revista arte al día

1www. artealdiamexico.com

Arte modernoy contemporáneo

Periodismo cultural e independiente

año 9 / julio - agosto / 2012

edición

5.7Cultural and indepenpendent journalism 10,000 ejemplares

MN $55 / USD $6

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• Reporte especial •Artistas invitados •Crítica opinión y ensayo

artealdiamexico.comartealdiamexico.comInternacional. Documenta 13Nacional. Veracruz

José GARCÍA OCEJO Arno AVILÉS

Juan Pablo MACÍAS en materia de cultura10 compromisos mínimos

2 www. artealdiamexico.com


I M P E R D I B L E SMuseo de San Ildefonso

Museo Nacional de la Estampa

Ernesto NetoLa lengua de ErnestoHasta septiembre 9

ColectivaMnemografíasHasta octubre 28

Primera exposición retrospectiva del reconocido escultor brasile-ño Ernesto Neto. Un viaje estimulante para todos los sentidos, un encuentro con la propia corporalidad, la fragilidad y la sensualidad innata en el ser humano.

Con una obra que oscila entre la escultura y la instalación, las es-tructuras orgánicas elaboradas por Neto son finas membranas rellenas de materiales tan diversos como especias, perdigones de plomo y esferas de unicel. Su trabajo se aleja de la escultura convencional e invita al espectador a apropiarse de la pieza y con-vertirse en el protagonista al interactuar con ella.

La estampa es un género gráfico y de carácter múltiple e inme-diato. La relación entre la superficie y la memoria de la estampa se transmuta en la práctica del arte contemporáneo, donde ya no existen fronteras históricas y formales de cualquier género artísti-co posibilitando un carácter reflexico que nos lleva a enfrentarnos con la obra de arte. Aquí se reflexiona entorno a la memoria como matriz y las posibilidades de la estampa para expandirlo a un te-rreno poético, el espectador podrá reconocerse antes las sombras impresas en la materia, lo ominoso como ausencia, la marca del tiempo y la distancia, el gesto cultural a un trazo virtual.

Curaduria: Octavio Avendaño Trujillo y Lilia Prado Canchola

Museo del Palacio Bellas Artes

MUNAL

Museo de la Ciudad de México

Museo Universitario del Chopo

Edvard MunchObras maestrasHasta septiembre 2

ColectivaSurrealismo. Vasos ComunicantesHasta septiembre 15

BridgetTichenorHasta agosto 26

ColectivaExpofotoperiodismo 2012Hasta octubre 3

El famoso artista y creador de El Grito es el protagonista de la exposición Edvard Munch: Sim-bolismo gráfico, extraordinaria revisión de su obra.

La muestra de Munch se nutre de grabados y técnicas mixtas que pertenecen a la colección de las obras maestras del MoMA de Nueva York.

En la sala de exposiciones temporales del Museo Nacional de Arte se presenta la exhibición Surrealismo. Vasos Comunicantes con obras de Max Ernst, René Magritte, Joan Miró, Luis Buñuel, Salvador Dalí, Manuel Álvarez Bravo, Remedios Varo, Leonora Carrington, Frida Kahlo, Diego Rivera, María Izquierdo y Gunther Gerzo, entre otros.

La muestra tiene como objetivo realizar una lectura sobre los alcan-ces del surrealismo en México, bajo la premisa de la influencia que pudieron provocar los artistas europeos exiliados en nuestro país.

Inaugurada a finales de mayo, la retrospectiva da cuenta de la producción que Bridget Tichenor realizó durante sus 37 años de estancia en el país, a donde llegó por vez primera en 1947, invitada por su primo Edward James.

Son 100 pinturas y 35 dibujos, provenientes de 18 colecciones pri-vadas y del extranjero. A ese material, se suma un video, realizado en 1985 por Tufic Makhlouf, en el que la pintora da pormenores de su vida y obra. La muestra está distribuida en cinco de las salas del histórico recinto, de las cuales, la primera presenta una línea del tiempo en la que se destacan los principales hechos y sucesos ocurridos en el mundo, el arte y la vida de la creadora.Así, el es-pectador se entera de que Bridget Tichenor nació en París, aunque poco después fue llevada a Londres; que su madre fue colaborado-ra de Coco Chanel y su padre, comentarista estadounidense de la NBC. De igual manera, que al crecer y concluir sus estudios en arte, siempre estuvo vinculada con el grupo de surrealistas europeos, incluso cuando decidió residir en México, donde mantuvo amistad con Leonora Carrington y Remedios Varo.

José María Pino Suárez 30, Centro Histórico

Resultado de la 8va. Convocatoria deConcurso de fotografía do-cumental, esta muestra presenta el trabajo de reporteros gráfi-cos que radican en México. Este es un conjunto de las mejores

Starr Figura, curadora de la exposición, detalló que es una mirada a la obra gráfica del artista. “Es un recorrido muy interesante por piezas como Madonna o Cabeza de hombre oculta en cabellos de mujer y algunos grabados de la serie La niña enferma entre otras que en verdad son extraordinarias”, dijo.

La exposición de Edvard Munch (1863-1944) es una exploración por su arte, cargado de melancolía, empapado por el amor y el su-frimiento; sentimientos que durante su vida plasmó en sus obras de una manera poderosa y muy dolorosa.Paralelamente a la ex-posición titulada Edvard Munch: Simbolismo gráfico se realizarán diferentes actividades literarias y cinematográficas.

Av. Juárez Esq. Eje Central, Centro Histórico www.bellasartes.gob.mx

imágenes de prensa y documentales del país producidos en el año 2011 y cuenta con 125 imágenes de 41 fotógrafos independientes y de 22 medios de comunicación, provenientes de 13 entidades del país; la cuales forman parte de la historia de México como son la violencia, los Juegos Panamericanos, migración, desastres na-turales, el aniversario del caso ABC, entre otras.

Curaduría: John Moore.

The sun lits life, let the son. Ernesto Neto, 2012

La lengua de Ernesto. Obras 1987-2011, reúne un conjunto de más de 100 piezas; desde creaciones pertenecientes a su época más temprana, algunas salidas de su taller por primera vez, así como obras realizadas en 2011. La obra de Neto mag-nifica los sentidos del espec-tador a través de las grandes instalaciones, volviéndose una experiencia irrepetible.

Justo Sierra 16, Centro Histórico www.sanildefonso.org.mx Homenaje.

Bridget Tichenor, 1963.

Imagen cortesía del Museo Nacional de la Estampa

Mesa Surrealista, Alberto Giacometti,

1933.

www.museonacionaldelaestampa.bellasartes.gob.mx

Se divide en tres momentos: Una retrospectiva del movi-miento surrealista con obras prestadas por el Centro Geor-ges Pompidou de París. Un acercamiento a la trascenden-cia onírica en las obras de los artistas, presentando un filme de Javier Espada que explica el surrealismo. Para finalizar, se muestra obra como resultado de la unión entre los artistas europeos y mexicanos tras la creación de dos círculos de ac-ción surrealista: San Ángel y Gabino Barreda.

Tacuba No.8, Centro Histórico www.munal.com.mx

Daniel Aguilar, Batalla en An Nabi Salih, Palestina Imagen cortesía del Museo Universitario del Chopo

Dr. E. González Martínez 10 Sta. M. La Ribera www.chopo.unam.mx

Imagen cortesía de MuseoPalacio de Bellas Artes


SUG E R E N C I AS D. F.Museo Universitario Arte ContemporáneoNicolas ParisEjercicios de resistenciaHasta 6 de enero 2012

Galería KurimanzuttoColectivaEn todo y en todas partesHasta agosto 18

Galería LaborColectivaIslas que se hundenHasta el 31 de agosto

Muca RomaJuan Pablo MacíasCasi un ManifiestoHasta 29 de julio

Galería YautepecDont say goodnightRyan PerezHasta 11 de agosto 2012

“El reto es construir un lugar extraordinario, como un espejo de la sociedad, que brinde al equipo de educación del Museo una opor-tunidad para encontrar estrategias que comuniquen el potencial catalizador del arte, y a los visitantes la oportunidad para hacer conexiones usando el arte como herramienta”.

Este proyecto inaugura una nueva propuesta de trabajo en el MUAC que establece una relación directa entre el programa cura-torial de exposiciones y el departamento de programas públicos, lo cual nos permite ampliar el campo de reflexión, estudio y acción sobre las relaciones entre museo, experiencia y conocimiento. El principio es generar con los artistas invitados procesos de trabajo e investigación pedagógica que se manifiesten a través de una ex-posición y una serie de actividades que se desarrollen por etapas, lo que nos permite crear nuevas formas de colaboración e inter-cambio con el público, invitados especiales y el equipo del museo.

Centro cultural universitario, UNAM.www.muac.unam.mx

En torno a la obra de Edward Krasiski participan: Karla Black, Ma-rieta Chirulescu, Babette Mangolte y Susanne M. Winterling.

En todo y en todas partes, así es como Edward Krasiski (1925-2004) describía la naturaleza del sello distintivo que utilizaba en todas partes y en todos sus trabajos a partir de 1968. La cinta ad-hesiva azul de diez y nueve milímetros de ancho que siempre pegó a una altura fija de 130 centímetros, se convirtió en su manera de definir claramente el horizonte. Krasiski se ubicaba en la tradición abstracta post-pictórica, e intentaba ‘burlar’ a la pintura de varias maneras, desarmando sus diferentes elementos; pero esos ras-gos eran por lo general detalles sutiles, más bien maliciosos, que decididamente consistentes.

Rafael Rebollar 94, Col. San Miguel Chapultepec 11850, México D.F.www.kurimanzutto.com

Más que signos o historias, Islas que se hunden pone en obra un repertorio de gestos literalmente sin orígenes, produciendo así una serie de marcas negativas: cortes, lapidaciones, medidas, recubrimientos, ofuscamientos, confinamientos, pulverización, caídas, insertos, costuras, mallas, collages y encuadernaciones. En la exposición podremos aislar de manera inestable las rebana-das: un cuerpo de arena, peces ciegos testigos de una transacción, una pila de nucas animales (cortes superpuestos), un atlas des-garrado e inmediatamente recosido por hilos que forman suturas geométricas, el relato escatológico de un apocalipsis bajo vitrina, un alfabeto en pedazos que el muro no contuvo, sedimentos en re-poso, sedimentos atrapados en su caída, una garganta cortada, un grito. En el libro que acompaña la exposición, podremos ver estas figuras desdoblarse en el espacio de la escritura.

Colima 55, Col. Roma Norte.www.labor.org.mx

Más que el recorrido tradicional por una exposición, Tiempo muerto. Economías del deseo propone un encuentro con obje-tos y montajes que revelan señas de una identidad construida en libertad. Juan Pablo Macías revela su manera de entender el mundo en el MUCA Roma.

Ingresar a esta exposición es como entrar a la casa de un ado-lescente que ha querido aprovechar la ausencia de sus padres para proclamar su fidelidad a la causa anarquista: cada espacio ha sido estratégicamente tomado para contribuir al manifiesto mediante una diversidad de medios.

Caracterizamos al autor como un adolescente porque, aunque Juan Pablo Macías tiene 38 años, cuando el visitante ve cartuli-nas enmarcadas con frases escritas a mano como “los italianos tienen el falo redentor del Vaticano en el culo” o “Dos, tres o más puertas, tanto en nuestro mundo onírico como en el real, puede[n] significar la posibilidad de elección de múltiples destinos”, piensa inevitablemente en un espíritu quinceañero, con toda la carga de honestidad brutal, confusión e inconformismo que ello conlleva.

Tonalá 51, Col. Roma.

Yautepec Gallery presenta la primera exposición individual a nivel internacional de Ryan Perez; un artista de Los Ángeles cuyas escul-turas y fotografías de construcciones juegan al generar una con-fusión entre la distinción de la producción artística y la industrial.

Para la muestra Don’t Say Goodnight, Perez ofrece dos series de obra fotográfica. La primera titulada B.O.G.O. Vision, es una refe-rencia de la estrategia masiva del “Compre uno y lleve uno gratis”, cuya función irónica hace énfasis en la serie de dípticos en los cuales una fotografía es emparejada con otra directamente pro-porcional pero que apunta en una dirección opuesta, lo que remite a las estrategias visuales que se aplican en el diseño comercial. En la segunta, Three Sisters, Perez titula cada obra bajo el nom-bre de cada uno de los barcos que utilizó Cristóbal Colón en su expedición hacia las Américas. Estas construcciones de estudio son plasmadas en tres fotografías en blanco y negro de telas con patrones florales, papeles brillosos, y plásticos- o reinterpretacio-nes de productos baratos producidos masivamente que probable-mente hicieron su propio viaje a las Américas, pero cruzando el Océano Pacífico.

www.yau.com.mx

Galería MetropolitanaColectivaPensar espacio / Hacer ciudadHasta 29 septiembre del 2012

Esta exposición se ha concebido con el propósito de contribuir al análisis e investigación sobre la manera en la que el quehacer arquitectónico y artístico abordan la concepción del espacio y su relación con los individuos.

