“NO MODULACIÓN”: LA CRÍTICA DEL ARTE Y EL CUERPO EN LA

POSMODERNIDAD

Raphael Carneiro Vargas*, Helga Correa** e Holgonsi Soares Gonçalves Siqueira***

*Autor de contacto: Brasil; Rio Grande do Sul; Santa Maria; Camobi. Av. Rodolfo Behr 1005,

ap. 204; e-mail: raphaelvargas.pp@gmail.com

** Universidade Federal de Santa Maria; e-mail: helgacor@gmail.com

*** Universidade Federal de Santa Maria: e-mail: soares@holgonsi.com

RESUMEN:

Esta investigación, todavía en desarrollo, trata de analizar representaciones

artísticas contemporáneas que utilizan el cuerpo como tema y sus relaciones con el

contexto posmoderno. A partir de un análisis cuyo enfoque es lo de la crítica del arte,

hemos tratado de llevar a cabo un estudio comparativo entre la obra de dos fotógrafos

contemporáneos. Apoyado en una metodología bibliográfica, lo estudio tiene vistas a

producir un diálogo entre el arte contemporáneo, la representación del ideal de belleza

actual y la interacción entre la cultura y el consumo en la post modernidad. Son

analizados algunos trabajos de dos fotógrafos: Rineke Dijkstra (Países Bajos) y Jorge

Bispo (Brasil), cuyas obras inmersas en el contexto contemporáneo abordan cuestiones

del cuerpo y del arte, en interacción con las expectativas del cuerpo hiperreal. El

objetivo general es lo de elaborar un análisis crítico relacionando la poética de los

artistas seleccionados, deflagrando sus posiciones políticos en correlación a la

representación del cuerpo en el espacio de los medios de comunicación. Los objetivos

específicos son: entablar un diálogo de actualización del ideal de belleza, relacionando

esta progresión a los aspectos de "cuerpo de consumo" de la posmodernidad; Dibujar un

estudio comparativo crítico de la expresión “no modulación”, relativa a aspectos

identitários de la posmodernidad. Los resultados preliminares ya señalan un diálogo de

actualización en la representación artística del cuerpo y del ideal de belleza en la época

contemporánea. Lo que apunta para efectivas contribuciones entre el arte y la sociología

en el contexto posmoderno.

Palabras-clave: arte contemporáneo; hiperrealidad; posmodernidad, ideal de belleza,

cuerpo.

1. INTRODUCCIÓN

El ideal de belleza y sus interacciones socioculturales son temas recurrentes en

el estudio de la teoría y la crítica del arte. Sin embargo, esta investigación tiene como

tema en concreto, el ideal de belleza representado en la poética del desnudo y la

interacción del arte hacia la condición socio-cultural posmoderna. De este modo, se

tiene la intención de construir una crítica teórica desde la expresión contemporánea de

desnudos artísticos en relación con la representación del cuerpo en el espacio público de

los medios de comunicación. Las expresiones poéticas elegidas son desnudos

homónimas mediante el uso de la "ausencia de modulación" del fotógrafo Jorge Bispo y

su proyecto "Apartamento 302" y de la fotógrafa holandés Rineke Dijkstra, con su serie

de retratos de mujeres en el período post-parto.

Con objeto de determinar un diálogo de actualización sobre el tema del cuerpo, y

el ideal de la belleza he tenido que tratar del concepto de la belleza, hice uso de las

aportaciones de Umberto Eco, que a través del libro "Historia de la Belleza" me

proporcionó una visión general de la concepción de la belleza a lo largo del tiempo, lo

que comprende la premisa de que se abre el libro: el hecho de que, de acuerdo con Eco

(2012), la belleza no sea algo que no cambia, sino que toma muchas formas, de acuerdo

con el período histórico sociocultural. Procediendo de este modo hace un análisis del

panorama que se ocupa de la concepción grecorromana de belleza, relativa a la calidad

moral de la belleza; del Renacimiento y el diseño neoclásico de la misma; del contexto

del siglo XIX, acercándose a la concepción del sublime asociada con la belleza; de la

belleza de la XX y XXI, con la reevaluación contemporánea del asunto; y, por último, la

concepción de la belleza del consumo proveniente de los medios de comunicación

masiva, representado por el cuerpo modulado, y ampliamente reproducida

artificialmente en los medios de comunicación.

El posmodernismo, concepto contemporáneo y de amplio enfoque en la

sociología y sus interacciones con la cultura, se mostró propicio para abordar el arte

contemporáneo, así como señalar que aspectos del consumo y de la cultura del

espectáculo no sólo influyen en la reproducción del cuerpo y del ideal de belleza por los

medios de comunicación, sino la existencia misma de las personas insertadas en este

sistema.

