THAT ضﻮﺧ FEVERISH رﺎﻤﻏ LEAPةﺎﻴﺣFIERCENESSسوﺮﺿ … · سورض ةايح...

OF LIFE

Sam BardaouilTill Fellrath

THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAP

A look at five artist groups in five Arab cities across five decades

غمارخوض

حياةضروسنظرة الى خمس جماعات فنية من

خمس مدن عربية عبر خمسة عقود

سام بردويلتيل فيلراث

OF LIFE

THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAPغمارخوض




OF LIFE


THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAP


OF LIFE

THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAP

The Arabic title of this publication is a direct citation from the 1951 manifesto of the Baghdad Group for Modern Art:

بيــان مــن مباشــر أقتبــاس هــو الكتــاب هــذا عنــوان :١٩٥١ الحديــث للفــن بغــداد جماعــة

“If we fail to fulfil ourselves through art, as through all other realms of thought, we won’t be able to make that feverish leap into the fierceness of life.”

باقــي فــي شــأننا الفــن، فــي أنفســنا نحقــق لــم مــا نحــن و علــى المقــدرة أنفســنا فــي نجــد فلــن الفكريــة، المناحــي

ضــروس.« حيــاة غمــار خــوض

This catalogue is published on the occasion of the exhibition

That Feverish Leap into the Fierceness of Life

March 19–March 24, 2018

© Sam Bardaouil and Till Fellrath, Munich and New York, 2018

© Art Dubai, Dubai, 2018

© MiSK Art Institute, Riyadh, 2018

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a retrieval system, or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying, recording, or otherwise, without prior consent of the publishers.

Cover image: Bachir Demnati, Alignement, Tanger, 1971. Cellulosic cutouts on paper. 80 x 120 cm. Courtesy Private Collection.

Editors Sam Bardaouil and Till Fellrath

Contributors

Salah Hassan Abdallah Independent scholar

Sam Bardaouil and Till Fellrath Independent scholars and founders of Art Reoriented

Eiman Elgibreen Assistant Professor of Art History, Princess Noor University, Riyadh

Holiday Powers Assistant Professor of Art History, Virginia Commonwealth University, Doha

Nada Shabout Professor of Art History, University of North Texas, Dallas

Translator Abu Bakr Al Ani

Graphic Designer Engy Hassanen

Printer Nabeel Printing Press LLC, Dubai, UAE

Exhibition


March 19–March 24, 2018

Presented in conjunction with Art Dubai Modern and with the support of the Misk Art Institute

Curators Sam Bardaouil and Till Fellrath

Academic Advisor Nada Shabout

Artists

The Contemporary Art Group, Cairo:Husseun Youssef Amin, Abdlehadi El Gazzar, Salim Al Habschi, Mahmoud Khali, Maher Raef, Samir Rafi

The Baghdad Group for Modern Art:Faraj Abo, Shakir Hassan Al Said, Jewad Selim, Lora Selim, Naziha Selim, Ismail Al Sheikhaly

The School of Casablanca:Mohamed Ataallah, Farid Belkahia, Mohamed Chebaa, Ahmed Cherkaoui, Bachir Demnati, Jilali Gharbaoui, Mohamed Hamidi, Mohammed Kacimi, Mohammed Melehi

The Khartoum School:Kamala Ibrahim Ishaq, Omer Khairy, Ibrahim El Salahi, Ahmad Shibrain

Dar Al Funoon Al Sa’udiyyah:Ali Al Ruzaiza, Abdulhalim Radwi, Mohammed Alsaleem, Abdulrahman Alsoliman

Art Dubai

Myrna Ayad Director

Benedetta Ghione Executive Director

Bader Al Bukhari Special Projects Manager

Camilla Mosse Fair Manager

Nicole Kanne Senior Communications Manager

Amina Samy Digital Media Manager

Exhibition Graphics Engy Hassanen

Exhibition Construction Electra

Art Dubai Partners

The exhibition and its publication are made possible due to the generous support of the MiSK Art Institute

Ahmed Mater Director

Najla Barasain Head of Education

Nada Altuwaijri Head of Media & Communication

Stephen Stapleton International Director

Mahmoud Sami Assistant Curator

www.artdubai.aewww.miskartinstitute.orgwww.artreoriented.com

Acknowledgements

The curators of the exhibition would like to thank the following individuals and institutions for lending their works to the exhibition:

Mohamed Ataallah Estate

Mona Barakat

Saleh Barakat

Barjeel Art Foundation

Elizabeth Bauchet Bouhlal

Bachir Demnati Estate

Raneem Al Farsi

Abdulhadi El Gazzar Estate

The General Presidency of Youth Welfare

Yasser Zaki Hashem

Alia and Hussain Ali Harba Collection

Al Ibrahimi Collection

Kamala Ibrahim Ishaq

Mohammed Kacimi Estate

Tigani Omar El Khatib Collection

The Khayat Collection

The Kinda Foundation

MACAAL

Al Masar Gallery for Contemporary Art

Meem Art Gallery

Private Collection

Ali Al Ruzaiza

Ibrahim El Salahi

Najla Mohammed Alsaleem

Abdulrahman Alsoliman

The curators would like to thank the following individuals for their valuable support and advice:

Dia Azzawi

Hicham Daoudi

Mai El Dib

Reem Fadda

Qaswara Hafez

Lina Haggar

Salma Lahlou

Othman Lazraq

Loft Gallery

Toni Maraini

Fathi Osman

Charles Pocock

Sheikh Sultan Sooud Al Qassemi

Katherine El Salahi

Vigo Gallery

Fatima Zahra-Lakrissa

شكر وتقدير

يود المشرفين على المعرض التقدم بالشكر الجزيل للشخصيات والمؤسسات التالية لمساعدتهم القيمة في إقامة المعرض:

مجموعة محمد عطاهللمنى بركاتصالح بركات

مؤسسة بارجيل للفنوناليزابيث بوشيت بوهاللمجموعة بشير دمناطي

رنيم الفارسيمجموعة عبد الهادي الجزار

الرئاسة العامة لرعاية الشبابياسر زكي هاشم

مجموعة علياء وحسين علي حربةمجموعة االبراهيمي

تصميم المعرضإنجي حسنين

تركيب المعرضإلكترا

شركاء آرت دبي

ما كان للمعرض ومنشوراته أن ترى النور لوال الدعم الكريم من معهد مسك للفن.

أحمد مطرمدير إدارة

نجالء باراسينرئيسة القسم التعليمي

ندى التويجريرئيسة قسم االعالم والتواصل

ستيفن ستابلتونالمدير الدولي

محمود ساميقيم مساعد

www.artdubai.aewww.miskartinstitute.org

www.artreoriented.com

كماال ابراهيم اسحاقمجموعة محمد قاسمي

مجموعة تيجاني عمر الخطيبمجموعة الخياطمؤسسة كندة

متحف الفن المعاصر اإلفريقي )المعادن(غاليري المسار للفن المعاصر

ميم غاليريمجموعة خاصة

علي الرزيزاءابراهيم الصلحي

محمد بن زايد آل نهياننجالء محمد السالم

عبد الرحمن السليمان

يود المشرفين على المعرض التقدم بالشكر الجزيل للشخصيات التالية لدعمهم ومشورتهم الثمينة:

ضياء عزاويهشام داودي

مي الديبريم فضة

قسورة حافظلينا حجار

سلمى الحلوعثمان االزرق

لوفت غاليريطوني مارينيفتحي عثمان

كاثرين الصلحيفيغو غاليري

فاطمة زهراء - الكريسا شيخ سلطان سعود القاسمي

تشازلز بوكوقميم غاليري

آرت دبي

ميرنا عيادمدير عام

بنديتا غوينمديرة تنفيذية

بدر البخاريإدارة االنتاج

كاميال موسمديرة معرض

نيكول كانيهمديرة أولى للتواصل

أمينة ساميمديرة اإلعالم الرقمي

طبع هذا الكتيب على هامش معرض

خوض غمار حياة ضروس

١٩ مارس - 24 مارس 20١8

© سام بردويل و تيل فيلراث، ميونخ ونيويورك، 20١8

© آرت دبي، دبي، 20١8

© معهد مسك للفن، الرياض، 20١8

جميــع الحقــوق محفوظــة. ال يجوز اســتخدام أي من المواد التــي يتضمنها هــذا الكتيــب، أو استنســاخها أو نقلهــا، كليــا أو جزئيا، في أي شــكل

وبأي وســيلة، ســواء بطريقة الكترونية أو آلية، بما في ذلك االستنســاخ الفوتوغرافي، أو التســجيل أو اســتخدام أي نظام من نظم تخزين

المعلومات واســترجاعها دون الحصول على إذن خطي من الناشــر.

صورة الغطاء: بشــير دمناطي، تنســيق، تانجر، حوالي ١٩7١. مقاطع سيليلوز على ورق. 80×١20 سم. مجموعة خاصة.

المحررونسام بردويل و د. تيل فيلراث

المساهمون صالح حسن عبد اهلل

باحث مستقل

سام بردويل و د. تيل فيلراثباحثان مستقالن ومؤسسا منصة آرت ريؤرينتد

إيمان الجبرين أستاذة مساعدة في تاريخ الفن، جامعة األميرة

نورة بنتعبدالرحمن، الرياض

هوليداي باورزأستاذ مساعد في تاريخ الفن، جامعة فرجينيا كومنولث، الدوحة

ندى شبوطأستاذة تاريخ الفن، جامعة نورث تكساس، داالس

الترجمةأبوبكر العاني

التصميمإنجي حسنين

الطباعة مطبعة نبيل ذات المسؤولية المحدودة،

دبي، االمارات العربية المتحدة

المعرض


١٩ مارس - 24 مارس 20١8

يقام المعرض على هامش آرت دبي مودرن للفنالحديث وبدعم من معهد مسك للفن

اإلشراف الفنيسام بردويل و تيل فيلراث

اإلشراف األكاديميندى شبوط

الفنانونمجموعة الفن المعاصر، القاهرة:

حسين يوسف أمين، عبدالهادي الجزار، سالم الحبشي،محمد خليل، ماهر رائف، سمير رافع

مجموعة بغداد للفن الحديث: فرج عبو، شاكر حسن آل سعيد، جواد سليم، لورا سليم،

نزيهة سليم،اسماعيل الشيخلي

مدرسة الدار البيضاء:محمد عطاهلل، فريد بلكاهيا، محمد شبعا، أحمد شرقاوي،بشير

دمناطي، جاللي غربوي، محمد حميدي، محمد قاسمي، محمد ملحي

مدرسة الخرطوم:كماال ابراهيم اسحاق، عمر خيري، ابراهيم الصلحي، أحمد شبرين

دار الفنون السعودية:علي الرزيزاء، عبد الحليم رضوي، محمد السليم، عبد الرحمن السليمان


A Feverish Leap into a Fervent Present Ahmed Mater

It is a great honour to introduce this publication and exhibition, a significant panorama of five schools, five cities and five decades of work. Misk Art Institute is proud to be its supporter and grateful to the industrious team of thinkers, writers, artists and passionate advocates who have told stories and excavated archives to realise this significant homage to various perspectives on modernism within the Arab world.

As anticipated, an exhibition that declares itself full of feverish leaping contains a diverse selection of works. In mapping a multifaceted constellation of groups, artists, times and places, Sam Bardaouil and Till Fellrath have revealed a landscape dotted with informal spaces – intimate gatherings in houses and homes. Yet, these organic meetings were countered and shaped by some formality – ‘registered businesses’, the institutional university or art college, art supply shops, galleries…

These historic artist-led stories of ‘informal-formality’ propel the future. Within them are important resonances with our present. Given the great cultural energy we are experiencing at the moment, where change seems to be the only status quo, what can we learn from these groups?

Misk Art Institute is less than a year old. A newly inaugurated organisation focusing so intently on the past may, at first, suggest a sort of reticence. But looking to preserve histories is more than a gesture of consolidation. We’re not looking to archives for reassurance. Instead, we find potential in the informal-formal spaces that exist between houses and institutions, the casual and the establishment. These narratives serve as models for present and future dreaming.

In the spirit of these schools, through a formal organisation, Misk Art Institute exists to encourage grass-roots artistic production. It embraces formal-informality. As a central platform of its inaugural year, it is an honour to partner with Art Dubai to present this exhibition. When considered in the context of wider Arab visual arts narratives, our organisations are relatively young, yet it feels particularly fitting that we have come together in this space of reflection.

Thanks to the vision of all those who have made this exhibition a reality – its curators Sam and Till, the energetic and encouraging Myrna Ayad and her industrious team, Dr. Nada Shabout who acted as an academic advisor to the project and whose knowledge has been invaluable, and the generous exhibition lenders and interlocutors across 15 countries and 10 cities – that we have this exceptional opportunity to reflect on our past, as we contemplate the ways the future might be newly imagined and configured, shaping spaces for artist-led thinking.

Dr. Ahmed Mater is director of Misk Art Institute.


اليوم أتيحت لنا فرصة استثنائية للوقوف أمام ماضينا، وتخيل الصورة التي سيكون عليها فضاء الفكر القائم على الفن مستقبال. ويعود هذا السعي المتميز إلى الرؤية المستنيرة لجميع المساهمين في إقامة هذا المعرض، وفي

مقدمتهم القيمان سام وتيل، وميرنا عياد التي قادت فريقها بكل اقتدار وفاعلية، وكذلك الدكتورة ندى شبوط، المستشارة األكاديمية للمشروع بما أثرته من معرفة واسعة لهذه التظاهرة الهامة، وال أنسى أن يكون الشكر موصوال

للجهات المعيرة لألعمال من ١٥ بلدا و١0 مدن، والتي بالفعل غمرتنا بكرمها الكبير.


خوض غمار حاضر محتدم أحمد ماطر

يسرني أن أقدم لكم هذا المعرض على أرض اإلمارات العربية المتحدة، وهو يسلط الضوء على خمس مدارس، وخمس مدن عربية، وأربعة عقود من العمل الفني الجاد. وإذ يسعد معهد مسك للفنون بأن يكون الراعي لهذه

المبادرة، فإنه يتقدم بجزيل الشكر والتقدير لفريق العمل بمفكريه وكتابه وفنانيه، وكذلك للرعاة المهتمين والذين لم يبخلوا بتقديم هذه القيم التاريخية المحفوظة لديهم وأرشفتها وهي تبرز صورة واضحة عن وجهات النظر

المختلفة حول حقبة فريدة أسست للحداثة في العالم العربي.

إن شعار أي معرض يرفع معنى »خوض غمار حياة ضروس«، ال بد وأن يضم تشكيلة واسعة من األعمال الفنية ونستشعر القساوة التي عانتها لتبقى.. تلك األعمال التي قطعت فترة عصيبة من التحدي والتحوالت لتولد تجارب

تعبر في الحقيقة عن صورة الفن الذي يناضل للبقاء والتميز واالمتداد حتى حاضرنا ومستقبلنا.

ومن خالل تواجد منظومة متباينة من مجموعات وفنانين وأزمنة وأماكن تحت سقف واحد، فهذا يعني نجاح كل من سام بردويل وتيل فيلراث في إماطة اللثام عن أفق تتناثر فيه فراغات ال شكلية ـ فنانون اجتمعوا في دور ومنازل

بعيدا عن الشكليات. ومع ذلك، فقد جوبهت هذه اللقاءات وتمت إعادة تقديمها بشيء من الشكلية، كالشركات المسجلة، والمؤسسة الجامعية أو كليات الفنون، ومتاجر مواد الفنون، وصاالت العرض.

إن هذه الروايات التاريخية التي سطرها فنانون حول »الشكلية ـ الالشكلية« تعطي دفاعا قويا للتقدم نحو المستقبل واستشراف صوره، وتتردد من خاللها أصداء حاضرنا. وفي خضم القدرة الثقافية الكبيرة التي يزخر بها محيطنا اليوم،

ولكون التغيير هو الثابت الوحيد، يلزمنا أن نتساءل ماذا يمكن أن نتعلم من تلك المجموعات؟.

لقد تأسس معهد مسك للفنون قبل أقل من عام، وللوهلة األولى، قد يبدو هذا المركز حديث العهد وملتزم بالقيم الثقافية المحيطة، فالمعهد ينطلق من مخزون الماضي، ولكن بسعيه هذا لصون التاريخ ال يتوقف عند محاولة جمع

األطراف المتباعدة؛ بل تمدنا أرشفة ما مضى بمزيد من الرؤية بينما الثقة بأنفسنا وتاريخنا ال حدود لها، ولدينا من اإلمكانات الكبيرة للحضور والفعل الحضاري. وهذه التجارب »الشكلية ـ الالشكلية« الموجودة بين دورنا ومؤسساتنا،

العرضي منها والراسخ ما هي إال صورة لعملنا الدؤوب والمستمر نحو قراءة مثل هذه القصص والتي تعبر عن أحالم الحاضر والمستقبل.

وعلى نهج هذه المدارس، يعمل معهد مسك للفنون على تشجيع النتاجات الفنية الجديدة متبعا مبدأ »الشكلية ـ الالشكلية«. وكمنصة مركزية في عامه األول، يسر المعهد بالتعاون مع »آرت دبي« لتقديم هذا المعرض، ومع أن

مؤسستينا حديثتا العهد مقارنة بغيرهما من المؤسسات المعنية بالفنون خصوصا عند تناولها لمشهد العام الفنون التشكيلية العربي، إال أن تعاوننا في هذا المضمار المشترك يأتي معبرا عن مسؤوليتنا وفي سياقه الصحيح تماما.

د. أحمد ماطر هو مدير إدارة معهد مسك للفن.


المحتويات

١٤ - ٢٣

٥٠ - ٧٣

٩٨ - ١٢١

٢٤ - ٤٩

٧٤ - ٩٧

١٢٢ - ١٤٧

خوض غمار حياة ضروسسام بردويل و تيل فيلراث

الثورة الخالدة لجماعة الفن المعاصر

سام بردويل

جماعة بغداد للفن الحديث: تراث للمستقبل

ندى شبوط

مدرسة الدار البيضاءهوليداي باورز

الصلحي، شبرين وكماال من مدرسة الخرطوم إلى

المدرسة الكريستاليةصالح حسن عبد اهلل

الفن يبدأ من البيت: حلم الفنانين السعوديين

إيمان الجبرين


Contents

That Feverish Leap into the Fierceness of LifeSam Bardaouil & Till Fellrath

The Lasting Revolution of the Contemporary Art GroupSam Bardaouil

The Baghdad Group for Modern Art: A Legacy for the FutureNada Shabout

14 – 23

50 – 73

24 – 49

74 – 97

98 – 121

122 – 147

The Casablanca SchoolHoliday Powers

El Salahi, Shibrain and Kamala: From the Khartoum School to the Crystalist SchoolSalah Hassan Abdallah

Art Starts at Home: The Saudi Artists’ DreamEiman Elgibreen


14 15

That Feverish Leap into the Fierceness of LifeSam Bardaouil and Till Fellrath

In 1951, a 32-year-old Jewad Selim was penning, along with a number of young Iraqi artists, the manifesto of the Baghdad Group for Modern Art. Five years earlier, a cluster of nine painters, who went by the name Contemporary Art Group, mounted their exhibition of 1946 in Cairo, to be followed by a second one in 1948. In 1966, Mohamed Chebaa, a leading painter from the Casablanca School of Art, published On the Concept of Painting and the Plastic Language, long considered a manifesto of sorts for the school’s aesthetic and concep-tual positions. Around the same time, all the way into the mid 1970s, Khartoum was witnessing the rise of a new direction in the plastic arts exemplified by artists such as Ibrahim El Salahi, Ahmad Shibrain and Kamala Ishaq, who were employing primitive and Islamic imagery in their work to mirror the unique identity of a newly independent nation. This became the Khartoum School. In 1980, Riyadh saw its first, art-only space that was designated for contemporary art exhibitions. This was under the banner of Dar Al Funoon Al Sa’udiyyah, an independent platform that provided an inter-generational link for many of Saudi’s leading artists. Besides showcasing the work of Saudi artists, the dar, (Arabic for home) provided the local community with the pos-sibility to discover the work of international artists as well.

The exhibition That Feverish Leap into the Fierceness of Life derives its title from the 1951 manifesto of the Baghdad Group for Modern Art. It illustrates the passionate embrace with which these artists tackled their formal and stylistic concerns, each within their own specific cultural and socio-political contexts. The exhibition offers a glimpse into five artist groups and schools in five Arab cities, each exemplifying their distinct vision, negotiation, and application of what modernism meant, and the possibilities of how it could be manifested. Ever since the polemics of Orientalism and post-colonial studies have been set, there have been several corrective interventions that have sought to re-insert the achievements of the so-called ‘other’ into the mainstream canon, often perceived as exclusively written by the so-called ‘West’. In this exonerating process, traceable in the globalising endeavours of recent art-historical writings and institutional acquisition and exhibition practices, several notions of Arab modernism are being advanced. Some contend that Arab modernism, by and large, is driven by the need to construct a unique post-colonial identity, rooted in the mining of a local vernacular that is often inserted into a new, contemporary lan-guage. While not without merit, underlying this approach is a pitting of ‘East’ vs. ‘West’ that is hardly able to perceive the two as a continuum. Others, in their attempt to expand the canon, have been so occupied with the problematic of lineage and teleology, that they have not been able to do so without evading the pitfall of normative comparisons, forcing the art history of the so-called ‘marginal’ to operate in tandem with that of the so-called dominant ‘centre’. Despite the fundamental differences within their constructs, what many of these notions have in common is a depiction of modernism in the Arab world as a monolithic


Manifesto of the Baghdad Group for Modern Art, 1951

16 17

phenomenon, which essentialises the contradictions, antagonisms, challenges and accomplishments of the various expressions of modernism throughout a long century of rigorous negotiation and creation. Despite their commonalities, Alexandria is not Casablanca, and Damascus is not Tunisia, just like Beirut is not Baghdad. The five groups and schools that this exhibition highlights are testimony to this diversity.