Pensar espacio / Hacer ciudad trata sobre la relación de la arqui-tectura y la producción artística con el individuo, con la historia, con la conformación de un paisaje y con la revisión de las formas en el espacio y su función. A través de fotografía, planos, modelosa escala, bocetos, video, escultura e instalación, se conecta al arquitecto, al artista y al espectador con el fin de observar, en ambos campos, el proceso donde se mezclan el dominio técnico y la voluntad creadora dentro de distintos proyectos en torno al espacio.

A través de la muestra, los vi-sitantes revisarán el espacio, su vida, su construcción y el papel que tienen como agentes sociales y culturales dentro del devenir de la ciudad.

Medellín 28 Col. Roma NorteDel. Cuauhtémoc, 06700 México, DFwww.galeriametropolitana.mx

Studio in Warsaw, video 35min, 2012

Nicolas Paris

B.O.G.O Vision 1. Ryan Perez, 2012.

Juan Pablo Macías en el MUCA.

Matter Over Mind. Nicholas Maggan, 2012.

Imagen. Cortesia de la Gáleria Metropolitana


Rubén Ortiz-Torres es un artista y acadé-mico que ha vivido en Los Ángeles desde 1990. Su obra se desarrolla en el contexto

de lo mexicano posmoderno y en ella los iconos de la historia del arte y de la cultura popular se mezclan formando híbridos culturales. Juntó con Jesse Lerner curó la exposición MEX/LA: Mexi-can Modernism(s) in Los Angeles 1930-1985”, en la que se abordaron diversas construcciones de la “mexicanidad” en el arte de Los Ángeles. Des-pués de dicha muestra y de su participación en la exposición colectiva Play With Me, presenta en la galería OMR de la ciudad de México la exposición “Retrospectiva en un minuto” en la que podemos encontrar tres ejes:

En los dibujos que realizó en la década de 1980 vemos retratadas personas como Carlos Amorales, Daniela Rossell, Adolfo Patiño, Mariana Botey, Néstor Quiñones, Carlos Aranda, Mateo Lafontai-ne o Alejandro Markovich entre muchos más. Esta idea le surgió al preparar su exposición Portrait of an Artist as a Young Man en el Museo de Arte de San Diego (Jul-Nov 2011) en la que presentó una serie de fotografías de la escena punk en México en la década de los ochenta y principios de los noventa. En un ejercicio de recu-peración del pasado buscó a sus amigos -algunos de los cuales no había visto en treinta años- para dibujarlos con su imagen actual generando una yuxtaposición de los dibujos anteriores con los di-bujos nuevos. El tiempo ha pasado y se manifiesta en las arrugas, en un nuevo corte de cabello, en la mirada; algunos ya han muerto. Se trata de una nueva obra en proceso en la que el artista explora de manera suelta y despreocupada este gran tema de la historia del arte, el retrato. De esta manera, los dibujos de Ortiz-Torres conforman un archivo de aquella historia escondida, la no-oficial.

Así como David Alfaro Siqueiros en su momento experimentó con la piroxilina y la laca automotiva, Rubén Ortiz-Torres ya había realizado anteriormente una serie de pinturas llamadas Impure

Beauty (Belleza impura) en alusión a John Baldessari, en las que utilizó imágenes de camuflaje en serigrafía con pintura industrial automotriz conocida como “camaleón”, debido a que cambia de color dependiendo de cómo la luz toca la superficie 5. Siguien-do esta línea de investigación técnica de pintura en carrocería, la cual, al igual que en la pintura al óleo tradicional requiere de un preparado previo de la superficie, Ortiz-Torres nos presenta pintu-ras y esculturas hechas de uretano cromalescente y termosensi-ble en las que lejos de encontrar símbolos o íconos que remitan de manera directa a la “latinización” en Estados Unidos; es el color el que funge como índice de la cultura de los low riders en específico. Estas obras además remiten a la escena minimalista de Los Ánge-les, en específico al Finish Fetish, sin embargo las mismas requie-ren de la participación del espectador. Al tocar algunas de estas piezas las huellas de la mano se “imprimen” por unos instantes debido al cambio de temperatura que produce un cambio de color. Si bien para los artistas del Finish Fetish y de movimientos con-tiguos como el Light and Space se preocupaban por generar un tipo de experiencia sensual y una interacción con el espectador al momento del recorrido de las piezas, la nueva producción de

Por / By Mireille Torres. Historiadora del arte

Rubén Ortiz-Torres Retrospectiva en un minuto

Rubén Ortiz-Torres podría asociarse también con la postura estética de los artistas neoconcretos de Brasil, quienes en su manifiesto de 1959 se oponen al racionalismo en el arte, lo cual lo vuel-ve inaccesible y por lo tanto Rubén opta por la incorporación del observador, que al tocar y ma-nejar las obras se convierte en parte de ellas. En el caso de piezas como “1% y 99%”, una de ellas permanecerá con la galería, mientras que la otra se la llevará el artista de paseo por territorios donde el clima y la participación con la gente ha-ran que el color cambie drásticamente, de esta manera, la interacción social formará parte de la carga de sentido de la pieza.

Como tercer eje se encuentran algunos vídeos de muy corta dura-ción. En “El sueño de la razón todavía produce monstruos” (2006) 7 vemos imágenes en blanco y negro proyectadas en una de las esquinas de la galería que evocan la perspectiva “siqueriana”. Si bien en esta pieza podemos ver una animación por computadora, en “Como TV” (1985) tenemos una película experimental en súper 8 la cual, ahora digitalizada, presenta una reflexión acerca de la mezcla de tecnologías. Finalmente, en “Retrospectiva en un mi-nuto neoyorquino” (2011) y su contraparte “Retrospectiva en un minuto mexicano” podemos ver una presentación de cientos de obras de Rubén comprimidas en un instante.

Podría pensarse que en Retrospectiva en un Minuto hay un cues-tionamiento trascendental en el que los nuevos trazos, las huellas que desaparecen y los vídeos que suspenden en lo superficial la duración del tiempo dan cuenta de una nueva postura frente al porvenir y frente al acontecimiento del otro.

Del 21 de julio al 21 de septiembrePara conocer más sobre este artista revisa la edición

número 5.0 de Arte al Día México: www.aad.mx

Reseña nacional Ciudad de México / México

Aurora Borealis. 2012. Prizmacoat y uretano sobre resina, 122 x 244 x 5 cm. Cortesía Galería OMR


de la Mstra. Margarita Magdaleno estas piezas deben mantener su independencia material tanto como espiritual, las piezas se trabajan haci el interior ya que se trata de borrar por completo cualquier referencia o semejanza con el exterior, es un creador de formas y espacio, sabe como transformar la materia.

Álvaro Obregón 80 Centro, 78000 San Luis Potosí, SLPwww.museofedericosilva.org

SUG E R E N C I AS E D OS.

SinaloaMuseo de arte de SinaloaCristian FrancoEl respeto al derecho ajeno es la capacidad para el organismo animalHasta 13 de agosto

QuerétaroMuseo de Arte de QuerétaroPablo CastilloArgentoHasta 19 de agosto

Egresado de la Academia de San Carlos, Pablo Castillo nos muestra su obra pictórica y escultórica que ha recibido reconocimientos y premios en sus numerosas exposiciones colectivas e individuales en el ámbito nacional e internacio-nal. El artista se convierte en visionario que construye una posibilidad para poder ver, de manera simultánea, hacia un pasado, un presente y los des-tellos cromados de un futuro posible a partir de materiales reciclados y con ello generar un ánima que congrega orgánico con inorgánico, huellas dacti-lares y memorias impregnadas para, ingeniosamente hacerlas reverberar, en su peculiar co-lectivo, de avispas, esfinges, torsos, gárgolas, fragmentos de evolución, del tiempo, de una civilización.

Allende #14 Sur, Centro Histórico. Querétaro, Qro. Méxicowww.museodeartequeretaro.com

ZacatecasEl No-Museo de Arte ContemporáneoGustavo AritgasTónerHasta agosto 2012

Esta exposición muestra una parte de la serie Risk, es una investi-gación a largo plazo sobre la mayoría de los materiales usados en distintas técnicas de arte, tanto tradicionales como contemporá-neas. La obra de arte generalmente concebida como generador de placer, se convierte en un objeto que representa un riesgo tanto para el creador como para el coleccionista que podrian estar ex-puestos a los materiales y procesos por lo que la pieza pasó al mo-mento de su producción. Tóner nos hace pensar en la posibilidad de materializar el daño, es decir se crea una metáfora acerca de la interpretación de las obras de arte y la forma en la que el este nos afecta varía de acuerdo a cómo lo captamos, y también a que tan cercanos estamos a él.

Genaro Codina 727. centro. Zacatecas, México.www.muno.mx

Puebla Museo AmparoFrancis AlysFabiolaHasta 15 de octubre

El artista belga Francis Alÿs exhibe mas de 400 imágenes de Santa Fabiola adquiridas desde principios de la década de 1990. La pin-turas van desde el óleo, bordado, esmalte, entre otras y provocan cuestionamientos históricos y estéticos asociados a los grandes maestros, además de tocar temas fundamentales en el arte como la autoría, iconografía, función, originalidad y coleccionismo. El artista le rinde culto a los artesanos desconocidos, es por eso que no es extraño que la mayoría de las imágenes de Fabiola quien es la patrona de las mujeres maltratadas y de las enfermeras no estén hechas por profesionales sino por aficionados.

Curadora: Lynne CookeCalle 2 sur 708, Centro Histórico, Puebla.www.museoamparo.com

Gracias a la convocatoria 12x12 del museo, Cristian Franco expone su trabajo, el cual involucra un performance que se compone de un registro fotográfico y música de protesta que tiene que ver con la charlatanería y falsas posturas de la sociedad, mostrando así, una expectativa distinta ante la sociedad. Su proyecto se titula: “El respeto al derecho ajeno es la capacidad para el organismo animal”, en la que el autor cuestiona, el lugar en el que nos hemos situado en el arte hoy en día, dejando al descubierto la crisis de las ideas sobre lo falso y la originalidad, acercándose a las tendencias del Punk y el Hard Core.

Rafael Buelna esq. Ruperto L. Paliza Centro, CP 80000; Culiacán, Rosales, Sinaloa.

Sirena, escultura sonora, 2007

San Luis PotosíMuseo Federico SilvaKiyoto OtaInterioresHasta 5 de septiembre

Habitar es ocupar un espacio esto se refiere a como el huma-no ocupa un espacio en la tierra y sobre la importancia que se le debe dar al tema ecológico. La esculturas habitables como Kiyoto Ota las llama le da al espectador una oportunidad de sentir y pensar en la relación entre el bosque y la vida perso-nal de cada uno. En palabras

San Luis PotosiMuseo de arte contemporáneo San Luis PotosíRafael Coronel Retrofutura Hasta el 2 de septiembre

Rafael Coronel con 80 años de vida y 60 de creación plástica pre-senta esta exposición itinerante que estuvo en el Antiguo Palacio de Bellas Artes, mas tarde en Zacatecas y ahora en San Luis Poto-sí con 90 obras que se produjeron en la década de los cincuenta y 18 piezas manufacturadas especialmente para esta exposición que ponen en evidencia las características del estilo pictórico que maneja: la representación frontal de personajes, la teatralidad gestual y ambiental, la ambigüedad del espacio, así como la ex-presividad de los rostros mostrando su interés por el retrato y su dominio de las tendencias estéticas en boga que le han tocado vivir haciendo que se cree un un estilo único, caracterizado por una amplia gama de cromatismos que aloja una infinidad de po-sibilidades.

Morelos No. 235, Zona Centrowww.macsanluispotosi.com

Espejismo, Rafael Coronel

Retratos de santa Fabiola, en el Museo Amparo.

Kiyoto Ota con su obra en el museo Federico Silva.

Uteruz de pino, Kiyoto Ota

Torso, Escultura, Pablo Castillo.

Obra del Maestro. Detalle de la sala de exhibición


El arte contemporáneo en Veracruz es un fenómeno cultural que desde hace unos años busca su inserción y operación dentro de la identidad local. A la celebración de su 1ra Bienal de Artes Visuales se antoja una reflexión respecto a este mecanismo institucional como un detonante

de su actualización.

