Ronald Harvud

ISTORIJA POZORITACeo svet je pozornica

Preveo s engleskog orde Krivokapi

Naslov ALL THE WORLDS A STAGE Ronald Harwood

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Predgovor srpskom izdanju Dok smo snimali televizijsku seriju, kojoj ova knjiga predstavlja dodatak, ideja mi je bila da ime projektu promenimo u: CEO SVET JE POZORNICA ALI NE INDIJA, KINA ILI JAPAN. Isto sam tako mogao dodati i itav niz drugih zemalja, ukljuujui, naravno, i one balkanske. Ali morali smo, iz razumljivih razloga, da ograniimo naih trinaest sati televizije, a samim tim i ovu knjigu, na ono to smo moji istraivai i ja smatrali najznaajnim za zapadnoevropsku i ameriku tradiciju. Posle toga sam saznao da snana, izvanredna pozorina tradicija postoji u Srbiji. Uopte ne sumnjam da je, iako je prvo stalno pozorite bilo osnovano u Novom Sadu tek 1861, emu je usledilo osnivanje beogradskog, sedam godina kasnije, svakako postojala jaka struja pozorinih aktivnosti koja je dovela do njihovog osnivanja. Isto tako ne sumnjam da je inspiracija tim aktivnostima bila ista ona koja je pokretala, na primer, britansku i francusku dramu, a to su tajanstveni verski obredi drevne Grke, rimske komedije i mnoge druge dramske manifestacije koje obraduje ova knjiga. U delu sveta u kome ja ivim, pozorite kao da u ovom trenutku nisko lei, kao da je dosta izgubilo na znaaju. Filmovi, televizija, video, opera i naravno popularna kultura, kao da su danas dominantni oblici. Ipak, pozorite nastavlja da radi svojim tajnim putevima. Vie puta u ovoj knjizi rekao sam da je pozorite drutvu potrebno. Jo uvek verujem da je to neosporno i tano. Moe biti da drutvo trenutno ne osea potrebu za tom vrstom uznemiravanja koje pozorite, kao nijedan drugi umetniki oblik, moe da stvori. Bliska mi je misao da e pozorite drutvu ponovo biti potrebno kada drutvo bude smatralo da je ono potrebno. Ponovo e doi do eksplozija drame, ali apsolutno niko ne moe znati ni kada ni gde. U meuvremenu, irom sveta dramski pisci, glumci, reiseri, scenografi i kostimografi, i ona velika vojska drugih koji doprinose savrenstvu pozorita, nastavie da stvaraju delo koje e ceniti i s radou doekati oni bez kojih pozorite ne moe da postoji: publika to sedi u zamraenom gledalitu i doputa drevnoj magiji da deluje svojim mistinim i udesnim silama. Neka tako i ostane. Ronald Harvud London, septembar 1998. Uvod Koliko je meni poznato, u mojoj porodici ranije nije bilo sluajeva ludila. Prvo ozbiljno odstupanje od onoga to je do sada bila psiholoki uravnoteena iako blago razdraljiva vrsta ljudi jeste ovaj pokuaj da se na televiziji i u ovoj knjizi ispria istorija pozorita. injenice govore same za sebe: obuhvatiti istoriju drame od Atine u petom veku p. n. e. sve do dananjih dana iziskivalo bi stopu saimanja od, grubo reeno, tri pozorine godine u jedan televizijski minut. Verovatno bi bile potrebne bar tri godine da se napravi trinaest asova

2

Ronald Harvud

Istorija pozorita

televizijskog programa o temi kao to je pozorite, a jo vie da se to isplanira. Pozorite, po svojoj prirodi, podstie i najei entuzijazam i napade: teko je doi do sporazuma u pogledu pravljenja takve serije, a nemogue zadovoljiti sijaset kritiara, kako pozorinih tako i akademskih, s kojima bi se serija suoila. Ludilo koje me je obuzelo kada sam se saglasio da se otisnem na ovaj put, vodi poreklo, pretpostavljam, od moje ljubavi prema pozoritu, koja postoji otkako znam za sebe. Poto sam, posle izvesnog oklevanja, rekao da toj ideji, ostalo mi je da se oslonim samo na svoj veni entuzijazam za tu temu kako bih mogao da se uhvatim ukotac s potekoama o kojima sam upravo govorio. Problem vremenskog opsega bio je najlaki: bio je potpuno nereiv, to je znailo da se moe s punim uvaavanjem ignorisati. Napraviti scenario koji bi zadovoljio ne samo mene ve i producente, reditelje, glumce i velike korporativne celine kao to su BiBiSi (BBC) i TajmLajf korporacija (Time Life Ino), koji su takoe bili ukljueni, nateralo bi me da sastavim uverljivu priu o sopstvenim predstavama o pozoritu. Otii na mesta na kojima je pozorite bilo rodeno i tamo gde je cvetalo, odgovaralo bi tim predstavama do njihovog fizikog konteksta. Zadovoljiti kritiare predstavljalo je jo jedan nereiv problem; u svakom sluaju, ja sam shvatio da bi itav svet je pozornica (All the Worlds a Stage) morao da bude napravljen prvenstveno za publiku i da govori o njoj, o ljudima ije su potrebe stvorile pozorite i odrale ga u ivotu. Imao sam elju da napravim jednu dugacku reklamu pozoritu i onome to ono predstavlja. Ova knjiga i serija zaeti su istovremeno, poetkom 1976, ali sam onda odluio da e knjiga, koju u napisati na kraju projekta, morati da opstane ili propadne zahvaljujui sopstvenim zaslugama, nezavisno od same serije, ali da e seriju upotpunjavati i, ako je mogue, kontrapunktirati joj. Ta odluka bila je ojaana okolnostima pod kojima je knjiga pisana, pa zato moe biti od koristi rei ukratko kakve su one bile. Pre nego to smo poeli s radom, imali smo koncepciju", koja se na poetku sastojala od trinaest naslova Poeci, Grka, Rim, Srednji vek i tako dalje koja je zatim letela tamoamo preko Atlantika da bi se ispitivala, ponovo ispitivala i nanovo zainjala. Posle bezbroj prijatnih i plodnih diskusija dobili smo Konanu koncepciju, koja je preivela proveru upravnika u BiBiSiju i TajmLajf korporaciji, jer su oni morali da daju odobrenje za finansiranje onoga to e sigurno biti skup projekat. Osmoasovni rad na scenarijima otpoeo je 1979, a snimanje 1980. da bi se nastavilo do 1983. rigorozni zahtevi koji su pisanje ove knjige sabili u ono nekoliko meseci izmedu dovretka i emitovanja serije. Te okolnosti stavile su pisca pod neljudski vremenski pritisak, ali su zauzvrat sadravale prikrivena i sjajna preimustva. U tom trenutku on je zasien materijalom na kome je toliko dugo radio. Njegovo znanje i uverenja bili su provereni i obogaeni samim procesom rada. Ovaj novi trud je u svakom pogledu predstavljao jedno neoekivano zadovoljstvo. Uverenje koje je odolelo iscrpnom testiranju poslednje etiri godine jeste da dramu, bez obzira kada je ona prvobitno stvorena, svaka nova generacija

3

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ponovo vraa u ivot. Onog trenutka kada neku dramu izvode ivi glumci pred ivom publikom, ona postaje savremeni doivljaj. To je uvid koji seriju oslobada toga da bude samo produena istorijska studija naina na koji je prolost reflektovana u sadanjosti. Shvatio sam da ne bi imalo nikakve svrhe demonstrirati uticaj Hamleta, ili Orestije, zato to kad god se te drame izvode, njihov svet postaje, ili bi trebalo da postane, svet te publike. Reditelji i glumci stvaraju pejza dramskog pisca, a publika je pozvana da ga s njima podeli. Tekui stavovi i ideje neizbeno e obojiti taj predeo, i u tom je smislu drama vanvremenska. Ako ivi, ona ivi u sadanjosti, ne u prolosti. Ono to je vano u pozoritu jeste puls ivota, imaginativni naboj koji se moe stvoriti kada se glumci i publika spoje. To je tema serije, a i ove knjige. Ipak, oni itaoci koji budu videli televizijsku seriju primetie iroka odstupanja izmedu nje i ove knjige. Ona su namerna. Izgledalo mi je besmisleno napisati knjigu" jedne serije koja je imajui na umu moju temu zavisila od toga da li je u stanju da prikae pozorite na delu, sa dramama koje se izvode ako ne u originalnom okruenju, onda u rekonstrukcijama koje su onoliko verne koliko smo to uspeli da stvorimo, koristei glumce koji su obueni u slinoj tradiciji. Neke od ilustracija su kadrovi iz serija, ali veina njih je izvuena iz onih izvora koji ne deluju dobro na televiziji jer se ne pokreu, ali koji predstavljaju na jedini oblik vizuelnog znanja o pozoritu pre dolaska filma i videa. Ova knjiga obuhvata vremenski period koji see od poetaka pozorita, pre vie od dve i po hiljade godina, pa do dananjih dana. Ona pokuava da prati nain na koji je pozorite opstalo kao iva tradicija tako to je stalno dokazivalo sopstvenu neophodnost, menjajui se u zavisnosti od ivotnih shema, esto utiui na njihov oblik i boju. Pozorite uspeva da onglira s dva naizgled suprotna kvaliteta, i da ih oba odri u vazduhu. Ono zavisi od injenice da jeste jedna efemerna umetnost stila i izvoenja, a ipak jednako mora da bude, i uvek je i bilo, mona snaga u drustvu, i arena u kojoj su ljudi u stanju da istrauju sebe i svet u kome ive. Imajui na umu koliko je birokratiji lako da se mea u pozorita, da ih, ako je potrebno, ak i zatvara, i imajui na umu nemoralnu i subverzivnu reputaciju kakvu je pozorite imalo vekovima, i sam njegov opstanak predstavlja meru te jedinstvene i vitalne funkcije koju ono mora da vri. Ono mora da bude slobodno i da zabavi, ali i da uvredi. S izuzetkom rituala sa Balija u Igri Barong, nisam se uputao ni u ta to je van pozorita Zapada, niti pretendujem da ponudim ita to bi predstavljalo detaljni prikaz istorije drame Zapada. Moj cilj je bio da se usredsredim na pozorite u nekome od njegovih najsvetlijih trenutaka, a naroito na one trenutke koji su ostavili trajan trag. Traio sam one teme koje istrajavaju, stilove ili metode, i drame, koje se jo uvek izvode i u njima uiva i mnogo docnije od vremena u kome su nastale. I tu sam opet krenuo da proirim gledite koje je predstavljeno u seriji tako to sam dodavao vie drutvenog zalea onamo gde je pozorite cvetalo, i obraao vie panje njegovom rastu i razvoju. U seriju sam dospeo kao dramski pisac i bivi glumac koji je bio angaovan u

4

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pozoritu kao pisac, izvoda i gledalac, i za koga misterija onoga to spaja glumce i pozorine posetioce predstavlja isto tako stvar praktinog rada. Shodno tome, elim jasno da kaem da nisam zainteresovan za dramu kao literaturu. Drame ive i diu u pozoritu: jedino ako vie ne mogu da se iznova stvaraju tamo, one treba da postanu vlasnitvo uenih ljudi i knjievnih kritiara. Neverovatno je da je toliko toga to je napisano o drami i pozoritu bilo proizvedeno iz jednodimenzionalnog gledita akademskih studija. Posle takve vrste uvoda pravo je udo da ijedan dak ili student uopte moe da izbegne da trai sakrivena znaenja, da zaboravi na podtekst ili knjievne uticaje i jednostavno se usredsredi na doivljavanje drame koja se izvodi. Drame treba doiveti pre nego to se krene s njihovim prouavanjem zbog toga su i napisane. Dananja kultura publiku stavlja sve vie i vie na kraj dugog tehnolokog lanca, jako udaljenog od prvobitnog izvodaa i kreatora. Ja se posebno zalaem za pozorite zato to nas ono okuplja kao ljude i udaljava od naih odvojenih polica za knjige i zvunika i TV ekrana. Ono nam takoe dodeljuje i ulogu: nae prisustvo menja predstavu, ba kao to i ona menja nas. Retko sam kad neto tako Uzbudljivo doiveo. asovi provedeni u itanju ove knjige predstavljae protraeno vreme ukoliko itaoca ne ubede da ue u publiku i u riskantnu, opasnu dimenziju te drame. Zahvalnost Ideja da se napravi televizijska serija i napie ova knjiga predoena mi je novembra 1975. Konana montaa i sinhronizacija poslednjih epizoda verovatno e biti jo u toku kad se pone s prikazivanjem serije. Prava potekoa u jednom tako ogromnom poduhvatu ne lei u efektivnom radu koji se tu podrazumeva, mada je i to iziskivalo mnogo napora, ve pre bi se reklo u odravanju vere u ono to je preduzeto. Tokom osam godina neprestano mi je, od poetka do kraja, bila potrebna podrka; onima koji su uinili da taj posao bude izvodljiv i prijatan, upuen je ovaj neodgovarajui znak panje. U periodu u kome sam bio angaovan od Briti Brodkasting korporacije, video sam kako dolaze i odlaze dvojica generalnih upravnika, dvojica izvrnih upravnika televizije, trojica kontrolora BiBiSija2, i dvojica glavnih urednika muzikog i umetnikog odeljenja. Od njih, moram da izdvojim Hamfrija Bartona (Humphrev Burton), koji je, dok je bio zaduen za muziku i umetnost, dokazao da je i divan kolega i prijatelj, kao i njegov naslednik, Riard Somerset Vord (Richard Somerset Ward), koji je bio veoma zainteresovan za dobrobit serije. Od ostalog osoblja BiBiSija, sem gore navedenih (od kojih neki vie nisu u toj korporaciji), kojima pripada zahvalnost, pominjem i Dona Selvina Gilberta (John Selwyn Gilbert), koji me je vodio kroz najranije faze, Vilijama Slejtera (William Slater) i Pitera Vinemana (Peter Wineman), koji su pomogli da

