Recercare 2007 - :::Patrizio Barbieri · Philippe Canguilhem, Ivano Cavallini, Étienne Darbellay,...

ANTHONY M. CUMMINGS, Clement VII’s musical patronage: evidence and interpretation; EMILY WILBOURNE, “Isabella ringiovinita”: Virginia Ramponi Andreini before Arianna; PATRIZIO BARBIERI, Pietro Della Valle: the Esthèr oratorio (1639) and other experiments in the “stylus metabolicus”. With new documents on triharmonic instruments; BARBARA NESTOLA, L’Egisto fantasma di Cavalli: nuova luce sulla rappresentazione parigina di Egisto ovvero Chi soffre speri di Mazzocchi e Marazzoli (1646); ANTONELLA D’OVIDIO, Sonate a tre d’altri stili». Carlo Mannelli violinista nella Roma di fine Seicento; AN-THONY DELDONNA, An eighteenth century musical education: Francesco Mancini’s Il zelo animato (1733); LUISA CLOTILDE GENTILE, Orlando di Lasso pellegrino a Loreto (1585): vicende di un ex voto musicale.

ISSN 1120-5741€ 24,00 (numero doppio)

Bernardino Licinio (?), Concerto (1535 ca.), Vercelli, Fondazione Museo Francesco Borgogna

XIX/1-2 2007

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RecercareXIX/1-2 2007

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Recercarerivista per lo studio e la pratica della musicaanticajournal for the study and practice of early music

organo della / journal of theFondazione Italiana per la Musica Antica

autorizzazione del Tribunale di Roman. 14247 con decreto del 13-12-1971

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direzione e redazione / editorial officeFondazione Italiana per la Musica Anticavia Col di Lana, 7 – C.P. 615900195 Roma (Italia)tel/fax +39.06.3210806email: [email protected]/framerec.htm

abstract in ingleseJamuna Samuel

grafica e copertina / graphics and coverUgo Giani

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RECERCARE XIX/1-2 2007

Anthony M. CummingsClement VII’s musical patronage: evidence and interpretation

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Emily Wilbourne“Isabella ringiovinita”: Virginia Ramponi Andreini before Arianna

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Patrizio BarbieriPietro Della Valle: the Esthèr oratorio (1639)

and other experiments in the “stylus metabolicus”. With new documents on triharmonic instruments

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Barbara NestolaL’Egisto fantasma di Cavalli: nuova luce sulla rappresentazione parigina di Egisto

ovvero Chi soffre speri di Mazzocchi e Marazzoli (1646)125

Antonella D’Ovidio«Sonate a tre d’altri stili». Carlo Mannelli violinista nella Roma di fine Seicento

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Anthony DelDonnaAn eighteenth century musical education: Francesco Mancini’s Il zelo animato (1733)

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Luisa Clotilde GentileOrlando di Lasso pellegrino a Loreto (1585): vicende di un ex voto musicale

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Libri e musica231

G. MASTROCOLA, Il primo libro dei madrigali a cinque voci di Geronimo Vespa da Napoli (Ve-nezia 1570) (am). S. FRANCHI, Annali della stampa musicale romana dei secoli XVI-XVIII, vol.I/1 (A. Addamiano). «Ruscelletto cui rigido cielo». Studi in occasione del III centenario delmusicista Giovanni Andrea Angelini Bontempi (1625–1705), a c. di B. Brumana (D.Rossi). Francesco Cavalli. La circolazione dell’opera veneziana nel Seicento, a c. di D. Fa-bris (am). Masses by Alessandro Scarlatti and Francesco Gasparini. Music from the Basilica ofSanta Maria Maggiore, Rome, ed. L. Della Libera (am). D.A. D’ALESSANDRO, I Mozart e laNapoli di Hamiltom. Due quadri di Fabris per Lord Fortrose (am). Mozart. Note di viaggioin chiave di violino, a c. di M. Botteri Ottaviani, A. Carlini, G. Fornari (am). E.PASQUINI, L’«Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto». Padre Martiniteorico e didatta della musica (S. Gaddini).

Patrizio Barbieri

Pietro della Valle: the Esthèr oratorio (1639)and other experiments in the “stylus metabolicus”.With new documents on triharmonic instruments

The main scope of this study is to provide new documentation on the experi-ments of Pietro Della Valle (1586–1652), aimed at restoring the ancient Greek tonoi.His experiments begin in 1629, with La valle rinverdita (and not in 1637–40, asmaintained up to now). They are consequently the first in this sector, since thoseof Giambattista Doni — the movement’s founder, to whose theories Della Vallestated that he was eternally grateful — began to be reported only around 1632.

Della Valle’s text has finally emerged (with notes on performance) and a frag-ment of the music of Esthèr, the first composition known to us that can be classi-fied in any absolute sense as an ‘oratorio’, and — more accurately — as oratorio vol-gare (§ 1.1). Fresh information will also be provided on this author concerning: theTriharmonic harpsichord he commissioned from Giovanni Pietro Polizzino anddonated to João IV of Portugal, following events that also involved the harpsichordmaker Girolamo Zenti (§ 2); the dating of some manuscript works by Doni andother composers in that circle, including Della Valle himself (§§ 1.2, 3.1); the failureof the attempt to build a triharmonic organ, in order to extend the practice of thenew music to the liturgy (§ 4); the inventory of goods and other unpublished doc-uments, some concerning the printing of the accounts of his famous trips to Tur-key, Persia and India (§§ 5, 7).

Della Valle’s importance as a writer on music is evidenced by his treatise Dellamusica dell’età nostra (dedicated to the man-of-letters Lelio Guidiccioni, who welearn was employed in 1637 to obtain a pardon from the pope on behalf of Pietro,in exile at Gaeta for having killed one of the Barberini servants). Known too is thefact that — unlike Doni, still tied to the old polyphonic style — he actively cham-pioned and practised the more modern manner derived from the recitar cantando (§3.2). Less known, on the other hand, is the fact that his attempt to restore the

74 PATRIZIO BARBIERI

Greek tonoi, albeit a failure, provided a positive stimulus to the ‘modulatory style’already set going by Carlo Gesualdo and others at the end of the Cinquecento,concerning which, in 1650, Athanasius Kircher actually coined the term “stylusmetabolicus”. This style was then improperly known as “enharmonic” owing tothe fact that the said ‘metabolic’ notes were located on the superior rows of harpsi-chords provided with split enharmonic keys, which were capable of intervals suchas G8-A7, E8-F, G-A77, &c. As late as 1768, the same “enharmonique” is men-tioned by Jean-Jacques Rousseau as the style of which “les Italiens” made “un us-age admirable” (§ 6.1-2). Also in this connexion, § 6.3 presents historical testimonyon the much-debated problem concerning terminology relating to so-called“chromatic” and “enharmonic” harpsichords.

Abbreviations used:

ADV = Città del Vaticano, Archivio Segreto Vaticano, Archivio Della Valle-Del Bufalo, vol. ASR = Rome, Archivio di StatoDoc. = Document cited in the Appendix (§ 7)S = ANGELO SOLERTI, “Lettere inedite sulla musica di Pietro Della Valle a G.B. Doni”, Rivista

Musicale Italiana, XII, 1905, pp. 271-338.

1. The compositions (1629-1649)

1.1. “La valle rinverdita” and “Esthèr”. Having had the misfortune of killing a ser-vant of the powerful Barberini family, Della Valle had to leave Rome and — fromApril 1636 to March 1638 — took refuge at Paliano, Naples and Gaeta. Duringthis period, he kept in contact by letter with Doni, then living in Rome; in theabsence of any earlier documentation in this connexion, their acquaintance wasdeemed to date to around 1635, i.e. immediately after Della Valle’s departure forexile. In actual fact, it goes back to 1627, since in March of that year — for the ce-remony of transferring to the church of Aracoeli the remains of his first wife, whohad died during their travels in the East (1621) — Della Valle received from Doni along composition of Latin verses, by way of sharing in his mourning.1

In December 1629 — to celebrate the birth of Romibera, his first daughter —Della Valle staged a ‘veglia drammatica’ in three acts, the verses of which he com-

1. ADV 86 (Carte varie), fasc. 23, p. 294. This composition bears the title “Ad C.V. Petrum deValle in obitum uxoris” and is signed “Io. Bapt. Donius observantiae et amoris ergo D.”. Doni hadmoved to Rome in 1624, while Della Valle had left the city on 12 April 1614, returning on 28March 1626 (ADV 92, fasc. 1). The latter must have been greatly esteemed by the erudite Florentine,who submitted almost all his writings to him prior to publication, starting from the Compendio deltrattato de’ generi e de’ modi della musica, published in Rome in 1635 (Doc. III.2).

PIETRO DELLA VALLE: THE ESTHÈR ORATORIO (1639) 75

posed and allusively entitled La valle rinverdita.2 Of the music, which has not comedown to us and the author of which was previously unknown, we learn that thescore for the first “ora” (i.e. the first act) was written by him: “And the music ofthe first hour only, with a variety of several tonoi, I did it all and it was the firstcomposition I ventured on in this kind of music” (Doc. III.1). As stated above, thiswas the year of his first composition known to us inspired by the theories of Doni.This also constitutes evidence of Della Valle’s untiring activities and many interests,just three years after his return from his adventurous travels.

In 1635 comes the Dialogo di Sofonisba e Massinissa, for which, however, the em-ployment of tonoi is not stated.3 They must have been employed for a not betterdescribed “Madrigale” composed by him and set to music during his exile at Gaeta(1637), since at the same time Della Valle dispatched to Doni — to have his opin-ion — a composition by one Giovanni Rossi, a dilettante singer and instrumental-ist who was with him at Gaeta.4

We thus come to 1639, the year in which he composed the verses and music ofthe Dialogo di Esthèr, which in a letter to Doni he also termed Oratorio di Esthèr.5

Deemed lost up to now, the whole text has again emerged (Doc. IV.1, Fig. 1). Thetext also allows us to identify a fragment of its music, which was published, with ageneric reference only to the author, by Kircher in 1650 (Fig. 2).6

2. The text — published at Venice in 1633 (Doc. III.1) and subsequently in S, 314-38 — has as itstitle: La Valle rinverdita. Veglia in raunanza notturna con trattenimento di dramma da rappresentare in musicaper la nascita di Romibera primo e felice parto della illustrissima signora Maria Tinatin di Ziba della Valle se-guita in Roma a XVII de decembre de MDCXXIX. The unusual name Rom-ibera derives from the factthat the mother was Georgian (a region formerly known as “Iberia”) whereas the father was Roman:ULDERICO ROLANDI, “Il primo ‘librettista’ romano e il suo libretto per musica”, Rassegna dorica, II, 1930,pp. 6-14: 10.

3. For a summary description of this composition, see GIOVANNI BATTISTA DONI, Annotazioni sopra ilCompendio de’ generi e de’ modi della musica […], Roma, A. Fei, 1640, p. 64. For its dating (1635), seeon the other hand ADV 92, fasc. 4.

4. ADV 92, fasc. 4: “1637. Il madrigale messo in musica in Gaeta. Son miei i versi e lamusica” (“1637. The madrigal set to music at Gaeta. The verses and music are mine”). On the com-position by Rossi, the young man for whom Della Valle sought to find a place for somehow inRome, see S, 283-4 (letter to Doni, dated Gaeta 12.6.1637).

5. ADV 92, fasc. 4: “1639. Il Dialogo di Esther. Son mie le parole e parimenti la musica” (“1639.The Dialogo di Esther. Mine are the words and so is the music”). On the occasion of its second per-formance — in 1647 at his palazzo, with scenery and costumes — he would call it Oratorio di Esther(letter to Doni dated 24.8.1647, published in S, 308-13).

6. ATHANASIUS KIRCHER, Musurgia universalis, vol. I, Roma, Her. Corbelletti, 1650, p. 675. An ex-ample that furthermore confirms the transition from Dorian to Phrygian indicated in Doc. IV.1.


Fig. 2. Example drawn from Musurgia universalis by Athanasius Kircher (1650, vol. I,p. 675), identifiable with the aria of Amàn, in the First Part of Esthèr. The key-boards to which the indications refer are those of Della Valle’s Triharmonic Harp-sicord

The plot is taken from one of the books of the Old Testament, attributed toMordecai, Esther’s uncle (VII century BCE). Esther — born at Babylon during thecaptivity — becomes the wife of Ahasuerus, King of Persia, and saves the Hebrewsfrom the massacre planned by Haman, the King’s minister. This setting does notappear to have been chosen by chance, since during his travels (1614-26) DellaValle became a friend of the King of Persia, with whom he kept up an epistolaryrelationship after his return to Rome.7

Esthèr opens with a monodic passage by the “Poet”, acting as narrator. Immedi-ately afterwards comes one by Haman (from whom Kircher drew the example inFig. 2), in turn followed by a passage with the other characters (Esther, Ahasuerus,Mordecai), interspersed with five-voice choruses (Persians, Hebrews). The tonoiemployed are seven: dorian, phrygian, lydian, aeolian, mixolydian, hypolydian, iasti-an. Excluding the lack of duets and trios, its structure is thus similar to that of theDialogo della Purificazione (1640).8 Esthèr is much longer, however: 197 verses as

7. On his stay in that country, see: REMO GIAZOTTO, Il grande viaggio di Pietro della Valle il “Pelle-grino” (1612-1626). La Turchia, la Persia, l’India con il ritorno a Roma, Roma, Torre d’Orfeo, 1988, pp.63-87; I viaggi di Pietro della Valle. Lettere dalla Persia, Tomo I, ed. Franco Gaeta and Laurence Loc-khart, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1972. His correspondence with the King of Persia canbe found in ADV 52.

8. The autograph draft of just the text of the second work, with corrections by the author, can befound in ADV 92, fasc. 4 (loose leaf entitled: “Per la festa della s.ma Purificatione. Da cantarsi nell’ora-torio”). The final manuscript, complete with music, is kept at the Rome Biblioteca Nazionale, Ms.musicale 123. Two anastatic reproductions of it have been published in: The Italian oratorio 1650-1800[…], edited with introductions by Joyce L. Johnson and Howard E. Smither, vol. I, New York,Garland, 1986, pp. 7-35; GIAZOTTO, Il grande viaggio, pp. 182-97. More recently, the manuscript part-


compared to the 59 of the Purificazione.9 Since the latter — despite its brevity, em-phasised by many musicologists — is unanimously considered the earliest extantwork to be referred to as an oratorio,10 Esthèr may all the more take its place onthe scale of priorities, also considering its further characteristic of being dividedinto parts (three, to be precise). It is also — like the former — in Italian, so that itis not an oratorio latino, as some have assumed (perhaps owing to its having beenfirst performed at the aristocratic Oratorio del SS. Crocifisso, the only place — inRome — where such performances were produced).11

The newly discovered documents make it possible to identify the “Iacomo”who assisted our author in drafting the two scores on paper, which Della Valleconfessed he was not very expert at:12 he was Giacomo Saccardi, who in 1641 alsoappears as the harpsichord teacher of the mentioned Romibera (Docs. I.7, 9, 14).He was also a violin player: in fact Della Valle reports that, for the performance ofthe Dialogo di Esther (2 April 1640), “Signor Giacomo Saccardi played the three vi-olins of the three harmoniae” (“il signor Jacomo Saccardi sonò i tre violini delle trearmonie”).13

From this sincere confession we can see that the memory of what he hadlearned during his musical studies — too long abandoned — was by now growingdim. I take this opportunity to point out that, on p. 253 of his Della musica dell’età

books of this compositions have also been recovered (Roma, Biblioteca Nazionale, Ms Varia400.49): ANTONIO ADDAMIANO – ARNALDO MORELLI, “L’archivio della cappella musicale di Santa Maria inVallicella (Chiesa Nuova) a Roma nella prima metà del Seicento. Una ricostruzione”, Le fonti musi-cali italiane, II, 1997, pp. 37-67: 56.

9. The latter lasting about 12 minutes: HOWARD E. SMITHER, “Oratorio”, The New Grove Dictionaryof music and musicians, vol. XVIII, London, Macmillan, 2001, pp. 503-28: 505. Esthèr on the other handlasts about 40-45 minutes, i.e. the average duration of an ordinary oratorio.

10. See DOMENICO ALALEONA, Storia dell’oratorio in Italia, Milano, Fratelli Bocca, 1945, pp. 136-8;ARNALDO MORELLI, Il tempio armonico. Musica nell’Oratorio dei Filippini in Roma (1575-1705), Laaber,Laaber Verlag, 1991, p. 74; SMITHER, “Oratorio”, p. 506.

11. SMITHER, “Oratorio”, pp. 506-07; ROBERT R. HOLZER, “Della Valle, Pietro”, The New GroveDictionary of music and musicians, vol. VII, London, Macmillan, 2001, pp. 174-6: 175. It should benoted that, at his death, Pietro owed as much as 8350 scudi to the “Venerabile Arciconfraternita delSS. Crocifisso in s. Marcello”: ADV 56 (dated 10.12.1652).

12. In a letter to Doni, dated 23.12.1640, he says he cannot send him his “madrigaletto su Radi-cofani”, mentioned in § 1.2, because “in queste feste non ardisco di dar tanta briga al sig. Jacomo;tanto più che habbiamo da scrivere ancora un altro oratorio, da me fatto di nuovo, per la festa della s.ta

Purificatione” (S, 289). In 1647, in another letter to Doni, he declares he finds himself in difficultyowing to the absence of the said “Iacomo”, who had retired from this activity; adding that he hadforgotten one of his old “Toccata […] che scorreva per i sette tuoni diversi e forse più […] come ionon so tanto che possa scriver facilmente da me tutto quel che voglio e che suono, non avendo al-lora comodità di chi mi aiutasse a metterla bene in carta” (S, 310).

13. AGOSTINO ZIINO, “Pietro Della Valle e la ‘musica erudita’. Nuovi documenti”, Analecta Musico-logica, IV, 1967, pp. 97-111: 108.


nostra,14 Della Valle mentions his music teachers, on whom Doc. I.1 also provides anaccurate set of dates. Among them, as harpsichord teacher appears Stefano Tavolac-cio, the organist at s. Maria del Popolo,15 succeeded 1602 — also as Pietro’s teacher— by Quinzio Solini.16

1.2. Other compositions. A work that Della Valle seemed to be fond of was Le Musecanore, which he himself informs us was based on the tonoi: “Musiche con varietà dituoni [composed] l’anno 1640 in Roma” (Doc. III.1). It comprised “nove opere di-verse, applicate ciascuna di esse a una musa”; although absolutely ready for publica-tion, in 1644 he advised Doni that it was still in manuscript form, owing to prac-tical problems with the printers (S, 301).