Para ello Manuel Velázquez, curador y académico, hace una pertinente pregunta: “¿Qué pasa con la obra contemporánea producida en provincia con respecto a la que se hace en el centro?, ¿qué pasa con esta obra en relación a la que se produce en otras ciudades culturales importantes como Oaxaca, Guadalajara, Monterrey o Tijuana; e incluso, con la que sucede en sedes como Nueva York, París, Madrid y Berlín? Uno de los principales problemas del arte en provincia es la aparente crea-ción de obras que tienen como fin un consumo local. Trascender el ámbito propio resulta clave para comprender e interpretar las nuevas orientaciones del arte local dentro de los fenómenos artísticos contemporáneos… Pero este proceso es un camino en el cual los artistas veracruzanos transitan sin un programa o manifiesto, dejando la creación de obra actual como el único canal para introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de experiencias diversas.”

La necesidad de insertar el arte que se produce desde Veracruz en circuitos nacionales e interna-cionales de distribución y consumo es una declaración abierta; de ahí la necesidad de una bienal.

Si bien uno de los pilares de la identidad artística veracruzana es la cerámica contemporánea, en esta ocasión; la bienal de artes visuales explora otra identidad concentrando propuestas que en el transcurrir de sus ediciones, deberán generar una identidad complementaria a los lenguajes tradi-cionales (bodegón, paisaje). Aun cuando la selección hecha por el jurado1 consideró que las obras elegidas cumplían con los criterios bajo los cuales se manejó el proceso de selección: 1.- Consisten-cia entre el discurso y la factura, 2.- Pertinencia de la propuesta en el contexto actual, al igual que 3.- Calidad técnica y plástica; un interesante dilema respecto a la identidad artística veracruzana se revela en el siguiente comentario:

“El jurado consideró que la división en dos categorías no corresponde con el espectro de partici-pantes ni con la realidad de la comunidad artística, y que debería convocarse en una categoría ge-neral en próximas ediciones de la Bienal. Asimismo, es de mayor interés del jurado expresar ciertas observaciones respecto a la calidad de las propuestas, así como plantear una alternativa para el otorgamiento de premios.

De acuerdo a estas observaciones se consideró que sólo 36 obras alcanzaron el nivel de calidad suficiente para tomar parte en una exposición. Por ende, este tipo de certámenes debe proseguirse paralelamente a iniciativas destinadas a fortalecer los programas educativos y la profesionalización de los creadores en el Estado.

En virtud de esta circunstancia, el jurado declara desierta la categoría tridimensional y propone la redistribución de los montos asignados originalmente.”

Lejos de considerar este fallo como una ausencia de calidad, como evento fundacional los resultados de la bienal son el primer peldaño para dar inicio a una actualización en los lenguajes de artísticos de Veracruz. Para entender a este estado como un representante de las artes visuales a nivel nacional será necesario abrir la discusión entre profesionales acerca de la producción artística veraruzana desde sus ámbitos académicos; así como sobre la infraestructura cultural necesaria para tal fin (espacios y modelos expositivos, de profesionalización artística, de museografia, curaduría, comer-cialización y mercado).

En la constelación de mecanismos institucionales a nivel nacional, resulta necio reflexionar sobre la 1ra Bienal de Arte Veracruz, la más joven de las bienal en el país, respecto a la calidad de obra selec-cionada o si los artistas ganadores valen el premio o no; mas bien, pensando en que la actualización de un lenguaje artístico no sucede de la noche a la mañana (se necesitan entre 5 y 10 años para que una generación de artistas se haga consciente de su propio lenguaje), esta decisión institucional debe asumirse como una estrategia para el reposicionamiento del estado como foco cultural que coloque su bienal entre las tres o cinco primeras del país.

Cuando Director General del IVEC, Mtro. Alejandro Mariano Pérez, menciona que esta bienal “per-mitirá en un futuro cercano crearle visibilidad a nuestro territorio estatal en la geografía del arte contemporáneo global. Formar nuevos públicos, provocar interés y detonar mayores consumos culturales masivos para lograr gradualmente un sostenible desarrollo social, cultural y económi-co. Reforzar los procesos de creación y estimular la necesidad de alimentar su imaginación con la construcción de estructuras conceptuales de validez universal”; no hace otra cosa sino reconocer la capacidad del arte contemporáneo de interactuar con los contextos locales activando y nutriendo el flujo de sus diferentes identidades. Coincido con Manuel Velázquez: En la medida que el contexto veracruzano sea capaz de reaccionar a un entorno global, será posible evitar el “localismo” de sus manifestaciones artísticas.

Tal como lo dice el Dr. Javier Duarte de Ochoa, Gobernador Constitucional del Estado de Veracruz, “con la organización de la Primera Bienal de Arte Veracruz el Gobierno del Estado abre un capitulo en su historia cultural a través del Arte”. Para ello se debe asumir esta iniciativa como una estrategia para ampliar la perspectiva de gestión cultural y así actualizar las maneras de producción, distribu-ción y consumo del arte local.

Por / By Iván Sanchezblas

Arte contemporáneo en VerAcruz

1 Mtra. María del Carmen Cebreros Urzaiz, Mtra. Sylvia Navarrete Bouzard, y Mtro. Gonzalo Alberto Ortega Ugarte, especialistas en artes visuales, curadores y críticos de arte, con trayectoria nacional e internacional

Elizabeth Luanda Smith Espinoza. I.R. of Iran (detalle) De la serie “Ring girls / WC 2011”. Fotografía digital / piezografía. 2011 Premio de adquisión

Uriel Marín. Ballenato. Xilografía. 2012Premio de adquisición

Arte al día México felicita a Miguel Rodríguez Sepúlveda por la Mención Honorífica en la 1ra Bienal de Arte Veracruz

Para conocer más sobre este artista revisa la edición número 5.4 de Arte al Día México: www.aad.mx

Reporte especial / Nacional Bienal de arte


C O R R E D O R N O R T E

MiamiMuseum of Contemporary Art North MiamiEd RuschaOn the roadHasta septiembre 2

Los AngelesThe Museum of Contemporary Art The Painting Factory: Abstraction After Warhol ColectivaHasta agosto 20

Con cinco décadas de carrera y conocido por el uso del lenguaje para documenar y comentar sobre el carácter cambiante de la cultura americana, la exposición organizada por el Hammer Mu-seum en Los Ángeles, incluye un libro, seis pinturas de gran for-mato y 10 dibujos, cada uno tomando su texto de la novela en la que se inspiro: On The Road de Jack Kerouac. El lenguaje en el que este artista se comunica es mediante la exploración de paisajes arquetípicos, además de añadir un nuevo análisis con el uso origi-nal y radical de Kerouac.

Joan Lehman Building, 770 NE 125th Street www.mocanomi.org

Esta exposición explora la re-ciente transformación de la pintura abstracta en una de las plataformas más dinámicas del arte contemporáneo. La expo-sición se ocupará de la pintura que se ha visto una vez como esencialmente reductiva, pero ahora se ha convertido en ex-pansiva, la fusión de la cultura popular y la tecnología actual en su vocabulario, que inclu-ye obras de Tauba Auerbach, Bradford Marcos, DAS Institut, ente otros.

AustinThe Blanton Museum of artThe Human Touch: Selections from the RBC Wealth Management Art CollectionColectivaHasta agosto 12

La exposición cuenta con representaciones de la forma humana en toda su variedad, esto ofrecerá a los visitantes la oportunidad de explorar los conceptos de yo y la identidad a medida que ex-perimentan una rica diversidad de las representaciones visuales de la figura humana con artistas contemporáneos. Sorprendentes retratros, la figura de studio o una escena de la narrativa humana, las obras ofrecen investigaciones íntimas del espirítu humano.

Don McNeil, curador de la colección dice que busca obras que se centran en la figura humana porque reconoce la necesidad del hombre para comprender la condición humana y creemos que la forma humana sigue siendo su manifestación más directa.

Blanton Museum of Art The Universityof Texas at Austinwww.blantonmuseum.org

San Antonio TexasUNAM San AntonioLuis MoroParaísos ElementalesHasta agosto

Eliseo de Pablos decía que los “Paraisos Elementales” son meta-morfosis incluidas en otras búsquedas de paraísos creativos. La conciencia artística de Luis Moro quien ha participado en mas de 70 exposiciones lo lleva a los microcosmos empujado por la grandeza de lo pequeñamente infinito. Sus pinturas son acer-camientos a irrealidades que se ayudan de trazos y colores para desprender las luces mas insólitas, él fija, abre, despliega, articu-la, invierte, hace girar, estructurar pequeños grandes mundos, obligado a asumir el compromiso de paliar desoladores vacíos, inventando y proponiendo nuevos empeños de salvación. Una huida hacia un compromiso personal de sintetizar el mundo para descubrir toda su grandeza.

600 Hemisfair Parkwww.unamsanantonio.org

El Paso TexasEl Paso Museum of artColectivaInquisitive Eyes: El Paso Art 1960-2012Hasta agosto 26

Reflexiona sobre un período en que el realismo y la representa-ción de imágenes continuó para formar una base importante de arte hacer después de 1960. Además de explorar ejemplos de imágenes realistas de algunos de los más conocidos artistas de El Paso, la exposición investiga el trabajo de otros,no reconocidos artistas de la misma región y el período que trabajó con nuevo temala materia y las nuevas prácticas. Ojos inquisitivos, explica las diversas razones de trabajo con el realismo, semi-abstracto o totalmente no representacional de imágenes e indica la forma en la que las ideas modernas abrieron la puerta a nuevas ideas en el desarrollo de nuevas formas de arte.

One Arts Festival Plaza www.elpasoartmuseum.org

Long Beach CaliforniaMOLAARegina José GalindoVulnerableHasta septiembre 30

Su trabajo se inspira en el performance del cuerpo orientado a artistas de los años 1960 y 1970 como Marina Abramovic, Chris Burden, Orlan y Gina Pane. Ella usa su propio cuerpo para poner a prueba sus límites físicos y mentales añadiendo a sus trabajos el contexto social del que surgen sus proyectos artísticos. Llama la atención sobre temas socio-políticos mediante la imposición o imitación de la violencia directa, física sobre su cuerpo y a me-nudo coloca a sí misma y al espectador en difíciles situaciones psicológicas. Galindo va a hacer una actuación que establece un diálogo entre un contexto desarrollado y el “mundo subterráneo” estado de las personas sin privilegios a través de una acción con-creta y directa.

628 Alamitos Avenuewww.molaa.com

Regina José Galindo Who can erase the traces?, 2003, Video still

Frederick Carter (Amercian, 1925 – 2010) Untitled Bridge to El Paso, 1970 Acrylic on canvas, 24” x 36”

Luis Moro, “Microcosmos B”.

Roland FischerUntitled (L.A. Portrait), 2000C-print and acrylic on board

Este nuevo enfoque fue creado en The Factory, estudio de Andy Warhol, el cual se convirtio en un laboratorio de arte en el que las innovaciones históricas y contemporáneas en el arte y la cultura podrían ser reconstituidas sobre todo despues de 1970 y 1980. El aumento entre el arte y la cultura popular progresista provoco ampliar los enfoques aceptados por la pintura

250 South Grand Avenue www.moca.org

Julie Mehretu, Black City,2007

Mark Bradford, Ghost and Stooges, 2011

Ed Ruscha, California Grapeskins, 2010.

14 www. artealdiamexico.com14

BioArtesAníAPor / By MAP

El aprovechamiento de los materiales naturales en la producción artesanal es tan im-portante, como también la inmensa biodiversidad del país, ubicada entre las tres más importantes a nivel mundial. Hablar de lo que es y significa la artesanía de México

nos traslada a varios siglos de historia, de creaciones en donde la tradición, las costumbres, el mestizaje y la inagotable diversidad de culturas han dado un pulso extraordinario a la producción artística de nuestro pueblo, la cual se origina de un dinámico triángulo de inte-racción entre naturaleza, hombre y sociedad.

Cada uno de estos vértices se constituye en una entidad viva que influye directamente en la crea-ción artesanal, sin olvidar su estrecha relación con la biodiversidad del país, origen de técnicas, oficios y materia prima, diversas. Teniendo en la punta de la brújula al territorio mexicano, ninguna parte del mapa es olvidada; las creaciones de arte popular, aún sin proponérselo, hacen de la vida cotidiana una pieza de colección que muestra la inmensa gama de recursos con los que cuenta cada zona.

