Stanislavski_Creando Un Personaje

7/30/2019 Stanislavski_Creando Un Personaje

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Constantin Stanislavsky

Creacin de unPERSONAJEVersin y prlogo de

Francisco J. Perea

~ O O F \~ F \EDITORIAL DIANA

MEXICO


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L IB R O P R O P IE D AD E X C LU S IV A D E L G O BI E RN O F E D ER A L C O NF I NE S D IO A C Tl CO S y C \ J L T UR A LE i. P R O HI BI DA S U V E NT A ORE PRO O O CCI N TO TA l O "'RC IAL CO N F INE S DE LUCRO , AL Q UEIN FR IN J A E S TA D IS PO SIC i N S E LE APUCAMN l AS S AN CION E SPRl iV l6TAS EN LOS ARTIcULaS 367, 368 B15, 368 TER Y DEMAsAPL ICAB lE S DE L CD IGO PE N AL PARA E l D IS TR ITO FE DE RAL E NM A TE R I A C O M N ; Y P A R A T O D A L A R E P B LI C A HI IMTERIA;-c"cR~l.

la. Edicin, Agosto de 1992

6a. Impresin, Marzo de 2003

CONTENIDO

DERECHOS RESERVADOS

1.

11 .

111.

IV :

V .

VI.

V I I .

V I I I .

IX.

X .

XI.X I I .

X I I I .

XIV:

xv:XVI.

Copyright 1991, versin y prlogo, Francisco 1. Perea.Copyright 1992 por Editorial Diana, S.A. de C.V.Arena124, Edificio NorteEx Hacienda Guadalupe Chimalistac01050, Mxico, D.F.

Prohibida la reproduccin total o parcial

sin autorizacin por escrito de la casa editora.

Hacia una caracterizacin fsica

Cmo dar forma a un personaje

Personajes y tipos

Cmo hacer expresivo el cuerpo

Plasticidad del movimiento

Dominio y control

Diccin y canto

Entonaciones ypausas

El secreto del acento: La palabra expresiva

Perspectiva en la creacin del personaje

Cadencia yritmo en el movimiento

Tempo-Ritmo del discurso

La fascinacin del escenario

Hacia una tica del teatro

Patrones de triunfo

Conclusiones sobre la actuacin


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"PROLOGO

A LA TRADUCCIN

CASTELLANA

Con el ropaje literario de un dilogo amistoso, que evocala obra inmortal de Platn, Constantin Stanislavski, elgran maestro del arte dramtico, expone su enfoque

personal de la actuacin teatral desde el ngulo de LACREACIN DE UN PERSONAJE.

Bajo el pseudnimo del director "Tortsov", el autorexplica con un dejo de modestia que es un error llamara su enseanza el "mtodo Stanislavski", porque lanica que merece el ttulo de autora de un mtodo eneste campo es la naturaleza creativa que anima a todoser humano en una u otra forma. Pero la verdad es queen este rico tratado el maestro hace escuela, porquelleva a los artistas, a los directores y maestros del arte

y a todos los que participan en una produccin de estegnero, a la esencia misma del arte dramtico.


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La divisin en captulos obedece a los temas queStanislavski siente la necesidad de exponer, ydentro deun captulo temtico, la divisin de la materia en "lec-ciones" le permite analizar los diversos aspectos que elabarca el tema. Esto le da al libro un gran valor prctico

como manual de enseanza. El instructor puede apro-vechar no slo el contenido didctico de la obra, sinoincluso el orden de la presentacin y la divisin de lamateria en los subtemas tratados por el autor.

Las intervenciones de los discpulos dan ameni-dad y variedad a la exposicin, pero tambin sirvenpara exponer las experiencias, las dudas, los interro-gantes y las satisfacciones que suelen experimentar losestudiosos del arte teatral durante los aos de estudio.

Kostya, el narrador, y los dems alumnos son msque nada prototipos que el autor aprovecha para "en-carnar" sus lecciones y tener la oportunidad de plantearlos problemas ms importantes yproponerles una solu-cin.

Hacia el final de la obra se descubre el leitmotivdel autor: la clave de un teatro autntico es su natura-lidad. La finalidad del arte dramtico debe ser siemprellevar al escenario las experiencias de la vida real delser humano en las diversas circunstancias. Los grandesdramaturgos no han hecho otra cosa que captar la quin-taesencia de esas experiencias y expresarla en arqueti-

pos de valor perenne. Por eso, el deber del verdaderoactor es "vivir" de nuevo esas experiencias en la repre-sentacin escnica.

Partiendo de ese importante principio, Stanislavs-ki estudia la naturaleza humana en su compleja reali-dad. Hace un minucioso anlisis de su anatoma yfisiologa en los aspectos ms directamente relaciona-dos con el arte, como el uso de los sistemas seo ymuscular, para la autenticidad de los movimientos.

Dedica interesantes captulos al estudio y la ad-quisicin del "tempo-ritmo", primero de la actuacin yluego del discurso.

Estudia con lujo de detalles el manejo del aparatode fonacin para la emisin correcta de la voz. No secansa de insistir en la pronunciacin clara de los dife-rentes sonidos y palabras, en la acentuacin gramati-cal, lgica ypsicolgica, y en la inflexin yentonaciones

apropiadas al sentido del discurso. Su anlisis se elevaal nivel artstico de la teora musical cuando explica lainfluencia que tienen la medida y las pausas en la elo-cucin verdaderamente artstica.

Con pericia de verdadero psiclogo el autor de-muestra la importante funcin que desempean lasemociones y los sentimientos, y el riesgo que corre elactor o la compaa teatral que no hacen el debidohincapi en el aspecto humano interior de la repre-sentacin.

Las dcadas enteras que el autor ha dedicado aeste arte difcil y complejo se reflejan a cada paso en suenseanza, que combina la teora con la experiencia yla creatividad con la tcnica. l sabe bien que sobranen el mundo del teatro los actores y actrices que confantodo el buen xito de su representacin a lo que consi-deran su talento natural, que para unas puede ser la

belleza y el atractivo fsico y para otros un supuesto"genio", que les permite dejar a la inspiracin del mo-mento lo mejor de la tarea. Por desgracia abundan

tambin los directores y productores que compartenesta errnea opinin. A todos ellos Stanislavski les in-culca con insistencia la necesidad de la tcnica comorecurso seguro para suplir elementos de ndole capri-chosa con los que no es razonable contar en todas lasocasiones.

LA CREACIN DE UN PERSONAJE culmina con unainteligente sntesis en la que cada uno de los factoresanalizados a lo largo del curso ocupa el lugar que realzasu funcin en el resultado final. Al llegar a este punto,

el autor demuestra magistralmente que ninguno deesos elementos integrantes est de sobra, y que todosjuntos no forman ms que la base sobre la que el actor


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deber edificar su estilo personal de actuacin con laayuda insustituible de aos de experiencia.

Ante la posibilidad del desaliento que puede pro-vocar una empresa que parece ingente, Stanislavskiadvierte que la asimilacin va siendo progresiva y va

generando hbitos, que facilitan y simplifican la tarea.Como una revelacin mstica, el maestro habla asus estudiantes de un "arcano" momento de exaltacinartstica que llegan a vivir los actores, en el que su artey sus esfuerzos se ven coronados por una experienciaindescriptible que supera todas las leyes de la lgica ydel ar'e, y que no puede tener otro venero que la esenciamism" de la naturaleza creadora, superior a la actua-cin consciente.

El carcter didctico de la obra y la riqusima

documentacin que contiene no impiden en absolutoque su lectura se mantenga siempre amena e interesan-te, aun para quien no ha hecho del arte histrinico unestudio sistemtico y una carrera profesional.

LA CREACIN DE UN PERSONAJE complementala coleccin de obras de Stanislavski publicadas hastaahora con gran xito por Editorial Diana. Aun el mismomaestro ruso no pretendi jams haber dicho la ltima

palabra en este campo, pero nadie puede negar que suautoridad es indiscutible y que sus escritos son unafuente de consulta de valor perenne. Con esta nuevaobra, Editorial Diana ofrece al arte dramtico de hablahispana una aportacin de valor mundial reconocido, yal pblico en general una fuente de consulta de inapre-ciable utilidad para disfrutar con mayor conocimientode causa de una de las bellas artes que han sido patri-monio de la cultura humana desde las pocas ms re-motas.