14. Dated Rome 16 January 1640 and dedicated to Lelio Guidiccioni, Della musica was publishedposthumously in GIOVANNI BATTISTA DONI, De’ trattati di musica […], ed. Anton Francesco Gori, vol. II,Firenze, Stamperia Imperiale, 1763, pp. 249-64 (and republished in ANGELO SOLERTI, Le origini del me-lodramma, Torino, Fratelli Bocca, 1903, pp. 148-79).

15. On this musician little is known. In July-August 1576 a “Stephano Tavolacci” is registered asa soprano of the oratory of San Rocco (NOEL O’REGAN, “Music at the Roman archconfraternity of SanRocco in the late sixteenth century”, in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, ed. BiancaMaria Antolini, Arnaldo Morelli, Vera Vita Spagnuolo, Lucca, LIM, 1994, pp. 521-52: 526, 547); in1590 he is paid 15 scudi for harpsichord teaching to Ottavia Pia, a “curiale” (i.e. a courtesan) wor-king in Rome (VERA VITA SPAGNUOLO, “Gli atti notarili dell’Archivio di Stato di Roma. Saggio dispoglio sistematico: l’anno 1590”, in La musica a Roma attraverso le fonti d’archivio, pp. 19-65: 26, 45);between 1596 and 1599, he was maestro di cappella of s. Giacomo degli Incurabili (JEAN LIONNET, “TheBorghese family and music during the first half of the seventeenth century”, Music and Letters, LXXIV,1993, pp. 519-29: 524). I wish also to point out a document found by chance, concerning a contri-bution for the dowry of the wife of “Stephanus fil. Dominici Tavolacci romanus organista in Urbe”,by the church of s. Maria del Popolo: ASR, 30 Not. Cap., uff. 33, vol. 34, c. 36, 12.1.1585.

16. As regards Solini, too, the information we have is scant. Up to now, we know only that inJuly 1592 he was “maestro di cappella” of S. Rocco (O’REGAN, “Music at the Roman archconfra-ternity of San Rocco”, p. 546); in 1594-96 he is generically described as “maestro dicappella” (without stating which), and — in that same period — he was paid for music performed atSS. Trinità dei Pellegrini (REMO GIAZOTTO, “Giovanni Pierluigi da Palestrina, Quinzio Solini, Tar-quinio Merula: cinque documenti inediti”, Nuova Rivista Musicale Italiana, XVIII, 1984, pp. 625-30:628-9); from January 1611 to December 1613 he is registered as organist of the English College,Rome (GRAHAM DIXON, “Music in the Venerable English College in the early Baroque”, in La musicaa Roma attraverso le fonti d’archivio, pp. 469-78: 472). To this I add two new archival findings: (1) ASR,30 Not. Cap., uff. 19, vol. 49, c. 177, 27.1.1600, Conventiones between Antonius Pintus and “Quin-tius Solinus spoletinus”: Antonio entrusts his nephew Ippolito to Quinzio for five years, so that hecan teach him to sing; if, during the first two years, he can use him professionally in some Romancappella, a third of the fee will go to Antonio and the rest to Quinzio. (2) ASR, 30 Not. Cap., uff. 9,vol. 38, c. 427, 10.2.1601, “D. Quintius Solini spoletinus Urbis incola” sells to the Roman GirolamoPini, for 75 scudi, “organum portabile stagni et plumbi cum suis manticibus capsa cum Mi et re” (aprobable abbreviation designating “Mi re Ut”, i.e. the first three keys in the bass); this positiveorgan, perhaps in the Roman fashion later called “ad ala”, belonged to Solini and was kept by him atthe church of SS Celso and Giuliano (I would like to thank Fernando Bilancia for bringing thissecond document to my attention).


In November 1640 Doni left Rome and returned definitively to his nativeFlorence, where he died seven years later. In a letter sent to him in December1640, Della Valle announced that he had composed a Dialogo della partenza, evid-ently in honour of the maestro; in the same missive, he adds that it was sung in hisown house by Loreto Vittori and by Father Girolamo Rosini (of the VallicellaOratory), and that the former “remained very fond of this mode of singing” (S,289). As soon as he reached Florence, on 24 November Doni had sent Della Vallethe text of a “madrigaletto graziosissimo” written by Antonio Abbati, his travellingcompanion, at the top of the Radicofani mountain pass. Not even a month later,the Roman had already set it “in musica a tre voci con bizzarre mutazioni dituoni”.17 Undated is also a musical fragment of his “Son famelico amante”, for fourvoices, the existence of which was unknown up to now (Fig. 3).18

Fig. 3. Musical fragment of “Son famelico amante”, in the handwriting of PietroDella Valle. The keyboards to which the indications refer are those of Della Valle’sTriharmonic Harpsichord. ADV 92, fasc. 1 (Copyright © Archivio Segreto Vaticano)

17. S, 289. The poet in question can be identified with the author of the famous volume of satiresLe Frascherie; on whom see: ROBERTO ZAPPERI, “Abati, Antonio”, in Dizionario biografico degli italiani,vol. I, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1960, pp. 7-8; ROBERT R. HOLZER, Music and poetryin seventeenth-century Rome: settings of the Canzonetta and Cantata texts of Francesco Balducci, DomenicoBenigni, Francesco Melosio, and Antonio Abati, PhD diss., University of Pennsylvania, 1990.

18. ADV 92, fasc. 1, loose leaf lacking any other indication (the text begins with the words “Sonfamelico amante e sento in vano”). This composition must have enjoyed a certain notoriety, at leastin Roman literary circles; in actual fact, two sonnets have been preserved, both entitled “Risposta almio Son famelico amante”, signed respectively by Giulio Cesare Tosi and Angelo Corticelli, neitherof which are dated (ADV 92, fasc. 4).


Dated 1649 is lastly the Dialogo di Luys Camões, sent by him to John IV of Por-tugal, a character to whom we shall return in § 2.19 In an absolute sense, it is thelast of his compositions inspired by Doni’s theories: Della Valle, who twenty yearsearlier had been responsible for the practical opening of that brief season, was alsothe one who brought it to a close.

Our author also wrote the text — which has come down to us — of a ‘gallant’madrigal divided into three parts, entitled respectively: Diatonico puro, Cromaticopuro, Enarmonico puro. As can be seen from the text, transcribed in Doc. IV.2, theopening of the first part is, for those times, decidedly daring. The Enarmonico purowas set to music by Gino Angelo Capponi — a Roman nobleman, who was anold friend of his and a skilled harpsichord player — and in August 1647 dispatchedto Doni (together with the “monodia galante” Il lamento di Armida, also set to mu-sic by Capponi).20

2. The vicissitudes of the triharmonic harpsichord sent to João IV of Por-tugal

2.1. The instrument made by Giovanni Pietro Polizzino. João IV was an enthusiasticmusic-lover, a collector, composer and author of two theoretical works, one ofwhich had been read by Della Valle: the Defensa de la musica moderna contra la eradaopinion del obispo Cyrilo Franco, published anonymously in Lisbon in 1649 (Doc. I.68). As early as 1641 Doni had informed the monarch of Della Valle’s experimentsin the new style,21 and in July of the following year, the latter began a personalepistolary exchange with this august correspondent (Doc. I.20). Initially, it appearsthat the purpose of such contacts was dictated by rather more concrete needs.Thanks to his entrée with the Jesuits, Della Valle was indeed able to trace and sendto Lisbon the manuscripts left by Father Cristoforo Borri, who had died in Romein 1632, containing his original method for determining longitude at sea; a solu-

19. ZIINO, “Pietro Della Valle”: pp. 104-05.20. This friendship is also borne out by the fact that Pietro and Maria Della Valle in May 1643

were the guests of the Capponi family, while on holiday at Frascati: ADV 186, under the date. On thedispatch of the two compositions by Gino, see Doc. I.36 and S, 312 (and S, 288, on the latter’s skillas a harpsichord player). Concerning his activities as a composer, we know that as early as 1640 hehad offered Cardinal Antonio Barberini a five-part madrigal: see FREDERICK HAMMOND, Music and spec-tacle in Baroque Rome. Barberini patronage under Urban VIII, New Haven, Yale University Press, 1994,p. 109.

21. S, 277-8; Io. Baptistae Donii epistolae ad viros claros et eorundem ad Donium, in ANGELO MARIA

BANDINI, Commentariorum de vita et scriptis Ioannis Bapt. Donii […], Firenze, Typis Caesareis, 1755, coll.1-242: 150-52. This letter is already indicated in JOÃO IV, Defensa de la musica moderna contra la eradaopinion del obispo Cyrilo Franco, ed. Màrio de Sampayo Ribeiro, Coimbra, Acta Universitatis Conim-brigensis, 1965, pp. XXXIX-XLV of the “Introdução”.


tion to this age-old problem was much sought after by the Portuguese, so that theycould finally give precise instructions to the pilots of their ocean-going fleets.22

On musical matters, in April 1649 he sent the sovereign the Dialogo di Luys Ca-mões messo in musica da Pietro della Valle con mescolanza di tutti tre i generi diatonico, cro-matico, et enarmonico, e con varietà di sette tuoni diversi cioè dorio, eolio, iastio, lidio, frigio,hipolidio, e missolidio.23 It should be noted that the seven tonoi mentioned are thesame ones used in Esthèr, while on the other hand — for the first time, in the verysame years — he began to extend his experiments to the enharmonic (see tooCapponi, § 1.2): clearly he thought he could also exploit the potential of the upperkeyboard of his Triharmonic, tuned in the same way as the cimbalo cromatico.24 In thefollowing May, João IV let it be known that he was also interested in the “trihar-monic and panharmonic” instruments needed for the basso continuo of such mu-sic (Doc. I.44). These were Della Valle’s two famous instruments, the violone panar-monico and the cembalo triarmonico, the latter designed by Doni and built —between March 1638 and March 1640 — by Giovanni Pietro Polizzino.25 Up to1654 the newly-discovered documentation lists two harpsichords in the palazzo,mentioned as: the “vecchio” (“a un registro”, i.e. of ordinary type) and the“grande” or “a tre registri” (i.e. the Triharmonic, with three keyboards); the latterwas routinely tuned and maintained by Polizzino himself, until January 1652, i.e.nearly up to Pietro’s death (on 21 April).26 In 1648 the Violone Panarmonico is alsoindicated as being in his possession (Doc. I.38).

Della Valle writes that he would have liked to send the sovereign these same twoinstruments, but that “those already made that I have are not suitable for sending,because, being the first ones made, and in testing — the harpsichord especially —

22. Doc. I.61, and ADV 53. Della Valle had met Father Borri at Goa, and — after the latter’s returnto Lisbon — remained in contact with him by letter (ADV 188, dated 1626). Pietro showed great in-terest in the solution invented by the Italian Jesuit, even from a purely technical point of view: Doc.III.2 (1649). The system had already been experimented — apparently successfully — during a tripfrom Lisbon to Goa by the Portuguese fleet. On this subject, see also ANGELO MERCATI, “Notizie sulgesuita Cristoforo Borri e su sue ‘Inventioni’, da carte finora sconosciute di Pietro Della Valle, il Pel-legrino”, Acta Pontificiae Academiae Scientiarum, XV-3, 1951, pp. 25-46.

23. Letter published in ZIINO, “Pietro Della Valle”, p. 111.24. This latter keyboard had 19 keys to the octave, with G7-B8 range and meantone tuning: its

enharmonic intervals were thus of the type G8-A7 (on the problem on “chromatic” and “enhar-monic” harpsichords, see § 6.2).

25. These dates can be deduced from the fact that, during his exile at Gaeta, Della Valle had toldDoni of his intention to build such a harpsichord on his return to Rome (S, 283) and that it was ac-tually employed for the performance of Esthèr (ZIINO, “Pietro Della Valle”, p. 108). On Polizzino andthe tuning of the two instruments, see PATRIZIO BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici di G.B. Doni eil ripristino dell’antica musica greca (c.1630-1650)”, Analecta Musicologica, 1998, XXX, pp. 79-114:88-92.

26. Docs. I.13, 16, 24, 27, 28, 32, 33, 34, 39, 41, 42, 63, 70; II.1.6. The “vecchio” was most probably“il cembalo” whose tuning is mentioned as early as 1629: ZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 98, 105.


they have been assembled and disassembled several times; for which reason theylack certain qualities that are needed” (Doc. I.44). Probably the real reason can befound in his desire to send such a distinguished person a particularly sumptuousinstrument, as in fact happened. From June 1649 to June 1650 he had a three-key-board harpsichord built, the overall cost of which amounted to 118.30 scudi, splitas follows:27

- harpsichord maker (Giovanni Pietro Polizzino), scudi 60.00;- painter (the Frenchman Simon Vaubert), scudi 30.00;28

- gilder (the “bookseller” Giacomo Reverberi), scudi 22.30;- carpenter (one “Prospero”), scudi 6.00 for the “sopracassa” (since the instru-

ment was clearly a ‘levatore di cassa’, i.e. in the ‘inner-outer’ fashion).2.2. Palace intrigues and the involvement of Girolamo Zenti. As regards this harpsi-

chord, we should mention an amusing behind-the-scenes intrigue, providing con-firmation that since that time the human mind hasn’t changed at all. Its co-protag-onist is one Vincenzo Noghera, an influential Portuguese prelate — for some timeresident in Rome — clearly desirous of acquiring merit by sending personally theinstruments that João IV desired, even by “buying them or having them made at hisown expense” (Doc. I.44). On his side, Della Valle stated that the sovereign —through Noghera himself — had asked him directly for these “curiosità della mu-sica” and that the task was therefore his (Doc. I.46). Since the said prelate — offen-ded — even went so far as to refuse to receive him, reproaching him that a ten-year-old friendship had not even given him “a glass of water” in return, the Ro-man nobleman dryly replied that he had supposed that his friendship had beenwith a “man of letters” and not with a “merchant”. To the complaints of the Por-tuguese that he had not even been invited to the “commedie carnevalesche” or-ganised at Della Valle’s palazzo, Pietro objected that in Rome invitations were sentonly to ladies, while men could take part freely, without any formality. Then toNoghera’s criticism that the Triharmonic was full of defects, the reply was all tooeasy, as well as seasoned with a pinch of humour: “a harpsichord with so many de-fects as you say, and found fault with by so many, allow me to send it to the king,

27. Docs. I, 45, 47, 49, 50, 51, 53, 54, 55, 58. The said instrument had already been mentioned byZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 101, 111.

28. This artist, whose name cannot be found in any of the printed repertories consulted, in 1653was to receive from the heirs six scudi for his portraits of Pietro Della Valle (Doc. II. 5), and on2.4.1658 a further 17 scudi for paintings sold to them (ADV 17). For this latter payment, he signed“Simon Vaubert”, whereas on other receipts — not in his handwriting — he appears as “Monsù Si-mone di Aubert pittor francese” (Doc. I.49) or “Monsieur Simone Vauberti” (Doc. II.5). In his will,he is recorded as “Simon Wober quondam Nicolai de Calvo Montano Ling[uadoch]ensis diocesis,pictor in Urbe”. In it, he “lascia al s.r Niccolò Roselli suo compare tutti li quadri di seta che si tro-veranno non finiti al tempo della sua morte”, also mentioning “tutte le sete destinate a far quadri diseta, et di più li ferri necessarij”, as well as ordinary pictures on canvas (ASR, 30 Not. Cap., uff. 32,vol. 171, c. 347, 9.11.1656).


as I am also full of imperfections, since it is better so” (Doc. I.46). Della Valle didhowever give him the chance at least to ship the instrument, via Leghorn, and totranslate into Portuguese the “instructions written by me in Italian, which we shallalso send: and so we shall both satisfy our intent of serving this personage as he de-serves” (Doc. I.44).

This expedient was clearly insufficient to mollify Noghera’s indignant resent-ment, since on 13 June 1650 Della Valle entrusted the instrument to the “agentedel Portogallo”, to ship it by sea “together with a few documents relating to it,inside the harpsichord itself. The list of the said documents is included in the let-ter to His Majesty, which will be sent under separate cover”.29 Documents thatare now unfortunately untraceable. We do not know whether the harpsichord it-self ever arrived at destination. Indeed, on 14 October 1651 Della Valle wrote toHis Majesty “giving him an account as to why the harpsichord was so late” indelivery, also mentioning the “letters His Majesty wrote to me […] which havenever reached me” (Doc. I.68). As early as the previous February, he had advisedLisbon that he had received no reply to as many as five similar missives (Doc. I.64), anomalies evidently ascribed to Noghera’s intrigues. On 2 November of thesame year, Della Valle finally received a communication from Lisbon in which weread that the Portuguese agent, “Doctor Manoel Alvarez Carrilho, has lately re-ceived a letter from Genoa, that his things with the harpsichord that Your Lord-ship gave him for His Majesty have not been lost at all, but he is expecting themfrom day to day by ship from Italy” (Doc. I.69). Our information on the subjectstops at this point.30

It is not to be believed however that in the meantime the obstinate Nogherahad been idle. From a notarial deed of August 1650, discovered by chance, we learnthat, at the beginning of the same year, the prelate had applied to the greatestharpsichord maker then operating in Rome, Girolamo Zenti, entrusting him withthe building of a harpsichord as per certain specifications indicated in a privatecontract, filed with the Notary Simoncellus (this latter document now seems to belost). Noghera had also advanced 76.90 scudi, which however — since he had notyet delivered the instrument — on 11 August 1650 Zenti had to return to him.31 It

29. Doc. I.56. “Fra Manuel Alvarez Carrilho” had been sent to Rome in 1648 officially as “agentedel clero di Portogallo”, but de facto to deal with the king’s business there: MERCATI, “Notizie sul ge-suita Cristoforo Borri”, p. 44.

30. Furthermore, no reference to this harpsichord is found in the monarch’s biographies, amongstwhich — specifically on his musical activities — the one by LUIS DE FREITAS BRANCO, D. João IV,mùsico, Lisboa, Casa de Bragança, 1956.

31. ASR, 30 Not. Cap, uff. 25, vol. 243, c. 410, 11.8.1650: the “Ill. et admodum rev. dom. Vincen-tius Noghera” receives back from Girolamo Zenti 76.90 scudi because the “cimbalum iuxta formamapocae in actis d. Simoncelli A.C. notarij producta de presenti anno […] nec tradidit nec confecit”.The deed was “Actum Romae in Cancellaria Apostolica”.


is therefore highly probable that this precipitous cancellation of the order was dic-tated to Noghera by the fact that, not even two months earlier, Della Valle had fi-nally managed to ship to the monarch the Triharmonic built for him by Polizzino.

Lastly, we should observe that Della Valle managed to conclude the business onlyjust in time: five days after making the last payment for the building of the instru-ment, he was suddenly struck by the first serious attack of the disease that, after anillusory recovery, in less than two years would bring him to the grave: indeed, on29 June 1650 he records in his diary that “at the Ave Maria, in the church of sanPietro, my great sickness commenced, with some impediment in walking” (Docs. I.59, 61, 66).