En 1985, cuando se acuño la palabra “biodiversidad” o diversidad biológica para incluir la varie-dad de la vida: especies, genes, ecosistemas, paisajes, procesos ecológicos y evolutivos de varios países, emergieron un número muy pequeño de países en el que se localiza un alto porcentaje de las especies del mundo. Según datos de la Comisión Nacional para el Conocimiento y el Uso de la Biodiversidad (CONABIO), entre los cinco países -China, India, México. Colombia y Perú- que conforman el 60% y 70% de biodiversidad de todo el planeta, el nuestro representa el 12% de la biodiversidad terrestre. Por otra parte, Brasil, Colombia, Ecuador, Perú, México, Madagascar, Zaire, Australia, China, India, Indonesia y Malasia, identificados como países megadiversos que contie-nen además de un alto número de especies, una gran proporción de especies endémicas, es decir, restringidas a sus fronteras.

A nivel mundial, México ocupa el segundo lugar en el número de especies de reptiles, el tercer lugar de mamíferos, el quinto en anfibios y plantas vasculares, y el octavo en aves. Además es el centro de diversificación de muchos grupos importantes como los magueyes, cactus, pinos y encinos, entre otros. Cabe recordar que en 2007, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) entregó 18 certificados de reserva, entre ellos a México, con lo que se colocó en el cuarto lugar a nivel mundial en poseer reservas de la biósfera, después de Estados Unidos, Rusia y España. Las reservas de la biósfera son zonas con ecosistemas terrestres o costeros-marinos, que han sido designados para promover y demostrar la relación armónica entre las poblaciones humanas y la naturaleza, señala la Comisión Nacional de Áreas Naturales Protegi-das (CONANP). En México hay 10 millones de hectáreas de reservas, siendo Baja California, Baja California Sur, Chiapas y Quintana Roo, las entidades con el mayor número de estas zonas.

La biodiversidad ha participado en el desarrollo creativo y artístico que representa la riqueza del arte popular mexicano. Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Guerrero y Michoacán son algunos estados que demuestran esta icónica relación.

México, como “país megadiverso”, trae consigo la amplia variedad de ecosistemas del norte, alti-plano y sur del territorio. Sólo basta recorrer diversas regiones para descubrir los grandes cambios entre un hábitat y otro, en los que muchas formas del arte popular dialogan estrechamente con la naturaleza. La combinación de materiales de origen natural y la creatividad de los artesanos dan vida a una enorme variedad de objetos artísticos, que en ocasiones y desafortunadamente, no son valorados en su justa dimensión.

Para entender de forma más concreta esta dinámica, encontramos ramas, técnicas y objetos ar-tesanales muy distintivos, entre ellos la alfarería, en donde se utilizan materiales como las arcillas, caolines, feldespatos, sílices, carbonatos, sulfatos y óxidos naturales; se producen cazuelas, ollas, tinajas, comales figuras decorativas, azulejos y cenefas.

La cerería utiliza la cera de abeja sin aguijón o de melipona, la cual es usada para hacer velas -sim-ples o decoradas-, cirios, flores, frutas, nacimientos, exvotos, altares y miniaturas. En tanto que la corteza de árboles, fibras y algunos tintes sirven como materia prima para el trabajo en cartonería.

Para la fabricación de abanicos, cunas, petacas de viaje, petates, sombreros, sopladores, canastas, tenates, bolsas, capotes, parasoles y miniaturas se aprovechan las fibras vegetales. Los artesanos aprovechan al máximo los recursos naturales, como son los huesos y cuernos de diferentes anima-les, en su mayoría bovinos, para hacer collares, pulseras, aretes, anillos, peines, figuras decorativas y miniaturas.

De igual manera, sucede con la piel de animales domésticos y silvestres, la cual se emplea en la talabartería y peletería. Con el cuero se pueden confeccionar maletas, cinchos, bozales y arreos para los animales de tiro y objetos de monta; con la piel se confeccionan zapatos, botas, abrigos y chamarras, entre otros artículos.

En el caso de las maderas se aprovechan diferentes variedades como caoba, cedro, cedro rojo, cherán, cirimo, copalillo, cucapé, cueramo, ébano, encino, granadillo, huanacastle, huayacán, ma-dera de copal, mezquite, palo de águila, palo de rosa, palo fierro, patol, pino, pochote, sabino, su-chicuagua y tzompantle, las cuales les permiten a los artesanos explotar al máximo su creatividad y destreza en la fabricación, por ejemplo, de cajas, esculturas, máscaras, muebles, menesteres de cocina y animales decorativos.

El aprovechamiento de los materiales naturales en la producción artesanal es tan vasto e impor-tante, como lo es también la inmensa biodiversidad de nuestro país, además de la espléndida y ma-ravillosa imaginación, creatividad y destreza de los artistas del pueblo. Recordemos que en México se encuentran alrededor de ocho millones de personas involucradas en los procesos artesanales, así como en la preservación de las tradiciones y costumbres, que tras siglos de supervivencia se proyectan a un futuro rico en identidad y diversidad culturales.

To talk about what traditonal mexican craftwork is and means takes us several cen-turies back in history, where creation sums up traditions, costums, mixed races and

the never ending diversity of cultures that originate the extraordinay artistic production of our people, which comes from the interaction between man, nature and society.

Each of these elements constitute a living entity that influences directly in craftwork creation, also, the close relationship it has with the inmense biodiversity of the country, the origin of tecnics and the sources of materials. Every part of the mexican territory makes its contribution to craftworks, making ordinary life a collection piece that shows the huge range of resources that every part of Mexico has.

Mexico occupies the second place in variety of reptile species in the world, the third in mammals, the fifth in amphibious and vascular plants, and the eighth in birds, it is also the place where more varieties of cactus, pines, encinos, etc, is found; Biodiversity has participated in the creative and artistic developement of mexican popular art. Oaxaca, Chiapas, Veracruz, Guerrero y Michoacán are some of the states that demonstrate this iconic relationship.

As an incredibly diverse country, Mexico also has a big variety of ecosystems; thats why the combination between the natural materials that are used and the creativity of the artisans give life to an enourmous range of artistic objects, that occasionaly and unfor-tunately are not given the place they deserve.

To understand the place that the diversity of nature has in these artistic creations, we can find different techniques, like pottery, that uses materials like clay, carbonate, sul-phate, and oxide to produce casseroles, pots, dishes, etc.

Chandlery uses wax of bees to make candles, altars and miniatures; Meanwhile the bark of trees, and its fibres are used in the board industry.

Artisans make the most of natural resources, they sometimes use the bones and horns of diferent animals, mostly bovines, to make necklaces, bracelets and decorative figures.

In the same way, the skin of domestic and wild animals are used in saddlery and fur trade. Leather is used to make many different kinds of objects, and the skin and fur of animals make from shoes to jackets.

The exploitation of natural resources in the production of craftworks is so inmense and important as the huge biodiversity, and the esplendid imagination, creativity and skill of the artists of Mexico. There are around eight millions of people involved in artistic processes, preservation of traditions and costums in Mexico, and through centuries of existing, there will always be a future rich in identity and cultural diversity.

BIOARTESANIA

Tradiciones contemporáneas República Mexicana

Imágenes © Marlene Ehremberg


Gestión en las artes / Focos culturales Oaxaca /Oax


Con un estilo pictórico que induce al pleno disfrute “José García Ocejo no es ni ha pre-tendido ser un mito, sin embargo pinta mitos, restaura épocas y se nutre de mito-logías” así es como la escritora Beatriz Espejo sintetiza el trabajo de este hombre

hedonista que con una amplitud de recursos plásticos da muestra de su gozo por la vida y su vasta cultura.

El arte de José García Ocejo es una pintura profundamente simbólica, plena de fantasía, y al mismo tiempo provocativa que no deja indiferente al público; por el contrario, sólo conduce al gozo. No sólo por el tratamiento refinado de su trabajo, sino por la elegancia en el manejo del color y la forma, la excentricidad de sus mundos fantásticos, la sensualidad y erotismo de sus personajes y, especial-mente, por su sentido metafórico.

“José García Ocejo” es el nombre de la primera exposición individual de este destacado artista vera-cruzano para la Galería Arte Contemporáneo de San Miguel de Allende que estará abierta al público del 30 de agosto al 30 de septiembre de 2012. La muestra reunirá una cuidadosa selección de más de veinte cuadros que mostrarán la amplitud de su producción “Mis cuadros son interpretaciones libres de todos los personajes que conocemos, podremos ver momentos importantes tanto de una obra dancística, como de una novela, o bien, la imagen de un personaje histórico”.

“Los motivos plásticos de García Ocejo resultan variadísimos, –agrega Beatriz Espejo– abarcan el abanico de la cultura, Leda y el Cisne, polichinelas, sátiros y ninfas, parejas heterosexuales, ho-mosexuales y orgías. Templos imaginarios en que sacerdotisas y oficiantes confabulaban delicias físicas en ritos que nada tienen que ver con la sordidez, sino con las dichas de un paraíso onírico y permisivo.”

Por / By Héctor GómezAntropólogo

José García OcejoEl espíritu que sueña

Eclipse. Temple sobre carton, 1996. 102 x 152 cms

Artista invitado / Trayectoria Córdoba / Veracruz


Guest artist / Proffesional acknowledgement Cordoba / Veracruz

García Ocejo estudió arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México, y pintura, en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura La Esmeralda. En 1953 obtiene una beca para estudiar en Madrid, España, y un poco más tarde se traslada a Salzburgo, Austria, para continuar sus estudios con Oskar Kokochka. Ha expuesto, de manera individual, en más de una ocasión, en el Museo del Palacio de Bellas Artes, México. Fue distinguido por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y Le Comité di Terra Santa de Milán en 1968, para realizar una obra de mosaico, en la Basílica de la Anunciación de Nazaret, Israel. En 1968 Participó en la Olimpiada Cultural. Dos décadas después, en 1988, se inauguró en Córdoba, Ver., su ciudad natal, el Museo José García Ocejo.

La carrera de este artista ganador del Premio Elías Sourasky es vertiginosa; sus obras han viajado por España, Japón, Estados Unidos, Turquía, Egipto, Italia, Israel, Yugoslavia, Checoslovaquia, Francia, Canadá, Polonia, Alemania, América del Sur y, por supuesto, México. Eminentes críticos de arte han valorado su obra siempre con elogiosos comentarios; varios museos europeos poseen obras suyas y se le han dedicado importantes ensayos en libros, revistas, entre ellos la del reconocido crítico y cronista mexicano Guillermo Tovar y de Teresa “Y felices nos hace un arte de tan alta calidad, como éste que nos anima y nos dispone para la vida: el arte de José García Ocejo, que hoy ocupa, de manera indiscutible, un importante lugar en el arte mexicano de la segunda mitad del siglo XX”.

Artista representado por Galería Arte Contemporáneo •San M. de Allende www.arte-contemporaneo.com.mx

Del 30 de agosto al 30 de septiembre

José García OcejoThe spirit that dreams

Everything is ilussion in the work of the artist Jose Garcia Ocejo, his art can be asoci-ated with a certain surrealistic nature because he coincides with a lot of premises

of this artistic movement: The spirit of the one who dreams is easily satisfied with what-ever happens. The distressing dilemma of the posibility is no longer considered. Kill, fly quickly, love everything you want, and If you die, aren´t you sure you will wake up from the dead? …Surrealism does not allow that the ones who hand themselves to it leave it when they want to. We feel inclined to think that it acts on the spirit in the same way that narcotics do, and like narcotics it creates a need, possibly driving men to potential rebellions. It may even be an artificial paradise that determines pleasures and exposes them to a critical exam.

His sybarite painting is a demonstration of the soul that spreads ideals. While García Ocejo is alive he will continue with his endless fantasies and his canvas will continue to be filled with fantastic animals, gods, tender virgins, longing youths, demons, sinous women, musical places, and ageless and new presences.

“Mis cuadros son interpretaciones libres de todos los personajes que conocemos. Podemos ver momentos

importantes tanto de una obra dancística como de una novela, o bien, la imagen de un personaje histórico”

Lluvia. 1988, 120 x 80 cms, Óleo / Tela

Tragedia y color. 1992, Óleo sobre tela, 200 x 200 cmsEpigramas Imagen cortesía de Galería Arte Contemporáneo. San Miguel de Allende


El proceso creativo de Arno Avilés está conformado por referentes visuales, intangibles y sensibles por el do-minio de una técnica y por la correspondencia con un

material. En este proceso el artista concilia cada uno de es-tos elementos para llegar a un producto final que es su obra escultórica.

Arno captura de su entorno más inmediato, que es la Ciudad de México, los objetos del diseño industrial, las formas arquitec-tónicas, el caos de los elementos urbanos, y los vestigios de la naturaleza. Complementa sus referentes tangibles con los inte-lectuales que toma de la física y la astronomía, derivados de su anhelo por entender la realidad. Así mismo, adiciona los compo-

nentes creativos procedentes de su sensibilidad y de su manera de percibir las cosas y de explicárselas. Arno nos habla de las formas actuales de representar la naturaleza y el mundo, desde una silla, una ventana, una rama de ahuehuete, un grafiti y hasta el crecimiento o acreción de un astro.