5

Ronald Harvud

Istorija pozorita

programi naprave svoje prve nesigurne korake pred kamerom. Poto je obaveza da e se serija napraviti jednom data, dobio sam ovlaenja da izaberem sopstveno malobrojno osoblje. I da ni u emu drugom nisam uspeo, postavljenja koja sam izvrio pokazala su se nadahnutim. Moja asistentkinja, Sara Lilivajt (Sarah Lilywhite) (koja je vie puta prekucala sva scenarija, kao i veinu poglavlja), titila me je i pomagala smireno i odluno. Istraivanja su obavila dvojica ljudi. Brent Mekgregor (Brent McGregor) (imao sam ast da prisustvujem trenutku kada je dobio doktorsku titulu na Univerzitetu u Oksfordu) sveo je polovinu materijala na jezgrovite, stakato reenice, to je uinilo da ogroman deo potrebnog teksta bude mogue proitati. Poto je to obavio, s pravom je otiao na poslove koji su iziskivali jo vie. Druga polovina pripala je Kristoferu Hesket Harviju (Christopher Hesketh Harvey), koji je, poto je glavno snimanje jednom poelo, poneo najvei teret istraivanja i bio od neprocenjive koristi u pripremi i pisanju ove knjige. Pokazalo se da je on ne samo prvorazredan u onome to je bio plaen da uradi, ve isto tako, to je jo vanije s moje take gledita, vedar, duhovit i izvanredan pratilac, koji je odravao moj duh poletnim i u dobrim i manje dobrim trenucima. Seriju su realizovala za ekran dvojica mladih i talentovanih reditelja, Kit itam (Keith Cheetham) i Mia Vilijams (Misha Williams), ija je obdarenost moja scenarija pretvorila u filmove. Nadam se da e im serija posluiti kao to su oni posluili seriji. Njihovi asistenti, Megi O'Salivan (Maggie O'Sullivan) i Ivon Robinson (Yvonne Robinson), bile su odgovorne da organizuju moje komplikovane programe, a moja je velika srea bila da saradujem sa dve tako drage, samouverene i efikasne osobe. Osim drugih tekih dunosti, one su me i pratile do kola, aviona i vozova; ustajale su u zoru na bezbroj raznih mesta i pomagale mi da proem kroz celodnevna snimanja; pratile su ono to sam nosio i ta sam govorio. Sigurno sam im se potpuno smuio, ali nijednom, u toku itavoga toga perioda, one nisu pokazale nita drugo do ljubaznost i, ako mi dopuste da to kaem, odanost, za koju, nadam se da to znaju, uzvraam viestruko. Pravljenje trinaest jednoasovnih emisija ne bi bilo finansijski izvodljivo bez partnerstva s TajmLajf korporacijom. Kako se pokazalo, Hajdi Grejnder (Haidee Grainger), izvrni direktor TajmLajfa, u ijoj smo nadlenosti bili, bila je vie nego partner: bila je istrajan saveznik i odan prijatelj i, osim to je bila beskrajan izvor ohrabrenja, pomogla je da se mnogi ugledni Amerikanci nagovore da se pojave pred naim kamerama. U pisanju ove knjige specijalnu zahvalnost dugujem mom uredniku Stivenu Koksu (Stephen Cox), koji je knjievni alhemiar. On je preuredio, ponovo napisao i transformisao moje prve planove za knjigu, i inei to uverio me da svetlost na kraju tunela nije bio voz koji se pribliavao. Takode elim da zahvalim i Lori Moris (Laura Morris) iz Seker i Varburga (Secker and Warburg), Lindi Blekmor (Linda Blakemore) i Stivenu Dejvisu (Stephen Davies) iz BiBiSi Pablikejensa, ija je marljivost i entuzijazam pripremu ove knjige uinila i prijatnom i razveseljavajuom. Zahvaljujem, takoe, Evelin Ford (Evelvn Ford)

6

Ronald Harvud

Istorija pozorita

na njenoj preciznosti i brizi u sastavljanju indeksa, kao i Megi Kolbek (Maggie Colbeck Rowe) na ilustracijama. Zadrao sam dva najvea buketa za kraj. Prvo, dugujem zahvalnost koja se nikada na pravi nain ne moe uzvratiti izvrnom producentu Riardu Kostonu (Richard Cawston), iji su mi kvaliteti i kao oveka i kao producenta davali snagu kada mi je ona bila potrebna i ekspertizu kada mi je nedostajala. Nadam se da e mi dopustiti da ga zovem prijateljem. Njemu, znam, nee smetati ako mesto zvezde ostavim za producenta, Harija Hejstingsa (Harry Hastings). Svakodnevni teret nosio je na svojim pleima, imajui na umu duinu i sloenost serije, a pokazalo se da je teret bio veliki. Ako se ita postiglo emisijama Ceo svet je pozornica, onda najvea zahvalnost pripada njemu. Iznad svega, on je zlatan ovek s kojim je bila ast raditi. Ronald Harvud Lis, septembar 1983. Tvorci magije Pozorite je jedan od najgenioznijih ovekovih kompromisa sa samim sobom. U njemu on izvodi i zabavlja druge, pravi se vaan i zabavlja sebe, a opet ono je jedan od najmonijih instrumenata za istraivanje i pokuaj da shvati samoga sebe, svet u kome ivi, i svoje mesto u tome svetu. Pozorite moe da bude kontroverzno ili da potvrduje, subverzivno ili konzervativno, da zabavlja ili prosvetljuje: ako mu se hoe, moe da bude sve to, i vie. Moe da zaseni i oko i uho, i dri publiku kao prikovanu. Sto je jo vanije, u stvaranju te naroite atmosfere ono je u stanju da izazove duboke, podsvesne emocije, i da otelotvori one energije i snage u ljudskom umu koje i pojedince i drutvo dovode u velika iskuenja. Verovatno je zbog toga, tokom itave istorije, bilo toliko pokuaja da se pozorite ukroti ili stavi van zakona. A to to su oni uvek propadali znai da je pozorite neto to je ljudima potrebno. Ljudi poseduju neprestan, nezasit apetit da gledaju i prepoznaju sopstvenu predstavu o sebi, oivljenu, u svim njenim elementima. U pozoritu, to je zajedniki doivljaj. Publika je mnogo vie od zbira pojedinaca svako ko se ikada naao u publici, zna to. U isto vreme, pozorina predstava je daleko vie nego to to autor, glumci i reiseri mogu da znaju ili kontroliu unapred, a negde u toj recipronoj razmeni izmeu ove dve grupe, sa svim svojim svakodnevnim razlikama, lei naroita apsorpciona mo i uzbuenje koje donosi pozorite. Tokom vekova, ono je obuimalo iroku panoramu nekih od najsuptilnijih i iz toga proizlazi najgrotesknijih trenutaka ljudske imaginacije. Po reima Pitera Bruka (Peter Brook), pozorite i ivot su jedno te isto i nisu jedno te isto. Sastavljeni su od istih sastojaka, pa ipak pozorite ne bi postojalo kao oblik da se nije dogodilo neto drugo." Zato to je pozorite kao ivot i zato to se bavi ivotom, ono se nikada ne moe svesti na neku jednostavnu formulu. Kroz svoju istoriju, koja traje vie hiljada godina, ono je tvrdoglavo

7

Ronald Harvud

Istorija pozorita

ostajalo amorfno. Kada bi na nekom mestu postalo i suvie iskristalisano, ono bi se preselilo. Kad god bi ga neko drutvo preterano izdefinisalo, u njemu je ivela mogunost da se pretvori u neto to se od njega nije oekivalo. Njegova istorija obeleena je izuzetnim eksplozijama nove vitalnosti, svakojakih promena oko jezgra glumaca i publike. Dokazi o istoriji pozorita esto su raspameujue retki. Ne znamo tano kako je izgledalo drevno grko pozorite iz klasinog perioda, niti kako su grki glumci igrali, a spremni smo i da se pomirimo s tim neznanjem jer, konano, imamo posla s dogaajima od pre dve i po hiljade godina. Ali pomerimo svoju panju na samo etiri stotine godina unazad: ne znamo sasvim tano ni kako je izgledalo ekspirovo pozorite Glob (Globe), niti postoji ijedan ekspirov portret koji je napravljen za njegova ivota. Srednjovekovni drvorezi predstavljaju bogat izvor za istoriare, ali jedva da postoji neki koji je preiveo a na kome su glumci prikazani na svom poslu; slikari renesanse kao da su se takode klonili pozornice. Pisan dokument veoma je teko nai sve do poslednje dvetri stotine godina. Mogue je da je postojanje pozorita uzimano zdravo za gotovo, kao jedna oita potreba, suvie obina da bi je trebalo zabeleiti ili o njoj diskutovati. To nee biti dovoljno za dvadeseti vek, koji je izgradio ogromne teorijske superstrukture nad ovim nejasnim poecima. Ipak, za onoga ko radi u pozoritu, neka od ovih pitanja jesu praktina. Cemu potreba za pozoritem, izraena kada je ono roeno, i u svim potonjim generacijama? Zato uopte imamo pozorite, s njegovim zgradama, glumcima, dramskim piscima, rediteljima, kritiarima? Najbitnije od svega: Zato imamo publiku? Zato ljudi idu u pozorite? Ova knjiga pokuava da prie ovim pitanjima tako to poseuje pozorite u svakoj od kljunih taaka u njegovoj istoriji, ali ona u te posete ne ide praznih ruku. Neke od pretpostavki e se pojaviti na samom tom putu. Jedna od njih moe se navesti ve na samom poetku. Pozorite poseduje gotovo neverovatnu snagu da otelotvori probleme koji su fundamentalni za postojanje ali koji esto prkose reenju jer, istorijski gledano, pozorite je vie medijum emocija nego racionalnosti, po nainu iznalaenja jezika i okruenja u kome treba da izrazi ono to bi inae moralo da ostane sakriveno ili potisnuto. Pozorite je zaposelo oblasti postojanja, zemlje uma, koje su po prirodi otporne na racionalno istraivanje, a ono je to uinilo kako bi tamo moglo da se skui, ne da uniti, niti da analizira. Kada se glumci i publika spoje i zajedno predaju kolektivnom doivljaju, dogaa se neophodna misterija. Druga vrsta misterije obavija poetke pozorita, misteriozne u jednom obinijem smislu utoliko to lee tamo odakle se ne mogu iskopati, u jednoj od stalno zakljucanih soba daleke prolosti. Umnoene zajedno, te misterije prolih injenica i sadanjeg poimanja izrodile su svakojake kole miljenja. Nijedna od njih ne moe da ponudi dokaze, ali ona koja nudi najvie hrane imaginaciji tvrdi da koreni pozorita izrastaju iz drevnih rituala. Jedna druga kola insistira na tome da su dokazi o bilo kakvim religioznim poecima