3. Doni and Della Valle

3.1. The Doni manuscripts. In § 1.1 we saw that Della Valle had examined theCompendio even before its publication in 1635. Subsequently he also read othermanuscripts of the maestro’s. Since the recently-emerged documentation containsa list of the works he read, year by year (Doc. III.2), their ante quem dating can bededuced. Of the fourteen works of a musical nature cited by him (1639, 1640), allwere then published either in the Annotazioni (1640) or in the Lyra barberina (1763),with the exception of:

• “Annotationi sopra il suo Discorso della perfettione delle melodie” (1639);• “Annotationi sopra la sua Aggiunta al Compendio” (1639);• “De i violini da suonare i diversi tuoni con la loro forma et accordo &c.”

(1639); unless this work was merely a preparatory draft for the “Discorso soprail violino diarmonico, e la tiorba a tre manichi”, read by Della Valle in 1640and, in the same year, published in the Annotazioni.

This list confirms that his major works on ‘musica erudita’ were written duringhis stay in Rome. In his following seven years in Florence, Doni was clearly ab-sorbed by family matters (he got married and had children), as well as by his dis-pute with the organist Francesco Nigetti (over the “Cembalo onnicordo” inventedby the latter) and in drafting the De praestantia musicae veteris, this last being a smalltreatise he wrote in Latin in the hope of attracting disciples at a European level, thefinal printed version of which was also sent to Della Valle.32

3.2. Differences of approach. Personal relations between the two scholars remainedfrank and cordial, even after Doni’s return to Florence. During a visit to Romemade in 1642, for example, the latter stayed with the Della Valle family (Docs. I.18,

32. On the Doni-Nigetti dispute, see PATRIZIO BARBIERI, “Il ‘cembalo onnicordo’ di Francesco Ni-getti in due inedite memorie di G. B. Doni (1647) e B. Bresciani (1719)”, Rivista Italiana di Musico-logia, XXII, 1987, pp. 34-113. On the De praestantia see Doc. III.2 (1647).


19). The artistic aspect, however, concealed considerable differences of approachbetween the two. Whereas Doni was still tied to the old polyphonic style, DellaValle had decidedly turned to the modern ‘musica ornata’.33 This is also borne outby his Della musica dell’età nostra che non è punto inferiore, anzi è migliore di quella del-l’età passata,34 and by his Note on the Discorso by Nicolò Farfaro.35

Even with regard to performance, the Roman showed he was much more prag-matic. By way of example, to make the difficult leap from one tonos to anothereasier for performers, he introduced the single-key system.36 From 1641 to 1647 herepeatedly sought to soften some of Doni’s rigid theoretical assumptions, especiallyconcerning the placing of the aeolian as compared to the other tonoi, which hedeemed too acute for singers.37

4. The triharmonic organ: a vanished dream

For the basso continuo of his compositions, Della Valle utilised two of his instru-ments: the violone panarmonico and the cembalo triarmonico; in the part for thelatter, the changes of tonos are marked by indicating the related keyboard (tastatura“bassa”, “mezzana”, “alta”). The part for the basso continuo of the Dialogo della

33. REMO GIAZOTTO, “Il testamento di Pietro Della Valle”, Nuova Rivista Musicale Italiana, III, 1969,pp. 96-100: 96; AGOSTINO ZIINO, “‘Contese letterarie’ tra Pietro Della Valle e Nicolò Farfaro sulla mu-sica antica e moderna”, Nuova Rivista Musicale Italiana, III, 1969, pp. 101-120: 103-04.

34. On Della musica see fn. 14. This work is dedicated to Lelio Guidiccioni, who in 1637 had in-tervened with the Pope to obtain a pardon for Pietro, then in exile at Gaeta for having killed a ser-vant of the Barberini family: Doc. I.3; in that period, Guidiccioni belonged to the circle of CardinalAntonio Barberini, as a man-of-letters: MICHELE DAL MONTE, “Guidiccioni, Lelio”, Dizionario biograficodegli italiani, vol. LXI, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 2003, pp. 330-34: 333.

35. The said Note have been partially published in ZIINO, “‘Contese letterarie’ tra Pietro DellaValle e Nicolò Farfaro”, pp. 105-20 (see also ZIINO, “Pietro Della Valle“, p. 100). In ADV 92, fasc. 1their dating is made to go back to 1640 (“Note fatte al Discorso sopra la musica antica e modernach’andava a nome di Giorgio Mazzaferro, in Roma l’anno 1640”). The real author of the Discorso,Nicolò Farfaro, drafted a reply to these Note, to which Della Valle followed with a response, partlypublished, also in ZIINO, “Pietro Della Valle”, pp. 109-10. From the documents just discovered, thelatter also dates back to 1640: “Al sig.r Nicolò Farfaro dichiaratosi autore del libro di Giorgio Mazza-ferro, in Roma l’istesso anno 1640” (ADV 92, fasc.1). Another copy of the same can be found in ADV

92, fasc. 4.36. A comparison of the said system with Doni’s is found in BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici

di G.B. Doni”, p. 93. On this, see also Doc. I.11.37. Docs. I.8, 10, 35; S, 297-9.


Purificazione contains a manuscript note hinting at his hope to extend the numberof instruments:38

Nel basso continuo di questa parte si sono no-tate le mutationi delle tre accordature dell’i-strumento con questi segni ordine grave, ordi-ne mezano, ordine acuto, acciocché si possa an-che sonare sopra la tiorba triarmonica del sig.rNicolini, detta il Cerbero, e sopra l’arpa triar-monica, che pur pensiamo di fare, e si chiameràil Gerione.

In the basso continuo of this part, changes inthe three instrument tunings are marked as fol-lows: ordine grave, ordine mezano, ordineacuto, so that it can also be used for playing thetiorba triarmonica of sig. Nicolini, known asthe Cerberus, and for the triharmonic harp,which we are also thinking about making,which will be called the Geryon.

Della Valle considered that one of the reasons why the new compositions spreadso little was due to the fact that “in the churches, where music is most employednowadays” (“nelle chiese, dove è oggidì il maggiore uso della musica”), no trihar-monic organ was yet available. Consequently, he hoped to induce Father GirolamoRosini, to whom he dedicated his Dialogo della Purificazione, to have one built forthe Vallicella Oratory; a hope that, as we shall see, did not materialise.39

As early as 1635 Doni had maintained that, in employing an organ, the differen-tiation of the tonoi would have been more marked even from the point of view oftimbre, and proposed to make use of flue pipes presenting the following diameter-length ratio: small (and thus with greater harmonic emission) for the phrygian,normal (like those of the Principale stop) for the dorian, and large (i.e. with a moremuffled sound) for the lydian.40 These characteristics could be strengthened by us-ing — respectively in the three cases — copper, tin, and lead (in accordance withthe acoustic beliefs of the time).41 In 1640 his project seemed close to being madeconcrete: indeed, in a letter dated July 22nd, addressed to Mersenne, we read that

38. ADDAMIANO – MORELLI, “L’archivio della cappella musicale di Santa Maria in Vallicella”, p. 56(c. 12 of the continuo partbook). The “Cerbero” was a three-necked theorbo belonging to thefamous bass Bartolomeo Nicolini, which Doni mentions in a letter to anonymous, perhaps datingto 1647: BANDINI, Commentariorum, col. 225. Nicolini died in Rome on 11.10.1672 (PAUL KAST,“Biographische Notizen zu römischen Musikern des 17. Jahrhunderts”, Analecta musicologica, I,1963, pp. 38-69: 55). Della Valle also mentions these instruments in a letter to Doni, dated23.3.1641, in which he changes the name of the harp: “Io ho pensato i nomi a tutti gli strumenti;cioè l’organo o il cembalo chiamarlo il Gerione; la tiorba il Cerbero, come già si disse; l’arpa laTrinacria; la chitarra la Trivia; e così di mano in mano si anderanno pensando gli altri e V.S. ri-derà un poco dei miei spropositi” (ANGELO SOLERTI, “Lettere inedite sulla musica di Pietro dellaValle a G.B. Doni ed una veglia drammatica-musicale del medesimo”, Rivista Musicale Italiana,XII, 1905, pp. 271-338: 294).

39. See his letter to Doni dated 17.12.1640 (S, 286-8).40. GIOVANNI BATTISTA DONI, Compendio del Trattato de’ generi e de’ modi della musica, Roma, Fei,

1635, p. 54.41. DONI, Annotazioni, p. 32. On such beliefs, see PATRIZIO BARBIERI, “Alchemy, symbolism and Ar-

istotelian acoustics in Medieval organ-pipe technology”, The Organ Yearbook, XXX, 2001, pp. 7-39:11-7.


Virgilio Mazzocchi had obtained permission from Cardinal [Antonio] Barberini tobuild one:42

le maistre de chappelle de St. Pierre a obtenulicence de Monseigneur le Cardinal Barberind’en faire faire un selon le model de mon cla-vecin triarmonic, qui est la chose qui peut met-tre le plus en credit ceste nouvelle ou renouveepratique.

the maestro di cappella of St. Peter’s has ob-tained a licence from My Lord CardinalBarberini to have one made on the model ofmy triharmonic harpsichord, which is what willbest give credit to this new — or revived —practice.

His definitive return to Florence occurred however during the next months. InDecember 1640 Doni still appeared confident that the instrument would be built,as seen by a letter of his sent to Cassiano dal Pozzo, primo maestro di camera of theApostolic Palace (who was also a learned scholar of archaeology and formerly hiscolleague in the retinue of Cardinal Francesco Barberini):43

l’eccellentissimo signor cardinale Barberino fàfare l’organo conforme alla mia inventione: manon so se verrà a tempo per questo carnovale,caso che si faccia qualche cosa [= uno spettaco-lo].

the most excellent Cardinal Barberini will havethe organ made according to my invention: butI do not know whether it will be ready in timefor this Carnival, in the case of any perform-ance being planned.

42. MARIN MERSENNE, Correspondance […], ed. Cornelis de Waard, vol. IX, Paris, C.N.R.S., 1965, p.487 (see also p. 147). The editor of volume IX sought to identify Frescobaldi as the cited “maistre dechappelle”, which identification was then corrected to Virgilio Mazzocchi by FREDERICK HAMMOND,“Girolamo Frescobaldi and a decade of music in Casa Barberini: 1634-1643”, Analecta musicologica,XIX, 1979, pp. 94-124: 102. This identification is now confirmed by the documents presented. CLAUDE

PALISCA, “G.B. Doni’s Lyra Barberina, Commentary and iconographical study; facsimile edition withcritical notes”, Quadrivium, XXII-2, 1981, pp. I-VIII, 1-194: 35 also appears to fall into the same misun-derstanding, stating that Girolamo Frescobaldi composed “some new melodies” in Doni’s “newstyle”.

43. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 4.12.1640; Roma, Biblioteca dell’Accademia Nazio-nale dei Lincei, Archivio dal Pozzo, Ms VI(4), c. 475v. Dal Pozzo must have been very close to Donieven as early as the publication of the Compendio. In a letter addressed to him by Nicolas-ClaudeFabri de Peiresc (dated Aix, 5.6.1636), he is actually asked to send several copies of this work.Peiresc also complains to him that Doni had not used one of his works, sent to the latter inmanuscript form, in which the French scholar speaks of ancient documents concerning the “inta-volatura della musica chromatica, nella quale i colori diversi erano altretanto essentiali, quantonell’Etymologia di quella parola […]. Già che vi si scorgono cinque colori solamente adoperati, incerta dispositione assai costante, et in certo ordine almeno per le rigghe dell’intavolatura et delle notescrittevi appresso […]. Il che se ben non credo che sia vera musica chromatica antiqua stimo nulladi-meno essere stato descritto nella maniera che si soleva descrivere antiquamente la vera chromatica, laquale verisimilmente non si poteva commodamente esprimere senza osservare la differenza de’ colorinecessarii sicome quella delle note et charatteri, o clavi per far distinguere nel cantare le mescolanzeche vi potevano occorrere, così de’ modi, forzi, come de’ generi, et altri particolari, non incompati-bili” (Nicholas-Claude Fabri de Peiresc. Lettres à Cassiano dal Pozzo (1626-1637), ed. Jean-François Lhoteand Danielle Joyal, Clermont-Ferrand, Éditions Adosa, 1989, pp. 241-2).


In the following March, however, he began to nurture suspicions that “some en-vious person was preventing its execution”.44 Suspicions that became certainty inNovember 1641:45

Mi son meravigliato perché l’organo che SuaEminenza haveva ordinato che si facesse per ilsignor Mazzocchi, conforme alla mia inventio-ne, non sia andato innanzi: insomma si vede checotesti prattici si contentano di starsene nellaloro ignoranza e barbarie.

I am amazed that the organ that His Eminencehad ordered to be made for Signor Mazzocchi,according to my invention, has not gone ahead:in short, it is clear that these experts are happyto remain in their ignorance and barbarism.

Consequently he had to limit himself to hoping that Cassiano dal Pozzo himselfwould have a similar kind of “organetto” made, although no mention of it is madein subsequent letters (1642-47).46

5. Documentation post mortem, unpublished

Pietro Della Valle left two wills: one made while he was still in Persia and theother after his return to Rome (1628).47 On the destiny of the instruments andmusical manuscripts after his death (21.4.1652), the newly discovered documenta-tion allows us to conclude that any interest in it was practically nil. Pietro’s widow— Maria Tinatin de Ziba, a Georgian by origin — was named as guardian of thechildren, four of whom were boys: Valerio (the eldest), Erasmo, Nicolò Francesco,and Paolo (none of whom showed any propensity for music however). The invent-ory of assets that she immediately had drawn up — unknown till now — is pub-

44. Doni (Rome) to Cassiano dal Pozzo, 2.3.1641; idem, c. 479r-v: “I also thank you for thenews you give me of the many stage performances produced for this Carnival, and I would willinglylearn whether the Triharmonic Organ goes ahead, because it will be a miracle if some enviousperson does not prevent its execution.” (“La ringrazio poi dell’avviso che mi dà di tante azzioni sce-niche che si sono rappresentate questo carnovale costà, et volentieri intenderei, se l’organo triarmo-nico va innanzi: poiché sarà miracolo se qualche invidioso non n’impedisce l’essecutione”).

45. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 2.11.1641; idem, c. 481r-v. But on the previous 23March, Della Valle had already advised him that on the subject of this instrument “nobody wastalking about it any more” (S, 292).

46. Doni (Florence) to Cassiano dal Pozzo, 22.12.1641; idem, c. 488v:“I wish that when the op-portunity arises, Your Excellency […] should have a small organ made according to my invention, aswas resolved upon when I was there, at the request of Mazzocchi” (“vorrei che con qualche occa-sione Vostra Signoria Illustrissima […] facesse fare un’organetto conforme alla mia inventione comes’era risoluto insino quando ero costì a instanza del Mazzocchi”).

47. IGNAZIO CIAMPI, Della vita e delle opere di Pietro della Valle il Pellegrino. Monografia illustrata con nuovidocumenti, Roma, Tipografia Barbèra, 1880, p. 143 (draft of the will made in Persia); GIAZOTTO, “Il testa-mento di Pietro Della Valle” (transcription of the one dated Rome, 10 May 1628). Giazotto states thathe discovered the latter at an antique dealer’s, and attaches a photograph of the final part of the docu-ment, with Della Valle’s signature; the notary’s name is unknown, however (and not even the invent-ories drafted in Rome at that time make any mention of this deed).


lished in Doc. II.1, particularly for the interesting quantity of material brought fromthe East (arms, garments, manuscripts, and even “two large mummies and onesmall one”).48 As far as music is concerned, only the two harpsichords appear, nomention being made of the set of violones (“muta di violoni”) purchased in 1601(Doc. I.1), of the Violone Panarmonico (still present in 1648: Doc. I.38), and theguitar, mentioned in 1642-44 (Docs. I.17, 26).

With regard to the triharmonic harpsichord, the last news we have dates from1654: “there not being anyone to play it”, the sixteen-year-old Nicolò FrancescoDella Valle had it moved to the Seminario Romano, where he was a boarder, sothat some of his friends could practice on it, presumably using it as an ordinaryharpsichord. (Doc. II.6). From a subsequent letter of his to his mother, we learnthat in the seminary (run by Jesuits) it was also possible to “learn to play either theguitar, or the mandola, the lute, the archlute, or the violin, and whenever we doplays dancing is taught for a month”.49 At that time (1648-1664), the “maestro” atthe Seminario Romano was Bonifacio Graziani.50

No reference to Pietro’s instruments or musical manuscripts is found either in theinventory of the goods of Maria Tinatin de Ziba (1673),51 or in those of his sons

48. These three mummies must have been acquired when he was in Cairo, in 1616: indeed, in hisletter dated 15.1.1616, written from that city, he recounts that he had acquired a mummy “of a childin bandages”. The two large ones, decorated with paintings, are today kept in Dresden, at the Staat-liche Skulpturen-Sammlung: see PIETRO DELLA VALLE, In viaggio per l’Oriente, le mummie, Babilonia,Persepoli, edited by ANTONIO INVERNIZZI, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2001, p. 99 and Figs. 1, 2.These three mummies were still in the possession of the last of his sons, Nicolò Francesco, in 1709(Doc. II.10). The rough copy of the inventory of the goods left by Pietro (8.8.1652) can be found inADV 63, fasc. 42. Furthermore, an “Inventario degli oggetti appartenenti a Pietro Della Valle il Pelle-grino” is contained in ADV 61, fasc. 27 (undated, but containing objects shipped by him to Rome,presumably on his return home from his Eastern travels; of musical objects, “una chitarra allaspagnola” is listed).

49. ADV 37, letter from [Nicola] Francesco Della Valle to his mother, Rome, 5.11.1653: “im-parar a suonar, o di chitarra, o di mandola, o di leuto, o di arcileuto, o di violino, e con l’occa-sione che si fanno le tragedie s’impara per un mese a ballare”. Francesco, who was to become an“Abbé”, in the same letter ADV ises that his little brother (“Pauluccio”) should also be sent to theseminary to study, and thus avoid — he adds — following the bad example of his two elderbrothers, idlers.

50. RAFFAELE CASIMIRI, “‘Disciplina musicae’ e ‘Mastri di Cappella’ dopo il Concilio di Trento neimaggiori istituti ecclesiastici di Roma. Seminario Romano — Collegio Germanico — Collegio In-glese (sec. XVI-XVII) (contin.)”, Note d’archivio per la storia musicale, xv, 1938, pp. 97-112: 100.

51. Dated 21 July, it describes the contents of the house in the Monti district where she had re-tired to live with her son Paolo: published in CIAMPI, Della vita e delle opere di Pietro Della Valle, pp.159-61.


