Teoria y Practica Del Color. Parramon

7/16/2019 Teoria y Practica Del Color. Parramon

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..-TEORIAY;PRACTICA DELCOLOR

_ porJOSE M. PAR 2\MNLos colores-luz y los colores-pigmento,los colores complementarios,color de los cuerpos, el color de las sombras,los contrastes de color,los colores de la paleta yla a r m o n i z a c i < ~ n de colores.

i)~ ediciones, s.a.


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.,JI'Prlogo a una nueva edicin. 6TEORA DE LOS COLORES, 9Un experimento maravilloso . 10Colores-luz , 12Absorcin y reflexin, 14Luz, color y pigmentos, 16Colores complementarios , 18Teora del color: Resumen, 20EL COLOR DE LOS CUERPOS, 23De qu color es?, 24Color local, color tonal , color reflejado , 26Otros condicionantes del color, 27Contraste y color condicionados por laatmsfera, 28TODOS LOS COLORES CON SLO TRESCOLORES , 31Caquis y verdes con slo tres colores, 32El color carne con slo tres colores, 34Grises, con slo tres colores, 36COLOR Y CONTRASTE, 39Contraste por tono y por color, 40Ley de contrastes simultneos, 41Exaltacin de los colores, 42El fenmeno de las imgenes sucesivas, 43Contrastes mximos de color, 44Induccin de complementarios , 45De la teora a la prctica, 46SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO YDEL NEGRO, 49El 50 % del color gris es blanco, 50El 50 % del color gris es negro, 52Pintando con los colores del espectro, 54Pintando con los colores del espectro , 56

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'.TEORA Y PRCTICA DEL ,COLOR

.\_., I I J .! . ".'1, .t!,FT1 ,1 . ' I :Jndice.


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TEORA Y PRCTICA DEL COLORPrlogo a una nueva edicinAmigo lector:Empec a pintar al leo cuando tenadieciocho aos; hice mi primera exposicin a los veintids aos y a losveinticuatro me present a concursocon otros setenta y tres pintores de menos de veinticinco aos y gan el "Primer Saln de la Juventud" celebradoen Espaa.Aos ms tarde , entr en el campo dela enseanza y di clases de dibujo ypintura en academias privadas y escuelas de Bellas Artes. Finalmente, tratde reflejar mis experiencias y conocimientos sobre enseanza de dibujo ypintura y empec a escribir y publicarlibros.Como artista y como profesor, una delas temticas que ms llamaron miatencin y despertaron mi inters fuela del color en la pintura: las teoras sobre el color y su aplicacin prctica enel arte de la pintura.y he aqu que entonces, cuando empec a estudiar este tema, comprobcon sorpresa y asombro que la mayora-por no decir todos- de los libros publicados sobre teora del color seguanhablando de un espectro de siete colores, seguan incluyendo el ail; sintener en cuenta que ya entonces la fo-tografa en color y la televisin en color haban demostrado fsica y qumicamente , mediante la sntesis aditiva yla sntesis sustractiva de los colores ,que existan slo tres colores primariosy tres colores secundarios, en totalSEIS, y que, por tanto, era imposible,no caba ni terica ni prcticamente unsptimo color.Comprob tambin que se segua hablando del color naranja como uno delos colores primarios-pigmento, cuando ya entonces no slo la fotografa yla televisin, sino la fotomecnica y lasartes grficas haban demostrado quela sntesis sustractiva no est constituida por la mezcla de amarillo , azul y naranja , sino por la mezcla de amarillo ,azul y prpura , un color carmn clarollamado cientfica y tcnicamente ma-

genta, nombre adoptado por la fotografa , la fotomecnica y las artes grficas cuando stas imprimen a todo color con slo tres colores y negro.y entonces empec a escribir el libroAs se pinta, la primera edicin de estelibro , con la idea de divulgar nuevasideas y conceptos desarrollando unanueva lectura que permitiera al artistapintor aprovechar y aplicar realmentelas teoras del color consideradas engeneral como algo abstracto.y perdone mi inmodestia pero creoque descubr nuevos caminos paraaprender a pintar partiendo del conocimiento del color y sus teoras. Empec por estudiar el fenmeno de loscolores-luz y los colores-pigmento ytermin por experimentar la sntesis deYoung aplicada a los tres colores-pigmento primarios: eleg el amarillo cadmio medio , el azul de Prusia y el car-mn de garanza y pintando a la acuarela , en la que , como usted sabe, no seutiliza el blanco, experiment durantehoras y das hasta llegar a la conclusinde que mezclando entre s estos trescolores -precisamente estos tres y nootros- era posible obtener todos , absolutamente todos los colores de la Naturaleza, incluido el negro.A part ir de este primer descubrimientoprctico , llegu a otras conclusionesprcticas sobre contrastes y colorescomplementarios , factores determinantes del color , colores que participan en las sombras , gamas de armonizacin de colores ...El libro As se pinta fue editado en Espaa y publicado posteriormente enFrancia, Inglaterra , Estados Unidos ,Italia, Alemania, Holanda, Brasil ,Portugal y Japn .Es un ttulo que aparece citado en todas las bibliografas de libros importantes sobre enseanza de dibujo ypintura. Es tambin uno de los librosque yo aprecio ms, como autor, decuantos he publicado.Hoy , estos das , he redactado e ilustrado esta nueva edicin , revisando y renovando textos de la primera, am-


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pliando y mejorando tanto didcticacomo artsticamente las ilustraciones; ycambiando, en fin , el ttulo originalpor ste que creo que resume mejor la

TEORA Y PRCTICA D EL COLOR

intencin, la nueva forma y el conte-nido todava ms moderno de esta nue-Va edicin: Teora y prctica del color.

Jos M. Par ramn

Fig. 1. J. M. Parramn ,El puente de la calleMarina, coleccin parti-cular.


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Para nosotros , lo s artistas, todas las teoras delcolor pueden resumirse diciendo: "Con slo trescolores, azul, carmn (o prpura), y amarillomezclados entre s, es posible pintar lodos loscolores de la Naturaleza". Y esto es ciertoy usted lo sabe y quizs lo ha experimentado.Pero por qu? ,Por qu s lo tres coloresy precisamente stos? Po r qu un pltano esamarillo y un tomate rojo y el mar es azul?La respuesta a estas preguntas se halla en esteprimer captulo sobre la teora de los colores.Cuando usted sepa o usted recuerde el porqude estos fenmenos , comprender mejor , entreotras cosas, la manera de pintar de los fauves;la gama de .colores quebrados usada porVouillard; por qu Delacroix, segn deca ,poda pintar una Venus desnuda, de belleza sinigual , con el color del fango , siempre que lepermitieran elegir el color del fondo ...


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I 4L-___ __ 2

TEORA--DE--LOS COLORES


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TEORA DE LOS COLO RESUn experimento maravilloso


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TEORA DE LOS COLORES

Apagu la luz y avanc a oscuras.En la habitacin , haba tres proyecto-res de diapositivas. En la pared delfondo, colgaba una sbana blanca quehaca las veces de pantalla. Cada pro-yector llevaba un filtro de color: unoverde, otro rojo, otro azul.A oscuras, busqu con los dedos el pul-sador. Apret el botn , se encendi laluz del primer proyector; en la pantalla ,apareci un crculo rojo (figura 3).Encend despus el segundo proyector.Un crculo de luz verde vino a proyec-tarse aliado del rojo anterior (figura 4).Desplac el haz rojo sobre el verde , yapareci una brillante y luminosa for-ma de color amarillo.(iAMARILLO! iCualquier aficionadoa pintar , por poca que sea su experien-cia, sabe que verde mezclado con rojoda marrn , un marrn oscuro, una es-pecie de mlor chocolate; pero . .. ama-rillo?)Conect el tercer proyector con el fil-tro azul.Luego desplac el crculo azul hasta si-tuarlo encima del anterior amarillo; yde la mezcla del rojo, el verde y elazul, surgi un retazo de LUZ BLAN-CA (figura 5).Tuve entonces la impresin de que miexperiencia como pintor se vena aba-jo. Senta deseos de mostrar a alguienaquel extraordinario fenmeno , ex-traordinario para m , un pintor quequiso comprobar con sus propios ojosla extraa teora de un tal Young, fa-moso fsico ingls , que ya en el siglopasado dej escrito:Tres haces de luz, uno azul oscuro, otrorojo intenso y otro verde intenso, al sersuperpuestos uno encima de otro, pro-porcionan una clara y brillante luzblanca, esto es, recomponen la mismaluz.


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DE LOS eColores-luz

Tarde de verano. Se halla usted en elcampo. La tierra est hmeda, ha llovido y por una extraa paradoja, el solsigue luciendo camino de poniente. Enel inmenso cielo azul, de un claro y radiante azul ultramar, aparece entoncesun fantstico arco de colores: es el arcoiris.All en la lejana sigue lloviendo. Resulta que -y a lo sabe usted-, esas gotitas de lluvia, al recibir los rayos delsol , se comportan como millones deprismas cristalinos; descomponen esaluz en los seis colores del arco iris.Hace cerca de doscientos aos , Newton reprodujo en una habitacin de sucasa el mismo fenmeno del arco iris.Se encerr para ello en un cuarto,completamente a oscuras, dejando pasar tan slo, por un pequeo agujerito,un hilillo de luz, un rayo de luz solar;intercept entonces ese rayo con unprisma -especie de varilla de cristalde forma triangular- y consigui descomponer la luz blanca en los coloresdel espectro (figura 6).

Colores del espectroPrpuraRojoAmarilloVerdeAzul cyanAzul oscuro

Aos ms tarde, el fsico Young hizolo contrario que Newton. Mientrasste descompuso la luz en los seis colores del espectro, utilizando un prisma, segn hemos visto, Young recom-puso la luz. Poniendo en prctica el experimento de las linternas , proyectseis haces de luz con los seis colores delespectro y obtuvo la luz blanca.Para comprender este fenmeno fsico,el hecho de que varios colores intensos-oscuros, por tanto-;-, al ser mezclados, proporcionen un color ms claro,hemos de pensar y recordar que estoscolores son colores luz, colores proyectados mediante haces de luz, imi-


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tanda con ellos los efectos de la luzmi sma , Diremos, entonces , que si a uncolor lu z aadimos otro color luz, lamezcla resultante ha de darnos forzosamente un color luz ms luminoso,ms claro. Lgicamente, pues , la suma'del color luz verde y del color luz rojoha de proporcionar un color luz msclaro: el amarillo. Young demostr,adems, algo verdaderamente importante para nuestro estudio. Inves tiga ndo con sus linte rn as de colores, determin, por eliminacin , que los seis colores del espectro podan ser reducidosa tres colores bsicos del mismo espectro, es decir, hall que con slo tres colores - rojo, verde y azul oscuro-- poda recomponer la luz blanca (figura7). Y vio que mezclando estos tres colores por parejas, obtena los tres restantes - azul cyan , prpura y amari-110--. Con lo cual determin , en suma,cu les son los colores primarios del espectro y cules los secundarios. Valosen el recuadro siguiente (figura 8):

O L O R . E S L U Z P ~ A R I O S

D . O R l E S . I ~ U Z S E C U N D A R I O SObl. aidos eoo la mezcla, por parejas,de loaanteIiores primarios.