8

Ronald Harvud

Istorija pozorita

neprimereni, neverovatni i da uz to navlae ludaku koulju na razumevanje. Ova kola polazi od tvrdnje da je sada nemogue otkriti poetke pozorita, kae da su sve teorije njegove geneze irelevantne. Ja tvrdim neto sasvim drugo: priznajui vezu izmeu drevne prolosti i sadanjosti one treba da obogate razumevanje ne samo pozorita ve isto tako i drutava kojima ono slui. Jedna alternativna teorija o izvorima pozorita navela bi nas da prihvatimo kao bliu tezu o slinosti igrama i sportu nego ritualima i religioznim misterijama; mnogo se pria o rei igra" poto je zajednika obema aktivnostima. Kako su igre i sportovi rezultat dokolice, jasno je da se moe dokazati da je ova teorija lana: uzbudenje i strast koji se stvaraju sportskim takmienjima povrni su i kratkotrajni u poredenju s trajnim emotivnim i drutvenim uinkom koji je pozorite u stanju da proizvede. Tamo gde predstava u nekoj igri ili sportu postaje test itave linosti, i gde se pojam igre" moe protegnuti unazad do one daleke prolosti gde predstava o lovcu ili farmeru postaje povezana sa samim ritualom, te veze sve je tee rasplesti. Ono to je vano u sadanjosti jeste da igre i sportovi predstavljaju alternative za pritiske i brige u naim svakodnevnim ivotima, dok pozorite mada i ono moe da deluje u ovom smislu ima onu bitnu potpuno suprotnu funkciju: da nam pomogne da se setimo ko smo i gde smo. U tom su smislu njegove veze s religijom neraskinute. Jo jedna od pretpostavki ove knjige jeste da je imaginacija vanija od znanja. Ona vrsta akademske strogosti koja iziskuje mehanicistike dokaze ili verifikacije na svakom nivou postojanja, u direktnom je sukobu s izvorima i poecima koji hrane pozorini ivot. (Ja ne optuujem na isti nain nauku u optem smislu, ije najvie nivoe najekstravagantnije spekulacije po navici ine poletnim, oito iz potrebe.) Ne sme se odustati od pravljenja imaginativnih skokova ili od pozivanja na intuiciju, zato to ta obina ljudska svojstva jesu, i uvek su bila, deo pozorinog tkiva. Upravo ideju da se magija i izvoenje magije jo uvek mogu dovesti u vezu s onim to je sada sve snanija moderna tenja, esto konvencionalna, esto ukaljana surovim komercijalizmom, savremeni posmatrai e svakako primiti s dubokom sumnjom. Stoga je od koristi prisetiti se da sama magija predstavlja jo jedan pokuaj oveka da se pozabavi sakrivenim delom psihe i da za njega stvori vokabular. Ovo je takode u domenu pozorita. Pa ipak, ova veza jo uvek moe da izgleda tanka, naroito ako se ukae na to da mnoga od dananjih pozorita stoje negde usred velikih uurbanih gradova i kao da nude najvulgarniju i najdreaviju neonsku robu. Voleo bih da se direktno suoim s ovom zamerkom tvrdnjom da pozorita, ako uistinu treba da slue, treba da stoje u centru stvari, gde se ivot ispoljava na vrhuncu uzbuenja. Svi elementi drutva moraju biti prisutni, bili oni vredni potovanja ili ne, bili oni otmeni ili ne. Pojam festivala po idilinom okruenju suvie snano podsea na beg iz te svakodnevne realnosti u vetake enklave kulturne izolacije. Pozorite najvie napreduje tamo gde je spremno da se odupre kontrastu izmeu sebe i svoga okruenja, i da stvori doivljaj koji je, jasno, na

9

Ronald Harvud

Istorija pozorita

povienom nivou postojanja. Ono mora da zadovolji ovekovu potrebu da podnosi napore i tenzije, da svedoi o sukobima dobra i zla, sile i pravde, haosa i poretka. Da bi to uinilo, ono mora da poseduje publiku i da publika poseduje njega. To je osnovni zahtev: i glumci i pozorini posetioci obavezni su da izgube svest o sebi. Ili, ako hoete, da steknu jedan iri identitet, ako e drama da obavi svoj posao. Kako bih ilustrovao svoje uverenje da je savremeno pozorite povezano sa svetim ritualima primitivnih drutava, citirau reditelja Pitera Bruka: ...na poetku predstave imate jedan odreen broj ljudi - pedeset, pet stotina, dve hiljade ljudi svi su oni samosvojni fragmenti bez ikakve prirodne meusobne povezanosti... svako od nas podsea na kola koja jure nekim autoputem a onda, ako i samo jedan dopadne zaguenja u saobraaju, on je potpuno odseen od ivotnog toka; ovek se nae u sopstvenoj maloj kutiji a to je, u jednom vrlo grubom vidu, nain na koji mi ivimo najvei deo vremena. ovek dospeva u jedno posebno okruenje, a to je amfiteatar. Amfiteatar ima samo jednu vrlinu: on okuplja ljude. I ovek uvida da to su ljudi razliitiji... to su rezultati bolji. A onda, zahvaljujui jednom broju koraka, ... ritmu ... radu glumca, moda prisustvu glumca, sve ovo postepeno stvara zajedniko interesovanje. I tako, tu se ve nalazi zajedniki faktor: ovi ljudi, meusobno veoma razliciti, koji su se okupili, poinju da dele istu zainteresovanost. Sada, to postaje dinamino jer se taj zajedniki interes pretvara u zajedniki proces. Neto poinje, poinje da se odmotava i tee, u emu uestvuju svi. I tada dobijete, kao kad voda treba da prokljua... promenu stanja. A ovaj naroiti fenomen, koji se javlja u ljubavi izmedu dve osobe, javlja se i u ritualu onda kada je odreen broj ljudi okupljen... kroz jako oseajno angaovanje u inu koji proistie iz ivota. Okruenje je posebno zato to okuplja ljude, glumca, zajednicu" Bruk navodi referentne detalje. On govori i o promeni stanja", a ja sam izneo tvrdnju da pozorina misterija deluje kada glumac i publika svoj svesni deo u toku radnog dana zajedniki prepuste tom dogaaju. On ih zaokuplja, obuzima ih neto to nije njihovo svesno ja, a to je jedan od najvanijih pokazatelja koji vodi u srce misterije. Najraniji crtei po peinama prikazuju ljudska bia kako predstavljaju stvorenja koja su drugaija. Biti neto drugo, ili neko drugi, jeste ono to nas je, ini se, uvek privlailo. U peinama Trois Freres na jugozapadu Francuske, na primer, primitivne slike na zidovima, koje su naslikali ljudi to su tamo iveli pre vie hiljada godina, slikaju ljude koji predstavljaju ivotinje. Smatra se da je to najraniji oblik u kome su ljudi preuzeli identitet drugih. Razlozi za ove matovite mutacije lee u sferi nagadanja, i to e uvek i ostati. Nagadanje zna da bude uoblieno sopstvenim oseanjem ljudske prirode onoga koji nagaa, a jo jedna od pretpostavki je: to su sugestije racionalnije, to su po pravilu i sumnjivije. One se odnose na nerazvijene lingvistike vetine primitivnog oveka i njegovu potrebu, koja otuda proistie, da kae ta se dogodilo za vreme lova tako to e nanovo da odigra taj neobian dogaaj. Jedna druga pretpostavka iznosi da su prvi lovci oblaili ivotinjske koe kao

10

Ronald Harvud

Istorija pozorita

neki oblik kamuflae, to im je omoguavalo da se neprimeeni privuku ulovu. Ove interpretacije su, meutim, nepotpune zato to nude jednu priu o prvom oveku kao nekoj vrsti prostodunog modernog oveka, koji koristi nekakav prividno zdrav razum, a ne da ive u mentalnom svetu koji je sloen koliko i na, ali rukovoen instinktima i visoko razvijenom intuicijom. Oni isto tako ignoriu ulogu magije u primitivnom svetu, natprirodne snage nastale iz ljudske potrebe da objasni taj svet, i ljudskog talenta da izvlai analogije i da stvari vidi istovremeno i kao njih same i kao simbole. Imamo prava da zakljuimo, iz onoga to znamo o ritualima koje primitivni" narodi naeg vremena jo uvek izvode, da peinske slike primitivnih ljudi nisu bile samo oblik narativne umetnosti i deo magijskih rituala. Po reima Kolina Vilsona (Colin Wilson), Pigmejci Konga crtaju po pesku sliku ivotinje koju nameravaju da ulove, a onda odapnu strelu u njen vrat; Tunguzi rezbare ivotinju koju nameravaju da love; Jeniseji prave drvenu ribu pre nego to krenu u ribolov, i tako dalje." Hvatanje" plena u drvetu, ili na pesku, ili u kamenu, postaje neophodno pre njegovog hvatanja u stvarnosti. Peinske slike na kojima su prikazani ljudi prerueni u ivotinje proiruju ovaj proces ponovnog stvaranja plena u hvatanje te ivotinje u samom oveku. Ovo su prvi poznati primeri otelovljenja, i oni se stavljaju na poetak drame. Pa ipak, re otelovljenje" nije strogo precizna, jer postoje osnovi da se veruje da je u stvaranju dalje veze izmeu sebe i onoga to je jeo i od ega je zavisio, primitivni ovek postajao ta ivotinja. Odbacivao je svoju ljudsku prirodu kako bi prigrabio duh ivotinje, i kako bi njen duh zaposeo njega. Ovo ne znai da je prestala da postoji neposredna praktina funkcija one vrste razumevanja ivotinja koja je prikazana na peinskim slikama, a koju bi onaj koji je predstavlja trebalo da razvije. U uvebavanju" njenih pokreta i ponaanja, lovac mora da naui neto vie o plenu. U uvebavanju samog lova, na crteima, ili kao deo grupnog gonjenja ivotinje koja je pretvorena u ljudsko bie, lovac razvija sopstveno reagovanje i intuiciju. Bila je to neophodna magija. Ove ivotinje bile su potporna ivotna snaga primitivnih lovaca, a njihov instinkt je trebalo da se sjedini s tom snagom. Predstavljajui zaposednutost, te promene stanja", ove slike podseaju na poreklo glume. Vremenom, glumci e poeti da koriste fizika pomagala kako bi izgubili svoju linost, i kako bi uvrstili veru u ono to se dogaa: koe, boje, jelenske rogove i, ono to je najvanije za pozorinu temu, maske. Stavljanje maski je konstantan simbol u poetnim pozorinim formama. Ono to tek treba otkriti jeste kako je ovek razvio druge metode da postane posednut, da menja svoje stanje kako bi mogao da projektuje sopstvenu svest van sebe, u druge svetove koje je intuicija mogla da oseti, da ive uporedo s njegovom svakodnevnom stvarnou. Ovi primitivni crtei i slike prenose i oseanje pokreta, utiske igre, i teko je odupreti se zakljuku da na trenutke moemo da vidimo transformaciju u kojoj lovci ne samo da su preuzeli izgled ivotinja koje su lovili, ve su isto tako i razradili i formalizovali pratee akcije u igru. Sve do dananjih dana ovaj

11

Ronald Harvud

Istorija pozorita

proces odigrava se na grkom ostrvu Skirosu, u ritualu poznatom kao Igra koze, koja vodi poreklo iz vremena davno pre no to je hrianstvo stiglo na to ostrvo. Te ceremonije oznaavaju kraj zime i dolazak prolea; u njima se mukarci iz sela preruavaju u koze, i igraju. To je jeziv i zastraujui spektakl. Preko ivotinja koje su najvanije za njih, oni se poistoveuju sa ivotnom snagom koja je vea od samog ovekaivotinje. Pokuaj da se mata projektuje unazad, u nau preistorijsku prolost, ne moe se potvrditi drugaije ve da se trae analogije u savremenom svetu. A da bismo shvatili ta je igra mogla da znai malim zajednicama lovaca koje su ivele u zoru ljudske svesti, vredno je pogledati ono to se moe rei o snazi igre ak i u ,,naprednim" drutvima dvadesetog veka. Veina ljudi moe da reaguje na tu snagu. Ako postoji ritam koji podstie, koji stvaraju udaraljke, a one su nesumnjivo proizvodile najranije oblike muzike, ljudski glas, ljudsko telo nalazi ritmove koji e pratiti ili odgovarati na tempo i uzbudenje to ih stvaraju trupkanje nogu, pljeskanje ruku, zvuci bubnjeva ili jednostavno prisustvo drugih tela koja se slono kreu. U tim uslovima, a nije vano da li je to scena iz nekog od preivelih primitivnih drutava ili iz velegradske diskoteke, igra moe da izgubi svest o sebi. Preputeni muzici, pokreti njegovog tela vie nisu podloni njegovoj volji ve se povinuju impulsu koji se oslobada jedino onda kada je preputen toj aktivnosti. Igra kao da je uvek imala nacina da pomogne gubitku vlastite linosti. Taj fenomen se javlja irom sveta. Dervii koji se vrte predstavljaju oit primer onoga to bi se moglo nazvati igrom ekstaze. U srednjovekovnoj Evropi napadi manije kolektivnog igranja, koji se esto dovode u vezu s razvojem lezdane kuge, bili su nadahnue za mrane drvoreze Igre smrti. Zudnja za ekstatinim stanjem igra dominantnu ulogu u ranim priama o pozoritu, a deo te udnje bio je ispunjen otkriem ove misteriozne snage igranja, time to je ona mogla da izazove trans. Igra je mogao da dospe u stanje svesti koje je pripadalo nekom drugom svetu, jednoj maginoj sferi u kojoj je sebe zaticao u dodiru sa silama i percepcijama koje je primitivni ovek verovatno sagledavao kao sile iz nekog univerzuma van njega, ili kao spoljanji oblik jedne duboke i udesne unutranje transformacije. Onda, kao i sada, kada se stiglo do eljene sfere, igra je gubio svest o sebi i oseaj obinog vremena. Sadanjost je bivala zaboravljena: igrao je u vanvremenosti. Igra je mogla da istrai i izrazi ono to lei izvan ovekove svakodnevne svesti jo davno pre no to je postojao verbalni vokabular za istraivanje monih sila koje su delovale kako unutar tako i van njega. Ako je ovek eleo da upozna svoj svet, morao je da prigrli njegove misterije, a one su bile povezane s njegovim doivljavanjem gubitka vlastite linosti i s oseanjem vanvremenosti. Komponenta te opinjenosti bila je potreba da pobegne, u smislu da ne ostane zauvek zatoen ukrotljivom svakodnevnom stvarnou. Ali postoji jo jedna faceta koja podjednako razotkriva, jer potie od nae drevne opinjenosti prianjem pria. U svetu rituala nije vana bilo koja pria, ve naroito jedna pria o naim poecima. Sirom sveta, ova pria te hiljade pria bile su jedan od