Valerio (1697)52 and Paolo (1698).53 In 1670, on the other hand, Erasmo’s assets hadbeen confiscated and given to his brothers because he had killed a Roman clerk.54

The Abbé Nicolò Francesco, the last representative of the family, was the brotherwith the most substantial cultural interests, certainly due to the education he had re-ceived at the Jesuit seminary, as he himself affirms in his will (1709). He carried outextensive research into his family’s history (ADV 99) and left precise instructions as tothe “continuance of his house of Della Valle”, through the sons of the Marquis Ot-tavio Rinaldo Del Bufalo, with whom his sister Romibera was married (Doc. II.9).In the inventory of the goods he left at his death appear several not-better-identifiedmusical manuscripts from the family records, but nothing else concerning this dis-cipline (Doc. II.10). He did leave however a considerable collection of paintings,some of which can be traced in the 1652 inventory: they include works by Pietro DaCortona, Ciro [Ferri], Annibale Caracci, Caravaggio, Rubens, and a not better iden-tified “Bogert”.55

Rather different attention was given to manuscripts concerning the travels inthe East, of which Pietro had been able to see only the proofs of the one on Tur-key, printed by Vitale Mascardi.56 The manuscripts on his travels in Persia and Indiawere in 1656 sold by his heirs, in exchange for fifty copies of each volume pub-lished, to the bookseller-publisher Biagio Diversino (Deversin), who in turn hadthem printed by Vitale Mascardi.57 The heirs also sold Diversino the titlepage cop-

52. ADV 58, fasc. 48, dated 30 July, drawn up in the presence of the corpse: “Copia dell’inventariodi tutti e singoli mobili, e beni ereditarj della bo. me. del sig.r Valerio della Valle fatto ad istanza dellabaronessa Angela Valignani della Valle coerede testamentaria tanto a nome proprio, che a nome dellisig.ri Erasmo, ed altri fratelli della Valle”. I wish to indicate only: “[…] Un ritratto di Pietro dellaValle […] Un altro baullo [trunk] vecchio e rotto con dentro diverse scritture […] Un violino e chi-tarra, scudi 1.50 […]”. His will, dated 17 July 1697, can be found in ADV 55, fasc. 33. Arnaldo Mo-relli has pointed out to me that the contents of the “old trunk” are listed in ASR, Notai dell’A.C., vol.937, c. 767, 8.8.1697; of musical works there appear only: “Due libri di musica coperti di cartapecora […] In quarto bislongo: Sei libretti di musica coperti di cartone rosso. Un libro antico condìverse canzoni. […] Libri piccoli: […] Libretto di musica in quarto”.

53. ADV 66, fasc. 24, 20 March (inventory of goods “del quondam Paolo della Valle”).54. ADV 66, fasc. 32, on 23 July.55. Docs. II.9, 10. He died between August 8 and 11, 1709 (ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 761).

In 1686 he had put up for sale, in Paris, a valuable picture on copper by Domenichino (Doc. II.8).56. De’ viaggi di Pietro della Valle il Pellegrino descritti da lui medesimo in lettere familiari all’erudito suo

amico Mario Schipano. Parte prima cioè la Turchia, Roma, Vitale Mascardi, 1650. Despite being dated1650, the volume appeared only at the end of 1653, it appears owing to a scarcity of paper: Docs. I.48, 52, 60, 62, 65, 67; II, 2, 3, 4. See also Biagio Deversin in his notice “A’ lettori”, referring toMaria Della Valle and children: “per opera loro si publicarono i viaggi della Turchia, cominciati astamparsi in vita dell’Autore, e tralasciati dipoi per la sua morte”, in Viaggi di Pietro Della Valle […] laPersia. Parte prima, Roma, A spese di Biagio Deversin, Nella stamperia di Vitale Mascardi, 1658 (vo-lume followed in the same year by the Parte seconda).

57. De’ viaggi di Pietro Della Valle il Pellegrino. Descritti da lui medesimo in lettere familiari all’erudito suoamico Mario Schipano. Parte terza cioè l’India, co’l ritorno alla patria, Roma, A spese di Biagio Deversin e


perplate, engraved by the celebrated Giovanni Federico Greuter and printed byOttavio Colombi;58 in exchange for 300 scudi, and, lastly, Diversino had five hun-dred copies of the volume on Turkey (already published at the expense of theDella Valle heirs). The related contract, unknown till now, is transcribed in Doc. ii.7.59 Indeed, it is on these printed accounts of his travels in the East, which havebeen reprinted and translated many times, that the fame of “Pietro della Valle ilPellegrino”, as he himself liked to sign his name, was — and still is — mainlybased.

6. The Italian “stylus metabolicus”, alias “enharmonic”

As stated above, we shall now see how the manner of composition introducedby Doni was classified at that time, Della Valle being its most effective champion.

6.1. The “stylus metabolicus”. In 1635 Doni stated that the modes in use at histime provided little variety, because they easily merged together, being sections ofthe same scale (i.e. for an easier understanding, the scale of the ‘white’ keys of theharpsichord). The ancient tonoi on the other hand provided greater contrast, be-cause the various octave species were transposed, including also the ‘black’ keys.60

In the light of this theory, the chromatic-enharmonic compositions of his timewere, in actual fact, not seen as such, but as a mixture of the ancient tonoi:61

Ma quello, che più importa a sapersi, et in checonsiste il principal segreto di questa nuova opiù tosto rinovata dottrina, è questo; che le

But what is most important to know, whichcomprises the principal secret of this new — orrather renewed doctrine -, is this: that modern

Felice Cesaretti, Nella stamperia di Vitale Mascardi, 1663. For the two volumes on travels in Persia,see note 51.

58. Docs. I.52; II.2. “Oratio Colombo, romano, stampatore”, in 1646-48 managed the “Stamperiadella Palomba” close to the church of s. Marcello; this activity, in 1631-36, he carried out in the Mi-nerva neighbourhood (sometimes cited as “Oratio Palombo”); the related documentation shows thathe was born around 1583-86 (Roma, Archivio Storico del Vicariato, respectively Parrocchia di s. Mar-cello and Parrocchia di s. Maria sopra Minerva: Stati delle anime).

59. In accordance with the clauses it contains, in March 1657 the Della Valle family handed overto Diversino both the papal imprimatur and the revised manuscripts (ADV 17: “Adì 13 marzo 1657. Ri-cevuta del Privilegio di Papa Innocenzo da far stampare li viaggi della bona memoria del sig.r Pietrodella Valle fatta da monsu Biagio Diversini per il quale deve stampare detti viaggi”).

60. DONI, Compendio, p. 10, which repeats a concept already found in VINCENZO GALILEI, Dialogodella musica antica et della moderna, Firenze, Marescotti, 1581, p. 77: “gli antichi musici nella variationede’ tuoni loro mutavano non solo la spezie del diapason, ma il systema tutto di grave in acuto o peril contrario d’acuto in grave; quelli de’ tempi nostri dicono variargli, cantando l’istessa spezie del dia-pason nella medesima intensezza, et lentezza del systema; et non solo i contigui, ma gli estremi;come per essempio, il primo e l’ottavo”.

61. DONI, Compendio, pp. 16-7.


compositioni moderne segnate con quelle noteaccidentali di diesi 8, e 7 molli, non sono, comesin hora con notabile errore s’è creduto, mesco-lanza di generi, ma di tuoni. […] ne cavo, che iclavicembali divisi, come dicono, cromatica-mente o enarmonicamente, hanno veramentenon solo la diversità de’ generi, ma anche de’tuoni.

compositions marked with those 8 sharp and 7flat accidental notes are not, as wrongly be-lieved up to now, mixtures of genera, but oftonoi. […] As a result, harpsichords divided, asthey say, chromatically or enharmonically, actu-ally have not only a diversity of genera, but alsoof tonoi.

A clear demonstration of this can be seen in many passages of the Dialogo dellaPurificazione, in which — by way of example — the transition from the phrygianto the hypolydian involves a brusque jump of two flats and as many as seven sharpsin key (plus one A88).62

Doni correctly dates the birth of this ‘false’ ‘chromatic’ style to the mid-six-teenth century, defining it however as ‘metabolic’ (i.e. ‘modulating’ and giving as anexample the compositions of Carlo Gesualdo. Indeed, he says that the keys in thesecond and third rows of the harpsichords:63

(quos diesatos et bemollatos barbari vocant, vospolitiores exharmonios, et metabolicos, ut opi-nor) non generis esse, sed toni: ac proinde qui-cumque intra hos centum annos in suis melodi-js usurpare eos ceperunt (quod prae ceteris Ve-nusinus Princeps factitavit) non chromatici ge-neris sonitus atque intervalla (si pauca quaedamloca exceperis) multoque minus enarmonia; sedmetabolicos potius cantus, ex peregrini cuiu-sdam atque extranei toni chordis compositos.

(which the ignorant call sharp and flat, whereasyou being more educated call extra-harmonicand metabolic, as I believe) are not [changes] ofgenus, but of tonos: so that anyone who in thepast hundred years began to utilise them(which more than anyone else the Prince ofVenosa was wont to do) obtained not thesounds and intervals of the chromatic genus(except in a few cases) and still less those of theenharmonic, but instead modulated melodies,composed of notes belonging to the most var-ied and dissimilar tonoi.

In actual fact, some of Gesualdo’s music contains passages that, without anyphilological intent, anticipate the harmonic arrangement of Doni’s circle. In mad-rigal VII of the Sixth book (1613), a first section without accidental changes is, forexample, immediately followed by another with many sharps, which in turn is fol-lowed by a final section with many flats.64

This style — as early as the late Cinquecento found in Benedetto Narducciand Tommaso Pecci — in 1650 is classified as “stylus metabolicus” even by Ath-anasius Kircher, who clearly took the term from Doni (although without citing

62. See the transcription in BARBIERI, “Gli strumenti poliarmonici”, p. 103.63. GIOVANNI BATTISTA DONI, De praestantia musicae veteris […] Firenze, Massa, 1647, p. 24.64. CARLO GESUALDO, Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen, Sechstes Buch (1613), ed. Wilhelm

Weisman, Hamburg, Ugrino Verlag, 1957, p. 36 (Madrigale VII, measures 38-47); see also MadrigaleXIV, measures 18-27.


his source, as he all too often tends to do).65 Besides examples from Della Valle(Fig. 2) and Domenico Mazzocchi, Kircher also provides one by Giacomo Caris-simi: in this last named — whenever in the text the expression of joy turns intotears — the key turns respectively from F major into F minor and from B7 ma-jor into B7 minor.66 Kircher also mentions the sonnet Passa la vita all’abbassard’un ciglio, written by Urbano VIII and set to music by Pietro Heredia in accord-ance with Doni’s theories.67 To such authors we might add Michelangelo Rossi(1601/2-1656), a composer who gravitated around the Barberini circle: indeed,in his madrigal O prodighi di fiamme appears a section that presents — in closesuccession — the B major, G8 major, C8 major, A8 minor, D8 minor, A8 minor,F8 minor triads.68

65. KIRCHER, Musurgia universalis, vol. I, pp. 672-5. The term “note metaboliche” is encountered asearly as 1635: DONI, Compendio, p. 62 (as well as in De praestantia, as seen shortly above). By Bene-detto Narducci — besides the nowadays unfindable “Liber de pijs lacrimis B.V.”, mentioned byKircher — only two other compositions are known, published in 1596 and 1599 respectively(ROBERT EITNER, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexicon, vol. VII, Leipzig, Breitkopf & Haertel,1902, p. 145). Tommaso Pecci (1576-1604) is also praised by DONI, De praestantia, p. 46.

66. The passage is transcribed in PATRIZIO BARBIERI, “The evolution of open-chain enharmonickeyboards c1480-1650”, Schweizer Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 145-84: 182 (also in theItalian edition, pp. 185-228).

67. In 1635 published in DONI, Compendio, pp. 163-71. In 2005 this composition was philologicallyrecorded on the CD La tavola cromatica. Un’accademia musicale dal cardinale Francesco Barberini. Roma intornoal 1635 (Raum Klang RK 2302), by ”The Earle his Viols” and Evelyn Tubb (soprano); the CD is ac-companied by an explanatory brochure by Martin Kirnbauer. On Pietro Heredia, who in 1639 wasmaestro di cappella at the mentioned Seminario Romano, we have little information: RAFFAELE CASIMIRI,“‘Disciplina musicae’ e ‘Mastri di Cappella’ dopo il Concilio di Trento nei maggiori istituti ecclesisticidi Roma. Seminario Romano — Collegio Germanico — Collegio Inglese (sec. XVI-XVII) (contin.)”,Note d’Archivio per la Storia Musicale, xv, 1938, pp. 49-64: 61-4. Born at Vercelli, he was initially clericusand maestro di cappella in the cathedral there, the chapter then putting him up for a canonry (notgranted as a result of a quarrel with the Roman Curia). From further archive research, I have foundthat Heredia had been at least since 1628 in Rome, where he re-applied for his canonry: ASR, 30 Not.Cap., uff. 31, vol. 120, c. 314, 26.2.1628. From his will — dated 26.8.1648, unknown till now, like hisprecise date of death — we learn that in his last days “Rev. d. Pietro Heredia da Vercelli figlio delquondam Pietro” lived at the convent of s. Girolamo della Carità, where he died on 31.8.1648 andwhere he wished to be buried, leaving as his universal heir one “dottor Gioseppe Todeschi di MonteCompatri”. At the foot of the document, we read: “D. Joseph fil. qm Io. Baptistae Thodeschi […]tamquam unus de familia quondam rev. d. Petri Heredia vercellensis cuius corpus et cadaver ego not-arius vidi in cella suae solitae habitationis in claustro Sancti Hieronimi Charitatis […]” (Roma, Ar-chivio Capitolino, Archivio Generale Urbano, sez. 67, vol. 5 (notai della Curia Savelli), 26.8.1648).

68. MARTIN KIRNBAUER, “‘Si possono suonare i madrigali del Principe’ — Die Gamben G. B. Donisund chromatisch-enhamonische Musik in Rom im 17. Jahrhundert”, Schweizer Jahrbuch für Musikwis-senschaft, Neue Folge, XXII, 2002, pp. 229-50: 246-7. This five-part madrigal, with no b. c., is pub-lished in CATHERINE MOORE, The composer Michelangelo Rossi. A “diligent fantasy maker” in seventeenth-century Rome, New York & London, Garland, 1993, pp. 197-202 (see beats 38-45).


6.2. The “enharmonic style of the Italians”. Later on, such passages were even con-sidered as typical enharmonic examples used by Italians. In 1768 Jean-JacquesRousseau condemned the enharmonic employed by Rameau, which foresaw thetoning of micro-intervals of the type A8-B7, adding:69

Quel est donc le vrai lieu de l’enharmonique?C’est, selon moi, le récitatif obligé. […] Les Ita-liens, qui font un usage admirable de ce genre,ne l’emploient que de cette manière. On peutvoir dans le premier récitatif de l’Orphée de Per-golese un exemple frappant et simple des effetsque ce grand musicien sut tirer de l’enharmo-nique, et comment, loin de faire une modula-tion dure, ces transitions, devenues naturelles etfaciles a entonner, donnent une douceur éner-gique a toute la déclamation.

What is therefore the proper employment ofthe enharmonic? It is, in my opinion, the recit-ative obligato […] The Italians, who made anadmirable use of this genus, employ it in thismanner only. The first recitative of Pergolesi’sOrfeo contains a striking, clear example of theeffects that this great musician could draw fromthe enharmonic, and how — far from produ-cing a hard modulation — these transitions be-come natural and easy to pitch, conferring anenergetic sweetness to the whole declamation.

The composition mentioned by Rousseau is the cantata Orfeo (soprano, stringsand continuo), the last work of this type composed by Giovanni Battista Pergolesi(1710-36). With its harmonic range (14 fifths, G7-G8), this initial recitative is still— well into the eighteenth century — a clear example of “stylus metabolicus”.70

In the same century, the terminology employed by Rousseau also has illustriousprecedents. In a bold passage of Attilio Ariosti’s Il Coriolano, which in 1737 Rameauindicated as an “admirable” example of the Italian ‘enharmonic’ style,71 not a singlequarter tone is indicated directly.72 Neither the Fuga — Diatonico Enarmonico Cro-matico of Nicola Porpora’s violin sonata No. 6 (1754) nor Francesco Gasparini’s(1668-1727) solo “cantata enarmonica” Andiamo o pecorelle contain notation for mi-crotones.73 In the said cantata, Gasparini also adopts a device similar to the onealready used by Giacomo Carissimi (see fn. 66); from a harmonic point of view, itis in fact divided into three parts:

69. JEAN-JACQUES ROUSSEAU, Dictionnaire de musique, Paris, Veuve Duchesne, 1768, p. 199.70. GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI, Orfeo, Kantate für Sopran, Streicher und Basso Continuo, ed. Rai-

mund Rüegge, Frankfurt…, Litolff & Peters, 1970.71. JEAN-PHILIPPE RAMEAU, Génération harmonique, ou traité de musique théorique et pratique, Paris, Prault

fils, 1737, p. 154.72. ATTILIO ARIOSTI, Il Coriolano, London, Meares, n. d., p. 64 (Scena: “Spirate, o iniqui marmi”).

See the transcription in PATRIZIO BARBIERI, “L’intonazione violinistica da Corelli al Romanticismo”,Studi musicali, XIX, 1990, pp. 319-84: 357.

73. WARREN KIRKENDALE, Emilio de’ Cavalieri “gentiluomo romano”. His life and letters, his role as super-intendent of all the arts at the Medici court, and his musical compositions […], Firenze, Olschki, 2001, pp.154-5. In Porpora’s sonata, the term “enharmonic” is justified by the sole fact that, in beats 63-64,appears the rapid succession of the E major, D major, D minor, C major, Ab major, G major triads(NICCOLÒ PORPORA, Sonate XII di violino, e basso […], Vienna, si vendono dal sig.r Friderico Bernardilibraro, 1754, pp. 28-30).


(a) “Andiamo o pecorelle ad altre sponde”, with harmonic range based on sharps,up to the high region of the fifth chain: …- G8-D8-A8-E8-B8;

(b) Sudden sadness, brought on by rembering the beloved (“Veggio ben io chequeste [sponde] vi sembrano infelici […] il mio pianto […]”), with harmonicrange based on the extreme flats: …-A7-D7-G7-C7;

(c) “Andiamo o pecorelle ad altre sponde”, with the same harmonic range as sec-tion 1.

It is not specified which instrument was envisaged for performing the figuredcontinuo.74

Such passages were considered ‘enharmonic’, even if erroneously, as early as thestart of the Seicento. For example, referring to a descending scale such as F-E7-D7-C7-B7-A7-G7-F, in 1638 Domenico Mazzocchi pointed out that it could stillbe called “enharmonic” (though not respecting the true melodic pattern of thegenus).75 In fact this scale is nothing more than a section of a G major scale trans-posed down by a chromatic semitone. The reason for this equivalence is the sameas the one above, propounded by Doni in his De praestantia: the fact that the said‘metabolic’ notes belong to the superior rows of the harpsichords known as “chro-matic” or “enharmonic”.