Cairo and cosmopolitanism go a long way back. If cosmos signifies the universe and the polis references the city, Cairo is indeed a great example of how several universes can collide, converge, compete and conflate in a single place resulting in an entity that is far more complex than the sum of its parts. The Contemporary Art Group, one of the five clusters that the exhibition explores, is a case in point. The Universalist consciousness underpinning their interdisciplinary approach to artistic creation runs through their entire statement of 1946, the year that witnessed their first group exhibition and has long been considered as the official year of their founding1. The Group acknowledges various main strokes of art-his-torical evolution citing a broad range of periods, currents and influences such as the mystery of primitive art, the spirituality of Egyptian and Chinese art, the materialist conception of Greek art, Christian art, art that is influenced by nature, science, and pressing social conditions, and the revolutionary nature of contemporary art with Surrealism as its starting point2. In delineating their distinct position vis-à-vis this lineage, the Group concludes the statement with the following declaration: “We of the Contemporary Art Group have founded our idealism on the powerful correlation between art and intellectual thought, along with the acknowledgement that painting, sculpture, and music, similar to literature, are channels to get across a given philosophy.” While the Group’s uniqueness has long been equated with their reliance on the local popular arts as the main formal conduit through which they conveyed their artistic position, the ex-hibition provides us with an opportunity to reconsider the heterogeneous plethora of styles and references underlying their practice.

The propensity to cite freely from the annals of art history in order to provide a pluralistic framework for a group’s ethos can also be encountered in the founding manifesto of the Baghdad Group of Modern Art. This is the second group that is presented in this exhibition. Baghdad, a cultural melting pot and conduit for multiple intercontinental exchanges, boasted a unique form of internationalism, which for better or worse, had acquired an additional layer of complexity after the fall of the Ottoman Empire, the transitional period of the British Protectorate and the establishment of the Kingdom of Iraq in 1933. In the aftermath of the Second World War, and throughout the 1950s, Baghdad, like many other cities in the region, was part of a Middle East that was undergoing a process of rapid transformation. The colonial dynamic of the pre-war period was being replaced, not without friction, by a new age of independence and economic growth, marked by growing regional coop-eration. As Magnus Bernhardsson put it, “Decolonization, the Free Officers’ movement in Egypt, Ba’athism in Syria and Iraq, the transition to multi-party politics in Turkey, and growing oil wealth all seemed to indicate that politics, both in practice and in discourse, was changing and the future was brimming with potential.”3 This op-timism alluded to as the “leap into life”4 in the Group’s founding manifesto of 1951 underscores the tone of the entire declaration. What is particularly striking is the Group’s notion of contemporaneity. To be in sync with the current advances in global art, one needs not shy away from embracing the specificities of their local vernacular and heritage. Instead, one must build on it, inserting its unique traits into a current mode of expression, for only then can one truly contribute to the advancement of global culture.

The concern for participation in globality through artistic expression that is at once, globally informed yet locally driven is similarly evident, albeit through a different set of tenets and iconography, in the work of the Casablanca School. Shortly after Morocco gained its much-awaited independence in 1956, an impas-sioned generation of artists, writers and intellectuals emerged onto the local political and cultural scene.

Bursting with a desire to rupture with the nationalist climate, while equally seeking to distance them-selves from what they perceived as imported colonial modes of artistic and literary expression, they suc-ceeded in shifting the proliferating conversation away from the nativist notions of a glorious past towards a current reality that was internationalist in its outlook yet local in its rootedness. This is the background to the Casablanca School, the third grouping of artists explored within the exhibition. Many would agree that the contours of the School as an artistic movement began to crystallise around the mid 1960s when several young artists were gradually taking the reins at the Casablanca Ecole des Beaux Arts, long oper-ating as a colonial arm, infusing the curriculum with a revisionist emphasis on a vibrant and rich, yet long marginalised local vernacular. It was not long before these artists began identifying as a group through a series of independent exhibitions meant as a gesture of rebellion towards the established institutions, with their (in)famous exhibition of 1969, mounted in a public square outside the popular Djemaa’ Al Fna in Marrakech as a pivotal example. A celebratory statement issued by the participating artists declared their intention to “awaken the curiosity [of the man of the street], his critical spirit, stimulate it, so that he integrates new plastic expressions within his rhythm of life...”5

The subversion of exhibition structures, and the employment of the exhibition format itself as a site of polit-ical and cultural protest, was also one of the tactics employed by the artists who subscribed to what is now referred to as the Khartoum School of Art. The Group coalesced around a number of younger artists who were assuming teaching positions at Khartoum’s leading School of Fine Arts. The theoretical root of the School can arguably be traced to the Mbari Club at Ibadan city in Nigeria. Founded in 1961, the Club was an empirical work-shop concerned with the visual arts, literature and theatre. Ibrahim El Salahi, considered by many as the leading figure of the Khartoum School, was among its many members. This interdisciplinarity was a fundamental in-tellectual component for several artists that became associated with the Khartoum School including El Salahi. It was a reflection of the optimism and creative exuberance that underpinned almost every sphere of cultural and intellectual activity following the recently gained independence of 1956. This meant the search for new materialities, the mining of local heritage, and the distillation of a multi-layered and loaded iconography into a contemporary language that was able to express the heightened consciousness of the time, and distinguish itself from what many of the implicated artists perceived as an imported and stale academicism. One of the many ways through which the School achieved this was in the appropriation of local formal styles along with calligraphic writing and Islamic motifs into figurative, semi-figurative and abstract shapes. This would give rise a to a new organic lexicon that would become a distinct characteristic of the Khartoum School.

Last but not least, the exhibition sheds light on a fascinating, yet little-known chapter in the history of modern-ism in Saudi Arabia. The negotiation of, and dialogue with, artistic practices that were formally and materially emanating from the European tradition of, and sensibility towards, the so-called Fine Arts, namely painting and sculpture, assumed an accelerated interest across a number of cities in Saudi Arabia around the 1950s. The encounter with rapid modernisation and economic growth led to an acute negotiation of the question of rupture versus continuity. It would be simplistic, to say the least, that modernity was only seen as dichotomous with, or contradictory to tradition. The notion of renewal had always been an intellectual construct that framed and informed several artistic and aesthetic aspects of cultural expression as pertaining to the local context and evolution of the literary and visual arts. The fact that artists were now employing a borrowed medium as a conduit for expressing relevant concerns and interests, both formally and semantically, should not mislead one to historicise this turn as the advent of modernity in Saudi Arabia, at least when it comes to the construction of a local history of modern art. A change in the means of expression should not be interpreted as a lack in a continuous progression towards notions of modernity and contemporaneity. Such essentialism denies

18 19

modernity its plurality of expression forcing one place to operate in tandem with the temporality and visual qualities of another. Such normative comparisons, if anything, have proven to be misleading. The Dar Al Funoon Al Sa’udiyyah, a coalescence of artists that began in the in the late 1970s and culminated in the early 1980s is the fifth artist formation included in this exhibition. It is an adequate example of the expression of modernist thought and artistic practice within a social context operating within its own parameters and responding to the specific cultural concerns of those it caters for.

In choosing to highlight the distinct stylistic traits of five different clusters, schools, and groups of artists across five Arab cities, each within their respective intellectual and geo-cultural context, the exhibition seeks to challenge the notion of an ‘ism’, that levels the specificities of the incarnations of various modernisms across numerous cities in the Arab world. Failing to recognise this heterogeneity, while still acknowledging their commonalities, is to deny these groups both their distinct art-historical significance, as well as their applied socio-political agency. The exhibition proposes that we approach the diverse expressions of modernism with a differentiated awareness that transcends the binaries of Saïdian Orientalism that underpin the whole discipline of Post-Colonial Studies. Instead, it advocates a ‘Transcul-tural’6 paradigm that is able to position these artists as a unique link within a multi-latticed chain of in-ternational nodes each making its distinct contributions and formulating its unique responses to a global discourse on modernist thought and practice. In this regard, the exhibition does not burden itself with the familiar attempt to infuse a worn-out canon, already bursting at the seams, with new names and places, but rather, to expand the viewers’ formal and intellectual points of reference equipping them with new entry points into the evaluation of the complex meaning of modernism at large. For only when we begin to recognise the particularities in position and expression vis-à-vis what modernism signified in various places, in this case across the Arab world, can we fully begin to contribute to an inclusive vision of art history where the particularities of the so-called ‘peripheral’ are no longer seen as dichotomous with the perceived authority of the so-called ‘central’, and where, to cite Selim one more time, modernism becomes

“that feverish leap into the fierceness of life”.

1. The chronology that Samir Rafi, one of the group’s leading members gives for the Contemporary Art Group, contrary to all the biographical accounts about it, locates its birth in 1940 with him as the main founder. He even speaks of two exhibitions that preceded the famous 1946 one, which has since then been considered as the founding date of the Group. For more on this see Abd El Razek Oukashah, Dhikrayat wa A‘amal Samir Rafi [The Memoirs and Works of Samir Rafi’] (Cairo: General Egyptian Book Organisation Press, 2012), 27.

2. For the full text of the 1946 statement by the Contemporary Art Group see Jama’at Al Fann Al Mu’asir declaration, from transcript published by Husayn Youssef Amin in “‘Abdelhadi El Gazzar: Fannan Al Thawra,” Al-Majalla, no. 124 (April 1967): 79–80.

3. Magnus Bernhardsson, “Were the 1950s a Golden Age in Baghdad? The Role

of Nostalgia and Nationalism,” Kufa Review, No. 2, Issue 3, Fall 2013, 11.

4. “Bayan Jama’at Baghdad Li-l-Fann Al Hadith Al Awwal,” published in Al Adib 10, no. 7 (July 1951): 52.

5. Mohammed Ataalah, Farid Belkahia, Mohamed Chebaa, Mustapha Hafid, Mohammed Hamidi, and Mohammed Melehi. “action plastique: exposition ja-maâ lfna. Marrakech.” Souffles. N 13-14, Trimester 1-2 (1969): 45-46.

6. For more on Transcultural theory, see the conclusion in Sam Bardaouil, Surre-alism in Egypt: Modernism and the Art and Liberty Group (London: I.B. Tauris, 2016)

20 21

تشــترك بوصــف الحداثــة فــي العالــم العربي على أنها ظاهرة تجانســية تســتنبط التناقضــات والعداوات والتحديات واإلنجــازات لشــتى مظاهــر الحداثــة طيلــة قــرن كامل مــن التفاوضات الخالقة الحازمة، فعلى الرغم من وجود قواســم

مشــتركة، إال أن االســكندرية ال تشــبه الدار البيضاء ودمشــق ليســت تونس وال بيروت هي كبغداد. تجســد المدارس الخمــس والجماعــات الخمــس التــي يضمهــا هذا المعرض دليــال على هذا التنوع.

يعود وجود الكوزموبوليتانية في القاهرة لزمن بعيد جدا، فإذا كانت كلمة »كوزمو« تعني الكون وكلمة »بوليس« تعني المدينة، فإن القاهرة هي فعال أعظم مثال لنرى كيف أن للعديد من األكوان أن تتقارب وتتجمع وتتنافس

وتختلط بعضها ببعض في مكان واحد، منتجة كيانا أعقد بكثير من مجموع األجزاء المكونة له، وتعتبر »جماعة الفن المعاصر« وهي واحدة من الجماعات الخمس التي يستضيفها المعرض مثاال واضحا على ذلك حيث يظهر

الوعي العالمي الذي يتسم به نهجهم متعدد التخصصات لإلبداع الفني جليا في كامل بيانهم الصادر سنة ١٩46، وهي السنة التي شهدت أول معرض لهم كمجموعة، والسنة التي تعتبر التاريخ الرسمي لتأسيس هذه الجماعة١

وتنظر هذا الجماعة لتطور التاريخ الفني على أنه عدد من التطورات الرئيسية، مقتبسة نطاقا واسعا من الحقب الفنية والتيارات والتأثيرات مثل غموض الفنون البدائية وروحانيات الفنون المصرية والصينية والتصور المادي للفن

اإلغريقي والفن المسيحي والفن المستوحى من الطبيعة والعلوم والفن المتأثر بالظروف االجتماعية والطابع الثوري للفن المعاصر مع السريالية كنقطة انطالق لها2 وفي تحديد الموقع المميز لهذه المجموعة عبر كل ذلك، أصدرت

المجموعة بيانها على النحو التالي:« نحن جماعة الفن المعاصر أسسنا مثاليتنا على أساس العالقة القوية بين الفن والفكر المنطقي، مع االعتراف بأن الرسم والنحت والموسيقى، على غرار األنواع المختلفة لألدب، هي قنوات للوصول

إلى فلسفة معينة«. عرفت المجموعة لفترة طويلة كمرادف للفنون الشعبية المحلية بوصفها الطريق الرئيسي لهم، والذي عملوا من خالله على إظهار موقعهم الفني. يوفر المعرض فرصة إلعادة النظر في العديد من األساليب

المتباينة والمراجع األساسية التي تقف خلف ممارسات هذه الجماعة.

ويظهر الميل لالقتباس بحرية من سجالت تاريخ الفن لتوفير إطار تعددي لروح الجماعة واضح المعالم في بيان جماعة بغداد للفن المعاصر، وهي الجماعة الثانية المقدمة في المعرض. تعتبر بغداد بوتقة تنصهر فيها الثقافات وجسرا للتبادالت الثقافية والفنية بين القارات، كما أنها تظهر نمطا فريدا للتمازج العالمي الذي أضفى طابعا من التعقيد

بعد سقوط اإلمبراطورية العثمانية في فترة الوصاية البريطانية وتأسيس مملكة العراق سنة ١٩33. أعقاب الحرب العالمية الثانية وخالل فترة الخمسينيات، مرت مدينة بغداد، حالها كحال العديد من المدن األخرى في منطقة في

الشرق األوسط، بفترة من التحوالت السريعة، حيث استبدلت ديناميكية االستعمار في فترة ما قبل الحرب بعصر جديد من االستقالل والنمو االقتصادي، مع تزايد التعاون اإلقليمي في المنطقة، يقول ماجنوس برناردسون: » إن إنهاء فترة االستعمار وظهور حركة الضباط األحرار في مصر واالنتقال إلى البعثية في سوريا والعراق وإلى التعددية الحزبية

السياسية في تركيا وازدياد الثروة النفطية، جميعها تشير إلى تغييرات سياسية كبيرة سواء في الممارسة أو في الخطاب، وإلى أن مستقبال مليئا بالفرص ينتظر هذه المنطقة«3. هذا التفاؤل الذي ألمحت إليه المجموعة بـ »القفزة إلى

الحياة« في بيانها سنة 4١٩٥١ يعزز نبرة التفاؤل في البيان التأسيسي للمجموعة. جدير بنا أن ننتبه إلى نظرة الجماعة لمفهوم »المعاصرة« والتي تنص على وجوب تقدير وتقبل المرء خصوصيات اللهجة العامية المحلية والتراث المحلي

ليتمكن من مواكبة التطورات الحالية في الفن العالمي، بل ويجب أيضا أن يبني عليها عبر إدخال سماتها الفريدة المميزة في أنماط التعبير الراهنة، عندئذ فقط يمكن للمرء أن يسهم إسهاما حقيقيا في النهوض بالثقافة العالمية.

يظهر اهتمام مدرسة الدار البيضاء بالمشاركة في العالمية من خالل التعبير الفني المبني على أسس عالمية والمعتمد على الثقافة المحلية في الوقت ذاته، عبر مجموعة مختلفة من المعتقدات واأليقونات في أعمالهم الفنية

خوض غمار حياة ضروسسام بردويل و تيل فيلراث

شهدت سنة ١٩٥١ كتابة جواد سليم البالغ من العمر 32 عاما وعدد من الفنانين العراقيين لبيان جماعة بغداد للفن الحديث. قبل ذلك بخمس سنوات، وتحديدا سنة ١٩46، نظمت مجموعة من تسعة رسامين تحمل اسم جماعة الفن

المعاصر معرضا فنيا في القاهرة، وتبعه أيضا معرض آخر لهم سنة ١٩48. أصدر الفنان التشكيلي البارز محمد شبعة من مدرسة الدار البيضاء، سنة ١٩66 كتابا بعنوان »حول مفهوم الفن ولغة الفن التشكيلي«، والذي لطالما اعتبر بيانا

حول مكانة المدرسة الجمالية والنظرية. في نفس الوقت تقريبا وفي منتصف السبعينات، كانت الخرطوم تشهد انطالقة توجه جديد للفن التشكيلي، فن يجسده فنانون أمثال ابراهيم الصلحي وأحمد شبرين وكماال إسحاق،

حيث استخدموا التصويرات البدائية واإلسالمية في أعمالهم لتعكس هوية فريدة للدولة المستقلة حديثا، وشكلت هذه المجموعة بأفكارها ما يعرف باسم »مدرسة الخرطوم« سنة ١٩80، كما شهدت مدينة الرياض أول مساحة فنية

مخصصة للفن فقط، كرست لمعارض الفن المعاصر، تحت مظلة« دار الفنون السعودية«، وهي منصة مستقلة توفر ارتباطا بين األجيال المختلفة للعديد من كبار الفنانين السعوديين. باإلضافة إلى عرض األعمال الفنية للفنانين

السعوديين، قدمت »الدار« للمجتمع المحلي فرصة استكشاف األعمال الفنية لفنانين عالميين أيضا.

يســتمد معــرض »تلــك القفــزة المحمومــة إلــى معترك الحياة« اســمه مــن بيان جماعة بغداد للفــن الحديث، ويوضح الفكر الــذي تبنــاه هــؤالء الفنانــون لمعالجــة القضايا الشــكلية واألســلوبية، كل ضمن اإلطار الثقافي والســياق االجتماعي

السياســي الخــاص بــه، كمــا يقــدم المعــرض لمحــة عن خمــس مجموعات من الفنانين وخمــس مدارس فنية في مدن عربيــة، تجســد كل منهــا رؤيتهــا الخاصــة ونظرتهــا لمعنــى الحداثــة وآلية تطبيق تلك الرؤيــة في أعمالها، وطرق

إبــراز الحداثــة الفنيــة لديهــم. ظهــرت العديد من األنشــطة التصحيحية منذ بداية جدل االستشــراق ودراســات ما بعد االســتعمار حيث كانت تســعى إلى إعادة دمج منجزات ما يســمى بـ »اآلخر« مع التيار الرئيســي الســائد والذي ينظر إليه

غالبــا علــى أنــه حكــر لمــا يســمى بـــ »الغــرب« وفي إطار هذه العمليــة التبريئية التي يظهر أثرها في مســاعي الكتابات الفنيــة التاريخيــة الحديثــة العالميــة والمؤسســية وممارســات المعارض، عمل كل ما ســبق علــى تطوير مفاهيم

متعــددة عــن الحداثــة فــي العالــم العربــي. قــد يجــادل البعض بأن الحداثــة العربية تدفعها إلى حد كبيــر الحاجة إلى بناء هويــة مميــزة لفتــرة مــا بعــد االســتعمار، المتجــذرة فــي اللهجة العاميــة المحلية التي غالبا ما تدخــل ضمن لغة جديدة

معاصــرة، وبالرغــم مــن محاســن هــذا النهــج إال أنه يخفي خلفه مفهوم »الشــرق« ضد »الغرب«، وهــو مفهوم بالكاد يمكنه أن يجســد كال من »الشــرق« و »الغرب« كعنصرين من سلســة متصلة من االســتمرارية. في محاولة لتوســيع تلك

المفاهيــم، انشــغل فنانــون آخــرون بإشــكالية النســب والتليفولوجيــا حيث عجزوا عــن تحقيق ذلك دون التهرب من مســاوئ المقارنات المعيارية، وهو ما تســبب بإرغام التاريخ الفني لما يســمى بـ »الفن الهامشــي« للعمل مقترنا مع

مــا يســمى بـــ »الفــن المركــزي« المســيطر، وبالرغــم من وجــود اختالفات جوهرية في البنى، إال أن معظــم هذه المفاهيم

و نحــن مــا لــم نحقــق أنفســنا فــي الفــن، شــأننا فــي باقــي المناحي الفكريــة، فلن نجد في أنفســنا المقــدرة علــى خوض غمــار حياة ضروس«

من بيان جماعة بغداد للفن الحديث، ١٩٥١

22 23

فــي المملكــة العربيــة الســعودية، علــى األقــل عندمــا يتعلــق األمــر ببنــاء التاريــخ المحلي للفــن الحديث، فتغيير وســائل التعبيــر ال يعنــي بالضــرورة الضعــف فــي اســتمرار التطــور نحــو مفاهيــم الحداثــة والمعاصــرة، فمثل هــذه الجوهرية

تجــرد الحداثــة مــن تعدديــة التعبيــر لتجبــر مكانــا مــا علــى العمــل تزامنا مــع الوقتيــة والخصائص المرئيــة لمكان آخر، ومثــل هــذه المقارنــات المعياريــة هــي مقارنــات مضللــة. أمــا التشــكيل الفنــي الخامــس في المعرض فهــو دار الفنون

الســعودية، التــي بــدأ أواخــر الســبعينيات كاندمــاج لمجموعــة مــن الفنانيــن، ووصــل لقمــة عطائه في أوائــل الثمانينات، حيــث يعتبــر دار الفنــون الســعودية مثــاال علــى التعبيــر عــن الفكــر الحداثــي ضمن ســياق اجتماعــي يعمل ضمن

معاييــره الخاصــة، كاســتجابة لالهتمامــات الثقافيــة المحــددة للفئــات التــي يســتهدفها.

عمــل المعــرض مــن خــالل تســليط الضوء على األســاليب الفنيــة المميزة لخمس جماعات ومــدارس ومجموعات فنانين مــن مــدن عربيــة مختلفــة، كل ضمــن ســياقها الفكــري والجغرافي الثقافي الخاص، على تحــدي فكرة »المذهب« التي ترفــع مســتويات خصائــص مذاهــب مختلفــة مــن الحداثــة عبــر العديد من المدن في العالــم العربي. وتؤدي حالة عدم

االعتــراف بالتبايــن بيــن النظريــات المختلفــة للحداثة، مع اإلقرار بالقواســم المشــتركة بينها، إلى ســلب الجماعات اهميتتهــا الفنيــة التاريخيــة المميــزة، فضــال عــن إنــكار دورها االجتماعي السياســي التطبيقي. يقتــرح المعرض أن ننظر إلى أســاليب التعبير المتنوعة عن الحداثة بوعي متباين يتجاوز مفهوم االستشــراق الســعيدي )نســبة إلدوارد ســعيد وكتاباته حول االستشــراق( والذي يشــكل أســاس نظام كامل لدراســات ما بعد االســتعمار، ويدعو المعرض إلى نموذج

»متعــدد الثقافــات«6 قــادر علــى أن يعطــي لهــؤالء الفنانيــن مكانتهم الفريدة كحلقات وصل في سلســة متعددة ومتشــابكة مــن العقــد العالميــة، تســهم كل منهــا بصــورة مميزة، وتعمل على صياغة ردودهــا المتفردة للخطاب

العالمــي عــن الحداثــة فكــرا وتطبيقــا. فــي هــذا الصدد، ال يعير المعــرض اهتماما للمحاوالت المســتهلكة لبث تقاليد باليــة تجدهــا علــى قارعــة كل طريــق بأســماء مختلفــة وأماكن مختلفة، إنما يكرس المعرض نفســه لتوســيع المرجعيات

الفكريــة والســابقة للمشــاهدين، وتزويدهــم بمداخــل جديــدة إلى تقييــم الحداثة بمعناها العميــق المعقد على نحو أوســع ولن نســتطيع اإلســهام بشــكل فعال في رؤية شــاملة لتاريخ الفن إال عندما نبدأ بإدراك خصائص الحداثة من

حيــث الموقــع والتعبيــر ومــا تعنيــه الحداثــة فــي أماكــن مختلفة، وفــي حالتنا هنا في إنحاء العالــم العربي حيث ال ينظر إلى خصائص ما يســمى بـ »الهامشــية« على أنها بعيدة عن ســلطة ما يســمى بـ »المركزية« وكما يقول ســليم: حيث

تصبــح الحداثــة » تلــك القفزة المحمومة إلــى معترك الحياة«.