Por / By Marianna de Regil

Arno Avilés y la escultura contemporánea

Artista invitado Ciudad de México / México

“Montaña”, 201 basalto talla directa, 330 x 40 x 40 cm


Guest artist El escultor encuentra en el dibujo la primera forma de darle ex-presión a esta pluralidad de referentes. En una servilleta o en cualquier soporte plasma sus reflexiones ya suficientemente intelectualizadas para cerrar la primera etapa de su proceso crea-tivo. A continuación viene su encuentro con el material, donde concreta tanto la intuición como la formación académica de su trabajo como escultor en piedra. El trato con la piedra es arduo por su naturaleza impositiva, e implica su resistencia a ser inter-venida si no es apropiadamente convencida. La sensibilidad y la maestría con que Arno y la piedra volcánica (que encuentra en los alrededores de su casa) dialogan, derivan en el producto de este proceso que es su escultura.

El producto expresa su propio proceso, el proceso es determinan-te para el resultado, la obra atestigua las cualidades de su crea-ción. Arno Avilés expone en el lenguaje de sus piezas que la escul-tura no sólo puede contener los valores del arte contemporáneo, sino que es capaz de conciliarlos, proyectarlos y trascenderlos. Este artista no se conforma con la inmaterialidad de las manifes-taciones contemporáneas, ni con el pretexto de la intangibilidad del concepto, y menos aún con la falta de forma en la obra de arte. El mérito de Arno es dar contenido sensible y tangible a los valo-res del arte actual y llegar a la conciliación de los contenidos del arte moderno y del contemporáneo, representando una síntesis más allá de cualquier discusión o disputa.

El arte contemporáneo surge a partir del cuestionamiento de los contenidos y valores del mismo arte. Arno retoma y replan-tea estos valores y la pluralidad de los orígenes del arte actual condensándolos en una de las manifestaciones primigenias y milenarias de las artes plásticas: la escultura. Arno Avilés plan-tea el regreso de la escultura en sí misma en un momento en el que la instalación y las prácticas post escultóricas están en boga. Su obra deriva de los mismos preceptos, del mismo caos, de las mismas ausencias, surge de sitios semejantes, de hartazgos simi-lares y compartidos a los del arte contemporáneo. Sin embargo, su trabajo revela una nueva etapa que replantea estos temas y concilia propuestas estéticas que invitan a superar la dinámica

Artista representado porArte Hoy Galería, Ciudad de México

www.artehoy.com.mx

The creative process of Arno Avilés is composed by intangible and sensitive visual references that he

gets from the full understanding of a technique and the connection with a material. In this process the artists uses this elements to get to the final product that are his sculptures.

Arno captures the objects of industrial design, architec-tural forms, chaos of urbanity and the remaining nature from his inmediate surroundings, Mexico City. He com-pletes his work with the tangible intellectual references he gets from physics and astronomy, that come from the Desire of understanting reality, and also adds up the cre-ative components that come from his sensibility and his unique way of understanding and explaining things.

Arno talks about current ways of representing nature and the World itself, from a chair, a Window, a branch and a graffiti to the creation of a star.

Arno Avilésand the contemporary

sculpture

ya desgastada de la escena del arte actual y a admitir el valor intrínseco de la escultura. La escultura abierta de Arno Avi-lés rebasa las fronteras con las que el arte contemporáneo se auto limita, y abre espacio a interpretaciones libres y a la ex-periencia estética que acepta la belleza y el goce por sí mismos.

Sí hay arte después del arte. Las obras de Arno Avilés no necesitan refutar nada, se asu-men desde sus propios conte-nidos y formas. Arno plantea un nuevo paradigma y un momen-to inédito de las expresiones plásticas.

El trato con la piedra es arduo por su naturaleza impositiva, e implica su resistencia a ser intervenida si no es

apropiadamente convencida

“Flujo” 2000, pórfido talla directa, 54 x 40 x 30 cm

“Horizontes abrazados”, 2006, basalto talla directa, 42.5 x 56.5 x 10 cm

“Relieves”, 2011, basalto y vidrio, 40 x 110 x 23 cm

“Acreción”, 2011, basalto y vidrio, 75 de Ø x 5 cm

Mexico city / Mexico


El arte contemporáneo en Europa y EUA ha implicado un perenne proceso de expan-sión en sus procesos formales y en su vínculo con otras disciplinas; sin embargo, a pesar de su enorme influencia, pocos son los ejemplos desde estas latitudes que han

logrado un decidido equilibrio entre la investigación formal y el activismo artístico en un entorno social espécifico, siendo este precisamente uno de los rasgos más acusados del arte latinomericano durante el siglo veinte.

Abraham Cruzvillegas es un artista que desde México ha cooperado en complementar esta tradición logrando conjugar en su obra una extensa red de relaciones que van de la expansión de los procesos y herramientas heredadas del arte del primer mundo, a referencias a su propia biografía, experiencia comunitaria y sus particulares ideas sobre el proceso creativo. En el marco de estas consideraciones y de la participación histórica de siete mexicanos en la Documenta 13, es que se realiza el siguiente análisis de la producción de este artista. La expansión del arte del primer mundo y el Arte de acción social Latinoamericano Aun cuando la contracultura y la tradición del arte contemporáneo europeos y norteamericanos han abrevado del Situacionismo y el ejercicio artístico interdisciplinario, en el primer mundo se ha man-tenido una división muy clara entre el activismo de grupos contraculturales como Los Yippies, Los Provos, La Spassguerilla, La Angry Brigade o The Yes Men (quienes no forman parte de la historia del arte de los últimos cincuenta años) y la herencia post artística del Situacionismo o Antiartística de Fluxus, así como con el Minimalismo, Arte Conceptual, Arte Povera, etc., tendencias que han tenido repercusiones culturales desde los límites y posibilidades de su propia esfera artística.

De manera muy distinta, parte del arte Latinoamericano contemporáneo ha buscado alternar la ac-ción social y el ejercicio artístico en contextos culturales, sociales y políticos determinados. Un caso parádigmatico fue la ruptura con las instituciones del arte en 1968 por parte de un grupo de artistas de Rosario, Argentina, quienes montaron en una sede sindical una ficticia “Primer Bienal de Arte de Vanguardia”; mostrando en ella los abusos del gobierno en los ingenios azucareros en la región de Tucumán. En nuestro país esta pulsión puede localizarse desde el Muralismo y la Escuela Mexicana de Pintura y su vínculo en un entorno postrevolucionario y nacionalista con el programa educativo de Vasconcelos y hasta la reciente fundación por parte de Tania Bruguera del Partido del Pueblo Migrante, 2012, una iniciativa político-artística de provocación trans-nacional. Abraham Cruzvillegas resulta ser un genuino heredero de esta necesidad de integración entre el arte y la realidad latinoamericana; pero sus circunstancias resultan ser totalmente opuestas a las de los ejemplos anteriores, ya que en la actualidad el escenario del arte contemporáneo resulta ser un complejo ecosistema profundamente interconectado. A partir de un artista culturalmente rico como Cruzvillegas podemos tener una idea de la nueva función global del arte latinoamericano.

Por / By Eduado Egea Investigador en arte y editorwww.artgenetic.blogspot.com

Abraham Cruzvillegas Desde Latinoamérica: La obra de arte total

un artista multidisciplinario que más allá de ser otro latinoamericano “periférico” o marginal, funge como una prueba del actual flujo de conocimientos en el ecosistema global del arte

Artista invitado / Portada Ciudad de México / México

Imagen: Objeto encontrado en la calle (Autocontrucción: El libro. Pág 41)Documenta 13: 2012, pag 8 no. 057 de la serie de cuadernos, 100 notas-100 pensamientos

CA Mobile, 2008, triciclo sonidero, exposición Autoconstrucción, CCA Glasgow


En la obra “Autoconstrucción: The Film” 2009, comisionada por el centro Redcat (Roy & Disney / CalArts Theatre), sin ningún afán narrativo se alterna el recorrido de la cámara por los exte-riores de la Colonia Ajusco con escenas interiores que recrean la intimidad sexual de sus habitantes interpretadas por actores no profesionales y sin diálogo alguno. Es a través de otro vídeo, “Autoconstrucción: Un dialogo entre Ángeles Fuentes y Rogelio Cruzvillegas” 2009, donde sus padres relatan por separado su particular versión en el surgimiento de la Colonia Ajusco, siendo conmovedor el momento en el que cada uno entra en contacto con la narración del otro al visitar simultáneamente la muestra The Exhibition Formerly Known as Passengers en el CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, en San Francisco, California.

Mediante un proyecto como la “Galería de Comercio”, fundado en febrero del 2010, Cruzvillegas mayormente se acerca a los presu-puestos del arte de participación social. Esta iniciativa lleva a sus máximas consecuencias la movilidad inicial que tuvo la galería Kurimanzutto en sus inicios en 1999, ya que no contaba con un local fijo y para cada exposición se arrendaba el adecuado para el artista en turno. Tal dinámica se replica en la Galería de Comercio a partir de las herencias del Situacionismo y el No-Grupo, ya que se genera en el espacio público una combinación de puesto am-bulante y espacio de artistas, con exposiciones y eventos mensua-les que duran unas cuantas horas y no dejan rastro alguno, galería callejera donde el transeunte interactua libremente, no se venden objetos e incluso puede cambiar súbitamente de sede; pero so-bre todo, esta iniciativa renueva la pulsión de Cruzvillegas por lo comunitario, ya que a partir de residir en la Escandón, no sólo ha buscado integrarse a este barrio a través del arte, sino continuar y expandir lo vivido y aprendido en la Colonia Ajusco.

Un signo de nuestra época: El ecosistema del arte El trabajo de Cruzvillegas es parte no sólo de un proceso social, cultural e histórico artístico; sino también de uno de inserción, legitimación, mercado, comparación y discusión, elementos que forman parte de un ecosistema al que todo artista es sujeto glo-balmente. Pero más allá de su inserción en galerías influyentes y, por lo tanto, en ferias de arte y el mercado de especulación, ade-más de su participación en la red global de bienales y residencias artísticas, Cruzvillegas muestra a través de su proceso el diálogo intercultural al que todo artista ha sido sujeto con particular én-fasis desde mediados del siglo XX: El promediar su propio bagaje cultural con la influencia de los conocimientos desarrollados en el primer mundo, vislumbrando con ello la posibilidad de a su vez crear sus propias e influyentes herramientas. Parte de este proceso de hibridación y de diáspora cultural multi-disciplinaria puede detectarse con claridad en el siguiente proyec-to: Después de una residencia artística por seis meses en Escocia, Cruzvillegas culminó con una exposición en el CCC de Glasgow donde además de improvisar esculturas con objetos, escribió la letra de 18 canciones inspiradas en sus vivencias en la autocons-truida casa paterna, las cuales fueron musicalizadas por una gran variedad de músicos locales, mezclando desde punk a salsa, o musical coral o brasileña, boleros, funk, reggae, trova yucateca, noise, cumbia, hip-hop etc. Éstas fueron difundidas en distintos eventos en las calles de Glasgow, Cali y La Habana utilizando vehí-culos sonoros de pedales inspirados en los utilizados durante las décadas de 1970 y 1980 en Kingston, Jamaica; así como por los sonideros de la Ciudad de México.

El arte y la Tierra son de quienes los habitan El taller de los viernes llevado a cabo entre 1987 y 1991 en el que Gabriel Orozco tuvo un papel determinante, puso en con-tacto a Cruzvillegas con diversas ideas sobre lo inconcluso, la improvisación o la hechura de arte con el mínimo; cuestiones que se empataron con su propio bagaje personal ya que su fa-milia formó parte de los fundadores y activistas de la entonces irregular Colonia Ajusco en los Pedregales de Coyoacán. A partir de esta vivencia aprendió sobre la estrechez material, la coope-ración y negociación colectiva para la autoconstrucción de sus casas o la capacidad de adaptación en el día a día de la sobre-vivencia cotidiana, elementos formativos imprescindibles para la emergencia a mediados de la primer década del siglo XXI de un proyecto mayor como lo ha sido el denominado por el artista como “Autoconstrucción”; del cual el artista da cuenta a través de diversas publicaciones, como Autoconstrucción: The Book, en las cuales revisa su propia obra, reúne recuerdos familiares y biográficos, realiza una descripción sociopolítica de la colonia Ajusco o situa en contexto histórico-estético a este entorno. Para realizar las múltiples y complejas materializaciones de este proyecto ha creado esculturas, instalaciones, documentaciones, acciones e intervenciones ejecutadas con materiales incidentales o de desecho, pero sobre todo, ha incorporado sus propias expe-riencia personal, donde tienen preminencia sus relaciones fami-liares y comunitarias:

Abraham Cruzvillegas turns out to be heir of the need of integration between art and latinamerican reality,

he is a multidisciplinary artist that goes beyond just being another latinamerican individual and works as a proof of how the current flow of knowledge between the local and global ecosystem Works.