12

Ronald Harvud

Istorija pozorita

naih kljunih izuma za odravanje veze kako sa naim fizikim tako i sa naim duhovnim izvorima, koji se ponekad nazivaju bogovima. Pria o evoluciji donekle ju je zamenila, a u toku je i njena zamena. Impulsi s kojima imamo posla nisu nipoto udne relikvije potisnutih pojmova o ljudskoj prirodi. I ponovo moramo da upitamo zbog ega su ovi impulsi poprimili oblik koji su poprimili: otkuda ta elja da se vaspostavi rodenje vremena i ivota. Antropolozi su uoili jedno veoma rasprostranjeno, duboko ukorenjeno ljudsko uverenje da ivot nije oduvek bio onakav kakav je danas, i da je u nekom vremenu, sakrivenom od naeg svakodnevnog pogleda, postojalo zlatno doba savrenstva i harmonije, koje je zauvek izgubljeno. Jedno drugo uverenje, koje i sada postoji u mnogo oblika, smatralo je da je u nekom klimaksnom trenutku Smrt ula u taj zlatni svet u obliku namernog ubistva. Nakon toga razaranja, u mitovima plodnosti, dolazi stvaranje. Rodenje, srnrt i ponovno radanje sagledavaju se kao ciklus koji se neprekidno obnavlja, ba kao i godinja doba. Rituali koji ovaplouju ove verzije ljudskog postojanja jesu naini da se pokae da smrt mora da postoji da bi i ivot postojao. Oni predstavljaju pokuaje oveka da evocira to prolo vreme, ali kao da se ono dogaa sada, u sadanjem vremenu. U modernom zapadnom svetu, ono to je preostalo od takvih rituala postalo je toliko fosilizovano da i sama re ritual" stvara slike staraca koji etaju u zastarelim nonjama, ili (u sluaju narodnih igara) mladia koji skau u neobinim kostimima. Kada su nastali, oni nisu bili takve rite i kosti, i nisu smatrani ni za kakve retkosti. Oni su bili funkcionalni: uticali su da se stvari deavaju ili, bolje rei, da se i dalje deavaju. Jer u istoriji rituala, teme koje se ponavljaju insistiraju na sopstvenom potvrivanju. Arhaini rituali sugeriu snanu vezu izmeu vegetacije i seksualnosti, etve i rodenja. ivot je imao nesigurno uporite na povrini kamenitog sveta: da bi se ojaalo ono to ga je odravalo, trebalo je izvesti ceremonije prizivanja i, ako bi se uspelo, veselo proslaviti. Te ceremonije moraju biti isto onoliko verne koliko i procesi koje su se nadali da e podrati, pa su se morale ponavljati, i to tano ponavljati, u preciznim intervalima, kao i godinja doba, ako se elelo da magija uspe. Da bi se ouvala struktura drutva, rituali su nametali svakojake drutvene tabue od rodoskvrnjenja do roditeljoubistva. U jednoj ranoj fazi svoga razvoja ovek je usvojio i ritualizovao ulazak Smrti u svet; ne neprirodno, on ju je izjednaio sa zlom, i traio naina da se suprotstavi njenim silama tako to ju je bukvalno unitavao. Verovao je da je ubijanje jednog zlog duha ne samo od koristi za ivotnu snagu, ve da je isto tako i sredstvo da se odvrate svi razorni uticaji koji su delovali protiv njega. Otuda pojava rtvenog jarca, prenoenje zla na ivotinju ili ljudsko bie, ija smrt, javno izvedena i dramatizovana, isto tako ubija zlo. Cini se da je ovek uvek bio u stanju da sebe ubedi u mogunost postojanja savrenog sveta. Prikupljajui neke od niti koje sainjavaju religiozne rituale, moemo poeti da otkrivamo oblik tkanine koju su tkali. Videli smo lovce koji su postali ivotinja

13

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koju love, i koji nose maske kako bi pomogli mati kako svojoj tako i mati zajednice. Igra potpomae i razrauje tu transformaciju jer njena mahnitost, u nekim verzijama, i njeno hipnotiko ponavljanje, u drugim, u stanju je da izazove ekstatino stanje transa. Trans, sa svoje strane, doputa oveku da izgubi svest o sebi i vremenu, ili da ga obuzme izmenjena svest i o jednom i o drugom. ovekovi duhovni izvori mogu se obnoviti i ojaati priama o njegovom nastanku, zlatnom dobu koje smrt i zlo veno umanjuju ali nikada ne mogu potpuno da unite. Ritual pokuava da vaspostavi prvobitno vreme uprkos sadanjoj smrtnosti. On je takoe sredstvo za prizivanje bogova, izvora ivota, i izraavanja zahvalnosti za svaku pomo koju su oveku pruili ne samo za bolji lov ili bogatiju etvu, ve za opstanak. Tano ponavljanje rituala bilo je neophodno zbog uspeha (a njegov izostanak alibi za neuspeh); uspeh je trebalo proslaviti maksimalno, a ponekad i s preterivanjem. Mnoge od tema i oblika rituala predoavaju ranu dramu, i nastavljaju da se sporadino nanovo pojavljuju tokom njene kasnije istorije. Oboma im je zajednika sposobnost da otkriju tenzije izmeu ljudskog i boanskog, jednog kratkog i ranjivog, drugog odvojenog od smrti i vremena. Neke od razlika su oigledne drama se moe izvoditi pred gledaocima, publikom, dok, da bi ritual opstao, potrebni su uesnici, pravi vernici, u njegovoj misteriji; drama se neprekidno menjala, dok je ritual morao da ostane nepromenljiv. Ne moemo da znamo kako je tano izgledao drevni ritual, ali ako elimo da steknemo priblinu sliku, ne moramo da se oslanjamo samo na nagaanja, jer ritual je opstao u modernom svetu. Ali on pripada mestu gde jeste i ne moe se zakupiti za kratke meunarodne nastupe. On se mora susresti pod njegovim sopstvenim uslovima. Jedan od najstarijih rituala koji je opstao a koji se izvodi s maskama, potie iz kulturne tradicije van fokusa ove knjige, ali njegovi ga kljuni elementi dovode direktno u dodir s naom temom. Igra Barong sa Balija kombinuje dramu i religijski obred, posedovanje i predstavu, i izvodi se u predelu koji ak i jednom zapadnjaku pomae da rastereti svoj um od tehnolokih zaokupljivaa panje postindustrijskog sveta, i koncentrie se na sam ritual. Odvodei televizijsku ekipu na Bali, mi sami postali smo tehnoloki uljezi, naravno, ali izgleda da je Bali u stanju da se odupre svojim turistima. To ostrvo lei jednu milju istono od Jave. Ono je zeleno, bujno i mirno, klima mu je prijatna, a njegovi stanovnici poseduju kako fiziku lepotu tako i temperament koji je istovremeno i veseo i smiren. Muzika je deo te atmosfere pa i danju i nou vazduh prenosi zvonke zvuke gamelana, orkestra sa Balija, koji se sastoji od raznih udaraljki, violine sa dve ice i flaute. Bali vrvi od religija, praznoverja i magije. Kada je islam trijumfovao nad hinduizmorn na Malajskom arhipelagu, u esnaestom veku, mnogi hinduski vernici dvorjani, svetenici i umetnici, kao i zanatlije i seljaci mogli su ovde da nau pribeite. Danas je to jedino indoneansko uporite hinduizma, a ivot na Baliju se okree oko svoje sloene religije, koja je meavina savitske sekte hinduizma, budizma, malajskog kulta predaka i itavog niza animistikih i maginih

14

Ronald Harvud

Istorija pozorita

predstava. Vera u reinkarnaciju je jaka. Postoji bezbroj mesta za vrenje verskih obreda, hramova velikih i malih. Svetilista su naikana du krivudavih puteva, a prepoznatljiva su po tradicionalnim draperijama od crnobelo kariranih tkanina. Stanovnici Balija kao da su postigli skladan odnos s prirodom i kulturom koja je izraava i slavi. Otuda su legenda o Baliju kao nekoj vrsti zemaljskog raja, gde, kau, postoji savrena jednostavnost u stavovima prema seksu, i proces ovekovog miljenja pretvoreni u lepotu. itavo ljudsko i fiziko okruenje odaje utisak harmonije izmeu duhovnog i materijalnog sveta. Jednu udniju ravnoteu predstavlja odnos izmeu tog ostrva i njegovih posetilaca, jer neka mi bude doputeno da kaem zahvaljujui turistima, antropolozima, fotografima, filmskim i ak televizijskim ekipama, drevni rituali na Baliju su opstali. Izvodenje onoga to se moe nazvati dramama kroz igru podrali su posetioci jo onda kada su Holanani prvi put kroili ovde, 1597. godine. Zbog ega je Bali preiveo onu vrstu kulturnog oka koji je demoralizovao i oslabio tolike nacionalne i plemenske samosvojnosti irom sveta predstavlja jo jednu od misterija ostrva. Ostaje injenica da prisustvo izvodenjima koja su naroito prireena, i za koja se plaa, ne udaljuje od samoga dogaaja ni njihove tvorce ni posmatrae, domae ili strane. Trajna slika Baronga, koja se urezala u moje seanje, obojena je pobonou koja prati izvoenje, i injenicom da su ta dva elementa, svetost i drama, kombinovana u jednom neoekivanom i zastraujuem klimaksu. Na otvorenom prostoru ispred hrama jednog malog sela posmatrali smo dolazak ansambla. Dvadeset do trideset mukaraca i ena svih doba starosti u otvorenom kamionu koji je poskakivao po pranjavom putu. Meu njima, kao okruen vernim poasnim uvarima, i poskakujui iznad njihovih glava, mogli smo da vidimo veliku i velianstvenu masku Baronga, omiljenog mitolokog stvorenja koje je posedovalo maginu snagu. Onda je obavljena prva ceremonija: maska je istovarena i u povorci odneta do jednog zaklona iza hrama, gde je briljivo bila podignuta i postavljena da visi o krovnoj gredi, poto Barongova maska nikada ne sme da dotakne zemlju predstavlja sveti predmet. Barong je lavlja figura koja je verovatno dola iz Kine, u preistorijska vremena. Za vreme rituala masku i telo nose dva mukarca, dosta nalik pantomimi konja u Engleskoj. Mene je Barong podstio na kineskog zmaja, ali dobroudnog, ak malo kominog: bletavo ukraen skerletnom, zlatnom i sjajnobelom bojom, ima izbuljene oi, vilicu s dugakim zubima koji klepeu kada igra njima rukuje, obeene ui i bradu od ljudske kose upletenu s frangipani cvetovima. U toj bradi lei udotvorna Barongova snaga. Rekli su mi da kada selu zapreti neka epidemija, pozovu Baronga, a svetenik napuni neku posudu vodom i dri je ispod Barongovih vilica koje zveckaju. Krajevi brade se zamoe u vodu, koja odmah postane sveta i dobije isceliteljsku mo. Zene i deca nose pramenove Barongove brade oko runih zglobova, radi zatite. Poto se maska okai iznad zemlje, poinju opte pripreme. Izvodai se povuku