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TEO RA DE LOS COLORESAbsorcin y reflexin

Todos los objetos reciben los tres colores luz primarios: azul, rojo y verde.Algunos cuerpos reflejan toda la luzque reciben; otros la absorben. Pero lamayora absorben una parte y reflejanel resto. Esta ley fsica se resume as:

Todos los cuerpos opacos, al seriluminados, tienen la propiedadde reflejar toda o parte de la luzque reciben.No se ha conseguido descifrar todavapor qu los cuerpos tienen el color quevemos en ellos, precisamente ste y nootro: por qu un tomate es precisamente de co lor rojo. Pero s se sabeque ese tomate, al ser iluminado, recibe los tres colores luz primarios - e lazu l, el verde y el rojo-- , absorbe losrayos de color luz azules y verdes, y re-

fleja los rojos, a consecuencia de locual lo vemos de ese color : rojo .Las pginas de este libro que usted estleyendo ahora reciben igualmente esostres colores luz invisibles - a zu l, verdey rojo-- y tal como les llegan los devuelven , los reflejan, proporcionandopor la suma de los tres el color blancode las pginas, del papel.Si el cuerpo iluminado es negro, ocurrir todo 10 contrario; en principio,llegarn al cuerpo negro los tres colores luz primarios; pero luego sern absorbidos totalmente , dejando el cuerpo sin luz , por as decirlo , a oscuras ,razn por la cual lo veremos negro.Vea, al pie de esta pgina, estos efectos de absorcin y reflexin sobre varios cubos (blanco, negro , rojo, amarillo y magenta); vea los colores querenejan y los colores que absorben ,dando el color propio de cada cubo .


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Hemos visto que la luz, para "pintarlos cuerpos expuestos a ella, se vale detres colores luz inlensos, oscuros, que ,al ser mezclados por parejas , proporcionan otros tres colores ms claros yque, en fin, recomponen la misma luz ,el color blanco , cuando todos se mezclan entre s.Pero , claro est, nosotros no podemos"pintar con luz. Mejor dicho, no po-demos crear colores ms claros, con lamezcla de colores oscuros.Por otra parte, no podemos apartarnosde los seis colores del espectro, si queremos logr,ar esa imitacin de los efectos producidos por la luz.Qu hacemos entonces desde un pun to de vista fsico? Sencillamente: variarla primaca de unos colores respecto aotros... tomando igualmente comobase los seis colores del espectro. Deah que:10


Nuestros colores primarios son lossecundarios luz, y viceversa, nuestros secundarios son los primariosluz.

Veamos ahora el porqu de esta inversin de valore"Sntesis aditiva y sntesis sustractivaNuestras mezclas de colores suponensiempre restar luz , es decir, ir siemprede colores claros a colores oscuros. Siusted mezcla los colores pigmento azulcyan, prpura y amarillo - tres coloresevidentemente luminosos- obtendrni ms ni menos que el negro. Se dacuenta? Todo lo contrario de lo que sucede con la mezcla de los colores luz(figuras 10 y 11).

Fig. 10. Sntesis aditiva.....,

. .Fig. 11. S n t e ~ i s sustractiva., .


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TEORA DE LOS COLORESLuz, color y pigmentosFig. 12. Cuando la luz"pinta", lo hace su-mando rayos de luz dedistinto color, por adi -cin o sntesis aditiva.

Fig . 13. Cuando pinta-mos con nuestros co-lores. lo hacemos sus-trayendo luz, obtene-mos estos colores porresta o sntesis sus-tractiva .

12Cmo pinta la luzSntesis aditiva: Para obtener el secundario luz amarillo, la luz suma el colorrojo al color verde, que al ser mezclados proporcionan un color (una luz)ms claro: amarillo, obtenido porsuma, o sntesis aditiva, de los coloresluz rojo y verde.

Vista la procedencia y el fundamentode nuestros colores, conociendo ahorala teora que nos permite llevar al cuadro toda la policroma de matices, to-

13Cmo pintan los pigmentosSntesis sustractiva: Para obtener el secundario pigmento verde, mezclamosazul cyan y amarillo . Respecto a los colores luz, el azul absorbe el rojo y elamarillo absorbe el azul. El nico queambos reflejan es el verde, obtenidopor resta de azul y rojo.

nos y colores que vemos en el modelo ,pasemos a enumerarlos, a clasificarlosen bsicos y primarios, en secundarios,terciarios, etc. (figura 14).14r---------------------------------------------------------------,Colores pigmento primarios

Azul cyanPrpuraAmarillo

Colores pigmento secundariosRojoVerdeAzul oscuro


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Mezclando prpuracon amarillo,obtendr rojo

Mezclando amarillocon azul cyan,obtendr verde

TEORA DE LOS COLO RES

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Flg. 15. Esta rueda decolores nos muestra laclasif icacin de los Colores-Pigmento. par-tiendo de los tres co-lore s Primarios (indicados con la letra PI conla mezcla de los cualesse obtienen los tres Se-cundarios (indicadoscon la letra S) que nosdan a su vez los Terciarios (indicados con lalet ra T).

Mezclando azul cyancon prpura,obtendr azul oscuro

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Mezclando un primario con el secundar io ms prximo, ob tendremos a suvez los colores pigmento terci!lrios: .Verde esmeraldaAzul ultramar. Verde claroVioletaCarmnNaranja

En fin , mezclando a su vez losterclar ios con los secundarios,obtendramos ot ra gama msoscura llamada de los cuater-narios y as sucesivamente has-ta una infinidad ilimitada demat ices .


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TEORA DE LOS COLOR ESColores complementariosNuestra paleta pu ede llegar a todos loscolores. adaptndose al fenmeno dela luz. Esta perfecta coincidencia defactores nos permite hablar de los co-lores pigmento comp lementa rios.

COLORES PIGMENTOCOMPLEMENTARIOSEl azul illtellso es complementariodel amarillo.El rojo es complementario del azulcyall.El verde es complementario delprpura (y viceversa).

Bueno. dir usted. de qu nos sirve ,puestos a pintar. co nocer toelo eso elelos complementarios?Pues... mire usted. si se fija en la an-terior tab la de co lores pigmento, com-probar que los colores comp lemen-tarios se hallan siempre en los polosopuestos de todas las comb ina cionesposibles: el azul oscuro es compleme n-tario del ama rillo (o viceversa. no loolvide); e l rojo es compleme ntario delazul cyan .... etc . O sea que precisa-mente por ser complementarios , so nlos menos af ines. Y esta caracte rsticarepresenta para el pintor la posibilidadde crear contrastes sorprendentes. depintar sombras extrao rdina ri amenteluminosas. de conseguir fonelos .. .Supone tambin la posibilidad de pin-tar con una gama de colores quebra-dos. lograda med iante la mezcla enproporciones desiguales ele colorescomplementarios y blanco. Pero stees un tema que dejamos para ms ade-lante. cuanelo hablemos de entonacio-nes. de tendencias y gamas. de l arte dearmonizar colores.

Fig 20 El conoc imiento de los colores complementarios. permitela obtencin de losm


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TEORA DE LOS COLO RES

, "AMARILLO es complementario del AZLPRPURA es complementario del VERDEAZUL CYAN es complementario del ROJO(y viceversa).

COLORES-PIGMENTOCOMPLEMENTARIOSSon los mismos que los colores luzprimarios. Al ser mezcladospropercionan negro, dado quenuestros colores restan luz.


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TEORA DE LOS COLORESTeora del color: Resumen

La luz blanca es la suma de los colores del es-pectro, constituidos, bsicamente, por los co-lores primarios luz: azul, verde y rojo. Mezclando los colores 'primarios luz por pa-rejas, se obtienen tres colores de tonalidadms clara: los secundarios luz: azul cyan, pr-pura y amarillo.

Nuestro sistema es inverso al empleado porla luz. El artista utiliza primariamente co-lores ms claros, cuya mezcla supone siem-pre restar luz -sntesis sustractiva-. Conla mezcla de los tres colores pigmento pri-marios, el artista obtiene el color negro.

La mezcla de los colores primarios luz (azul,verde y rojo) proporciona el blanco de la luzmisma. Los cuerpos tienen la propiedad de reflejartoda o parte de la luz que reciben. La luz colorea los cuerpos mediante sntesisaditiva.

Bsicamente, sin embargo, la luz y el artis-ta pintan con los mismos colores: los co-lores del espectro.


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EL COLOR DE LOS CUERPOS

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figs. 37 a 40 . Vea enestas imgenes elefecto de la atmsferainterpuesta en campoabierto. en un bosquede alta montaa y enuna ciudad junto almar. Excepto en estaltima imagen, obser-ve que este efecto dela atmsfera interpues-ta con el primer trmi-no contrastado y unaprogres iva decolora-cin con tendencia alazul a medida que eltrmino se aleja, apa -rece ms acentuada,cuando la luz vie6e deenfrente. es decir, conla iluminacin a contra-luz.


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Usted ha estudiado en las pginas anterioreslos fundamentos de la teora del color que elartista ha de conocer para pintar un cuadro.Se trata ahora, en las pginas sigui entes, deaplicar el principio bsico de estas teoras, elhecho fenomenal de que con slo tres colores,el azul, e l amarillo y el carmn ayudados porel blanco, es posible componer y pintar todoslos colorcs de la Naturaleza incluido el negro.Esta demostracin podra hacerse pintandocualquier tem a, desde un paisaje hasta unramo de flore s. Pero vamos a experimentadono con temas , sino con gamas ele coloresaplicadas a tem as diferentes; a saber: unagama de caquis y verdes, una gama compuestaele colores carne y una gama de grises. Loideal sera que usted probara y exper im entaraese fenmeno de pintar con slo tres co lores.Espero que lo haga.


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TODOS LOS COLORESC O N S L O ~ -TRES COLORES


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TODOS LOS COLORES, CON SLO TRES COLORESCaquis y verdes con slo tres colores

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Con slo los tres colores primarios--azulcyan,prpura yamarillo-,es posible obtener todos los colorespresentes en la Naturaleza, incluido el negro_

Tericamente es as, sin discusin. Enel terreno de la prctica , hemos deaadir el blanco a estos tres colores.Blanco que ser el del mismo papel(pintando a la acuarela, por ejemplo)o que intervendr como color real , pintando al leo o con otros materialesopacos. En cualquier caso , para obtener un rosa, pongamos por caso, deberemos rebajar el prpura con blanco; para obtener un verde claro , habrque mezclar el amarillo con el azul ,aadiendo a ellos el blanco del tubo-pintando al leo-- o di luyendo elverde con ms agua para obtener unamayor transparencia del blanco del papel - pintando a la acuarela- , etc.De la regla anterior se deduce una norma que usted deber ten er en cuenta:sea cual sea el color de un cuerpo, habr siempre , en su composicin , unaparte de azul , otra parte distinta deprpura y otra de amarillo.