His work is not only part of a social, cultural and histori-cal artistic process, but also one of insertion, legitimiza-tion, marketing, comparison and discussion, elements that form part of an ecosystem in which every global artist is subjected to; but beyond his presence in important gal-leries and art fairs, and his participation on the global net of biennials and artistic residencies, Cruzvillegas shows through his process the intercultural dialogue that every artist has to go through since the middle 20th Century, trying to level his cultural Heritage with the influence of the knowledge developed in the first World, opening up and developing his own ideas and Tools.

Abraham CruzvillegasFrom Latin America: The total work of art

No cambiar al mundo, sino sumarse a él

En un entorno de alta legitimación en el mundo del arte como lo es la Documenta 13, 2012, Cruzvillegas propuso paradójicamente uno de sus proyectos más distanciados del escenario artístico. “Actividades Improductivas Sin Titulo” para el que extrajo de sus cuadernos de apuntes 34 conceptos y les asignó un color: Frag-mentario, empírico, ineficiente, débil, inestable, afectivo, delirante, autoconstruido, coherente con el paisaje, alegre, sudoroso, defini-tivamente sin terminar, solidario, amorfo, hecho a mano, sensual, etc. Estas ideas, inspiradas en la teoría del color de Goethe, son puestas en azaroso juego gracias a diversos mecanismos a través de los cuales solo quedan seleccionados dos colores. Al final, este proceso es el que determina la naturaleza de sus improvisadas actividades callejeras, proceder estrechamente vinculado a su filosofía y diversos proyectos sobre la autoconstrucción. El complejo haz de relaciones hasta aquí descrito, conforma una extensa red de conexiones artísticas, culturales y sociaIes donde Cruzvillegas se revela como un artista multidisciplinario que más allá de ser simplemente otro latinoamericano “periférico” o mar-ginal, funge como una prueba de cómo opera el actual flujo de conocimientos entre lo local y el ecosistema global del arte. Sus vínculos con lo comunitario así como la retroalimentación de su práctica con la creación formal y de conocimiento, son un logro que entrelaza a sus propios hallazgos y método creativo con las herramientas creadas por otros artistas de todo el mundo, no para pretender como mucho del arte de participación social “cambiar a la sociedad a través de un solo proyecto artístico”, sino para es-timular el surgimiento de esa obra de arte total que son las trans-formaciones hechas en colectivo.

Artista recomendado por Arte al Día Méxicowww.lagaleriadecomercio.org

Guest artist / Front cover Mexico city / Mexico

Estudio en Glasgow de Cruzvillegas. Autocontrucción: El libro. Pag 6

Exhibición Autoconstrucción, 2008. Detalle escultorico en el CCA Glasgow.

Galería de Comercio, 2011 Astrovandalistas, Sin titulo 1, (grafiti sonoro) Autoconstrucción, 2010. Evento e instalación escénica, Galería Kurimanzutto


Por/by Isaac Muñoz

Juan Pablo Macías

La carrera de Juan Pa-blo tiene una peculiar coherencia gramati-

cal, debido a la sucesión de sus piezas, las cuales van cronológicamente de los proyectos en primera perso-na, como “Álbum Familiar” (1999-2001), “Arenke con K de perro a punto de cantar” (2004), “Máquina de Escupi-tajos” (2005), “Historia del Ojo” (2005), entre otros, a proyectos en donde la prime-ra persona se desdobla para dar cabida a la convivencia contestataria de terceros, como en “Metal – Puebla de Zaragoza” (2007 - 2009), “Porta” (2010) o las piezas derivadas de la Biblioteca Social Reconstruir, como “Sin título (BSR)” (2010) y la consecuente postura ideológica en la manera de pensar la producción, por ejemplo, las intensiones de bajar recur-sos del arte contemporáneo para financiar los proyectos de la BSR, justificación para la existencia del fanzine Tiempo Muerto.

Dos piezas arrojan cierta claridad sobre lo que opera en la produc-ción de Macías.

En Historia del Ojo (2005), Juan Pablo infla un condón que se interpone entre él y la lente de la cámara de video. April and the Phantom de Animal Collective se escucha al fondo, en tanto que al frente, el sonido de su respiración, inflando el ojo de látex, pre-domina mientras el espectro de la lente se cubre por completo de un color blanco translúcido. El cuerpo del autor se oblitera por el objeto que impide el contacto de dos organismos, pero que se ha vuelto un fetiche de la sexualidad. El aplastamiento del condón contra la lente de la cámara continúa por fuerza de la respiración del autor. Después de unos segundos, la tensión en el material permite que el cuerpo del Juan Pablo se perfile algo borroso en la cámara. Continúa así hasta que el preservativo revienta y la ima-gen de Macías aparece perpleja por lo sucedido inesperadamente.

En “Sin título (BSR)” (2010), una pequeña parte de la Bi-blioteca Social Reconstruir, compilada por Ricardo Mestre, es llevada a la bodega del Mu-seo Universitario de Arte Con-temporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México. Al penetrar sus instalaciones, el material de la BSR tiene que ser clínicamente desinfectado con diversas técnicas, una de ellas, en particular, es un va-por que, en la imagen blanco y negro del video, aparece con tonos grises claros translúci-dos, opacando la totalidad de la escena en que las cajas con libros, fanzines y revistas están siendo tratados para limpiarlos de materiales contaminantes.

“Historia del Ojo” (2005) toma el título de Bataille, de quien Susan Sontag escribiese que la por-nografía en la literatura no se trata realmente del placer sexual, sino sobre la muerte, misma que opera como procedimiento en la pieza de Macías, cuando la imagen se comienza a hacer borrosa y lo que se “mata” es la representación del artista, apelando a lo que el mismo Juan Pablo asume como una batalla contra la fo-vea, aquella parte del ojo que tiene la tarea de enfocar. “Historia del Ojo”, mediante la muerte del sujeto, termina por definir una posición del artista que se autorretrata des-definiéndose, a partir de referencias culturales asociadas a la maceración del cuerpo.

Si lo que perece es su propio cuerpo, entonces, por las mismas razones empáticas por las que los opositores al poder acribilla-dos se mitifican como héroes, la constitución de Juan Pablo se transforma en una especie de discurso-voluntad que se desdo-bla y replica en los proyectos más contextuales de su carrera. Es decir, lo mismo que le ocurre a su imagen corporal le ocurre luego a la sociedad, en piezas posteriores a la descrita. La muerte que opera en “Sin título (BSR)” (2010) es la del mismo archivo al desintoxicar su materialidad, y, tácitamente en el video, volver borrosa la definición de los fanzines y sus títulos con un vapor que

No es el ser sino el trabajo quien habla

Artista invitado Ciudad de México / México

Video: 2005, Historia del ojo

Guest artist Mexico city / Mexico

se parece al condón inflado de “Historia del Ojo”. La seme-janza formal me hace pensar en los documentos de la BSR como si fuese el cuerpo de Ma-cías, ambos combatiendo los filtros de la sanidad hasta que se pierden en ellos. O bien al revés, el cuerpo de Juan Pablo ha sido un documento más en la historia de la anarquía.

La distinción entre el cuerpo como un soporte material, de intensidad volumétrica, con el lenguaje, regurgitado por John Gray, cuando su personaje ficticio L. Revai concluye que “no es el ser que habla quien trabaja, sino el trabajo es quien habla,” ayudan a comprender un nivel más en la permutación de Juan Pablo con el discurso. Me refiero a sus intereses por desviar recursos de la indus-tria del arte contemporáneo para financiar los proyectos de los individuos presas de sus agenciamientos. Es decir, Juan Pablo va tomando más distan-cia como el ser que habla, para dejar en el trabajo la capacidad de hacerlo, incluso dejando que los motivos para exhibir obra sean parte de la obra misma. A veces pienso que el proceso de Macías es como “El Retrato de Dorian Gray”. Es posible que Juan Pablo no esté de acuerdo con estas conclusiones, sin embargo, su asumida posición de ácrata, me hacen pensar que incluso su propia autoridad interna quedaría desintegrada, dejando a un dis-curso produciendo y distribuyéndose al infinito.

La recientemente concluida exhibición de Juan Pablo Macías, Tiempo Muerto, Economías del Deseo, curada por Michel Blanc-subé en el MUCA Roma, este año de 2012, aboga por una ma-durez del artista, a través de proyectos en los que Juan Pablo aborda particularidades de diversos contextos, hilados por la investigación sobre la anarquía. A mi parecer, la muestra tiene una coherencia de sentido basada en dos aspectos, el cromático y la posición del productor. La obra en su conjunto es negra, algo que inclusive Michel comentaba desde antes del montaje, una vez que por casualidad lo acompañé a supervisar la producción de las cajas para los vyniles, con papel de lija, y decía, con una sonrisa al finalizar la frase, “Todo va a quedar muy negro.” Por otro lado, las fichas técnicas enuncian la voluntad del productor, “Llevé una biblioteca anarquista (desalojada en el verano del 2009 con orden

Artista recomendado por Arte al Día Méxicowww.juanpablomacias.tumblr.com

Juan Pablo Macias recent exhibition, Tiempo muerto, Economias del deseo (Dead time, economics of de-

sire.) advocates for the maturity of the artist, through projects in which Juan Pablo deals with the particularities of diverse contexts, brought together by the research of anarchy, the sample has a sensitive coherence based in two aspects, the chromatic one and the position of the producer.

The work as a whole is black, but the technical data talks about the will of the producer “I took an anarchist library to a museum as a work of art…”

The exhibition speaks about the mature part of the artist, but what is taken as maturity in the production can also be understood like a phase in which Juan Pablo has trans-muted to a speech, which turns out to be obvious If we look at the pieces that Macias creates as a whole, where he uses the self-portrait as a battle field that works as a criticism to representation.

Juan Pablo Macías

It’s not the being but the work who speaks

de embargo), a un museo como obra de arte...” Tiempo Muerto, Economías del Deseo, se deslizó como una exhi-bición de investigación histórica, quizá en un momento incómodo para la moral de este país, atinada desde la primer imagen que se podía apreciar, gigante, en el muro exterior del inmueble. La reproducción de una fotografía del archivo Flores Magón, toma-da en las instalaciones de El Hijo del Ahuizote en 1903, en donde Federico Pérez Fernández, Santiago de la Hoz, Manuel Sarabia, Benjamín Millán, Evaristo Guillén, Gabriel Pérez Fernández, Juan Sarabia, Antonio Díaz Soto y Gama, Rosalío Bustamante, Tomás Sarabia y Ricardo y Enrique Flores Magón rodean, en un encuadre simétrico, al texto “La Constitución ha muerto.”

Si bien la exhibición habla de la parte madura del artista, al pre-sentarse dentro del marco de revisiones críticas del MUCA Roma, considero que lo que se toma como madurez en su producción también puede plantearse como una etapa en la que Juan Pablo ha transmutado en discurso. Posición que resulta evidente a partir de un conjunto de piezas en las que Macías se construye como autor, valiéndose del autorretrato como campo de batalla para abordar una crítica a la representación.


La famosa exposición Documenta llevada a cabo cada cinco años en la ciudad de Kassel, cuenta para su edi-ción número 13, 2012, una importante participación

de artistas latinoamericanos, entre los que se encuentran siete artistas con actividad en México: Francis Alÿs, Pedro Reyes, Mario García Torres, Adriana Lara, Abraham Cruzville-gas, Mariana Castillo y Julieta Aranda.

De la misma manera en que las herramientas del arte han tenido una extraordinaria expansión en el último medio siglo hasta in-cluir cualquier cosa o disciplina, tanto el mundo del arte como la Documenta, han incorporado artistas provenientes de cualquier rincón del mundo; pero, ¿Cuales son las implicaciones actuales de esta expansión y cual es el rol de los artistas mexicanos en un entorno como el de la Documenta?.

Como ha venido sucediendo en las últimas ediciones de este evento, además de la obligada participación de artistas, se le han sumado especialistas de muchos campos y disciplinas, como físi-cos, politólogos, naturalistas, ingenieros, jardineros, veterinarios, biólogos, matemáticos e informáticos, sugerente presencia que contrasta con la actividad de cualquier tipo de artista, como la de los propios mexicanos, quienes han utilizado en su obra una multitud de referencias que rebasan por mucho el campo de la mera experimentación estética, proceder que suele poner a todo artista en el peligroso borde donde su búsqueda artística sea re-basada por la aplastante importancia de sus temas o comentarios sociopolíticos; y es en este punto en el que se pone en evidencia la función eminentemente diplomática de este evento y los artistas convocados, el cual contó para su inauguración con el recién ele-gido presidente de Alemania, Joachim Gauck, y en días posterio-res, con la visita como invitado especial del embajador de México en Alemania, Francisco González Díaz.