Dada la versatilidad del concepto de la posmodernidad y la amplia gama de

características de su influencia, se hizo necesario a la investigación, restringir el enfoque

de la posmodernidad estrictamente a la influencia sociocultural de la misma. Por lo

tanto, para hacer frente a la influencia de la posmodernidad en los ideales de belleza

inmersos en el contexto contemporáneo, fueron utilizados textos del autor Jean

Baudrillard, alineados a la investigación del concepto de simulacro y de la

hiperrealidad. Suponiendo que una de las condiciones de la existencia en la post-

modernidad son los ideales con los patrones correspondientes al simulacro, se puede

entender que este concepto se ajusta con firmeza al ideal hiperreal del cuerpo de

consumo.

Al final, entablado el acercamiento a la belleza, sumergido a la posmodernidad y el

ideal de la belleza contemporánea, se pone en discusión el trabajo de dos fotógrafos: por

una parte Bispo, un fotógrafo brasileño que propone en su poética de desnudos la no

manipulación de la fotografía bajo la justificación de la valoración del cuerpo de la

mujer, a expensas de las expectativas posmodernas. Sin embargo, Bispo utiliza los

medios masivos de comunicación, modula sus modelos con los preceptos de la

fotografía publicitaria y capitaliza con glamour el espectáculo producido por las fotos

Por otra parte, Rineke Djkistra, un fotógrafo holandés establecido en el mundo del arte,

que a través de su poética también hace frente a cuestiones en torno al cuerpo. Su

principal prerrogativa es captar la verdad en un momento en que incluso si el

fotografiado quisiera que su captura fuera modulada, no la tendría pues su condición

física no lo permite. Fotos estos con una función política clara, documentada, como

podrá comprobarse siguiendo el trabajo.

A través de esta investigación tengo la intención de problematizar la relación entre los

trabajos de los dos artistas en el contexto de la expectativa hiperreal del cuerpo en la

posmodernidad. Contribuyendo con aportaciones de esta interacción para el estudio del

arte contemporáneo, y replantear la comprensión del arte y el ideal de belleza en nuestro

tiempo.

2. LA NO INMOVILIDAD DE LA BELLEZA

Cuando nos acercamos a la belleza, es esencial que entendamos lo que es el concepto y

la forma en la que lo accedemos, ya que puede ser confundido y que truncar el

desarrollo de la narrativa. Es importante que apartemos el concepto de belleza, de lo que

solemos considerar bueno o agradable, pues, como veremos más adelante, el juicio

estético necesita un enfoque puro y desinteresado que lo ratifique. Immanuel Kant fue

uno de los teóricos que han abordado con mayor profundidad los matices de la

experiencia estética y de cómo el hombre interactúa con el gusto a los conceptos y

belleza. Según Kant (2005), el juicio del gusto no es un juicio de conocimiento, y por lo

tanto no se le puede acceder por la lógica, sino por la experiencia estética. Para el autor

no hay manera de definir objetivamente la presente sentencia, pues a partir del momento

en que se hace posible definir la experiencia estética de algo hermoso por medio de

conceptos, esa deja de ser estética y pasa a ser información y conocimiento. Se puede

caracterizar el juicio como la capacidad de presentación de un objeto mediante agrado o

no, desinteresado por el mismo. Por lo tanto, el juicio del gusto es la experiencia

estética, por no dar forma a la lógica, pero a las sensaciones. Se delimita por lo tanto

que el gusto es una facultad del juicio y no tiene la capacidad de producción. Así no

necesariamente todo que se le plazca pueda ser considerado bello, como por ejemplo, un

producto de la superficie útil o incluso mecánica.

Cuanto al tratamiento del gusto, Kant (2005) delimita tres dimensiones: la primera se

caracteriza por el agradable, que se define por la conciencia de los sentidos de algo que

deleita, que se propone a establecer una relación de placer. La segunda dimensión es la

del bueno, que se caracteriza por lo que se estima y es racionalmente aprobado. Por

último, hay lo hermoso que a su vez, se caracteriza por lo que simplemente se quiere,

fruto de la experiencia estética pura, desinteresada.

Mientras que el agradable se caracteriza por un sentimiento privado y no transferible,

con el bello simplemente sucede lo contrario. La característica de un objeto que capacite

a sí mismo como bello, significa que posee el cumplimiento universal, y por lo tanto es

imposible decir que algo "para mí es bello." Por lo que es bello no sólo agrada al uno,

sino todos. Cabe señalar que esta complacencia universal no se basa en conceptos,

porque desde el momento en que hay una racionalización de lo que es bello, se pierde la

representación de la belleza. Pero el hecho de que algo que agrada universalmente sin

concepto puede ser interpretado como agradable y no como bello. La respuesta a esta

paradoja, según Kant (2005), se da por la característica del bello ser capturado por

medios estéticos. Es decir, el juicio del gusto distingue lo agradable, lo que es bello,

para definir lo que puede caracterizarse como hermosa poseen una calidad estética de la

universalidad.