15

Ronald Harvud

Istorija pozorita

u neki zaklonjen prostor i krenu da se oblae i minkaju, drugi ureduju prostor na kome e se odigrati dogaaj. Svi glumci i igrai istrenirani su u svojim vetinama; dvojica mukaraca koji nose maske i odeu Baronga veoma su uvaavani, a ta uloga se prenosi s oca na sina. Naime, ritual koji se odvija nije nikakav spontan dogaaj, njegove komplikovane osobenosti moraju se preneti naslednicima. ovek koji ima tu obavezu naziva se DahLang, uitelj rituala. On je ekvivalent savremenom pozorinom reditelju. Sasvim prikladno, DahLang Baronga koga smo mi videli bio je seoski uitelj. Njegov ansambl se sastojao od izvodaa koji su imali talenta i koji su nauili neophodne vetine. Poenta je u tome da, tokom trajanja rituala, zajedniki in ustupa mesto ritualu koji odigraju strunjaci za dobro itave zajednice. Na Baliju, njihov pristup imao je neeg sveanog. Taj ritual ih je drao, ba kao to i drama dri glumca u savremenom pozoritu. Re drama" potie od grkog korena koji znai obavljena stvar" ili izvedena stvar": neto je trebalo da bude izvedeno, i smisao pozorita bio je nedvosmislen. Prave ceremonije poinju kada se pojavi seoski svetenik da blagoslovi prostor na kome e se odigrati predstava. Ovde se javio drugi snaan odjek pozorine forme, jer Barong igra se izvodi u krugu, a krug je konstanta u prii o pozoritu. Krug je prirodan oblik koji stvara oseaj zajednitva i koncentracije, i naravno, u krugu su svi manjevie ravnopravni. Taj oblik pojavljuje se bezbroj puta u pozorinoj arhitekturi, ponekad modifikovan, ali obino oit. Kao to smo videli na Baliju, njegova upotreba datira jo davno pre no to se pozorite pojavilo, jo od religijskog rituala, koji krug esto vidi kao sveti centar sveta koji tek treba stvoriti axis mundi. Svetenik je poprskao svetom vodom itav prostor i promrmljao molitve. Ovde je nadena opipljiva veza sa specijalnim okruenjem" Pitera Bruka. U taj krug zatim stupi publika. Iako smo tu predstavu mi naruili, Barongovoj igri prirodno su prisustvovali stanovnici bar dva sela na stranu religijski znaaj, u njoj se i popularno uiva kao u nekoj vrsti zabave. Ulaz se ne naplauje. Ako neko da prilog, novac pripada trupi i slui za kupovinu novih kostima ili muzikih instrumenata, ili da se plati nastavnik za dalje poduavanje. Nezamislivo je da ijedan izvoda primi novac. Barong igra je komplikovana pria s velikim brojem izvoaa, i ja neu ni pokuati da je ukratko ispriam, sem to u rei da ona pokazuje uticaje velikih indijskih epova Ramajane i Mahabbarate. Majmun koji je na komian nain kastriran, jedan premijer, pljakai i bog iva, svi se oni pojavljuju. Muzika gamelana je monotona i uspavljuje ula gledalaca, ali ona moe da bude i iznenaujue zloslutna i alarmantna u odgovarajuim trenucima. Nas interesuje da vidimo gde se ritual i drama doticu, naroito u zastraujuem klimaksu, jer Igra Barong u sutini je borba izmeu ivota i Smrti. Sam Barong predstavlja ivot, a vetica Rangda predstavlja Smrt, i nju isto tako predstavlja maskirani izvoa, ruan i groteskan, s obeenim grudima i noktima dugim osamnaest ina. Posle itavog niza susreta njih dvoje se nadu radi konane

16

Ronald Harvud

Istorija pozorita

bitke, u poslednjoj sceni drame. Kako i Barong i Rangda poseduju udotvornu mo, nijedno od njih nije u stanju da uniti onog drugog. Ta arka e se oigledno zavriti pat situacijom. Tu se najednom, iz pozadine i sa strane kruga, pojavljuju ljudi s dugim dvoseklim noevima poznatim pod nazivom kris". Oni su sledbenici Baronga i ulaze u bitku da se bore na njegovoj strani. Pokuavaju da ubiju Rangdu, ali njena mo, je i suvie velika. Da li zbog frustracije ili zato to ih Rangda navede na to, ljudi onda okrenu te duge i kao brija otre noeve na sebe. To je trenutak pun agonije, jer oni izgleda uopte ne mogu da se kontroliu. Ti noevi su savitljivi i smrtonosni i nestrpljivo se gre u njihovim rukama; pa ipak, ma koliko oni pritiskivali vrh na svoje grudi a ja sam iz velike blizine bio svedok tim dogaanjima nisu u stanju da probiju kou. Svaki mukarac ini ogroman napor da se probode, ali krv se ne prolije. Tek tu novajlija shvati da su ti igrai u dubokom stanju transa: oni su uspostavili kontakt s drugim svetom, i vie ne trpe bolove ovoga sveta. Tada poinju da se umaraju. Scena se rastae. Rangda nestane. Svetenici dolaze iz dvorita hrama i prskaju njihova oznojena tela svetom vodom, kako bi razbili ini. Barong se oslanja o njih, njegova udotvorna brada ima mo da povrati snagu. ivi pilii se prinose kao rtve, i dok igrai s noevima dolaze k sebi, nekolicina njih odgrize piliima glave, tako da im krv potee niz brade. Igra je zavrena. Publika u jednom trenu ispari. Ritual je ispunio svoju svrhu, da potvrdi i proslavi pobedu ivotne snage, Baronga. Jedna od oaravajuih stvari u tom dogaaju bila je publika. Osetio sam da je angaovanost gledalaca na Baliju bila duboka i snana: veina njih je bila izgubljena u svetu koji se stvarao pred njima. Nekolicina je pokazivala oiglednu odvojenost i samo je povremeno bacala poglede ka centru kruga. Taj pogled je opisan kao balineanski pogled iskosa"; on oznaava neku vrstu sofisticiranosti, oseanje da nije pristojno biti viden kao neko ko je i suvie angaovan. Naalost, ja sam taj pogled primetio kod pozorine publike irom zapadnog sveta, iako publika na Zapadu nije izgubila sposobnost da bude uvuena u dramu. Oni mukarci koji su jurnuli da napadnu Rangdu, bili su angaovani na jednom dubljem planu. U davna vremena, oni bi bili obini lanovi publike koji su tako potpuno verovali u borbu izmedu Baronga i njegovog neprijatelja da su zapadali u trans koji ih je odvodio u bitku na strani ivotne snage. Danas su igrai s dvoseklim noevima lanovi trupe. Kako oni dospevaju u stanje transa, nije objanjeno, iako su dokazi o nekoj vrsti samohipnoze bili neosporni. DahLang mi je priao o sluaju ljudi koji su radili na poljima nedaleko od mesta gde se odvijala igra. U trenutku kada je Barongu zapretila opasnost, ovi radnici su bili obuzeti kleo se prinudom da mu priteknu u pomo. Zgrabili su dvosekle noeve i pokuavali da unite Rangdu; kada to nije uspelo, oni su pokuali sa samounitenjem. I opet se krv nije prolila. To je bilo, rekao je, zato to ih je Barong titio.

17

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Taj trans i predavanje igraa i publike bitni su za uspeh rituala. U ritualu se neto uistinu dogaa, a tako je zato to ljudi veruju da se to dogaa. Pozorite poseduje svoje znaenje i u reima i u akciji, i inei to ono iziskuje angaovanje bia koje razmilja, kao i onih delova naeg uma koji su nepristupani svesnom razmiljanju i kontroli. Kolrid (Coleridge) je pisao o voljnoj suspenziji neverice za trenutak koji sainjava poetsku veru", a taj pojam o suspenziji neverice bio je uzet da opie stanje svesti koje je publici potrebno za pozorinu predstavu. Ako on oznaava samo obinu intelektualnu koncesiju, nikakav koncept ne bi mogao biti laniji i tetniji. Ono to je Kolrid pokuavao da opie, bilo je neto pozitivnije. Mi znamo da dogaanje na sceni nije stvarno; ne elimo da ignoriemo fikcionalni karakter toga zato to je njegova invencija deo naeg uitka. U isto vreme, obavezni smo da se pretvaramo, da izvedemo in pozorine vere. Naa prava i naa imaginativna percepcija moraju da stoje uporedo. Igrai s dvoseklim noevima sa Balija potvrduju moj stav da i publika i glumac moraju da izgube samosvest. Mukarci koji padaju u trans su i posmatrai i uesnici. A pozorite odraava ritual. Kada je glumac opsednut svojom ulogom", kae Piter Bruk, ,,ako on stvarno i iskreno igra svoju ulogu u potpunosti..., vi ne moete nazreti nikakvog traga razdvojenosti izmedu njega koji nije uloga i njega koji jeste uloga; ovo dvoje je potpuno spojeno tako da u stvari on, u tome trenutku, jeste ta uloga." Ponovo obuzetost, i promena stanja koje se spaja s transom: glumac igra ulogu, i on zna da igra neku ulogu, ali podavanje toj ulozi je kljuno. Paralelno angaovanje publike predstavlja drugu polovinu ovoga dogovora. Ona stoji, ili sedi, i posmatra, ali ona isto tako obezbeuje taj medijum receptivne vere u koju je usaena predstava. Kada je re o ritualu, jo uvek nismo spremni da priznamo glumca kao jednog individualizovanog profesionalnog izvodaa, ali postoji jedna druga odlika Igre Barong koja je direktno povezana s Brukovom promenom stanja", i s onim to se dogaa kao rezultatte promene. Ona se odnosi na noenje maski. Videli smo da je i za uesnike i gledaoce maska Baronga sveta. Igra koji je nosi to ini kako bi postao Barong. On ne igra nikakvu ulogu; naprotiv, kada stavi masku, on jeste Barong to je deo magije koji maska postie. I time to postaje Barong, igra ulazi u duhovni svet kako bi uinio odredene stvari da bi se u tome svetu neto dogodilo. To je svrha rituala. Drevni ovek je izvodio magije zato to je eleo da kia padne, da reka poplavi, njegova porodica i pleme da napreduju. Moda je on slavio kraj zime i dolazak prolea, drugu sliku smrti i ivota; on je svakako eleo da komunicira s nevidljivim silama za koje je verovao da vladaju svim vidovima njegovog postojanja, od roenja do smrti, i dalje. Oboavanje bogova takode pripada ritualu: oni se prizivaju kako bi odvratili nesree kao to su zemljotresi, kuga i glad. Mogu se koristiti svakojaki specijalni efekti dim, bajanje, mirisi i evokativni zvukovi. Priroda se imitira imitiranjem biljaka i ivotinja, ali isto tako i igrama kie i sunca, i pokretima

18

Ronald Harvud

Istorija pozorita

koji reprodukuju ritam mora. To su vrste blagonaklone magije, koja lei i u osnovi ritualne ceremonije priesta, tog jedenja boanstva, koje se dogaa od najranijih vremena. Uneti boga u neije fiziko bie bio je najivopisniji spoljanji signal duhovnog sjedinjavanja. Ritual je esto konzervativan: on mora da odri svet istim, da sauva ravnoteu ivota i smrti. Ovde, njegov uspeh e esto biti meren samim ritualom. Da jeste izveden, i pravilno izveden, dovoljno je. Isto to moe da vai i za pozorite: sama predstava, obavljena stvar, moe da bude njeno sopstveno ispunjenje. Ako pozorite ode dalje, i ako se oseti da ono menja stanje svoje publike na neki trajniji nain, ta snaga moe da objasni zbog ega je ono vieno kao inherentno subverzivno od nekih reima i nekih filozofa. Naa pria jo nije stigla do te take. Verujui ne samo instinktu i imaginaciji ve isto tako i ogranienim dokazima prolosti i sadanjosti, mogu se pratiti duboke veze izmeu drevnih rituala i pozorita. Ali ta je to to bi opravdalo tvrdnju da se neko pretvorio u nekog drugog, i zbog ega je dolo do te zamene? Ritual ispoljava te emotivne snage sadrane u ljudskim biima; postojao je pre rei, pre nego to su se ukljuili jezik, intelekt, ideje. I pozorite sadri te snage, ali ono dodaje i bitan elemenat ovekovog sve veeg svesnog razumevanja. Ono to je bitno za pozorite, a ne postoji kod rituala, jeste prisustvo individualnog tvorca, dramskog pisca. Njegova pojava katalizuje tu transformaciju. Ono to ostaje zajedniko i za ritual i za pozorite, kao njihov ivi izvor, jeste specijalna ljudska potreba, jedan impuls koji univerzalno postoji, i to u mnogim oblicima enja da se spoje onaj pravi, neposredni svet i duhovni svet. Za mnoge je pravi svet samo - duhovni svet. U prolosti su sve aktivnosti bile obojene duhovnou obradivanje zemlje, pripremanje hrane, vodenje ljubavi. To su sada arhaina verovanja. Mi smo razdvojili ove elemente, to umanjuje oba ta sveta. Umetnost je zato ona neophodna veza koja ispunjava nastalu prazninu, jednu svakodnevnu potrebu. Kada bi se verski ritual pretvorio u umetnost, trebalo bi da budemo u stanju da vidimo kako se to dogodilo, i jo preciznije, kako se verski ritual transformisao u umetnost pozorita. Ulazi Dionis Pre dve i po hiljade godina, na padini jednog breuljka u Atini rodena je drama kao umetnost. Nikada ranije, a moda i nikada posle, toliko pozorine energije nije bilo osloboeno na samo jednom mestu: njena vitalnost izraavala je radost i zgranutost jednog drutva koje je otkrilo sredstva da istrai sebe na svakom nivou ne samo podzemne predele rituala, ve svakodnevna carstva govora i pokreta nanovo stvorenih u poeziji i igri. Drevno grko pozorite dostiglo je svoj vrhunac u relativno kratkom periodu, za nekih sto godina. Gledajui unazad uoavamo njegov uspon koji obeleava prekretnicu u ljudskom poimanju sveta. Ali ta je pozorite drevne Grke znailo u svoje