6.3. “Chromatic” or “enharmonic” harpsichords? Confusion has often reigned overthe terminology of the two categories of instrument just mentioned. BenedettoBresciani, in a manuscript treatise illustrating the “cembalo onnicordo” ofFrancesco Nigetti, in about 1719, makes the following distinction:76

- With “chromatic harpsichords” each diatonic note is provided with its sharpand flat, giving a harmonic extension of 20 fifths (F7-B8); they are thus definedbecause they provide only chromatic semitones, since all the diatonic ones aredivided into two parts;

- With “enharmonic harpsichords” on the other hand, their harmonic extensioncontinues to double sharps and double flats (G77-A88, 30 fifths), in which allthe chromatic semitones are thus enharmonically divided into two parts.

74. FRANCESCO GASPARINI, Cantata enarmonica [for soprano and continuo], London, British Library,Ms Add. 31497, cc. 21r-24r. (facs. in Cantatas by Francesco Gasparini 1661-1727, ed. Gabriella BiagiRavenni, New York — London, Garland, 1986, pp. 13-6).

75. DOMENICO MAZZOCCHI, Dialoghi e sonetti, Roma, Zannetti, 1638, pp. 175, 181: “nondimenoadoprandosi alcune parti di esso accomodate al Diatonico, pur tali compositioni si potranno chia-mare enarmoniche”.

76. BENEDETTO BRESCIANI, Opere sulla musica, c.1719; Firenze, Bibliotca Nazionale, Ms. Pal. 802.The more significant chapters of his Trattato del sistema armonico nel quale si spiega il Cembalo Onnicordoe i molti suoi usi are published in BARBIERI, “Il ‘Cembalo onnicordo’ di Francesco Nigetti”, pp.89-111: see chapters 3, 18, 21.


To my knowledge, this rule is the only historical evidence that agrees with oneof the three assumptions put forward on this subject by Rudolf Rasch in 2002.77

Passing on to testimony by musici prattici (very rare, in actual fact), we find that des-pite its logic, this rule was not always observed:- Nicola Vicentino’s madrigal Musica prisca, is divided into three sections: “diaton-

ic” (harmonic range B7-B), “chromatic” (range A7-D8, and thus playable on acembalo cromatico), “enharmonic” (range pushed into the double flats, down tothe C77): thus it fully respects the above rule.78

- In his Toccata e ricercar sopra il cimbalo cromatico of 1615, Giovanni Maria Trabaciintroduces a F88 for the purpose of making a major third with D8, correctlywarning however “that these strings [the F88s] are not found on the chromaticharpsichord, but can be found on the [en]harmonic”.79 Furthermore, Trabaciworked at Naples at the very time when both such instruments were available.Martino Pesenti — who from 1621 to 1634 had an ‘enharmonic’ harpsichord at

his disposal with 28 notes per octave (F7-B88), built by Vito Trasuntino in 1601 —in 1645 published a collection of pieces, thirty of which also provide a versiontransposed in pitch with many accidentals. Of these latter, he classified eleven as“chromatic” (and all obey Bresciani’s rule), whereas of the nineteen classified as“enharmonic”, six do not obey the said rule.80

In the current literature, the terms were however often confused. Documentaryaccounts refer e.g. to the enharmonic instrument played by Luzzasco Luzzaschi(end of the 16th century) as both a “certo strumento inarmonico”, and as “un’in-strumento cromatico con due tastature una sopra l’altra”.81 Zarlino’s harpsichord,which on the sharp side was fully enharmonic, in the inventory of goods (1590) issimply described as “clavicembalo cromatico”.82 The three arciorgani that Emilio de’Cavalieri (1592-1602) had made, with the tone divided into as many as 10 “com-mas”, in contemporary inventories is indifferently described as “orghano cromatico

77. RUDOLF RASCH, “On terminology for diatonic, chromatic, and enharmonic keyboards”, Sch-weizer Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 21-33.

78. NICOLA VICENTINO, L’antica musica ridotta alla moderna prattica […], Roma, Barrè, 1555, cc. 67-70.79. GIOVANNI MARIA TRABACI, Il secondo libro de ricercate […], Napoli, Carlino, 1615, p. 87: “ma sappia

(benigno lettore) che queste corde nel cimbalo cromatico non si ritrovano; ma si bene nell’armonicole trovarete”.

80. MARTINO PESENTI, Correnti, gagliarde, e balletti diatonici, trasportati parte cromatici, e parte henarmonici[…], Venezia, Vincenti, 1645.

81. DENZIL WRAIGHT, “The cimbalo cromatico and other Italian string keyboard instruments with di-vided accidentals”, Schweizer Jahbuch für Musikwissenschaft, XXII, 2002, pp. 105-36: 106.

82. ISABELLA PALUMBO FOSSATI, “La casa veneziana di Gioseffo Zarlino nel testamento e nell’inven-tario dei beni del grande teorico musicale”, Nuova Rivista Musicale Italiana, XX, 1986, pp. 633-49: 640(“[…] Un clavicembalo cromatico […] Monocordo sordo”).


enarmonico” (1592), “organo enharmonico” (1596), “organi doppii inarmonici, ediatonici” (1640), “organo gromatico” (1654 & 1669).83

83. See, respectively: RENZO GIORGETTI, “Documenti inediti”, in Arte nell’Aretino. Seconda mostra di re-stauri dal 1975 al 1979. La tutela e il restauro degli organi storici. Organi restaurati dal XVI al XIX secolo. Cata-logo, ed. Pier Paolo Donati et al., Firenze, EDAM, 1979, pp. 262-88: 279; PIER PAOLO DONATI, “Emilio deiCavalieri: un organologo del Cinquecento”, Informazione organistica, n.s., XIV-3, Dec. 2002, pp. 185-231:207; FREDERICK HAMMOND, “Musical instruments at the Medici court in the mid-seventeenth century”,Analecta musicologica, XV, 1975, pp. 202-19: 205; ID.: 209, 214.


DOCUMENTARY APPENDIX

I. Sundry documents on Pietro Della Valle, ante mortem

1. ADV 92, fasc. 1 (“Diario mio”, cioè di Pietro Della Valle”):3.4.1596: “Pietro haveva havuto maestro di cembalo dal principio di febraio, cioè

dopo che venne per ordine del sig.r Valerio; ma l’haveva havuto molti mesi innanzi[…]. Di modo che cominciò a sonar di cembalo l’anno 1595. Era il suo maestroStefano Tavolacci. […]”.

8.1.1597: “Ms. Fabritio Caroso era già maestro di ballo di Pietro D.V. e credo diqualche tempo innanzi, cioè da innanzi che si maritasse la sig.ra Laura Caetana, allaquale pur insegnò […]”.

24.7.1601: “Pietro D.V. sonava di violone. Fu suo maestro ms.Marco Fraticelli”.18.11.1601: “Pietro D.V. comprò la muta de violoni […]”.7.10.1602: “Ms. Stefano Tavolaccio maestro di cembalo di Pietro D.V. era

morto”.30.11.1602: “Pietro D.V. haveva nuovo maestro di cembalo: era Quintio Solini

che gli insegnò anche di contrapunto […]”.1.10.1605: “ Pietro D.V. oltre i due mastri che haveva cominciato a tenere, uno

di Grego, e l’altro di musica, che era Paolo Quagliati, cominciò con occasione dellenozze di sua sorella a ritenere un altro di ballo, che fu Mastro Paolo Hernandez”.

[1?].2.1606: “Pietro faceva una mascherata per lo Carnevale. Credo che fosse ilCarro in musica […]”.

2. ADV 15, int. 14 (Conti e ricevute). 5.4 & 28.6.[1636]: “pagato per cinque mazzidi corde da chitarra mandate al sud.o ill.mo s.re Francesco Avogadro con la portaturasin’a Venetia e canello di latta, scudi 3.70”.

“Adì 26 giugno pagato al falegname per una cassa di chitarra e per corda perimballarla, e per spago d’incartare un archibugio, scudi 0.80”.

3. ADV 188 (Memorie di Pietro Della Valle), c. 219v. Gaeta, 19.2.1637: “Piego [in-viato] in Roma […] al sig.r Lelio Guidiccioni, dandogli conto della gratia ricevutada Sua Santità ringraziandolo degli uffici &c.”.

4. ADV 188, c. 226r. Gaeta, 12.6.1637: lettera “al sig.r Gio. Batt.a Doni, risp. […]”.5. ADV188, c. 260v. Roma, 24.11.1640: “Una lettera [inviata] in Fiorenza, al sig.r

Gio. Batt.a Doni risp. alla sua con la nuova del felice suo arrivo alla patria.”


6. ADV 188, c. 261v. Roma, 23.3.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni risp. con molti avvisi circa le musiche &c.”.7. ADV 166 (Spese di Pietro Della Valle). 11.4.1641: “Al s.r Iacomo Saccardi, che

insegna di cembalo a Romibera, e scrive le mie musiche, scudi 6.00”.8. ADV 188, c. 261v. Roma [27].4.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni domandandogli sopra il dubbio della vera distanza de’ tuoni eolioe iastio dal frigio [e di ciò non per avere] luogo preciso delle chiavi e perciò se unaottava più su o più giù”.

9. ADV 166. 6.7.1641: “Al s.r Iacomo Saccardi, che insegna Romibera di cembalo,scudi 6.00”.

10. ADV 188, c. 262r. Roma, 27.7.1641: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni risp. della nuova del suo matrimonio, rallegramento […] de’ tuonieolio e iastio co’l frigio e co’l dorio, mandandogli la sua lettera, che non mi sodi-sfece, segnata in tre luoghi &c. ma che me la rimandi”.


Gio. Batt.a Doni risp. e del libro di musica Greca d…… al sig.r Card. Barberini.Delle tre chitarre fabricate a tre manichi. Del modo di scrivere, da me ultimamenteinventato più facile, e più a proposito”.

12. ADV 166. 20.8.1641: “Al Polizino per rivedere i cembali baiocchi 30 […]”.13. ADV 166. 15.12.1641: “Al Polizino, che rivide i cembali, baiocchi 30 [=] scudi

0.30”.14. ADV 166. 30.12.1641: “Al s.r Iacomo Saccardi che insegna a Romibera scudi

sei. E sei altri datigli questo Settembre, overo Ottobre passato, dimenticatimi discrivere, scudi 12.00”.


Gio. Batt.a Doni, risp. di buone feste &c. di Horatio che venne &c. Del sig.r mar-chese Orsino che suona co’l violone ordinario tutte le [corde] del panarmonico&c. Del mio ritratto […].

16. ADV 166. 11.3.1642: “Al Polizino che rivide i cembali, scudi 0.30”.17. ADV 166. 19.5.1642: “Per fare incordar la chitarra, scudi 0.10”.18. ADV 188, c. 264r. Roma, 12.4.1642: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni risp. ad una sua vecchia del suo venire a Roma e [conferma di]quel che io aveva detto a bocca al sig.r Giovanni prima di ricever la lettera, cioèche mi sarebbe stato favore di alloggiarlo in casa”.

19. ADV 186, c. 48r (Diario di Pietro Della Valle). 5.6.1642: “La mattina non mol-to a buon hora il sig.r Gio. Batt.a Doni mio hospite, partì da Roma licentiandosida noi con affettuosi termini di infinita cortesia, e si mise in viaggio in lettiga ver-so Fiorenza sua patria”.

20. ADV 188, c. 265r. Roma, 3.7.1642: “Una lettera al re di Portogallo D. GiovanniQuarto […] et fu la prima che io gli scrissi […]”.


21. ADV 188, c. 266r. Roma, 9.8.1642: “Una lettera in Fiorenza al sig.r Gio. Batt.aDoni risp. scusa di haver tardato a rispondere &c.”.


Gio. Batt.a Doni risp. circa lo stamparsi il mio discorso al sig.r Lelio. Avvisi, et altrerisp. &c.”.

23. ADV 166. 26.11.1642: “Per una cartella da comporvi di musica, scudi 0.80”.24. ADV 166. 22.4.1644: “Al Polizino, che rivide i due cembali, e rifece certi salta-

relli, scudi 0.60”.25. ADV 166. 22.4.1644: “Per due torcie, e certe candele di cera, prese i giorni ad-

dietro quando si fecero le comedie, alla signora [Maria Tinatin de Ziba], scudi 3.00”.26. ADV 166. 22.4.1644: “Per corde, e mettere in ordine la chitarra in detto dì,

scudi 10.00”.27. ADV 166. 4.6.1644: “Al Polizino che rivide i cembali, scudi 0.30”.28. ADV 166. 8.7.1644: “Al cembalaio de’ signori Fabretti, che rivide il mio cem-

balo vecchio, scudi 0.30”.29. ADV 188, c. 275v. Roma, 20.8.1644: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni, risp. con qualche nuova e con due scritture da lui ricercate […]”.30. ADV 188, c. 276v. Roma, 17.12.1644: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni, risp. del libro del Raimondi, della Stamperia Medicea, e di altro,esortando per [incontrar?] il Gran Duca &c.”.

31. ADV 188, c. 282r. Roma, 27.4.1645: “Una lettera [inviata] in Napoli al […]Mario Schipano. Gli dò nova delle Lettere &c., domando del sig.r Fabio Colonna,e de’ suoi libri &c. […]”.

32. ADV 166. 11.2.1646: “Al Polizino che rivide il cembalo vecchio, scudi 0.30”.33. ADV 166. 9.10.1646: “A ms.Pietro Polizino, che mise in ordine amendue i

cembali, scudi 1.20”.34. ADV 166. 19.1.1647: “Al Polizino, che rivide il cembalo grande, un testone

[=] scudi 0.30”.35. ADV 188, c. 289r. Roma, 6.7.1647: “Una lettera [inviata] in Fiorenza al sig.r

Gio. Batt.a Doni, risp. del suo libro nuovo inviatomi, ringraziamento &c., e do-manda di nuovo più chiara, del dubbio antico sopra la giusta costitutione deltuono Eolio nel Frigio &c. non solo quanto a nota per nota, ma quanto ad ottavaper ottava di quelle stesse note, &c.”.

36. ADV 188, c. 290r. Roma, 24.8.1647: “Per via del sig.r Nicolò Lupacchini.Una lettera lunga in Fiorenza al sig.r Gio. Batt.a Doni risp. &c. co’ il Lamento diArmida del sig.r Gino, e’l Madrigale Enarmonico inclusi, &c.”.

37. ADV 167. 31.12.1647: “Al mastro di arpa, scudi 1.20”.38. ADV 167. 8.1.1648: “Per accomodar l’arco del violone con pelo, scudi 0.20”.39. ADV 167. 11.1.1648: “A ms.Pietro Polizino, che mise in ordine il cembalo

grande con panni nuovi a i saltarelli, due testoni [=] scudi 0.60”.40. ADV 167. 31.1.1648: “Al mastro dell’arpa, scudi 0.60”.


41. ADV 167. 12.9.1648: “Al cembalaio de’ Fabretti, che accordò il cembalo vec-chio, due giulij [=] scudi 0.20”.

42. ADV 167. 16.9.1648: “Al Polizino, che accordò il cembalo grande, un te-stone [=] scudi 0.30”.

43. ADV 167. 11.5.1649: “A ms. Giovanino mastro di cembalo, che imparava giàa i figlioli, per sua mercede scudi 9.00”.

44. ADV 53. Pietro Della Valle a Vincenzo Noghera, Roma, 29.5.1649. Sulretro: “Risposta mia al viglietto del sig.r don Vincenzo Noghera dato a 28 dimaggio 1649 sopra gli strumenti Triarmonici e Panarmonici che il re di Portogallodesiderava, et esso voleva mandargli comprandoli o facendoli fare a sue spese. 29maggio 1649, di Casa”. Testo:

“Ill.mo sig.r P.ne mio oss.mo,È molto tempo, che io aveva proponimento di mandare a presentare a Sua

Maestà, quando avessi saputo doverle essere grato, un cembalo triarmonico; eforse anche il violone panarmonico, se mi havesse potuto venire alle mani. Questimiei già fatti, non son buoni da mandar là: perché, come furono i primi a farsi, enella prova, il cembalo in particolare, si facesse e disfacesse più di una volta; sonper ciò manchevoli di certe perfettioncelle, che vi bisognano. Oltre che, per nonessersi adoperati qualche tempo, hanno anche patito un poco, e da tarme e daaltro: in somma non ne ho intera sodisfattione. Ma questo poco importa. Adessoche V.S. mi assicura del gusto di Sua Maestà, io ne farò fare un altro a posta, cheal sicuro sarà miglior del mio, e lo manderò. Solo vi potrà esser d’inconvenienteun poco di tardanza, che sarà cagionata dal mio ritiramento, per lo quale nonpotrò esser ogni hora sopra il lavoro, come sarebbe bisogno. Pure, questo ancorasi supererà; che vi anderò quanto più potrò; e sò di potermi fidar della diligenza dichi mi servirà. In somma, il cembalo si farà, con tutti i requisiti; e ci sforzeremo,che Sua Maestà l’habbia quanto più presto sarà possibile. Ma bisogna in ognimodo, che V.S. si contenti, che questo regalo lo faccia io a Sua Maestà, conformeal mio antico desiderio. Né V.S. mancherà di haverci la sua parte del merito:poiché haverà cura di farlo inviare a buon recapito; il che, a me non basterebbel’animo di fare, non havendo le necessarie corrispondenze in Livorno, et altrove.Di più ancora, V.S. farà la fatica di mettere in portoghese la istruttione da me scrit-tane in italiano, che pur manderemo: e così amendue haveremo la nostra intentionedi servire a quel personaggio come merita: a che io tengo l’animo tanto infiammato,che non saprei dir più; e se non ne seguiranno effetti, resterà o da Sua Maestà, pernon comandarmi o dalla mia debolezza, se non fossi atto a cose maggiori per suoservizio. Con che a V.S. bacio le mani. Di Casa lì 29 maggio 1649 […]”.

45. ADV 167. 16.6.1649: “A ms.Gio. Pietro Polizino cembalaio a conto del cem-balo di tre tastature, che mi fa per mandare al re di Portogallo, scudi 15.00”.