يضــع التسلســل الزمنــي الــذي يقدمــه الفنــان ســمير رافــع، أحــد أبــرز عناصــر مجموعــة . ١الفــن المعاصــر، وعلــى خــالف جميــع الحســابات حــول الســيرة الذاتيــة لهــذه الجماعــة، ميــالد هــذه الجماعــة ســنة ١٩40 باعتبــاره المؤســس الرئيســي لهــا. بــل أنــه يتحــدث عــن معرضيــن آخريــن أقيمــا قبــل المعــرض الشــهير للجماعــة ســنة ١٩46 وهــو التاريــخ الــذي يعتبــر منــذ ذلــك الحيــن التاريــخ الرســمي لتأســيس الجماعــة. لمزيــد مــن التفاصيــل، انظــر » عبــد الــرزاق عكاشــة، ذكريــات وآمــال ســمير رافــع، القاهــرة: الهيئــة المصريــة العامــة للكتــاب، 20١2(، 27.

لالطــالع علــى النــص الكامــل لبيــان جماعــة الفــن المعاصر ســنة ١٩46، انظر » بيــان جماعة . 2الفــن المعاصــر، عــن الكتــاب الــذي نشــره حســين يوســف أمين في » عبــد الهادي الجزار:

فــن الثــورة، » المجلــة، العــدد ١2 4 أبريــل ١٩67(: الصفحــات 80-7٩.

ماجنــوس برناردســون، » هــل كانــت الخمســينيات هــي العصــر الذهبــي فــي بغــداد؟« دور . 3الحنيــن والقوميــة، مراجعــة الكوفــة، العــدد الثانــي، اإلصــدار الثالــث، خريــف 20١3، ١١.

بيــان جماعــة بغــداد للفــن الحديــث األول، الــذي نشــره األديــب ١0، العــدد الســابع ) يوليــو . 4.٥2 الصفحــة :)١٩٥١

محمــد عطــا اهلل وفريــد بلكاهيــة ومحمــد شــبعة ومصطفــى حفيــض ومحمــد حميــدي . ٥ومحمــد مليحــي. »الفــن التشــكيلي: معــرض جامــع الفنــا فــي مراكــش.« ســوفليه. . العــدد

الثالــث ١3-١4، ١-2 )١٩6٩(: الصفحــات 46-4٥.

للمزيــد حــول نظريــة التعدديــة الثقافيــة، انظــر الخاتمــة فــي، الســريالية فــي مصــر لســام . 6بردويــل الحداثــة وفــن جماعــة الحريــة ) لنــدن: تــاورس، 20١6(

وظهر على الساحة المحلية السياسية والثقافية جيل مؤثر من الكاتبين والمثقفين والفنانين والمفكرين حالما حصل المغرب على استقالله الذي طال انتظاره سنة ١٩٥6 وكانت الرغبة العارمة لهذا الجيل االنقطاع عن مناخ

القوميين والنأي بأنفسهم عما يرونه مستوردا من الطرق واألساليب الفنية األدبية االستعمارية. نجح ذلك الجيل بنقل االهتمام المتزايد من المفاهيم األهالنية في الماضي إلى الواقع الحالي الذي يتسم بعالمية توقعاته ومحلية

جذوره وأصوله. تلك هي الخلفية التاريخية الفنية لمدرسة الدار البيضاء، المجموعة الثالثة من الفنانين المقدمة في المعرض. يتفق كثيرون على أن مالمح المدرسة بوصفها حركة فنية بدأت تتبلور عند حوالي منتصف الستينيات،

عندما بدأ عدد من الفنانين الشباب تدريجيا بأخذ زمام األمور في المدرسة العليا للفنون الجملية بالدار البيضاء، التي لطالما عملت كذراع استعماري، من خالل إدخال مفاهيم على المناهج تتصف بتحريف اإلرث المحلي المهمش. لم

يمض وقت طويل حتى بدأ هؤالء الفنانون بالظهور كمجموعة عبر سلسلة من المعارض المستقلة كإشارة للتمرد على المؤسسات القائمة، في معرضهم الشهير سنة ١٩6٩ والذي أقيم في ساحة عامة خارج جامع الفنا في مراكش

كنموذج محوري. احتفاء بـ »الجو الجماعي« للساحة، أوضح الفنانون في البيان الذي أصدروه حول المعرض بأنهم عازمون على »استيقاظ اهتمام رجل الشارع بالفن واستيقاظ فضوله وروحه الناقدة ومحاكاتها لكي يتمكن من جعل

التعابير التشكيلية الجديدة جزءا من إيقاع حياته وجزءا من مساحته اليومية«٥

أحد األساليب التي يستخدمها الفنانون المنتسبون إلى ما يطلق عليه اليوم اسم مدرسة الخرطوم للفنون هو تقويض هياكل المعرض وتوظيف صيغة المعرض نفسها كساحة لالحتجاج السياسي والثقافي. وتتمحور هذه

الجماعة حول عدد من الفنانين الشباب الذين يتولون وظائف تدريسية في المدرسة الفنية الرائدة في الخرطوم، وهي مدرسة الخرطوم للفنون التشكيلية. تعود الجذور النظرية للمدرسة لنادي إمباري في مدينة إبادان النيجيرية فمنذ تأسيسه سنة ١٩6١، تبنى النادي أسلوب التجربة والتطبيق، واهتم بالفنون المرئية واألدب والمسرح، وكان من

بين العديد من أعضاء مدرسة الخرطوم للفنون التشكيلية الفنان ابراهيم الصلحي الذي يعتبره كثيرون الشخصية األبرز في المدرسة. يعتبر هذا التداخل الموضوعي عنصرا فكريا جوهريا بالنسبة للعديد من الفنانين، حيث أصبح

ذلك التداخل مرتبطا بالمدرسة وبالصلحي نفسه أيضا، فهو انعكاس للتفاؤل وغزارة االبتكار الذي استندت إليه جميع المجاالت الثقافية والفكرية تقريبا أعقاب االستقالل سنة ١٩٥6 مما يعني ضرورة البحث عن ماديات جديدة والبحث في التراث المحلي والتنقيب في األيقونات متعددة الطبقات وفي لغة معاصرة قادرة على التعبير عن زيادة الوعي لهذه

الفترة الزمنية، وقادرة على تمييز نفسها عما يعتبره الكثير من الفنانين المتورطين على أنه مستورد ومبتذل. ومن األساليب التي مكنت المدرسة من تحقيق ذلك هو اعتماد أساليب رسمية محلية مع استخدام خطوط كتابة عربية

وزخارف إسالمية في الفنون التشكيلية شبه المجازية واألشكال المجردة، ما أدى إلى ظهور قاموس عضوي جديد من شأنه أن يصبح طابعا مميزا لمدرسة الخرطوم.

وأخيــرا وليــس آخــرا، يســلط المعــرض الضــوء علــى فصــل رائــع، رغم أنه مغمــور، من فصول تاريــخ الحداثة في المملكــة العربيــة الســعودية. حيــث كان للتفــاوض والحــوار مــع الممارســات الفنيــة النابعــة مــن التقاليــد األوروبية

مــن ناحيــة الشــكل والناحيــة الماديــة، وإدراك مــا يســمى بالفنــون التشــكيلية وتحديدا الرســم والنحــت، دورا كبيرا فــي فــرض االهتمــام المتســارع فــي عــدد مــن مــدن المملكــة العربية الســعودية في فتــرة الخمســينيات من القرن

الماضــي، وقــادت مواجهــة التحديــث الســريع والنمــو االقتصــادي إلــى تفاوضات كبيرة بشــأن مســألة القطيعــة مقابل االســتمرارية. مــن الســذاجة أن ينظــر المــرء إلــى الحداثــة علــى أنهــا بعيدة عــن التقاليــد أو متعارضة معهــا، فلطالما

كانــت فكــرة التجديــد بنــاء فكريــا ســاهم فــي تشــكيل وتثقيــف العديد من الجوانــب الجماليــة والفنيــة للتعبير الثقافــي للســياق المحلــي، وتطــور األعمــال األدبيــة والفنــون المرئيــة. ال يجــب النظــر إلــى نزعة الفنانين الســتخدام أدوات فنيــة مســتعارة للتعبيــر عــن شــواغلهم واهتماماتهــم مــن الناحيــة الشــكلية والدالليــة، علــى أنــه نقطة نشــوء الحداثة

The Contemporary Art Group, Cairo

1940s/1950s

جماعة الفن المعاصر، القاهرة

1٩٥0/1٩40

The Contemporary Art Group, circa 1946. From left to right: Abdel Hadi El Gazzar, Kamal Youssef, Hussein Youssef Amin, Samir Rafi (front), Mahmoud Khalil, and Hamed Nada. Gelatin silver print on paper. 8 x 12 cm. Courtesy Kamal Youssef archive, Dayton PA. Photographer unknown.

يوســف، الجــزار، كمــال اليســار: عبدالهــادي مــن المعاصــر، حوالــي ١٩46. الفــن جماعــة حســين يوســف أميــن، ســمير رافــع )فــي المقدمــة(، محمــود خليــل، حميــد نــدى. صــورة أرشــيف كمــال يوســف، الفضــة. 8 × ١2 ســم. ملكيــة فوتوغرافيــة باســتخدام جيالتيــن

المصــور غيــر معــروف. دياتــن، بنســلفانيا.

26 27

The Lasting Revolution of the Contemporary Art GroupSam Bardaouil

Dr. Sam Bardaouil is an art historian, award-winning author, and co-founder of curatorial platform Art Reoriented. He is co-curator of the exhibition.

The formation of what is arguably one of the most significant art groups in the history of modern art in Egypt falls between two historically momentous events: the end of the Second World War, and the 1952 Revolution of the Free Officers. The first ushered in a period of accelerated political and social dissent, catalysed by social inequity, against the increased authoritarianism of a collapsing world order. The second did away with Egypt’s monarchy, and perhaps more significantly, with the ostensible end of British colonial rule, with the last of the commonwealth troops withdrawing from Egyptian soil by December of 1956. It was against this politically charged backdrop that the Group was established.

When the Contemporary Art Group appeared onto the Cairene arts scene, several independent artist groups had already been active. From the mid 1930s onwards, a growing sense of alienation from mainstream culture led many disgruntled artists to self-organise into independent formations that sought to articulate a new language that was opposed to the prevailing academicism and bourgeois conservatism of the official art institutions. Consider the example of Rabitat Al Fannaneen Al Masriyyeen (The Egyptian Artists League), or that of Jama‘at al Di‘ayah Al Fanniyyah (loosely translates as The Arts Advocacy Group). Another example is the group of artists who called themselves the Néo Orientalistes (Al Mustashriqoun Al Judud). And then, there was Art et Liberté (Jjama’at Al Fann Wal Hurriyyah), a collective of surrealist artists, writers and political activists, men and women alike, who were the most radical of these independent groups. It is worth noting that several members of the Contemporary Art Group, such as Samir Rafi, and Kamal Youssef started their career as members of Art et Liberté. This has led several historians to portray the Contemporary Art Group as a continuation of Art et Liberté and its distinct notion of Surrealism, coined by the artist and theorist Ramses Younane as “Subjective Real-ism.”1 While impacted by Art et Liberté and its call for unfettered revolution, the Contemporary Art Group was most certainly dismissed by the former as a ”mouthpiece for a new form of nationalism.”2 Resolved to forge a revolution of their own, one that would eventually gain far more momentum and resonance within its local con-text than that of any of their predecessors, the Contemporary Art Group arguably succeeded where others might have failed. The Group’s impact endured because it succeeded in capturing the zeitgeist of its time through employing a familiar vernacular that was deeply rooted in the collective consciousness of its public.

From the late 1940s until the early 1960s, the question of how art can be made authentically Egyptian became a core concern for many artists and intellectuals alike. This was furthered by the Revolution of 1952, and the nation-building project that followed in its wake. By the early 1950s, Egyptianness was seen as a distinct post-Monarchic project that was at once, derived from local popular culture and designated to celebrate, preserve and reward every hard-working Egyptian man and woman. Within this political climate, many artists felt it was their responsibility to develop and articulate an “Egyptian” art, not only in the sense that it could be put to the service of the new Republic’s ideological marketing, but that would look Egyptian because it would consist of a vernacular that is recognised as such. Moreover, it would require more than a simplistic insertion

of some village scenes, peasant women or Pharaonic elements for this art to be truly Egyptian. Not only were such motifs archaic, stale and out of step with a nascent republic on a ravenous quest for modernisation, they were also too close for comfort, reminding their viewers of the prevailing academic styles that were so heavily sanctioned by the ancien régime, and could therefore be perceived as harmful, if not even subversive. An art that was truly Egyptian would have to go further and recruit visual and textual elements that were at once, contem-porary and able to speak to the largest cross-section possible of the local population.

This is where the Contemporary Art Group managed to fill the gap and in doing so, was sanctified as a genuinely Egyptian movement that invented the first truly Egyptian art. In order to do so, the Group mined the visual vernacular of a popular tradition of folk superstitions, myths and fables that had been orally passed on over countless generations. Seen as the lingua franca of the local popular classes from which the citizens of the new post-Revolution Egypt emerged, this was a language in which the old and the new, the Pharaonic and the Islamic, the real and the imaginary resided; a living repository in which one could find a set of forms whose agency resonated with the average individual. In their first declaration, which was published in their 1946 exhibition catalogue the Group members declared: “The aim of contemporary art stands in opposition to the pur-poses of the shallow arts that disregard the secret of life and the secret of our relationships within it. Indeed, contemporary art rejects all those who would hide behind the mantle of superficial art and use it as a means to obstruct the genuine values of this reality.”3 In an article from 1950, titled Towards an Art that is Specifically Egyptian, several members of the Contemporary Art Group were asked about their practice and how it could provide an answer to the notion that was proposed in the article’s title. El Gazzar stated: Actually, there exists in Egypt diverse artistic currents that aim to realise a national trend in art. It is not difficult to create a national Egyptian art if the artist were to understand our specific problems and were able to trace them with ambient elements and a modern mentality.4

The concern for how to make art Egyptian – very different from the notion of making art for Egypt – was a staple in the Group’s theoretical ruminations and stylistic experiments. Leading art critic and seminal chronicler of the history of modern art in Egypt, Aimé Azar, referred to the group as a “miracle of Egyptian painting […] for, this time, the Egyptian painter would neither be an artistic sub-product of the Italian, Flemish or the Parisian School…”5

The Contemporary Art Group, above anything else, provides us with a complex moment within the multifaceted history of modernist negotiations and expressions where, to cite the group’s second statement of 1948, “the artist is the explorer, the leader, who opens up people’s perceptions, sharpening their senses and deepening their vision…”6 Revolution, after all, is always the offspring of the current moment, a forging of new paths, and this is perhaps where the contemporaneity of the Group truly lies.

1. Ramses Younane, Ghayat Al Rassam Al ‘Asri (Cairo: Jama‘at Al Di‘aayah Al Fanniyyah, 1938). Georges Henein in Cairo to Ramses Younane in Paris, December 10, 1953 (unpublished letter), Georges Henein Archive, Farhi Collection, Paris. The following is an excerpt from the cited letter, translated from French by Sam Bardaouil: “Very recently, I had a conflict with the painters who pretend to represent the continua-tion of “Art and Liberty”: Kamal Youssef–Hassan–El Gazzar–Nada–Massouda–etc. They intend to form a new group: “Art and Culture.” But when the time came for them to specify the objectives that they were proposing, I noticed with surprise these mediocre ones speaking of “the national personality of the artist,” and ex-cluding such artists like Eric de Némès under the pretext that he does not express the quintessence of Egyptian life. That is certainly not something to applaud. Here you go, now one must paint a gamouse [male goat], a gôza [a local type of walnut tree], a sakia [a water canal], a class of Kouttab. All the rest is taxed with accusa-

tions of cosmopolitanism, as if, by the worst, a morally blurred Fascism helmeted underneath an incorrigible ignorance. The recent turmoil suggests that the country is not quite ripe for suffering under the Effendis in uniform.”

2. Jama’at al-fann al-mu’asir declaration, from transcript published by Husayn Youssef Amin in “‘Abdelhadi El Gazzar: Fannan Al Thawra,” Al Majalla, no. 124 (April 1967): 79–80. Translated from Arabic by Sam Bardaouil.

3. Abd El Hadi Al Gazzar et al., “Vers un art spécifiquement Égyptien,” Loisirs, year 3, no. 21 (Spring 1950).

4. Aimé Azar, La peinture moderne en Égypte (Le Caire: Les Éditions Nouvelles, 1961), 76.

5. Unsigned text, from transcription in Husayn Yousseff Amin, “‘Abdelhadi El Gazzar: Fannan Al Thawra,”Al Majalla, no. 124 (April 1967): 82–84. Translated from Arabic by Sam Bardaouil.

28 29

السياســية للجمهوريــة الجديــدة فحســب، بــل أيضــا إلعطــاء هذا الفــن هوية أكثر مصرية، ألنه ســيتألف من لغة عامية معتــرف بهــا علــى أنهــا مصريــة، كمــا أن األمر ســيقتضي أكثر من مجرد إدخال مبســط لبعض المشــاهد القروية أو

الفالحــات القرويــات أو العناصــر الفرعونيــة لكــي يصبــح هــذا الفــن مصريا بحق. لم تكن هذه الفكــرة مهجورة وبالية وقديمة فحســب في جمهورية ناشــئة تبحث عن الحداثة بحماســة شــديدة، بل كانت أيضا قريبة أكثر من الالزم للراحة

وتذكيــر مشــاهديها باألنمــاط األكاديميــة الســائدة التــي فرضها النظام الســابق، وهو مــا يجعلها فكرة مضرة، إن لم تكــن مدمــرة أيضــا. ينبغــي علــى الفــن المصــري بحق أن يمضــي ألكثر من ذلك وأن يوظف العناصــر المرئية والنصية

المعاصــرة فــي وقــت مــا، وأن يكــون قــادرا على مخاطبة أكبر شــريحة متداخلة مــن الجمهور المحلي.

تمكنــت جماعــة الفــن المعاصــر فــي هــذه النقطــة مــن ســد الفجوة حيــث كانت الجماعــة تقدس كونها حركــة مصرية حقيقيــة ابتكــرت ألول مــرة الفــن المصــري الحقيقــي، مــن خــالل بحثهــا عــن لغــة عامية مرئيــة لتقليد شــعبي من

الخرافــات واألســاطير الفلكلوريــة التــي تناقلــت شــفاها عبــر عــدد ال حصــر له مــن األجيــال، وباعتبارها اللغة المشــتركة للطبقــات الشــعبية المحليــة التــي انبثــق منهــا المواطنــون المصريــون لحقبــة مــا بعــد الثــورة. كانت هــذه اللغة لغة

يجتمــع فيهــا القديــم والجديــد والفرعونــي واإلســالمي والحقيقــي والخيالــي فــي مخــزون حيــوي تجد فيــه مجموعة من األشــكال التــي تناغــم مضمونهــا مــع الفرد العادي.

أعلــن أعضــاء الجماعــة فــي بيانهــا األول الــذي نشــر في فهرس معرضها ســنة ١٩46 أن: »الهدف من الفــن المعاصر يكمن فــي االعتــراض علــى أغــراض الفنــون الضحلــة التي ال تهتم بســر الحياة وســر عالقاتنا الحياتيــة. بالتأكيد، يرفض الفن المعاصــر كل أولئــك الذيــن يختبئــون خلف عباءة الفن الســطحي ويســتخدمونه كوســيلة لتعويق القيــم الحقيقية

لهــذا الواقــع.«3 فــي مقالــة ســنة ١٩٥0 بعنــوان: »نحــو فن مصري مميز«، ســئل العديد من أعضاء جماعــة الفن المعاصر حــول أســلوبهم الفنــي، وكيــف لهــذا األســلوب أن يكــون الرد علــى الفكرة المقترحة في عنــوان المقالة، يقول الجزار:

»في الحقيقة، توجد في مصر تيارات فنية متنوعة تهدف لصنع نزعة قومية في مجال الفن. ليس من الصعب خلق فن مصري قومي إذا تمكن الفنان من فهم مشاكلنا المحددة وتمكن من تتبعها بعناصر محيطة وبعقلية حديثة.«4

الســؤال المطــروح هنــا هــو كيــف يمكــن جعــل الفــن المصــري ـ مختلفا جدا عن مفهوم صنع الفن لمصر ـ وهو ســؤال محــوري فــي التأمــالت النظريــة للجماعــة وتجاربهــا النمطية. أشــار الناقد الفني الرائد والمؤرخ اإلخبــاري الفاصل لتاريخ

الفــن الحديــث فــي مصــر إلــى الجماعــة علــى أنها »معجزة الرســم المصري ]...[ لهذا الزمن، فلن يكون الرســام المصري بعــد اليــوم فنانــا خاضعــا للمدرســة اإليطالية أو الفلمنكية أو الباريســية ...«.٥

تقــدم لنــا جماعــة الفــن المعاصــر لحظــة مركبــة في التاريخ متعدد األوجــه للتعابير والخطابــات الحداثية، من خالل البيان الثانــي للجماعــة ســنة ١٩48 بــأن: »الفنــان هــو المستكشــف، هــو القائد، هو الذي يفتح رؤى الناس ويصقل حواســهم

ويعمــق رؤيتهــم...«6 فالثــورة، بعــد كل شــيء، هــي دائما نتاج اللحظة الحالية، وتشــكيل لمســارات جديدة، ولعل عصرانيــة الجماعــة تكمن هنا حقا.