19

Ronald Harvud

Istorija pozorita

vreme, kako su nastajali pozorini komadi i kako su oni bili postavljani na scenu i igrani niz je neuhvatljivih pitanja koja su podlona nagadanjima i tumaenjima. Nije nikakvo udo to su ueni ljudi smatrali sebe prinudenim da ono to se dogodilo opiu kao udo. Nita tako vano i tako iroko rasprostranjeno u ovekovoj kulturi nije moglo biti oslobodeno kontroverze, naravno, a ima strunjaka koji tvrde da je dramska umetnost zaeta nekoliko hiljada godina pre nego to su Grci poceli da piu pozorine komade. Postoje dokazi da su neki elementi pozorita cvetali u vreme sumerske civilizacije, koja datira bar 3000 godina pre nove ere. Sumeri su zauzimali onaj najpoznatiji teren za arheologe i ake, zemlju izmeu Tigra i Eufrata, gde su razvijali gradovedrave s raskonim dvorcima i hramovima. Njihova glavna verska svetkovina bila je proslava nove godine, koja se slavila dva puta godinje. U jesen oni su izraavali nadu da zima, kada njihov bog plodnosti kao da je umirao, nee trajati zauvek; u prolee oni su glumili svoju enju za godinom prosperiteta. U jednom trenutku jedan nov obiaj bio je uveden u prolenu svetkovinu: popularni kralj, gospodar obesti, vladao je gradom jedan dan. Vavilonci su nasledili i razvili kulturu Sumera. Njihova nova godina slavljena je uz velianstvenu povorku, kazivanje mita o stvaranju i izvoenje pantomime. Postoje tvrdnje da su i drevni Egipani imali pozorite. Na zidovima hermetiki zatvorene grobnice Abidosa postoji svedoanstvo za koje se misli da predstavlja versku dramu koja prikazuje stradanje i smrt bogokralja Ozirisa. Mit o Ozirisu bitan je za nain na koji su drevni Egipani videli svoj svet; u isto vreme, njegove teme sadre fascinantna predoavanja onoga to e se pojaviti preko Mediterana u Grkoj. Kao i mnogi drevni mitovi, dogaaji su iskomplikovani mnotvom rodoskvrnih odnosa. Osnova ove igre stradanja otkriva da je Ozirisa ubio i raskomadao njegov zli brat Set. Na kraju Izida, Ozirisova sestra, a i njegova ena, trai unakaene ostatke mrtvog kralja i odvojeno ih sahranjuje, pri emu svaki grob pretvara u svetilite. Mrtvi Oziris, koji je oiveo uz pomo magije, usvaja sina, Horusa, koga Izida vaspitava kako bi osvetio svoga oca. Ovde kraljoubistvo, bratoubistvo, pomirenje, incest i osveta, opsesivne teme grke drame, imaju svoju arhainu najavu. Tekstovi takode ukazuju da u igrama stradanja svetenici oliavaju svoje bogove, i to je osnov po kome se one mogu opisati kao igre. Ipak, nema dovoljno dokaza za bilo ta to bi bilo definitivnije od nagadanja. Sumerska i vavilonska civilizacija kao da nisu produile svoje rituale u izdvojen i drugaiji oblik, u pozorita, niti postoje ikakvi dokazi o nekakvom kasnijem razvoju pozorita u drevnom Egiptu. Na pozorite kao jedan poseban oblik, koji je priznalo sopstveno drutvo, moramo da saekamo; doi e kao trijumfalna geneza u Atini. Ima sasvim malo nesumnjivih injenica koje mogu da pokau kako je dolo do te promene od rituala do umetnosti, i ja sam ve ukazao da se ovde radi o jednoj oblasti u kojoj i erudicija mora da se oslanja na imaginaciju i intuiciju. Ve sam izraz umetnost" moe da zavede u ovom kontekstu: ovde nije re o delima koja su stvorena radi pojedinanog razmiljanja, a igre nisu, niti su bile, pisane da bi ih u studioznoj tiini itali pojedinci. Ve smo videli kako je ritual bio

20

Ronald Harvud

Istorija pozorita

sastavni deo ivota drevnog drutva. Iz istog razloga, igra podrazumeva publiku, i ona se menja sa svojom publikom; ona ivi u predstavi, ne na odtampanoj stranici. Zbog toga Piter Bruk upozorava na opasnosti od razmiljanja o pozoritu kao neem razliitom od ljudskog ivota: ,Ja mislim da je ono (pozorite) jedna vrlo naroita vrsta ljudskog iskustva, i sve dok oveku to nije jasno, on se gubi u umetnosti." Na sreu po dramu, ona je loe zamiljena da bi je muzeji mogli kupiti. Pozoritu je potrebna svetina isto onoliko koliko je ono potrebno njoj. Istorijski gledano, grka drama kao da se najednom pojavila, potpuno razvijena i divna. Svakako da je pojava dramskog pisca, pojedinanog tvorca, znaajna za tu promenu, a nala je izraza u trojici dramskih pisaca monumentalnih dostignua: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Sem ovih ljudi i njihovih drama mi praktino nemamo nikakvog svedoanstva, ni pisanog ni arheolokog, o tome, na primer, kako su pozorita u tom velikom periodu, petom veku pre nove ere, zaista izgledala. Jedino to sigurno znamo jeste da su se drame prikazivale takmiei se meusobno na otvorenom, da je postojao hor koji je pevao i igrao oko oltara, i da je bilo do najvie tri glumca, koji su nosili maske. Takoe znamo i vrstu odee koju su nosili. Imajui tako malo dokaza, nasi najdragoceniji uvidi izvode se iz drama, a najvaniji za nae razumevanje ovih dela i drutva kome su se obraale jeste jedan vitalni sastojak koji je uobiajen za sve grke drame: hor. Atina je iskoristila onaj kratak period od ne vie od dva do tri veka da se transformie od primitivne plemenske zajednice do visoko razvijene civilizacije, pa je zato postojala kolektivna, svesna preokupacija skoranjom drevnom prolou: drevni verski kultovi, obiaji i misterije, koji su zacementirali jedan drugaiji nain ivota, nali su se usaeni u jednu kulturu koja vie nije bila u stanju da drutvenu i moralnu grau prihvati zdravo za gotovo. Anarhija i poredak bili su neposredna drutvena pitanja, a otkrie da je jezik mogao da ih formulie, da omogui razliite izbore, sadrali su podjednako velike alternative, bilo da e one izai na zlo ili na dobro. U ranija vremena plemena su naseljavala mala sela irom kopnenog dela Grke. Pleme je ispunjavalo svoju dunost prema bogovima i seljani su pevali pesme u njihovu slavu o svetkovinama u ast etve, igrajui u krugu gde se mlati ito, izraavajui timezahvalnost zbog obnavljanja ivota. Bio je to ozbiljan povod, od vitalnog znaaja za tu malu zajednicu. Ti obredi poinjali bi igrom i prizivanjem bogova, ili bajanjem; oni su slavili, esto nespretno, ne brkajui praznovanje s ukazivanjem potovanja, sile koje su stvarale ivot. Taj pod na kome su igrali, kao osveeni krug na Baliju, postao je sveto mesto unutar nekog svetilita. U pozoritu, re orkestar bukvalno oznaava mesto za igru. Tokom vremena, horska pesma i igra pratile su ove rtvene obrede ili izrastale iz njih. Ta pesma se zvala ditiramb. Nisu sauvani prvi primeri i njeno osnovno znaenje je nepoznato, a moda i nije helenskog porekla. Prema predanju, u jednom trenutku neko iz hora je sigurno iskoraib riapred i

21

Ronald Harvud

Istorija pozorita

zapoeo dijalog s voama ditiramba. Po tradiciji, ta inovacija se pripisuje Tespisu, za koga se takoe kae da je putovao po unutranjosti, kolima, i davao predstave u kojima je nosio maske. On je prvi glumac ije nam je ime poznato, a njegovi daleki potomci ponekad se nazivaju tespijancima i do dananjih dana, mada danas samo u loim alama. Izdvajanje pojedinca iz grupe podstie itav niz reakcija, bilo izgovorenih ili otpevanih, to predstavlja jednostavan oblik drame s neizbenom napetou (iako jo uvek ne i konfliktom) izmeu dva identiteta. Ono to ditiramb ini bitnim za ovu priu jeste da je on predstavljao himnu jednom odreenom bogu, bogu transa i opasnosti kao i ivota i razvoja. Ulazak Dionisa od presudnog je znaaja za razvoj pozorita. Njegova priroda, oni mahniti obredi njegovih sledbenica i potencijalna pretnja koju je on predstavljao ureenom drutvu, lee u osnovi snage drame od njenih poetaka do dananjih dana. O kultu koji ga okruuje reeno je da je jedini u antikom periodu u kome su dramske igre uopte mogle da se razviju. Ko je on bio, ta je on predstavljao i zbog ega je pozorite postalo njegov posed, jesu pitanja koja pomau da se locira ta misterija, iako ih ona nee razreiti. Dionis je mitoloki lik, ali ono to one koji su ga oboavali ini izuzetnim jeste da su i oni sami stvorili mitove, a upravo u stvaranju sopstvene mitologije oboavanje Dionisa bilo je jedinstveno. Mitologija je jezik sveta snova, podsvesti drutva: pojedinci sanjaju i pokuavaju da protumae svoje snove; mitovi pokuavaju da osmisle one sile u svetu koje su van domaaja razuma. I san i mit nude sredstva da se zauzme simboliko uporite, lino ili kolektivno, o injenicama koje su dublje i koje se bukvalnije ne mogu izrei od onih koje nai svakodnevni ivoti mogu da sadre ili predstavljaju. Stvarajui umetnost pozorita, veliki grki dramatiari pokuavali su da izraze sve one sile koje su uporedo postojale u samo jednom zajednikom obliku. Mit o Dionisu govori nam kako je Zevs, najvii meu bogovima, spavao sa smrtnom enom, Semelom. Zato to je doao kod nje u svem svom boanskom sjaju, umesto u nekom od svojih oblija koja je obino uzimao kada je poseivao smrtne ene, njegova mo je Semelu unitila, ali ne pre no to je zaela Dionisa. Zevs je ugrabio sina, koji je postao besmrtan zahvaljujui bojoj neobuzdanoj snazi, i usadio ga sebi u bedra, tako da se Dionis pojavio kao bog iako ga je rodila obina smrtnica. To ga je inilo jedinstvenim kao boga i kao ljudsko bie, to je dovelo do toga da ga i jedni i drugi progone. Dionis, koga nazivaju i Bahus, bio je bog s mnogo raznih likova; on e imati velikog uticaja na atinski um. Vodio je poreklo iz Trakije, a njega su oboavali irom Grke, a i van nje. Pojavljuje se u raznoraznim oblicima: nekim kojih se trebalo plaiti, a nekim koje je trebalo oboavati. Bio je bog vina, nosio je odeu od vinove loze i ivotinjskih koa i bio je drvo bog, bik bog, bog plodnosti. Njegovi pratioci, satiri, bili su pola ljudi pola ivotinje, avolasti, senzualni, razmetali se svojom seksualnou i bili odani prekomernostima. Dionis se takoe moe videti okruen enama, njegovim pratiljama, menadama; mogao je da bude seksualno neopredeljen, ponekad vie ena nego mukarac. Poto je

