail leading to praxis, a shared place which is much more than one artist’s personal expression. These artworks, each in their own way, capture the notion of everyday utopia,18 a yearning for warmth in a society where interpersonal contact is increasingly replaced by artificial, technologically manufactured substitutes.

The RCHF, Shepherds of Their Generation

Another salient feature of the Channin was the sense of responsibility they felt towards other artists of their generation. As there were no adequate means of promotion available to young university graduates, they decided to come up with their own mechanisms for integrating into the city’s contemporary art landscape. But they didn’t just aim to further their own agenda; they also wanted to support other artists in whom they saw potential. Even while developing their shared projects, the three artists never stopped pursuing their individual creative interests. They accepted the mantle of leadership, shepherding and encouraging their colleagues, but they were just starting out themselves, with all the usual concerns and ambitions of the inexperienced. Above all, they longed to be artists, and despite their brief stint as “orchestra conductors”, they always knew that each had to keep playing his own instrument and making his own way.

One of the things that initially brought them together was a profound antipathy towards Seville’s Faculty of Fine Arts and its 19th-century curriculum, which in their view was not only outmoded but severely prejudicial. Students were taught different aspects of the artist’s craft, but little was said about ideas or the meaning of things beyond the easel. The course prescribed by the art degree programme inevitably led to a dead end, and the members of the RCHF openly flouted its conventions from day one. They felt obligated to open up a path as yet unexplored in the settings offered by traditional educational formats; they wanted to rebel against academicism and create a new mould tailored to their needs, a model that neither deferred to nor accommodated the status quo, and if necessary would even fight against those strait-laced structures that refused to admit bolder forms of expression. In short, they aspired to establish connections between the real world and the interests of young artists, trying to breathe new life into a sluggish system.

When they opened a public showroom at the house in Calle Macasta,19 they didn’t conceive it as a self-aggrandising platform for their own solo exhibitions; instead, they wanted it to be

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a forum for sharing ideas and opinions, a place where new blood could flow freely and they could enjoy the work of other artists, offering them opportunities denied by an overly rigid art establishment. The RCHF began to energize and agitate the local scene, seeing themselves as the agents of a fresh batch of unpublished, unknown authors who shared their audacity and eagerness to break with tradition, and they guided the first steps of now-renowned artists like José Miguel Pereñíguez, Cristóbal Quintero and Mariajosé Gallardo. As Pereñíguez himself remarked, “The RCHF primarily represents the perplexed, incisive attitude of an entire generation of young artists: those who lived through this country’s rapid and somewhat traumatic adaptation to the customs of a virtually rootless modernity (in art and in civil society); who came of age as artists during the transition from a time of euphoria and enthusiasm to a grimmer period of crisis, and consequently learned from others’ mistakes, taking note of all the myriad factors that can launch or sink a career (and, in the process, developing a false notion of celebrity artists and supposedly glamorous events for their own consumption); and who eventually found themselves in a peculiar no man’s land we might call ‘the periphery of the centre’, where artwork lacked publicity mechanisms as efficient as those of the cultural establishment but was not ‘exotic’ or ‘peripheral’ enough to get noticed.”20

Thanks to their personal aptitudes, Miki Leal, Juan del Junco and Fernando Clemente became the catalysts of a crowd who had faith in their own potential, a group which believed (and still believes) that mutual encouragement is better than rivalry. Without cunning or artifice and always relying on each other, they managed to become respectable cultural managers who knew how to draw a crowd, lighting a torch that was later taken up by Sala de eStar in a much more calculated, professionalized manner. In reality, they did not set out to become the administrators of these synergies; they were just striving to be artists by any means possible, flying by the seat of their pants without pretence or artifice, but somewhere along the way, it fell to them to galvanize an entire city and change its atmosphere in a way that would benefit them all.

The Richard Channin Foundation was one of several things that happened in Seville at the dawn of the 21st century, a kind of catapult that launched local youth. This might not have been enough if the situation had been different, but as things worked out, it was undoubtedly the spark that enabled a community of artists to meet and bond with each other. Other things also had to happen: the auction-shows organized by Marcelino García for the Citizens Against AIDS Committee, which allowed many of those newcomers to learn the ropes of the contemporary art world from the inside and rub elbows with highly influential personalities; the painting and landscape workshops organized by Juan Fernández Lacomba at the CAAC, where the Channin

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boys became better acquainted with other like-minded twenty-somethings, including Pereñíguez and Mariajosé Gallardo; and Figuraciones de Sevilla. Horizonte 2000,21 a landmark group show curated by Lacomba that gave these budding artists a chance to participate in a major exhibition on a national level, hosted by a powerful institution like Caja Madrid, and display their work outside of Andalusia.

The Sevillian society of that time, and the art world of that time, needed a sympathetic group like The Richard Channin Foundation in order for a sweeping transformation to take place, which is why the RCHF should be viewed as a phenomenon that grew and matured plurally. It is not an isolated occurrence that can be judged separately or examined outside of the context in which it emerged, for its growth was fuelled by circumstances conducive to change with respect to the previous generation, a shift that later proved to be fundamental.

1. Falcon Crest is the name of a 1980s US television drama that was hugely successful in Spain. The show’s main character was Angela Channing (Jane Wyman), the calculating Machiavellian matriarch of a California wine-making family, whose son, Richard Channing (David Selby), was even more villainous than she.

2. The alternative venue Sala de eStar was open to the public from 2001 to 2007 at 44 Calle Trajano in Seville. The eight people involved in this initiative from the beginning were: Carmen Granado, Natalia Gómez, Rosa Vives, Alberto Medina Zurita, Nacho G. del Río, Mariajosé Gallardo, Ramón David Morales and José Gil Galiano. In 2003, they were joined by Rodrigo Vargas and Alexis Amador, while Natalia Gómez and Carmen Granado pulled out.