CAPTULO PRIMERO

HACIA UNA

CARACTERIZACIN

FSICA

AL PRINCIPIO de la leccin le dije a Tortsov, el directorde la escuela y de nuestro teatro, que yo entenda el

proceso de sembrar la semilla y cultivar en m loselementos necesarios para crear un personaje, pero queno alcanzaba a vislumbrar el modo de lograr la "mate-r..~~l,i,z~c_i~~:.~~_~.~_eJ~.e_rs.~naje.Pienso que.TSuno ~o usa 'l.

(su cuerpo, su voz, algn 'modo de hblar, de cammar Y \- de moverse; si no sabe encontrar una forma de caracte- \

rizar al personaje que corresponda a la imagen, lo pro- \bable es que no pueda transmitir a otros su interior, su )

~ritu palpitante. ---------------~/---..-


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-S --convino Tortsov-; sin una forma externa,ni la personificacin interna, ni el e 't1,lde la im.aggndel personaje llegarn a blic. La caracterizaci~ex er a exp Ica e ilustra, y por eso transmite a losespectadores el esquema interior del papel que el actor

!.~.tdesempeand~--'- .-"-==Eso es! exclamamos Pablo y yo.Luego volv a preguntar:-Pero ... Cmo conseguir esa ca!~terizacin ex-- - - ...... .. - . -"~.",,-~ . . .,. .-.,~,.._~._-'-,~

terna, fsica? -;;,..-~--Loms frecuente, sobre todo entre actores ta-

lentosos, es que la materializacin tangible de un per-sonaje ~m~UHL~'SUrraporvirhicr propTi;-unvez que se hayan establecido los valores internos ade- \.,

cuados -explic T;:~;~os el mitibra Mi-~' r" !,7)arte hay mucs-e' e esto. Uno es el caso del ,~\/papel del Dr. Stockman en Un enemigo del pueblo, de ~ ;c eSIbsen. Tan pronto como se defini la forma espiritualpropia, una vez que se logr extraer de los elementosgenuinos de la imagen la personificacin interior autn-tica, emergi, nadie sabe de dnde, el intenso nerviosis-mo de Stockman, su andar espasmdico, su tendencia aimpulsarse hacia adelante, y sus dos dedos salientes;todo ello seal inconfundible de un hombre de accin.

-Pero, si no se tiene la suerte de lograr un acci-dente tan espontneo comose, qu se hace? -insist.

-Qu se hace...? Recuerdas en la obra El bos-que, de Ostrovski, cmo explica Peter a Aksyusha elmodo de actuar, para que no se reconozca a ninguno delos dos en su vuelo? l le dice a ella: "mantn un

prpado cado... esote convierte en estrbica!""Externamente no es difcil disfrazarse. Am mis-

mo me pas una vez algo parecido. Conoca bastantebien a cierto individuo. Saba que hablaba con voz debajo profundo, usaba el cabello largo, una barba espesay un bigote abundante y desaliado. De repente,_~~ort6~lpelo y se afeit la cara. De aquella selva surgie-ron unosrasgos-fisonomicos--fls bien pequeos, una

barbilla recogida y un par de orejas sobresalientes. Meencontr con este nuevo personaje en una cena familiaren casa de unos amigos. Nos sentamos frente a frente,a uno y otro lado de la mesa, y empezamos a conversar.Aquin me recuerda ...? -me preguntaba una y otra

vez, sin poder sospechar que lo que me recordaba era supropia persona-o Para disfrazar su voz de bajo, miamigo us nicamente tonos altos para hablarme. Estocontinu durante la mitad de la cena, y yo estuve ha-

blndole como a un extrao.

"Otro caso fue el siguiente. Supe que a una mujerbellsima una abeja la haba E~~do enJ.a boca.-Su la6IOestaba mllamaoo0tea toda la boca contrahecha.Esto no slo cambiaba su apariencia hasta hacerla irre-conocit>le,smo que tambin al~~,~~flll:~~~O de hablar:-

La encoritrea~taTme-ritey habl con eifaaUrantevarios minutos, sin darme cuenta de que era una de misamigas ntimas.

Mientras Tortsov describa estas experiencias per-sonales, parpaJ;~ba con un ojo, casi imperceptiblemen-~omo Sleslu"ir.'nr61'estandole un orzuelo mClplente.Mientras tanto, abri el ot~~_todo lo que poda, ar-q ceja. o IZOcon tal sutileza que aun ~estaban ms ercanos a l apenas lonotaron. Sin embar-go, esta alteracin, a pesar de ser mnima, produjo un

efecto extrao. Claro que l segua siendo Tortsov, peroera diferente, y uno perda la confianza en l. Se tenacierta sensacin de astucia, de insinceridad, de vuiga:dad, que eran caractersticas toTaTmenfeajenas a S Uv :e ra aa er -p rso I1 r , ( ,E ~ O lo cuarido dejaeactuirf"~1 0 0 0 0 0 0 sse 'C o ii'V rlf de nuevo en nuestro amable y buenTortsov. Pero... que no comenzara a semiparpadear ...!Porque reapareca esa retozona astucia que cambiabatoda su personalidad.

-Se han dado cuenta -nos explic- de que

internamente yo permanezco elmismo y hablocomo yosoy, conei ojo abirtoo~'elrecerraao~-'yc laceja". . . . ._ ....._ - _ . - - - - - - - - --, - ._ _ .---'_." ~....- _ . "


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normal o arqueada? Si yo contrajera un parpadeo ner-vioso, que me hiciera entrecerrar el ojo, eso no tendra

por qu cambiar mi personalidad. Qu razn hay paraque yo cambie internamente, por un simpl? movi.mientodel ojo? Yosigo siendo el mismo, con los OJosabIertos o

cerrados, y con la ceja normal o arqueada!"Supongamos que una abeja me pica, como a mi

bella amiga, y me deforma la boca... (Con extraordinariorealismo, se estira la boca hacia un lado, de modo quesu forma de hablar cambi por completo.)

"...Acasoesta deformacin externa, noslode mi ca-ra sino aun de mi modo de hablar, va a modificar mi,personalidad y a cambiar mis reacciones naturales? Porventura tengo que dejar de ser yo mismo? !Ji la picadurade la ~beja, ni la deformacin artificial de la boca tien~rq~l iilruirenlivl~aT~t~i~:o~o~~e1"hmnaho:~:.~qiiedecir de cojera (empeza cammar cOJean-aoT,OParahsIsdelos brazos (se ingeni para dejarlos sin control), o un hom-

bro cado (hizo el movimiento correspondiente), oun modoexagerado de mover los pies hacia afuera o hacia adentro(camin, primero de un modo, luego del otro)? ~ de~rde una posicin incorrecta de lasrna~!lC?~.Y~os...razos,demasiadn'lacaaelate~ odemasfa:dohacia atrs(aaop-t la postura correspondiente)? Podrn todas e~tas m~-nudencias externas tener algn efecto en mIS sentI-

mientos, en mis relaciones con los dems o en el aspectofsico de mi papel?

Fue sorprendente la facilidad, la sencillez y lanaturalidad con que Tortsov demostraba instantnea-mente todos los defectos fsicos que estaba describien-do: cojera, parlisis, joroba, diversas posturas de brazosy piernas.

"Yqu notables son los trucos externos que pue-den lograrse con la voz, el modo de hablar y la pronun-ciacin, sobre todo de las consonantes, para transfor-mar por completo a la persona que desempea un papel!Por supuesto, la voz tiene que estar impostada y entre-

nada debidamente, si se desea modificarla. Sin esto,nadie puede, durante un tiempo prolongado, hablar

::~:oU:':;:~fi~~~~:~~~nantes, es algo que se logra en forma muy sencilla ..