Hablemos con ejemp los grficos :Vamos a empezar nuestros ejercicioscomponiendo un color tan indefinidocomo el caqui , el conocido color deluniforme militar, mezclando para ello ,en las proporciones debidas , los trescolores primarios con el blanco.Har estas mezclas con pintura al leosobre tela blanca. Tratando de hallartres colores cuya gama se acerque loms posible a los tres colores primarios, he elegido los que puede ver reproducidos en el recuadro al pie deesta pgina.Vayamos ahora a por el color caqui:Obtenemos un verde neutro, con msamarillo que azul. Bastar ahora aadir un poco de carmn , y ... ya tenemosnuestro color caqui (A) .Ah , pero , claro ; no todos los uniformes militares son de un mismo colorcaqui . Aadiendo a ese caqui un pocode azul y algo de blanco, tendremos uncaqui algo grisceo, menos llamativoque el anterior (B). Sumando al anterior(A) una pequea porcin de amarillo yblanco , obtenemos un caqui amarillento(C). Si a ste aadimos azul , prpura yblanco, obtendremos un caqui para pintar las sombras del uniforme (O).

Para el azul eyanAZUL DE PRUSIA

Para el prpuraCARMN DE GARANZA

Para el amarilloAMA RILLO CADMIO CLARO


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TODOS LOS COLORES, CON SLO TRES COLORES


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TODOS LOS COLORES, CON SLO TRES COLORESEl color carne, con slo tres coloresTratemos de pintar ahora el color car-ne, otro color complejo, poco concreto, que ni es rosa, ni es amarillo claro ,ni es concretmente un naranja. Veamos: utilizando los mismos colore6 primarios, nica y exclusivamente con stos, ayudados por el blanco, tenemosque:Con un poco de amarillo, una cantidadmayor de blanco y una pequesimaporcin de prpura -s in necesidad deaadir azul , fjesc- tenemos ya un co-lor carne (A). .Resulta un color carne muy luminoso,que es apropiado para pintar zOnasmuy iluminadas, las reas ms brillantes del modelo.Tratemos de ensuciarlo, aadiendoun poquitn de azul y .. obtenernos uncolor carne local (B).Podemos darle , tambin, esa variantede la muestra siguiente (C). aadiendoalgo ms, muy poco, de prpura; si aste aadimos ms prpura y ms ama-rillo, obtendremos ese color Carnebronceado (D); y si.Dejmoslo. Corno puede ver, eso delcolor carne - podramos decir, en rea-lidad, deJados los colores- es muy reltivo. Vernos, en efecto, que no puede hablarse de un color carne concreto,especfico; vemos que son muchos loscolores ... carne; que depende de muchos factores -aquello del color local,del color tonal y del color o colores reflejados, entre otros que estudiaremosms adelante---':' para que sea color carne claro, oscuro, sonrosado, aceituna-do, verdoso, incluso azulado.Sirva ele muestra, Ijara el caso, el es -;ozo de esa cabeza que yo mismo hepintado al leo, en la figura 44, en laque es difcil determinar el nmeroexacto de colores y matices que colorcan y dan forma a las distintas partesdel rostro, yendo desde el siena oscuroal azul claro, pasando por el rosa, elocre , el crema, el verde claro, el verdeoscuro, el negro, etc., en una variedadextraordinaria de colores .. . logradosTODOS con la mezcla de los tres primanos.34

A

B


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TODOS LOS COLORES , CON SLO TRES COLORESGrises, con slo tres colores

Fig . 45. Es te fragmen to de una ma rina de laque yo mismo soy autor, es un buen ejemplo de contraste y atmsfera y de la ampl iagama de tonos y matices que pu eden lograrse con los co lo re s comnmente usados porel artista (derivados delos tres primarios), as-pecto ste que estudiaremos en los cap-tu los siguientes .36

Pueden estos tres colores proporcionar el gris? S; desde luego , muy fcilmente, demasiado fcilmente. No hayms que mezclarlos en las proporciones debidas (aproximadamente: un50 % de azul , un 30 % de rojo y un20 % de amarillo) , con lo cual , de salida , nos porporcionarn negro, y luego aadirle blanco, en la cantidad necesaria, para obtener el gris deseado(figura 46 A). Variando las proporciones , podrn obtenerse , adems, diferentes gamas de grises : grises fros,de tendencia azulada (B) , verdosa (C) ,etc., o grises clidos de tendenciaamarilla (D) , rojiza (E) , etc.y repito que muy fcilmente , demasiado , peir desgracia. De ah que las primeras experiencias de cualquier aficionado a la pintura suelan tener , casisiempre , como resultado , cuadros po bres de colorido, montonos , grises.Bueno -dir ust ed - , yo pinto conms de tres colores; mis mezclas no sereducen a azul , roj o y amarillo. Vea mipaleta: yo trabajo con tres amarillos,dos sienas , dos roj os, un carmn , tresverdes. tres azules ... . . .Qu e en ue fi nitiva so n de rivados. nacen, de los tres primarios - podramoscontes tar a ese afi cionado-. De I l l ; j -

nera que da igual mezclar los tres primarios en las proporciones mencionadas que llevar a cabo esa mezcla conlos secundarios o terciarios. El mismogris obtendr usted con la mezcla delazul cyan , el prpura y el amarillo quecon la com binacin de los secundariosrojo, verde y azul intenso o con la delos terciarios verde claro , verde esmeralda , azul ultramar, violeta ...Quiere decirme entonces de qu ypara qu sirven tantas clases de azul,de siena , de verde , de amarillo? Si ,como parece , con slo los tres primarios puede pintarse todo; si a pesar detrabajar con una paleta ms rica en colores existe igualmente la trampa delos grises, quiere explicarme por qutodos los artistas no limitan su gama decolores a esos tres famosos primarios?La pregunta es definitiva. Tanto quetendremos que dejar la respuesta paralas pginas siguientes . En ellas veremos el porqu y el cmo de todos loscolores usados generalmente por el artista; trataremos de ver las causas queimpiden pintar cuadros de colorido brillante, vivo, real. .. , cosa sta que tieneque ver cQn el uso y abuso del blanco,con la falta de contrastes y el uso delos colores complementarios.


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El crtico de arte francs Cha rles Blanc, contemporneo deDelacroix , cuenta esta ancdota en su Grammaire des Arts duDessin :"Un da Delacroix estaba pintando un ropaje amarillo pero porms que probaba y volva a probar no llegaba a ese contrasteque l recordaba en los amarillos de Rubens y Verons. Derepente, decidi ir al Museo del Louvre para ver qu hab anhecho sus antecesores. Olvidando su gabn, sin lavarse lasmanos , sali corriendo a la calle en mangas de camisa, a plenosol. .. Entonces vio ms que mir, frente a su casa, la radiantemancha amarilla de un coche de punto. Subi a l y .. 'A lLouvre, deprisa! ', le grit al cochero. Mas no bicn hubohablado , volvi a su mente la fugaz visin del amarillo delcoche . 'Es se dijo. Baj ... vio ... mir ... S, era unamarillo MAS luminoso por el contraste con el color azulviolceo de las sombras. ' Las leyes de lo s complementarios deChevreul! ', pens Delacroix . Y entonces baj del coche yvolvi corriendo a su estudio, sin decir palabra , mientras elcochero pensaba: 'Ese to debe de estar loco' " .


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COLOR- ~ y - ~CONTRASTE

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? f 6 - - - - - - ~ - - - , lr-'''\ COLOR y CONTRASTEContraste por tono y por color

I I

Nuestros colores son sumamente po-bres comparados con los colori\S y laluz de la N a t u r a l e z a B ~ s t a r , porcjcmpl,?, hacer la prueba siguien tepara percatarse de ello:Suponga usted un pequeo hueco oagujero que d a una habitac in o es-pacio sin luz; im agine que al lado mis-mo de ese hueco pinta usted, con pin-tura negra , una forma igual a la delagujero Y, comprobar que ese negrose transforma en un gr is oscuro ser

c o m p ~ r a d o con el negro real produci-clo por la oscuridad (figura 48),Sutede , pues, que para imitar el con-traste real existente entre los coloresde la Naturaleza, hemos de poner enprctica una serie de trucos o normasbasadas en leyes sobre el contraste en-tre tonos Y colores,Contraste dado por talla es aquel enque el color no interviene, Un negro allado de un blanco, un gris oscuro y ungris claro, o una combinacin de ne-gro, gris Yblanco originan en cada casoun contraste por tono, Un azul oscuroY un azu l claro con trastan igualmentepor lOna, sin que exista contraste decoloLAhora bien ; si al lado de ese azul os-curo pintamos un rojo tambin oscuro,obtendremos el contraste de un colorrespecto a otro, un contraste basado enla diferencia ex istente entre los dos co-lores, En fin, si el azul es oscuro Y el rojo claro , habremos logrado un doblecontraste dado por color Y a la vez por10110 (figura 49), '

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I~ ,,j i~

Di sponiendo un a superficie de colorclaro y.otra de color oscuro o negro ypintando encim a de ambas un mi smocolor, un lim n , por ejemplo, obten-dremos por ley de colltrasre sim u/rneola impresin ptica d e que el amarillodel limn o un tdmate rojo puestos so-. bre Una superfic ie blanca son ms os-curos que los mi smos colores cuandoestn puestos sobre un fondo negro (fi-guras 50 y 5 1).

1

.COLOR Y CONTRASTE

, Ley de contrastes simultneos

)

Podemos, por tanto, sacar las siguien-I tes consecuencias , concretndolas al

estudio del color:I. Un color cualquiera resultams oscuro cuanto ms claro esel color que lo rodea .2. El mismo color resulta mscla-

ro cuanto ms oscuro es el color,que lo rodea.L - - - - - - - - - - - ~ - - - - - - - - - - ~

51

,

,


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COLOR Y CONTRASTEExaltacin de los colores

Vamos a ampliar ahora estas ensean-zas con un nuevo experimento: pinte-mos en una serie de franjas el degra-dado de un color cualquiera , rojo, porejemplo, y veremos cmo el color deuna franja exalta el color de las pr-ximas o yuxtapuestas. Vea este curiosofenmeno en la figura 52. En ella te-nemos un degradado compuesto porseis franjas I O n a l e ~ de un mismo color.Si usted analiza una cualqUiera de estasfranjas por separado, aislndola de lasfranjas vecinas, comprobar que noex iste en ella la ms mnima variacinlonal. es decir , que el color de estafranja es regular. plano, uniforme. Us-ted puede ver, en cambio, que miran-do la misma franja al lado de sus ve-cinas se produce en sta una especie dedifuminado, ofreciendo nororia clari-dad en el lado limirado por la franja su-perior oscura y, al revs, una oscuridaddifuminada en el lado que limira con lafrallja inferior ms clara.En resumen, las figuras nos demues-tran que:

La yuxtaposicin de dos colores entonos distintos promueve la exal-tacin de ambos, aclarndose elclaro y oscurecindose el oscuro_Convendr recordar esta norma. Nosdemuestra que medianfe el contrastepor lona se exalra el color. se logra uncontraste de color. Nos dice. pues. queun color visto por separado, sin posi-bilidad de ser comparado con otro,ofrecer un matiz distinto de ese mis-mo color situado junto a otro.