3. The most salient events in the history of the RCHF took place between 1999 and 2004.

4. The fresh brazenness of Martin Kippenberger (1953–1997) and his approach to art, refusing to copy anyone and doing whatever he pleased, directly or indirectly influenced a number of contemporary artists in Seville who knew him personally, and younger generations as well. The raffish, mischievous spirit of The Richard Channin Foundation was steeped in the same unfettered, devil-may-care freedom. Several of the artists who later ran the alternative venue Sala de eStar (2001–2007) also expressed their admiration for Kippenberger, particularly Ramón David Morales. It is no coincidence that the gallery’s first show featured Alonso Gil, one of Kippenberger’s closest mates during his Sevillian adventure, or that one of the best group exhibitions it ever organized—La parte chunga (2002), curated by Miki Leal and José Miguel Pereñíguez—contained a nod to the German artist, a painting made by Fernando Clemente as an homage to Kippenberger.

5. After Pepe Espaliú signed on with La Máquina Española, the gallery took a new direction which ultimately led to the departure of Gonzalo Puch, Antonio Sosa and Rafael Agredano. The latter went back to work with Juana de Aizpuru.

6. Federico Guzmán and Pedro G. Romero co-designed a tower, intended as a tribute to Tatlin, for the 1985 exhibition Ciudad invadida.

7. Curro González exhibited at La Máquina Española on only one occasion, as he was represented by Galería Fúcares at the time.

8. In those days, the members of the RCHF never missed an opening at Galería Juana de Aizpuru. The primary draw was the generous food and drink she served, but those events were also opportunities to meet important people

103La patrulla RCH, 2001

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in the Spanish contemporary art world, many of whom ended up prowling the pubs and clubs of Seville with them into the wee hours of the night.

9. Duchamp, exhibition catalogue (Madrid: Fundación Caja de Pensiones, 1984).

10. Arte comestible opened at the CAAC on 12 September 2000. Fernando Clemente presented an original fish tank filled to the brim with gin & tonic instead of water, with little plastic fish bought at a corner shop near his house floating on the surface. Treating it like a punch bowl at a party, visitors served themselves glass after glass until all 15 litres were gone. Miki and Juan’s work was even more amusing and, in a way, connected to their adventures of the summer before the show. They devised a beach scene with several peculiarly nonsensical features. A typical beach umbrella advertising a soda brand was accompanied by a cassette player with two large speakers blasting Spanish rumba music by Los Chunguitos, Los Chichos and Los Calis. Beside it they placed a large towel representing the Spanish flag made of red crayfish and yellow lupins, a clever yet utterly bizarre combination.

11. On 11 and 12 November 2000, Seville hosted PaseArte, fin de semana de estudios abiertos, an open studios weekend and social action organized by the Toma Tu Tiempo (TTT) collective, consisting of the art critics Esther Regueira and Lorna Scott Fox, who were then working as assistant curators at the CAAC. The project involved 28 studios and nearly 40 artists, including some of the most prominent names of the Seville art scene at the time: Curro González, Nuria Carrasco, Alonso Gil, Pepa Rubio, Mercedes Carbonell, Victoria Gil and Pedro Mora. The Richard Channin Foundation had four members then, as Luis Germán Moreno was also briefly part of the group in its early days.

12 Some of the ideas for this section are taken from the letter that José Miguel Pereñíguez wrote to Magda Bellotti in 2002 for the RCHF dossier Selected Words. In it, he attempted to convince the gallerist to organize a show for the group in Madrid. That letter contains the first mention of the “Channin phenomenon”.

13. Jesús Reina’s brief interview with Miki Leal, published in the catalogue My Own Week (Ayuntamiento de Sevilla, 2001), pp. 35-36.

14. The RCHF also had nothing to do with mid-century Spanish collectives like El Paso, Equipo 57 and Equipo Crónica. They were actually the antithesis of those groups, whose position, shaped by the era in which they worked, was far removed from their own. The Channin had no ideological postulates; they valued experience above political sympathies. They weren’t against anything or rebelling against anyone; they just went about their own business and took the fun part of art very seriously, using that elusive, indefinable “something” to gather momentum and grow.

15. Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics (Paris: Les presses du réel, 2002), p. 107.

16. Ibid., p. 9.

17. Ibid., p. 15.

18. Ibid., p. 14.

19 On Sunday, 28 January 2001, at 2:30 pm, The Richard Channin Foundation’s showroom officially opened with a group exhibition of 35 artists titled RCH 1 and a huge pot of chickpea stew. The festive nature of the event trumped all other considerations, as illustrated by the fact that they held it on a Sunday, an unusual day for an exhibition opening. The show featured veterans and established names as well as people who were just starting out, creating a common cultural and social ground for several generations of Sevillian artists. The participating artists, in alphabetical order, were as follows: Pilar Albarracín, Javier Andrada, Paka Antúnez, Manolo Bautista, María Cañas/Juan Fco. Romero, Nuria Carrasco, David Colinas, Fernando Clemente, Pepe Domínguez, Rafa Enterría, Mar García Ranedo, Gea, Rubén Guerrero, Alonso Gil, Norberto Gil, Federico Guzmán, Juan del Junco, Juan F. Lacomba, Miki Leal, Luis Germán Moreno, J. M. Larrondo, Xisco Mensua, Javier Parrilla, Gabriel Perezzan, J. M. Pereñíguez, Txuspo Poyo, Cristóbal Quintero, A. D. Resurrección, Julián Ruesga, Fernando Roldán, Angelines SLG, Tania Smit and Paco Valera.

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Later, the RCHF showroom hosted a solo exhibition for José Miguel Pereñíguez (Comparemos mitologías, June 2001), another for Cristóbal Quintero (CAR TON ES, October 2001), and finally a two-woman show with Mariajosé Gallardo and Natalia Gómez (Rameras sagradas, December 2001). If the group had continued to organize solo shows for artists who were just starting out at the time, the next in line probably would have been Ramón David Morales and/or Rubén Guerrero.