Retraigan la lengua, acrtenla (Tortsov lohizo mientras\ segua hablando), y resultar una forma especial de(elocucin, que recuerda bastante el modo como el ingls _hmaneja_!~~onantes. En cambio, alarguen la lengua,presionando un -JOCOcontra los dientes, y tendrn un,

\ ceceo insulso que, con un po.code ~~ctica, sera idealipara un papel como el del IdIota. /- -----"---~eaeri lanliD.p o n e r laDoca en posiciones ins-

litas y obtendrn otros efectos en el habla. Por ejemplo,supongan un ingls, con un labio superior corto, y con

incisivos muy largos, como de roedor. Acorten el labio yden prominencia a los dientes.-Pero, cmo se puede hacer eso? -objet, tra-

tando de hacerlo sin xito.-Cmo lo hago yo? Muy sencillo -replic Tort-

sov': Se sac un pauelo del boi;ill~-;~e -frot-lo-s-d-ie;;-,r tesy el interior del labio superior hasta que estuvieronbastante secos. Luego, bajo la proteccin del pauelo, Irecogi el labio superior, que se qued pegado a la enca \

seca, de modo que cuando se descubri la cara, nos \sorprendi el minsculo tamao de su labio superior y I\ la prominencia de los incisivos. .Este artificio externo nos ocult su personalidad \

::::~'l~~:~~~~':~:~~ :: o ~ : : ts ~ : t : : : . ~ :o t ;~ITenamos-Ia- impresin-deque todoeilefhaha cambia-do: la pronunciacin y la voz eran diferentes, lo mismoque su porte, su andar, las manos y las piernas ..Yesono era todo: su psicologa entera pareca transformada.

Sin embargo, Tortsov no haba efectuado ninguna me-tamorfosis interna. Un instante despus, haba abando-nado su labio abreviado y hablaba de nuevo como el


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Tortsov que conocamos; pero volvi a cubrirse con elpauelo y a secarse el labio y las encas y, al bajar lamano con el pauelo, se haba convertido una vez msen el caballero ingls que acabbamos de ver.

Esto suceda de un modo intuitivo. Slo cuando lo

efectuablU~nfirmab~ism~ admi~~~!f.~~n~No era l quien lo explicaba, s~n~nosotro~ qu~e.nes\\le decamos que todas las ~aracterIstIca~ que mtu!tI~a- \(mente salan a la superficIe eran apropIadas, y dIbuJa- \1 ban la imagen del caballero con el labio corto y los 1\ die?tesr4rKQs ... Todo!~~':l!_t~~odel ms sencillo ar_~_i~j~oy .--------

Despus de hurgar en sus pensamientos y de ha-cer un balance de loque suceda en su interior, el mismoTortsov comprobaba que aun en su propia psicologa, ya pesar suyo, se haba producido un impulso impercep-tible, difcil de analizar inmediatamente.

Sin embargo, era un hecho indudable que susfacultades internas respondan a la imagen externa quehaba creado y se ajustaban a ella, porque las palabrasque pronunciaba no eran suyas, aunque s lo eran lasideas que transmitan. . .... ... _~\ ,

\AsfUe -~ esta leccin Tortsov demostr "(9'-'J...)grficamente que la caracterizacin externa puede 10- -grarse en forma intuitiva y tambin por medio de sen-cillos trucos externo.sLPuramente tcnicos y mec-nicos.

Ahora bien,, ~ . . - " .~ .~ ~ ~.. .. _ - - - - - ._ + - -Este era un nuevo pro ema que me mtrIgaba y memolestaba. Es algo que hay que aprender, que imagi-nar ... algo que hay que encontrar en la vida, o que se veaccidentalmente en los libros, al estudiar anatoma?