الثورة الدائمة لجماعة الفن المعاصرسام بردويل

فــي الفتــرة مــا بيــن انتهــاء الحــرب العالمية الثانية وثورة الضباط األحرار ســنة ١٩٥2، تشــكلت إحــدى أكبر المجموعات الفنيــة تأثيــرا فــي تاريــخ الفــن الحديــث فــي مصر. وقعت الحــرب العالمية الثانية خالل فترة من االمتعاض السياســي

واالجتماعــي المتســارع بفعــل عــدم المســاواة االجتماعيــة ضد التســلط المتزايد للنظام العالمــي المتجه نحو االنهيار، بينمــا قامــت ثــورة الضبــاط األحــرار لتضــع نهايــة للنظام الملكي فــي مصر، وربما وضع نهاية ظاهرية للحكم االســتعماري

البريطانــي بأكملــه عنــد جــالء آخــر القــوات البريطانيــة مــن التراب المصري في ديســمبر ١٩٥6. في ظل هذا التوتر السياســي وهذا الجو المشــحون تأسســت جماعة الفن المعاصر.

في األصل كان يوجد العديد من المجموعات الفنية المستقلة التي تزاول نشاطها عندما ظهرت جماعة الفن المعاصر على مسرح الفن القاهري، فمنذ منتصف الثالثينيات من القرن الماضي أدى الشعور المتنامي باالنعزال عن الثقافة

العامة إلى أن ينظم العديد من الفنانين، الناقمين على الوضع، أنفسهم في تجمعات مستقلة سعت لصياغة لغة جديدة مخالفة للغة األكاديمية السائدة والتحفظ البرجوازي للمؤسسات الفنية الرسمية. ومن األمثلة على ذلك رابطة

الفنانين المصريين أو جماعة الدعاية الفنية، ومجموعة الفنانين الذين سموا أنفسهم بالمستشرقين الجدد. ثم تشكلت جماعة الفن والحرية كتجمع سريالي من الفنانين والكتاب والناشطين سياسيا من الرجال والنساء على

حد سواء. وكانت الجماعة األكثر راديكالية من بين هذه المجموعات المستقلة. تجدر اإلشارة إلى أن العديد من أعضاء جماعة الفن المعاصر، مثل سمير رافع وكمال يوسف، بدأوا مسيرتهم المهنية كأعضاء في جماعة الفن والحرية، ودفع

هذا األمر العديد من المؤرخين إلى وصف جماعة الفن المعاصر على أنها استمرار لجماعة الفن والحرية ومفهومها المميز للسريالية، كما قام الفنان والمنظر رمسيس يونان بتسميتها »بالواقعية العاطفية«١. واجهت جماعة الفن

المعاصر رفضا كبيرا من سابقتها وذلك بفعل تأثرها بجماعة الفن والحرية ودعوتها لثورة متحررة من القيود حيث كانت »لسان حال لشكل جديد من الشعور القومي«2. ربما نجحت جماعة الفن المعاصر في تحقيق ما فشل في تحقيقه اآلخرون، لعزمها على صنع ثورة خاصة بها من شأنها أن تحظى في نهاية المطاف بقدر أكبر من الزخم

والتناغم مع مضمونها المحلي من تلك الخاصة بأي من أسالفها. كما دام تأثير الجماعة لفترة أطول ألنها نجحت في اقتناص روح العصر من خالل توظيف لغة عامية مألوفة متجذرة في الوجدان الجماعي لجمهورها.

فــي الفتــرة مــا بيــن أواخــر األربعينيــات حتى بداية الســتينيات من القرن الماضي، أصبحت مســألة جعــل الفن مصريا بحق موضــع اهتمــام جوهــري للعديــد مــن الفنانيــن والمفكريــن. لقــد تنامى هذا الفكر بفعل ثورة ١٩٥2 ومشــروع بناء األمة

الــذي تبــع الثــورة فــي صحوتهــا. فــي أوائل الخمســينيات مــن القرن الماضي، اعتبرت الروح المصرية على أنها مشــروع مميــز للعهــد مــا بعــد الملكــي المنبثــق مــن الثقافة الشــعبية المحلية والذي يهدف لالحتفــاء بكل مواطن مصري مجتهــد، رجــال كان أم امــرأة، والحفــاظ عليــه ومكافأتــه. في ضوء هذا المناخ السياســي، شــعر العديــد من الفنانين

بالمســؤولية تجــاه تطويــر وصياغــة فــن »مصــري« ليــس فقط من حيث إمكانية تســخير هذا الفن لخدمــة حملة الدعاية

د. سام بردويل هو مؤرخ فني وكاتب حائز على الجوائز وأحد مؤسسي منصة القيمين الفنية آرت ريؤرينتد وهو كذلك أحد

القيمين على هذا المعرض.

رمسيس يونان، غاية الرسام العصري )القاهرة: جماعة الدعاية الفنية(، ١٩38(.. ١

ــان فــي باريــس، ١0 ديســمبر ١٩٥3 )رســالة . 2 ــى رمســيس يون جــورج حنيــن فــي القاهــرة إليلــي فيمــا باريــس. فارحــي، مجموعــة حنيــن، جرجيــس أرشــيف منشــورة(، غيــر ــل: مســتخلص مــن الرســالة المقتبســة، مترجمــة مــن الفرنســية مــن قبــل ســام بردوييمثلــون بأنهــم يتظاهــرون الذيــن الرســامين مــع خــالف لــدي كان جــدا، »مؤخــرا اســتمرارية »الفــن والحريــة«: كمــال يوســف ـ حســن ـ جــزار ـ نــدى ـ مســعودة... إلــخ. فهــم ــد ــى الوقــت لتحدي ــا أت ــدة: »الفــن والثقافــة«، ولكــن عندم ينــوون تشــكيل جماعــة جدياألهــداف التــي يقترحونهــا، الحظــت بدهشــة أولئــك الفنانيــن العادييــن يتحدثــون عــن »الشــخصية الوطنيــة للفنــان«، وغيــر شــامل فنانيــن مثــل أيريــك دي نيميــس، بذريعــة أنــه ال يعبــر عــن جوهــر الحيــاة المصريــة. هــو بالتأكيــد ليــس شــيء ينبغــي اإلشــادة بــه، فهــا أنــت اآلن عليــك أن ترســم جاموســا أو جــوزة أو ســاقية أو صــف مــن الكتــاب.

يعانــي كل مــا متبــق مــن االتهامــات باالنتمــاء إلــى العالميــة، كمــا لــو أنــه كان بأســوأ الحــاالت، فاشــية بأخالقيــة غيــر واضحــة تســتتر تحــت ســتار مــن الجهــل الراســخ. توحــي الفوضــى الحاصلــة مؤخــرا بــأن البــالد ليســت ناضجــة بمــا فيــه الكفايــة بفعــل معاناتهــا

تحــت حكــم األفنديــة.«

بيــان جماعــة الفــن المعاصــر، مــن النســخة طبــق األصــل التــي نشــرها حســين يوســف . 3أميــن فــي »عبــد الهــادي الجــزار: فنــان الثــورة«، المجلــة، العــدد رقــم ١24 )أبريــل ١٩67(:

ــل. ــد ســام بردوي ــى ي ــة عل 7٩-80. مترجمــا مــن العربي

الثالثــة،. 4 الســنة لواســير، مميــز«، مصــري فــن »نحــو وآخــرون، الجــزار الهــادي عبــد العــدد 2١ )ربيع ١٩٥0(.

أيمــي عــازار، الرســم الحديــث فــي مصــر )القاهرة: الطبعــة الجديدة، ١٩6١(، 76.. ٥

نــص غيــر موقــع، مــن نســخة طبــق األصــل فــي حســين يوســف أميــن، »عبــد الهــادي . 6الجــزار: فنــان الثــورة«، المجلــة، العــدد ١24 )أبريــل ١٩67(: 82-84. مترجمــا مــن العربيــة

ــل. ــد ســام بردوي ــى ي عل

The Contemporary Art Group, Cairo30جماعة الفن المعاصر، القاهرة 31

Abdelhadi El GazzarThe Family, circa 1953. Oil on canvas. 60 x 46 cm. Courtesy Yasser Hashem collection, Cairo

عبد الهادي الجزارالعائلة، حوالي ١٩٥3.

ألوان زيتية على كافناس. 60 × 46 سم.مجموعة ياسر هاشم، القاهرة.


Abdlehadi El GazzarUntitled, 1946.Pencil on paper. 21 x 15 cm.Courtesy Abdelhadi El Gazzar Foundation, Cairo

Abdelhadi El GazzarUntitled, circa 1948.Charcoal and pen on paper. 27.5 x 23.5 cm. Courtesy Abdelhadi El Gazzar Foundation, Cairo

عبد الهادي الجزاربال عنوان، ١٩46.

قلم رصاص على ورق. 2١ × ١٥ سم. مؤسسة عبد الهادي

الجزار، القاهرة

عبدالهادي الجزاربال عنوان، حوالي ١٩48.

فحم وقلم حبر على ورق. 27.٥ × 23.٥ سم. مؤسسةعبدالهادي الجزار، القاهرة

Abdelhadi El GazzarUntitled, circa 1948.Charcoal on paper. 30.5 x 24.5 cm. Courtesy Abdelhadi El Gazzar Foundation, Cairo

Abdelhadi El GazzarUntitled, 1948.India ink on paper. 24 x 28 cm. Courtesy Abdelhadi El Gazzar Foundation, Cairo

عبد الهادي الجزاربال عنوان، حوالي ١٩48.

فحم على ورق. 30.٥ × 24.٥ سم. مؤسسة عبد الهادي


عبد الهادي الجزاربال عنوان ١٩48.

حبر هندي على ورق. 24 × 28 سم. مؤسسة عبد الهادي



Hussein Youssef AminThe Nai Musician, circa 1940sOil on celotex. 50 x 35 cm.Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

Hussein Youssef AminFrom Boats on the Shore series, Boats on the Shore (1), circa 1940. Colored graphite and chalk on paper. 25 x 35 cm. Courtesy of Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

Hussein Youssef AminFrom Boats on the Shore series, Boats on the Shore (2), circa 1940. Coloured graphite and chalk on paper. 25 x 35 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

Hussein Youssef AminFrom Boats on the Shore series, Boats on the Shore (3), circa 1940. Coloured graphite and chalk on paper. 25 x 35 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

حسين يوسف أمين عازف الناي، حوالي ١٩40

ألوان زيتية على لوح سيلوتكس ٥0 × 3٥ سم. غاليري المسار

للفن المعاصر، القاهرة

حسين يوسف أمين من سلسلة قوارب على الشاطئ،

قوارب على الشاطئ )١(، حوالي ١٩40. طباشير وغرافيت ملون على ورق.2٥ × 3٥ سم. غاليري المسار للفن

المعاصر، القاهرة


قوارب على الشاطئ )2(، حوالي ١٩40. طباشير وغرافيت ملون على ورق.2٥ × 3٥ سم. غاليري المسار للفن



قوارب على الشاطئ )3(، حوالي ١٩40. طباشير وغرافيت ملون على ورق.2٥ × 3٥ سم. غاليري المسار للفن



Maher RaefUntitled, circa 1950. Gouache on cardboard. 52 x 65 cm. Courtesy Private Collection, Cairo

Maher RaefSurreal Musicians, 1954. Pastel on paper. 39.5 x 48.5 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

ماهر رائفبال عنوان، حوالي ١٩٥0.

غواش على ورق مقوى. ٥2 × 6٥ سم. مجموعة خاصة، القاهرة

ماهر رائفموسيقيين سرياليين، ١٩٥4.

باستيل على ورق. 3٩.٥ 48.٥ سم. غاليري المسار للفن



Salim Al HabschiNostalgie 2, April 19, 1953. Oil on celotex board. 50 x 40 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

Salim Al HabschiNostalgie 2, 1953. Oil on celotex board. 59 x 49 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

سالم الحبشيالحنين إلى الماضي )2(، أبريل ١٩٥3.

ألوان زيتية على لوح سيلوتكس. ٥0 × 40 سم. غاليري المسار للفن


سالم الحبشيالحنين إلى الماضي )١(، ١٩٥3.

ألوان زيتية على لوح سيلوتكس. ٥٩ × 4٩ سم. غاليري المسار للفن



Samir RafiHomme à la Chaise, 1953. Watercolour and ink on paper. 64.5 x 49.5 cm. Courtesy Ahmed Eldabaa collection. Photography by Ayman Lotfy

سمير رافعرجل على كرسي،١٩٥3.

ألوان مائية وحبر على ورق. 64.٥ × 4٩.٥ سم.

مجموعة أحمد الدبا.تصوير: أيمن لطفي


Samir RafiThe Tree, the Man, and the Human Animal, 1950. Ink and coloured graphite on paper. 25.5 x 38 cm. Courtesy Ahmed Eldabaa collection. Photography by Ayman Lotfy

سمير رافعالشجرة والرجل والحيوان البشري،

حوالي، ١٩٥0. حبر وغرافيت ملون على ورق. 2٥.٥ × 38 سم. مجموعة أحمد الدبا.تصوير: أيمن لطفي


Samir RafiTwo Sisters, 1950. Oil on board. 97.79 x 66.04 cm. Courtesy Barjeel Art Foundation, Sharjah

سمير رافع أختان، ١٩٥0. ألوان زيتية على لوح.

٩7.7٩ × 66.04 سم.مجموعة مؤسسة بارجيل، الشارقة


Samir RafiUntitled, 1959. Ink on paper. 31.5 x 22 cm. Courtesy Ahmed Eldabaa collection. Photography by Ayman Lotfy

Samir RafiUntitled, 1954. Oil pastel and graphite on paper. 42 x 29.5 cm. Courtesy Ahmed Eldabaa collection.Photography by Ayman Lotfy

Samir RafiUntitled, 1959. Black marker and coloured graphite on paper. 34.5 x 25.5 cm. Courtesy Ahmed Eldabaa collection. Photography by Ayman Lotfy

سمير رافع بال عنوان، ١٩٥٩. حبر على ورق.

3١.٥ × 22 سم. مجموعةأحمد الدبا. تصوير أيمن لطفي

سمير رافع بال عنوان، ١٩٥4. ألوان باستيل زيتية وغرافيت على ورق. 42 × 2٩.٥ سم.

مجموعة أحمد الدبا.تصوير: أيمن لطفي

سمير رافع بال عنوان، ١٩٥٩. قلم تحبير أسود

وغرافيت ملون على ورق. 34.٥ × 2٥.٥ سم. مجموعة

أحمد الدبا. تصوير أيمن لطفي


Mahmoud KhalilAt the Nile’s Bank, 1950.Pastel and coloured ink on paper. 45 x 65 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

Mahmoud KhalilDans la Maison de Compagne,1950. Pastel and coloured ink on paper. 50 x 65 cm. Courtesy Al Masar Gallery for Contemporary Art, Cairo

محمود خليل على ضفاف النيل،١٩٥0.

باستيل وحبر ملون على ورق.4٥ × 6٥ سم. غاليري المسار للفن


محمود خليل دانس ال ميزون دو كومبين،١٩٥0.

باستيل وحبر ملون على ورق.٥0 × 6٥ سم. ملكية غاليري المسار

للفن المعاصر، القاهرة

The Baghdad Group for Modern Art

1950s

جماعة بغدادللفن الحديث

1٩٥0

Shakir Hassan Al Said (seated) and Jewad Selim reading aloud the manifesto of the Baghdad Group for Modern Art at the Group’s inaugural exhibition, Baghdad, 1951.

شــاكر حســن آل ســعيد )جالــس( وجــواد ســليم أثنــاء قــراءة بيــان جماعــة بغــداد للفــن الحديــث فــي المعــرض التأسيســي للجماعــة، بغــداد، ١٩٥١.

)الصفحة السابقة(

٥2 53

The Baghdad Group for Modern Art: A Legacy for the Future Nada Shabout

Dr. Nada Shabout is an art historian and Professor of Art History and Coordinator of the Contemporary Arab and Muslim Cultural Studies Initiative (CAMCSI) at the University of North Texas.

In an interview in 1965, Naziha Selim would attribute the Baghdad school of painting to a pre-Islamic Arab heritage rooted in Mesopotamia, despite its later civilisational weakening. It is that core that she argues would flourish during the Islamic age with centres in Baghdad, Mosul, Damascus, Cairo and Cordoba1. Significantly, she discussed Yahya Al Wasiti’s painting in Maqamat Al Hariri as a visual unpacking (decon-structing) of the text. The result, she continued, is a “realistic representation of the Arab social context of the 13th century.”2 She also praised Al Wasiti as a contemporary artist who was able to mediate the different stylistic threads of his time (which she names as Eastern Christian and Persian) into a unique and distinct style. In her evaluation of the historical past development, Naziha outlined the principles of the Baghdad Group for Modern Art inevitably, and perhaps intentionally, compared her brother Jewad Selim to the 13th century Baghdad painter Yahya Al Wasiti.

Jewad Selim, a major persona in Iraqi modernism, along with Shakir Hassan Al Said, formed the Baghdad Group for Modern Art (BGMA) in 1951. Selim was a vibrant artist in the contemporary scene and a member of Al Ruwwad Group that was the active and dominant art gathering of the 1940s. One could argue that forming the BGMA was an anticipated step beyond what Al Ruwwad had accomplished in their efforts to introduce modern art in Iraq. Equally, one can argue that the BGMA was formed to begin a necessary ne-gotiation between a new postcolonial national consciousness and European (albeit perceived as interna-tional and transnational) modernism. In their quest to come to terms with the new nation, they aimed to construct and present its potential. Their first meeting took place in April of 1951 in Jewad Selim’s house and was attended by family and close friends, including Naziha Selim, Lorna Selim, Nizar Selim, Shakir Hassan Al Said, Mohammed Ghani Hikmat, Jabra Ibrahim Jabra, and four other members including an archi-tect who later left the group3. Two years later other important artists, including Ismail Fatah Al Turk, also a sculptor, and the ceramicist Saleh Al Ameri joined.

At the opening of their inaugural exhibition held at The Museum of Iraqi Costumes, Al Said read their man-ifesto aloud and Selim delivered his impromptu speech, “The Renewal of Art,” describing the challenges of engaging an audience for whom modern art was wholly unfamiliar. In their manifesto, the group declared:

“We thus announce today the beginning of a new school of painting, which derives its sources from the civilisation of the contemporary age, with all the styles and schools of plastic art that have emerged from it, and from the unique character of Eastern civilisation. In this way, we will honour the stronghold of the Iraqi art of painting that collapsed after the school of Yahya Al Wasiti, the Mesopotamian school of the 13th century AD. And in this way, we will reconnect the continuity that has been broken since the fall of Baghdad at the hands of the Mongols. The rebirth of art in our countries depends on the efforts we make, and we call upon our painter brothers to undertake this task for the sake of our civilisation and for the sake of universal civilisation, which is developed by the cooperation of different peoples. May the heritage

of the present times and our awareness of local character be our guides. May we receive support from the attention, good taste, and encouragement that we anticipate from the public.”4

In the inaugural speech delivered by Selim, he declared: “We dream that there is a dream that connects us with all the beings that simply dream. A dream we call Baghdad.”5 Selim focused on explaining the evolution of art and its role, and that of the artist in maintaining culture and serving humanity in a global context. He questioned the status of Iraqi artists in Baghdad and located modern art in the margins. His speech problematised the development of a market driven by bourgeois taste that adapted to the latest international trends in music, furniture and film industry but had remained distant from modern visual art. He vehemently spoke against the dominant mainstream preference of academic style.

Members of the BGMA, led by Selim and Al Said, navigated two important and interrelated challenges: a problem of representation internal to the practice of modern art and their position within the enfolding of this problem of representation in Iraq during the 20th century. Their task was constructing points of continuity within Iraq’s visual history while simultaneously partaking in the creation of new forms of rep-resentation capable of expressing their modern existence6. In response, the Group instigated the notion of Istilham Al Turath to find ways to be informed by heritage through innovative engagements, to initiate a new way of thinking about making art, which became an important nucleus for modern Iraqi art. Istilham is a concept that advocated mediation between the past and the present, as a form of negotiation of heritage and tradition, to project forward and realise a new contemporary aesthetic. Istilham perceived a spiritual relationship between the past and the present regardless of temporal distance, Al Said argued.7 For Selim, however, it had its bases in the humanistic tradition. His understanding of modern art in Iraq, expressed the problematic of the new art they have learned – oil painting on canvas following modern styles – and the past that Selim has perceived in the medieval work of Al Wasiti. Thus, he perceived of this Istilham as a renewal of painting in Iraq.

The groups shared iconography is manifest in the visual rhythm created by a duality that engaged the glob-al and eternal totality of the human experience. They shared interest in the folkloric aspect of the city of Baghdad that was generally romanticised. Baghdad’s perceived and constructed contemporary yet fading popular culture, with its preservation of tradition and folklore, was emphasised in many of their paintings.

In an essay commissioned 17 years after the death of Selim, art critic and historian Adel Kamil would argue: “Selim lived through a complex period rich with various socio-political contradictions. To start with, he witnessed the nation’s defiance against its long colonial reality and the notion of rising that was embodied in the national thought. Thus the artist’s responsibility, any artist, would not be creative with-out discovering new innovative methods capable of expression and capable of being the mirror of a new

٥4 55

1. Naziha Selim, “A Meeting with an Artist,” (Liqa’ Maa’ Fanan), Al Aqlam, Vol 1, No 6, February 1965: 79-84.

2. Ibid., 80.

3. Abd Al Rahman Al Roabie, “Jewad Selim and the Founding of the Baghdad Group,” Al Aqlam, Vol 4, No 10, 10 June, 1968. The four members were Ali al-Shaalan, Khalil Al Ward, Qahtan Awni and Tareq Madhloom. Later Faraj Abo and Mohammed Al Husaini joined the group, followed soon after by other key artists in the development of modern art in Iraq, including Miran al-Saadi, Ghalib Nahi, Bougous Bablanian who left the group in 1965.

4. Manifesto, “Bayan Jama’at Baghdad Li-l-Fann Al Hadith Al Awwal,” printed in Al Adib (July 1951): 52. Translated by Dina El Husseiny for Anneka Lenssen, Sarah A. Rog-ers and Nada Shabout, eds., Modern Art in the Arab World: Primary Documents, The Museum of Modern Art, 2018.

5. Nine artists participated in the first exhibition of the Baghdad Group of Modern Art: Jawad Selim with 8 paintings, Shakir Hassan Al Said with 24 paintings, Lorna Selim with 7 paintings, Mohammed Housni with 14 paintings, Qahtan Oni with 3 paintings, Nazar Ali Jawdat with two drawings, Richard Ghanada with 4 paintings, Mahmoud Sabri with 11 paintings, and Jabra Ibrahim Jabra with 6 paintings.