20. Letter sent from José Miguel Pereñíguez to the gallerist Magda Bellotti for the dossier Selected Words, 2001.

21. At the beginning of the 21st century, Obra Social de Caja Madrid [the private foundation of a leading Spanish financial institution] launched an ambitious project in five locations across Spain with the aim of sounding out the country’s latest creative trends and offering a general overview of the defining features of the generation of artists who were taking off at the time and would determine the course of art in the years to come. The person in charge of coordinating this ambitious panoramic series, called Figuraciones-Horizonte 2000, was the art critic José Marín Medina, who decided on the five creative epicentres (Madrid, Barcelona, Valencia, the North and Seville) and chose the curators for each venue. In the Andalusian capital, this responsibility fell to the painter and theorist Juan Fernández Lacomba, who selected 15 young artists whose work was representative of the city’s creative zeitgeist at the time. His selection included Juan del Junco, Fernando Clemente and Miki Leal (who exhibited separately, not as RCHF), as well as Ramón David Morales, Jesús Palomino, Rubén Guerrero, Cristóbal Quintero, Aitor Lara, MP & MP Rosado Garcés, Alfonso Cintado, José Miguel Pereñíguez, Antonio David Resurrección and the duo María Cañas/Juan Francisco Romero. The exhibition was on view from 1 June to 15 July 2001 at Sala Santa Inés in Seville, the second stop for this travelling group show, which had already visited the Centro de Arte Joven de Madrid on Avenida de América in May.

106Hermanos Karamazov, 2000

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Towards a Theory of Beneficial Dissipation

Juan del Junco

A Few Facts about the Origins of The Richard Channin Foundation

Twenty years after the event or fact in question, I’ve just dissipated barely 30 seconds, without a single thought in my head, coming down Calle Dos Aceras after a day in my new position at the Málaga Faculty of Fine Arts. It was a fleeting moment of distraction; the centre of my nth city of residence stretches out before me, and various matters requiring my attention ricochet inside my brain: a couple of projects for the year 2020, preparing next week’s lectures and something more pressing—starting the catalogue essay I have to write about The Richard Channin Foundation, the collective I founded with Fernando Clemente, Miki Leal and Luis Germán Moreno back in 1999.

For days now, I’ve been trying to get into the text, but the spark that ignites the desire to write has eluded me. After several attempts at producing a scholarly text, an analysis of a purported cultural fact, I give up and admit that I’m simply too close to write with academic detachment. There are so many differences in the formulas, so many years of necessary evolution and, above all, so many memories of that time that such an approach is utterly infeasible. At the same time, I only bear a third part of the responsibility for that whole story, and it wouldn’t be right for me to usurp the role of unofficial narrator. Undoubtedly, the most honest course of action is to plumb the depths of memory and retrace my own steps, recounting my personal experiences and the paths that led me to that precise place and time.

Here in the city, 100 metres ahead, on the corner of Calle Álamos and Mariblanca, inspiration comes to me at last. In my mind’s eye, I see my mother giving me the long-awaited opening to this distant text, admonishing me, “Juan, don’t you go dissipating.”1

***

Many years ago, perhaps in 1988 or 1989, I remember seeing Miki Leal at Instituto Murillo—the secondary school where I spent most of the eight years (yes, eight) it took me to obtain my baccalaureate—on Seville’s wide Avenida de la Palmera. At the time, the rockabilly revival had dramatically influenced the composition of so-called urban tribes, a collective entity and identity into which I poured all my rebellious urges and from which I derived much of the spirit of continuous exhibitionism

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that has stuck with me to this day. Being a rocker involved striking a host of stereotypical poses, among them joining a rock ’n’ roll band and, consequently, always keeping a sharp eye on other bands in a rebellious, childish act of perennial rivalry. At a concert during the school’s cultural week, Miki appeared accompanying another musician. I saw him once, wearing a leather jacket (which I recall thinking was too new and perfect, though this look later became a trademark), and he already exuded that air of perpetual difference which only he could explore so meaningfully.

Years later, Miki Leal, Fernando Clemente and a group of seasoned Fine Art students (among them Luis Germán Moreno, Norberto Gil, Javier Parrilla and Manolo Bautista) sauntered with the same aplomb through the halls of the Fine Arts Faculty at the University of Seville, where I had ended up after the long journey through my most rebellious years, when I suddenly switched from rockabilly to drinking parties in the street and later to the techno raves of Seville and the Cádiz coast. This time Miki Leal was not a random sighting but a constant presence, as his companion on the daily commute from his home in Coria del Río to the faculty in Calle Laraña was Angelines, my girlfriend during our student days. I saw him for the first time in a seductive and oddly oversized jumper (which he claimed was his sister’s, I seem to recall). The third party in their trio was Fernando Clemente, who played the part of the fun American sitcom character defined by his eternally cheerful, carefree attitude, always ready for a quick joke and a laugh, and who hadn’t lost the grassroots cadences of his neighbourhood crew, a personality that made him extremely likeable.

In the eyes of the rest of the student body, when this group walked the halls they gave off a vibe of elegant elitism based on what an artist who wanted to be seen as such should truly project: the idea that an artist’s identity permeates all his attitudes and actions and, as a basic premise, that a work of art should be made with a minimum of professional intent (this obvious truth was not so clear in the early pre-professional university years). Those attitudes became even more consolidated when they practically stopped attending lectures and instead completed their class assignments in a collective studio, a decision their fellow students (myself included) looked upon as something from another galaxy. It should be said that the rest of our class did not stand out in any creative field, with a few exceptions, most notably Rubén Guerrero, an exile in his hometown of Utrera, and Cristóbal Quintero, cast in the classic role of the outsider student who drew obsessively at all hours.

I, on the other hand, had come to university on the rebound following a turbulent period in my life and schooling. Truth be told, I was more interested in the wild partying that went on every weekend, crawling from club to club. I was openly and

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radically opposed to everything the faculty taught about the concept of artistic creation—so much so that, as a strategy in keeping with that attitude of resistance, I tirelessly declared that I didn’t want to be an artist and chose to focus on design. This reflex action, a product of my upbringing in a scientific-technological environment halfway between ornithology and architecture, made me despise the school’s 19th-century art curriculum based on the exclusive hierarchy of manual skills, which struck me as hopelessly outdated. Even so, at the time I was convinced that design would allow me to apply a certain cerebral rigour; it also encouraged the use of machines, in contrast to the hegemony of the hand preached by the Seville art school. Looking back, I believe that this was the primary reason why I later chose to base my entire artistic praxis on the use of photographic cameras.