-La respuesta es todo eso junto -explic Tort-sov-. Cada individuo elabora una caracterizacin ex-terna, partiendo de s mismo, de los dems; la toma dela vida real o imaginaria, segn su intuicin y su talen-to observador del propio yo y del de los dems.

~~~~--~~~-a que ~~()-de-du~e d-~'-~~-;;P~;i;~cia---

personal de la vida, o de la experiencia de sus amigos,\de la observacin de retratos, grabados, dibujos, libros,i cuentos, novelas, o de un simple incidente ... La fuenteI no tiene importancia. La nica condicin es que, mien-

l~tras est haciendooesta in.ves.tig..aci..n.e....xte.rn..a,.n...o.p.ier..dasu identidad personal.-"~llQt!Ldj~nm~..~~i1."~~slo quevamos a hacer/N"uestra prxima leccin ser u n a - - c o i " -pa\"sa de mscaras.

Esa proposicin produjo un asombro general. PeroTortsov continu:

-Cada estudiante va a preparar una caracteriza-cin externa y a ocultarse tras esa mscara.

-Una comparsa de mscaras? Qu clase de ca-racterizacin externa?

-La clase de caracterizacin no tiene importan-cia. Elijan loque quieran: un comerciante, un persa, unsoldado, un espaol, un aristcrata, un mosquito, unarana ... Cualquier cosa o persona que les parezca atrac-tiva. El vestuario y los recursos del maquillaje delteatro estarn a su disposicin. Vayan a escoger indu-mentaria, pelucas, maquillaje.

El anuncio de Tortsov al principio caus conster-nacin, luego discusin y curiosidad, y por fin inters yemocin general. Cada uno de nosotros comenz a pen-

sar en algo, a imaginar algo, a tomar notas, dibujossecretos, a preparar el cuadro de su eleccin, el atuendoy el maquillaje.

Slo Grisha permaneci, comode costumbre, indi-ferente y fro ante todo aquel plan.


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pus, algo empez a suceder en mi interior: yo no erayO; eneJ::sm1t.~'tiErtaccterrcianol mal de mi propiapersona. o, par serias-preciso, yo no alTIta~,~1l!~iEm a quien bl!~~~~_~~r-~_~, sin pod~~contrarJo. -. .

Yoexista, llevaba mi vida ordinaria, pero algo meimpeda entregarme de lleno a ella; algo que perturbabami existencia cotidiana. Pareca estar dividido en dos.Aunque vea todo lo que me llamaba la atencin, no loobservaba en toda su realidad, slo en trminos gene-rales y confusos, sin profundizar en absoluto. Pensaba,s, pero sin llegar a reflexionar sobre las cosas. Oa, perosin escuchar ms que la mitad deJ.o_.q~_~_!U&-He.g~; \p()~.~~1~!'d)~_~o_s.2!~.R,~.r~~a~~nt~De alguna manera,,la mItad de mI energla y (le m-r-capacidad humana se ,

.haba desvanecido, y esa prdida agotaba mis fuerzas..., I.mi poder y mi atencin. No terminaba nada de lo que j,-.emprenda.}nta la neees-idad-derealizaralgo de l

mxima importancia, pero entonces una nube me em-paaba la conciencia, y no poda entender cul era elsiguiente paso; estaba distrado y dividido. Era unestado fatigoso y torturante! Durante tres das enterosno me abandon un instante, y durante ese lapso el

problema del personaje que tendra que representar enla comparsa de mscaras segua sin solucin.

Por fin, en la noche despert de repente, y todopareci mu.Y_~!~:.oJEsasegunda vida que haba estadollevando, paraleTa a mi vivir ordinario era una vid;/secreta y subconsciente.Enel seno de ella se efectuab~t

'f"tra'5-ajo-de'bsqueoi de aquel hombre enmohecido,~uya,i~,~~..r~entaria~.ab_a encontrado por accident .

Sm embargo, er 'proceso e ac arac.Qn,J!o durmucho. Se desvanecOnavez' ms, y segu dndomevueltas ella cama;insoinne irresoluto. Era como sihubiese olvidadoalgo, que no poda ni recordar ni en-contrar. Era una situacin dolorosa y, sin embargo, siun mago me hubiese ofrecido hacerla desaparecer, noestoy seguro de que lo habra dejado realizar su truco.

r,..-_.-..JOtracosa que not en mi interior fue que pareca(convencido de que no encontrara la imagen de la per-)\sona que ?uscaba. S~~IJl~~E~~! l~~~~~ueda .prosigui:

Esto exphca que;aiirante esos alaS, npudiera-pmnrrfrente a un estudio fotogrfico sin examinar losretratosdel aparador y tratar de entender quin podra ser eloriginal. Alguien podra preguntar por qu no llegu aentrar al estudio para ponerme a examinar la multitudde fotos que haba ah. Por cierto, en un estudio desegunda clase, pueden encontrarse montones an ma-yores de viejas fotos sucias y polvorientas. Por qu noutilic ese material? Por qu no lo examin siquiera?Loque hice fue repasar con nimo indolente el paquetems pequeo de retratos, y soslayar el resto, sin pres-tarle atencin, por temor a ensuciarme las manos.

Qumepasaba? Cmopuede explicarse esta iner-cia, o esta sensacin de doble personalidad? Creo queprovena de una conviccin inconsciente, pero firme, deque el empolvado caballero de mohosa indumentaria aca-

bara por materializarse, tarde o temprano, y por venir arescatarme. "De nada sirve buscar, es mejor no dar conese personaje herrumbroso", era probablemente el impe-rativo inconsciente de una voz interior.

Luego, se presentaban momentos extraos, reite-rados dos y tres veces, en que iba caminando por la calley de pronto todo se me iluminaba. Me detena repenti-

namente, para tratar d~cptal:.elLto,dosu sentido loque~indome.J Pasaba un seguiido;1uego ofro;) y yo pareca -~az'de sondear aquella profundidad... \

Luego pasaba ms tiempo, y lo que haba emergido~nJm volva ~ sumergirse y ~.desaparecer, dejndome de.nuevo sumIdo en la perpleJIdad. r.-' ""-- En otra ocasi~~-fErS()'l'p'Tndcaminando con un

_~!!4a.r-inci9rto ,~uLritmo.,_!!l\iy ajeno a mi persona, ydel que no poda librarme inmecrratamenl: 1 .- ~ 0 ; S( ) -

De noche, en medio de mi insomnio, ~l:!e.!!I>.~a

~!,otarme las manos de una manera muy singular:-"Quin se frota las manos as?" -me pregunt. Pero


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no pude recordarIo. Lo nico que s es que quienquieraque sea, es alguien con manos pequeas, delgadas, frasy sudorosas, de palmas rojas, muy rojas. Es muy desa-gradable estrechar una mano as, fofa y sin consisten-

. Q" ? Q ., ?cIa... ulen es.... ulen es....Me encontraba an en ese estado de divisin inte-

rior, de incertidumbre y de bsqueda incesante de algoque no poda hallar, cuando entr al vestidor generaldonde tendramos que ponernos los disfraces y el ma-quillaje, todos juntos, en vez de hacerlo individualmen-te. El murmullo y la agitacin de la conversacinimpeda la concentracin. Sin embargo, sent que aquelmomento de mi primera investidura con el sobretodomatutino enmohecido, junto con la peluca color amari-llo grisceo, con la barba y todo lo dems, era de granimportancia para m. Slo aquellas cosas materiales

podan impulsarme a encontrar lo que subconsciente-mente haba andado buscando. Aese momento le habaconfiado mi ltima esperanza.

Pero ... todo a mi alrededor era perturbador. Gri-sha, sentado junto a m, estaba ya convertido en Mefis-tfeles. Tena puesto un hermoso disfraz espaol colornegro, y a su alrededor se oan los gruidos de envidiade cuantos lo vean. Otros se desternillaban de risa alver a Vanya. ste, para convertirse en un anciano, sehaba cubierto el rostro infantil con tal cantidad de

lneas y manchas que pareca un mapa. Paul me tenamuy indignado, porque no haba hecho otra cosa queponerse un disfraz comn y corriente, para parecer ungentilhombre. .

Desde luego, el resultado era sorprendente, por-que nadie haba sospechado hasta ese momento, que

bajo esa indumentaria desgarbada y ordinaria, se ocul-taba un cuerpo muy bien hecho, con largas y delgadas

piernas. Leo nos divirti con su empeo reiterado deconvertirse en un aristcrata. Huelga decir que tampo-

co pudo 10grarIo en esta ocasin, pero haba que darIecrdito por su laudable perseverancia. Su maquillaje,

con una barba de corte impecable, y sus zapatos detacn alto~ne~tal)an~les ta1~~ra,hacindoloparet!erms esbelto y dndole un'il'ire impres't6Imn1:e.Su-Q.R4ar

bien estudiado, resultante sin duda de los tacones altos,daba a su porte ordinario una gracia nada comn paral. Vasya tambin nos hizo rer, y con9uist nuestraaprobacin con su audacia inesperada. El, el gil acr-

bata, el bailarn de ballet, el personaje de pera, habatenido la idea de ocultar su personalidad bajo el largosobretodo de amplias solapas, de un mercader moscovi-ta, con un chaleco floreado, un voluminoso abdomen yla barba y la cabellera recortadas "a la rusa".

Nuestro vestidor general resonaba con exclama-ciones, como si se tratara de una funcin de aficionados.

"Mira! No habra podido reconocerte!" "No que-rrs decirme que eres t?" "Asombroso!" "Qu buentrabajo! No te conoca ese talento." Y las exclamacionesy comentarios parecan no tener fin.