46. ADV 53. Pietro Della Valle a Vincenzo Noghera, Roma, 20.6.1649: “Iovenni da V.S. una sera, per farla capace a bocca delle mie ragioni, che eranotroppo lunghe per mettersi in carta. E fu molto prima che V.S. andasse fuori, e


prima che io parlassi al sig.r agente: cioè quando una volta mi fu detto che V.S.cenava, e poi dopo cena ritornato, mi dissero, che il sig.r cardinale l’haveva fattachiamare per scrivere una lettera: onde mi accorsi, che V.S. non mi voleva parlare,né mi voleva sentire; e però non ci son venuto più, né gli ho più scritto. Il pen-sietro di mandare il cembalo a Sua Maestà, non è nato adesso in me da quel cheV.S. mi ha comunicato in secreto di questa sua voglia a Lei venutane: era stabilitoin mente mia un pezzo prima che V.S. vedesse mai il cembalo. E per eseguirlo,aspettava io solo di sapere, se Sua Maestà, conforme si diletta della musica, havesseparimente abbracciato queste novità curiose della musica, nel modo che si è saputoper le lettere venutene ultimamente a V.S.. E che questo che io dico sia vero, siricordi V.S., che tanti mesi fà io diedi a V.S. una esatta descrittione del cembalo damandarsi a Sua Maestà solo a questo effetto. Stupisco dunque, come V.S. possaapprendere per mal termine di amicitia il voler eseguir questo, conforme alla miaintentione di tanto tempo, e non lasciarlo eseguire a Lei, a cui, da poco in qua,non sò come, ne è venuta voglia […] Molto maggiore absurdo mi pare, che V.S.sospetti, che io presuma di levarle il luogo della gratia di Sua Maestà con questabagattella. […] Alla stessa sua passione condono similmente i biasimi, che V.S.dice del mio cembalo: i quali, se son veri, non ha V.S. di curare di mandarlo ellaal re, come par che mostri di curarsi nel principio del viglietto, offerendo, che conquesto farebbe meco la pace; benché poi nel fine, parlando diversamente, si con-tradica: ma un cembalo con tanti difetti, quanti ella dice, e così biasimato da tutti,lasci che al re lo mandi io, carico similmente di mille tali imperfettioni, che saràmeglio. Mi rimprovera V.S., che dieci anni di amicitia, che ha avuto con me nonle habbian fruttato un bicchier di acqua, né pur un invito alle mie comedie carne-valesche. Io non sapeva, che l’animo di V.S. fosse così inìclinato al guadagno; che,se l’havessi saputo, mi sarebbe stato assai facile di compensarle le amorevolezze,che in questo tempo mi ha mostrate, con qualche sorte di utilità. Un idalgo, unuomo di lettere, par suo, l’havrei sempre stimato, più tosto filosofo, che mercante.Quanto all’invito, in Roma, alle comedie, non si usa d’invitar gli huomini, masolo le dame; e gli huomini, senza esser invitati, pur ci vengono: come in casa miavi son venuti continuamente, non solo i primi prelati, et i più fioriti cavalieri dellacorte, ma fin’ ambasciatori, e cardinali, e principi assoluti forestieri, quando taloravi sono incontrati. […] E noti ben V.S., che io non mi son servito de’ suoi secreticomunicatimi, per risolvermi a mandare il cembalo: mi son servito dell’ambasciatache il re impose a V.S. di farmi, come mi fece: dicendo Sua Maestà, che aspettavacon desiderio le curosità della musica, che io le voleva presentare e commetteva aV.S. di ringratiarmene, e di assicurarmi che le haurebbe molto gradite, e che gra-diva il mo buon’animo. Conforme io ho in un viglietto di V.S., che insieme contutti gli altri conservo presso di me. Dunque il re queste cose da me le aspetta, enon da V.S.: e per conseguenza a me tocca di mandarle, e non a Lei […]”.


47. ADV 167. 17.11.1649: “A ms.Gio. Pietro Polizino a buon conto del cembalogrande che mi fa a tre tastature, mandatigli per Leopardo Mastelli, ma datigli dame i denari fuor de’ suoi conti a parte, scudi 15.00”.

48. ADV 167. 2.12.1649: “Al s.r Vitale Mascardi stampatore per far gettare un ca-rattere nuovo per la stampa delle mie lettere […], scudi 50.00”.

“Al sig.r Raffaele Fabretti per pigliarne due balle di carta per la detta stampa[…], scudi 42.00”.

49. ADV 167. 16.3.1650: “A monsù Simone di Aubert pittor francese, per resto efinal pagamento della pittura del cembalo grande, scudi 22.50. Fece la ricevuta discudi 30.00 comprendendovi scudi 7.50 che haveva havuto prima in due volte: maquelli che hebbe hoggi (essendo gli altri notati addietro) furono solamente scudiventidue e baiocchi cinquanta [=] scudi 22.50”.

50. ADV 167. 29.3.1650: “All’indoratore che indora la coperta del cembalogrande, a buon conto, scudi 2.00”.

51. ADV 167. 10.4.1650: “All’indoratore o libraro Iacomo Reverbera, che indorala coperta del cembalo grande, a buon conto, scudi 2.00”.

52. ADV 167. 23.4.1650: “Al Greuter per lo ramino intagliato con l’impresa dellibro parte scritto, e parte bianco, che va nel frontespizio particolare della primaparte delle Lettere, scudi 3.00”.

53. ADV 167. 19.5.1650: “A m.ro Prospero falegname a conto della sopracassa chemi fà del cembalo grande da mandar fuori, scudi 4.00”.

54. ADV 167. 4.6.1650: “A m.ro Pietro Polizino per resto e saldo del cembalogrande a tre tastature fatto fare da lui per mandarlo al re di Portogallo, scudi30.00”.

55. ADV 167. 6.6.1650: “A m.ro Giacomo Reverberi per resto e saldo di havereindorato di fuori la cassa del detto cembalo, scudi 12.00”.

“Al garzone di detto m.ro Giacomo per mancia, un testone [= scudi 0.30].”56. ADV 188, c. 296v. Roma, 13.6.1650: “A dì 13 giugno per via del sig.r agente

di Portogallo […] In pieghetto in Portogallo a Sua Maestà […] dandole conto delCembalo Triarmonico che le mando per via del sig.r agente al quale l’ho già con-segnato: insieme con quattro scritti di cose a ciò appartenenti dentro al medesimocembalo. Et inclusa con la lettera a Sua Maestà che anderà di fuori per altra via, lalista de’ sopradetti scritti &c.”.

57. ADV 188, c. 296v. Roma, 23.6.1650: lettera “[…] al sig.r d. Manuel AlvarezCarrilho agente del Portogallo et dandogli il buon viaggio […]”.

58. ADV 167. 24.6.1650: “A m.ro Prospero falegname per resto e saldo della so-pracassa del cembalo da mandare in Portogallo, scudi 2.00”.

59. ADV 186, c. 93r, 29.6.1650: “All’Ave Maria nella chiesa di s. Pietro cominciòil mio mal grande con qualche impedimento al caminare”.

60. ADV 167. 11.9.1650: “Al sig.r Raffaele Fabretti, sino alli 13 di luglio, che lipagò al Dacci mercante alla Dogana, per due balle di carta da stampare havuta da


lui, scudi quarantadue, delli quali, e di altri quarantadue, che hebbe alli 2 di de-cembre passato per due altre balle di simil carta […], scudi 42.00”.

“Al detto sig.r Raffaele , sino alli 2 di giugno, che gli diede a m.ro Giacomo Re-verberi a conto dell’indoratura del cembalo da mandare al re di Porogallo, scudi6.00”.

61. ADV 188, c. 297r. Roma, 22. 10 & 23.10. 1650: “Due lettere in Portogallo aSua Maestà. La prima, di complimento e della mia lunga e grave infermità, e dellaricuperata salute. La seconda, della carta da navigare del padre Borri, e della istrut-tione o reggimento per li piloti, composta dal medesimo, da me fatte ritrovarenella cella de’ padri assistenti di Portogallo della Compagnia di Giesù, dove tuttequeste cose stavano nascoste, e non conosciute. Che a mia istanza il padre Nunoda Cugna, ultimo assistente, che torna hora in Portogallo, le porterà a Sua Maestà.Con tutta la historia del padre Borri; e di quanto io ho fatto in questo negotio. Diamendue queste tengo copia appresso di me”.

62. ADV 167. 9.11.1650: “Al sig.r Ippolito Dacci mercante alla Dogana per manodel sig.r Raffaele Fabretti, che glieli pagò per il prezzo di risme sette e mezza dicarta mezana grande fina da stampare, scudi 12.20”.

“Al detto sig.r Raffaele Fabretti che li pagò al sig.r Vitale Mascardi stampatore aconto del carattere della stampa delle Lettere de’ viaggi, scudi 50.00”.

63. ADV 167. 24.12.1650: “Al Polizino cembalaro per havere accordato il cem-balo del signore [Pietro Della Valle], scudi 0.30”.

64. ADV 188, c. 298v. Roma, 10.2.1651: “Una lettera in Lisbona al padre donAntonio Ardizone […] Delle cinque volte che io ho scritto al re per i suoi serviziet risposte non capitatemi. Ne accenni qualche cosa al re acciocché &c.”

65. ADV 167. 2.3.1651: “Al sig.r Ippolito Dacci per mano del sig.r Leone Alacciper una banda di carta da stampare presa da lui alla Dogana, scudi 21.00”.

66. ADV 167. 17.3.1651: “Al sig.r Guido Potiers, che i mesi addietro mi curòcosì bene nella mia lunga e grave infermità, per regalo, benché non uguale al suomerito, scudi 100.00”.

67. ADV 167. 13.7.1651: “Al sig.r Ippolito Dacci mercante alla dogana per unaballa di carta da stampare presa da lui, scudi 21.00”.

68. ADV 188, c. 301r. Roma, 14.10.1651: “A dì 14 ottobre per frà Diego Cesarfrancescano. Una lettera in Portogallo a Sua Maestà, dandole conto del cembaloperché tanto trattenuto; e finalmente consegnato al dottor An…o che ha presol’assunto d’inviarlo. Della scrittura stampata di cose di musica contra ‘l vescovoCirillo Franco, che dicono esser di Sua Maestà da me veduta &c. E delle lettere diSua Maestà scrittemi come ho avuto da diversi, et a me non capitate &c.”.

69. ADV 37, fasc. anno 1651. Don Antonio Ardizone (padre theatino) a PietroDella Valle, Lisbona, 2.11.1651: “[…] Il sig.r dottor Manoel Alvarez Carrilho haricevuto ultimamente una lettra di Genoa, che le sue robbe con il cimbalo cheV.S. li diede per questa Maestà non sono altrimente perdute, mà l’aspetta digiorno in giorno in una nave d’Italia; in arrivando, lui, e io procuraremo che Sua


Maestà aggradeça a V.S. por carta sua esta lembrança. Ho voluto avisarlo a V.S.per haverli scritto per altre, come il medesimo dottor giudicava, ch’erano perdute.Mi perdoni se fra lo scrivere ho messo qualche parola portuesa, correndo la pennaper il costume alla lingua che sempre parlo […]”.

70. ADV 167. 24.1.1652: “Al cembalaro per corde et accordatura del cembalo,scudi 0.50”.

II. Documents post mortem

1. ASR, Notai dell’A.C., vol. 6484, c. 309r, 8.8.1652. Inventory of the goods ofthe said Pietro Della Valle, recovered in the palazzo of the same name.

“[c. 309r] “Fideicommisarij della Casa. […][c. 309v] […] Casetta attaccata alla detta rimessa, che fà cantone alla Piazza de

Quadracci; palazzo attaccato al detto di mezo verso oriente con quattro botteghesotto, habitato dagli heredi, e nel quale sono li seguenti mobili, cioè: / Nella can-tina. / Botti da vino due grandi e due mezane, e quattro carrattelli sopra li lorolegni. / Nel tinello nel cortile / Botti cinque. Un carrattello, e molti legnami altrevolte serviti per le comedie. / Nella stalla. / Due cavalli con li fornimenti, e stilisoliti per servitio delle stalle. / Nella rimessa. / Una carrozza coperta di scorruccio.Un carretto. E di fuori un pezzo di marmo bianco. / Nella stanza della fontana. /Una tavola quadra di albuccio con vaso di rame, e fontana nel mezo. Due buffettidi noce. Due vasi di marmo intagliati con figurine per fontana. Una colonna dimarmo. Un altro vaso da fontana pure con figurine rotto nel mezo. Una statua diporfido rotta in pezzi. Due piedistalli di marmo. Una tavolaccia di marmo con duefigurine dentro. Un’altra tavolaccia con due altre figurine. Un piedestallo dimarmo. Una meza colonna di marmo. Una statuetta senza testa. Due piedistalliscannellati. E diversi fragmenti di statue di marmo.

Nella stanza contigua. / Una tavola di noce vecchia con due scabelli. / Nelcortiletto contiguo. / Due caldare grandi di rame da bocata. Un tre piedi di ferrorotto, et una tinozza. / Nella stanza attaccata a detto cortiletto. / Fieno da settecarra in circa, e certi pezzi di marmo, e tevertino / Al primo piano e nella sala. /Tre scabelloni vecchi tinti di nero. Un buffetto di noce. Quattro buffetti di noce,che fanno tavola nel mezo con panno nero et un tapeto di camelo sopra. Una cre-denza di noce vecchia con scalinata di legno nero. Un’altra credenza [c. 310r] dialbuccio nera. Quattro scabelli vecchi e neri. Cinque portiere di riverso nero. Unatavola di pietra incastrata in legno a ottangolo senza piedi. Due casse di noce. Duequadri in tela con frutti, e cornici. Un quadro con un cane, e cornice nera. Unquadro co’l ritratto del Card.le della Valle con sua cornice. Un quadruccio di testaco’l ritratto del med.mo card.le. Un quadro con l’incendio di Troia. Un altro co’l ri-tratto del s.r Pietro in viaggio. E cinque altri quadri vecchi a guazzo con le stagioni.


Nella stanza detta dello studio. / Sedie di veluto cremesi usate n.° sei. Unascanzia con centoquindici pezzi di libri diversi stampati. Due buffetti di noce. Uncembalo grande a tre registri con piedi intagliati. Un credenzino con studiolosopra di noce con manuscritti. Una cassetta di cipresso con manuscritti. Uno stu-diolo di noce intagliato. Un buffetto di noce con studioletto sopra. Cinque casset-tine di legno con manuscritti. Un altro cembalo da un solo registro con suoi piedi.Un legio di noce. Un baullo con manuscritti. Un quadro in tela con Christo chesi tocca la ferita del costato con sua cornice. Un quadro della Madonna co’l bam-bino e sua cornice. Un altro quadro con Christo in croce e cornice a oro e nera.Due quadri di testa con li ritratti della sig.ra Maria. Un altro grande della med.ma inpiedi. Un altro grande della sig.ra Maani prima moglie del s.r Pietro. Un quadrogrande co’l ritratto del sig.r Pietro armato. Cinque quadri di testa con diversi ritratti.Due tavolieri da sbaraglino. Et un paro di capifochi di ferro con palle di ottone.

Nella prima stanza contigua alla suddetta. / Sedie grandi n.° otto coperte di ri-verso. Sediole piccole n.° 12 similmente coperte. Tre portiere di riverso nero. Unquadro co’l parto della Madonna. Un altro della med.ma in tavola co’l bambino inbraccio, e s. Giovannino. Un altro con la gloria del paradiso. Un altro con s. Gi-rolamo. Un quadretto con la testa di s. Gio. Battista, et un buffetto di noce co’lsuo studiolo sopra.

Nella 2a stanza. / Sedie grandi n.° nove coperte di nero. Due portiere nere. Unparo di capifochi di ottone lavorato. Un buffetto di ebano intersiato di avorio conpanno nero. Un ritratto di donna con putto in braccio. Un quadretto di s.ta

Chiara. Et un altro quadretto con l’imagine della Madalena e sua cornice dorata.[c. 310v] Nella 3a stanza. Parato di corami usati a oro e neri. Sei sediole di pa-

glia. Banchi di ferro e tavole per letto. Due matterazzi. Uno capezzale. Banchi etavole da letto di legno. Credenzone di albuccio in due parti. Un letto a credenza.Una cassettina sopra. Un tavolino, et un buffetto di noce. Uno studiolo di ebanointersiato di avorio. Una cassettina di albuccio. Un forziero coperto di coramerosso. Uno studiolo di noce, et uno studioletto di madre perla.

Nel mezanino sotto alla prima stanza. Una lettiera di noce. Un’altra di legnoindorata. Un buffetto di noce. Due store coperte di tela per porta. Due cune dilegno. Un focone di rame. Un altro di legno con padella di rame. E diversi pezzidi legnami vecchi e rotti.

Nella cucina. Una tavolaccia, e due scanzie, vecchie. Una credenza di albuccio.Un banco da sedere. Piatti dicidotto di stagno di tre grandezze. Piatti, pignatte, evasi di terra. Tre candelieri di ottone. Due di rame. Due calderozzi di rame usati.Due conche grandi di rame. Due vasi di rame all’Indiana con coperchi. Uno rin-frescatore di rame. Un fornello di rame. Due brocche grandi, et una mezana dirame. Due padelle di ferro. Due mortari di pietra. Un polzonetto di rame grandee due piccioli. Tre trepiedi di ferro. Navicella di ferro. Due graticole. Una spe-diera a fumo con tre spiedi. Due palette. Una forcina. Una molla di ferro. Unosoffietto. Quattro tielle di rame. Una leccarda di rame. Due cucumi di rame


vecchi. Un colatore di rame. Tre cucchiare di ferro. Una bilancia; una statera.Una campana da stillare e 3 cortelli.

Nella stanza sopra la cucina. / Banchi e tavole da letto. Pagliariccio, matterazzo,capezzale, e coperta di lana. / Nella stanza dipinta. / Due credenze di albucciocon manuscritti, e libri stranieri. Tre torcieri di legno. Due casse con due mumiegrandi et una piccola. Un petto, schiena, goletta, cimiero, e manopole di ferro daarmare. Una cassa con diversi pezzi di armature. Sette harmi in hasta. Spadone adue mani. Tre balestre da freccie. Due terzette. Due archibugi a rota. Sei a mic-chio con fiasche da polvere. Quattro [c. 311r] scimitarre. Un pugnale Arabo. Unaspadaccia straniera. Una spada doppia in un sol fodro. Uno stocco. Due mezespade. Una cassa con herbe, fonghi, et altre cose impietrite. Et un’altra cassa conlettere, et altre cosuccie. /

Nelle stanze della Madonna. / Nella prima verso la strada. / Parato di coramiusati a oro e neri. Quattro scabelli. Banchi, e tavole da letto. Due matterazzi. Unpagliariccio. Un capezzale. Un tavolino di noce et un paro di capifochi con palledi ottone. / Nella 2a verso il cortile. / Parato di corami usati a oro, e turchini.Sedie sedici a punto Francese. Due forzieri a punto Francese. Due casse di noceintagliate. Un credenzone di noce. Un tavolino di noce a ottangolo con una cas-setta intagliata sopra. Una cuna intagliata, et indorata. Una gualdrappa di velutoberettino con broccato d’oro alla persiana. Due selle di veluto, una verde, l’altracremesi con finimenti alla Persiana. Sei habiti alla Persiana. Dieci camicie alla per-siana. Una scattola con fascia ricamata. Sciugatore e mantelletta di taffettà turchinoper li battesimi. Nove coscini di veluto della carrozza verde venduta l’anno passatodi aprile. Et una scattola colletti vecchi da donna. / In guardarobba. / Due cre-denzoni di albuccio. In uno otto giubbe alla Persiana. Un palandrano di panno pa-vonazzo. Un altro di robba e fattura orientale. Una giubba di panno rosso. Un pa-diglione turchino di seta e filo. Un ferraiuolo di panno leonato. Giubbone e cal-zoni imbragati a taglio di raso pavonazzo con lustrini. Gualdrappa di panno nero.Due para di calzoni di raso e burattini a tagli imbragati. Un colletto di pelle fo-drato di taffettà giallo. Calzoni, giubbone, e ferraiuolo di panno leonato ricamatidi seta. Calzoni, e giubbone a tagli con cannelletti di smalto nero. Una giubba ditela alla Persiana. Due tapeti. Uno tamburino di bronzo alla straniera. Un sigillogrande di ottone del Card.le Andrea della Valle. E tre scattole rote et una con fiori./ Nell’altro. / Un cortinaggio di panno rosso, con tornaletto e coperta con trine efrancia di oro. [c. 311v] Sette bandinelle di damasco nero per carrozza. Tre ferra-iuoli di saia nera con merletti. Un ferraiuolo di riverso con frangetta. Calzoni egiubbone di taffettà alla straniera. Una casacca di taffettà nero all’antica. Un ferra-iuolo antico di drappo nero ricamato. Due sciugatori alla Persiana. Un [giu]stacoredi panno verdone. Calzoni e giubbone di panno verdone. Calzoni, e giubbone disaia di colore di carne con merletti. Giubbone di drappo di oro incarnato all’an-tica. Una copertina con tornaletto di seta rossa e bambagia a quadretti. Casacca eferraiolo di burattino nero con merletti. Ferraiuolo di taffettà nero a spina.