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He aqu ahora el fenmeno de las im-genes sucesivas: un efecto realmentecurioso desc ubierto por el fsico Chev-reul , que usted puede experimentarahora mismo con los tres rombos o co-metas impresos en esta pgina con loscolores pigmento primarios: amarillo,prpura y azul cyan. Para que com-pruebe por usted mismo el fenmenode las imgenes sucesivas, debe mirar

fijamente estas tres cometas durantemedio minuto bajo una buena luz. Unavez hayan transcurrido esos treinta se-gundos, desplace su mirada ms arribasobre el fondo blanco del papel y verentonces las mismas cometas en sus co-lores complementarios (en realidad , loque ver usted sern unos rombos oformas lminosas de parecidas carac-tersticas a luces fluorescentes).

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COLOR Y CONTRASTEContrastes mximos de color

Flg 54 Henri Matlsse11869'954) Retratode MadJme Mar/sse.IlamJdc tambin Re-trato. Real Museo deBellas Artes Copen-hague. Los posimpre-SIOnistas primero y losfauvistas despus, encuadros como este deMatlsse. pintaron con-tras tes m ximos decolor yuxtaponiendocolores complementa-riOS54

Para obtener un contraste mximo portono basta piI)tar negro junto a blanco.Pero para hallar un mximo contrastedado por color, qu colores deberemos utilizar? Azul y verde? Rojo yamarillo? Violeta y rojo?

El contraste mximo de co lor vienedado po r la yuxtaposicin de doscom plementa r ios (figura 55).El nmero de colores complementarios entre s es prcticamente infinito.No se limita, como puede creerse , a lacombinacin exclusiva de los primariosy los secundarios.Para comprenderlo, imagine una ruedade colores inmensa, compuesta porprimarios, secundarios , terciarios, cua-ternarios , etc., con todos los colorespuestos por orden , uno al lado del

otro , recordando que cada color nacede la mezcla de sus vecinos. Piense en-tonces que cada uno de estos colorestendra, en su color ms opuesto, el co-rrespondiente complementario.Con lo dicho hasta aqu llegamos a unaconclusin final:La exaltacin de dos colores - e n sutono y en su color - al se r puestos unoal lado de otro , por una parte ; y el fe-nmeno de las imgenes sucesivas , porotra; considerando, adems, lo vistosobre el mximo contraste de colordado por los complementarios , nos lle-va a la evidencia de que la visin de uncolor cualquiera , crea , por simpata,la aparicin de su complementario enel matiz vecino.El famoso fsico de los colores, Chev-reul, descubri y normatiz este im-portante fenmeno con estas palabras:

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Un color arroja sobre el matiz ve-cino su propio complementario.Haga usted mismo la prueba del fe-nmeno descrito por Chevreul con lostringulos de esta pgina.Mire usted fijamente, durante mediominuto , primero el tringulo verde so-bre fondo amarillo y seguidamente eltringulo verde sobre fondo azul os-curo (figuras 56 y 57). Notar en se-guida que a pesar de ser los dos de unFigs. 56 Y 57. Obser-vando durante mediominuto aproximada-mente, primero eltringulo sob re fondoazul y despus el de laizqu ierda sobre fondoamarillo, se produce la50

induccin de comple-mentarios. vindoseuna tendencia dI, larilienta en el tringulo situado sob re fondo azuly una tendencia azula-da en el tringulo serbre fondo amarillo .

COLOR Y CONTRASTEInduccin de complementarios

color verde idntico, el situado encimadel rectngulo amarillo ofrece una li-gera tendencia azulada , mientras queel situado sobre el rectngulo azulofrece una ligera tendencia amarillen-ta. El primero recibe la induccin delazul, complementario del amarillo, re-sultando un verde ms azulado que elsegundo, y viceversa.

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COLOR Y CONTRASTEDe la teora a la prctica

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Delacroix di jo en cierta ocasin:Dadme lodo y pintar la piel de unaVenus ... , siempre que pueda pintar asu alrededor los colores que yo quiera. Delacroix saba que con determinados colores en el fondo, es posiblecrear un delicado color carne.Alguien suplic a Rubens, en ciertaocasin, que aceptara como discpulo aun muchacho con mucha aficin y muyvoluntarioso.-S e conformara con cualquier cosa.Para empezar , podra ayudaros pintando fondos ...-Ah!, pero sabe pintar fondos?-pregunt Rubens-. Traedlo ahoramismo; hace aos que pinto y nunca hesabido pintar bien un fondo.Rubens, como todos los grandes artistas, presenta las modernas teoras delcolor. De ah que considerara muycomprometida la tarea, al parecersencilla, de pintar un fondo.Vamos a estudiar estas teoras desde un punto devista prctico. Nos valemos para ello de uncuadro al leo , pin-tado por el famosoartista FrancescSerra.Figura 58.Vemos en estasobre fondo

As, sobre fondo blanco, por ley decontraste simultneo , el tono de la cararesulta oscuro, grisceo, tirando a verde; la blusa ms parece gris que blanca; el libro participa tambin de esa tonalidad pardusca, verdosa...Figura 59. Aqu tenemos el resultado de la primera prueba sobre la nduccin de los colores del fondo. Hemos pintado la misma figura sobre fondo rojizo; hemos modificado , tambin ,el color de la falda , dndole un matizms acarminado. El resultado es malo.El fondo rojo, tirando a prpura , es elque peor le va al color aceitunado , verdoso , de la cara , de la blusa. Porqueese color prpura arroja sobre el matiz vecino su propio complementarioy dado que el complementario del prpura es el verde , slo hemos consegui-do sumar ms verde al color de la fi-gura.Probemos ahora con un fondo amarillento, con una gama de tonos dorados , en los que existan ocres, sienas,amarillos ...Figura 60. Tampoco. En primer lu-gar, porque, tanto aqu como en la fi-gura anterior, el fondo adquiere demasiada importancia , y en segundo lugar, porque los colores de la figura, alrecibir la induccin del fondo amarillento , se agrisan ms. Porque esos colores del fondo arrojan azul (complementario del amarillo), que hace msplido y mortecino el color de la caray de la blusa.


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Figura 61. Aqu est el magnficocuadro de Francesc Serra para demos-trarnos que esta entonacin de color esla ms apropiada , la que por induccinde colores complementarios armonizay entona el color de la cabeza, de lablusa, de la falda, hacindolos no sloagradables, sino tambin originalmen-te artsticos.El cuadro de Francesc Serra es genial ,sin duda. Demuestra un conocimientoextraordinario del color, de esta teoraque usted est aprendiendo en este li-bro y que en resumen puede definirsecomo sigue:

Teniendo en cuenta las leyes de in-duccin de los colores complemen-tarios, diremos que para modifi-car un color determinado, bastarcambiar el color del fondo que lorodea.

COLOR Y CONTRASTE

El mismo estudio y el mismo cuadro deFrancesc Serra nos hace ver otra con-secuencia importante : la de que en pin-tura , como en dibujo , e l artista estobligado a llevar toda la obra a la vez ,vindolo todo, manchando y pintn-dolo todo, subiendo o entonando pro-gresivamente el color. Nunca debe ,por ejemplo, pintar y terminar una fi-gura , sin haber manchado anterior-mente , entonado , por lo menos , el co-lor del fondo.Recurdelo . El mismo Chevreul escri-bi sobre este tema esta sentencia de-finitiva:

Dar una pincelada de color sobreuna tela, no es solamente teir ellienzo con el color que lleva el pin.ce!. Es , tambin, colorear con sucomplementario el espacio que lorodea.

"

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Es importante saber y recordar queun color claro no se logramezclando solamente ese color conblanco; y que un color oscuro no esconsecuencia de una mezclanicamente con negro. CuandoTiziano deca a sus discpulos"ensucia tus colores", no leshablaba de oscurecer con negrosino de pintar con colores sordos,quebrados , de matices logradoscon la mezcla de colorescomplementarios en proporcionesdesiguales ... y blanco y negro perosiempre mezclados con otroscolores. Nunca tratando de aclararo de oscurecer con blanco o negro.


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L----___ _ - - - - ' szSOBRE EL USO---y ABUSO---

DEL BIANCO y DEL NEGRO


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461 S 2SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

El 50 % del color gris es blancoPara pinlar el azul claro de un ciclodespejado. o e l rojo oscuro de un aflo r. parece lg ico , e n princ ipio, co nta rco n la ay uda del blanco y d el neg ro.Pero cuidado! . ah , e n eSa mezda alpa rece r lg ica para co nseguir un az ulciclo, un rojo cla ro. o un rojo oscuro .etc .. co n i,e rve nci n de l blanco , o de lneg ro, ah es do nd e e mpi eza la trampa de los gr ises, so bre todo pintandoco n co lores opacos e n los qu e. co mo ene l leo . e l t mpe ra. el pas te l. e tc .. elblanco es co lor . in terv iene como tal enlas mezcl as. Con razn esc ri be el profeso r de a rle E mil io Sa la:

La mayor dificultad del leo consiste en escamotear el blanco.Porque cie rtame nt e e l blanco agrisa , elblanco es un comp o nente bs ico- nada menos qu e e n un SO %, juntocon e l negro-- en la o btencin del color gris .

Aadir blanco a un color dado, supone en principio y en teora -ydesgraciadamente en la prcticavirar ese color hacia el gris.Ha odo hah la r de l ex pe rimento delcaf co n leche? Si lo ma dos vasos iguales co n la m i S ITI il cantidad de caf enam bos. y a iiaclc e n un o de el los agua yen e l o tro lec he, podr ve r que e l aguaacla ra e l co lo r del ca f vir ndolo hacia rOJo, na ranj a. o ro .... reacc io na ndo en fo rm a parec id a a la mez cla conagua de un co lo r transpa re nt e com ola acua re la; mi ent ras q ue, en e l otrovaso . la lec he tr ansforma el color de lca f en un siena sucio, un oc re sucio.un crc m g ri s.... co mpo rt ndose dema ne ra se me jant e a la mezcla co nco lo r blanco - un co lo r o paco---- . conotro co lo r igualme ntc opaco ( fi gura 63).E l ex pe rime nto pe rmite compre nde runa norma sum ame nt e impo rtant e:No es slo con blanco que seobtiene un color ms claro.