As a result of this early inclination towards the field of design, during my final year of university, in late 1998, I stumbled upon a very colourful job offer. A foundation in Seville, whose shady origins could be traced back to a construction materials company (hence my choice of the word “colourful”), required the services of an exhibition designer for a new painting competition, the results of which would be displayed at the headquarters of the city’s medical association. I still can’t explain how I got the job, nor do I know how I ended up not only designing and mounting the exhibition but also presiding over the judges’ panel. The paintings and sculptures of many of my classmates and, of course, works by the La María collective, were put before me for review. Practically all of the group’s works were included in the show (I still own the picture submitted by Fernando Clemente, a delectable painting of two large floating stones, with a figure sitting on one of them like a repainted collage, giving the work a strange metaphysical interpretation). On opening day, the members of that group, having learned of my involvement in the exhibition design (and the panel), surprisingly changed their attitude towards me, probably because they saw the same rigour in my efforts which they applied to their work, and decided to make the first approach.

Barely two months later, during the Christmas season of 1998, when I was busy preparing for my Erasmus study-abroad experience, I designed another exhibition, this time about the silver belenes [elaborate Nativity scenes] of Sevillian silversmith Fernando Marmolejo. While I was setting up the show, Miki Leal, Fernando Clemente and Luis Germán Moreno stopped by the gallery unannounced, and this second contact sealed the deal.

I wrapped up the installation and managed to get paid for both design jobs before leaving for the United Kingdom to study abroad with the Erasmus programme. That trip, which after four and half years at university was paradoxically a rite of initiation, set everything in motion. Today I freely admit that those two

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events—the friendly and curious approach from the blokes who would later become my partners, and my stint at the University of Southampton—changed my life forever: the beneficial dissipation had begun.

***

I can still recall my first day at the Winchester School of Art. I entered the school with the sad air of the southern European student, and the professor in charge of the printmaking department showed me a space made of large, white-painted wooden panels. Pointing to it, he said, “This is your workspace” and left me alone there without further explanation. At first, I wasn’t aware of what that offer meant; I didn’t understand that I could work at a desk, my very own desk. During my four years of fine art studies in Seville, I had attended lectures regularly. The large lecture halls at the Seville school consisted of rows of easels arranged around an object or model to be copied: still lifes, old mannequins and heads or plaster statues in the first year, and later nude models in different arrangements. The last two years, in the specialization phase, the printmaking and design classrooms introduced a new system, a combination of workshop and computer room, but they were still just common areas where we students all had to take turns following a predetermined order. At Winchester, everything changed overnight. I suddenly had a private space in which to create my own works, and that implied more than just the idea of the artist working in his own studio, however tiny: that white, aseptic, reused space, without turns, easels or models, the simple combination of a desk and chair, finally gave me a chance to work with a powerful tool no one had ever told me about at the Seville school: ideas.

It’s funny how life leads you in different directions when you choose a path, how your feet wander off the intended course onto trails that you follow without knowing where they’ll take you, until one day the curtain lifts and you’re pleasantly surprised to find that they’ve actually brought you to the main roads, the important ones that ultimately lead to a new and more significant destination. One month after I arrived in England, a fellow student, Helen Rushmer, asked me if I wanted to go with her to London to hear someone named Mark Dion speak at the former Tate Gallery. My knowledge of contemporary artists was rather meagre at the time, for aside from Dionisio González, my fourth-year printmaking instructor, no one had bothered to enlighten me about living artists other than to point out specific techniques now and then. I must admit that, while I had no idea who Mark Dion was, the thought of going to London that afternoon with my English classmate was quite exciting.

As a “mandatory” stop before entering the lecture, we paused to admire the Chris Burden installation in the museum hall. The American artist had created an enormous machine resembling a

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scaled-down factory that built little toy aeroplanes, which zoomed across the great vestibule on brief two-minute flights. I say “mandatory” because, in my role as the inexperienced companion, I was absolutely blown away by my friend’s knowledge of and reverence for all those artists. I was content to absorb all the new information she shared, an undeniably belated yet opportune crash course which I embraced as a genuine revelation.

I confess that, although I never considered Mark Dion an inspiration for my work, his lecture was another major eye-opener on that blessed outing. Paradoxically, in the sumptuous setting of the museum, my role was completely reversed. I was totally ignorant of the vast range of possibilities made available when concepts were incorporated into artistic creation, and yet the praxis of the American artist’s cross-disciplinary object of study was intimately familiar to me, as I had accompanied my father countless times on scientific explorations related to his field of work, and I perfectly understood the methods and procedures of ornithologists, entomologists, geologists and botanists. On that London afternoon, in a little more than four hours, I took a great leap forward, advancing more than I had in the previous four years of academic training.

To further complicate matters, at that time the London art scene—and, by extension, the trends followed by art students at every British school—was strongly influenced by a group that came to be known as Young British Artists or YBA, memorably presented in the landmark Sensation exhibition, whose particular patron was Charles Saatchi, the man with the Midas touch. My adopted English school, though located in the provinces, was filled with young students enthralled by this new approach to art, for whom brazen subjectivity in the constant quest for explosive controversy and political incorrectness became a kind of dogma. I, with my compulsory exercises in the printmaking department of the Seville faculty (exercises I was expected to turn in when I returned from my Erasmus stint), was on the lowest rung of the contemporary ladder, and although I consoled myself with the thought that I could draw and they couldn’t, I somehow felt entirely incapable of coming close to what a young artist should supposedly do. For example, on one of my visits to the Saatchi Gallery, I saw an exhibition titled Neurotic Realism, where in addition to an enormous Martin Maloney I discovered the multiple staged self-portraits of Paul Smith’s snapshots in Make My Night, which closely resembled my own life from adolescence up to that very moment (urban tribes, life on the streets, parties and sundry lapses). First-hand observation of these patterns of “painter” and “photographer” that eschewed all technical perfection, and of others I discovered on that vibrant late 1990s British scene, gave me the courage I needed to finally escape from the slavery of “a good hand” forced upon me in Seville. From that moment on, the oft-repeated phrase “I don’t want to be an artist” began to disappear from my vocabulary. On more than

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one occasion, I thought of my new artist friends from the Seville faculty, the ones who exuded elegant elitism when they sauntered through the halls. For the first time, I felt like I could hold my own with them and decided that I was more “modern”. I wasn’t aware of the transformation that occurred on my journey to definitive dissipation, as everything would change upon returning to Seville.