Quattro coscini grandi fodrati di seta di più colori. Una copertina con due sciuga-tori alla persiana. Sette coscini coperti di seta di più colori. E tre cappelli all’antica./ Fuori de credenzoni. / Una sella di raso pavonazzo ricamata con lustrini. Duecassettini di legno voti. Due casse di noce intagliate all’antica con manuscritti. Duealtre più antiche intagliate et indorate. In una quattro sacchi da confraternita dellaMorte. Un altro sacco rosso. Cinque spade inargentate per staffieri. Un pugnale.Una valigia di vacchetta rossa, et alcune cose da giostra, e da mascherate. E nel-l’altra giubbe e panni da mascherate e da giostra. Due cassoni antichi con tele ecarte da presepio. Una conca. Una bagnarola, et una ramina da collario, di rame.Un secchio da lavarsi le mani. Tre scaldaletti. Otto pezzi di rami da cucina sta-gnati. Un credenzino di legno dipinto. Una cassa vecchia con tele e carte perscene. Un’altra assa con dentro un paro di capifochi, et altri ferracci. Un’altra cassacon due padiglioni da campagna. Una sella di veluto nero con suoi finimenti. Etalcune tele da scene e lance da giostra.

Nella stanza al pari contigua alla loggia. / Banchi, tavole, pagliariccio, mate-razzo, e capezzale per un letto. Banchi e tavole per un altro letto.

Nelle stanze sopra la sala e nella prima. / Banchi, tavole, pagliariccio, matte-razzo, e capezzale per un letto. Un tavolino di noce a ottangoli, et una sedia di pa-glia. / Nella 2a. / Banchi, tavole, pagliariccio, matterazzo, e capezzale per un letto.Un buffetto di noce. Uno scabello, et una sedia. / Nella 3a. / Una lettiera alla na-politana indorata. Due matterazzi, et un capezzale. Due buffetti di noce. Tre sedie.Un baullo. E quattro quadri in tela con le quattro parti del mondo. / Nella 4a. /Banchi. Tavole. Pagliariccio. Matterazzo. Capezzale e coperta per un letto. /Biancaria. / Lenzola para quaranta frà grossi e sottili. Camicie sessanta da huomo eda donna. Salviette 60 usate, e [blank space] in tre rotoli. Sciugatori trenta. Fazzo-letti ottanta. Tavaglie diverse n.° trenta. Senali trenta. Guanciali otto. Fodrettepara sedici. Un rotolo di tela grossa. Coperte quattro di sangalla verde e rossa im-bottite di bambagia. Coperte due di lana e due di guarnello.

Argenti in casa. Una saliera. Dodici cucchiari con dodici forcine. Due sotto-coppe. Una peparola. Una tazzetta. Due candelieri, et uno smoccatore. Un bacilegrande in mano a m.o Martino Alessandrino per cautione del suo credito.

[c. 312v] Mobili impegnati al Monte. / Tre parati da stanze di damaschi rossi egialli. Tre boccali di argento. Due bacili. Cinque candelieri. Quattro anelli.Quattro vasetti, et un pugnale di argento. Due cucchiaroni et un secchietto di ar-gento. Un gioiello in quattro pezzi. Un fiore di diamanti. Una crocetta di dia-manti. Un paro di pendenti con diamanti. Un giro o gola di diamanti. Un paro dipendenti di perle. Tre maniglie di oro. Un triangolo di oro. Una gargantiglia. Ungiro, et una collana con turchine. Un cordone di oro. Una veste rosina con felpanera. Zimarra e veste di broccato. Coperta a punti francesi. Tovaglie, salviette,lenzola, e tela. Veste di restagno. Quattro portiere simili alli parati.

Crediti pretesi. […]


[c. 313r] Debitori dell’heredità. […]”

2. ADV 148, c. 55r (Entrata e uscita). 25.10.1653: “[…] scudi cinquanta moneta ams. Oratio Colombi stampatore in rame per sua mercede di haver stampato millearmette e mille imprese nel libro intitolato Viaggi di Pietro della Valle […]”.

3. ADV 37. Alessandro Perl... a Maria Tinatin de Ziba Della Valle, Roma,27.9.1653: “[…] La stampa del libro si era fermata perché non si trovava carta […]se n’è ritrovata una balla che bisognava, e si è comperata, onde spero che benpresto si darà fine come desidero e per gloria del s.r Pietro, e per benefizio dellacasa”.

4. ADV 148, c. 57v, 4.12.1653: “[…] scudi cinquantatrè moneta al sig.r VitaleMascardi stampatore per resto, saldo e finale pagamento di ogni sua pretensioneper havere stampato la prima parte de’ Viaggi del sig.r Pietro della Valle bo. me. aragione di due scudi per folio, conforme alla poliza che ne fu fatta […]”.

5. ADV 148. 20.12.1653: “A monsieur Simone Vauberti pittore Francese perresto, saldo, e finale pagamento delli ritratti che ha fatto del sig.r Pietro padre didetti signori Della Valle bona memoria […], scudi 6.00”.

6. ADV 37. Francesco della Valle alla madre (Maria Tinatin de Ziba della Valle),Roma (Seminario Romano), 10.10.1654: “[…] In casa nostra, come sa benissimoV.S. Ill.ma, vi era il cembalo a tre registri, il quale per non esservi alcuno che lo so-nasse si guastava malamente, et in vero simil strumenti con adoprarli migliorano,perciò io hieri con sua buona licenza me lo feci mandar in seminario dove il no-stro ministro, con consenso delli magiori seminaristi del nostro seminario, chesono huomini fatti havendo venti o venticinque anni per uno, mi ha concedutoper il cembalo un camerino nel quale sta ben custodito e sicuro, consegnato a unodi questi seminaristi nel sonare eccellente, mio amico grande, il quale con eserci-tarlo non lo lascerà guastare […]”.

7. ASR, 30 Not. Cap., uff. 25, vol. 279, c. 353r, 27.10.1656.“L’Ill.ma sig.ra Maria della Valle vedova rel. della bona memoria dell’ill.mo sig.r

Pietro della Valle madre, tutrice, e curatrice delli ill.mi sig.ri Valerio et altri fig.li etheredi di d.o sig.re Pietro da me notaio conosciuta di sua spontanea volontà, et inogni meglior modo che puole promette dare e consegnare al sig.r Biagio Diversinofig.lo del q. Agostino franzese libbraro al insegna della Regina in Parione presentedue libbri manuscritti del viaggio della Persia fatti dal d.o sig.r Pietro che si chia-mano la Persia, parte p.ma, et 2a, et un altro libbro manuscritto del viaggio del-l’Indie del medesimo sig.r Pietro che si chiama l’India, e ritorno ad effetto chedetto sig.r Biagio li faccia stampare, et a d.o effetto detta sig.a Maria concede al d.o

sig.r Biagio [c. 353v] li privilegi [già] concessi dalla santa memoria d’InnocentioXmo con li rami appartenenti al primo tomo già stampato per far l’impronto a d.i

viaggi, qual sig.r Biagio promette, e si obliga a tutte sue spese far stampare dettiviaggi manuscritti in carta bona, e con stampa bona di carattere tondo conforme allibbro intitolato il norinbergo stampato in Genova l’anno 1653 con la dedicatoria


ad arbitrio di d.i sig.ri della Valle con conditione che d.o sig.r Biagio non possa alte-rare, né mutare alcuna parola delli detti originali, et subbito stampati detti viaggidetto sig.r Biagio promette darne, e consegnarne alli d.i sig.ri della Valle tomi cin-quanta per ciascheduna di d.e parti gratis senza poterne pretender pagamento al-cuno liberamente, e senza eccettione alcuna.

In oltre d.a sig.ra Maria a nome come sopra vende al d.o sig.r Biagio presentecinquecento tomi stampati della parte prima di d.i viaggi di d.o sig.r Pietro intito-lata la Turchia parte p.ma, quali detto sig.r Biagio confessa haver havuti, e ricevuti,et esserli stati consegnati da detta sig.a Maria [c. 354r] e ne fa quietanza in forma.

Et questa vendita d.a sig.ra Maria a nome come s.a la fa per prezzo, e nome diprezzo in tutto di scudi trecento m.ta che sono a ragione di giuli sei per ciascheduntomo, a conto del qual prezzo d.a sig.ra Maria ora alla presenza di me notaio, e te-stimoni infrascritti, manualmente, et in contanti ha, e riceve da d.o sig.r Biagiopresente scudi cento m.ta quali a se tira, e ne fa quietanza in forma, et li altri scudiduicento m.ta d.o sig.r Biagio promette pagarli a d.i sig.ri della Valle tra due anni dahoggi prossimi cioè ogni sei mesi la rata parit. qui in Roma liberamente, e senzaeccettione alcuna con cond.ne però che d.o sig.r Biagio non sia obligato a fare alcunpagamento di d.i scudi doicento se prima non li saranno stati consegnati tutti d.i

viaggi da stamparsi come s.a che così &c. […].”8. ADV 66 (Carte varie), fasc. 40, 19.3.1686. “Obbligo fatto da Ludovico Alvarez

a favore del sig.r abate Nicolò Francesco della Valle […]. Io infrascritto, havendoricevuto in Roma sotto li 21 gennaro 1681 dal sig.r Nicolò Francesco della Valleun quadro, con sua cornice di noce intagliata, in rame alto palmi quattro e largotre, dipinto dal Domenichino con sei figure intiere, tre delle quali nude, che rap-presentano Giesù Christo spirante in Croce con due angeli sotto le di lui bracciain aria sostenuti da nuvole, e tre altre vestite, cioè la Madre di Dio e s. Giovannialli lati della croce in piedi, e la Madalena genuflessa a’ piè della croce, con li pattiseguenti così tra noi stabiliti […]”. Detti patti prevedevano: a Della Valle scudi450 subito, più un terzo dell’eventaule ricavo della vendita; se nei successivi tremesi il quadro, che doveva essere portato a Parigi, fosse rimasto invenduto, essoavrebbe dovuto essere restituito a Della Valle, che a sua volta era tenuto a resti-tuire i 450 scudi.

9. ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 763, 11.8.1709. Testamento di NicolòFrancesco della Valle. Destina a persone a lui care molti quadri, tra cui: “la Pietàdella Scuola di Caracci […] il Giesù di Ciro […] la Madonna di Pietro da Cortona[…] una Madalena di Annibale Caracci […] il quadro di A[bi]gaile […] il gioco dicarte di Bogert”. Inoltre “nomina suo universale erede fiduciario l’ill.mo et ecc.mo

sig.re contestable don Filippo Colonna sudetto in ogni meglior modo al qualedetto sig.re testatore dice, et asserisce di avere a bocca confidata, e communicata lasua volontà, et intentione di volere la perpetuazione della sua Casa della Valle inuno delli figli e descendenti maschi del detto ill.mo sig.re marchese Ottavio Rinaldodel Bufalo suo nepote nascituri di legitimo matrimonio […]”.


10 ASR, Notai dell’A.C., vol. 5120, c. 903, 23.8.1709. Inventario dei beni del qmNicolò Francesco della Valle. Elencati: moltissimi quadri, tra cui ritratti di PietroDella Valle, di Sitti Maani, e di Maria Tinatin di Ziba; molti manoscritti dell’ar-chivio di casa, alcuni identificabili con quelli oggi conservati nell’ADV; diversi librie dizionari a stampa in lingue orientali. Inoltre: “Una cassa bianca di cipresso consua serratura e chiave con dentro un corpo di homo detto mummia, qual cassa èsopra piedi di legno torniti o siano banchetti; Altra cassa simile sopra piedi similicon sua serratura, e chiave con dentro altro corpo di donna parimenti dettomummia. Altra cassetta piccola con serratura, e chiave con dentro il corpo di unragazzo parimenti detto mummia, quali corpi si dicono recati a Roma dalla bo.me. di Pietro della Valle padre del detto sig.re Nicolò Francesco dal viaggio fattoall’Indie […]. Una medaglia col ritratto di Pietro della Valle […] Una Madonnacol Bambino in braccio, e s. Giovanni, cornice dorata, in tela da mezza testa diPietro da Cortona, stimato scudi venti, sc. 20.00 […] Altro [quadro] di un Salva-tore, che mostra il costato, in tela d’imperatore del Caravaggio con cornice dorata,stimato scudi novanta, sc. 90.00 […] Altro [quadro] rappresentante il gioco dicarte di Bogert, con cornice intagliata dorata, scudi [blank space] […] Altroquadro rappresentante le quattro staggioni in tavola del Rubens di palmi cinque, equattro con cornice dorata, e intagliata, stimato scudi [blank space] […]. Undecilibri di manuscritti diversi. Altro libro di musica. Altro libro manuscritto. Altriquattro libretti manuscritti […] La valle rinverdita […]”.

III. Works written and read

1. ADV 92, int. 1. “Opere di Pietro Della Valle già finite”:“[…] 2. Le Muse canore, musiche con varietà di tuoni, l’anno 1640. In Roma.[…] 8. Della valle rinverdita, stampata l’anno 1633 in Venetia, e l’originale di

esso manuscritto mandato da Roma l’anno 1630. Io ne diedi il thema, e ne ordinaila inventione, stesa poi da altri. E la musica della prima hora solamente con varietàdi più tuoni io la feci tutta e fu la prima compositione, in che mi provassi conquesto genere di musica.

[…] 13. Della musica dell’età nostra che non è punto inferiore di quella dell’etàpassata, al sig.r Lelio Guidiccioni 16 di gennaro 1640, in Roma.

14. Note fatte al Discorso sopra la musica antica e moderna ch’andava a nomedi Giorgio Mazzaferro, in Roma l’anno 1640.

15. Al sig.r Nicolò Farfaro dichiaratosi autore del libro di Giorgio Mazzaferro,in Roma l’istesso anno 1640.”

2. ADV 92, int. 1. “Libri che ho letti, e studiati in tempo di mia vita […]”“Anno 1639.


Dell’inutile osservanza de tuoni e modi hodierni. Discorso manuscritto del sig.r

Gio. Battista, al sig.r Galeazzo Sabbatino; ma che si ha da stampare.Discorso del sig.r Gio. Batt.a Doni sopra ‘l violone panarmonico a me Pietro

della Valle, manuscritto, che pur si ha da stampare nella 2a parte del Compendiocon gli altri.

Annotationi sopra ‘l Compendio del medesimo sig.r Gio. Batt.a Doni. Si stam-pano pur con gli altri discorsi. In esse fa mentione con me due volte.

Annotationi del medesimo sig.r Doni sopra ‘l suo Discorso della perfettionedelle melodie, che pur si stamperanno. Si fa mentione di me una volta.

Annotationi del medesimo sopra la sua Aggiunta al Compendio.De i violini da suonare i diversi tuoni con la loro forma et accordo &c. del me-

desimo sig.r Doni, e si stamperà pur con le altre cose sopradette nella 2a parte delCompendio.

[…] Ioannis Batistae Doni De restituenda salubritate agri romani […].Discorso del sig.r Gio. Batt.a Doni sopra il recitare in scena con l’accompagna-

mento d’istrumenti musicali, al sig.r don Camillo Colonna. Manuscritto che sistamperà nella 2a parte del Compendio &c.

1640[…] Le Musiche di Iacopo Peri nobil fiorentino sopra l’Euridice del sig.r Ot-

tavio Rinuccini &c. leggendo tutta l’opera, e studiando le musiche su’l cembalo.[…] Discorso di Giovan de’ Bardi a Giulio Caccini detto Romano sopra la mu-

sica antica, e ‘l cantar bene. Manuscritto. Ho trovato conforti assai di opinioni conme secondo io ancora ho scritto nel Discorso mio al sig.r Lelio Guidiccioni.

Discorso del sig.r Gio. Batt.a Doni, manuscritto, ma da stamparsi. Della ritmo-peia de’ testi latini, e della melodia de chori tragichi, al sig.r Iacomo Buccardi.

L’Annaei Senecae, et aliorum, Tragoediae. Amsterodami 1624.De musica sacra. Lettione latina del sig.r Gio. Batt.a Doni, fatta nell’Accademia

delle Lettere Greche in San Giovanni Mercatello. Dove in essa dice Vir cordatus&c. scripto palam testatus &c. intende di me, che ho ciò scritto nel mio divulgatoDiscorso della musica al sig.r Lelio Guidiccioni.

L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica. Ragionamenti duedel R.P.D. Gio. Maria Artusi da Bologna Canon. Regol.re. In Venetia 1600.

[…] L’arte del contrapunto del R. Gio. Maria Artusi da Bologna CanonicoRegolare. In Venetia 1598. Letta in un giorno, in una volta.

[…] Discorso sopra la musica antica e moderna, indirizzato al sig.r Nicolò Far-faro, a nome di Giorgio Mazzaferro, che mostra di scriverlo da Napoli sotto li 20di giugno 1640. Se pur il nome dell’Autore non è finto. È manuscritto. Io ne hoscritto su molte Note e le ho publicate. Si è saputo poi che il vero autore diquesto discorso è stato l’istesso sig.r Nicolò Farfaro al quale mostra di essere indi-rizzato, et egli stesso l’ha confessato. Le mie Note sono indirizzate al sig.r Felice


Righini, per mezzo di cui il sig.r Nicolò Farfaro fece comunicare a me il suo di-corso.