La belleza se caracteriza por la calidad de aquello que, sí fuera nuestro nos haría felices,

pero no pierde su calidad si los demás le poseen. "El sentimiento de la belleza es

diferente del sentimiento del deseo. Podemos considerar bellos a seres humanos aunque

no os deseemos" (ECO, 2012, p. 10). Así a la progresión del concepto de belleza y los

objetos que tienen esta calidad, nos acercaremos a las obras de arte que, de acuerdo con

investigadores que tomamos como referenciales, son considerados como símbolos de la

belleza a su tiempo. Dado que, incluso de acuerdo con Eco (2012), la belleza nunca fue

un absoluto o inmutable, sino que tomó diferentes formas según el contexto histórico o

el lugar donde ocurrió.

Para empezar a acercarse a la belleza sería negligente iniciar de algún punto que no

fuera la perspectiva Greco clásica de la belleza. Según Eco (2012), " a los griegos, les

carecía una estética propia o una teoría de la belleza", ya que el arte se concibe como un

refugiado del campo de aplicación sensible y, por tanto, no es digno de ser abordado por

el intelecto. Debido a esto, según el autor, la belleza en la concepción griega, incluso en

su edad de oro se relaciona comúnmente con otros valores, como por ejemplo, "el más

razonable es el más bello” (ECO, 2012, p. 36).

Platón, se creía que la belleza tenía una existencia autónoma, que no correspondería a

ningún soporte físico que "accidentalmente" que a expresase. Según el filósofo, sería

una condición que brillaba en todas las partes, pero que era accesible por la vista. Para

el filósofo, el cuerpo nada más es que "una cueva oscura que aprisiona el alma, así la

visión sensible debe ser superada por la visión intelectual, lo que requiere el aprendizaje

del arte dialéctica, o la filosofía. Así pues no todos, sin embargo, pueden acceder a de

que la verdadera belleza "(ECO, 2012, p. 50).

Cabe señalar que en la teoría griega de la belleza se encuentra un problema, pues ella

expresó que la belleza era algo sólo parcialmente accesible por la percepción sensorial,

pero por otra parte que sería posible tener acceso a ella mediante el uso de la proporción

matemática. Es decir, uno de los problemas más interesantes de la concepción griega de

la belleza sería la oposición entre la belleza y la apariencia, que se refieren al

pensamiento platónico.

Cuando a los días de hoy nos preguntamos cuál es la concepción de belleza, podemos

llegar a la conclusión de que en el sentido común, lo que sigue a una norma

proporcional, la mayoría de las veces, es considerado bello. Es comprensible, por lo

tanto, que el ideal de belleza de Pitágoras, El punto de vista estético-matemática del

universo, haya tenido gran influencia y resuene hasta nuestros días.

El pensamiento de Pitágoras, sin embargo, tiene alineado el concepto de armonía con

una sistemática dicotómica. Es decir, pares e impares; derecha e izquierda; rectas y

curvas; cuadrado y el rectángulo, y entre éstos, sólo uno simboliza la perfección, el otro

"representa el error, el mal y la falta de armonía" (ECO, 2012, p. 72).

Ya el enfoque del cuerpo bajo el punto de vista de la simetría de Pitágoras nos lleva a

uno de los ideales más relevantes de la belleza en el arte griego clásico. Filósofos post-

pitagóricos como Filolao y Arquidas (siglos IV y V aC), aceptaron las sugerencias de la

concepción estético matemático del universo de Pitágoras, el cual mostró el equilibro a

partir de la oposición. Así reprodujeron este concepto a un arte basado en "polaridad

entre dos aspectos contradictorios entre sí, y que se convierten armónicos precisamente

porque se oponen y dan lugar, cuando transpuestos al plano de las relaciones visuales, a

la simetría" (ECO 2012, p 72).

Figura 1: Korê (século VI a. C)

Por lo tanto, "la especulación de Pitágoras reconoce un requisito de simetría que

siempre ha estado vivo en todo el arte griego y se convierte en uno de los bellos cánones

en el arte de la Grecia clásica." Al observar el trabajo arriba, titulado "Kore", tenemos

un distanciamiento frente a la dureza proporcional de la escultura, pero los filósofos

pitagóricos, dirían que "el equilibrio proviene del estado de ánimo que le prestó un

amable coloreado, de sus miembros entretenidos y de una relación justa y armoniosa, la

misma ley que rige las distancias entre las esferas planetarias "(ECO, 2012, p. 73).

Los artistas del siglo VI tenían que realizar aquella belleza imponderable de

que los poetas hablaban y que él mismo se habrá intuido en una mañana de

primavera al mirar a la cara de la joven amada, pero tuvo que darse cuenta de

ello en piedra, dándose cuenta de la imagen de la chica a una forma. Una de

las primeras exigencias de la buena forma era la correcta proporción y

simetría. De este modo, el artista creó ojos iguales, trenzas uniformes, pechos

piernas y los brazos de corrección iguales y equivalentes, pliegues de la ropa

iguales y rítmicos, ángulos simétricos de los labios elevados en y la vaga

sonrisa que caracteriza a este tipo de estatuas. (ECO, 2012 p.74).