22

Ronald Harvud

Istorija pozorita

bio relativno nov stanovnik panteona bogova na Olimpu, voleo je da ga vide kao strogog, zastraujueg i ozbiljno bradatog, ali njegov pravi duh se dovodi u vezu s vegetacijom, sa svim vrstama obreda to se izvode radi unapredenja plodnosti, i s misterijama smrti i ponovnog radanja. Donosio je ludilo, anarhiju i revolucionarnost, bog maskarade i tvorac magije, gospodar maginih iluzija. Mogao je da navede svoje pratioce da svet vide onakvim kakav nije. Njegovo oboavanje, kao i njegov lik, imali su mnoge oblike esto povezane sa seksualnom strau, i, to je jo znaajnije, s transom. Jer Dionis je isto tako bio i bog opsednutosti. Bio je u stanju da se odredenima direktno prikae. Njegovi oboavaoci bili bi opsednuti njime, utonuli u trans. U svom najranijem obliku oboavanje Dionisa bilo je ono to bismo sada nazvali kult, iji je cilj bio da se dostigne ekstaza re iz koje je izvedena i naa re. Ekstaza je mogla da znai sve: od ,,biti van sebe" do duboke promene linosti. Njegovo oboavanje poprimalo je oblike orgija, to je tajni obred ili in posveenosti; seksualna konotacija dola je kasnije. Sredinom zime bahantkinje, ene koje su sledile toga boga, naputale su svoje domove i odlazile na poumljenu padinu planine Sitaeron u potrazi za mistinim i mahnitim sjedinjenjem s prirodom, kako bi dospele u stanje ekstatine obuzetosti. U svojoj drami Bakhe, Euripid ima jednog pastira koji opisuje tu scenu: Bile su prizor vredan divljenja Zbog skromne ljupkosti; ene i stare i mlade, Devojke jo neudate. Prvo bi rasplele kosu Preko ramena; neke su pritezale kope od srnee koe, koje su Ranije olabavile; oko arenog krzna Sklupane zmije lizale su njihove obraze. I tako smo pobegli, i umakli da nas ne rastrgnu u komade Te opsednute ene. Ali naa stoka bila je tamo, pasla Sveu travu; a te ene su je napale svojim golim rukama. Ekstaza ena centralna je za nae razumevanje kulta Dionisa. Ti obredi ukljuivali su i mahnito igranje, jedan od najdrevnijih metoda da se izgubi samosvest, a uvek se zavravali kidanjem i jedenjem sirovog mesa neke ivotinje srne, lava, risa, bika. Skoro je izvesno da je prvobitno bilo rtvovano ljudsko bie. rtvu su prvo ritualno odevali tako da predstavlja boga, jer su oboavaoci verovali da je ivotinja inkarnacija Dionisa, pa bi se, kada bi je raskomadali i pojeli, predavali nekoj vrsti profanog sjedinjavanja. Obuzeti bogom, oni bi padali u ekstazu, gubei svest o sebi. Na Baliju smo videli kako je stanje ekstatine opsednutosti imalo mo da oslobodi snage koje obino miruju, ili su potisnute u oveku. Za ljude drevnih vremena Dionis je bio inkarnacija itave skupine tih snaga koje su prisutne u svim mukarcima i enama, snaga bitnih za njihovu prirodu, povezanih sa seksualnou, senzualnou i prirodnom snagom. Verujem da je o Dionisu mogue razmiljati kao o bogu neobuzdanosti, o razmahu instinkata koji se normalno dre zauzdani. Ovde ipak postoji izvesna kontradikcija, jer sagledano kao neka vrsta

23

Ronald Harvud

Istorija pozorita

psiholokog sigurnosnog ventila, to kratko oslobadanje instinkata, kao sumerski dani obesti, moe se smatrati konzervativnim mehanizmom, nekom vrstom institucionalizovane spontanosti. Zaloio bih se za to da su ove snage isuvie vitalne i nepredvidive da bi ikada bile potpuno bezbedne" kad im se dopusti pun izraz. Dionizijski obred razlikuje se od veine drugih vrsta verskih obreda u jednom sutinskom pogledu: kod veine obreda uinak zavisi od tanog ponavljanja, dok Dionizijski obred iziskuje neku vrstu duhovnog oslobaanja koje diktira sopstvene oblike i forme. Oboavanje Dionisa bilo je dinamino, raskalano i puno uznemirenosti; ono je u sebi skrivalo vrsto seme drame, opasno neobuzdanu meusobnu igru slobodnih uesnika. Atributi boga i naina njegovog oboavanja predstavljaju deo nasleda pozorita, mada ono moe i da ih zanemari, ako hoe (to je deo njegove sopstvene neukrotivosti). Postoje stupnjevi opsednutosti, nivoi impersonalizacije, koje glumci kontroliu ili oslobadaju. Ipak, sledea vitalna pretpostavka ove knjige jeste da je centralna taka pozorinog doivljaja zajedniki gubitak sopstva i glumca i publike. Ako je publika isuvie nemirna, glumac je dekoncentrisan; ako glumac otkriva previe svoju privatnu linost, to je ponekad sluaj, naroito kod vodeih glumaca, publika nee uspeti da stekne pravi uvid u stvarnost koja se stvara. (Samoizraavanje" predstavlja neku minijaturnu vrstu dokolice.) U oboavanju Dionisa nije bilo razdvajanja izmedu uesnika verske ceremonije i skupa. Nali smo neto slino kod kris igraa na Baliju. Sledbenici Dionisa bili su Dionisom opsednuti i predani kolektivnom doivljaju: to je jedno od najvrednijih zavetanja koje nam je dolo. Ali ista ta vrsta opsednutosti pripisivala se i nirnberkim mitinzima i srednjovekovnim izlivima masovne histerije, to je stvorilo sliku Igre Smrti. Predavanje" pozorinom komadu nije tako bezuslovno: obina reagovanja publike treba podrati, a ne suzbijati. To je bio korak koji je grko pozorite uinilo, korak dalje od totalnog utapanja, u jedan in zajednike imaginacije u kojoj su i svesno i nesvesno spojeni. Nemam nameru da kaem da je pozorite nekako pripitomilo sile koje su u njemu bile sadrane. Gubitak samosvesti oslobada linost, a oslobaanje od imaginativne sputanosti izdvaja pojedinca od drutvene konvencije. Sledbenici Dionisa doslovno su sebe postavljali van drutva, a ljudi koji to ine imaju izgleda da budu doivljeni kao opasnost po postojei poredak u svakome dobu. Oboavanje njega bilo je opasno i uzbunjujue, a drama iji je on postao pokrovitelj bila je u stanju da iznenadi, uznemiri i zaprepasti svoju publiku. Sve do danas, neophodna funkcija pozorita jeste da prodrma nau svest, da oslobodi njenu publiku od tabua i fosilizovanih stavova. U drutvu u koje je Dionis prvobitno zakoraio stara plemena koja su predvodili kraljevi i vode apsorbovao je politiki sistem koji e zapadna kultura docnije idealizovati. (injenica da su njegove koristi pripadale samo slobodnim gradanima, a ne robovima, predstavljala je konstantu koju ak ni Dionisove snane pobude nisu mogle da promene.) Odgovornost je bila preneta na

24

Ronald Harvud

Istorija pozorita

pojedine lanove plemena, i Perikle, taj veliki atinski dravnik petog veka p. n. e., objasnio je: Nae ustrojstvo naziva se demokratijom jer snaga ne lei u rukama manjine ve itavog naroda. Kada je re o reavanju privatnih sporova, svako je jednak pred zakonom; kada se radi o tome da nekoga treba postaviti iznad nekog drugog, na poloaj javne odgovornosti, ono to je bitno nije pripadnitvo odreenoj klasi, ve stvarna sposobnost koju ovek poseduje. Perikle je stavljao vei naglasak na licnost, spram nasleenog poloaja. Ideja o jedinstvenosti linosti bila je uzbudljiva i snana, ali je konflikt bio u njoj inherentan, a konflikt je graa tragedije. U Grkoj, kako su se ljudi sabirali u sve vee i vee zajednice koje su se na kraju spajale u gradovedrave, oito je da se i mesto linosti u drutvu menjalo. Pojedinac je poeo da se pomalja iz plemena, ali je drevna prolost ipak bila neprijatno blizu. Panteon bogova je i dalje iveo, i jo uvek je posedovao smisao, bez obzira koliko je grki nain razmiljanja postao sofisticiran. Grci su isto tako potovali bogatstvo i simbole svoga plemenskog naslea. U Delfima stoji sruena riznica koju je sagradilo jedno od atikih plemena kako bi u nju smestilo relikvije to su podseale na drevno plemensko naslee. U Delfima je takoe bilo smeteno Proroite, koje je moglo da predskae budunost i obasja nepoznato. Tako su Grci nosili svest o tajanstvenoj prolosti, nesaznatljivoj budunosti, i ovekovoj pogreivosti. Te teme bile su dominantne u ranoj grkoj civilizaciji i nale su odjeka u sukobu obrazovanih, racionalnih pojedinaca suprotstavljenih imperativima plemenske prolosti, koja se protezala unazad, u no istorije. Oceubistvo, incest, obredne obaveze prema mrtvima sve je to trebalo ponovo ispitati i preurediti. Smatralo se da je ovek preputen milosti sudbine, bogova, sopstvene individualne slobode. Deluje sasvim primereno to su otprilike u isto vreme kada su preovladali demokratski ideali, kada je Atina pod Periklom bila najsigurnija, glumci imali da slede primer Tespisa: istupe iz hora i potvrde svoje posebne zahteve. U drutvu kome su sada bili potrebni talenti njegovih pojedinaca, jedan od naina da se ovi izraze i potvrde leao je u kreativnosti uma i oseanju koje su u razliitim oblicima mogli da izraze zakonodavac, arhitekta, vajar, dramski pisac. Ta transformacija je u vizuelnim umetnostima simbolizovana u razlici izmeu blagih i stereotipnih karakteristika drevne grke skulpture i snanih portreta ljudi iz klasinog perioda. Ovo kretanje ka individualnom u umetnosti nije teklo bez napora. Potreba da se bude deo kolektivnog drutva takode je traila izraz. Kao rezultat dola je zabrinutost Grka kad je re o individualnosti i drutvu, pojedincu i mnotvu, u svim vrstama konteksta. Pa iako je Atina doivela procvat logike i estetike i bila preokupirana matematikom, geometrijom i astronomijom, pri emu su sve one bile sredstvo da se racionalizuje svet, ona nije izbegla ono to je iracionalno. Ako su i postojale mone snage u oveku koje su se opirale racionalnom i logikom objanjenju, one se nisu mogle zazidati u prolost. Grka drama neprekidno pokuava da da izraza tajnama ljudskoga sveta. Ono to se ne

25

Ronald Harvud

Istorija pozorita

moe racionalizovati, mora se iskazati. Pozorite je postalo medij u kome su napetosti ivota bile predstavljene bez ograda ovek protiv bogova, protiv sudbine, protiv prolosti, i, naravno, protiv samog sebe. To je bio oblik koji je nastao iz praktine potrebe: umetnost drame morala je da ispuni i proiri funkciju koju je obred imao u prolosti, izvodei proces uz iju je pomo ovek, taj tragini junak, bio uvuen u novu shemu stvari, da preispita sopstvenu ulogu. Ta pitanja su postavili dramski pisci, ali ne apstraktno, ve ponovnim izvoenjem poznatih pria s neposrednou karakteristinom za pozorita, transformiui ih umetnou izvoenja, snagom jezika, i jednom novom, prodornom vizijom sveta. Taj sukob, koji je olien u Dionisu pola oveku, pola bogu stajao je u srcu drame, a dramski pisac bio je posrednik izmedu njih. U ranijim vremenima svetenik je bio komunikator izmeu ljudi i njihovih bogova, stvarajui kontakt kroz trans, vizije i snove. Pokuavao je da da smisao inae nedokuivim silama to su delovale u ljudskim biima i u prirodnom svetu. Dramski pisac mu je bio naslednik: u nekom nezabeleenom trenutku, obred se transformisao u umetnost. Nemogue nam je da saznamo dokle je ta promena stigla pre nego to su je shvatili oni koji su u nju bili ukljuceni, pre nego to su shvatili da rade neto radikalno razliito od onoga to se ranije deavalo. I posmatrai i aktivni uesnici sigurno su uinili onaj kljuni korak udaljavajui se od jarma savesnog ponavljanja iste fiksne sheme. Posmatrai publika svakako su uvideli da mogu da dopuste, pa ak i da trae neto novo, glas u korist promena koje su se deavale oko njih. Istovremeno, uesnici izvoai i pisci svakako su se osetili dovoljno slobodnim da odreaguju na tu potrebu, i da se oslone pri tome na sopstvenu kreativnost, umesto da se oslanjaju na arhaini renik koji vie nije bio dovoljno bogat za tu vrstu dogaanja. Jedna osoba, dramski pisac, postao je fokus te transformacije. Njegova lina vizija ju je iskristalisala. U Atini je snaga ovih stvaralaca bila dovoljno velika da ispuni prostor koji su napustili sirova vera i prinudni trans. Oni su u toj meri predstavljali glasove sopstvenog drutva da publika nije nita izgubila time to je bila zadovoljna da posmatra a ne da direktno uestvuje. Dramski pisci su se obraali njihovim potrebama i njihovim nedoumicama; dramski pisac, taj svetovni svetenik, nudio je izbor moralnih uputstava i kroz svoju umetnost stvarao drugi nain posredovanja izmedu pojedinca i duhovnog ivota. Eshil je bio prva meu najuzvienijim linostima pozorita, prvi visoka individualizovan glas. Roen je 525. p. n. e. a umro u sedamdesetoj godini ivota. Po Aristotelu, on je bio taj koji je uveo drugog glumca, koji je tako odluno proirio mogunosti drame time to je dopustio meusobno delovanje izmeu pojedinih likova. Eshil je oito nasledio hor od pedeset lanova. Vremenom ga je podelio u etiri grupe od po dvanaest, a dvanaest lanova e dugo potom ostati standardna veliina hora. Uvoenje dva glumca takoe je doprinelo opadanju vanosti hora. Za Eshila se misli da je napisao ak devedeset pozorinih komada, od kojih je sauvano samo sedam.