6. For a discussion of the work of the Baghdad Group for Modern Art and Jewad Selim see Shabout, Forever Now: Five Anecdotes from the Permanent Collection, Mathaf: Arab Museum of Modern Art, Doha, Bloomsbury, Qatar Foundation Publishing (2012).

7. Al Said, ed., Hiwar Al Fan Al Tashkili (The Dialogue of Plastic Arts), Amman, Jordan: Abd Al Hamid Shouman Foundation, Darat Al Funun, 1995: 49–50.

8. As quoted in Adel Kamil, “Jewad Selim: Conscious of a Generation,” in Al Aqlam, March 1978:37.

generation.”8 Kamil’s assessment of the period was exactly what fuelled the experiments of the BGMA. The group held annual exhibitions and continued till 1971. However, following Selim’s untimely death in 1961 and despite efforts by Shakir Hassan Al Said to hold the group together, it lost the group vision and momentum. Al Said attributes that to the different demands of the 1960s. Nevertheless, the spirit of re-newal in art and Istilham as its active method, continued to instigate response within the various following modern movements in Iraqi art. Not only a rich legacy, but also the experiments and accomplishments of the BGMA became a living consciousness within the collective Iraqi memory and a heritage to celebrate.

٥6 57

للقــرن الثالــث عشــر بعــد الميــالد، وســنعيد ربــط االســتمرارية التــي انقطعت منذ ســقوط بغداد بأيدي المغــول. يعتمــد إحيــاء الفــن فــي بلدنــا علــى الجهــود التــي نبذلهــا، ونحن نهيــب إخواننا الرســامين بالقيام

بهــذه المهمــة مــن أجــل حضارتنــا ومــن أجــل الحضــارة العالميــة التي تطورت بتعــاون الشــعوب المختلفة وليكــن تــراث األزمنــة الماضيــة ووعينــا بشــخصيتنا المحليــة نبراســا لنــا، وأمــال بأن نحظــى باالهتمام والذوق

والتشــجيع المرجــو مــن الجمهــور العام«4.

قــال الفنــان جــواد ســليم فــي كلمتــه االفتتاحيــة: »نحــن نحلــم بحلــم يجمعنا مع جميع البشــر ممــن يحلمون ببســاطة. حلــم نســميه بغــداد.«٥ ركــز ســليم علــى شــرح تطور الفــن ودوره وعلى دور الفنان فــي صيانة

الثقافــة وخدمــة البشــرية بمضمــون عالمــي وتســاءل عــن وضــع الفنانيــن العراقييــن في بغداد وحــدد مظاهر الفــن الحديــث فــي الهوامــش وأشــارت كلمتــه إلــى مشــاكل التطور لســوق يحكمه الــذوق البرجوازي التي

تبنــى أحــدث الصيحــات العالميــة فــي صناعــة الموســيقى واألثــاث والســينما، أال أنهــا بقيت بعيــدة عن الفن المرئــي المعاصــر كمــا تحــدث بإســهاب عــن رأيــه ضد الذوق العام الســائد الــذي يفضل النمــط األكاديمي.

واجــه أعضــاء جماعــة بغــداد للفــن المعاصــر بقيادة جواد ســليم وشــاكر الســعيد، تحدييــن هامين ومترابطيــن وهمــا: مشــكلة التمثيــل الداخلــي لممارســة الفــن المعاصــر ووضعــه ضمن محاولــة احتواء هذه

المشــكلة فــي العــراق خــالل القــرن العشــرين. وقــد تمثلــت مهمتهــم حيال هذا الشــأن في إنشــاء نقاط اســتمرارية ضمــن التاريــخ المرئــي العراقــي مــع العمــل فــي الوقت ذاته على المشــاركة في صنع أشــكال

جديــدة مــن التمثيــل تكــون قــادرة علــى التعبيــر عــن وجودها الحديــث.6 وردأ على ذلك، أطلقــت الجماعة مصطلــح )اســتلهام التــراث( إليجــاد طــرق تسترشــد بالتــراث عبــر مشــاركات ابتكاريــة لصنع طريقــة جديدة من

التفكيــر حــول صنــع الفــن، والتــي أصبحــت نــواة هامــة للفــن العراقي الحديــث. ويمكن النظر إلى االســتلهام علــى أنــه مفهــوم يدعــو إلــى التوفيــق بيــن الماضــي والحاضر كشــكل من أشــكال الجمــع بين التــراث والتقليد،

بغــرض المضــي قدمــا وتحقيــق جماليــات معاصــرة جديــدة. تبنــى االســتلهام عالقة روحية بيــن الماضي والحاضــر بغــض النظــر عــن المســافة الزمنيــة الفاصلــة بينهمــا، كمــا قال الفنان شــاكر حســن الســعيد.7 أما بالنســبة للفنــان ســليم، فقــد كان لهــذا األمــر جــذوره فــي التراث اإلنســاني، وعبر فــي فهمه للفــن الحديث

فــي العــراق عــن إشــكالية الفــن الجديــد الــذي تعلمــوه ـ الرســم بالزيــت على القمــاش بأنماط حديثــة ـ والماضي الــذي فهمــه ســليم مــن أعمــال الواســطي فــي القــرون الوســطى ليقودنا كل ذلــك للنظر إلى االســتلهام على

أنــه تجديــد للرســم في العراق.

تعتبــر الرمزيــة المشــتركة بيــن الجماعــات تعبيــرا عــن اإليقــاع المرئــي الناشــئ بفعل االزدواجية التي اشــتملت علــى الكليــة العالميــة والســرمدية للتجربــة البشــرية وشــاركت االهتمــام بالناحيــة الفولكلوريــة لمدينــة بغداد

جماعة بغداد للفن الحديث: تراث للمستقبل

ندى شبوط

نســبت الفنانة التشــكيلية العراقية نزيهة ســليم في مقابلة لها ســنة ١٩6٥م مدرســة بغداد للرســم إلى تراث عربــي متجــذر فــي بــالد الرافديــن يصــل إلــى حقبة ما قبل اإلســالم، على الرغم من التراجــع الثقافي الذي حل

بهــذه الحقبــة فــي أواخرهــا. وهــذا التــراث هو الجوهــر الذي تقول الفنانة بأنه ازدهر الحقا في العصر اإلســالمي بمراكــز حضاريــة فــي بغــداد والموصل ودمشــق والقاهــرة وقرطبة.١ وتحدثت الفنانة نزيهــة عن لوحات يحيى

الواســطي فــي مقامــات الحريــري كتحليــل مرئــي للنص فكانــت النتيجة هي »تمثيل واقعــي للمضمون العربي االجتماعي للقرن الثالث عشــر.«2 وامتدحت الواســطي كفنان معاصر اســتطاع تحقيق التوفيق واالنســجام

بين األنماط المختلفة لعصره )المســيحية الشــرقية والفارســية كما أســمتها( في نمط فريد مميز، كما بينت مبــادئ جماعــة بغــداد للفــن المعاصــر مــن منظورها في تقييــم التطور التاريخي لهــذه الجماعة، وعمدت نزيهة

لمقارنة أخيها الفنان جواد ســليم بالرســام البغدادي في القرن الثالث عشــر يحيى الواســطي.

أســس الفنان جواد ســليم، وهو أحد ألمع شــخصيات عصر الحداثة العراقية، مع شــاكر حســن الســعيد جماعــة بغــداد للفــن المعاصــر ســنة ١٩٥١م وأظهــر جــواد الســليم نشــاطا مميزا في المســرح المعاصر.

وكان عضــوا فــي مجموعــة الــرواد، وكونــت التجمــع الفنــي المســيطر واألكثــر نشــاطا على الســاحة الفنية فــي أربعينيــات القــرن الماضيــن. ويمكننــا القــول أن جماعــة بغــداد للفــن المعاصر شــكلت خطــوة متوقعة

تخطــت كل مــا أنجــزه رواد الفــن فــي جهودهــم إلدخــال الفــن الحديــث إلى العراق. وقد تأسســت هــذه الجماعة أيضــا بهــدف للبــدء بعمليــة التفــاوض الضروريــة بيــن الوجــدان الوطنــي الجديــد لحقبة ما بعد االســتعمار مــن جهــة والحداثــة األوروبيــة )رغــم اعتبارهــا حركــة دوليــة وانتقالية( من جهــة أخرى. لقد عمــل الفنانون

ضمــن جهودهــم المبذولــة لصياغــة األمــة الجديــدة، علــى صنــع مقدرات األمــة وإبرازها، وعقــد اجتماعهم األول بتواجــد أفــراد األســرة واألصدقــاء المقربيــن فــي أبريــل ١٩٥١م فــي منزل جواد ســليم حيــث، وحضر كل من

نزيهــة ســليم ولورنــا ســليم ونــزار ســليم وشــاكر حســن الســعيد ومحمد غنــي حكمت وجبــرا إبراهيم جبرا وأربعــة أعضــاء آخريــن أحدهــم مصمــم معمــاري تــرك الجماعــة الحقــا3. وبعد عاميــن التحق بالجماعــة فنانون

مهمــون آخــرون منهــم النحــات إســماعيل فتــاح الترك وفنان الســيراميك صالــح العامري.

فــي معرضهــم االفتتاحــي األول الــذي أقيــم فــي متحــف األزيــاء العراقية، قرأ الســعيد بيــان الجماعة بصوت عــال وألقــى جــواد ســليم خطبتــه االرتجاليــة بعنــوان »تجديــد الفــن« حيث وصــف فيها التحديــات التي تواجه الفــن فــي إشــراك الجمهــور الــذي كان يــرى الفــن شــيئا غيــر مألــوف. أعلنت الجماعة فــي بيانهــا: »نعلن اليوم

بدايــة مدرســة جديــدة للرســم، تســتمد مصادرهــا مــن حضــارة العصــر الحديث، مع كافــة أنماط ومدارس الفــن التشــكيلي التــي انبثقــت منهــا ومــن الســمة الفريــدة للحضــارة الشــرقية وعليــه، فإننا نديــن ببالغ

التقديــر لمعقــل الفــن العراقــي للرســم والــذي انهار بعد مدرســة يحيى الواســطي، ومدرســة بــالد الرافدين

د. ندى شبوط هي مؤرخة فنية وأستاذة تاريخ الفن والمسؤولة عن مبادرة الدراسات الثقافية العربية واإلسالمية المعاصرة )CAMCSI( في

جامعة نورث تكساس.

٥8 59

نزيهة سليم، »لقاء مع فنان«، األقالم، المجلد ١، العدد 6، فبراير ١٩6٥: 84-7٩.. ١

2 ..80 ،.Ibid

المجلــد . 3 األقــالم، بغــداد«، جماعــة وتأســيس ســليم »جــواد الربيعــي، الرحمــن عبــد 4، العــدد ١0، ١0 يونيــو ١٩68. كان األعضــاء األربعــة هــم علــي الشــعالن، وخليــل الــورد، وقحطــان عونــي، وطــارق مظلــوم. والتحــق بالجماعــة الحقــا فــرج عبــو ومحمــد الحســيني، متبوعيــن أيضــا بعــد ذلــك بقــوت قريــب بفنانيــن كبــار آخريــن فــي تطــور الفــن الحديــث فــي العــراق، بمــن فيهــم ميــران الســعدي، وغالــب ناهــي، وبوجــوس بابليــان الــذي تــرك

الجماعــة فــي العــام ١٩6٥.

البيــان، »بيــان جماعــة بغــداد للفــن الحديــث األول«، المطبــوع فــي األديــب )يوليــو ١٩٥١(: ٥2. . 4مترجمــا مــن قبــل دينــا الحســيني لـــ/ آنيــكا لينســن، وســارة أيــه روجــرز، ونــدى شــبوط،

الفــن الحديــث فــي العالــم العربــي: الوثائــق األساســية، متحــف الفــن الحديــث، 20١8.

شــارك تســعة فنانــون فــي المعــرض األول لجماعــة بغــداد للفــن المعاصــر: جــواد ســليم . ٥

بثمــان لوحــات، وشــاكر حســن الســعيد بأربــع وعشــرين لوحــة، ولورنــا ســليم بســبع لوحــات، ومحمــد حســني بأربــع عشــرة لوحــة، وقحطــان عونــي بثــالث لوحــات، ونــزار علــي جــودت بلوحتيــن، وريتشــارد غنــادة بأربــع لوحــات، ومحمــود صبــري بأحــد عشــرة لوحــة، وجبــرة

إبراهيــم جبــرة بســت لوحــات.

األبــد . 6 إلــى شــبوط، انظــر: ســليم، وجــواد المعاصــر للفــن بغــداد جماعــة عمــل لبحــث الدوحــة، الحديــث، للفــن العربــي المتحــف الدائميــة، المجموعــة مــن نــوادر اآلن: خمــس

.)20١2( للنشــر قطــر مؤسســة بلومســبوري،

الســعيد، حــوار الفــن التشــكيلي، عمــان، األردن: مؤسســة عبــد الحميــد شــومان، دائــرة . 7.٥0-4٩ :١٩٩٥ الفنــون،

كما ذكر عادل كامل، »جواد سليم: ضمن جيل«، في األقالم، مارس ١٩78: 37.. 8

والتــي اتســمت بالطابــع الرومانســي، حيــث ركــزت الكثيــر مــن لوحاتهــا على ثقافة بغــداد الشــعبية المعاصرة، رغــم أنهــا علــى طريــق األفــول، من خــالل حفاظها علــى التقليــد والفولكلور.

فــي مقالــة كتبــت بعــد ســبعة عشــر عامــا من وفاة الفنان جواد ســليم، قال الناقد والمــؤرخ الفني عادل كمال: »عاش جواد ســليم مرحلة معقدة غنية بالعديد من التناقضات االجتماعية - السياســية، فقد شــهد ســليم

فــي بداياتــه تمــرد األمــة ضــد واقعها االســتعماري الطويل وكانت فكرة الثورة متجســدة فــي الفكر القومي. وعليــه فــإن مســؤولية الفنــان، أي فنــان، لــن تكون إبداعية دون استكشــاف طــرق ابتكارية جديدة قادرة على

التعبيــر وقــادرة علــى أن تكــون مــرآة لجيــل جديــد«8. لقــد كان تقييم كامل لتلك الفترة هــي بالضبط ما أصبح وقودا لجماعة بغداد للفن المعاصر. عقدت الجماعة معارض ســنوية اســتمرت حتى ســنة ١٩7١م، إال أن وفاة

ســليم المبكرة ســنة ١٩6١م أدت إلى إفقاد الجماعة رؤيتها وزخمها رغم الجهود التي بذلها شــاكر حســن الســعيد للحفاظ على تماســك الجماعة. وينســب الســعيد هذا األمر للمتطلبات المختلفة لحقبة الســتينيات،

ومــع ذلــك اســتمرت روح التجديــد فــي الفن واالســتلهام كطريقة فاعلة بتحفيز االســتجابة ضمن العديد مــن الحــركات الحديثــة الالحقــة فــي مســيرة الفــن العراقي، حيث أصبحت تجارب وإنجــازات جماعة بغداد للفن

المعاصــر، إضافــة إلــى تراثهــا الغنــي، وجدانا حيا فــي الذاكرة الجماعية العراقيــة وتراثا يحتفى به.

60 61The Baghdad Group for Modern Artجماعة بغداد للفن الحديث

Shakir Hassan Al SaidUntitled, 1957.Oil on canvas. 100 x 80 cm. Courtesy Alia and Hussain Harba Collection, Iraq, Italy.Photography by Edoardo Garis

Shakir Hassan Al SaidUntitled, 1958. Watercolour and ink on paper. 20 x 26 cm. Courtesy Al Ibrahimi Collection

شاكر حسن آل سعيدبال عنوان، ١٩٥7.

ألوان زيتية. ١00 × 80 سم. مجموعة علياء وحسين علي حربة، العراق / ايطاليا.

تصوير: ادواردو جاريس

شاكر حسن آل سعيدبال عنوان، ١٩٥8. ألوان مائية وحبر على ورق. 20 × 26 سم. مجموعة االبراهيمي


Shakir Hassan Al SaidThe Villager, 1950.Oil on board. 51 x 41 cm.Courtesy Meem Art Gallery, Dubai

Shakir Hassan Al SaidLady with Hat, 1956.Oil on canvas. 45 x 32 cm. Courtesy Private Collection

شاكر حسن آل سعيد القروي، ١٩٥0. ألوان زيتية على لوح.

٥١ × 4١ سم. ميم جاليري، دبي

شاكر حسن آل سعيدسيدة وقبعة، ١٩٥6.

ألوان زيتية على كافناس. 4٥ × 32 سم. مجموعة خاصة.


Faiq HassanUntitled, 1957-63. Oil on canvas, 80 x 50 cm. Courtesy Alia and Hussain Ali Harba collection, Iraq, Italy

فائق حسنبال عنوان،١٩٥7-١٩63. ألوان زيتية على كانفاس. 80 × ٥0 سم. مجموعة علياء

وحسين علي حربة، العراق / ايطاليا


Ismail Al SheikhalyUntitled, 1959. Watercolour on paper. 22.5 x 17 cm. Courtesy Alia and Hussain Harba Collection, Iraq, Italy.Photography by Edoardo Garis

Faraj AboUntitled, 1963. Oil on paper. 45 x 33.5 cm. Courtesy Alia and Hussain Harba Collection, Iraq, Italy.Photography by Edoardo Garis

اسماعيل الشيخليبال عنوان، ١٩٥٩.

ألوان مائية على ورق. 22.٥ × ١7 سم. مجموعة علياء وحسين

علي حربة، العراق / ايطاليا.تصوير: ادواردو جاريس

فرج عبوبال عنوان، ١٩63.

ألوان زيتية على ورق. 4٥ × 33.٥ سم.مجموعة علياء وحسين علي حربة، العراق /

ايطاليا. تصوير: ادواردو جاريس


Naziha SelimLovers in the Moonlight, 1947. Oil on canvas. 42 x 54 cm. Courtesy Alia and Hussain Harba Collection, Iraq, Italy.Photography by Edoardo Garis

Lorna SelimUntitled, 1956.Oil on canvas. 52 x 62 cm. Courtesy Meem Art Gallery, Dubai

نزيهة سليمالعشاق في ضوء القمر، ١٩47.

ألوان زيتية على كانفاس 42 × ٥4 سم. مجموعة علياء وحسين

علي حربة، العراق / ايطاليا.تصوير: ادواردو جاريس

لورنا سليمبال عنوان، ١٩٥6.

ألوان زيتية على كانفاس. ٥2 × 62 سم.ميم جاليري، دبي


Jewad SelimUntitled, 1957. 50 x 70 cm. Ink and pencil on paper. Courtesy Meem Art Gallery, Dubai

Jewad SelimBaghdadiyyat, 1950. Gouache on paper. 43 x 50 cm. Courtesy Private Collection

(Next page)Jewad SelimUntitled, undated. 22 x 34 cm. Ink, pencil and watercolour on paper. Courtesy Meem Art Gallery, Dubai

)الصفحة التالية(جواد سليم

بال عنوان، بال تاريخ. حبر و قلم رصاص على ورق.

ميم جاليري، دبي

جواد سليم بال عنوان، بال تاريخ.

حبر و قلم رصاص على ورق.ميم جاليري، دبي

جواد سليمبغداديات، ١٩٥6.

ألوان زيتية على كانفاس. ٥2 × 62 سم.ميم جاليري، دبي

The Casablanca School1960s/70s

مدرسة الدار البيضاء70/1٩60

Marrakech, 1969. Open-air exhibition of the artists from the Fine Arts School of Casablanca in the Djemaa’ Al Fna popular square. From left to right: Mohammed Ataallah, Farid Belkahia, Mustapha Hafid, Mohammed Hamidi, Mohammed Chebaa, Mohammed Melehi. Private archive.

مراكــش، ١٩6٩. معــرض فــي الهــواء الطلــق فــي ســاحة جامــع الفنــا الشــهيرة لفنانــي كليــة الفنــون الجميلــة فــي الــدار البيضــاء. مــن اليســار إلــى اليميــن: محمــد عطــاهلل، فريــد بلكاهيــا، مصطفــى حافــظ، محمــد حميــدي، محمــد شــبعا، محمــد ملحــي. أرشــيف خــاص.

76 77

The Casablanca School Holiday Powers

Casablanca School art historian Toni Maraini, looking back on the post-colonial period, writes about Morocco, “More than a style, ‘modernity,’ thus understood, was a spirit and an attitude. Far from being established like an academy of styles, modern art became the space of questioning and unveiling.”1 The Casablanca School was thus not a school in the typical sense in which it is used, to refer to shared aesthetics and styles, but instead the loose association of art faculty at the Casablanca Ecole des Beaux Arts, which claimed the importance of Moroccan visual culture as a way of localising a distinctly Moroccan modernism. Under the direction of Farid Belkahia (1962 – 1974), a foundational figure known for his work in copper and naturally dyed stretched animal skins, the school became known as a centre of modernist discourse.

Morocco became independent in 1956. Dually colonised in 1912, much of Morocco (including Casablanca) was a French protectorate while the north of Morocco (including Tétouan, the location of the other historical art school within the country) was a Spanish protectorate2. The Casablanca Ecole des Beaux Arts was a colonial municipal institution founded in 1950 and linked to French systems, but starting with Belkahia’s return from his studies abroad in 1962 to become director of the school, the artists at the Ecole des Beaux Arts began creating a new kind of arts pedagogy for Morocco. This pedagogy was closely in line with the artists’ individual artistic work, which was deeply rooted in creating a possibility of Moroccan modernism by grounding the international modernism that they had learned and developed abroad in local visual referents. Unlike in European modernist movements, in Morocco, modernism was defined in other terms, and linked to debates on national culture and post-coloniality. The nationalist movements and the struggle for decolonisa-tion in all areas of Moroccan life, especially culture and the arts, played a central part in the shaping of this and other modernist movements.