Toda esa excitacin me pona muy nervioso, y loscomentarios, con tonalidades de duda e insatisfaccin,con respecto a mi parte, me descorazonaban bastante.

-Hay algo que no est del todo bien ... No sabradecir qu, pero... quin es l?

~oentreil(r() ... quin se supone que ereS? !_.-J Qu tormento para m or estos comentarios yJ:preguntas, cuando no tena nada qu responder!

Aquin trataba de representar? Cmo saberlo? I. Si hubiese sido capaz de adivinar, habra sido el primeroJ'-eA-decir quiQ.~ra vo. ../ ..._.. _-

-__.L....J

Y... c~jlenelf~rldode.!!l:i subconscien-te la llegad~el maquillador! Hasta" que 5~restof\

'jfi1insformmi cara en la del rubio teatral rutinario, de'(rostro plido, empec a sentir que iba ya camino dedes-\~irmi !denti~~_~secreta. P-ri"ligero-esffe'meCmlentome recorri todo erclI"fP" mientras me vesta len-tamente, con el viejo atuendo, me sujetaba la peluca y

me pegaba la barba y el bigote. Si hubiera estado soloen el saln, lejos de todas las distracciones que me


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rodeaban, sin duda habra entendido quin era el mis-terioso extranjero que palpitaba dentro de m. Pero elmurmullo y la algazara me impedan concentrarme

para penetrar aquel inescrutable cambio que estabaoperndose en mi interior.

Finalmente, todos salieron al escenario de la es-cuela, para que Tortsov los examinara. Sloyo me queden el vestidor, en estado de postracin, contemplandoimpotente en el espejo mi rostro teatral carente deautntica fi~()llom-.__ - -- --

En mi interior estaba convencido de mi fracaso.Decid no presentarme al director, sino quitarme eldisfraz y el maquillaje, con ayuda de una horrenda;crema verdusca que tena delante. Haba metido ya un:dedo en el frasco y empezado a frotrmela en la cara,\cuando... result que todos los dems colores se volvan

/borr?sos y confll~~!_~_~~o un~ acua.rela. cada. en un .;!medIo lquido.fLa cara se me pona grlscea-;afuaritte~-

ta; veidU5Ca; como una especie de complemento a midisfraz. Era difcil distinguir dnde estaba la nariz, losojos o los labios. Me embarr un pocode la misma cremaen la barba y el bigote, y por fin, hasta en la peluca.Parte del cabello se aglomer en racimos ... y luego, comosi hubiese cado en un delirio, me puse a temblar, elcorazn me lata con fuerza. Me deshice de las cejas, me

puse polvo facial al azar, me embadurn el dorso de las

manos con un color verdusco y la palma con otro colorde rosa plido. Me arregl el sobretodo y le di un tirna la corbata. Todo esto lo hice con gestos rpidos yseguros, porque esta vez saba bien a quin estabarepresentando y qu clase de individuo era l!

Con el sombrero de copa ladeado en forma ligera-mente provocativa, me di cuenta de repente del estilode mis pantalones de corte antiguo, de moda en otrapoca, pero que ahora se vean usados y rados. Meingeni para que las piernas se ajustaran a la lnea que

se haba formado en el pantaln, torciendo notablemen-te hacia adentro los dedos de los pies. Esto me dio un

par de piernas verdaderamente ridculas. Quien hayaobservado lo ridculo que son las piernas de algunas

personas, podra comprender el sentimiento de aversinque experimento hacia esa clase de gente.

ftaclO de-esa 1050 I a pos ura e as piernas, me vea de

lmenor estatura, y mi andar era bastante diferente. Algohaca que todo mi cuerpo se inclinara hacia el lado){erecho. Lo n_~~oquenecesitabaera un bastn(Habau'i1ocercaaem, asrqu-e-hJt6m~ anque no correspon-da exactamente a la imagen que tena en la mente. Lonico que me faltaba era una pluma de ave para ponr-mela detrs de la oreja o entre los dientes. Mand a unmensajero a buscarla y, mientras esperaba su retorno,recorr el vestidor de un extremo a otro en todas direc-ciones, sintiendo que todos los miembros de mi cuerpo,los rasgos, la fisonoma entera, ocupaban el lugar queles corresponda y se definan con claridad. Despus deir y venir por el vestidor dos o tres veces, con un pasoincierto y desigual, me mir en el espejo y no me reco-noc. Desde la ltima vez que me haba contemplado, sehaba operado en m una transformacin muy real.

"Es l... es l!" --exclam, sin poder contener eljbilo que me inundaba. Si tan slo llegara esa pluma,podra aparecerme en el escenario.

O pasos en el corredor. Sin duda era el mensajeroque me traa la pluma. Me precipit a salirle al encuen-

tro, y la puerta se abri dejndome ver a Rakhmanov.-Qu susto me has dado! -protest-o Mi queri-

do amigo, quieres decirme quin es este personaje?Vaya cambio! Ser Dostoievski'LEJ_Jpa..rido dg!,~o?Ser eosible que seas t,~~s_ty0Quin se supone q~,

?:eres.~--,__-- __:,~Un'lrti-c{) -=respondL con voz ronca y clara dic-

r- - ~n.)-

-Qu crtico, muchacho? -sigui preguntandoRakhmanov, un tanto intimidado por mi mirada audaz

y penetrante.Yome senta como una sanguijuela adherida a l.


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Dijiste "qu crtico"? -redarg, con la intencin

d~i.berada de agredirlo~rtico n.egativ.o..q.u.e.v.I...V~-dentro de Kostya Nazvanov! Yovivo en l, para estorbarsu labor; es mi gran ale~a~_.~-netpfop-sito de fil'

is en-cia.-YIfsmoestaba pasmado del tono desagra-dable y desvergonzado, y de la mirada incisiva, cnica ydescorts que lo acompaaba, con los cuales yo estabadirigindome a Rakhmanov. El tono y la seguridad conque estaba hablando le molestaron. Nosupo qu nuevoenfoque adoptar, y se sinti desconcertado, sin saberqu decirme.

-Vmonos! -dijo al fin, en tono de incertidum-bre-. Hace ya un buen rato que comenzaron los dems.

-Vmonos, pues, en vista de que hace ya un buenrato que comenzaron los dems ~ontest, remedandosu voz y usando sus mismas palabras, pero sin dejar demirar con desfachatez a mi desconcertado instructor.

Se produjo una pausa embarazosa. Ni l ni yo nosmovimos. Era evidente que Rakhmanov quera ponerpunto final a este incidente a l~!!!_~yorJ~!".eve,!~~~~!,blerpe.ro.no8ab~~0 hacerlo. Por.fortuna para l, en i

ese momento llego el men corrIendo, con la pluma .i de ganso en la mano. Se la arrebat y me la puse entrei los labios. Este gesto aadi a . mueca de~exibilidad y eno'o.El extremo puntiagudo de un adode l o s a lOS,y e amplio abanico de plumas en el otro,me acentuaron la expresin corrosiva del rostro.

-Vmonos -insisti Rakhmanov con voz baja,casi timorata.

-Vmonos! -repet en tono de remedo, custicoy desfachatado.

Caminamos hasta el escenario, pero durante eltrayecto Rakhmanov procur evitar que su mirada seencontrara con la ma. Por principio de cuentas, memantuve fuera del campo visual, escondindome detrsde la gran estufa de loseta gris, que era parte del arreglodel escenario, y que slo por momentos dejaba ver misombrero de copa o mi perfil.

Mientras tanto, Tortsov pona a prueba a Leo y aPaul, el aristcrata y el gentilhombre que acababan de"presentarse" uno a otro, y que hablaban necedades,puesto que no haba mucho ms de qu hablar, dado elnivel intelectual de los personajes que representaban.

-Qu es eso? Quin es se...? -o de prontoexclamar a Tortsov-. Tengo la impresin de que al-guien est sentado detrs de la estufa ... estoy en locierto? Pero, quin diablos es? Yolos he visto a todosustedes ... quin es ste? Kostya...? No,no puede ser!

-Quin eres? -me pregunt directamente Tort-sov, cQ.D.e.vidente..asomhrQ.

.-J '. _..-.


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-Quin es? -insisti Tortsov.-Kostya -repliqu.-Te le has metido bajo la piel?Tortsov saba exactamente las claves que me ha-

can falta.-Claro, por supuesto!-Quin te dej hacerlo?-l mismo.En ese momento mi risa chillona volvi a ahogar

la voz. Tuve que controlarme para poder continuar:-l lo hizo. A los actores les gusta la gente que

los alaba; pero, un crtico...Una nueva risita penetrante me interrumpi. Me

dej caer sobre una rodilla, para poder mirar a los ojosa Tortsov.

-A quin puedes criticar? T no eres ms que

un ignorante! -objet Tortsov.-Los ignorantes son los que ms critican -re-

pliqu~ .-"'----- '--- .


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ste es un logro muy importante para un actor.Mientras me baaba record que al estar desem-

peando el papel del crtico, lo haca sin perder laconciencia de ser yo mismo. Conclu que la razn eraque al actuar me senta excepcionalmente satisfecho deiJ:-~,Ilpos de mi propiatralls(ormaci610En rea 1 a ,

\-estaba' slena'o-espetador-de mi propio yo, y al mismo, tiempo, esa otra parte de mi personalidad se convertacell",:na _~r.~~t~ra_~ll~~~~~llas,crticaj- -,~---~-----_\,

'y, sm emoargo, pue-realmente decIr que esacriatura no es parte de m mismo? Yo la deduje de mi