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The next time I crossed the courtyard of the Seville faculty, I sported a “modern” London-style hat and felt Birkenstocks, if not totally outlandish Nikes (in those days wearing trainers—a term I picked up in England and continued to use in Spain—was considered grounds for turning you away at night club doors). Everyone noticed my transformation with curiosity and amazement, including Miki, Fernando and Luis Germán, with whom I had connected before leaving. We began to talk regularly; we were only three or four months away from graduation, and I became a frequent visitor to their studio. I still hadn’t decided whether I wanted to be a designer or an artist, and then something momentous happened: Miki decided to dissolve his creative partnership with Norberto Gil, with whom he had exhibited at Galería Isabel Ignacio, and chose me as his new “artistic twin”.

Miki’s about-face changed my life radically. In all fairness, I must admit that while I had grown up in a family with considerable cultural baggage, if it weren’t for Miki Leal’s serendipitous appearance in my final year of university, I never would have become an artist. Miki has likewise acknowledged the importance

Opening exhibition party for José Miguel Pereñíguez’s show Let Us Compare Mythologies / Comparemos mitologías, held on 8 June 2001 in Seville

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of my influence in spurring him to embrace a modernity he hitherto lacked; our symbiosis merits a place of prominence in my biography, and Miki will always have my gratitude and affection. Miki and I began to hang out every day at all hours. I was still reeling from the shock of contemporary art’s sudden appearance in my life, and I felt a bit apprehensive about this new interest that was taking over my daily routine. My student days were over, but I was still able to lead a life of relative leisure as I was assigned to the Guadalquivir Hydrographic Confederation to complete my alternative civilian service as a conscientious objector to military service. That compulsory recreational activity gave me the excuse I needed to “dissipate” a little more. While witnessing the radical turn in Miki’s work (who branched out into new media with the incorporation of photography and plotters and began to take on a more defiant, loutish tone), I timidly began to create my first pieces, chiefly influenced by all those YBA attitudes and the idea of self-exhibition I’d discovered in England. As usual, I was a dilettante sitting on the fence: one day I went to the countryside to watch birds with an ornithologist friend, collected specimens, carefully placed them in individual plastic bags, and labelled them with the date and place of collection, thinking that I was making art. That very evening I got a call from Miki Leal, telling me that he’d convinced Marcelino García to include one of my works in the auction-exhibition fundraiser organized by Seville’s Citizens Against AIDS Committee.

Marcelino García has always been a generous man. As an epidemiologist with a profound sense of social responsibility, he had joined the battle against the terrible scourge of HIV that was sweeping across Seville in those years, asking nothing in return. He worked with the Citizens Against AIDS Committee, whose headquarters in Calle de San Luis had a large glass window directly facing the magnificent Baroque facade of the church that gave the neighbourhood its name. He lived 300 metres up the street, so he knew the area well. He was one of the first residents who decided to move into that neighbourhood, which had been depressed for years due to the pervasive presence of drugs and delinquency. He came to San Luis-Pumarejo honestly, with no devious ambitions of property speculation or neighbourhood reform, long before gentrification forever altered the centre of Seville. He jumped into the community’s social life with gusto, and his selfless involvement with the committee was just one part of that. Marcelino acted as a liaison between the committee, whose members were former drug addicts, and the art world; one of his closest friends was Margot Molina, then editor-in-chief of the arts section of the daily El País. Marcelino’s name began to come up frequently in conversations with my new friends, primarily because he was organizing an exhibition from scratch, to be followed by an auction of works donated by the city’s leading artists and major national personalities who supported

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the fight against AIDS. It was love at first sight between the La María crew and Marcelino, and Miki, Fernando and Luis Germán began to lend a hand with the organization of the show, which is how I ended up in it.

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My inclusion in the auction-exhibition brought me into the fold of those who supported the Citizens Against AIDS Committee. This fact, which effected a profound change in my daily life, is directly related to the title of this text. Practically everything written about my work has highlighted the key role of my father—a renowned ornithologist in the 1960s and 70s—as someone who gave me access to what I call “insider information”: admittance to the fascinating world of the natural sciences, especially ornithology, a concept that has defined my expeditionary approach (from the visual arts) to creativity over the last 15 years. However, my mother’s influence on the early stages of my cultural education has unfairly been overlooked so far. In my childhood and adolescence, our family home was permeated by a decisive cultural air thanks to my mother’s multifaceted creative interests. Literature, cinema, classical music and a love of art from antiquity to the present day were never absent from our house, and I still recall with admiration the enormous bookcase that presided over our living room, where tomes were stacked several rows deep, ranging from literary classics to exhibition catalogues and progressive essays. An educator by profession, my mother approached her work from a militant feminist perspective—indeed, she did much to advance the cause of co-education during her 20 years at the Andalusian Institute for Women—and in our teen years she gave us a distinctly non-hierarchical education, allowing us a freedom and independence which in hindsight were decidedly attractive and novel. I affectionately describe her as a “Nordic” mother, by which I mean that she guided our steps in a respectful, tolerant, cultured and reformist way. Now, years later, I can see that, in her role as mother, she felt that one of her primary duties was to raise sons and daughters who were well-educated and able to stand on their own two feet in this world. She was fully cognizant of the difficulties faced by artists—most of whom exist in a situation of perpetual precariousness—so she was a bit concerned, as any practical mother would be, when she saw me change tack from design (a fashionable career choice at the time) to the visual arts. In those days, her oft-repeated warning—quoted at the beginning of this text and jokingly picked up by my friends—was “Juan, don’t you go dissipating.”

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The dissipation became more pronounced when, in the autumn of 1999, I went to Bilbao to visit a female friend I had met while studying abroad. This friend, who had studied at the Bilbao Faculty of Fine Arts, took me to an exhibition opening at an

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independent venue run by young artists, a semi-basement with an industrial aesthetic where we viewed contemporary paintings and got drunk. The idea of young artists who painted and doubled as cultural agents was novel, something I hadn’t seen in Seville, and as a self-proclaimed rebel against Sevillian academicism I made sure to take careful notes.