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SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO,


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SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEEl 50 % del color gris es negroTan peligroso es el uso de l blanco ,como e l uso del negro. Ver usted. To-memos un amarillo tan brillante comoel primario pi gmento y veamos de os-curecerlo ailadicndo negro. Fjese enlo que ocu rre:Que en principio. al Il1lciar la mezclacon negro. el amari llo se ensucia, se agrisa y que, poco a poco. a medida qucse funde con el negro . nos da un matizeminentemente verde. un verde sucio,que desde luego en modo alguno res-ponde a la idea de oscurecer el amarillo.Para desterrar definiti vamente esteerror. hemos de imi tar. tambin enesto. las mezclas creadas por la luz enla propia Naturaleza.En efeclo , la so lu cin se halla en e lmismo espectro de colores. E n e l casodel amari llo. por ejemplo. vemos en e lespectro que la oscuridad prov ie ne de llacio de los rojos, traducindose s tosen anaranjados, acla rndosc ha sta lle-gar al amarillo .... que luego se fundecon los verdes y los azules (fi gura 64).De manera que la gama perfecta de unamarillo degradado dcber iniciarsecon negro. seguido de rojo vio lceo.siena. siena' anaranjado. amarillo naranja. amarillo oscuro. amari llo neu-tro , amarillo limn (mezcla de amari- r:4=--_ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ __ _ _ _ __ _ -,110 , verele y blanco); y por ltimo blan-co (figura (5).Confi rmando esta teora. vea en las fi-guras 66 y 67 un ejemplo grfico acercade la mala y buena utilizac in del blan-co y el negro para aclarar y oscurecercolores.

Siena Siena A m ~ r i l l o.\'cgro

Rojo\'iolcco anaranjado naranja

Amarillo Amarillo Amarillooscuro neutro limn llI.lOCO


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,fi

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

Fig. 66. MAL: El uso yabuso del blanco ydel negro se man ifiesta aqu en un agri-samiento general delcolor amarillo. alte-rado, adems. poresa tonalidad verdo-sa presente en lassombras. ste es unbuen ejemplo de loQue no debe hacerpintando con coloresopacos

..

Fig. 67. BIEN: la cosacambia, claro. Al ut i-lizar todos los coloresde la paleta para os-curecer y aclarar lascalidades amarillen-tas del modelo, eltema adquiere unmayor realismo y so-bre todo una mayorriqueza de color.

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SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DELI Pintando con los colores del espectroLa misma gama de colores ofrecida porel espectro solar nos indica cul es lamezcla ms apropiada para aclarar yoscurecer el primario azul cyan. Observe usted mismo en el esquema delespectro que por el lado claro el azullimita con el verde, mientras por ellado oscuro termina con ese azul inten-so, oscuro, de tendencia violcea, re-presentado en las cartas de colores porel llamado azul ultramar. Vemos entonces que en un degradado de colorazul deber existir una verdadera tendencia verdosa (de un verde azulado)en las partes claras, neutra en el centroy violcea, de un azul en el que participa el morado, en las partes oscuras.Incluso ser posible , en estas partesms oscuras, que veamos un vio)eta-" : ,.profundo, concreto, antes de entrar en>la zona totalmente negra. .'_"_Compare ahora el tema de una jarrfi y


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Fig. 70. MAL: Untema azul. pintadoexclusivamente coneste color, mezcladocon blanco y negro.proporciona una magen como sta. pobrede colorido, en la queexiste un predominiode grises que afean ymixtifican el verdadero color decuerpos .

Fig. 71 . BIEN : He aqufel resultado correcto.pintado con unagama de azules comola ilustrada en la fj gura 69. Compareesta imagen con laanterior ((ig. 70); ana -lice el colorido desta. comprobandolos verdes. azulesdistintos y morados yvioletas, adems denegro, que modelany dan vida al asunto.

SOBRE EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

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SOBRE EL USO ABUSO DEL BLANCO Y DPintando con los colores del espectroPor ltimo , en un deg radado rojo, to mando igualmente modelo de los colores del espectro, deber existir, apartir del negro, la mezcla de ste convioleta. seg uido a co ntinuac in de carmn , prpura , rojo , rojo a naranjado ,rosa ... (rosa, s, pe ro un rosa ligeramente teido de amar illo , fjese , yaque ste es el co lor que limita e l rojo,en e l espectro. cuando e l rojo se aclara), seguido, por ltimo, de blanco (figura 73).La pintu ra de un tomate, emp leandoen la figura 74 exclusiva mente rojo.negro y blanco; yen la figura 75 los colores del degradado anterior, demuestra una vez ms la conveniencia de es-ca mote," en lo posiblc el blanco.Lo que importa, pues, en resumcn , esdescubrir la tendencia cromtica delcolor al aclararse y oscurecerse. Estatendencia , como usted ya sabe, puedeestar infl uida por el color propio de loscuerpos, e l color tonal y el co lor reflejado. condicionados a su vez por el color y la intensidad de la luz y por la atmsfera interpuesta. Teniendo encue nta es tos factores , usted ha de versi las partes claras tienden al amarillo,al rojo o al azu l, y proceder e n consecuencia, completando entonces lamezcla con la adi ci n de l blanco. Porlo que respecta a las partes oscuras,debe recordar que:

73

El negro por s solo no basta pararepresentar la falta de luz,

NegroNegro

violceo Car mn

,

72

. -: '..

RojoRojo

anaranjadoAmarillonaranja Rmm Blanco


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Fig. 74. MAL : Si .. , ajuzgar por la forma ,po r el dibujo . estoson tomates. Pero ..no. verdad? Un to -mate no tiene ese co-lor pardusco , sucio.ge rojos agrisados.Esta es una pobremuestra de aficiona-do sin ninguna expe-riencia. que se limitaa aclarar el rojo conblanco y a oscurecer-lo con negro.

Fig. 75. BIEN : Y . sies to son tomates!Con ese cplorido real .mezcla de rojos yamarillos (y blanco,desde luego); de fO -ja s y ca rmin, y azuLy sie nas y verdes ...sigurendo el ejemploperfecto del espectrosolar y el degradadorojo reproducido enla figura 73.

EL USO Y ABUSO DEL BLANCO Y DEL NEGRO

7 .

75


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Sigue ahora el surtid o de colores -doceen total, adems del bl anco y el negro-comnm ente emp lea dos por el artistaprofesional; y un estudio breve perode ta ll ado sobre cada uno de estos coloresy las tendencias y la di versid ad de maticesque adquieren al ser mezcl ados con otros .La visin a travs de im ge nes del resultadode estas mezclas, as como el comenta rio delos resultados que se obtienen mezclando,por ejemplo, un azu l cobalto o un azul dePrusia con otros colores, creo queconvi erten este estudio en una provechosaenseanza que le invito a poner en prc tica.Dicho con otras palabras, se ra bueno qu eusted , con su paleta y sus pinceles , llevara acabo estas mi smas mezclas, experimentandoy aprendiendo el contenido de los textose ilustraciones de este captulo .


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LOS COLORES- COMNMENTEUSADOS POR EL ARTISTA


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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTADoce colores son suficientesHe elegido para este estudio un surtidode colores al leo , por ser sta la pintura rey, a partir de la cual se han establecido desde siempre los nombres,definiciones y clasificaciones de cualquier otro tipo de pintura , sea staacuarela , tmpera, pastel, lpices decolores, etc.Vea en la figura 77 una seleccin de loscolores de uso ms corriente .Pero tenga en cuenta que las cartas decolores preparadas por los fabricantesde pinturas al leo incluyen un nmerode colores mucho mayor.Esta gama de los fabricantes tan extensa obedece, l .o, a la necesidad y facultad por parte del artista de elegir loscolores considerados por l de uso corriente, y 2. , a la posibilidad de elegiry ampliar el surtido normal con uno oms colores especiales.Damos un total de catorce colores-incluido el blanco y el negro-- queconsideramos a todos los efectos deuso ms corriente, haciendo constar,no obstante, que este surtido podraser reducido todava a solamente diezcolores.Para facilitarle a usted esta posible seleccin reducida, he sealado con unasterisco los diez colores ms necesarios, suponiendo por tanto que en plande apurar el surtido podramos prescindir de los cuatro restantes.A propsito de esta lista , tratemos decontestar ahora a la pregunta de aquelaficionado, cuando encontraba extrao que pudiendo componer todos loscolores con slo los tres primarios-azul cyan , prpura y amarillo--, elartista se complica la vida y la paletautilizando muchos ms.Bien ; en primer lugar hay que decirque en un surtido de colores como elque acabamos de dar, existe un verdadero predominio de amarillo , rojo yazul, como puede usted comprobarcon slo repasar la lista.De manera que, en principio, queda ysigue demostrndose la primaca de lostres mencionados.Hay que decir , adems, que un surtido60

de colores como ste , usado con co-nocimiento de causa, simplifica extraordinariamente la labor de mezclary componer colores.Pintando con slo los tres primarios,para conseguir, por ejemplo, un colorcomo el ocre amarillo, habra que mezclar el azul y el amarillo en proporciones desiguales , aadiendo despusprpura , componiendo y recomponiendo, aadiendo un poco de blancoa la mezcla que se ha obtenido ...En fin, cada uno de esos colores no primarios tiene realmente una tendenciade color muy particular, de muy difcilobtencin si ha de imitarse con la mezcla de los primarios. Qumicamente in-cluso esta imitacin matemtica no esposible, porque los compuestos qumicos de cada color son distintos. Elocre amarillo , por ejemplo , est compuesto por tierras naturales preparadasespecialmente; mientras que en el azulhay ferricianuro de hierro , en el prpura laca de cochinilla y en el amarillosulfuro de cadmio, tres compuestosqumicos que por mucho que se mezclen no pueden dar el matiz exactoproporcionado por la composicin qumica del ocre amarillo.Vea en las pginas siguientes un breveestudio sobre cada uno de los coloresde la tabla adjunta, hablando de losmatices y cualidades de cada color alser mezclados con otros, etc. , conlo cual se demuestra que es prcticoy necesario pintar con ms de trescolores.

COLORES AL LEO COMNMENTE USADOSPOR EL PROFESIONAL

Amarillo cadmio limnAmarillo cadmio medioOcre amarilloTierra siena tostadaTierra sombra tostadaBermelln claroCarmn de garanza oscuro

Verde permanenteVerde esmeraldaAzul ultramar oscuroAzul cobalto oscuroAzul de PruslaBlanco de titanioNegro marfil


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USADOS POR EL ARTISTA


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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTAEstudio de los colores usados por el artista

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Este estudio se refiere a colores en ge-neral , considerando que estos tonos ymatices son comunes a cualquier clasede medios en color. En cualquier ca-ja de acuarelas, surtido de botes o tu-bos de tmpera , caja de pastel o de l-pices de colores, hallar usted ese mis-mo amarillo cadmio claro, ese mismoocre amarillo, azul cobalto, ultramar,etc., fabricados CDIl ese mismo o muyparecido matiz, llevando inCluso , porlo general, ese mismo nombre.Blanco de titanioExisten comnmente tres clases deblanco en pintura al leo, definidoscon los nombres de blanco de plata,blanco de cinc y blanco de titanio. Con-viene saber que el blanco de plata es

ms opaco, cubre ms y seca con ma-yor rapidez que el blanco de cinc; per-mite pintar de una manera ms textu-ral, con pintura hecha de pastadosgruesos, pero tiene la desventaja deprovocar cuarteamientos o agrietadosen segn qu circunstancias. El hlancode cinc es ms transparente y fluido,pero seca con mucha lentitud, lo quepuede dificultar la ejecucin de laobra. El hlanco de titanio ofrece unacomposicin intermedia , por lo que esms usado que los dos anteriores.En todo tipo de pintura opac, comoleo, tmpera , pastel , el blanco es muyusado debido a que interviene en casitodas las mezclas. De ah que sea ma-yor el tamao de los tubos de blancoal leo (figura 78).