A su vez, Heráclito, abordado por Eco (2012), afirmó que la armonía no consistía en

ausencia, pero en el balance de contrastes, donde coexisten en tensión continua.

Policleto, ha avanzado en la concepción de la proporción, como se puede observar en su

trabajo que más tarde se llamaría, no por casualidad, de Canon. La obra del filósofo

abdicó del duro ideal de belleza conectado al cuerpo, a una relación proporcional

orgánica, en la que "la relación de las partes depende de los movimientos del cuerpo, de

los cambios de perspectiva, y de la posición del espectador" (ECO, 2012, pág. 75)

Figura 2: Canon

La filosofía de la proporción, llevada a cabo por los artistas y teóricos griegos, se puede

considerar bárbara o desproporcionada cuando visualizamos, por ejemplo, el alcance del

enfoque corporal del renacimiento. Este hecho se justifica por el hecho de que las

técnicas griegas están alineados al molde platónico " según la cual el modelo de la

realidad es la idea, de la cual las cosas son pálidas e imperfectas imitaciones" (ECO,

2012, p. 90). El ideal de la belleza griega buscaba lograr un nivel de la verdad y la

moral al aproximar y alinear los ideales y los cánones, reproducciones físicas de la

encarnación de la perfección del pensamiento filosófico.

El Renacimiento, a su vez, es un advenimiento de la historia del arte que resuena hasta

lo contemporáneo, sea por haber sido un periodo donde esa armonía y proporción

asociada con la técnica del óleo, hizo posible logros estéticos vistos nunca, ya sea por la

influencia que todavía tienen en las concepciones del arte hasta los días de hoy. Sin

embargo, el Renacimiento es uno de los responsables de este proceso progresivo,

mediante el cual hubo la apertura de las puertas de la belleza subjetiva, a pesar de que es

ampliamente entendido como la etapa del arte en la que los estudios matemáticos

alcanzaron la máxima precisión en la teoría y en la práctica de la perspectiva.

También de acuerdo con el autor, para representar la belleza humana, en el

Renacimiento, se buscó ir más allá de una perfecta adaptación al ámbito de aplicación

matemática proporcional. Es probable que además de la proporción fuera apreciado el

gran alcance del cuerpo de los héroes, o estaba en la fuerza del espíritu expresos en sus

caras pintadas. "Pero eso no elimina el hecho de que muchos de estos hombres también

representan un ideal de superioridad física y realmente no se ven cuáles serían los

criterios comunes proporcionales a los héroes de la época" (ECO, 2012, p. 92). Había de

hecho una búsqueda científica para reproducir el estilo, plural y al mismo tiempo uno

del período renacentista. También de acuerdo con el autor, había un consenso, no por

casualidad similar al molde platónico, que era necesaria una relación justa entre las

partes y lo mismo para el cuerpo.

La actividad del renacimiento fue más complejo que la simple adhesión a un conjunto

de procedimientos técnicos, como puede verse a partir de múltiples interpretaciones que

cada maestro produjo en su trabajo. Lo cierto es que hubo el establecimiento de una

belleza suprasensible, lo que puede incluso parecer contradictorio, al análisis técnico

contemporáneo. Sin embargo, para los profesionales inmersos en el contexto italiano de

los siglos XV y XVI, esta concepción dicotómica era consistente y productiva en su

significado. La belleza era en este contexto, "de hecho, entendida como imitación de la

naturaleza, de conformidad con las normas establecidas científicamente, ya sea como

una contemplación de un grado de perfección sobrenatural, no perceptible con la visión"

(ECO, 2012, p.176).

El establecimiento de una belleza suprasensible se ha dado mediante la introducción de

una ideología neo-platónica en el Renacimiento. El neoplatonismo, de acuerdo con Eco

(2012), tenía como el objetivo difundir y actualizar la antigua sabiduría; coordinar esta

actualización en sus múltiples aspectos, dentro de un sistema simbólico coherente e

inteligible, y sobre todo, establecer este abordaje entre el sistema técnico y el

simbolismo cristiano.

La paradoja es palpable, ya que hay dos puntos de vista que se chocan, uno técnico y

uno ideológico. Pero el artista del Renacimiento utiliza la técnica y el conocimiento de

la ciencia a para “sobrepasar" el real. Esta concepción de la belleza como simulacro,

que surge de logros como "la mejora de los métodos de representación en perspectiva de

Brunelleschi y la propagación de la pintura al óleo entre los flamencos" (ECO, 2012, p.

181), da como resultado una reproducción técnica de la naturaleza con una precisión sin

precedentes, pero al mismo tiempo, hay la adición de una visión de la belleza del

observador, que "en cierto sentido añade algo a la belleza contemplada a parte de la

precisión del objeto."