Back in Seville, I paid daily visits to the studio that Miki, Fernando and Luis Germán shared in a building in Ronda de Capuchinos after the studio in Calle de La María vanished. I didn’t have a studio and worked from home. On most days, we would go to the Citizens Against AIDS office, lend a hand with whatever needed doing, and then head out to party with Marcelino at the bars in the Alameda district. Miki and I were starting to create collaborative works; I saw Fernando at the studio or in the bars; and Luis Germán, an inveterate night owl, showed up intermittently. Little by little, we became inseparable.

In a short period of time, there were two splits in the original La María group; the second time, the group disbanded and I entered the fray. Barely six months after radically altering the composition of the studio group, Marcelino offered us a chance to lease an entire house that had been vacated in Calle Macasta. The building had become a haven for local drug dealers, as evidenced by the presence of solid iron doors (one time someone in the neighbourhood told me that those reinforced doors were so strong, the police vice squads couldn’t even get inside to raid the house). The proprietor, a surly man from León who ran an old general supply shop in Calle San Luis, had bought the house from the previous owners in a legal predicament. For me it was a major change: for the first time, I would have a studio and not have to work at home. A decision had to be taken immediately, and I jumped at the opportunity. However, not all the members of the original group came along for the ride; my arrival signalled a major shift in interests, and Miki, Fernando and Luis Germán parted ways. It was then that I told them what I’d seen in Bilbao, and at that moment the collective was founded. We decided to make the transition from mere artists to artists and agents, and so The Richard Channin Foundation was born.

Fernando Clemente, Miki and I embraced our new interests with unrestrained passion and zeal. As our first novel action, the Macasta house, unlike the La María studio, was not divided into individual workspaces. Instead, we assigned a different use to each room: one for computers, one for painting, another for sleeping, and the downstairs room for showcasing artwork, which indicated we were already thinking of holding exhibitions at the studio, even at that early point in time. We celebrated the occasion with an inaugural event.

Our guardian angel Marcelino intervened once again, arranging for Miki to do his alternative civilian service at the Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. A social animal if ever there was one, Miki

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immediately hit it off with the museum staff. Esther Regueira—who was working at the CAAC then—and Lorna Scott had set up a cultural management firm centred on contemporary art. They invited Miki to participate in their first two events, and the invitation was generously extended to the group, which explains how we all ended up in Arte comestible and PaseArte, the first open studio days. For the latter, we inaugurated the space in our house reserved for exhibitions, calling it “El Showroom de The Richard Channin Foundation”. As I recall, that’s how it all began.

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Fear of the new can play tricks with your head, and during that first year I had a strange nightmare on two or three occasions which, though it scared me at the time, makes me laugh when I think of it now. In my dream I was a footballer with the local Betis team, but I lacked the skills of a professional athlete; I wore the uniform, but my talents on the pitch and my physical condition were those of an ordinary person. The coach called me off the bench, and I was overcome with worry and dread. When I entered the match, I scurried fearfully across the pitch, always trying to hide behind a team-mate so that no one would pass me the ball, but eventually the dreaded pass came, and I immediately sent the ball flying with an awkward kick. I think that dream was a reflection of how I felt in my new life as an artist, as if I didn’t really belong in that new setting. It took several years of artistic practice for me to get comfortable and gain control of that situation. Now that I teach future artists, I understand that every artist needs to experience those feelings at some point in his or her career; if I hadn’t gone through that period, I would not be who I am today. The “Big Bang” of events and situations described in this text created the primordial ooze that supplied the oxygen which triggered the combustion process. Each member of the group has his own story of how that process came about. I only know that I abandoned everything and, ignoring my mother’s advice, let dissipation bring me to where I am today ... but what a beneficial dissipation it turned out to be!

1. Translator’s note: The reflexive verb disiparse, literally “to dissipate oneself”, is used several times in this text. I have used the English verb “dissipate” where it appears to maintain the connection with the noun “dissipation”, although the Spanish word has different connotations and is often used in the sense of squandering or wasting one’s time or resources, or being easily distracted, forgetful or scatter-brained.

117Miki Leal, Fernando Clemente and Juan del Junco, 2002

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The Chano Universe of the Painter Boys

Margot Molina

Looking back on the way we were and what we were doing two decades ago stings. It requires stopping to consider the fact that those years are gone and you’ll never be so unbiased, unwitting and carousing as you were at that turn of the century, and the realization makes you feel rather wistful. But the fact is that we’re still here, eager to discover, to learn and, above all, to enjoy art.

The Richard Channin Foundation (RCHF) was a phenomenon we didn’t have time to digest, perhaps because it was happening right under our noses and, to an extent, some of us were also part of the tsunami.

The implications of the group’s existence, its revitalizing power, its impudence, its desire to have a good time, and its solidarity with other even younger artists triggered a tidal wave whose ripples still lap the shores of the art being made today in and around Seville. Miki Leal (Seville, 1974), Juan del Junco (Jerez de la Frontera, 1972) and Fer Clemente (Jerez de la Frontera, 1975) were young lads ready to take the world by storm when they emerged from Seville’s Fine Arts Faculty in 1999. The previous year, my friend Marcelino García and I had met Miki when he was exhibiting for the first time with Norberto Gil at the now-defunct Galería Marta Moore in Seville, later renamed Galería Isabel Ignacio, which regrettably closed in 2012. Miki, who was always game for a get-together, corralled Juan, Fer and all the others: Luis Germán (who was initially part of the RCHF as well, but left after a short time), Manuel Bautista, Javier Parrilla, Cristóbal Quintero... Miki, whose talent for public relations rivalled his skill in the visual arts, soon became part of our circle of friends, and with him came the rest of the Painter Boys, as we called them before the RCHF was born, and afterwards too.

Marce García, a doctor in the Spanish public health system and member of the Citizens Against AIDS Committee in Seville, began organizing exhibitions and auctions in 1995 to raise funds for the committee, an activity I supported from the outset. We convinced established artists to donate a work, and the list of participants was so attractive that many others wanted to get on board. And so, in 1999, the rookie Painter Boys shared space with José María Sicilia, Luis Gordillo, Guillermo Pérez Villalta, Soledad Sevilla, Juan Manuel Broto, Chema Cobo, Carmen Calvo and Zush, among others. That year, 99 de 99 [99 of 99], hung in the exhibition halls of the Convent of Santa Inés, was so successful that it surpassed its own title, as a total of 104 artists ended up participating.