La Documenta funge desde el campo del arte, como uno de los más importantes instrumentos diplomáticos implementados por el gobierno alemán, ya que desde 1955 opera como un mecanis-mo ideado para revertir la deteriorada imagen de la Alemania de post-guerra y su previo vínculo con el nazismo; el cuidadoso am-biente democrático e imagen reflexiva, crítica y tolerante que este evento proyecta, es equivalente desde el campo del arte al que es impulsado desde el deporte a través de las olimpiadas, sien-do el rasgo que empata a ambos eventos, el anhelo por reunir en períodos de tiempo similares a los mejores exponentes en cada disciplina - cuatro años que corresponden a los juegos olímpicos, y cinco para la Documenta -.

Por supuesto, en la Documenta no sólo confluye un perfil político como el antes descrito, sino que además es fácil detectar a mu-chos de los más destacados artistas, quienes son representados por las más importantes galerías del mundo, lo cual está estrecha-mente vinculado a la presencia de estos creadores en una gran cantidad de exposiciones en museos, bienales, simposios etc., eventos dirigidos a su vez por múltiples curadores, historiadores, pensadores o incluso por otros artistas.

Documenta 13 Siete Artistas

Por / By Arte al Día México (Redacción)Fotografías cortesía editorial Hatje Cantz

Los ecosistemas del arte, el poder y la creación artística

sigue en página 27

Artistas participantes en Documenta 13:

Francis Alÿs, Pedro Reyes, Mario García

Torres, Adriana Lara, Abraham Cruzvillegas,

Mariana Castillo Deball y Julieta Aranda

Por ejemplo, de los artistas mexicanos presentes en esta Docu-menta, todos cuentan con representación en importantes gale-rías: Francis Alÿs es representado por David Zwirner, que es con-siderada por muchos como la galería más importante del mundo, del mismo modo que la galería Kurimanzutto, uno de los espacios comerciales más influyentes de latinoamérica representa a Abra-ham Cruzvillegas, quien también forma parte de los artistas de Chantal Crousel en París; a su vez, Pedro Reyes se encuentra en la galería Labor; Julieta Aranda, entre otras, en la galería OMR; Mario García Torres es representado tanto por la galería de Tokio, Taka Ishii, como de la mexicana Proyectos Monclova; Adriana Lara se encuentra tanto en la galería parisina, Air de Paris, como en Gaga Arte Contemporáneo en la Ciudad de México, o Mariana Castillo Deball, quien aun cuando no tiene representación en algún es-pacio nacional, ha trabajado en Alemania con la galería de Berlín Barbara Wien.

Reporte especial / Internacional Kassel / Alemania

Have You Ever Seen the Snow?, 2010. Mario García Torres, Vista de su instalación, y vista de la proyección de la pieza.

Unpurposely with Purpose, 2012. Adriana Lara

Reel-Unreel, 2012. Francis Alÿs en el cinema Behzad en Kabul Afganistán.

Objetos Incomodos, 2012, Mariana Castillo Deball


El coleccionismo privado de arte contemporáneo y mo-derno en México ha sido por lo general un esfuerzo de unas cuantas voluntades, cuya repercusión aun

cuando tenga contundentes resultados en la esfera públi-ca, como lo puede ser la creación de museos, el acto de coleccionar, suele tener resultados inconexos entre sí. Las muestras itinerantes de colecciones públicas o privadas, crean hábitos culturales que son la columna vertebral de la comunicación entre el Estado y los particulares, y eventual-mente entre ellos mismos, pero sobre todo con los demás integrantes de la población de un país, ya que aun cuando aparentan en sus objetivos e intereses ser inconexas, - por ejemplo una colección de artesanías y otra de arte moderno -, terminan por generar su repercusión más importante, que es el crear cultura.

Ángel Zárraga (1886 - 1946). Septiembre, 1917, óleo sobre tela 130.3 x 88.7 cmMéxico. Colección FEMSA

Un ejemplo que se suma a este impulso, es la exposición Utopías y Realidades, Arte Moderno y Contemporáneo en la Colección FEMSA mostrada recientemente en el Centro Nacional de las Artes en Guanajuato, y la cual tiene la virtud de que sitúa en un mismo plano expositivo a expresiones íntimamente relacionadas históricamente, como el arte moderno y el contemporáneo, pero que en el devenir del último siglo, parecieran ser tan divergentes como si fueran tradiciones distintas.

Dividida en cinco temas, “Rutas / Desplazamientos / Horizontes”, “Complicidades”, “Personajes y Autoexilios”, “Imaginación Crea-dora” e “Imagen y Palabra”; este propio perfil se torna a su vez en un modelo de las rutas de comunicación entre arte, artistas y la creación de cultura. Un ejemplo ilustrativo que podemos localizar en rubros tan distintos como lo son “Complicidades” e “Imagen y Palabra”, es el punto de contacto entre artistas de muy distin-tas generaciones, pero que comparten un interesante vínculo histórico: Ángel Zarraga (1886-1946), con su óleo, “Septiembre” de 1917 y Emilio Chapela, (1978-) con su serie “Oxxo, from Logo Paintings”, 2008, ejemplos que tienen en común la asimilación del Cubismo en Zarraga y en Chapela de las herencias del supre-matismo de Malevich y el neoplasticismo de Mondrian, manifes-taciones artísticas paralelas surgidas en la segunda década del siglo veinte y que forman parte de las llamadas vanguardias his-tóricas, y las cuales a partir de su exacerbada experimentación plástica, contribuyeron a la consolidación de la perenne pulsión por el cambio en el espíritu moderno y que además sentaron las bases de tantas expresiones posteriores.

A partir de estos antecedentes, se explica el uso en común de grandes planos de color con los cuales se equilibra la composi-ción en ambas piezas; sin embargo, a pesar de esta coincidencia, Zarraga - como era usual en algunas vanguardias de ese mo-mento - apela a la tradición de la pintura clásica pre-moderna al emplear temas tan académicos como lo son el desnudo y la pintura de bodegones, recurso del que Chapela se aparta radicalmente cuando establece vasos comunicantes entre la herencia moderna y la contemporánea al dar un gigantesco y sorpresivo salto en el tiempo cuando conjuga en sus “Logos Paintings” la herencia de los movimientos antes referidos, la pintura abstracta minimalista de mediados del siglo veinte y el

Entre el Arte y el Coleccionismo La creación de cultura y los caminos paralelos

Por / By Arte al Día México Redacción

actual arte conceptual crítico, ya que en esta serie de pinturas, este artista aplica como estrategia, el “extraer” el porcentaje de color contenido en los logotipos de conocidas marcas y repre-sentar en lienzos proporcionalmente sus cantidades con simples planos de color, estableciendo una provocadora y sugerente interrelación entre el potencial comercial de la comunicación gráfica de la publicidad, y la especulación financiera que po-seen tanto el arte moderno histórico como el contemporáneo. Este breve, pero enriquecedor ejemplo, empata desde la colec-ción FEMSA a esa gran travesía creativa que es el arte con la propia construcción de caminos y hábitos culturales que genera el coleccionismo privado, el cual en su perenne recorrido por mu-seos e instituciones de México y el extranjero, incentiva decisiva-mente la creación de identidad de una sociedad, pero sobre todo, fomenta la comunicación entre los individuos que comparten una visión del mundo en un mismo lugar y tiempo.

Museo de Arte e Historia de Guanajuato

Fórum Cultural Guanajuato

Emilio Chapela Pérez (1978 -) Coca-Cola. From Logo paintings, 2008 Acrílico sobre tela sobre madera, 100 x 100 cm México. Colección FEMSA

www.coleccionfemsa.comHasta agosto 26

Gestión en las artes Monterrey / México


Esta última descripción, finalmente permite apreciar desde la Documenta otro ángulo para describir al ecosistema del mundo del arte, y el cual resulta ser un entorno profundamente interconectado, en donde confluyen historia del arte, teoría, acción social, y por lo tanto, visibilidad, legitimación y mer-cado; curiosamente, aun cuando en tantos países es una práctica tan extendida esta interacción en-tre los diferentes elementos que conforman a la cultura del arte contemporáneo, en México parece persistir tanto en algunos especialistas como incluso en diversos artistas, una abierta satanización de este libre flujo, y el cual es una condición imprescindible tanto para que se amplíe la diversidad del ecosistema artístico, como para su plena autosuficiencia y articulación social.

Y es precisamente, ante este complejo haz de relaciones que adquiere cabal sentido el perfil del arte expuesto; por ejemplo, Mariana Castillo Deball, presentó su escultura, Objetos Incómodos, la cual es un friso que rompe la frontera entre la arquitectura y la vitrina de exhibición, entre el vestigio arqueo-lógico y su institucionalización museográfica, lo cual deja entrever la manipulación que suele existir desde la política en la construcción de los significados el arte; Deball además presentó en paralelo en el Museo de Ciencias de Kassel, una colaboración con dos artistas más.

Mario García Torres, presentó su documental en torno al mítico Hotel One que Alighiero & Boetti abrió en Kabul, Afganistán en 1971, ciudad que fue una de las sedes externas de la Documenta, obra que es una de las que más se apegó al tema de esta edición, “Derrumbe y Reconstrucción”, ya que entrelaza la desaparición de este hotel con el entorno socio político de este país, utilizando ambi-guamente la credibilidad del documental como herramienta para construir la historia; de manera paralela, Francis Alÿs, presentó en una antigua panadería de la ciudad una serie de pinturas que ironizan sutilmente sobre la construcción mediática del fenómeno afgano.

Si bien, es claro que existe una gran distancia entre la creación artística y su validación, visibilidad y mercado, así como entre los temas políticos y los procesos estéticos del arte; resulta que cuando se trata de que estos se incorporen a la sociedad, es necesario recurrir a ese entorno cultural que es el ecosistema del arte, del mismo modo, que los hallazgos estéticos de un artista se corresponden a sus temas gracias a esa unidad que los integra y que es el discurso artístico; sin embargo, a pesar de que muestras intimidatorias como la Documenta son solo uno más de los recursos de validación social del arte, tienden con su desmesurado prestigio a desdibujar en la consideración de muchos, la diferencia capital entre la importancia del arte y el arte importante.

Documenta 13Mexican artists participation

continua de página 24 Documenta 13

The 13th edition of Documenta, 2012, in the city of Kassel has amongst its partici-pants several latinamerican artists, and seven of them mexican: Francis Alÿs, Pedro

Reyes, Mario García Torres, Adriana Lara, Abraham Cruzvillegas, Mariana Castillo y Ju-lieta Aranda.

Contemporary art has expanded so much, it has come to include specialists of every discipline and artists from every corner of the world; nevertheless one of the functions of Documenta since its creation in 1955, has been to cultivate tolerance to cleanse the post-war image of Germany and any link it had with nazism, working to have a spirit of harmony similar to the one of the olympic games. But in Documenta the interests of the market also meet, mexican and international artists are represented by important world-wide galleries, which leads to the interaction between art history, museum exhibits, aesthetics teories, social action, and therefore visibility, legitimization and marketing, elements that mold the current ecosystem of contemporary art, a type of flow that in Mexico is still demonized by some.

A large part of the presented works lead to a critical spirit, which reminds us that even if artistic creation and its validation are different things, visiblity and marketing are also the political themes of the aesthetic processes of art, and important samples like the Documenta tend to blur the line between the importance of art, and important art.

Julieta Aranda, Time/Bank, 2009 a la fecha


Ciudad de México / MéxicoCrítica, opinión y ensayo

Por / by Dra. Lucina Jímenezwww.conarte.com.mx

Al cAndidAto electo A lA presidenciAde lA repúBlicA: 10 compromisos indispensables en política cultural

10 necessary commitments on cultural policy

El ganador de la elección presidencial tendrá la im-postergable responsabilidad y la obligación de dar un giro a la política cultural en México.

La cultura no tiene partido y es un derecho de todos los mexica-nos de acuerdo con la reforma constitucional de 2009. Es motor de bienestar, fuente de identidad, otorga sentido de pertenencia y es un factor esencial para la gobernabilidad y para restablecer el tejido social en un país lastimado por la violencia.