The Casablanca School as an artistic movement began to coalesce with the hiring in 1964 of artists Moham-med Melehi and Mohamed Chebaa, who began identifying as a group with a 1966 exhibition in the national theatre in Rabat. While the artists were held together by ideas about the role of art and culture in postcolonial Morocco, the specific stakes of the abstraction differed in their individual projects. During this era, Belkahia worked primarily on bas-reliefs made out of copper as an alternative to the European tradition of oil paintings on canvas. He focused on shapes rooted in Moroccan culture which he then abstracted for the large-scale cop-per wall hangings. Melehi began working with waves at this point, a motif for which he is still well-known. While the paintings are hard-edged and optic abstractions, the waves themselves have been linked to the seaside town that Melehi grew up in (Asilah), the gesture and action of writing Arabic calligraphy, and, in their medita-tive consistency, to transcendence and prayer. Chebaa’s work, while similarly employing hard-edged abstraction imbued the disciplined forms and bright colours with a conceptual project that contrasted the tragedy of the human condition with its potential paths to liberation.

Dr. Holiday Powers is an art historian and Assistant Professor of History of Art and Visual Studies at VCU Arts, Qatar.

Along with fellow teaching faculty such as Mohamed Ataallah, Mohamed Hamidi, and Mustapha Hafid, the Casablanca artists began to take on multiple roles, working to push pedagogy further, to collaborate across disciplines (particularly with the journal Souffles), and to create associations that would offer a national platform for artists. This included innovations in exhibition structures, and the most notable action the group took was the 1969 outdoor exhibition in the public plaza Djemaa’ Al Fna in Marrakech. Many of the artists – though not all – had been invited to participate in the official Salon de Printemps in Marrakech, held within the Ministry of Transportation. To counter the elitism of this official exhibition, the Casablanca artists hung their work on the walls of the square for 10 days, and stayed with the artworks to engage passers-by. Djemaa’ Al Fna is a large and storied square known as a Saharan trade route meeting point and for its public spectacles and night market. Celebrating the “collective atmosphere” of the square, the artists in the state-ment they released about the exhibition explained that they wanted to “awaken the interest of [the] man [of the street], his curiosity, his critical spirit, stimulate it, done so that he integrates new plastic expressions within his rhythm of life, within his daily space.”3 Emerging from a postcolonial and activist stance about moving art out of elite spaces in order to encourage the potential for art to play a decisive role in the new national culture, the exhibition crystallised the ideas that can be traced in the individual artistic projects and larger pedagogy of the Casablanca School artists.

Coinciding with an increasingly harsh political climate under the regime of Hassan II known as the ‘Years of Lead’ in Morocco, the group began to break apart not long after, over disagreements about the role of art and artists in direct political action. The problematic that they tackled, though, is perhaps newly relevant, ranging from how art can act in public discourse to how to assert locality in global art practices. Younger generations can trace the ideological impact of this group of artists to today as they too position themselves against both local political exigencies and larger transnational inequalities.

1. Toni Maraini, Ecrits sur l’Art: Choix de Textes Maroc 1967-1989 (Mohammedia, Morocco: Al Kalam, 1990), 122

2. Tangier was the exception to this. Considered an international zone, it was jointly administered by multiple European countries.

3. Mohammed Ataalah, Farid Belkahia, Mohammed Chebaa, Mustapha Hafid, Mohammed Hamidi, and Mohammed Melehi. “action plastique: exposition jamaâ lfna. marrakech.” Souffles. N 13-14, Trimester 1-2 (1969): 45-46.

78 79

١٩ . ١8١٩-٩67 مختــارة مغربيــة نصــوص الفــن: عــن كتابــات ماراينــي، تونــي .١22 ،)١٩٩0 الــكالم، المغــرب: )محمديــة،

كانــت . 2 دوليــة األمــر، فكونهــا منطقــة لهــذا اســتثناء هــي كانــت طنجيــر متعــددة. أوروبيــة لبلــدان المشــتركة لــإلدارة خاضعــة

محمــد عطــا اهلل، وفريــد بلكاهيــة، ومحمــد شــبعا، ومصطفــى حفيــد، ومحمــد . 3فــي الفنــا جماعــة معــرض التشــكيلي: »الفــن مليحــي. ومحمــد حميــدي،

مراكــش.« ســوفليه. العــدد ١3-١4، الثلــث ١-2 )١٩6٩(: 46-4٥.

أعمال الفنان مليحي، تميزت بصياغة أشكال منضبطة وألوان زاهية بمشروع مفهومي مغاير لمأساة الحالة البشرية وبمسارات محتملة نحو التحرر.

أخذ فنانو الدار البيضاء والزمالء اآلخرين بالهيئة التدريسية، مثل محمد عطا اهلل ومحمد حميدي ومصطفى حفيد، أدوارا متعددة دافعين بها أسلوب التدريس قدما نحو األمام للتنسيق عبر االختصاصات المختلفة )مع دورية سوفليه

على األخص(، ولصنع عالقات من شأنها أن توفر منصة وطنية للفنانين بشكل عام حيث شمل هذا األمر ابتكارات في هياكل معروضة. وكان النشاط األبرز للجماعة هو المعرض الذي أقيم في الهواء الطلق سنة ١٩6٩م في ساحة

جامع الفنا في مراكش، حيث وجهت دعوات للكثير من الفنانين ـ إن لم يكن جميع الفنانين ـ للمشاركة في صالون الربيع الرسمي في مراكش، والذي أقيم في مرافق وزارة النقل. وعلق فنانو الدار البيضاء أعمالهم على جدران الساحة

لعشرة أيام لمواجهة إشكالية النخبوية لهذا العرض الرسمي، وظلوا مع أعمالهم الفنية للفت أنظار المارة إليها.

ساحة جامع الفنا هي ساحة كبيرة وعريقة تعرف بأنها نقطة االلتقاء لمسار التجارة الصحراوية ومعروفة أيضا بعروضها العامة وسوقها الليلي. احتفاء بـ«الجو الجماعي« للساحة، أوضح الفنانون في البيان الذي أصدروه حول المعرض بأنهم

أرادوا »استيقاظ اهتمام رجل الشارع بالفن واستيقاظ فضوله وروحه الناقدة ومحاكاتها ليجعل التعابير التشكيلية الجديدة جزء من إيقاع حياته وجزء من مساحته اليومية«)3(. عمل هذا المعرض المنبثق عن موقف ناشط لحقبة ما

بعد االستعمار حول الفن المتحرك من مساحات نخبوية لتحفيز مقدرة الفن على لعب دور حاسم في الثقافة الوطنية الجديدة، وبلورة األفكار التي يظهر أثرها في المشاريع الفنية الفردية وأسلوب التدريس على النطاق الواسع لفناني

مدرسة الدار البيضاء.

في ضوء المناخ السياسي متزايد القسوة تحت نظام الحسن الثاني وفي مرحلة عرفت باسم »سنوات الرصاص« في المغرب، بدأت الجماعة باالنحالل بعد فترة وجيزة من الخالفات حول دور الفن والفنانين في العمل السياسي المباشر.

وربما كانت اإلشكالية التي تناولوها جديدة عليهم بعض الشيء، متراوحة من كيفية إمكان الفن أن يتولى دوره في الخطاب العام إلى كيفية إمكان فرض الواقع في الممارسات الفنية العالمية. يستطيع الجيل الجديد األصغر عمرا تتبع التأثير اإليديولوجي لهذه الجماعة من الفنانين على حياتهم اليوم، وذلك لكونهم هم أيضا يواجهون ضرورات محلية

وسياسية وظروف أكبر حجما ناتجة عن عدم المساواة عبر أرجاء الوطن.

مدرسة الدار البيضاءهوليداي باورز

كتب مؤرخ مدرسة الدار البيضاء للفن توني مارايني عن تاريخ المغرب في حقبة ما بعد االستعمار قائال: »كانت الحداثة أكثر من مجرد نمط كما يفهمها الناس، حيث كانت روحا وسلوكا، وأصبح الفن الحديث مساحة لطرح التساؤالت

وكشف المستور، بعيدا عن تأسيسه على شكل مؤسسة أكاديمية لألنماط المتنوعة.«)١( وبالتالي، لم تكن مدرسة الدار البيضاء مجرد مدرسة بالطابع التقليدي المستخدم للكلمة لإلشارة إلى الجماليات واألنماط المشتركة، إنما كانت

عالقة رخوة لكلية الفنون بمدرسة الفنون الجميلة بالدار البيضاء واستحوذت على أهمية الثقافة المغربية المرئية كطريقة لتحويل الحداثة المغربية، الغريبة عن المجتمع، إلى ثقافة محلية وقريبة من المجتمع. أصبحت المدرسة مركزا

للخطاب الحداثي بتوجيه من فريد بلكاهية )١٩62-١٩74م(، الفنان الذي اشتهر بأعماله الفنية على النحاس وجلود الحيوانات الطبيعية.

سنة ١٩١2م كانت المغرب، التي حصلت على استقاللها سنة ١٩٥6م، تخضع لالستعمار الفرنسي واالسباني؛ لذا كانت معظم أجزاء المغرب )بما فيها الدار البيضاء( محمية فرنسة، بينما كان الجزء الشمالي محمية إسبانية )بما في ذلك

مدينة تطوان التي تضم مدرسة الفن التاريخي األخرى في البالد()2(. كانت مدرسة الفنون الجميلة بالدار البيضاء التي تأسست سنة ١٩٥0م عبارة عن مؤسسة بلدية استعمارية مربوطة باألنظمة التعليمية الفرنسية إال أن ذلك الحال تغير

بعودة بلكاهية من دراسته في الخارج سنة ١٩62م وتوليه إدارة المدرسة ليبدا الفنانون في مدرسة الفنون الجميلة بإبداع أسلوب جديد من أساليب تدريس الفنون في المغرب وهو أسلوب يتماشى مع العمل الفني الفردي للفنان عن كثب، وهو ما كان متأصال بصنع الحداثة المغربية من خالل نقل الحداثة الدولية التي تعلمها الفنانون وتطويرها على شكل نتاج محلي مرئي. أما بالنسبة للحداثة في المغرب، فكانت معرفة بأطر أخرى على النقيض من حركات الحداثة

األوروبية، كما كانت مرتبطة بمناظرات حول الثقافة الوطنية وحقبة ما بعد االستعمار. لعبت الحركات الوطنية والكفاح للتحرر من االستعمار في كافة نواحي الحياة المغربية، وفي الثقافة والفنون على وجه الخصوص، دورا مركزيا في

تشكيل هذا األمر وفي تشكيل حركات الحداثة األخرى.

بدأت مدرسة الدار البيضاء كحركة فنية بالتكتل عند الفنانين محمد مليحي ومحمد شبعا سنة ١٩64م، حيث بدأ الفنانون بالظهور على شكل جماعة في معرض أقيم سنة ١٩66م على المسرح الوطني في الرباط واتفق الفنانون

على األفكار المتعلقة بدور الفن والثقافة في المغرب لحقبة ما بعد االستعمار، إال أن الرؤى التجريدية في مشاريعهم الفردية كانت مختلفة، حيث عمل بلكاهية خالل هذه الفترة بشكل أساسي على مفردات النحت الغائر المصنوعة من النحاس كبديل عن التقليد األوروبي لرسم لوحات الزيت على القماش. وركز على األشكال المتجذرة بالثقافة المغربية، ثم عمل على تجريدها لصنع جداريات نحاسية كبيرة الحجم. في حين بدأ مليحي عمله في هذه المرحلة باألمواج، وهو

نمط فني ما يزال يميز أعمال مليحي الفنية حتى اليوم. أما لوحاته، فكانت ذات حواف صلبة وتجريدات بصرية ربطت فيها األمواج نفسها بالمدينة الساحلية التي ترعرع فيها مليحي )أصيلة(، مع إيماءات كتابية بالخط العربي الجميل

ضمن توافقيتها التأملية للدعاء والسمو الروحاني. بينما أعمال شبعا، ومع توظيفها للتجريد صلب الحواف على غرار

د. هوليداي باورز هو مؤرخ فني وأستاذ مساعد لتاريخ الفن في جامعة فرجينيا كومونويلث، الدوحة.

80 81The Casablanca School of Artمدرسة الدار البيضاء للفن

Farid BelkahiaPersonnage, 1962.Oil on panel. 76 x 65 cm. Courtesy Private Collection

فريد بلكاهياتشخيص، ١٩62. ألوان زيتية على

لوح خشبي. 76 × 6٥ سم.مجموعة خاصة


Farid BelkahiaComposition, 1979.Pigments on skin. 38 x 80 cm. Courtesy MACAAL (Museum of African Contemporary Art Al Maaden) collection, Marrakech

فريد بلكاهياتركيب، ١٩7٩.

أصباغ على جلد. 38 × 80 سم. مجموعة متحف الفن األفريقي المعاصر، مراكش


Mohamed HamidiUntitled, circa 1970. Mixed media on canvas. 100 x 80 cm. Courtesy Loft Art Gallery, Casablanca

Mohamed HamidiUntitled, circa 1970. Mixed media on canvas. 100 x 80 cm. Courtesy Loft Art Gallery, Casablanca

محمد حميديبال عنوان، حوالي ١٩70.

وسائط متعددة على كانفاس.١00 × 80 سم. ملكية لوفت آرت غاليري،

الدار البيضاء.

محمد حميديبال عنوان، حوالي ١٩70.

وسائط متعددة على كانفاس.١00 × 80 سم. ملكية لوفت آرت غاليري،

الدار البيضاء.


Mohammed ChebaaUntitled, 1974. Acrylic on wood. 90 x 90 cm. Courtesy Barjeel Art Foundation, Sharjah

Mohmed AtaallahComposition, Tanger, circa 1970. Acrylic on canvas. 127 x 94 cm. Courtesy Mohamed Ataallah Estate

محمد شبعابال عنوان، ١٩74. أكريليك على الخشب.

٩0 × ٩0 سم. مجموعة مؤسسةبارجيل للفنون، الشارقة

محمد عطاهللتركيب، تانجر، حوالي ١٩70.

أكريليك على كونفاس. ١27 × ٩4 سم. مجموعة محمد عطاهلل.


Mohammed KacimiComposition, circa 1970. Acrylic on canvas. 60 x 80 cm. Courtesy Mohammed Kacimi Estate

محمد قاسميتركيب، حوالي ١٩70.

أكريليك على كانفاس. 60×80 سم. مجموعة محمد قاسمي

٩0 91The Casablanca School of Artمدرسة الدار البيضاء للفن

Mohammed MelehiUntitled, 1976. Cellulose paint on panel. 100 x 95 cm. Courtesy Private Collection

محمد ملحيبال عنوان، ١٩76. سيليلوز على لوح

خشبي. ١00× ٩٥ سم. ملكيةمجموعة خاصة.


Mohammed MelehiComposition, 1968. Oil on canvas. 75 x 111 cm. Courtesy Private Collection

محمد ملحيتركيب، ١٩68.

ألوان زيتية على كانفاس.7٥ × ١١١ سم. مجموعة خاصة.


Bachir DemnatiAlignement, Tanger, 1971. Cellulosic cutouts on paper. 80 x 120 cm. Courtesy Private Collection

بشير دمناطيتنسيق، تانجر، حوالي ١٩7١. مقاطع سيليلوز على ورق.

80×١20 سم. مجموعة خاصة.


Ahmed CherkaouiL’Amour divin ou l’homamge à Al-Hallaj, 1965. Oil on paper. 61 x 74 cm. Courtesy Private Collection

Jilali GharbaouiComposition, 1969. Oil on canvas. 66 x 100 cm. Courtesy MACAAL (Museum of African Contemporary Art Al Maaden) collection, Marrakech

أحمد شرقاويالمور ديفين أو لوماجا الحالج، ١٩6٥.ألوان زيتية على ورق. 6١ × 74 سم.

مجموعة خاصة.

جاللي غربويتركيب، ١٩6٩. ألوان زيتية على

كانفاس. 66× ١00 سم. متحف الفن األفريقي المعاصر. مجموعة - مراكش

The Khartoum School 1960s/70s

مدرسة الخرطوم70/1٩60

Ibrahim El Salahi with students and teachers at the School of Fine and Applied Arts, Khartoum, mid 1960s. Courtesy Ibrahim El Salahi archive, London.

ابراهيــم الصلحــي مــع طلبــة وأســاتذة كليــة الفنــون الجميلــة، الخرطــوم، أواســط الســتينات. ملكيــة أرشــيف ابراهيــم الصلحــي، لندن.

100 101

El Salahi, Shibrain and Kamala: From the Khartoum School to the Crystalist School Salah Hassan Abdallah

Dr. Salah Hassan Abdallah, artist, author and independent academic.

Artists from Khartoum are usually referred to as belonging to the Khartoum School. The city itself is one full of impossible longings and dreams towards culture and thought. It is a city that sleeps on a rough pillow and dreams of fruitful visions towards a better future for its people. As two entities sharing only a name, on the flip side of Khartoum ‘the city’, there exists Khartoum ‘the school’ of plastic arts.

While Khartoum, the city, is found in geography and history books, Khartoum, the school, is loud and resists any conventional written definition. Even theoretical attempts suggest the same, for, as Ahmed Abdul Aal, one of its main theorists, explains, it is not, “a group of artists working in a specific direction or trend but rather a number of individuals with intellectual visions claiming their membership to the wide Islamic school of thought.”1 Re-nowned Sudanese art critic and writer, Mohammed Hussein Al Faky states that, “this direction is yet to issue a statement or manifesto where its artists agree on a formula or style within its framework.”2

The theoretical roots of the Khartoum School were founded in the mid 1960s3 in Ibadan, Nigeria, at the Mbari club – an experimental arts and drama workshop founded by German Ulli Beier4 and his British wife Georgina. The workshops were attended by several artistic and cultural figures5 who were then still finding their way, yet were later to became famous practitioners of drama, theatre and literature. These included Wole Soyinka, Chinua Achebe, Gerald Felix, Jacob Lawrence and Denis Williams, amongst others. Graduates of the Mbari club were greatly influential on the development of modern African arts and liter-ature. The Mbari multidisciplinary experiment, combining arts, literature and drama, produced one of the most creative eras of contemporary African art history.6

A leading figure of the Khartoum School is Ibrahim El Salahi (b. 1930).7 Relentless in his practice, he is a pioneer of the ‘Sudanisation’ of modern art practices. Following his return from studying in the UK, he notes: “I left Sudan and then came back. Suddenly I started looking around me and seeing things, the artistic units in the simple farmers’ handmade Sudanese crafts, the colours and techniques they use, and suddenly I was touched and shocked by the beauty of these things. I had lived with these things my entire life but I only saw them after I returned from my study abroad with fresh new eyes. Only then did I start travelling throughout Sudan looking with my new eyes at everything the people made; the houses, beds, prayer mats and even the saddles used for riding camels and bulls. I was so taken by the charm of what I saw that I did nothing but observe and paint.”8

However, El Salahi was destined to leave Sudan again for several years9; at once voluntarily yet reluctant-ly. Nevertheless, he remained connected to his homeland, which had a vivid effect on his artistic practice. One of the main characteristics of El Salahi’s work – as well as that of the Khartoum School – is the aspect of heritage. Although the main visions of the school were somehow abandoned by artists, they remained true to the concept of heritage.

Other Sudanese artists followed in the footsteps of the Khartoum School, such as the late Osman Waqialla (b. 1925) and Ahmed Mohamed Shibrain (b. 1931).10 Unlike El Salahi, Shibrain remained in Sudan throughout his life, except for periods of study, exhibitions and official visits and trips abroad. Within Sudan, Shibrain spent most of his life working at the College of Fine Arts as Professor and then as Dean, which gave him a greater opportunity to directly influence students. Professor Hussein Jumaan remem-bers his professor Ahmed Shibrain and described him as an amazing phenomenon: “As students, we used to rush into the other art studios, but entering his studio, we were always well-prepared as we felt that we were in the presence of creativity and achievement. He used to spend 10 minutes with each student, discussing their creative productions. Those 10 minutes were more than enough to feed us for the whole week, as they were so deep and interesting. Shibrain was fully aware of our potential and was the flaming fire that fed our creativity. We, as students, felt that he was living this ‘age of the arts’, and that he was always up to date and fully aware of where the arts was going.”11

Shibrain was also an intergral figure in the establishment of theoretical work in the modern art scene of Sudan.12 He is also known for his design of presidential medals, postal stamps and various ebony murals. He has held 14 solo exhibitions in Africa, Europe and Asia as well as 10 group shows in Sudan and abroad and founded the non-profit Shibrain Art Gallery, published several books and critical essays and has also held many functional and academic positions in Sudan. Like El Salahi, Shibrain was also interested in heritage, and was among those who established its theoretical foundation. “The year 1946 was an aca-demically eventful one for the Sudanese archaeological scene. Archaeologists from all over the world were excavating Sudanese soil. The same year witnessed the establishment of the College of Fine and Applied Arts, which started producing the researchers who contributed to the rebuilding of modern Sudanese life.”13 The efforts of those seeking a connection to Sudanese heritage in their works gave the Khartoum School the lead in the Sudanese artistic scene for many years.

Heritage was a focal point for Sudanese artists as well as other creative and intellectual minds of the third world. This aspect, with all its complexities, paved the way for discussion and debate amongst Suda-nese artists pondering alternative schools of thought.

During the early 1970s, the modern artistic movement held an encyclopaedic session, which came to have the most influence on the Sudanese arts movement since the Mbari workshop. It was more like an open workshop with no restraints with regards to space, time, subject and number of participants and fostered discussion. The workshops encompassed all artistic and heritage fundamentals, from the modern move-ment in Western Europe to the realistic movement of Eastern Europe and all local and regional currents in between. Everything was questioned, producing alternative currents and new ideologies in the Sudanese

102 103

1. Sudanese Cultural magazine, October 1983

2. As above

3. The lack of resources makes it difficult to find the exact date of the workshop’s establishment.

4. Ulli Beier is the founder of the Black Orpheus publishing house in Nigeria in the late 1950s and early 1960s.

5. El Salahi was one of the members of the Mbari club workshop in Nigeria.

6. Dr. Salah Hasan Al Jarq – introduction of the book “a handful of dirt” – a biography – Ibrahim El Salahi p12

7. El Salahi studied in the College of Fine and Applied Arts in Khartoum (1948 – 1951) then in London (1954 – 1957)

8. Sudanese Cultural Magazine – issue 4 – Aug 1977

9. He studied in London 1954–1957 then spent 1964–1965 in Colombia University in New York. Between 1969–1972 he worked as a cultural attaché in the Sudanese embassy in London and then from 1976 on-wards, remained outside Sudan between Somalia as a UNESCO consul-tant and then a consultant to the Qatari government until he settled in London. During this period, El Salahi held 21 solo exhibits, only five of which were in Khartoum, and 42 collaborative exhibits, only one of which was in Sudan. His works are found in over 17 museums and gal-leries in eight countries, most of which are in the US and only one is in

Sudan, in addition to works in private collections. Although he left Su-dan for these periods, he was able to impact and influence his students when he worked as a lecturer at the College of Fine and Applied Arts in Khartoum after his graduation in 1952. He has also been to Sudan annually to attend the Mawlid celebrations./ All dates are based on (bait Aljack) Fathi Mohammed Othman / interview with El Salahi / Dal group 2011 p159 (autobiography)

10. Shibrain was born in 1931 in Berber city – he studied in the College of Fine and Applied Arts in Khartoum and the College of Central Arts (London) until 1960. He specialised in graphic and colours.