propia naturaleza. Yome divid, por decirlo as, en dospersonalidades. Una segua siendo el actor, la otra eraun observador.

Lo sorprendente es que esa dualidad no slo noimpidi, sino que de hecho promovi mi trabajo crea ti-

vo; lo estimul y le dio un impulso vigoroso.

CAPTULO TERCERO

PERSONAJES

y

TIPOS

NUESTRO trabajo hoy se dedic a un anlisis crtico dela representacin de nuestra funcin de disfraces.

Tortsov se dirigi a Sonya y le dijo:-Hay actores, y sobre todo actrices, que no sien-

ten la necesidad de preparar personificaciones o detransformarse en otros personajes, porque adaptan to-dos los papeles a su atractivo personal. Fundamentansu xito exclusivamente en esa cualidad. Sin ella, sonta~mpotentes como S~-!lSE- sin su cabelle~~~ ~~c

~L_;'IrayunagraCiferencia-entre buscar y escoger! dentro de uno mismo emociones relacionadas con uyI


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34 ~\\~\) y

(papel, y alter~r e! papel para adaptarlo a los rec~:sos /I personales mas faclle~------ -~---l:-- Cualquier-cosa que pudiera apartar de su audito-

rio sus caracteres individuales nativos, parece alarmara esos actores.

"Si su aspecto atractivo influye en el pblico, seencargan de ostentarlo. Si su encanto personal est enlos ojos, la cara, la voz, los modales, se esfuerzan en queresplandezca ante el auditorio, comolohiciste t, Sonya.

"Por qu cambiar, convirtindonos en otro perso-naje, si eso nos hace menos atractivos de lo que somosen la vida real? Si te fijas, la realidad es que es ms loque t te amas a ti misma en el papel, que lo que amasel papel en tu persona. Eso es un error. T tienestalento. Eres capaz de mostrarte, no slo a ti misma,sino tambin un papel creado por ti.

"Hay muchos actores que tienen fe y se apoyan ensu encanto personal. Se lodemuestran al auditorio. Ahtienes a Dasha y a Nicholas. Ellos piensan que suatractivo radica en lo profundo de sus sentimientos yell la intensidad nerviosa con que los experimentan.

~esefupean caaa--papel apoyados en esa conViccin:Y

1 ~o~;~~an ~~b~~o~_!er~o~ales ms ar>entua-"Mientras t, Sonya, ests enamorada de tus atri-

butos externos, los otros dos no son indiferentes a sus

cualidades internas."Por qu molestarse con indumentaria y maqui-

llajes! jN&sonms,que im'p~dimentos!"Este es otro error que d~beli evitar.ApFend~m a

amar el papel en su persona. Uste~-Jienen el talente;)creador para hacerlo reJ!JidaQ.J - --./

ora len,1laYt~bin iictor~-_~_Qtrotip..o.No-ven a su alrededor. Ustedes no an tenido ti~mp~-p~ra-~11arse dentro de este molde.1Estos-lfetores reti'e"

( 1 nen al pbli-co-meaiate~riginales, mediante

una variedad especial m~.suya~Jinamente elaborada,\ de clichs de actuacin. rparecen ~-eTescenariOc~l

' \ l \) D 1 ...-

nico propsito de mostrarlos a sus espectadores. Porqu molestarse en transformarse en otros personajes,cuando eso noles dar la oportunidad de exhibir su ladofuerte? _ . __ .. ..\ IPD3

r-----I "Una tercera eategorla d e 1al5oS C' - t ~ e J( 9uienes son fuertes en tcnica y en clichs, pero no losI han elaborado por s mismos; simplemente los han ad-~os actores~e ot~~_pocas y de otros.pases.

Estas persomhcaciiiesse basanen-u- rituaraemasia oconvencional. Ellos saben cmodebe desempearse cada

papel, en un repertorio de dimensin mundial. Para estaclase de actores todos los papeles han sido estampadosen una matriz aceptada. De no ser as jams serancapaces de desempear cerca de trescientos sesenta ycinco papeles al ao, cada uno despus de un nicoensayo, comosucede en algunas ciudades de provincia.

"Confo en que aquellos de ustedes que se sientaninclinados a seguir esta senda de la menor resistencia,se den por advertidos a tiempo.

"Considera tu caso, Grisha. No creas que una cui-dadosa eleccin del maquillaje y la indumentaria paranuestra leccin anterior fue suficiente para crear unaimagen de Mefistfeles; no pienses que lograste trans-formarte en l, osiquiera ocultarte dentro de l. No; ahestuvo tu error. Seguiste siendo el joven bien parecidoque eres. Te limitaste a revestirte de un exterior dife-

rente y de una nueva serie de modales prefabricados,entresacados -esta vez- de la lista de clichs de per-sonificacin gticos o medievales, comolos llamamos ennuestro Cal.

"En 'The Taming ofthe Shrew', te vimos con idn-tico atuendo, con la nica excepcin de que estaba adap-tado para fines cmicos, no para propsitos de tragedia.

"Conocemos tambin tu rutina de indumentariamoderna para comedias contemporneas, para dramasen verso o en prosa. Pero, sea cual fuere el maquillaje

de tu cara, o la ropa que lleves puesta, cualesquiera quesean los modales o costumbres que adoptes, no logras


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apartarte de 'Grisha Govorkov, el Actor', mientras estsen escena. Me atrevo a decir que todos los mtodos queusas no hacen sino acercarte a l, cada vez ms.

"Sin embargo -yesto no es del todo verdadero-,tus moldes reduplicados no te vinculan a 'Gris ha Govor-kov, el Actor', sino a todos los actores de ese mismogne~-tie __lQd~~j.i~E1POs.. /"---.-~_.--.J" 'I podrs creer que-tus -gestos, tu modo deirlidar

-\(~(){y d.ehablar son muy.tuyos. Per~ no lo son; son modales\)~,a: universales, generalIzados, vaciados en moldes perma-

lo nentes, sin versatilidad alguna, por actores ue hancambiado el arte or el negocio. - n cam io, si alguna

~

vez se e ocurriera mostrarnos en el escenario algo quec\()~ nunca hayamos visto, si quisieras mostrarnos tu propio

:,c,,\.0 yo, tal como es en la vida real, no 'Grisha Govorkov el~ \ . . 1 : - IActor', sino el hombre, eso s sera esplndido, porque:'Js~\ 'el ser humano que t eres es mucho ms interesante _

talentoso que el actor DJano e , actor Govorkoves algo que emos Visto a lo largo de toda nuestra vidaen todos los teatros.

"Tengo la conviccin de que Grisha, el hombre,ser el padre de toda una generacin de papeles depersonajes. Pero Grisha, el actor, nunca producir na-da, porque la gama de negocios impresos en el escenarioes de una limitacin pasmosa, y est ya trillada hastala saciedad.

Despus de Grisha, Tortsov la emprendi con larepresentacin de Vanya. Es evidente que el directorest volvindose cada vez ms severo con l. Sin dudalo hace para desprenderlo de sus hbitos eslovenos, cosaque es saludable y buena para l.

-Lo que nos ofreciste -le dijo Tortsov- no fueuna imagen, sino un mal entendimiento. No fue ni unhombre, ni un mono, sino un barrido de chimenea.

"No tena cara, slo un trapo sucio, que mal podaengaar a nadie.

'Y... qu decir de tus gestos, movimientos y actua-cin? Qu eran, una especie de mal de San Vito? Qui-siste ocultarte tras la personificacin externa de un

(h v\ . C \ s. - - - i>\ " \ r c(L E. l .t I

\ \ 'anciano pero no lo lograste. A contrariO, PUSIS e masl' ,

en evidencia que nunca al actor Vanya Vyuntsov, porquetodas tus antigedades eran tpicas, no del viejo quetratabas de representar, sino slo de ti mismo.

~"1u Mtodo de sobreactuarte no hizo sino ponerteI

ms en evidencia; era tuyo, demasiado tuyo, y en ningnL~~mento proyect al ancia~o q~~ queraspersoni~ca~."Semejante caracterlzaclon no es una autentlca

mutacin! Lo nico que hace es traicionar al actor ydarle la oportunidad de hacer ciertas contorsiones.

"A ti no te gusta la idea de pna p~sonificacin_verdad~jffi~pto . 9 _ l ' situ-. entro de la persona~~~. T ni siquiera eres consciente e a nece-SI e hacerlo, y casi no vale la pena discutir lo quenos ofreciste en lugar de ese meritorio esfuerzo histri-nico. Lo que hiciste fue algo que nunca debe verse en unescenario, por ningn concepto!

"Espero que este fracaso tuyo te haga entrar enrazn y acabe por obligarte a reconsiderar tu actitudfrvola hacia las cosas que te digo y el trabajo que hacesaqu, en la escuela. De lo contrario, la suerte que teespera no es nada envidiable!

Lamentablemente, nuestro trabajo tuvo que iilte-rrumpirse, porque en ese momento Tortsov recibi6 unllamado inesperado, y nosotros continuamos con ejerci-cios de prctica con Rakhmanov.

Tortsov continu hoy con la crtica de nuestra funci6nde disfraces.

-Les he hablado ya de los actores que evitan ydetestan las representaciones que implican un cambiocompleto de su personalidad.


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, "Hoyqui~ro hablar de 9~r~lase4.~~Aue'reves de los cItados y por diversas razones, e~t~os su-s=esrue~=.hacIa l~ersonifi~. Lo hacen

pOt"bOesturex lOIllf1i'entedotados de rasgos fiso-nmicos atractivos, ni del poder de cautivar a un audi-torio con sus talentos internos o externos. De hecho,..ll~e~sonal~dad como individ~~l!9._~-~s0tihga a o~~ltars~ !~~r~Jl~LJ2.tQ_tagoDjsta,trallrndt:roe encontrar en l o en ella el atractivo que ael es falta.