Ante el inaceptable silencio de las campañas electorales res-pecto a la cultura, exigimos a quien asuma la Presidencia de la República, el cumplimiento de los siguientes compromisos mínimos:

1 Incluir a la cultura y las artes dentro del Plan Nacional de De-sarrollo como un tema común y articulado en los planes secto-riales de educación, desarrollo social, economía, salud, turismo, medio ambiente, comunicación, seguridad pública y relaciones internacionales como lo señala la Ley de Planeación reformada el pasado 27 de enero de 2012.

2 Respetar escrupulosamente las culturas y la diversidad lin-güística de los pueblos autóctonos u originarios, comunidades y de las culturas populares y reconocer sus derechos a gestionar su patrimonio cultural, para lo cual es necesario la creación de fondos de inversión e innovación y una legislación que les otor-gue personalidad jurídica que les permita su defensa y aprove-chamiento. Esto es un factor de justicia social.

3 Asumir que la cultura es también un sector productivo, y por ello debe tener acceso a créditos, estímulos económicos y fiscales diseñados de acuerdo con sus propias características, atendiendo prioritariamente a los colectivos juveniles, a la mi-cro, pequeña y mediana empresa y a las organizaciones cultu-rales y artísticas civiles. La muy diversa industria cultural puede generar mayores dividendos sociales y económicos si se le da acceso a nuevas formas de gestión, a redes internacionales de intercambio, coproducción y cooperación; es decir, si se propi-cia la intervención de diversos actores culturales, y el gobierno deja de ser el único (o muy principal) promotor en este ramo. El Estado debe invertir en cultura, pero sobre todo, ser facilitador de la participación de otros agentes.

4 Poner fin a la discrecionalidad en la distribución de fondos públicos para la cultura y las artes, definiendo reglas claras para el financiamiento público de instituciones, entidades federati-vas y sociedad civil, a partir de criterios de descentralización, inclusión y beneficio social.

5 Proponer los cambios legislativos y tomar las medidas nece-sarias para incluir la educación artística, digital y audiovisual en el sistema educativo nacional y el uso cultural de los medios de comunicación.

6 Diseñar estrategias de promoción, difusión y fomento de la cultura y las artes a nivel internacional acordes a la política cul-tural de Estado y crear nuevas estrategias de promoción cultu-ral, acordes a los cambios que demanda el avance tecnológico.

7 Impulsar la reforma de las instituciones públicas encargadas de las políticas culturales y que hoy consumen la mayor parte de los recursos en gasto burocrático y diseñar un sistema de planeación y evaluación que permita tener indicadores de des-empeño e impacto social.

8 Fortalecer y ampliar políticas de fomento a las diversas ra-mas y actividades del sector, que estimulen la inversión pública y privada, al igual que la creación de fundaciones, colecciones, instituciones, centros culturales juveniles y otros pequeñas ini-ciativas no gubernamentales o mixtas, que brinden beneficios colectivos y comunitarios en este campo.

9 Crear programas de formación en gestión, administración y comunicación cultural para responsables del sector a nivel fede-ral, estatal y municipal así como para organizaciones culturales y artísticas.

10 Tener claro que quien dirija la institución rectora del sector, deberá tener la capacidad para articular una política pública de Estado, fincada en el diálogo con las comunidades culturales, instituciones y empresas, tomando en cuenta experiencias lo-cales e internacionales exitosas. Esta persona deberá tener ex-periencia probada en su quehacer, contar con una visión amplia, desprejuiciada e incluyente del inacabable terreno de nuestra cultura, y gozar del respeto de los protagonistas de estos pro-cesos.

Como un primer paso para evitar otros 6 años de inercia, los diez puntos fueron dialogados con mucha gente del sector con la idea de despartidizar la propuesta para poder sumar al mayor número posible de promotores, artistas, gestores, investigado-res, etc. El documento fue entregado a los cuatro candidatos en sus respectivas casas de campaña asumiendo que el tema de la cultura requiere otro tratamiento que no se ha dado en las campañas ni en las políticas públicas.

Culture is a right of every mexican according to the constitutional reform of 2009. In view of the unac-

ceptable silence that electoral campaigns have man-tained regarding culture we demand the fullfilment of the next minimum commitments:

1 Include culture and arts in the National Plan for Devel-opement as a common and complete subject in educa-tion, social development, economycs, health, tourism, environment, comunication, public security and interna-tional relationships plans, like the “Ley de Planeacion” made on january 27 of 2012 states.

2 Respect the diversity of cultures and languages of the autochthonous communitys and popular cultures and aknowledge the rights they need to negotiate their cul-tural Heritage, creating an invesment fund and a legisla-tion that provides and allows its defense. This is social justice.

3 Asume that culture is also a productive sector, and because of that it must have access to credits, economic and fiscal iniciatives designed specifically to its charac-teristics that attend first and foremost young colectives, small and medium enterprises, and cultural and artistic organizations. The very diverse cultural industry could generate bigger social and economical results if its given access to new forms of organization, new nets of inter-national exchange, coproduction and cooperation, and goverment stops to be the only one (or the main) pro-moter in this field. The estate has to invest in culture, but above all to ease the participation of other agents in investments.

4 End the lack of transparence in the distribution of public funds destined to arts and culture, defining clear rules for the public finance of institutions, federal enti-ties and civil societies.

5 Propose legislative changes and taking the necessary measures to include artistic, digital and audiovisual education, and the use of cultural media in nacional schools.

6 Design estrategies of cultural and artistic promotion and diffusion to an International level, according to the cultural politics of the country and creating cultural promotion estrategies that can handle the changes that the technological process demands.

7 Help with the reformation of public institutions that are in charge of cultural politics and that to this day, consume the biggest part of the burocratic resources and design a system that plans and evaluates their per-formance and social impact.

8 Make the cultural and artistic promotion politics stronger and better, to help encourage the public and private investments, and the creation of foundations, collections, institutions and cultural places for the youth, and other smaller initiatives that provide colec-tive benefits.

9 Create programes of education in cultural comunication and administration for the responsables of that sector in a national level, for cultural and artistic organizations.

10 Know that whoever is in charge of the institution of arts and culture should have the ability to articulate public politics of the state to promote dialogue with cultural communities, institutions and companies. The person in charge must have proved experience in what he or she does, have a wide, free of judgement vision of the endless field that is our culture, and to have the respect of the main protagonists of this processes.

Tania Bruguera es una artista de origen cubano quien representa en el mundo del arte contemporáneo actual, una de las más radicales prácticas del arte

entendido como acción social. Bajo la premisa de que “El ciudadano del futuro es el ciudadano migrante” a finales de mayo fundó en México con el auspicio inicial de la Sala de Arte Público Siqueiros, SAPS, el Partido del Pueblo Migran-te, extensión del Immigrant Movement International creado también por ella en Nueva York y en funciones desde el 2010 al presente, y del cual se pretende crear extensiones en ciu-dades como París y Londres; pero, ¿Cómo se ha desarrollado el PPM en la Ciudad de México?.

A partir de la histórica cultura migratoria de México, su potencial de transformación social y la efervescencia política del clima electoral, el Centro Cultural Casa Talavera en el centro histórico ha operado como sede semanal de asambleas, conferencias y acciones artísticas – como aquella donde voceadores anunciaron por las calles la fundación del PPM –. Además de la constante ela-boración de minutas que registran lo discutido en las asambleas, se tiene programada la edición de una memoria; sin embargo, la relación entre el PPM y la SAPS, ya puede darse por terminada, comenzando los trámites para registrar formalmente ante el IFE al PPM como partido, y arrancar, tal y como lo declara la propia Bruguera, los cinco años como mínimo que requiere una práctica político-artística como el PPM.

La confluencia de la estética y la acción social.

Siendo ella misma profesora en el Instituto Superior de Arte de la Habana, donde implementó esa mezcla de cátedra y acción ar-tística, Arte de Conducta (2002-2009), Bruguera aceptó el papel determinante que tiene la educación en sus proyectos artísticos; pero al cuestionarle que suele irrumpir en prácticas formalizadas como la pedagogía o el activismo político, Tania señaló, “La estéti-ca está en la transformación”.

Bruguera ha acuñado el término de Arte Útil, el cual se define como, “El Arte que se preocupa por su implementación dentro de la realidad” y por lo tanto, al estar alejado de la contemplación tra-dicional del museo o la galería, tiene el potencial de convertirse en una forma de acción social; Tania ha buscado que el espectador del arte se transforme en un participante activo: “Como es que tú puedes crear un momento de imposibilidad posible”, “no me

Tania Bruguera is a cuban artist that represents in the contemporary art world one of the most radical artistic practices, known as social action. Following the premise that states “The citizen of the future is the migrant” in the last days of past may she established the Migrant People Party, an extention of the Immigrant Movement Inter-national also created by her in New York, that has been working since 2010, Tania pretends to extend it to cities like Paris and London.

Being a teacher in the Superior Institute of Art in La Ha-bana herself, where she implemented that unique mixture of teaching and artistic creation, Bruguera accepts the de-terminant role that education has in its artistic projects.

Bruguera looks for the art expectator to transform in an active participant, “You can turn a moment of impossibil-ity into possibility”, “I am not estimulated by other kinds of practices where impossibility is just a metaphore, and never becomes possible, I am interested in a practicable utopia” according to the artist, this transformation affects two simultaneous aspects : the symbolic one, and reality.

As an example of her polemic performances, El Susurro del Tatlin, that was showed in the Habana biennal in 2009, the artist offered the crowd and the cameras of cuban television and foreign press, a microphone during one minute for them to express freely, which caused great discontent from the organizational comitee, according to Tania the most beautiful thing expressed during that minute was the words of the blogger Claudia Cadelo, “…I hope one day, freedom of expression in Cuba is not onlly a performance”.

Crítica opinión y ensayo Ciudad de México / México

pArtido del pueBlo migrAnte (ppm) Cuando la acción política se funde con la expresión artística

estimulan otro tipo de prácticas donde la imposibilidad se quede como una metáfora, y nunca pasa a ser posible, a mi me intere-sa que sea una utopía realizable”, ya que según esta artista, esta transformación incide en dos aspectos simultáneos, en el de lo real y en lo simbólico.

Un ejemplo ilustrativo de esta transformación, fue cuando en su polémico performance, El Susurro de Tatlín, durante la décima Bienal de La Habana, 2009, la artista ofreció a la muchedumbre y ante las cámaras de la televisión cubana y la prensa extranjera, un micrófono durante un minuto para que se expresaran libremente, lo cual causó gran incomodidad y queja del comité organizador, siendo según Tania lo dicho por la bloguera Claudia Cadelo, lo más bello expresado en la acción: “ ...yo espero que un día en Cuba la libertad de expresión no tenga que ser un performance”.

El umbral de la acción socio-estética. Estructuras en peren-ne transformación.

Para Tania una de las manera de transformar a las ideas, es el in-vadir campos plenamente formalizados, - como en su caso son la educación o la política partidista -; Bruguera se asume como una creadora que al no ser una especialista en estos rubros, tiene la posibilidad de introducir movilidad y transformación a conceptos o prácticas tan definidas como estas, pero que en su instituciona-lización tienden a anquilosarse y apartarse de la realidad.

Otto Muehl, uno de los artistas insignes del accionismo vienés de los años sesenta y setenta, fundó en 1972 la comuna de Freidri-chshof, experimento social a través del cual buscó transformar las convenciones sobre la sexualidad y la propiedad privada; esta controvertida experiencia de Muehl resultó fallida, ya que más que utilizar las estructuras sociales existentes, se apartó de ellas para aislarse e intentar implantar las propias, siendo este precisamen-te el punto clave aportado por Tania, ya que a partir de invadir y adaptar a largo plazo estructuras socialmente funcionales, como la cátedra universitaria o el partido político, es que esta artista ge-nera una nueva perspectiva para el arte de participación social, el cual busca denodadamente alejarse de los museos y las galerías, para reintroducir al artista y sus prácticas en el flujo cotidiano de la comunidad; sin embargo, Bruguera está muy consciente de que al introducir prácticas alternas de largo aliento, éstas corren el inevitable riesgos de convertirse en acciones anquilosadas e institucionalizadas.

Por lo pronto, ante una iniciativa ambiciosa y compleja como el Partido del Pueblo Migrante no nos queda más que la fascinación de su potencial utópico en México, y confiar en el anhelo de la pro-pia Bruguera de que el PPM se consolide “como un partido político que se niegue a sí mismo”, el cual para poder lograr una mayor incidencia en la realidad, depende de las acciones implementa-das por los mexicanos para su plena función política y estética, donde además de apropiarse de las herramientas del poder y los especialistas, Bruguera nos muestra la ruta para poder ampliar el camino trazado por Joseph Beuys, donde al ser plenamente crea-tivos, todo mundo nos convertimos en artistas.

Por / By Eduado Egea

When political action melts with art


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