La representación de la belleza del cuerpo, es de acuerdo con Eco (2012), satisfacer las

cuestiones de carácter teórico, ya que la pregunta anterior, trae consigo otras por

ejemplo: ¿Qué es la belleza? ¿Qué condiciones la hacen discernible? ¿Además, cuales

son sus requisitos prácticos ", cuáles son los cánones, gustos y costumbres sociales nos

permiten considerar " bello a "un cuerpo?” (ECO, 2012, p.193).

Cuando se considera el cuerpo de la mujer, ya sea representaba vestida o desnuda, el

enfoque será siempre complejo. Pues su belleza era una intersección entre los logros del

platonismo hacia un contexto socio-cultural de la exaltación y adoración a la belleza

femenina renacentista, en asociación al punto de vista ideológico y gusto de cada pintor.

La Venus Baldung Grien-1510, titulado "Las tres edades de la mujer y la muerte" tiene

un enfoque realista y Según Eco (2012), la belleza física y material de la "imperfección"

en la forma de esta Venus, es posiblemente una valoración objetiva de la figura de la

mujer del renacimiento. "Incluso asediado por la muerte detrás de ella, esta Venus

anuncia una mujer renacentista que pueda cuidar y mostrar el cuerpo sin reservas.

"(Eco, 2012, p. 193.)

Figura 3: Las tres edades de la mujer y la muerte - Hans Baldung Grien-(1510)

El Renacimiento llega a alto grado de perfección en la "gran teoría", que consistía en

una belleza condicionada a una proporción de las partes, aplicadas con maestría en la

pintura y la representación de los cuerpos. Sin embargo, de acuerdo con Eco (2012),

mientras que se establecen los logros técnicos, hay en la mente de los pintores del

Renacimiento la necesidad de representar a una belleza con funciones cada vez más

inquietantes, dinámicas y sorprendentes, en detrimento del contexto mimético de la

época. Existe la armonía, pero son complejas, de transición e inquietantes. El

Renacimiento, es un periodo en que la influencia de las fuerzas sociales que agitan, lo

hacen "incapaz de mantener un equilibrio que no sea provisional: la imagen de la ciudad

ideal, la nueva Atenas se corroe en su interior por factores que conducirá a la catástrofe

política de Italia y su ruina económica "(Eco, 2012, p. 216).

La desorientación que afecta al hombre a encontrar que perdieron el centro

del universo fue acompañado por la disminución de las utopías humanistas y

renacentistas con respecto a la posibilidad de construir un mundo pacificado

y armonioso. Las crisis políticas, las revoluciones económicas, las guerras del

"siglo de hierro", el regreso de la plaga: todo fortalece el descubrimiento de

que el universo no fue creado con la capacidad humana, y que el hombre no

es ni su autor, ni su amo. (ECO, 2012, p.225)

Es claro que estamos en un proceso de transformación del concepto de belleza, donde la

belleza comienza a alejarse de allí a través de cánones para acercarse cada vez más de la

subjetividad, y por lo tanto de lo sublime. En el concepto neoclásico, la belleza puede

ser entendida como la calidad de un objeto que lo contiene, y por eso, incluso se recurre

a las definiciones resultantes del arte clásico, como "unidad en la variedad o la

proporción y la armonía" (Eco, 2012, p. 274). Sin embargo, desde el siglo XVIII,

comienzan a imponer se los términos como "genio", “gusto" y "la imaginación", dando

a entender que hay un cambio en la condición que denota belleza a un objeto.

Podemos entender que el concepto de sublime desde el principio ha estado asociado a la

experiencia del hombre con la magnitud de la naturaleza, ya el principal problema de

los artistas de la época fue cómo representar artísticamente “la impresión de lo sublime

que se experimenta delante de la magnitud de la naturaleza " (ECO, 2012, p. 296).

La primera mitad del siglo XIX trajo consigo una desviación de la belleza de la forma,

para hacer frente a menudo al desorden y al caos. Desde la perspectiva de que la belleza

puede surgir también del feo y del informe. En este momento la belleza, conocida como

romántico, estaba muy unida a "todo lo que es distante, mágico, desconocido,

incluyendo al escabroso, al irracional y al funesto." Esta belleza viene de un sentido del

trágico, donde el protagonista, inmerso en el sentimiento reproduce la belleza de manera

impotente, inerte. Según Eco (2012), desde el momento en que el artista abandona el

ideal, el concepto de belleza cambia profundamente, cambiando a la experiencia

subjetiva de la producción y del disfrute de la obra.

La belleza romántica, "hereda de la novela sentimental el realismo de la pasión y prueba

en su interior de la relación del individuo con el destino, característica del héroe

romántico" (Eco, 2012, p. 307). Por lo tanto, los románticos tienen en alta estima la

historia clásica y los cánones expresos en su trabajo, pero no los veneran. Pues creen

que no hay conceptos absolutos en el arte clásico, lo que no justifica su imitación por

parte del arte moderno.