26

Ronald Harvud

Istorija pozorita

Eshil je, na osnovu Homerovog predanja, drevnu grku mitologiju transformisao u dramu. Stara mitologija je opisivala borbe uzastopnih dinastija bogova za primat na Olimpu, kao to e se gradovi-drave boriti kako bi zavladale drevnom Grkom. Posebna Eshilova vizija bila je da vidi pobedniku Atinu kao najnoviju etapu te borbe; njegov izuzetan genij e sjediniti taj niz u kosmiku tragediju predstavljenu u njegovoj snanoj trilogiji, Orestiji. To je prototip epske drame, koju vreme nije naruilo. Iako Eshil obraduje javni i politiki ivot, velike istorijske ili mitoloke dogaaje, i sudbine porodica, gradova i nacija, on daje odjeka drevnom ritualu priseajui se zlatnog doba, savrenog sveta zatrovanog smru. Dramatizujui prie, Eshil je pokazao put svim potonjim dramskim piscima. On je iskoristio jedno staro sredstvo koje je oduvek zaokupljalo ljude: prianje pria. U svom velikom pesniku Homeru Grci su imali usmenu riznicu istorije, mitova, zapleta i raspleta isprianih epskim jezikom i stilom koji je bio stvoren za pripovedanje ivoj publici. To su bile prie davno zaboravljene prolosti i zlatnog doba, legende ogromne snage koje su otelovljavale herojski ideal o tome ta ovek treba da bude i ini, i zbog ega da pati. Eshil je obnovio grku mitologiju u pozoritu, ali vie od toga: ugradujui mit u lik oveka pojedinca on je naao dramski oblik i simbole da predstavi podsvest drutva. Situacija u kojoj se nalaze ljudi, ovekova oigledna nesposobnost da umakne svojoj sudbini to je tema koja je proganjala Sofokla. On je bio skoro pravi savremenik Perikla, roden je 496. p. n. e., kada je Eshil bio ve u poznim dvadesetim godinama. Sofoklov dug ivot doiveo je devedesetu obuhvatie ceo taj veliki period atinske istorije. Rafinisao je pozorinu umetnost tako da su njeni obredni poeci bili jo vie potisnuti. Uvoenjem treeg glumca ponovo je proirio mogunost meuakcije samih likova i likova i hora, koji je poveao na petnaest lanova. I kao oveki i kao umetnik, Sofokle je predstavljao ideal ljudima svoga vremena. U njemu su oni pronali sve darove potrebne za velika dramska dela: da stvori zaplet sa znaenjem koje je prevazilazilo poetni stav, da iskoristi krajnje mogunosti jezika, da nagna na dela, i da bez odstupanja gura radnju napred. Takva nadarenost nee se ponoviti ni u jednom oveku sve do roenja Vilijama ekspira (William Shakespeare), dve hiljade godina kasnije. U svojoj mladosti Sofokle se pojavljivao kao glumac i obuavao se u muzici i gimnastici. Kao dramski pisac izgleda da je rano spoznao uspeh, moda u svojim poznim dvadesetim godinama, i uvek je bio miljenik svoje publike. Ekonominost i disciplina daju peat njegovim dramama; u Elektri sveo je na samo jednu dramu grau koju je Eshil obradio kao trilogiju u Orestiji. Jedno od njegovih dela, Car Edip, Aristotel je smatrao modelom drame, a Edipa za model junaka. Drama definie autorovu viziju oveka u odnosu na njegovu neumoljivu sudbinu. Edip je jedan od najmonijih od svih grkih mitova, i postao je deo naeg univerzalnog duhovnog pejzaa. Ta drama predstavlja ideal za ovladavanje vremenom, mestom i radnjom, ideal kome e se budua drutva

27

Ronald Harvud

Istorija pozorita

diviti i koja e podraavati kao ,,tri jedinstva" jedna linija zapleta, koju je Aristotel nazivao imitacijom jedne radnje", vremenski period neto dui od jednog dana, i ogranieni prostor. (Kasnije doba pretvorilo je ove elemente drevne grke drame u vrsta pravila za tragediju. Aristotel ih nikada nije definisao kao takva.) Radnja drame traje koliko i sama drama pravo vreme i pozorino vreme su identini; radnja se dogaa na jednom mestu, bez promene scene; i postoji samo jedan zaplet. Car Edip govori o stranom proroanstvu koje je izreeno na rodenju Edipovom: da e odrasti i ubiti svoga oca i da e se oeniti svojom majkom. Ma ta to se inilo kako bi se odagnala ta sudbina, slui samo zato da bi se ta sudbina uinila izvesnijom. Tabui protiv oceubistva i incesta bolno su ojaani dogaajima u kojima je ovek oslikan kao bespomoan pred neizmenljivom sudbinom odreenom iracionalnim silama koje su van njegovog razumevanja i kontrole. U nastavku, u Edipu na Kolonu, junak, star i slep, posle dugog progonstva iz Tebe, nal fislupljenje u patnji. U ovim dramama ovek je oplemenjen osvetom i samovoljnom nepravdom bogova. On nije neduna rtva, ali nekako postaje posveen kroz teka iskuenja. Kroz svoje tragedije Sofokle svojoj publici donosi dvostruki doivljaj: oplakivanje ovekovog pada a istovremeno i radost zbog obnavljanja njegovog duha. Od svih poetskih formi jedino tragedija ima tu tajanstvenu funkciju. Poetska forma jeste vana zato to je Sofokle, kao i Eshil, posedovao najobiniji a dragocen dar svoje kulture njen jezik. Ako je on bio u stanju da o najsloenijim oseanjima pie s takvom ekonominou, lirizmom i pravom lepotom slikovitog govora, to je bilo zato to su to bili kvaliteti instrumenta koji je imao na raspolaganju, koji je stvorila publika koja ga je govorila, i koji je bio na raspolaganju svakome ko je mogao da te elemente pronae, kao to su ih pronali grki lirski pesnici. Karakteristini kvaliteti toga jezika su, kau nam, jasnoa, gracioznost i suptilnost. Sofokle je uzdigao, ojaao i dao dostojanstvo jeziku koji je pronaao: taj odnos bio je obostran, kao izmeu dramskog pisca i publike. I kvalitet ivota i misli u Atini bio je obogaen razvojem drame kao umetnosti i pozorita kao nezamenjivog oblika javnog izraavanja. Moe se uiniti da su same drame stvorile manje otvorene veze s religijom, ali nain na koji se drama doivljavala i u njoj uivalo posedovao je sve zamke zajednikog ina oboavanja. Drevni verski obredi zavetali su jedan naroit legat svom nasledniku, drami: pozorite je u Atini bilo slavljeno kao umetnost na, svetom Festivalu drame, posveenom Dionisu. Njena kultura nije bila privatna ili ezoterina, ve neto u emu je trebalo uivati, a.ti koncepti veselja i slavlja vani su zato to ne iskljuuju materijalistike i popularne elemente ivota. Grci su uivali u takmienjima, a dramski pisci, kao atlete, takmiili su se za nagrade tokom slavlja, koje je trajalo nedelju dana, poznatog pod nazivom Grad Dionisija, a odravalo se krajem marta. Dva dana pre nego

28

Ronald Harvud

Istorija pozorita

to bi poelo, Atinjani bi se u zoru uputrrrka Dionisovom hramu na niim padinama Akropolja, prilino velikoj pravougaonoj zgradi, gde su se muvali i gurali u nadi da e odigrati svoju ulogu u onome to se pretvaralo u versku ceremoniju kojom su rukovodili svetenici, njihovi pomonici i pratioci. Sve se dogaalo oko statue Dionisa, koju bi podigli i stavili na kola,.da bi je u povorci odneli do svetilita u selu Eleusina. Statuu su vraali u sumrak, ovoga puta uz svetlost baklji. Proslavljali su dolazak Dionisa u Atinu, i kada bi se vratili u hram toga boga nosei njegovu statuu malo uzbrdo, do pozorita koje je nosilo njegovo ime, Dionis je bio u svom pozoritu. Prvoga jutra Grada Dionisija ljudi su se pripremali za veliko javno pokazivanje umetnikih i knjievnih vrednosti koje su doprinosile nadmonosti njihovog grada meu drugima u drevnoj Grkoj. itavo atinsko druvo bilo je zastupljeno; ak su zatvorenici bili putani uz kauciju kako bi uestvovali u grandioznoj ulinoj povorci. Nosili su ogromne faluse kako bi oznaili koliko je taj bog bio obdaren plodnou, a putem su vodili bika da ga rtvuju. S raanjem sunca ljudi bi se sjatili uz ogradu pozorita. Bilo je prolee, usevi e rasti, more e opet biti pogodno za plovidbu. Taj festival bio je jedan od najznaajnijih trenutaka u toku godine, a takmienje izmeu dramskih pisaca samo po sebi bilo je popularna drama. Moda je aketrnaest do petnaest hiljada ljudi tome prisustvovalo. Prvih godina oni bi morali da plaaju za sedita, koja su sva isto kotala, ali kada je Perikle zavladao Atinom, on se postarao da drava plati za sedita svim siromanim gradanima, to subvencionisanju umetnosti daje veoma asno poreklo, i pokazuje koliko je pozorite mnogo znailo grkom drutvu. Gledaoci bi dolazili s korpama za piknik i korpama s rukom, jer je trebalo na proletnjem suncu presedeti itav dan, i odgledati bar tri tragedije, zatim neku burlesku, a moda i neku komediju, kako bi kuama otili veseli. Otvaranju Grada Dionisija prisustvovali su i verski i graanski velikodostojnici, svetenici Dionisa i arhont, glavni sudija Atine. Njegove dunosti su ukljuivaleorganizovanje komplikovanog sistema ocenjivanja drama i naimenovanje nekog bogatog graanina da finansira predstave. Taj ovek, choregus, mogao je da bude i nagraden za najbolju predstavu. Te godine choregus nije morao da plaa porez, mada je cena nabavke stvarno raskonih kostima za glumce i hor verovatno bila mnogo vea od njegovih poreskih odbitaka. Sinovi ljudi koji su poginuli u ratu zauzimali su poasna mesta, a stotine, moda hiljade posetilaca dolazilo je iz stranih drava, mada su veinu publike sainjavali obini ljudi i ene iz svih slojeva atinskog drutva. Atinski amfiteatar predstavljao je egalitaristiki ideal, ba kao to e u buduim razdobljima razliite konstrukcije pozorita odraavati strukturu drutava koja su ih gradila i koristila. Ovde je raspored sedita bio manjevie demokratski. Publika je sedela na drvenim klupama, jer je itava konstrukcija bila

29

Ronald Harvud

Istorija pozorita

napravljena od drveta. Skoro nita nije ostalo od tih jednostavnih pozorita zlatnog doba. Jedine relikvije predstavlja pet kamenova koji su sainjavali deo potpornog zida za orchestron, prostor za hor Dionisovog pozorita. Pozorita kasnijeg perioda, kao to su ona u Epidaurusu, Dodoni i Delfima, bila su sagradena od kamena, ali po istoj shemi, tako da je svako mogao da se usredsredi na predstavu. Gledaoci bi gledali dole, na krug za orkestar, blago uzdignutu zemljanu platformu, a iza toga mogli su da vide privremenu drvenu konstrukciju s troja ulaznih vrata. To je bila skene (bukvalno ator"). Glumci su se tamo presvlaili, a predstava se odvijala ispred nje. Oslikana platna mogla su se namestiti ispred nje kako bi ukazala na mesto na kome se odigrava scena. Ove zavese u pozadini pripisuju se Sofoklu, ali ve ih je Eshil koristio u svojim kasnijim komadima. Bile su dosta jednostavne, ali su ipak stvarale perspektivu. Dve maine bile su koriene kako bi se pojaala iluzija, konvencije grubog zvuka, koje je publika svejedno morala da prihvati kao takve. Jedna je bilaekkuklema, neka vrsta platforme na tokovima, koja bi se prokotrljala na kraju pojedinih tragedija nosei, kako moete i oekivati, jako mnogo leeva. Druga je bila mekhane, neka vrsta krana koji je omoguavao glumcima da se spuste s visina, kao bogovi otuda latinska izreka deus ex machina, bog iz maine radi neke intervencije u drami. Distanca ugled sada nas ine sklonim da o grkim dramama mislimo kao o uzvienim knjievnim tekstovima, koji od reditelja zahtevaju duboku intelektualnu analizu, a od glumaca neobinu sposobnost da jasno izgovaraju guste i sloene iskaze dramskog pisca, ako hoe da predstava uopte pone da ivi kod savremene publike. To mogu biti neophodni preduslovi; ali u vreme kada su nastale, te drame su svakako izgledale i zvuale veoma razliito od onoga to danas vidimo. Znamo da su pevanje i igranje bile najvanije karakteristike grke tragedije, ali nemamo predstavu o tome kakva je muzika bila pisana i izvoena u to vreme iako Oksfordski klasini renik (Oxford Classical Dictionarj) primeuje da je sasvim verovatno da, kada bismo mogli da ujemo neki muziki komad antike Grke verno izveden, mi bismo ga smatrali bizarnim, neobinim, a mogue i varvarskim"! Nemamo, uz