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LOS COLORES COMNMENTE

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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTAAmarillosAmarillo cadmio limny amarillo cadmio medioVea esos dos amarillos tal como salendel tubo (figura 80) y compruebe la notable diferencia de matiz existente entre uno y otro: e l amarillo cadmio li-mn (figura 80 A), ms claro y con unaligera tendencia verdosa; el cadmiomedio (figura HO B), ms oscuro y tirando a anaranjado. Estas tenuencia sconfirman las enseanzas dadas en elcaptulo anterior. al comentar la figura65 de dicho captulo, donde se explicaque, de acuerdo con la si tuacin delamarillo e n e l espectro, e l amarillo claro tiende al verde y el oscuro participadel rojo.Mientras pintamos , es necesario recordar estas diferencias bsicas , porque , segn veremos seguidamente., las mezclashechas con otros colores rdlcjan siempre el amari llo usado en cada caso.Empecemos por ver en las figuras 81 y82 que al mezclar esos amar illos conblanco , en el amarillo limn se mantiene el color (en todo caso, vira de maneracasi imperceptible al verde); mientrasque en el amar illo cadmio se altera elcolor original proporcionando un colorcremoso. Observe a continuacin quemezclando amarillo limn con ocre ,blanco y rojo, es posible obtener unaextensa gama de colores carne (A).Al pasar a la mezcla con rojo y carmnse observa que el cadmio medio restabrillantez a los anaranjados , particularmente al ser mezclado con carmnde gaMnza (B).Pero donde ms notabl e es la influencia de cada color es en las mezclas converde esmeralda y con los tres azules:azul cobalto, ultramar y Prusia. Detn-gase, por favor, en esa parte de las fi-guras 81 y 82. Compruebe Cmo elamar illo limn consigue esa esp lndiday luminosa variedad de verdes, verdesclaros , brillantes; mientras' en las mezclas hechas con el amarillo cadmio medio, los verdes son ms pardos.Fjese, adems, que al ser mezcladoscon los azules cobalto y ultramar, losverdes se agrisan y el motivo es que los64

azules son complementarios de losamarillos (figura 81 B). El que ms seoscurece es el azul ultramar mezcladocon el cadmio medio (figura 82 B) , respondiendo a la norma genera l de quedos comp lementarios al ser mezcladosdan negro.Estudie todos estos efectos. Recuerdeen lo sucesivo la posibilidad de iluminar con el amarillo cadmio limn ,de oscurecer, dorar , anaranjar conel amarillo cadmio medio. Tenga presentes las distintas gamas de verdes , elhecho de que para conseguir un verdeclaro, brillante, ha de recurrirse alamari llo limn; para lograr verdes dorados, vejiga, etc. , al amarillo cadmiomed io. Recuerde , adems, que esosverdes-verdes se consiguen mejor conel verde esmeralda y el azul de Prusia;que el ul/ramar es complementario delamarillo, y por ello nos dar verdes sucios, grisceos.80

FIG . 80 A

!FIG, 80 B


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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTA

Fi g. 81:AMARILLO CADMIO 1 . ~ . O N

Fig.82:AMARILLO CADMIO MEDIO

cobalto

Azul dePrusia

Azul ultramar


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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTAOcre y sienasOcre amarillo y tierra siena tostadaMezclando ocre amarillo con carmnde garanza y un poco de blanco, se ob-tiene el tierra siena tostada (fig . 84 le-tra A); y mezclando tierra siena conamarillo y un poco de blanco, se con-sigue el ocre amarillo (figura 84 letraB). O sea que son dos colores afines ,distanciados por la tendencia en unodel amarillo y en otro del carmn. Estasemejanza condiciona las mezclas deestos colores con los dems. En lasmezclas con ocre intervendr el ama-rillo. Con tierra siena tostada, la ten-dencia ser hacia el rojo , el carmn.El! uno y otro color hay blanco, msen el ocre que en el tierra siena tosta-da. Y en uno y otro hay tambin azul.Consecuencia: los dos colores agrisan.En la figura 84 C vemos que el ocrecon blanco y rojo, proporciona maticespara pintar el color carne.Al mezclar ocre con rojo o con carmnse obtiene una gama de tierras y sienasnecesaria en la paleta del artista.Con verde esmeralda , el ocre procuraverdes parduscos pero luminosos, lomismo que al ser mezclado con azul dePrusia , aunque con esta mezcla se ob-tiene un verde ms oscuro.En fin, al mezclarse con los azules co-balto y ultramar, el ocre amarillo pro-porciona pardos agrisados.Observe las mezclas obtenidas con tie-rra siena tostada: el particular colorsalmn proporcionado por el aadidode blanco (A); la monotona resultantede mezclarlo con amarillo, rojo y car-mn, y la riqueza de los tonos grises ob-tenidos al mezclarlo con verde esme-ralda y azul (B). Observe que con elverde esmeralda (su complementario)se produce el negro o un tono ms os-curo (C); que a partir de stos con lasvariantes dadas por los azules cobaltoy ultramar, y segn que predomine uncolor u otro, mezclando a su vez amboscon blanco, se obtiene una riqusimagama de grises y colores pardos, de to-nos necesarios para pintar sombras enlas zonas en que stas no son comple-tamente negras.66

Tierra siena naturalEs muy similar al ocre amarillo, con lanica diferencia de que es ms oscuro ,dentro del mismo matiz.Esto no es bice para que con el tierrasiena natural se pueda obtener una am-plsima gama de colores carne, cuandoes mezclado con blanco , amarillo yrojo (A).El tierra siena natural posee , adems,la facultad de oscurecer agrisando, so-bre todo al ser mezclado con azules ,proporcionando entonces grises ver-dosos de estimables cualidades (B).83

FIG. 83 A

FIG . 83 B

FIG. 83 e


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Fig. 84:OCRE tt . , .. . tt.I'..L.Lv,,_

_SJENANA11lRAL I

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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTARojo, carmnRojo y carmn de garanzaObserve, comparando ambos colores ,la marcada tendencia azulada del car-mn de garanza (o prpura), un colorprimario, que no puede ser compuestocon la ayuda de ningn otro (figuras 87A YB).Ya hemos visto los resultados que dande s estos colores al ser mezclados conamarillos y ocres (figuras 81, 82, 84 Y85). Vale la pena detenerse , sin em-bargo , en esa pincelada de carmncombinado con amarillo limn y con elblanco (A). Proporciona una extensagama de colores carne, crema , anaran-jados y rojos , y es muy til para os-curecer. No olvide, adems, el lumi-noso rosa proporcionado por la mezcladel blanco y el carmn (B).En cuanto a las mezclas con verdes yazules, tanto el rojo como el carmnson adecuados para ennegrecer mez-clados con el verde esmeralda, por serste complementario de aqullos, enespecial del carmn. Vea, en el puntoindicado con e, donde el negro es msintenso, que el carmn ha sido mezcla-do con verde esmeralda y tierra som-bra tostada (atencin: no confunda elcolor tierra sombra tostada con el tie-rra siena tostada). Anote , pues , estacombinacin para obtener un negroperfecto.

carmn + verde esmeralda +tierra sombra tostada = negroUn negro profundo, ms perfecto queel mismsimo negro , por la razn deque puede ser influido, es decir, por-que un negro que, por ejemplo,puede tener cierta tendencia al carmn,al verde o al pardo; un negro que essiempre ms acorde con la coloracindominante en el modelo -verdosa ,acarminada, pardusca- dentro de laentonacin negra.Pasemos a considerar los violetas y losmorados logrados con la mezcla derojo y carmn , en combinacin con losazules y, poco o mucho, blanco.68

Los violetas y los morados son menoslimpios cuando estn compuestos conel rojo que cuando lo son con el carmn(es el rojo complementario del azul).En los violetas y los morados obteni-dos con carmn el color es ms limpio,los morados son incluso transparentes.Tngalo en cuenta para pintar sombrastransparentes, sobre todo porque estoscolores estn presentes en las lonassombreadas (D).Fjese , por ltimo , que en la mezcladel carmn con el azul de Prusia, seproduce un violeta casi tan oscurocomo el negro.Sepa que este negro es causa, en ciertomodo , de la ley de complementarios ,ya que el azul de Prusia tiene algo deverde, y el verde es complementariodel carmn.

FIG.87A

FIG,87B


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Fig . 89:CARMN DE GARANZA

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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTATierra sombra tostada, verde esmeraldaTierra sombra tostadaE l co lor tierra so mbra tostada es parec ido al negro , con la diferencia 'deque presenta un matiz terroso , pardooscuro. Este mat iz es perfectamentevisible en las mezclas con blanco yamarillos (A).Observe la particula ridad de estas coloraciones, de ese gris tostado al sermezclado el tierra con e l blanco; deesos amarillos que viran a un verdeagrio. que transforman su color en unaespecie de verde oliva amarillento.El color tierra sombra tostada no debefa ltar en la paleta. No slo es imprescindible para obtener e l negro , sinoque es e l color idea l pa ra romper estr idencias, el color fabricante de grises, por excelencia (B). Lo que , si bienes un peligro en manos de un inexpertoaficionado, es una ventaja inestimableen las manos de un profesional, capazde usarlo en la medida justa ... y conveniente, habida cuenta de que es uncolor necesario, sustituto del negro .. .sin ser del todo negro.Por ser el tierra sombra tostada un color eminentemente oscuro , es fcilcomponer con l un negro perfecto basado en la sigui ente combinacin:

tierra sombra tostada + carmn+ azul de Prusia = negroEx iste en este negro , como habr comprendido, la posibilidad de influir sucoloracin con un tinte azulado o morado, segn e l modelo.Verde esmeraldaEl verde es tan necesario como cualquiera de los primarios.Sobre todo , la tonalidad esmeralda: unverde ligeramente azulado que sirvepara obtener extensas gamas de verdes, en co mbinacin con los amar illos,y para verdecer los azules en mezclacon los colores cobalto, ultramar yPrusia.Mezclado con el blanco proporcionaun color verde azulado (A) , que al en-70

trar en contacto con el amarillo limnpermite pintar verdes plidos de grancalidad lumn ica.Con los azules y el blanco da gamas riqusimas de verdes azulados , capacescon los amarillos de proporcionar todoslos verdes habidos y por haber. Proporciona , adems, negros aterciopelados,en combinacin con el tierra sombra, elcarmn y el azul de Prusia (B). Es uncolor que participa en muchas sombrasclaras y oscuras para hacerlas transparentes; color, en [in. presente en la paleta de todo artista experto.El verde esmeralda es , en definitiva, elnico verde que usted necesita parapoder obtener con l todos los verdesimaginables.