Hay entonces, una gran escisión, o a lo mejor, el cambio en la concepción subjetiva de

la belleza. En el pensamiento griego, y en todo el arte de la tradición clásica, la belleza

correspondía a la verdad, a la justicia siendo la belleza producida por la verdad. En el

Romanticismo, los papeles se invierten, y es la belleza que produce la verdad.

Los artistas de la primera mitad del siglo XIX, aspiraban a crear una nueva mitología de

la belleza, que sustituiría a las fábulas del mundo antiguo por un discurso que era

moderno y acorde con su tiempo, pero con la misma inmediatez de los mitos griegos.

Figura 4: "Safo" - Charles-Auguste Mengin (1867)

Por otra parte, la segunda mitad del siglo. XIX nos lleva a un artista que ve el desarrollo

de su estética dejado al margen, en comparación con el desarrollo social e industrial de

la época victoriana en Inglaterra, y el Segundo Imperio Francés. Los llamados tiempos

difíciles para los artistas son en realidad una época oscura, pero no una niebla derivada

de la subjetividad romántica, pero la tristeza que viven en las ciudades. Ciudades,

metrópolis burguesas ahora llenas de trabajadores en industrias que fabrican una masa

que se corresponde con el "reino de la tristeza, uniforme, oscuro y feo." Y de esta

fealdad aburrida y estéril, no surge la belleza, no como ha brotado en el período

romántico.

Este descuido hacia la estética, de acuerdo con Eco (2012), aporta una gran

insatisfacción de los artistas que han sido tratados durante años como parte de un centro

filosófico de la sociedad, en una búsqueda por la verdad. Ahora, yacen sustituidos,

frente a la productividad de las máquinas de la industria. No es difícil entender la actitud

de los artistas de la segunda mitad del siglo XIX que dan inicio al culto a la belleza, casi

como una secta religiosa, donde su Dios sería el Belo.

Según Eco (2012), para estos artistas la belleza era un valor primordial para el hombre,

y por lo tanto se la debería realizar y adorar a cualquier precio, incluso muchos artistas

se la vivieron. Vivieron su vida como una obra de arte, haciendo que se volviera la base

de su propia existencia. En este contexto, podemos hacer una primera visita a los ideales

que establecer una cultura de embellecimiento, como podemos ver a continuación.

El dandismo es un fenómeno que es en sí mismo este culto a la belleza de la belleza,

con gran enfoque en la mejora de las costumbres, del cuerpo y del modo de vestir para

adaptarse al ideal de belleza definido por el grupo. Pero los dandis no eran artistas o

filósofos que se ocupan reflexivamente del arte o de la belleza. De acuerdo con Eco

(2012), el dandi tomó el requisito de elegancia a niveles extremos (incluso excéntricos),

así como la violación del status quo del comportamiento, buscando alcanzar un ideal de

belleza que no se corresponden entre sí.

Fácilmente se puede hacer un paralelo de este fenómeno del dandismo con incursiones

contemporáneas del culto a la belleza, no precisamente en el arte, sino en la sociedad en

su conjunto. Este culto a la belleza que busca la admiración de acuerdo con Arthur

Danto (2005) se puede tratar, como a un ejercicio de auto-conciencia moral, o como "la

metafísica del yo" que trata de explicar cómo se establecen las relaciones entre el

embellecimiento y la construcción de la identidad. También de acuerdo con el autor, ya

sea en el momento de los dandis, sea hoy en día, es característico del embellecimiento,

la dimensión que tenemos al mirar nos en el espejo. "No miramos en el espejo sólo para

ver lo que dice nuestro aspecto, sino para mirar cómo esperamos que los otros nos vean

[...] y tratamos de modular nuestra apariencia como queremos ser vistos" (Danto, 2005,

p. 125). Pero es en el arte moderno, que se encuentran nuevos propósitos en cuanto a la

materialidad

Que todavía quedaron sin explotar. No es que los viejos maestros, ignoran las

posibilidades, las restricciones que la interacción con la materia les había dado, el caso

es que los artistas de épocas anteriores habían dirigido su reflexión a otros aspectos que

no apoyándose en la materia como los representantes de siglo. XX. Como resultado de

eses experimentos algunos artistas comenzaron a utilizarla como elemento principal en

las obras, y sobre todo como la obra misma. Mientras que la progresión de la belleza

momento en que se vuelve a evaluar de acuerdo a la estética de una obra "en la materia,

los artistas del siglo XX, van a su exclusiva atención" (Eco, 2012, p.402).