Sketch of La custodia del cubata, 2002

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Suddenly our heroes found themselves hobnobbing with the crème de la crème of the art world, and their excellent social skills gave them an in with cultural managers, curators and collectors. They took it all in stride, as if nothing could be more natural, and their fresh-faced impudence, for lack of a better word, and eternal willingness to climb aboard whatever train happened to be passing was precisely what gave them a head start, even before they had begun to think of themselves as proper artists.

The RCHF collective emerged as a logical—one might almost say logistical—consequence of their mischievous, rabble-rousing spirit, their desire to shock and the natural twenty-something need to strike out on their own, move out of the family nest and share a studio where, in addition to working, they could throw impromptu parties whenever they wanted. The four friends, including Luis Germán, rented a ramshackle three-storey house on the corner of Calle Macasta and San Luis, in the heart of the Macarena district, fairly cheaply as Marce knew the owner. Although their languages were different and each aspired to eventually work on his own, having place where they could create was the final ingredient that gelled the group, whose ideology basically consisted of non-stop partying, not fretting over financial matters, getting lucky and making it big. Thus, even before they had more than a handful of finished works, they proclaimed themselves to be cultural managers, opened up the Macasta house to artists even younger than themselves, and organized a fair number of exhibitions with the corresponding opening parties, where the music of Los Chichos always played in the background and there was never a dearth of highballs, laughs and posturing.

I can’t remember exactly who christened the group, but in the interviews with its members conducted by Sema D’Acosta for his thesis, I read that both Juan del Junco and Miki Leal take credit. What I am certain of is that dropping the final “g” in Channing, the villain from the 1980s soap opera Falcon Crest played by David Selby, was Marce’s idea. He warned the others that, however unlikely it might seem, someone from the show’s US producer could take them to task for using the character’s name and image. Thus, although the name occasionally appeared with the final “g” in the early days of the group’s short-lived existence, it quickly vanished. The Richard Channin Foundation first appeared in the press in November 2000, in an article I published in El País about an open studies weekend organized by the Toma Tu Tiempo (TTT) collective, an initiative created by curator Esther Regueira and art critic Lorna Scott Fox, who were also regulars at the Macasta house events.

The collective that drove the art scene in the capital of Andalusia at the turn of the 21st century, acting as a revitalizing force of culture, played a role similar to that of Seville’s New Figuration movement in the 1980s, although those earlier artists

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who emerged from the circle of Figura magazine and several galleries had more solid careers. The RCHF had a brand and a name before it had artwork.

The rest came later: they were original, eager to work and even more eager to have fun, and they weren’t afraid to make fools of themselves. Consequently, they were able to act on the most preposterous ideas, especially when it came to RCHF projects; in the solo careers they pursued simultaneously, they were a bit more cautious.

The deliberately kitsch plastic paradises, the blend of high-brow and low-brow cultural references on the same level, or the use of base materials defined the concept of the chano, an attitude which led them to care less about their finished production and focus more on the process, in which they always played a starring role. “Pa chano, Chu-Lin” [Chu-Lin is the ultimate chano] they often quipped, alluding to the first panda bear born in Spain in 1996. The RCHF had no difficulty altering their routine whenever the possibility of a party came up, which it often did. The opening of an exhibition, whether theirs or others’, was always a chance to be seen and cultivate new contacts, and they saw it as their duty. In fact, I remember that one time someone showed up to one of those events wearing glasses with empty frames, just because they made him “look intellectual”.

The Painter Boys were like an extension of Marce García, and when they joined our gang they did so with total natural ease. This meant that our friends, such as Dr Pepa Sánchez, the lawyer Vicky Gálvez and the journalists Roberto Castiñeira and Leo Sardiña, also became theirs. In those years we frequently visited Luz Torremocha at her house in Las Navas de la Concepción, a village in the Sierra Norte of Seville: a paradise for lovers of dolce far niente, reached by means of a winding road from Constantina with 270 curves, although legend puts the number at 365 for the sake of poetic coincidence. “Ancá la Luci” [at Lucy’s place], as her neighbours say, there’s always good food, better wine and available beds. Her L-shaped house wrapped round an enormous courtyard, complete with a kitchen garden, where after a meal we’d spend long hours drinking, dancing and listening to the stories of Luz’s father Torre, a dyed-in-the-wool anarchist who’d been imprisoned during the Franco regime for defending his ideas and tried to teach us lessons about life.

As soon as they saw a stranger, the residents of that tiny village knew that someone had come to visit “la Luci”, who had relatives in Catalonia and France and countless friends all over the world—and sometimes all their “modern” ways weren’t welcomed with open arms. On one of those weekends when the Painter Boys joined us at Las Navas, we ended an evening of revelry at one of the two nightclubs—which was actually just a bar where you could dance—the village had at the time. Disco music was

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playing and the boys were clowning around, dancing in a way that some of the locals deemed inappropriate for men. When their disapproving glares proved ineffective, they began saying, “That kind of dancing... not here, eh.” As the Painter Boys and the others didn’t let up, glasses began to fly and we had to beat a hasty retreat from the bar. Ever since then, when we don’t like something, we fall back on the catch phrase: “That kind of dancing... not here, eh.”

In those days, Miki, Fer and Juan met and hung out with many of our friends who, to a greater or lesser degree, aided their careers: the artists Juan F. Lacomba, Patricio Cabrera, Nuria Carrasco, Federico Guzmán and Luis Gordillo, the architect Guillermo Vázquez Consuegra, and the gallerists Juana de Aizpuru, Rafael Ortiz, Magda Bellotti, Carmen de la Calle and Fernando Roldán, whose venue Cavecanem hosted the collective’s first exhibition, La patrulla RCH. Getting to that point in such a short span of time was undoubtedly one of the greatest achievements of the Channin crew, whom other still younger artists saw as role models after that moment. José Miguel Pereñíguez, Rubén Guerrero, Ramón David Morales and Mariajosé Gallardo all passed through the tiny Macasta showroom, and the latter two became founding members of Sala de eStar, a space “for kids with blank CVs”, according to its promoters, housed in a spacious flat in Calle Trajano. Sala de eStar, which operated from late 2001 to March 2007, hosted several of the entertaining events organized by Miki Leal and Pereñíguez, including the show La parte chunga. El arte joven sevillano a finales del siglo XX, which assembled 23 artists in November 2002. Leal and Pereñíguez, in their role as curators, created “an improbable chronicle, halfway between truth and the delusional fiction of a generation watching the spectacle of post-global art from the sidelines,” they stated at the time.