[…] Tutte le opere del sig.r Gio. Batt.a Doni infin’hora stampate; benché lettegià da me a penna, le ho rilette hora di nuovo; cioè il primo volume del Com-pendio &c. et il secondo che contiene le Annotationi sopra ‘l Compendio &c.Due trattati, il primo de tuoni e modi veri, e ‘l secondo de tuoni e harmonie degl’antichi; e sette Discorsi, cioè: 1°. Dell’inutile osservanza de tuoni e modi mo-derni. 2°. Sopra le consonanze. 3°. Sopra la divisione eguale. 4°. Sopra ‘l violonepanarmonico. 5°. Sopra ‘l violino diarmonico e la tiorba a tre manichi. 6°. Sopra ilrecitare in scena con accompagnamento di strumenti. 7°. Della ritmopeia de versilatini. Tutte queste opere io le ho legate insieme in un libro; e vi ho di più ag-giunto un foglio co ‘l diagramma antico, datomi stampato dal sig.r Doni a parte,che con questi libri non l’hanno publicato, ma anderà poi con altre opere sueappresso.

1641[…] Raccolta di Balli di Fabritio Caroso, che fu già mio maestro di ballare. Ri-

stam[p]ata in Roma 1630. […]

1643[…] La Sincerità trionfante overo L’herculeo ardire, favola boschereccia di Ot-

taviano Castelli, rappresentata, già me presente, in casa dell’ambasciatore di Franciain musica per la nascita del Delfino di Francia. Fra le prime di diversa lingua cheha innanzi, ci è la mia so...fa persiana.

1644L’Intemperie d’Apollo di Ottaviano Castelli, posta in musica da Angelo Cec-

chini e rappresentata in Roma il Carnevale dell’anno 1638, celebrandosi in essa laricuperata sanità di papa Urbano 8° dopo la grave infermità, che i mesi innanzi ha-veva havuta. Manuscritta. […]

1645Una comedia in versi per musica, manuscritta, senza titolo, della quale è autore

il sig.r conte Giulio di Montevecchio. […]

1647[…] Io. Baptistae Doni patricij florentini De praestantia musicae veteris libri

tres totidem dialogis comprehensi &c. Florentiae 1647. Ibi quam plura de me, etvalde honorifica.

[…] Alcune considerationi musicali sopra certi canoni del molto reverendo d.Romano Michele romano, di Marco Scacchi romano maestro di cappella della


maestà serenissima del potentissimo Vladislao IV di Polonia e di Svezia &c. &c. InVarsavia 1647. Buonissima scrittura. […]

1649Se la musica antica fosse migliore della moderna, discorso accademico del padre

Leone Santi giesuita, manuscritto et non ancora finito. Da me cominciato a leggerfin dall’anno passato.

[…] Manuscritti del padre Borio della navigatione &c., riletti tutti di nuovo almedesimo effetto, per meglio ridurmi ogni cosa a memoria. […]

1650Villa Borghese fuori di Porta Pinciana, descritta da Iacopo Manilli Romano

guardarobba di detta villa. In Roma 1650 &c. L’opera veramente è del sig.r Bene-detto Mellini, benché l’habbia stampata sotto nome di altri. […]

1651[…] Palmira di Tebe, Dramma per musica di Lodovico Casale. Manuscritta.[…] Defensa de la musica moderna contra la errada opinion del obispo Cyrilo

Franco. En Lisboa, 2 de deziembre de 1649. Questo eruditissimo libretto, scrittoin lingua castigliana, è opera del potentissimo re di Portogallo don Giovanniquarto, benché in esso l’autore non si nomini.

IV. Composizioni in versi per musica, inedite

1. ADV 92, fasc. 4 (“Composizioni in versi ed in prosa di Pietro Della Valle”).

Esthèr, Dialogo per musica

PRIMA PARTE

DORIO

Poeta, Tenore Primo

Perché solo fra tanti a Lui non piegaMardocheo le ginocchia, et a l’imperoDel potente AssueroAncor ritroso, d’adorarlo niega;Gonfio di sdegno, et a vendetta accintoAmàn superbo, acciò ne paghi il fioE quello a un tempo, e tutto insieme estintoIl popolo di Dio;In tal guisa al gran re parlando, tendeMortali insidie e l’alma a l’ire accende.


FRIGIO

LIDIO

DORIO

Amàn, Contralto

Saggio signor, di cui lo scettro augusto,Sovra tante provincie homai disteso,Il nostro ammira, e’l secolo vetusto;Popolo ne’ tuoi regniVive per tutto sparso,Di fè, di rito e leggi a noi diverse,Che contumace, avverso,Gli alti tuo’ imperi spesso avvien che sdegni.Non è più da soffrireSì temerario ardire:Comanda e fà che peraLa gente infida, et io de’ lor tesoriNe’ ricchi erarij tuoi, preda non vile,Cumuli accrescerò di gemme e di ori.

Assuero, Basso

Prendi, Amàn, questo anelloDel mio sovran voler segno verace:Del popolo rubelloTua fia pur la ricchezza:Chiunque me disprezza,Cada, e sia legge altrui quel che a te piace.

strepitoso bravardo,a cinque

Choro di Persiani minacciati

Si estinguano, si uccidanoGli odiosi al nostro re:Periscan quei che annidanoNel cor malvagia fé.Dal mondo tolgasiSenza pietàLa gente perfida:Contro lei volgasiLa crudeltà.

SECONDA PARTE

mesto, a cinque[IPOLIDIO, cancelled] LIDIO

Choro di Ebrei piangenti

Piangi Israel dolente,


tutti insieme

tre insieme

due altri insieme

tutti in fugauno solo, Soprano

un altro solo, Tenoreprimo

un altro solo, Bassodue

due altritutti insieme

Piangi afflitto Israelle.Poco fu già che in penaDel tuo grave fallireDel Ciel commosse l’ireArmasser contro te la man possente,E’l furor orgoglioso di Babelle.Poco che già tanti anniE disperso e ramingo ogn’hor ne vaiPer ogni più lontana et erma arena,In dura servitù, fra mille affanni,Trahendo lunghi et infiniti lai.Ecco maggior gastigo hor si prepara:La dura sferza in cruda spada è volta,E sentenza crudel ti danna a morte.Ahi miserabile sorte!E d’innocente sangue, ahi, sete avara!Fra gli stratij la vita hor ti fie toltaE ogni tua gloria in un con te sepolta.

DORIO

FRIGIO

IPOLIDIO

Mardocheo, Tenore 2°

Sparso il crine di cenere e l’ammantoCambiato in rozza spoglia,Per la comune doglia,Per l’angoscioso piantoDel popol nostro ebreo,Che cruda morte e fiera strage aspetta,A te ricorro, o figlia,O più de l’alma mia figlia diletta:Non sia vano il pregar di Mardocheo,Tu bella Esthèr, cui diede il Ciel supernoSovra’l feroce cor del re temutoAmoroso dominio, alta possanza,Accorri con baldanzaDi tua misera gente a i mali estremi.A l’oppressa innocenzaDà, non pigra, soccorso;E tu, che sola puoi,De l’iniqua sentenzaFrena il rigor coi giusti prieghi tuoi.

LIDIO [later cancelled] Esthèr, Soprano

Ah; ben sa, che innanzi al re superbo,


Senza ch’ei lo richiegga,Se altri osa comparir, pena ha di morte,Quando pur l’aureo scettro,In segno di pietà, ver’ lui non mostri.Come dunque posso io,Che dal re non chiamataGià molti giorni a lui non mi presento,De l’infelice afflitto popol mioGir ad esporgli il flebile lamento,E non temer del re la faccia irata?

Mardocheo

Figlia, del popol tutto la salutePregiar déi tu più de la propria vita.Se taci hor’al grand’uopo,Ne la causa di Dio sì poco ardita,Forse avverrà che il ciel sua gente salviPer vie non conosciute:Ma che perisca tu con la tua stirpe,Mentre ad opra sì pia,Per vil tema di te, ne vai restia.Mira, che forse ad altro fin non volseL’eccelso Dio, sublimarti al regno,Se non acciò che fossiDi sua gente fedel, che qui s’accolse,E rifugio, e sostegno.

FRIGIO

DORIO

Esthèr

Rompasi per la legge,Benché severa, e crudaPur ch’i serva a colui,Che mi diè regno e vita, e ogni altro bene,Se fia mestier per la salute altruiPerdasi pur mia vita in mille pene.Hor vanne, o padre, e adunaQuanti entro a le sue mura Susa accoglieAl vero Dio fedeli:Sgombri ciascuno il sen d’immonde voglie,E con aspro digiun le membra afflitteTre fiate, e quando appareIl sol, e quando a notte il mondo imbruna,


IPOLIDIO

DORIO

FRIGIO

Con rimembranze amarePiangendo le sue colpe al Cielo sveli.Faran l’istesso mecoIn solitarie celleLe mie più fide ancelle.Indi, reso propitio il divin nume,Ardirò del tirannoE le leggi sprezzare, e’l fiero ciglio,Per lo pubblico affanno,Messo di me in non cale ogni periglio.

pietoso e grave

MISSOLIDIO

Choro di Ebrei contriti che invocano Dio

Porgi, Signore, aitaA l’affannata gente,Che teme, sbigottita,Del rigoroso re l’ira nocente.

La pietosa reina,Che implora il nostro scampo,Tu scorgi, tu incaminaA l’opra malagevol senza inciampo.

Ardisca ella, e co’ prieghiA noi salute impetri:Del re la mente pieghi:Se duro ha il core, ogni durezza spetri.

TERZA PARTE

affettuoso

EOLIO

Esthèr

Pietà, gran re, pietà:Ti domanda mercèColei che solo in teRiposta di sua vita ogni speme ha.

Assuero

Non temer, cara mia; vieni e t’appressaA l’aureo scettro, che la man distende:Non sai che il viver mio dal tuo dipende?Che brami? Che richiedi?


La metà del mio regno,Se pur t’aggrada, prendi in dono; e fiaA te di grande amor picciolo pegno.

affettuoso assai Esthèr

Signor, la vita in donoChieggo io, tua ancella, misera, innocente:In don la vita stessa:Di me stessa la vita,E di tutta mia gente,Da un fellone tradita,E già, se no’l ripari, ahimé, già oppressa.Pietà, gran re, perdono.

DORIO

Assuero

E chi cotanto ardìo,Che’l al popol tuo, che a te tramasse insidie?

IPOLIDIO

Esthèr

Lo scelerato Amàn, che me’l sofferseDi tua benignità l’eccesso altero,Quando il mio Mardocheo,Perché mortal congiura a te scoverse,Sovra tutti i più degniSatrapi de l’imperoA te piacque honorar con regia pompa;Contro lui, contro me d’invidia acceso,Con astute menzogne, al regio coreInsidiator’ ardito,E di colpe non vereMendace accusatore,Addotto ha con inganni, onde hor’io gemo,Di me, de’ miei la vita al rischio estremo.

IASTIO

Assuero

Dunque Amàn infedeleCotante frodi ha ordite,A te, ben mio, al popol tuo, crudele?Pèra l’huomo ingannevole, e nel laccio,Ch’egli altrui preparò, com’è ben degno,


DORIO

EOLIO

FRIGIO

Lasci la vita sovra l’alto legno.Vivan gli Ebrei, d’honor, di pregio adorni:E, se pur fia, che alcuno a lor molestoNel mio imperio soggiorni,Provi, qual l’empio Amàn, fato funesto.

allegro

3 volte da diverse parti

replica ultima cioè 4a. TuttiDORIO

Choro di Ebrei giubilanti, e che rendono grazie

Così, così ne vaOgn’huom d’iniqua fé.Ben giusto il nostro reGastigo a gli empi, a noi salute dà.

Volea l’huom crudelissimoLa gente santa perdere.Ecco hor con lui disperdereOgn’altro rio virtù fa de l’altissimo

Vittoria, vittoria:

Il ciel pur ne salvò:A Dio, che il tutto può,Eterno se’n dia honor, eterna gloria.

Eterno se’n dia honor, eterna gloria.Eterna gloria.

Fine

2. ADV 92, fasc.4 (loose leaf, without title).

Diatonico puro.Leva, leva quel velo:Lascia, lascia, ben mioVeder le poppe, e godan gli occhi almenoDel candor di quel seno,Che rigidezza indura,Sol per mio male, in rigoroso gielo:Ma pur, contro ogni legge di natura,Né trahe, per man di Amore,Cocente fuoco al coreIl focil del desio.


Meraviglia inaudita!Escon fiamme dal ghiaccio:Tra fredde nevi, ardendo, io mi disfaccio:E quel che uccide più, può darmi vita.

Cromatico puroGiunto con la mia divaMano a man, bocca a bocca, e petto a petto,Di soverchio dilettoVeniva io meno homai, quando repenteImportuno arrivar altri si sente,Che d’ogni maggior bene, ahimé, ne priva.O gioie sfortunate!Non si tosto rubate, che perdute;Et a pena godute, che involate.

Enarmonico puroPiù dura, che diaspro,La donna mia, ogni percossa sprezza:L’acciaio di mia fede in lei si spezza,Ne pur trahe scheggia, onde io mi cruccio e inaspro.Ma, per lungo uso avvezzaA travagliar, l’antica mia costanzaNon però cede: anzi in ferir si avanza,Per ottener vittoria;E ne spera la gloria.

(Translated by Ken Hurry)

Patrizio Barbieri theaches at the University of Lecce (Musical acoustics and Applied acou-stics), and at the Università Gregoriana of Roma (Ancient organs). He has published a bookand many articles on topics related to ancient keyboard instruments, musical temperaments,musical acoustics and eighteenth-century harmonic theories.


SOMMARIO

Scopo principale del presente studio è quello di fornire nuova documentazionerelativa alle sperimentazioni di Pietro Della Valle (1586-1652) miranti al ripristinodella pratica degli antichi tonoi greci, sperimentazioni il cui avvio è risultato risalireal 1629, con La valle rinverdita (e non al 1637-40, come finora ritenuto). Esse risul-tano quindi essere le prime nel settore, dato che quelle di Giambattista Doni — ilfondatore del movimento, alle cui teorie Della Valle si dichiarò comunque sempredebitore — iniziano a essere segnalate solo intorno al 1632.

Di Della Valle è finalmente affiorato il testo dell’Esthèr (1639), con annotazionirelative all’esecuzione; esso tra l’altro ci permette di identificare un frammentodella relativa musica: si tratta di quello pubblicato, con un generico riferimento alsolo autore, da Athanasius Kircher nel 1650 (§ 1.1). Se si eccettua l’assenza diduetti e terzetti, la struttura di tale composizione risulta essere simile a quella delDialogo della Purificazione (1640), ivi compreso l’impiego dei sette tonoi (dorio,frigio, lidio, eolio, misolidio, ipolidio, iastio). L’Esthèr è però di lunghezza moltomaggiore: 197 versi contro i 59 della Purificazione. Dato che quest’ultimo — adonta della sua brevità, sottolineata da molti musicologi — è unanimemente consi-derato la prima testimonianza assoluta di una composizione identificabile come‘oratorio’, l’Esthèr può quindi a maggior ragione prenderne il posto nella scaladelle priorità, anche considerando che presenta l’ulteriore caratteristica di esserediviso in parti (tre, per la precisone). È inoltre — come il precedente — in linguaitaliana, per cui si tratta di un oratorio volgare, e non di un oratorio latino, come da al-cuni ipotizzato (forse per il fatto di essere stato per la prima volta eseguito nell’ari-stocratico Oratorio del Ss. Crocifisso, l’unico — tra quelli romani — in cui venis-sero eseguite rappresentazioni di tale secondo tipo).

Sempre riguardo a tale autore vengono inoltre fornite nuove informazioni ri-guardanti: il cembalo triarmonico da lui commissionato a Giovanni Pietro Poliz-zino e donato a Giovanni IV di Portogallo, in seguito a vicissitudini che coinvol-sero anche il cembalaro Girolamo Zenti (§ 2); la datazione di alcune opere mano-scritte di Doni e di altri compositori della cerchia, incluso lo stesso Della Valle (§§1.2, 3.1); il fallito tentativo di far costruire un organo triarmonico, al fine di per-mettere l’estensione della pratica di tali nuove musiche all’ambito liturgico (§ 4);l’inventario dei beni, e altri documenti inediti, anche riguardanti gli eredi, alcunidei quali relativi alla stampa delle relazioni sui suoi famosi viaggi in Turchia, Persiae India (§§ 5, 7).

Nota è l’importanza che Della Valle ha come musicografo, testimoniata dal suodiscorso Della musica dell’età nostra (dedicato a tal Lelio Guidiccioni, riguardo alquale si apprende che nel 1637 si era impegnato presso il pontefice per ottenere lagrazia in favore di Pietro, in esilio a Gaeta per avere ucciso un servitore dei Barbe-rini). Noto è anche il fatto che — contrariamente a Doni, ancora legato al vecchiostile polifonico — il nostro autore seppe attivamente patrocinare e praticare la più


moderna maniera derivata dal recitar cantando (§ 3.2). Meno noto è invece il fattoche il tentativo di ripristinare i tonoi greci, sebbene fallito, contribuì validamente adare impulso allo ‘stile modulante’, già avviato da Carlo Gesualdo e altri alla finedel Cinquecento, riguardo al quale nel 1650 Athanasius Kircher conierà addiritturail termine «stylus metabolicus», stile allora impropriamente noto come «enarmo-nico» per il fatto che tali note ‘metaboliche’ si trovavano sugli ordini superiori deicembali dotati di ‘spezzature’ enarmoniche (cioè del tipo G8-A7, E8-F, G-A77,ecc.); ancora nel 1768 tale «enharmonique» sarà menzionato da Jean-JacquesRousseau come lo stile di cui «les Italiens», come Giovanni Battista Pergolesi, fa-cevano «un usage admirable» (§ 6). Sempre in relazione a ciò, nel § 6.3 vengonoinoltre presentate testimonianze storiche sul dibattuto problema riguardante la ter-minologia relativa ai cembali «cromatici» ed «enarmonici».

Patrizio Barbieri è professore a contratto presso l’Università di Lecce (Acustica musicale eAcustica applicata) e presso l’Università Gregoriana di Roma (Organi antichi). Ha finorapubblicato un libro e articoli su temi riguardanti gli antichi strumenti da tasto, il tempera-mento musicale, l’acustica musicale e le teorie armoniche del Settecento.

Recercare 2007 - :::Patrizio Barbieri · Philippe Canguilhem, Ivano Cavallini, Étienne Darbellay,...

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Transcript of Recercare 2007 - :::Patrizio Barbieri · Philippe Canguilhem, Ivano Cavallini, Étienne Darbellay,...