Figura 5: "Full Phantom Cinco" - Jackson Pollock (1947)

Así pues, es en el contexto del siglo XX cuando la materia y el concepto estético de la

belleza se someten a una revolución, luego la "materia en el arte contemporáneo ya no

es sólo el cuerpo de la obra, sino también su fin y el objeto del discurso estético" (Eco,

2012, p. 405). El trabajo de artistas como Jackson Pollock, demuestran un triunfo de la

materia sobre la idea, donde las gotas, grietas, collages se superponen a la delimitación

de los cánones tal como la presencia del artista en reproducir algo sea accedido como

"elemental".

La belleza pues, ha sufrido cambios, la influencia de cánones de principios

matemáticos, la eterna lucha entre la idea y el espíritu, entre la materia y el concepto,

cambiaron lo largo de los tiempos cambiaron. Pero la condición moderna impulsó

nuevas concepciones a la investigación en arte y la posmoderna supuso el

establecimiento de una cultura que tiene como marca el consumo, y la monetización de

los valores, lo que comenzó a influir en el concepto de la belleza.

3. EL CUERPO, EL CONSUMO Y EL ARTE CONTEMPORÁNEO

En la formación de la subjetividad del cuerpo es de gran relevancia la

comprensión de la influencia sociocultural, sobre todo debido a que el cuerpo "es el

vector semántico por el cual la evidencia de la relación se construye con el mundo "(Le

Breton, p. 14, 2007).

Pero, ¿qué cuerpo es lo que tenemos hoy en la contemporaneidad? Vivimos en

un tiempo en que el cuerpo ya no tiene la definición de belleza dictada por cánones de

estilo, por puntos de vista filosóficos, por deconstrucciones con fines poética o incluso

la materialización de la belleza conectada a un cuerpo sano. El cuerpo en el mundo

contemporáneo es directamente influenciado por la gran narrativa del consumo, que

surge en gran medida por los medios masivos de comunicación. Este cuerpo de acuerdo

con Eco (2014), es lo que se puede nominar el “cuerpo de consumo”. Expresión esa que

tiene por fin delimitar el espacio tiempo subjetivo en el que vivimos hoy en día, y que

atiende específicamente al ideal de belleza del cuerpo. Según el autor, el modo de vivir,

vestir, de comportarse y juzgar algo bello se da de acuerdo a las tendencias que se

adhiere a la estrategia comercial. Irónicamente, son precisamente a esas normas "contra

la cual las artes de vanguardia han luchado durante más de cincuenta años" (Eco, 2014,

p. 418). Andrade y Bosi (2003) también sostienen que hoy el ideal de belleza se ve

influenciado por la cultura consumista contemporánea, que deja al margen el enfoque de

la belleza asociado a una vida sana o representado por la plenitud física, más bien lo

asegura en la creación de un estándar estético inalcanzable, pero con fines comerciales

bastante ciertos.

El concepto de la sociedad del espectáculo creado por Debord (1997) es

interesante para delimitar una sociedad que tiene como función la idea del espectacular,

con pilares basados en el narcisismo y el campo de la economía sobre valorados por

sobre la vida.

Según Debord (1997), la característica se puede sentir principalmente por una

sociedad en la que la economía ha dominado la vida de los hombres en su totalidad. Es

decir, cuando la economía funciona, en contra de los intereses o los parámetros

socioculturales humanos, a lo mejor reemplazándolos con representaciones procedentes

del espectáculo narcisista y alienante del consumo. Así, las experiencias humanas en el

presente contemporáneo se presentan "como una inmensa acumulación de espectáculos.

Todo lo que se vivía directamente se ha convertido en una representación "(Debord,

p.13, 1997). Pero no sólo en el conjunto de las interacciones humanas se reproducen

representaciones derivadas del consumo, pero las relaciones sociales humanas son

mediadas por las imágenes que provienen de una cultura basada en el consumo. La

realidad surge en el espectáculo lo que acaba por convertir se en el real.

La sociedad del espectáculo representa un contexto humano de monopolio de las

apariencias, donde en toda la vida humana, sobre todo el ámbito social y subjetivo, pasa

a perpetuar el culto a la representación, a la aparición de una vida narcisista e

hipertrófica. Por lo tanto, "el espectáculo es el capital en un grado de acumulación

tamaña que se convierte en una imagen" una representación. Y por tener la sociedad

misma, como su fin y su mediación, la establece y define en diferentes niveles.

Según Baudrillard (2014), el consumo de la belleza en asociación al cuerpo humano,

con su "espectáculo" ha sustituido al alma lo que antes señalaba el objeto de la

salvación de la existencia. Hoy en día, el cuerpo es el templo de culto que orbita el

espectáculo de consumo, las clínicas de cirugía plástica y gimnasios sustituyen las

iglesias en esta función moral e ideológica. Y, de hecho "que la belleza impera absoluta

por el simple hecho de ser un valor del capital " (Baudrillard, pág. 174, 2014). Y es que

"el culto al cuerpo ya no está en contradicción con el culto del alma, lo sucede y hereda

su función ideológica" (Baudrillard, p 179, 2014).