FIG . 90 A

FIG. 90 B


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Ag. 92:VERDE SMERALDA

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LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTAAzul cobalto, ultramar, PrusiaAzul cobalto oscuro, azul ultramaroscuro, azul de PrusiaPara que advierta los matices caractersticos de cada uno de estos azules , hedegradado los tres colores con blancoy los he mezclado, despus, con carmny algo de blanco, componiendo sendosvioletas.Azul cobalto, un azul azul

nos oscuros o en sombra. Pero no abuse de l. Mzclelo con los otros azules.* * *y negro? No hay negro en los colores al leo?S , lo hay , pero para qu exponerse ausarlo corriendo el peligro de ag risarloy ensuciarlo todo; para qu, adems, sipuede lograrse con ventaja , con mejorintencin colorista , mezclando carmn ,tierra sombra tostada , verde esmeralday azul de Prusia?De todas formas, conste que el negromarfil usado con conocimiento de cau-sa, es un color til, en ocasiones magnfico.

Una prueba de que el color cobalto esel azul azuh, por excelencia es quecuanto ms interviene en las sombras,ms luminosas y transparentes son .Im ag ine un cuerpo de un blanco radiante como el de las paredes encaladas , imagine que ese cuerpo est a ple- 93no sol y tendr usted que las sombrasde ese cuerpo , ya sean agrisadas, azu-ladas o violceas, llevarn en su composicin la mezcla del azul cobalto ,precisamente del cobalto. Suponga usted un a mancha de luminoso azul, deazul claro, puesto en la Naturaleza, baado por el sol , a plensima luz y aparecer otra vez el azu l cobalto ; un azulneutro, hecho de luz y claridad.Azul ultramar, un azul violceoUn gris obtenido con azul coba lto y ungr is pintado con ultramar se diferencian en que este ltimo prese nta unatendencia hacia el color carmn. Ellojustifica la conveniencia de usarlo en,oda sombra opaca, oscura o , cuandomenos, sucia. Usted ha de ver en elmodelo si el azul, o las partes oscurasque requieren azul , tienen tendencia alazul neutro del cobalto o al azul vio-lceo del ultramar.Azul de Prusia, un azul radianteEs un azul intenssimo, capaz de invadir el campo de cualquier otro color ,pero capaz, tambin , usado con cautela, de proporcionar matices extraordinariamente transparentes.Tiene, en combinacin con el blanco,la facultad de agr isar , e iluminar, alpropio tiempo, cualquier color. Recurdelo en el momento de pintar to-

LOS COLORES COMNMENTE USADOS POR EL ARTISTAAzul cobalto, ultramar, PrusiaAzul cobalto oscuro, azul ultramaroscuro, azul de PrusiaPara que advierta los matices caractersticos de cada uno de estos azules , hedegradado los tres colores con blancoy los he mezclado, despus, con carmny algo de blanco, componiendo sendosvioletas.Azul cobalto, un azul azul

nos oscuros o en sombra. Pero no abuse de l. Mzclelo con los otros azules.* * *y negro? No hay negro en los colores al leo?S , lo hay , pero para qu exponerse ausarlo corriendo el peligro de ag risarloy ensuciarlo todo; para qu, adems, sipuede lograrse con ventaja , con mejorintencin colorista , mezclando carmn ,tierra sombra tostada , verde esmeralday azul de Prusia?De todas formas, conste que el negromarfil usado con conocimiento de cau-sa, es un color til, en ocasiones magnfico.

Una prueba de que el color cobalto esel azul azuh, por excelencia es quecuanto ms interviene en las sombras,ms luminosas y transparentes son .Im ag ine un cuerpo de un blanco radiante como el de las paredes encaladas , imagine que ese cuerpo est a ple- 93no sol y tendr usted que las sombrasde ese cuerpo , ya sean agrisadas, azu-ladas o violceas, llevarn en su composicin la mezcla del azul cobalto ,precisamente del cobalto. Suponga usted un a mancha de luminoso azul, deazul claro, puesto en la Naturaleza, baado por el sol , a plensima luz y aparecer otra vez el azu l cobalto ; un azulneutro, hecho de luz y claridad.Azul ultramar, un azul violceoUn gris obtenido con azul coba lto y ungr is pintado con ultramar se diferencian en que este ltimo prese nta unatendencia hacia el color carmn. Ellojustifica la conveniencia de usarlo en,oda sombra opaca, oscura o , cuandomenos, sucia. Usted ha de ver en elmodelo si el azul, o las partes oscurasque requieren azul , tienen tendencia alazul neutro del cobalto o al azul vio-lceo del ultramar.Azul de Prusia, un azul radianteEs un azul intenssimo, capaz de invadir el campo de cualquier otro color ,pero capaz, tambin , usado con cautela, de proporcionar matices extraordinariamente transparentes.Tiene, en combinacin con el blanco,la facultad de agr isar , e iluminar, alpropio tiempo, cualquier color. Recurdelo en el momento de pintar to-


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AZUL COBALTO


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I?eca Van Gogh: "Busco el azul en todas las sombras".Esta es la enseanza ms importante del captulo que sigue:el color azul est siempre presente en el color de lassombras. Antiguamente el color bsico de las sombras era elbetn de Judea, un color similar al actual pardo Van Dyck oal tierra sombra tostada . Hoy, ahora, el color bsico de lassombras es el azul. El segundo factor o enseanzafundamental de este captulo es el conocimiento de que en elcolor de las sOJl1bras existe siempre el complementario delcolor propio. Este es un descubrimiento de losposimpresionistas y de los fauvistas , que yo le invito a probary comprobar: en un prado de color verde pinte la sombraproyectada de un cuerpo cualquiera , un rbol, un poste , unmuro. Recuerde que el color complementario del verde es elprpura o carmn; de modo que mezclando verde concarmn, un poco de azul y quizs algo de blanco, lograrusted un color de sombra perfecto, luminoso, transparente.Aproveche la leccin que comienza en estas pginas. Esimportante.


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EL COLOR~ - D E ~ -LAS SOMBRAS


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EL COLOR DE LAS SOM BRASCmo pintar el color de las sombrasVa usted a aprendcr uno de los aspec-to s qui z ms difciles del a rte de lapintura: e l co lor de las somb ras. Paraque esta enseanza sea ms e fectiva ,rea liza remos es te es tudio con una se riede e jemplos gr ficos. a todo color. ex-plicando y pintando yo mi smo , al leo .con todos los co lorcs.Estoy pintando. Me estoy preguntan-do: De qu color es? C uando pintoel co lor propio de cada uno de es tosobjetos. las partes ilumi nadas de l pla-to . de las manza nas, del mante l. etc.,la respuesta no ofrece cas i dudas: elproblema. con se r problema , no es di-fcil. El plato es ama rillo ve rdoso; lasmanzanas so n rojas acarminadas, conpartes o ma nchas amarillas; e l manteles bla nco ... Que el co lor de l plato o elama rillo de los pltanos sean ligera-me nte distintos al del mode lo cn rea -lidad no tie ne importancia . Ya es sa-bido quc nadi e ve los co lores de idn-tica forma. qu e, por otra parte, cadaartista tiene su paleta, su pro pia y par-t icular tende ncia cromt ica.Ah. pero lo qu e 110 ad mite var iaciones ,lo que s ha de sujetarse a una perfectarelacin de colorido es e l co lor de lassomb ra s. Si es usted capaz dc pintarsomb ras rea les, so mbras con una re-lacin pe rfec ta e ntre los colores localesy los colores t,l11ale s y rcnejados, po-dr decir qu e e l arte dc pinta r ya noofrece secretos para usted .B en adelante. cuando se encuen-tre co n el proble ma de dar co lorido alas partes en sombra , recuerde qu e:En el co lor de cualquier sombra ex istesiem pre la mezcla oc los siguien tes co-lores:

EL COLOR AZUL,PRESENTE EN TODA

OSCURIDAD,mezclado conEL COLOR PROPIOEN TONO MS OSCURO ,

mezclados a su vez conEL COMPLEMENTARIO,EN CADA CASO, DEL COLORPROPIO,

Para hacer ms comprens ible la ap li -cacin dc es ta f rmula, me permitirahora que siga pintando e l tema an te-rior, pero haci ndolo de una maneracie rtamente ext raa: trata ndo de pre-sen tar en tres cuadros la existencia delos tres colores necesarios para resol-ver e l co lor de las sombras. Estudie-mos en primer lugar la int ervenc in entoda sombra del color azul.El azul, presente en toda oscuridadAl hablar de la int e nsidad de la luz, de-camos que cuando sta dism inu ye, setorna azu lada y proporciona un matizazul a todos los co lores.Basta co n cO lllempl ar un paisaje alanochecer. para darse cuenta de qu etodos los cuerpos tienden al azul os-curo. todos los colo res aparecen mez-clados con e l azul. todo es entoncesaZllI.Vea, en la figura 99. la gra n cantidadde que in terviene en el tema. Ob-serve qu e ni au n los co lores prop ios,como e l oc re. e l carmn de las manza-nas. incluso e l blanco del mantel. es-capa n a esa influencia de l azu l. Fjesesobre todo en la inten sidad alcanzadapor el azul en las partes en so mbra. Nolo olvide:

En principio, la sombra es azul.Determine usted mi smo, viend o e lmode lo. si ese azul tendr qu e se r lim-pio. neutro. como el cobalto, verdo-so, como e l Prusia o violceo co mo e lultramar. Usted se r pe rfecta me nteca paz de ver esa te nde ncia neutra. ver-dosa o violcea. si pi e nsa qu e el co-balto y e l Pru sia iluminarn la so mbra .mi e ntras qu e el ultram ar tendr ten-denc ia a agrisa rl a. a res tar le co lor.