11. Sudanese Cultural Magazine/ issue 4.

12. Rahil Al Oraifi / the modern arts in Sudan /Sudanese artists union / under print

13. Al Raya Qatari newspaper / Monday 29/5/1995 / Professor Ahmed Mo-hammed / modernity on the basis of heritage in literature, geography and archaeology.

14. Crystalist Manifesto / Al Ayam Newspaper / Arts and Literature section 21/6/1976

15. The Crystalist Manifesto was signed in 1976

16. The artists and ideas gallery / friendship hall/ Khartoum 1980

art scene. One of the these currents was the Crystalist School, which states that “the main drive to Crystalist thinking is the negation of the core ideas of things, as it is clear that the core is but a shell of another core. In the past, the atom was thought to be the ultimate core, then the nucleus, the electrons and the protons forming a whole new world within the atom. This is applicable to the parts of the atom and to their parts in an infinite manner throughout our universe. Therefore, the human struggle with nature is nothing but moving from the shell to the core, which is in fact a shell of another core in an eternal con-trast. This is what we consider turning the cloudy into a transparent, removing the clutter from within.”14

104 105

وتبقى المأثرة الكبيرة ألعمال الصلحي ولمدرسة الخرطوم أنها قد طرحت قضية حيوية على سطح الحياة التشكيلية اد مدرسة الخرطوم قد تخلوا عنها في شكلها الذي طرحت به رؤاها. ولكن القضية هي قضية التراث. صحيح جدا أن رو

الجوهرية )قضية التراث( بقيت كما هي في قمة حيويتها.

تشكيليون سودانيون آخرون كثيرون ترسموا أيضا خطى أطروحات مدرسة الخرطوم. يأتي في مقدمتهم األستاذ الراحل عثمان وقيع اهلل واألستاذ الراحل بروفيسور محمد أحمد شبرين١0. إال أن شبرين، على العكس من صلحي،

ظل مقيما بالسودن بشكل دائم سوى سنوات الدراسة أو لفترات أخرى قصيرة ألداء بعض المهام كإقامة المعرض أو الزيارات الرسمية أو ربما غير الرسمية. وداخل السودان، قضى شبرين جل سنوات عمره في العمل بكلية الفنون الجميلة، سواء كأستاذ أو كعميد للكلية، األمر الذي أتاح له فرصا أوسع في وضع بصماته على عدد كبيرمن طالبه.

يقول بروفيسور حسين جمعان عن أستاذه أحمد شبرين بعد أن وصفه كأحد-العوالم الغريبة المدهشة- »كنا طلبة ا نتأهب لذلك ونحس بأننا على شرفات التحصيل نتدافع إلى األستوديوهات دفعا كالطائر الجزع، ولكن فى يومه كن

واإلبداع... كان يجتمع مع كل طالب لمدة عشرة دقائق يناقش فيها حصيلة العمل اإلبداعى. هذه الدقائق زاد غزير إلسبوع بأكمله، فالرجل يتحدث بعمق مثير... والخطير فى األمر أن يدرك الطالب أن األستاذ ال يدرك .. فهذه ظاهرة

ا نشعر مفجعة ال تقل عن قتل الحيوان أو النبات. ولكن شبرين يهب روح البحث والفكر الثاقب لزغب الطير. الرجل كنونحن طلبة، وال زلنا، أنه يعيش عصر الفن. بمعنى . . كان يقف عند كل جديد فكان مواكبا«١١.

لقد كان شبرين هو أحد المؤسسين للعمل النظري على ساحة التشكيل الحديث في السودان. إضافة إلى إنجازاته التشكيلية في تصميم ميداليات وأوسمة ونياشين القصر الجمهوري، إلى جانب تصميم طوابع البريد، إضافة إلى إنجازه

عدد من الجداريات بالخشب األبنوس. وخالل حياته العامرة أقام شبرين أربعة عشر معرضا فرديا في عدد من الدول األفريقية واألوروبية واآلسيوية، وشارك في عشرة معارض جماعية داخل السودان وخارجه، كما أسس جاليري شبرين للفنون »مؤسسة وقفية غير ربحية«. وله كتابات وبحوث نقدية في الصحافة المحلية والخارجية. كما عمل فى الكثير من المواقع العملية والتعليمية بالسودان١2. وهو كرصيفه الصلحي، كان أحد المهتمين بقضايا التراث، وأحد الذين صاغوا األساس النظري لها«...عام ١٩47 كان حافال باإلطاللة األكاديمية البحثية في اآلثار السودانية، ومن ثم تضافرت

جهود العلماء من داخل السودان وخارجه بحثا وتنقيبا تحت طبقات األرض. وهو ذات التاريخ الذي تأسست فيه كلية الفنون الجميلة والتطبيقية وبدأت فيها الدراسات األكاديمية النظرية والتطبيقية ثم بدأت في تفريخ الدارسين ليأخذوا

مواقعهم في حركة اإلعمار في الحياة السودانية المعاصرة.«١3 وبفضل جهود التشكيليين السودانيين الباحثين عن األساس ألعمالهم في »تراث السودانيين« تسيدت مدرسة الخرطوم الساحة التشكيلية لعدة سنوات.

لقد شغلت قضايا التراث التشكيليين السودانيين كقضية مركزية شغلت معظم مثقفي ومبدعي دول العالم الثالث. إال أنها، وبما تشمله من تعقيدات، فتحت بابا واسعا للمحاورة والمفاكرة وسط التشكيليين السودانيين

وأفرخت أنماطا جديدة من أشكال التفكير المغاير.

الصلحي، شبرين وكماال من مدرسة الخرطوم إلى المدرسة الكريستالية

صالح حسن عبد اهلل

كثيرا ما نطالع تسمية التشكيليين القادمين من مدينة الخرطوم تحت مسمى مدرسة الخرطوم. ولكن الخرطوم »المدينة«، اآلن هي مدينة األحالم واالشواق المستحيلة تجاه المفاقهة والمفاكرة والمثاقفة، هي مدينة تنام على مخدة

خشنة وتحلم بتخصيب الرؤى من أجل مستقبل أفضل لكل الناس. وفى مقابل الخرطوم »المدينة« تقف الخرطوم »المدرسة« التشكيلية. واإلسمان ليسا إسم لمسمى واحد.

الخرطوم المدينة هي مدينة يمكن معرفتها من كتب الجغرافيا أو التاريخ، أما الخرطوم »المدرسة« بكل صخبها وزخمها فهي شيء آخر أكثر إستعصاء. وهي لم تقدم بعد لنفسها التعريف الناجز. وعلى العكس من ذلك كانت

أطروحات منظريها تؤكد عدم وجود هذا التعريف. فأحمد عبـد العال؛ أحد منظريها األساسيين يقول عنها أنها( ليست مجموعة فنانين يعملون في إتجاه معين وبمالمح معينة، بل هم أفراد أصحاب دعاوى فكرية، دعاوى إنتساب

إلي الفكر اإلسالمي في سعته(١. ومحمد حسين الفكي يقدم إفادته بأن (هذا اإلتجاه لم يصدر بيانا أو مانيفيستو بإسمه يتفق فيه أصحابه على صيغة إبداع وأسلوب عمل في حدود ذلك اإلطار ومفهومه (2.

إال أن الجــذر النظــري لمدرســة الخرطــوم كان قــد تأســس فــي منتصــف الســتينات3 فــي »نــادي إمباري« فــي مدينة أبــادان النيجيريــة، وهــو ورشــة عمــل تجريبيــة تعنــى بالفنــون والدرامــا إبتدرهــا األلمانــي أولــي بييــر4 وزوجتــه البريطانية الفنانــة التشــكيلية جيورجينــا بييــر. ضمــت تلــك الورشــة شــخصيات فنيــة وأدبيــة٥، ســطعت فــي ســماء األدب والمســرح

والدرامــا والفنــون مؤخــرا، كانــوا يتلمســون خطاهــم فــي دروب اآلداب والفنــون حينهــا، مثــل وولي شــوينكا، شــينوا أشــيبي، جيرالــد فيليكــس تشــكايا، جيكــوب لورنــس، ودينيــس وليامــز ضمــن آخريــن. لقــد كان لمســاهمة هــؤالء

األفــذاذ، خريجــي ورشــة نــادي إمبــاري األثــر العظيــم فــي نمــو اآلداب والفنــون األفريقيــة الحديثة. الشــك أن نمو وتطور لت تجربــة إمبــاري بتوجهاتهــا المتعــددة التخصصــات، التــي تجمــع بيــن الفنــون واآلداب والدرامــا والمســرح، قــد شــك

قمــة باهــرة مــن أخصــب فتــرات اإلبــداع والخلــق والمبــادرة في تاريــخ الفن األفريقــي المعاصر«6

وعلــى صعيــد التطبيــق العملــي لمخرجــات نــادي إمباري، كان ابراهيــم الصلحي7، وبما توفرلديه من قدرات تشــكيلية عالية وحدب حميم على الممارســة التشــكيلية، كان ســباقا في إبتدار ســودنة الممارســة الحداثية للتشــكيل في

الســودان عقب عودته من دراســته بانجلترا:) لقد تركت الســودان ثم عدت إليه، ثم فجأة بدأت أنظر حولي وبدأت أبحث عــن األشــياء. عــن الوحــدات الزخرفيــة فــي المصنوعات اليدوية الســودانية المحلية للمزارعين البســطاء، ما يزخرفونه وما

يلونونــه، وفجــأة أعتقــد أن جمالهــا قــد وصلنــي وهزنــي بقوة شــديدة. لقد عشــت معها كل حياتــي ومع ذلك فإنني لم أرها إال حين ســافرت للخارج ثم عدت راجعا بنظرة مختلفة لألشــياء، حينذاك بدأت أنظر مســافرا عبر أنحاء الســودان ناظــرا إلــي كل مــا يصنعــه النــاس فــي بيوتهــم وأســرتهم وبروش الصالة والطريقة التي بها يضعون الســروج على

ظهور الجمال أو الثيران. لشــد ما فتنني كل هذا فبدأت فقط أالحظ وأرســم(.8

ولكن كتب على الصلحي أن يبقى خارج السودان سنوات طويلة٩. بعضها كان طوعا واالخر قسرا. إال أن هذا الغياب لم يقلل من إرتباط الصلحي بالسودان ولم يقلل من االثر الباقي الذي طبع به الصلحي المشهد التشكيلي في السودان.

د. صالح حسن عبداهلل هو فنان وكاتب واكاديمي مستقل.

106 107

مجلة الثقافة السودانية عدد اكتوبر ١٩83م. ١

المصدر السابق. 2

بعــد . 3 يتــح لــم الســودان فــي التشــكيل عــن والمرجعيــات المصــادر شــح الورشــة فيــه أقيمــت الــذي العــام لتحديــد الكافــي التقصــي إمكانيــة

ــا . 4 ــر هــو مؤســس دار أورفيــوس األســود للنشــر فــي نيجري ــي بيي ــي اول األلمانفــي اواخــر الخمســينات وبدايــة الســتينات

كان الصلحي احد اعضاء ورشة نادي امباري بنيجريا. ٥

د. صــالح حســن الجــرق - مقدمــة كتــاب قبضــة مــن تــراب- ســيرة ذاتيــة - . 6الصلحــي ص ١2 إبراهيــم

درس الصلحــي بكليــة الفنــون الجميلــة والتطبيقيــة بالخرطــوم) ١٩48 -١٩٥١م . 7(، ثــم واصــل دراســته بكليــة االســليد بلنــدن ) ١٩٥4-١٩٥7م (

عن مجلة الثقافة السودانية - العدد الرابع - أغسطس ١٩77. 8

ــت تلــك هــي ســنوات الدراســة بمدرســة . ٩ ــي ١٩٥7كان ففــي الفتــرة مــن ١٩٥4الاإلســليد بلنــدن، والفتــرة مــن ١٩64 الــى ١٩6٥م قضاهــا بجامعــة كولومبيــا بنيويــورك. امــا الفتــرة مــن ١٩6٩ الــى ١٩72م فقــد عمــل خاللهــا كملحــق ثقافــي بســفارة الســودان بلنــدن، ومنــذ العــام ١٩76بقــى الصلحــى خــارج الســودان استشــاري خبيــر وبعدهــا لليونســكو الصومــال كمستشــار بيــن متنقــال لــدى حكومــة قطــر إلــى ان اســتقر بــه المقــام اخيــرا فــي مدينــة لنــدن. خــالل هــذه الفتــرة اقــام الصلحــي 2١ )واحــد وعشــرون ( معرضــا فرديــا، منهــا خمســة معــارض فقــط بالخرطــوم والبقيــة توزعــت علــى مختلــف دول العالــم. كمــا شــارك فــي 42 )أثنيــن واربعــون( معرضــا جماعيــا منهــا معــرض جماعــي واحــد داخــل الســودان. كمــا أن مقتنيــات الصلحــي تتــوزع علــى ١7 )ســبعة عشــر( متحفــا وصالــة فــي ثمــان دول اغلبهــا بالواليــات المتحــدة األمريكيــة وواحــد

منهــا بالســودان، إلــى جانــب عــدد آخــر مــن المقتنيــات الشــخصية لــدى عــدد آخــر مــن األفــراد. أال أن العــزاء فــي غيــاب الصلحــي عــن الســودان كل هــذه الســنوات هــو ان الصلحــي كان قــد عمــل محاضــرا بكليــة الفنــون الجميلــة والتطبيقيــة بالخرطــوم عقــب تخرجــه فيهــا فــي ١٩٥2م، ممــا أتــاح لــه نقــل ــه. كمــا أن الصلحــي ظــل حريصــا، خاصــة خــالل ــى طالب ــه إل الكثيــر مــن خبراتالمولــد احتفــاالت لحضــور الســودان ســنويا زيــارة علــى األخيــرة، الســنوات النبــوي الشــريف./ كل التواريــخ نقــال عــن )بيــت الجــاك (فتحــي محمــد عثمــان /

حــوار مــع الصلحــي / دال قــروب 20١١م ص ١٥٩ )الســيرة الذاتيــة (

الفنــون . ١0 كليــة فــي ـ درس بربــر مدينــة ١٩3١ مواليــد مــن االســتاذ شــبرين الجميلــة والتطبيقيــة الخرطــوم ، وكليــة الفنــون المركزيــة »لنــدن« حتــى عــام

١٩60م، وتخصــص فــي الغرافيــك والتلويــن.

مجلة الثقافة السودانية / العدد الرابع. ١١

العــام . ١2 االتحــاد / الســودان فــي المعاصــر التشــكيل / العريفــي راحيــل الطبــع تحــت / الســودانيين التشــكيليين للفنانيــن

بروفيســور احمــد محمــد / الحداثــة علــى قواعــد التــراث فــي اآلداب والجغرافيــا . ١3واآلثــار /جريــدة الرايــة القطريــة اإلثنيــن 2٩/١٩٩٥/٥

البيــان الكريســتالي / جريــدة االيــام /صفحــة الــوان الفــن واالدب عــدد 2١ / 6 . ١4١٩76م /

تم التوقيع على البيان الكريستالي في يونيو ١٩76م. ١٥

معرض الفنان واالفكار / قاعة الصداقة / الخرطوم ديسمبر ١٩80م. ١6

ومــع بدايــة الســبعينات مــن القــرن الماضــي كانت حركة التشــكيل الحديث في الســودان على موعــد مع حلقة نقاش موســوعية كانت هي األكثر أثرا على حركة التشــكيل في الســودان، بعد ورشــة نادي امباري. كانت أشــبه بالورشــة

المفتوحــة مــن ناحيــة المــدى الزمنــي والمكانــي ومن ناحية الموضوع وعدد المشــاركين فيهــا. كانت حركة فكرية جاســرة تميزت بالســماحة في المشــاركة وبالصرامة والعمق في الطرح. فعصفت بكل إرث الحركة التشــكيلية

ومســلماته من أقصى حركة الحداثة فى غرب أوروبا إلى أقصى تيارات الواقعية االشــتراكية في شــرق أوروبا، وما بينهمــا مــن التيــارات المحليــة واإلقليميــة. فقد طرحت كل شــيء للمجاهرة والمســاءلة المســتمرة. ونتج عن هذا

الشــكل المغاير من الطرح تيارات وأشــكال جديدة من مناهج التفكير على ســاحة التشــكيل. ولعل واحد من أبرز هذه التيارات كان هو المدرســة الكريســتالية أو المدرســة البللورية. يوضح الكريســتاليون« إن المنطلق األساســي

108 109The Khartoum Schoolمدرسة الخرطوم

Ibrahim El Salahi No Shade but His Shade, 1968.Oil on canvas. 77 x 77 cm. Courtesy the artist

إبراهيم الصلحيال ظل إال ظله، ١٩68.

ألوان زيتية على كانفاس. 77 × 77. ملكية الفنان


Ahmad ShibrainUntitled, circa 1965.Ink on carton. 56 x 56 cm. Courtesy Saleh Barakat collection

Ahmad ShibrainUntitled, circa 1965.Ink on carton. 37 x 37 cm. Courtesy Saleh Barakat collection

أحمد شبرين بال عنوان، حوالي ١٩6٥.

حبر على مرق مقوى. ٥6 × ٥6 سم. مجموعة صالح بركات

أحمد شبرين بال عنوان، حوالي ١٩6٥.

حبر على ورق مقوى 37 × 37 سم. مجموعة صالح بركات


Ahmad ShibrainUntitled, 1965. Oil, ink and watercolour on board. 57 x 56 cm. Courtesy Barjeel Art Foundation, Sharjah

أحمد شبرين بال عنوان، ١٩6٥. ألوان زيتية وحبر وألوان مائية.

٥7 × ٥6 سم. مجموعة مؤسسةبارجيل للفنون، الشارقة


Kamala Ibrahim IshaqSisters, 1963. Mixed media on paper. 27.5 x 35 cm. Courtesy the artist

كماال ابراهيم اسحاق أخوات، ١٩63. وسائط متعددة على ورق. 27.٥ × 3٥ سم. ملكية الفنانة


Kamala Ibrahim IshaqThe Rider, 1966. Mixed media on paper. 21 x 20 cm. Courtesy the artist

Kamala Ibrahim IshaqUntitled, 1966. Mixed media on paper. 29.5 x 32 cm. Courtesy the artist

كماال ابراهيم اسحاقالفارس، ١٩66. وسائط متعددة على

ورق. 2١ × 20 سم. ملكية الفنانة

كماال ابراهيم اسحاق بال عنوان، ١٩66.

وسائط متعددة على ورق. 2٩.٥ × 32 سم. ملكية الفنانة

Omer Khairy/George EdwardUntitled, 1979. Indian ink on wood. 38 x 38 cm. Courtesy Professor Hussein Gamaan Collection

عمر خيري / جورج ادواردبال عنوان، ١٩7٩. حبر هندي على

خشب.38 × 38 سم. مجموعةاألستاذ حسين جمان


Omer Khairy/George EdwardTailoring House, 1979. Indian ink on wood. 66 x 79 cm. Courtesy Khayat Private Collection

عمر خيري / جورج ادواردبيت الخياطة، ١٩7٩. حبر هندي على

خشب. 66 × 7٩ سم. مجموعةالخياط الخاصة

Dar Al Funoon Al Sa’udiyyah, Riyadh

1980s

دار الفنونالسعودية، الرياض

1٩80

A few members of the Saudi Arts House in addition to Abdulhalim Radwi and Abduljabbar Alyahya in a group exhibition they held at the first edition of Al Janadria Heritage Festival in Riyadh, March 1985. From right to left: Saa’d Al Obaid, Abduljabbar Alyahya, Nasser Almousa, Mohammed Alsaleem, Abdulrahman Alsoliman, Abdulhalim Radwi, Mohammed Almoneif, Fahad Alribaig, and Abdullah Al Ateeq. Private archive of Mohammed Almoneif.

بعــض فنانــي دار الفنــون الســعودية باإلضافــة إلــى الفنــان عبدالحليــم رضــوي والفنــان عبدالجبــار ــة التراثــي فــي الريــاض، اليحيــى فــي معــرض جماعــي أقيــم فــي العــام األول لمهرجــان الجنادريمــارس ١٩8٥م. )مــن اليميــن لليســار(: ســعد العبيــد، عبدالجبــار اليحيــى، ناصــر الموســى، محمــد الســليم، عبدالرحمــن الســليمان، عبدالحليــم رضــوي، محمــد المنيــف، فهــد الربيــق، عبــداهلل

العتيــق. مــن األرشــيف الخــاص بالفنــان محمــد المنيــف.

124 125

Art Starts at Home: The Saudi Artists’ DreamEiman Elgibreen

While the starting point of modern art practices in Saudi Arabia is rather obscure, several Saudis, including some artists, remember hearing about an exhibition by a Saudi artist called Mohammed Racim (1911 – 1974) in Jeddah in the 1950s1; art historians mark Abdulhalim Radwi’s 1965 exhibition as the first in the country. Some go further and consider his 1953 school exhibition as the starting point2. It could be argued that one of the reasons that led them to ignore Racim’s exhibition is that he, like many other Saudi pioneers, worked in isolation. There were no art schools, galleries, or purpose-built art centres that could have gathered artists and art enthusiasts to create an inspiring atmosphere.

Therefore, Radwi’s 1965 exhibition was probably an important event for many, because it sparked a national phenomenon of solo exhibitions. From 1965 to 1974, almost every Saudi pioneer we know today had held their first solo exhibition in major cities in the Kingdom3. These exhibitions granted them more than pub-lic recognition; they were finally able to recognise each other and realise that they were not alone, which encouraged them to curate group exhibitions. As a consequence, many artists, although still occupied with finishing their higher education abroad, felt the need for a place that would put an end to their dissipation. In response to their growing demand, the government established The Fine Art Centre in Jeddah operated by the Ministry of Education, but this lasted only a few years before closing in 1974. Another attempt was in 1973, when the government established The Saudi Arabian Society of Culture and Arts, run by The Youth Welfare division at the Ministry of Labour and Social Affairs. A year later, The Youth Welfare became an inde-pendent body and changed its name to The General Presidency of the Youth Welfare, an establishment that was responsible for sports and culture in addition to art.