~--""""'"., "'~---'--. . "Par o a es .0, nece~it.an una ' . ~

n~~a y un gran sentIdo artIstIco Por desgracia, no esaCI ropezar con s e don, excelente, pero sumamente

precioso, y sin l, el actor emprende el camino falso delos clichs y la sobreactuacin.

"Para ilustrar mejor las sendas genuinas y las

falsas en la creacin de un personaje, voy a darles unbreve bosquejo de la variedad de facetas de un actor quenos es bien conocido. Sin embargo, al hacerlo, los remi-tir a lo que lIstedes me presentaron, en cuanto a indu-~entaria y maquillaje, en lugar de proponerles otrosejemplos.

."Es pO,sibl.erepresentar en el escenario a un per-sonaJe en termmos generales: un comerciante, un sol-dado, un aristcrata, un campesino, etctera. Si no setiene ms intencin que la de observar superficialmente

una serie de categoras en las que se divide de antemanoa la gente, no es difcil hacer 1 antomima de modales

e impresionante Por ejem o, o~rofesional, como e a general, se presentar erguido,mflexible. No caminar, como lo hara una personano sino ue s andar ser' una marcha' errtmicamente los hombros, ostentando sus c a~reteras

producir el clsico chasquido con los tacones, para qu~se aprecie el sonido metlico de sus espuelas, y hablaren voz ono 01 eado al que est acostum-

o Un campesino escupir, se sonara a nariz sinpauelo, caminar con movimientos torpes, hablar en

forma desarticulada y se limpiar la b ca con extre-mos de e de cuero. n aristcrata lleva siem-pre puesto el sombrero de copa, usa guantes y moncu-lo, su hablar es afectado, le gusta jugar con la cadenillade su reloj de bolsillo, ocon el listn del monculo. Todosstos son clichs generalizados, que se supone que re-tratan a los personajes. Existen y estn tomados de lavida real, pero no contienen la esencia de un personaje,y en ellos no hay nada individual.

"ste fue el modo simplista en que Vasya plantesu problema. Nos present todo lo que a veces pasa porla imagen de cierto comerciante, pero no fue el papel deun personaje. Tampoco era un simple comerciante, sino'un comerciante', entre comillas.

"Lo mismo 'podemos decir de Leo. Su aristcratafue una generalizacin. No fue algo preparado por l

para la vida ordinaria, sino deliberadamente para elescenario.

"stos dos fueron retratos tradicionales, trillados,sin vida; lo que 'se espera que hagan' los actores en lamayora de los teatros. No eran gente viva, sino lasfigura un ritual.

'Otros ac ores con una visin ms penetrante, soncapaces de elegir subdivisio las cate '~!1e-rales s Pueden hacer distincionesentre un militar y otro, entre el miembro de un regi-

miento ordinario y el de la guardia, entre la infantera1 ra. Conocen sol s oficiale enerales

'Entre los comerciantes distinguen al pequ otendero, al mercader, al dueo de grandes almacenes.Son capaces de discernir lo que revela la identidad deun aristcrata, y de decir si es de la capital oprovincia-

o, si es rus...Q...9~~tJ:~.!:.o s c es sa en o ar aos epresentantes de los iversos grupos, de los rasgos

que les son caractersticos."En este sentido, Paul hizo un buen trabajo. De

todos los tipos militares generalizados en nuestra fun-cin de disfraces, l fue el nico capaz de transmitir


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'1(\"~\(,

ciertos rasgos elementales y tpicos. Esto hizo que supersonaje fuera, no un militar cualquiera, sino un sol-dado de l~-- __ , .. , ...__._.__~-).---J-""Enla tercera categora-de actores personificadot

(res, encontramos un sentido ms refinado y detallad~\ de observacin. Aqu tenemos un soldado con nombre:\' Ivn Ivanovich Ivanov, y con caractersticas que no se \repiten en ningn otro soldado. Este individuo sigue:siendo indudablemente un militar en general, pero no)\es menos claro que se trata de un simple soldado, y que!'adems tiene un nombre propio. r--~-~-"I)e'sae-Stepu~e crear una persona-lidad definida, slo Kostya tuvo xito.

"Lo que nos present fue una creacin artsticaaudaz, y por eso debemos discutirla en sus detalles.

"Tengo que preguntar a Kostya 105particulares de

la evolucin histrica de su crtico. Es interesante queconozcamos el proceso creativo que lo condujo a vivir supapel.

Hice lo que Tortsov peda, y repas paso por pasotodo lo que haba anotado en mi diario, relacionado conla maduracin, en mi interior, del hombre con el sobre-todo enmohecido. Despus de escucharme con muchaatencin, el director me pidi que continuara.

-Ahora trata de recordar lo que experimentasteal sentirte bien arraigado en la imagen de ese indi-

viduo.-Tuve una sensacin de satisfaccin muy espe-

cial, diferente de todo loque haba experimentado antes-repliqu con entusiasmo-, con la nica excepcin,quiz, del momento en que desempe el papel de Otelo,en nuestra primera representacin estudiantil, y preci-samente en la escena con lago. En otras ocasiones, nosent nada como esto ms que en el curso de variosejercicios, pero de un modo efmero, como un simplerelmpago de experiencia.

-Puedes darnos una definicin verbal ms clarade lo que tratas de decirnos?

-Ante todo, cre plena y sinceramente en la reali-dad de lo que estaba haciendo y sintiendo. De ah surgiuna sensacin de confianza en m mismo, en lo apropia-do de la imagen que haba creado, y en la autenticidadde sus actos. Esta sensacin no era la autoconfianza deuna persona absorta en s misma, de un actor ensimis-mado, sino algo de ndole muy diferente, afn a ciertaconviccin de la propia integridad.

"Simplemente piense en el modo comome compor-t con usted! El sentido de respeto y admiracin queabrigo hacia usted es muy agudo. En la vida ordinaria,me siento cohibido para expresarme con liberta~ no_

J~uedo ol'yi~ar ~stoy hablando con 'el D~rector: Soyabsolutamente incapaz---des-o-l-tarnre;-de"quItarel reno

a mis emociones. Pero tan pronto como me sent bajo lapiel de este otro hombre, mi actitud hacia usted experi-ment un cambio radical. Tuve incluso la sensacin deno estar conversando con usted, sino con otra personaenteramente distinta, y de que ambos, usted y yo, est-

bamos observndolo a l. Por esto, su acercamiento am, su mirada penetrante y directa hasta el alma de mi

propio ~~~_~~!~ no me apen, sino al contrario, meadcat~~o goc del plac-er ~-mi~rt(rae-'rr~;carii~acara--;condesfachatez, y al mIsmo tiempo sentI que temael derecho de hacerlo, sin temor alguno. Pero, creeusted que yo podra haber hecho esto, desde el ngulo

de mi propia persona? Jams, por ningn concepto!Bajo el disfraz de esa otra persona pude llegar tan lejoscomo quise. Y pienso que, si me atrev a hacer esto caraa cara con usted, no debo de sentir ninguna compuncinpor tratar del mismo modo al pblico que est al otrolado de los reflectores.

-Es cierto pero, qu sentiste al tener que enca-rarte con el agujero negro del arco del proscenio? -pre-gunt un estudiante.

-Ni siquiera lo not. Tan absorto estaba en algomucho ms interesante que envolva todo mi ser!.


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-Por eso fue -concluy Tortsov, haciendo un re-sumen de lo que yo haba dicho- por lo que Kostyarealmente vivi en l . a en de su anti tico crticoEsto significa, como pueden ver, que uno es capazusar sus propias emociones, sensaciones e instintos,aun estando dentro de otro personaje, porque es claro

que los sentimientos de Kostya mientras desempeabaese a el.l-~rn 10s.g~...:::-l!!~Ysuyos.

"Pero aqu cabe preguntar, se atrevera a mos-trarnos esas mismas emociones sin ocultarse tras lamscara de una imagen creada? Ser posible que all,muy adentro-,_~IlJasprofundidadesde-Sll.lier existan lassemillas d~-lasqu~_.P9Qrrotrotra personalidad, que

ser~_ r~~~Js,\"a? Supongan que le pedimos que nos:m.\l~sJre,_quy ahora _e5.0mismo, sin maquillaje y sinindumentaria t~;raLCree.n.-que.osa;a,haced9?

---Esta -tima pregunta de Tortsov tena sabo~ dereto.

-Por qu no? -rebat en el acto-o Han de saberque estuve a punto de desempear el papel sin ningnmaquillaje.

-Pero ... adoptaste las expresiones faciales, losgestos y el andar apropiados? -insisti Tortsov.

-Por supuesto! -le contest.-Pues eso equivale a un maquillaje! Se puede

fabricar la mscara, aun sin maquillaje. No; lo quequiero que hagas es mostrarnos tus rasgos propios, seancuales fueren, buenos o malos ... los ms ntimos y re-cnditos, y en tu propia persona, sin ocultaria detrs deninguna imagen -apremi Tortsov~ ._

-{"=Me 8~~0.E~a!fa hac"To:.=confe;:.~~- era... Teavergonzanasunocu o ras la ima-