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/t,Fig 99. He aq u unejemplo grfiCO de lapa rticipac in del colorazu l en todos los colo-res del modelo y demane ra muy particularen todos los colores delas sombras . Recuerdeen lo sucesivo es ta In -flu encia decisiva. ad-mit iendo po r prinCipio.Sin casi neceSidad deanalizar el color ofreci-do por el modelo. laImpresci nd ible conve-nie nCia de mezclarazul. de in flUir y pin tarcon azul los tonos y co-lores puestos en som-bra


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EL COLOR DE LAS SOMBRAS


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El color propio en tono ms oscuroCuando hahlhamos del uso y abusodel negro para oscurecer un color, de-camos que ese oscurecimiento ha debasarse en un degradado espectral , esdecir , degradando y oscureciendo concolores, adems de con el negro , qu e,como decamos entonces, no oscurece ,sino que ensucia el color.Pues bien ; a esto me refiero ahora alhablar de ese color presente en todasombra: el color propio en lOna msoscuro.Ya sabe usted lo que entendemos porcolor propio: es el color originario, elrojo de un tomate rojo; el amarillo deese par de pltanos, ete. Luego ya sabetambin lo que debemos entender porcolor propio en tono ms oscuro. Enesos pltanos , por ejemplo, el eolorpropio en IOno ms oscuro podr serun amarillo ocre, o un siena rojizo, oun color tierra oscuro, etc. (Vea , paramayor claridad , el degradado del coloramarillo , reproducido en la pgina 52 .)En la figura 100 usted puede ver el re-sultado obtenido despus de haber pin -tado el bodegn del plato , los pltanosy las manzanas con ese color propio entono ms oscuro.Observe , por ejemplo, el color dado alplato de cermica: en las partes que re-ciben luz, un ocre amarillento; en laspartes en sombra he pintado con esemismo color propio ... , pero en tonoms oscuro, resultando de ello un sienaclaro. En los pltanos, mientras laspartes que reciben luz directamenteofrecen un amarillo estridente , las par-tes en sombra quedan representadascon ese mismo amarillo, pero en tonoms oscuro , esto es , en un ocre ana-ranjado. Lo mismo puede decirse delas manzanas , etc.Observe, de paso, en esta misma ilus-tracin , la constancia pictrica de loscolores reflejados, parte importante enel juego de luz y sombra.El resultado est a la vista. Por el he-cho de haber oscurecido los colorespropios de cada objeto , los objetos co-bran volumen , adquieren relieve .. . ,pero sin llegar a ofrecer las calidades78

propias de los colores en sombra. No ,claro: ste no es , desde luego, un re-sultado ideal.Para serlo le faltan a esos colores, porun lado , la mezcla del azul de que ha -blbamos antes; por otro, la adicin enlas sombras del color complementario ,en cada caso , del color propio. ste esel factor que vamos a estudiar segui-damente .Pero fjese antes en esa apariencia unpoco anticuada del cuadro que estoypintando, resuelto con color propio entono ms oscuro.Observe que ese colorido recuerdaalgo el de un pintor clsico antiguo ...con abundancia de colores sepia en lassombras .. cuando no se haba llegadotodava a ese descubrimiento que re-volucion toda la tcnica de la pintura ;la intervencin y la aplicacin prcticade las leyes sobre los colores comple-mentarios .

Flg. 100. Vemos aqu la participacin en lassombras del color pro-pio en tono ms oscu-ro, es decir, el oscure-cimiento del color pro-PiO, dentro de unagama espectral. Com-probamos de paso,que si bien los cuerpospintados con estagama adquieren vo lu-men, les falta para lo-grar un mejor resulta-do. primero. la part ici-pac in del color azu l ysegundo, la Interven -cin en las sombrasdel color complemen-tario de las luces.

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El color complementario del color propioLa esencia misma del posimpresionis-1110 y del flwvisl11o, por lo que respectaa color, rcsidc cn pintar las sombrascon el color complementario de las luces. Resolviendo el cuadro del plato.los pltanos y las manzanas con esa visin - llevada a sus extremos- obtendramos una imagen como la de la fi -gura 1Ol. En clla hc intcntado , adems, una resolucin impresionista.despreocupndome de una exactitudformal ; subrayando y destacando loscontornos con perfiles negros (al estilode algunos cuadros de Toulouse-Lautrec. de Czanne y sobre tocio de VanGogh), representando el color en grandes manchas o planos, tendiendo siempre a un colorido claro y luminoso (as ,en los colores del fondo. en el mantel.en el mismo plato resuelto con amarillo limn en vez de empicar amarillovercloso, etc .).No puede negarse que el cuadro encuestin. realizado con la frmula delos complementarios, ofrece un contraste y una luminosidad - e n las sombras- extraordinarios. Es natural q'esea as. en primer lugar, porque esecontraste nace de la yuxtaposicin delos colores ms opuestos, que se hallanms contrastados entre s: los colorescomplementarios; y, en segundo lugar,porque esta yuxtdposicin promueve ,por esa simpata de complementarios de que hablbamos en las pginas44 y 45, promueve , digo. un fenmenode exaltacin e induccin llevado almXImo.De este fenmeno supieron aprove-charse los impresionistas para conseguiren sus cuadros verdaderas sinfonasele luz y de color. De estas enserlanzassobre yuxtaposicin de complementarios, sohre la intervencin de stosen las sombras, sobre contrastes mximos de color (como estos que vemos enla figura I ) 1). puede aprovecharseusted para llegar a pintar con msmaestra.No. claro; no puedo aconsejarle ahoraque pinte as, con esa estridencia tremendista; pero s que recuerde estas

enseanzas para lograr con ellas unaconcepcin ms actual, ms moderna,de la pintura y del cuadro; s pueelo recomendarle que tienda a esa luminosidad, a esa alegra del color dada porel conocimiento ele los complementarios y su puesta en juego. Porque,aparte el logro de efectismos pictricosdados por contrastes violentos de color , aparte esa concepcin avanzada ,

a u n ~ q u e r i e n d o pintar dentro de un estilo digamos acadmico, qu dudacabe de" que sta es una frmula queforzosamente ha de estar presente entoda combinacin de sombra y luz?,qu duda cabe de que combinandoeste factor con los dos anteriores, estamos en el verdadero color de lassombras?Vamos a verlo ahora mismo analizando la obra terminada:

Fig, 101 Las so mb rasaparecen aqu pintada scon el color comple-men tari O, en cad acaso, de l co lor propio(las sombras del platoamarillo, por ejemplo,han sido pintada s co nsu comp lementar ioazul ; las de las manza-nas prpura, con sucomplementar la ve rde,etc ,), El expe rimentoda como resultado uncuadro con un cont ra s-te de color y una lumi-nos idad en las sombrasverdaderamente ex-traordinari os; probandola ne cesidad de estoscomplementa rios enlas sombras y demos-trando, al propio tiem-po , la Influe nCa de es tafrmu la en la pintu raimpresionista

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EL CO LOR DE LAS SOMBRAS

El cuadro terminadoAqu est. en la figura 102. el cuadroterminado. obtenido con los tres co-lores.El color A): Azul. Fjese e n la cantidadde azul perceptible en toda s las som-bras del cuadr. empezando por lasombra proyectada de los objetos so-bre el mantel; viendo la influencia de-cisiva de ese azul en la sombra del pla-tu de


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Todos los artistas pintores tienen su propia pinacoteca: unacoleccin de cuadros suyos que no se venden, que aparecenen los catlogos como "propiedad del autor". Yo tambintengo algunos cuadros que no pienso vender, que son mos.El que ms estimo de esta serie ma es El puente de la calleMarina, un puente urbano por el que transcurran enBarcelona, hace algunos afias , los trenes que llegaban a laciudad. Me gusta este cuadro. Me gusta por la armonizacindel color en una gama quebrada de tendencia clida; unagama de colores tristes, de barrio pobre, de suburbio, que yorelacionaba - mientras estaba pintando- con ulla melodamusical, una balada popular, de una regin espaiola(Galicia): la cancin de un emigrante que siente afioranza desu tierra. Y pint as, sali as, con una gama de coloresvibrante como un aria de Verdi, pero sencilla como un cantogregonano.En este captulo comentar can usted la armonizacin decolores, las gamas de colores y su relacin con las gamasde sonidos, con los cantos y las arias.

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LA ARMONIZACIN-- -DEL---COLOR


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LA ARMONIZAC iN DEL COLORPrincipios generales sobre armonizacin de coloresFlgs 104 a 108 La ar-monizacin de coloresviene dada por la pro-pia Naturaleza A pri-mera hora de la maa-na eXiste una tenden-c ia de color azulada, almedlodia hay un pre-dominio de color ama-rrllo. a media tarde elcolor es dorado. ana -ranJado El sol cubiertopor las nubes. propor-Ciona generalmenteuna gama de coloresquebrados, sucios. gri-ses La luz artificial detungsteno es amarrlla,la de f luorescente pue-de ser azulo rosa. Lamisin del artista escaptar estas tenden-cias y acentuarlas paraconsegUir una mejorarmonizacin del color.

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La necesidad de estudiar la armoniza-cin de colores es visible y manifiestaslo con examinar las pinturas de losgrandes maestros; hay en ellas siempreuna planificacin de color que enmodo alguno puede pe nsarse que escasual. que aun respondiendo a lo vistoen el modelo ha tenido que sujetarse aleyes y normas presentes en la mismaNaturaleza, en e l mismo modelo .Co nsidere, por otra parte. la de vecesque el artista pinta de memoria , crea,combina y casa colores por su cuenta.Incluso para decidir una combinacincualquiera de colores. (Cuntas vecesno le habrn pedido a usted consejo.por aquello de que ... Oye . t que pin-tas , t que tienes gusto. qu co lorpondras en... ?)

Las siguientes enser1anzas pretendenresponder a sta y a todas las pregun-tas sobre el arte dc armonizar colores.Bsicamente la armonizaci6n de colo-res nos viene dada por la propia Na-turaleza. En ella existe siempre. seacual sea el lema. una tendencia lumi-nosa, que relaciona unos colores conotros y todos entre s. El ejemplo cl-sico de este efecto podemos verlo enun paisaje iluminado por la luz del solal atardecer; e n estas circunstancias.los ra yos solares colorean los cuerposcon una tendenc ia marcadamente ro-jiza o anaranjada, que tie de este co-lor todos los cuerpos. haciendo que in-cluso los colores ms dispares ofrezcanuna correspondencia de matiz en treellos y entre los colores restantes.


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Cambiando de hora y viendo este mis-mo paisaje a las doce del medioda ,con e l ciclo nublado. es decir. sin so l,la tendencia colorista estar confor-mada por el refl ejo gris de l ci c lo mediocubierto o azulado en un da sin rastrode so l, etc. Junto al mar. la luz y loscolores estarn influidos por el refl e joazul del agua y del cielo; en alta mo n-taa , por la opacidad de la ni eb la o porla diafanidad de un da despejado . Laluz artificial ofrece igualme nte esa ten-dencia luminosa . que tamiza los colo-res en un se ntido determinado: la luzartificial corriente es amarilla o ana-ranjaua: la fluorescent e . azulada o ro-sada. etc.Nuestra misin . cuando pintamos co nmodelo. es descubrir es ta tendencia

LA ARMONIZACiN DEL COLOR

cromtica y llevarla a l cuadro. obte-ni e ndo de ella el mximo pa rtido ar-tstico. C uando pintamos de memoria.nues tra labo r co nsiste en imaginar unate ndencia dada y pintar de acuerdo cone

Teoria y Practica Del Color. Parramon

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