For a while, there was no independent space that was entirely dedicated to art. Moreover, artists were still in need of a proper art gallery to exhibit their work since these centres had not established their own, and for a shop to stock basic art supplies. Saudi artist Mohammed Alsaleem, who was actively competing with Radwi to lead the art movement, decided to open an art supply store, which became an important destination for many artists nationwide4. His commercial success encouraged him in 1979 to think about establishing an art foun-dation with a greater cause. However, the lack of proper legislations forced him to register this establishment under commercial law as a private firm specialised in fine arts, décor, art production, and importing goods5. The company was appropriately named Dar Al Funoon Al Sa’udiyyah (The Saudi Art House), as it gathered many young Saudis and non-Saudi artists, both male and female. Alsaleem’s passion for art drove him to give many students and emerging artists free supplies in the hope that they could pay him back once their work starts to sell. He believed that he was responsible for supporting the Saudi art movement.6

In 1980, he established an independent art gallery run by The Saudi Art House under the name, The Interna-tional Gallery, which reflected an ambition to attract global attention. In a span of 15 months, the gallery

Dr. Eiman Elgibreen is an artist, art historian and Assistant Professor of Art History at the Princess Nourah bint Abdulrahman University in Riyadh

hosted about 12 solo and collective exhibitions, for both Saudis and non-Saudis, individually funded or spon-sored by government and non-government organisations. Alsaleem and his group of artists were fully aware that this was not a profitable project. He actually declared that it was a financial burden over the shoulders of The Saudi Art House, but he believed that it was his mission to support the Saudi art movement by keep-ing it active7. The International Gallery gave great exposure to many young artists who became important today8. However, the lack of resources led to a critical situation until The Saudi Art House finally declared its bankruptcy in 1995 and donated the remaining supplies and books to public libraries and art schools that had been recently established9.

Despite its failure, this romantic idea of building a dream house; a home for all artists to gather and share their visions and emotions, was important for everyone. Home for Saudis represents more than a space: it symbo-lises solidarity and commitment. Families in Saudi Arabia are referred to as ‘homes’: the home of Radwi or of Alsaleem means Radwi family, or Alsaleem family. It can therefore be understood why the dream of building such ‘homes’ in Saudi Arabia has never died. Today, we find many representations of that early dream: The Home of Plastic Artists (est. 1995); and Darat Safeya Binzagr (est. 2000). A recent addition is the revival of The Saudi Art House by Alsaleem’s eldest daughter Najla, who is an artist herself. She chose to rename it: The Saudi Art House Reactivated (SAHRA) to commemorate her father’s dream and symbolise his desert inspired style.

This leaves us one to wonder when Saudi artists will feel content and stop chasing after their lost homes. Perhaps, the newly established SAHRA will be a final destination that artists will reside in after a long quest for a home.

1. This includes Jeddah’s historian Abdul Kuddos Al Ansari in the Encyclopedia of Jeddah, 3rd edition 496, (1982 Cairo) and: Mohammed Abdulrazaq Al Qashami: the first plastic artist in Saudi, the Arabic Magazine, Oct 24th, 2014, http://www.ar-abicmagazine.com/arabic/ArticleDetails.aspx?id=3903; and artist Safeya Binzagr from: Safeya Binzagr, Second personal interview, interviewed by Eiman Elgibreen, 3/8/2010, Darat Safeya Binzagr, Jeddah; It is still hard to trace any material from that exhibition, but in 2014, the artist’s family collaborated with The Saudi Cen-tre for Fine Art in Jeddah and exhibited a few reproductions of his old drawings and claimed that he was active since 1933. See http://www.al-madina.com/arti-cle/309665; Akabir Al Ahmadi “today: Mirath exhibit brings together the children of Mohammed Rasim” Al Youm newspaper, June 8th 2014, 14968, http://www.alyaum.com/article/3144141.

2. See for example: Mohammed Al Rasis, History of plastic art in KSA (Riyadh: Ministry of culture and media, Cultural Department, 31, 2010).

3. To name a few: Abdulaziz Alhammad in 1966, Mohammed Alsaleem in 1967, Safeya Binzagr and Mounirah Mosly in 1968. See: Mohammed Al Rasis, History of plastic art in KSA; Abdulrahman Al Sulaiman’ the path of Plastic Art in KSA (Riyadh: Ministry of culture and media, Cultural Department, 2, 2012).

4. Safeya Binzagr, Second personal interview. Interviewed by Eiman Elgibreen. Tape recording, 3 August 2010. Darat Safeya Binzagr, Jeddah.

5. From: Najla Alsaleem, personal interview. Interviewed by Eiman Elgibreen. 10/11/2016. Najla Alsaleem Studio, Riyadh.

6. Mohammed Alsaleem, International Gallery and The Saudi Arts House (Riyadh: Saudi Arts House, 1982), 4.

7. Alsaleem, 4.

8. Such as: Ali Al Ruzaiza, Mohammed Al Resyes, Mohammed Almoneif, Abdulrahman Al Soliman, and Sameer Aldaham.

9. Al Rasis, History of plastic art in KSA, 117 Also, the writer found some donated books signed by Alsaleem in King Fahad National Library, Riyadh.

126 127

المجانيــة للطلبــة والفنانيــن الصاعديــن أمــال بــأن يتمكنــوا مــن ســداد قيمتهــا عندمــا تجــد أعمالهــم الفنيــة طريقــا إلــى ســوق الفــن، وذلــك إيمانــا منــه بوجوب دعــم الحركــة الفنية الســعودية6.

وأنشــأ الفنان محمد الســليم ســنة ١٩80م معرضا فنيا مســتقال باســم المعرض الدولي تحت إدارة دار الفنون الســعودية؛ ليعكس هذا االســم طموحه في جذب االهتمام العالمي نحوه حيث اســتضاف المعرض في غضون ١٥ شــهرا من تأسيســه ١2 معرضا بين معارض فردية وجماعية لفنانين ســعوديين وغير ســعوديين، بتمويل فردي أو

رعايــة رســمية مــن الحكومــة أو مــن مؤسســات غيــر حكومية. أدرك محمد الســليم والفنانون العاملــون معه عدم ربحية ذلك المشــروع حتى وصل األمر إلعالن الســليم بتشــكيل المشــروع عبئا ماليا على أكتاف دار الفنون الســعودية، مع

إيمانــه بأهميــة دعــم الحركــة الفنيــة الســعودية وإبقائهــا حية ونشــطة7 حيث وفر المعرض الدولــي الفرصة للعديد من الفنانيــن الصغــار والذيــن أصبحــوا مــن كبــار الفنانيــن الحالييــن، ليتمكنوا من االحتكاك بعالــم الفن)8( حتى أدى ضعف

الموارد إلى إعالن دار الفنون الســعودية إفالس المشــروع ســنة ١٩٩٥م، وتبرعت بما تبقى من التجهيزات والكتب للمكتبــات العامــة والمدارس الفنية الناشــئة٩.

وعلــى الرغــم مــن الفشــل الــذي واجهتــه فكرة إنشــاء دار تمثــل البيت الذي يجمع الفنانين لتشــارك اآلراء والعواطف إال أنهــا بقيــت ذات أثــر كبيــر فــي قلــوب وممارســات جميــع الفنانين حيث يمثل البيت بالنســبة للســعوديين أكثر من مجرد مســاحة، فهو رمز للتضامن وااللتزام.. وفي الســعودية يشــار إلى األســرة بكلمة »بيت فالن«، فعلى ســبيل المثال بيت

رضوي أو بيت الســليم تعني أســرة رضوي أو أســرة الســليم وهذا ما يفســر بقاء الحلم ببناء هذا البيت حيث نجد اليــوم الكثيــر مــن مظاهــر التعبيــر عــن ذلك الحلم القديم مثل بيت التشــكيليين )تأســس ســنة ١٩٩٥م( ودارة صفية

بــن زقــر )تأسســت ســنة 2000م( فيمــا شــهدت الفتــرة الحالية إضافــة جديدة على هذا الحلم حين أحيــت الفنانة نجالء، االبنة الكبرى للفنان محمد الســليم، دار الفنون الســعودية من جديد واختارت تســمية الدار بدار الفنون الســعودية

إحيــاء لحلــم والدهــا وانعكاســا لنمط حياته المســتوحى من الصحراء.

ختاما، ال يســعنا إال طرح ســؤال متى يشــعر الفنانون الســعوديون بالرضا ويكفوا عن مطاردة بيوتهم الضائعة؟ ربما تكــون دار الفنــون الســعودية علــى الرغــم مــن حداثــة عهدها هي الوجهة النهائية التي يســتقر فيهــا الفنانون بعد

رحلــة بحــث طويلة عن بيتهم المنشــود.

الفن يبدأ من البيت: حلم الفنانين السعوديينإيمان الجبرين

يحيط بعض الغموض بنقطة البداية لممارسات الفن الحديث في المملكة العربية السعودية، فعلى الرغم من سماع العديد من السعوديين، ومن بينهم بعض الفنانين، بمعرض لفنان سعودي اسمه محمد راسم )١٩١١ ـ ١٩74م( في

جدة في خمسينيات القرن الماضي١، إال أن مؤرخي الفن يعتبرون أول معرض فني في البالد هو معرض عبد الحليم رضوي سنة ١٩6٥م، فيما يذهب بعضهم ألبعد من ذلك فيصنفون معرضه المدرسي سنة ١٩٥3م على أنه هو نقطة

البداية الحقيقية2. وقد يكون أحد األسباب التي دفعتهم إلى غض البصر عن معرض راسم هو طبيعة عمل الفنان راسم في منعزل ذاتي، كحال الكثير من رواد الفن السعوديين اآلخرين في ظل غياب مدارس الفنون أو المعارض

الفنية أو مراكز الفنون المخصصة لتجمع الفنانين ومحبي الفنون وتوفير بيئة ملهمة للعطاء واإلبداع.

لقد يشكل معرض الفنان رضوي سنة ١٩6٥م حدثا هاما للكثيرين، فهو الشرارة التي أشعلت ظاهرة وطنية تتمثل في إقامة المعارض الفنية الفردية آنذاك فبين سنتي ١٩6٥م و١٩74م توجه معظم الرواد السعوديين الذين نعرفهم اليوم إلى إقامة معارضهم الفردية األولى في مدن كبرى مختلفة من البالد3 لتعطيهم هذه المعارض أكثر من مجرد

اعتراف الجمهور العام بهم. فقد تمكنوا في نهاية المطاف من االعتراف ببعضهم البعض وإدراك أنهم لم يكونوا لوحدهم، مما شجعهم على إقامة المعارض الجماعية األمر الذي جعل العديد من الفنانين، على الرغم من انشغالهم

بمتابعة دراستهم الجامعية خارج أرض الوطن، يشعرون بالحاجة إلى مكان يلم شتاتهم سوية؛ لذا أسست الحكومة السعودية استجابة لطلبهم المتزايد في ذلك الوقت مركز الفنون الجميلة في جدة بإدارة وزارة التربية والتعليم،

ولكن لم يدم هذا المركز سوى بضع سنوات حتى أغلقت أبوابه سنة ١٩74م. وظهرت سنة ١٩73م مبادرة أخرى عندما أسست الحكومة الجمعية العربية السعودية للثقافة والفنون تحت إدارة شعبة رعاية الشباب بوزارة العمل والشؤون

االجتماعية؛ لتصبح شعبة رعاية الشباب هيئة مستقلة بعد عام واحد من تأسيسها وغيرت اسمها إلى الرئاسة العامة لرعاية الشباب كمؤسسة مسؤولة عن الرياضة والثقافة والفنون في ذلك الوقت.

وغابــت ولفتــرة مــن الزمــن المســاحات الفنيــة المســتقلة بشــكل كامــل فــي حيــن بقيــت حاجــة الفنانيــن لمعــرض فنــي مالئــم لعــرض أعمالهــم فيــه حيــث لــم تنشــأ هــذه المراكــز معارضهــا الفنيــة الخاصــة بهــا، كمــا بــرزت حاجة

الفنانيــن لمتاجــر خاصــة بالتجهيــزات الفنيــة األساســية الالزمــة ألعمالهــم لــذا انتهــز الفنــان محمــد الســليم، المنافــس القــوي للفنــان رضــوي علــى قيــادة الحركــة الفنيــة، هــذه الفرصــة وقــرر فتــح متجــر للتجهيــزات الفنيــة وليصبــح

هــذا المــكان وجهــة للعديــد مــن الفنانيــن علــى مســتوى الدولــة4. فيمــا بعــد شــجعه نجاحــه التجــاري ســنة ١٩7٩م للتفكيــر بتأســيس مؤسســة فنيــة تؤمــن بقضيــة أكبــر، إال أن غيــاب التشــريعات المالئمــة لهــذا األمــر أجبــره علــى

تســجيل مؤسســته بموجــب القانــون التجــاري كمؤسســة خاصــة، ومتخصصــة فــي الفنــون الجميلــة والديكــور واإلنتــاج الفنــي واســتيراد البضائــع٥ وأطلــق علــى هــذه الشــركة اســم »دار الفنــون الســعودية« وتجمــع حــول الفنــان الســليم

العديــد مــن الفنانيــن المحلييــن وغيرهــم ذكــورا وإناثــا كمــا دفعــه عشــقه للفــن إلــى تقديــم العديــد مــن التجهيــزات

د. ايمان الجبرين هي فنانة ومؤرخة فنية وأستاذ مساعد لتاريخ الفن في جامعة األميرة نورة بنت عبد الرحمن في الرياض.

ــخ . ١ ــد القــدوس األنصــاري فــي موســوعة تاري يشــمل هــذا المــؤرخ الجــداوي عب)القاهــرة: دار مصــر للطباعــة، المجلــد األول الثالثــة، مدينــة جــدة، الطبعــة تشــكيلي فنــان أول راســم: القشــعمي، الــرزاق عبــد ١٩82(، 4٩6، ومحمــد

المجلــة العربيــة، 24 أكتوبــر 20١4. ســعودي،

الجبريــن، . 2 إيمــان قابلتهــا الثانيــة، الشــخصية المقابلــة زقــر، بــن صفيــة 20١0/8/3، دارة صفيــة بــن زقــر، جــدة؛ ال يــزال مــن الصعــب تتبــع أيــة مــواد مــن ذلــك المعــرض، ولكــن قامــت أســرة الفنانــة ســنة 20١4 بالتنســيق مــع المركــز الســعودي للفنــون الجميلــة فــي جــدة وعرضــت بضعــة أعمــال معــاد إنتاجهــا مــن لوحاتهــا القديمــة وادعــت بأنــه كان فاعــال منــذ ســنة ١٩33. انظــر: خيــر اهلل زربــان، »40 لوحــة فنيــة عــن التــراث و«البورتريــة« فــي »ميــراث« راســم بجــدة«، جريــدة المدينــة، 3 يونيــو 20١4، الطبعــة ١4٩68، قســم الثقافــة. انظــر مثــال: محمــد الرصيــص، تاريــخ الفــن التشــكيلي فــي المملكــة العربيــة الســعودية

)الريــاض: وزارة الثقافــة واإلعــالم، وكالــة الــوزارة للشــؤون الثقافيــة، 20١0(.

ومنهــم: عبــد العزيــز الحمــاد ســنة ١٩66، ومحمــد الســليم ســنة ١٩67، وصفيــة . 3بــن زقــر ومنيــرة موســلي ســنة ١٩68. انظــر: الرصيــص، تاريــخ الفــن التشــكيلي فــي المملكــة العربيــة الســعودية، عبــد الرحمــن الســليمان، مســيرة الفــن

واإلعــالم، الثقافــة وزارة )الريــاض: الثانيــة الطبعــة الســعودي، التشــكيلي ــوزارة للشــؤون الثقافيــة، 20١2(. ــة ال وكال

صفيــة بــن زقــر، المقابلــة الشــخصية الثانيــة، قابلتهــا إيمــان الجبريــن، تســجيل . 4شــريطي، 3 أغســطس 20١0، دارة صفيــة بــن زقــر، جــدة.

مــن: نجــالء الســليم، المقابلــة الشــخصية، قابلتهــا إيمــان الجبريــن، ١١/١0/20١6. . ٥اســتوديو نجــالء الســليم، الريــاض.

دار . 6 )الريــاض: الســعودية الفنــون ودار الدولــي المعــرض الســليم، محمــد .4 ،)١٩82 الســعودية، الفنــون

السليم، 4.. 7

وعبدالرحمــن . 8 المنيــف ومحمــد الرصيــص ومحمــد الرزيــزة علــي مثــل: الدحــام. وســمير الســليمان

الفــن التشــكيلي فــي المملكــة العربيــة الســعودية، ١١7. . ٩ الرصيــص، تاريــخ عثــرت الكاتبــة أيضــا علــى بعــض الكتــب المتبــرع بهــا والتــي وضــع الســليم

توقيعــه عليهــا فــي مكتبــة الملــك فهــد الوطنيــة، الريــاض.

128 129Dar Al Funoon Al Sa’udiahدار الفنون السعودية

Abdulrahman AlsolimanA Woman Sitting, 1980. Oil on canvas. 66.5 x 55.5 cm. Courtesy the artist

عبد الرحمن السليمان امرأة جالسة، ١٩7٩. ألوان زيتية

على كانفاس. 66.٥ × ٥٥.٥ سم.ملكية الفنان

عبد الرحمن السليمانخروج المصلين من المسجد، ١٩8١. ألوان

زيتية على كانفاس.١0١.2 × 7٥.8 سم.ملكية الفنان

Abdulrahman AlsolimanPrayers Leave the Mosque, 1981. Oil on canvas. 101.2 x 75.8 cmCourtesy the artist


Abdulrahman AlsolimanPlace, 1986. Oil on canvas. 70 x 80 cm. Courtesy Zaki M.A. Farsi Collection, Jeddah

عبد الرحمن السليمانمكان، ١٩86. ألوان زيتية على كانفاس.

70 × 80 سم.مجموعة زاكي م.أ فارسي، جدة

عبد الرحمن السليمان القمر، ١٩86. ألوان زيتية على كانفاس.

80 × 8٥ سم. ملكية الفنان

Abdulrahman AlsolimanThe Moon, 1986. Oil on canvas. 85 x 80 cm. Courtesy the artist


Abdulrahman AlsolimanThe Creation, 1985. Chinese ink on paper. 20 x 19 cm. Courtesy the artist

Abdulrahman AlsolimanFemale and Heritage, 1985. Chinese ink on pape. 23 x 18 cm. Courtesy the artist

Abdulrahman AlsolimanA Female-Like Palm, 1985. Chinese ink on paper. 18 x 14 cm. Courtesy the artist

عبد الرحمن السليمانالتكوين، ١٩8٥. احبار صينية على ورق

20 × ١٩ سم. ملكية الفنان

عبد الرحمن السليمانامرأة و تراث، ١٩8٥. احبار صينية على

ورق. 23 × ١8 سم. ملكية الفنان

عبد الرحمن السليمانامرأة كنخلة، ١٩8٥. احبار صينية على

ورق. ١8 × ١4 سم. ملكية الفنان


Ali Al RuzaizaUntitled, 1978. Copper etching on paper. 34 x 39.5 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاءبال عنوان، ١٩78. نقش على نحاس. 34

× 3٩.٥ سم. ملكية الفنان

Ali Al RuzaizaUntitled, 1978. Copper etching on paper. 35 x 24.5 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاءبال عنوان، ١٩78. نقش على نحاس. 3٥

× 24.٥ سم. ملكية الفنان

Ali Al RuzaizaUntitled, 1979. Copper etching on paper. 31 x 25 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاء بال عنوان، ١٩7٩. نقش على نحاس.

3١ × 2٥ سم. ملكية الفنان


Ali Al RuzaizaMarket, 1979. Mixed media on canvas. 70 x 50 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاءسوق، ١٩7٩. وسائط متعددة على

كانفاس. 70 × ٥0 سم. ملكية الفنان

Ali Al RuzaizaIslamic, 1979. Copper etching on paper. 70 x 50 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاء إسالمي، ١٩7٩. نقش على نحاس.

70 × ٥0 سم. ملكية الفنان


Ali Al RuzaizaNajd Heritage, 1982. Tempera on paper 35.5 x 28 cm. Courtesy the artist

علي الرزيزاء تراث نجد، ١٩82. تيمبرا على ورق.

3٥.٥ × 28 سم. ملكية الفنان





Abdulhalim RadwiUntitled, 1978. Oil on canvas. 102 x 76 cm. Courtesy the artist

عبدالحليم رضويبال عنوان، ١٩78. ألوان زيتية على

كانفاس.١02 × 76 سم. ملكية الفنان

Abdulhalim RadwiUntitled, 1978. Oil on canvas. 102 x 76 cm. Courtesy the artist

عبدالحليم رضويبال عنوان، ١٩78. ألوان زيتية على

كانفاس.١02 × 76 سم. ملكية الفنان


Mohammed AlsaleemAllah, 1981. Oil on canvas. 50 x 70 cm. Courtesy Mohammed Alsaleem Collection

(Next page)Mohammed AlsaleemDesert Spring, 1987. Oil on canvas. 150 x 270 cm. Courtesy Mohammed Alsaleem Collection

)الصفحة التالية(محمد السليم

ربيع الصحراء، ١٩87. ألوان زيتية على كانفاس. ١٥0 × 270 سم. ملكية

مجموعة محمد السليم

محمد السليم اهلل، ١٩8١. ألوان زيتية على كانفاس.

٥0 × 70 سم. ملكية مجموعةمحمد السليم

غمارخوض




غمارخوض




The Arabic title of this publication is a direct citation from the 1951 manifesto of the Baghdad Group for Modern Art:


بيــان مــن مباشــر أقتبــاس هــو الكتــاب هــذا عنــوان :١٩٥١ الحديــث للفــن بغــداد جماعــة

باقــي فــي شــأننا الفــن، فــي أنفســنا نحقــق لــم مــا نحــن و علــى المقــدرة أنفســنا فــي نجــد فلــن الفكريــة، المناحــي

ضــروس.« حيــاة غمــار خــوض

OF LIFE


THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAP


غمارخوض




OF LIFE

THATFEVERISH

INTO THEFIERCENESS

LEAPغمارخوض




THAT ضﻮﺧ FEVERISH رﺎﻤﻏ LEAPةﺎﻴﺣFIERCENESSسوﺮﺿ … · سورض ةايح...

Documents

Transcript of THAT ضﻮﺧ FEVERISH رﺎﻤﻏ LEAPةﺎﻴﺣFIERCENESSسوﺮﺿ … · سورض ةايح...