The space, where several generations of Andalusian artists were thrown together, was used for exhibitions as well as karaoke sessions, parties and other Leal-Pereñíguez initiatives like La nueva música in 2004, when the RCHF had already disbanded.

Miki moved into his own studio in Calle Prosperidad in 2002, and his departure seemed to herald the end of the collective project. In February 2003, the group said goodbye with an action—signing autographs at La Carbonería, a bar/live music venue in Seville—worthy of their most chano convictions.

Although I was asked to write about the group from a personal perspective, drawing on my memories of the time we shared, this text would be incomplete without a brief theoretical note, for which I have resorted to a text by Juan F. Lacomba, an artist, curator and expert on the contemporary art scene. Lacomba gave a semblance of theoretical order to the morass of hare-brained ideas that popped out of the Painter Boys’ heads, some of which appear in the essay he wrote for Leal’s exhibition Proyecto para un

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oasis at Galería Isabel Ignacio in the year 2000: “An accumulation of images as unexpected as those that preceded British and American Pop art. Codes and detritus of the modern individual memory, always personified by Miki Leal and his entourage, which possess their own deciphering logic.”

Pure artechanía—if I may be permitted the neologism—at a time when gibberish had become part of the creative process. As Marce García once said, “We’re doomed to have fun.” It was one of those nights, when we found ourselves on the street at an ungodly hour, closing down one pub after another along the Alameda de Hércules, and someone—I won’t name names—was in the street, a glass in one hand and heels resting on the edge of the pavement to, quite literally, “Make room for the rest of my highball, before it starts coming out my ears.” That moment was a premonition of La custodia del cubata [The Highball Monstrance], one of the RCHF works displayed in 2007 at the show El pensamiento en la boca, curated by the late Paco del Río. Cheers.

Miki Leal, Patrulla RCHF, 2001

124La patrulla RCH, 2001

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JUNTA DE ANDALUCÍA / GOVERMENT OF ANDALUSIA

Presidente / President

Juan Manuel Moreno Bonilla

CONSEJERÍA DE CULTURA Y PATRIMONIO HISTÓRICO /

MINISTRY OF CULTURE AND HISTORIC HERITAGE

Consejera / Minister

Patricia del Pozo Fernández

Viceconsejero / Deputy Minister

Alejandro Romero Romero

Secretario General de Innovación Cultural y Museos / General Secretary of Cultural Innovation and Museums

Fernando Francés García

CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Director / Director

Juan Antonio Álvarez Reyes

Conservadora Jefe del Servicio de Actividades y Difusión / Head of Activities and Communication

Yolanda Torrubia Fernández

Conservador Jefe del Servicio de Conservación / Head of Conservation

Bosco Gallardo Quirós

Jefe del Servicio de Administración / Head of Administration

Luis Arranz Hernán

EXPOSICIÓN / EXHIBITION

The Richard Channin Foundation

28 junio - 20 octubre 2019 28 June - 20 October 2019

Comisariado / Curator

Sema D’Acosta

Coordinación general / General Coordination

Yolanda Torrubia Fernández

Coordinación / Coordination

Alberto Figueroa Macías

Restauración / Restoration

José Carlos Roldán Saborido

Coordinación de montaje / Exhibition Production Coordination

Faustino Escobar Romero

Asistencia de montaje / Production Team

Dámaso Cabrera Jiménez José Cala Hermoso Juan José Chamorro Alfonso López Fernández Juan José Molina Gómez Manuel Muñoz Guijarro

Prensa y difusión / Press Office and Media Relations

Marta Carrasco Benítez

Diseño gráfico / Graphic Design

Luis Durán Aristoy

Gestión administrativa / Administration

María Álvarez Carpintero Nieves Cano Pérez Cristina García Montañés Magdalena Roldán Escudero Francisco Tirado Gil Educación y visitas guiadas / Education and Guided Visits

Felipa Giráldez Macías Mª Felisa Sierra Ríos

CATÁLOGO / CATALOGUE

Textos / Texts

Sema D’Acosta Juan del Junco Margot Molina

Coordinación / Coordination

Alberto Figueroa Macías Raquel López Rodríguez

Traducciones / Translations

Deirdre B. Jerry

Corrección de textos / Texts Editor

Roxana Gazdzinski Gutiérrez Raquel López Rodríguez

Diseño / Design

Florencia Grassi, El vivero

Impresión y encuadernación / Printing and Binding

Egondi artes gráficas

Imágenes / Images

Claudio del Campo The Richard Channin Foundation

Proyecto editorial y expositivo del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo / Editorial and exhibition project by Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

www.caac.es

Obras de la exposición cortesía de los artistas, Eloísa Giménez (p. 79), Rafael Rodas (p.78), Colección Fundación Cajasol (p.75) y Jesús Reina.

El Centro Andaluz de Arte Contemporáneo quiere agradecer su colaboración a todas las personas e instituciones que han hecho posible esta exposición y catálogo.

Works in the exhibition courtesy of the artists, Eloísa Giménez (p. 79), Rafael Rodas (p.78), Colección Fundación Cajasol (p.75) and Jesús Reina.

The Centro Andaluz de Arte Contemporáneo would like to thank all the individuals and institutions whose cooperation made this exhibition and catalogue possible.

Edita: JUNTA DE ANDALUCÍA

Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo

© de los textos: sus autores

© de las imágenes: sus autores

© de la edición: JUNTA DE ANDALUCÍA. Consejería de Cultura y Patrimonio Histórico

ISBN

XXXXXXXXXXXXX

Depósito Legal

SE 1069-2019

The

Rich

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n