gen de un personaje?-No. En esas condiciones debo de ser capaz de

hacer lo que usted me pide.

};: Lo_v.~~~L~fiTe~;!:::e~~~J!1~~ta~ia~o. TOEt-sov-.1'Ue fo que sucedlOen la comparsa de mascaras.

Pudimos ver un modesto joven, que a;:~~-~ se-~t~;lhablarle a una mujer, convertirse de repente en un

individuo insolente, que detrs de.un..a m.sc..a...r....a.. revela)sus instintos y rasgos ms arcanos ... Cosas que ni si-quiera soara en mencionar murmurndolas al ododenadie en la vida diaria----------- .' ---------

"Qu es lo que o ace tan audaz? La mscara y elatuendo que lo ocultan. En la cruda realidad de supropia persona, jams se atrevera a hablar como lohace al revestirse de esa otra personalidad, de cuyovociferar no se siente responsable.~"En otras palabras, ~na'p~rsomhcacrcs:nes la m;:cara que oculta al actor-mdIvIduo. ProtegIdo por ella,Itiene libertad de desnudar su alma, hasta el ms ntimo[detalle. ste es un atributo importante, o una caracte-\rstica de la personificacin. ,-- -----

\ "Han temdo alguna vez1a oportunidad de obser-var que los actores -y en especial las actrices- quecarecen de suficiente habilidad para transmutarse enotros personajes, las que nunca desempean otro papelque el de s mismas, se deleitan apareciendo en elescenario como criaturas hermosas, de noble cuna, sen-timentales y de un gran corazn? Han podido compro-

ba!-~'!~tambin locontrario es cie.EE9JHaOtaaoq e~~Iosactoresde calcler rnsgtslii desempear el papel

/de villan~s, de individuos deformes y grotescos, porque

.descubren que en su personalidad hay margen para\ perfiles histrinicos ms acentuados, para modelos ms\,coloridos, para esc . :..cD.Il__ma~-ucLacia y vitalidad\ na imagen? Si bien lo piensan, la raz6npromn a eque todo esto es ms efectivo desde el punto de vista-"teatral, y deja huellas ms profundas en el nimo delpblico. -.

-_._'--~ personificacin, acompaada de una genuinatransposicin, de una especie de reencarnacin, es algomuy grande. Y esto precisamente se convierte para

todos nosotros en una necesidad, ya que a todo actor yactriz se le pide que, mientras est en el escenatio,


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material~ce .una imag~n,.y no simplemente que hagagala de SImlsm()-~d.e."-l_!!!I_S_~_~anteel pblico~E_~s

alabras, todos los actores y actrices que-san-autnticosartista~, cre~dores de imgenes, deben aprovechar las

persomficacIOnes, que les dan la capacidad de 'encar-nars~


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\ asociadas a la condicin fsica de una persona de edad J\avanzada; no estoy simplemente "pre!~ndie~do" e imi-I tandoJ 0000 o __oco....

\,.--- A pesar de todo, tanto Tortsov como Rakhmanovse vieron obligados a advertirnos, a uno tras otro, lafalta de precisin o los momentos de inverosimilitud,

cuando nos permitamos gestos demasiado libres o de-masiado rpidos, o cuando ejecutbamos acciones ilgi-cas desde un punto de vista fsico.

Al final, gracias a un esfuerzo bien concertado deatencin, tuvimos xito hasta cierto punto.

-Ahora estn cayendo en el extremo opuesto --di-jo Tortsov corrigindonos-. Se mantienen en un ritmoy una cadencia de lentitud demasiado tenaz al cami-nar, y se nota una precaucin exagerada en sus gestos.Los ancianos no son as. Para demostrarles loque quie-

ro decir, voy a contarles un episodio de mi propia expe-rIenCIa.

"Conoc una vez una mujer de cien aos, que podacorrer la distancia de este saln. Tena que hacer acopiode todas sus energas, como preparacin, golpear elsuelo con los pies, ejercitar las piernas y empezar con

pasos cortos. Al llegar el momento, daba la impresinde ser un nio de un ao que, con un gran esfuerzo deconcentracin y de atencin, se prepara para dar losprimeros pasos.

"Pero, una vez que las piernas de la anciana seagilizaban y entraban en accin, sus movimientos ad-quiran cierto impulso, que ella misma no poda resistir.Avanzaba ms aprisa a cada paso, hasta emprender unaverdadera carrera, de suerte que al acercarse a suobjetivo le costaba trabajo parar. Y, sin embargo, unavez llegada a la meta, se mantena inmvil, como m-quina a la que le falta el vapor.

"Antes de emprender la tarea siguiente, la msdifcil para ella, el viaje de regreso, descansaba largo

rato. Despus comenzaban los preparativos en el mismositio, en el rostro se le dibujaba la expresin de preocu-

pacin, y tomaba todas las precauciones necesarias. Porfin, el retorno se efectuaba a un paso que era el mslento posible. Luego, toda la maniobra comenzaba denuevo desde el principio.

Despus de esta explicacin comenzamos a experi-ment.!"_co!1.ejercicio~c!tue.ws...QorramosconPll.s~~u;-!'i~-

hasta lap_r.e

cin debida en las circunstancias apropiadas a la vejez.Lo nico que haca era reproducir la imagen de u!1aanciana centenaria, y tratar de imitar sus movimientos,tal comolos haba descrito Tortsov. Sin embargo, al finalestaba ya en plena representacin, y decid inclusotratar de sentarme como lo hara la anciapa, tal vezporque en realidad estaba bastante cansado.

En ese momento Tortsov se ocup de m, y me dijo

que haba_~ometido mu~hos errores.-Qu clase aeerrores? -te--pregunt.-Slo los jvenes se sientan as -me explic-o

T decidis~c~_al'te._1Y.J- hic.iS.E.e.si~.preln~~l_~~!~reflexiJl.r_YJ5jD..j!r~lU\.nuQ.n.algun-,_

"Adems, observa t mismo el n~lo de tus rodi-llas al' senfarte--:--l;No'escasCcfe--c1"ncuetagr-ado's'f"Laverdad es que sir.\le.~.e.s._~!!a..~~_!~~o.,_l}!l.1.'la_~,!.~~,~..p'?d.ido.doblar las rodillas ocon..lU1ngulEHnayor..de.yemt.e~d05.No~no, esoe;'d~~asiado! Menos... menos ... mucho

ies! Ahora ... As... Trata de sentarte.Me inclin hacia atrs, y me desplom fuera de lasilla, como saco de grano que cae de una carreta.

-Ah lotienes. Ves?Tuanciana se habra partidoen dos, O estara sufriendo un ataque de lumbago!

Empec a intentar todas las formaspo.sibles dese.Il~a~IIlesin doblar la~:r:~dilla~.JPara lograrlo, me vi

"bligado a doblar las articulacIOnes de la cadera y arecurrir a las manos como un punto de apoyo auxiliar.Al descansar sobre ellas el peso del cuerpo, aferrndo-

me a los brazos del silln, fui capaz de doblar los codos!.y:dejar caer el cuel'po en el asiento, con todo cuidado.


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-Ms despacio ... ms despacio ... con cuidado!-advirti Tortsov, mientras me observaba-o No olvi-des que una mujer realmente vieja est ya medio ciega.Antes de poner las manos en los brazos del silln, tieneque estar segura de lo que est tocando, que le sirve deapoyo. Eso es... Ahora hazlo despacio, si no quieres quete d otro calambre en la espalda. No olvides que tusarticulaciones estn rgidas y deformes. A ver... ahoraun poco ms despacio ... Eso es, as!

"Un momento, espera! Qu ests creyendo! Nopuedes hacer todo eso al mismo tiempo -Tortsov objetporque no bien me haba sentado, cuando me recarguen el respaldo del silln.

"~l_anciano necesita descansar -sigui explicn-dome- ... tiene que dattieinpo a que s,! sangre vuefva--a circular por todo el organismo. En la vejez, pocas cosas

se hacellde prisa. Esa es la realidad. Haz ahora laPXY~1:>_a_~_~recargartecon lentitud. Bien, as, muy bien:Luego, retira una mano, despus la otra ... ponlas sobrelas rodillas. Reljate ... Ahora s lo conseguiste.

"Pero ... por qu tanta cautela? Ya lograste lo msdifcil. Ahora puedes, sin ms trmites, volverte jovenen el acto; puedes ser ms activo, ms dinmico, msgil. Cambia el ritmo de tus movimientos, acta conms decisin, flexinate, da ms vigor a tus acciones,casi como un joven ... Pero, hazlo dentro de los lmites

de quince a veinte grados de tus movimientos normales.De aqu en adelante, no te salgas de esos lmites o, si lohaces, procede con mucha precaucin, de locontrario tedarn calambres.

"Si un joven, personificador de un papel de ancia-no, se aplica mentalmente a absorber y a manejar lasfases integrantes de una accin difcil y ms extensa, yempieza a actuar concienzuda, sincera y constantemen-te, sin exagerar, y dentro de los lmites del personaje,del drama, de las circunstancias dadas que rodean a la

persona anciana, este actor lograr situarse en circuns-tancias anlogas, asimilar los rasgos externos, el rit-

mo y la mesura de un anciano, y todo esto desempeauna funcin bsica, ms an, preponderante, en la re-

presentacin de ese personaje en la escena."Es difcil descubrir y comprender cules son las

circunstancias dadas de la edad provecta. Pero, una vezhalladas, no es difcil conservarlas con ayuda de la

tcnica.

Stanislavski_Creando Un Personaje

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