Este culto al cuerpo como podemos inferir, cubre ambos sexos, en una búsqueda

incesante de la hipertrofia (espectacular) y la búsqueda de un organismo "portador" cada

vez más de la belleza de la contemporaneidad. Sin embargo, cuando se refiere

específicamente a la mujer, podemos decir que vemos a la belleza del cuerpo en su

estado más esencial casi religioso, pues según Baudrillard (2014), la belleza está lejos

de ser la representación de buena proporción y armonía, o incluso la rectitud moral,

como se ha discutido en los capítulos anteriores. La belleza "es la cualidad fundamental

e imprescindible de todos los que se preocupan por la cara y el cuerpo como a su alma.

Se revela como un signo de elección al nivel del cuerpo, así como está en el plan del

éxito de os negocios "(Baudrillard, pág. 174, 2014). De acuerdo con esa obligación

dictada por un sistema de consumo, donde el capital ahora es transmutado en belleza,

hay una adaptación de la subjetividad en términos de bienes, a lo mejor, podemos

entender que es un entorno fértil para que el consumo de la belleza propague conceptos

tales como "Compre eso lo hará sentir se bien en su propia piel". (Baudrillard, pág. 177,

2014)

Aún según Baudrillard (2014), y como podemos ver en el diálogo de

actualización en torno al bello, la belleza y la delgadez no siempre tuvieran una afinidad

natural en su existencia. En otras ocasiones, la grasa y la obesidad tomaron la ventaja de

presentar la belleza, al revés el exceso de delgadez era visto como un signo de

enfermedad, pobreza o debilidad. Sin embargo, hoy la "belleza obligatoria, universal y

democrático, registrada como un derecho y un deber de todos en el frontón de la

sociedad de consumo, se manifiesta inseparable de la delgadez" (Baudrillard, pág. 186,

2014). Haciendo una reinterpretación del pensamiento de Pitágoras, a la belleza no se

puede delimitar parámetros como gordo o delgado, pesado o ligero, ya que se le

entendería en un contexto armónico de formas y pesos. Pero sí, al día de hoy la belleza

está conectada firmemente a definiciones ligado a los dictados e intereses de la lógica

consumista. Culminando en una perenne vigilancia sobre el cuerpo, con el fin de negar a

través de la disciplina y del sacrificio, cualquier evidencia de que el cuerpo habitado, no

se ajuste a la lógica de la belleza actual.

Haciendo un giro completo, el cuerpo se vuelve objeto amenazador que se

necesita controlar, reducir y mortificar con fines estéticos, con los ojos fijos

en los modelos delgados y despojados de carne de la Vogue, donde se puede

leer toda la reversión de una sociedad de abundancia relación a su

triunfalismo del cuerpo y de todo el rechazo vehemente de los propios

principios. (Baudrillard, pág. 189, 2014)

A fin de comprender las condiciones en las que la economía comenzó a tener

una influencia tan grande, hasta el punto de que la vida humana se ve nivelada a un

espectáculo de imágenes producidas, reproducidas y con fines económicos, es necesario

comprender el contexto sociocultural en el cual estamos insertados.

La tecnología antes proveniente de la industria y de la máquina, ahora es resultante de la

fuerza de la información. Este cambio tuvo un gran impacto en la forma de pensar,

producir, consumir y comunicar del hombre contemporáneo. La sociedad es alimentada

en gran medida por la información lo que hace con que la subjetividad y la imaginación

sean influenciadas directamente por las posibilidades y logros de la tecnología. Estas

son características que enlazan el contexto histórico de lo que podría llamarse

posmodernidad.

No es sólo un término para describir un cierto estilo. También es [...] el

concepto de periodización cuya función principal es correlacionar la

aparición de nuevas características formales en la vida cultural con la

aparición de un nuevo tipo de vida social y un nuevo orden económico -

llamada, y muchas veces eufemísticamente [...] sociedad de consumo.

(Jameson, 1985, p.17)

De acuerdo con Jameson (1985), la posmodernidad se puede entender cuando se

destacan características de la sociedad contemporánea tales como la globalización, un

fenómeno que unifica la diversas sociedades del mundo en las nuevas condiciones de

existencia, tales como el despojo o la desterritorialización. También el fenómeno de la

informática causó que la información a través de los medios de difusión llegue a casi la

totalidad de las personas en el mundo, ocasionando el cambio de valores,

comportamientos, ideas e influyendo directamente en la imaginación humana.

Esta condición de incertidumbre característica de la sociedad posmoderna, se vincula a

dispositivos abiertos, donde el rápido avance de la tecnología de la información y la

caída de los muros que conlleva a la globalización, reivindican una nueva sociedad. A

su vez marcada por el hedonismo, narcisismo, la inmediatez, el capitalismo tardío,

multinacional y de consumo.

Con la destitución de la sociedad moderna, basada en una realidad dominada por la

producción del capitalismo industrial y caracterizado por una tecnología derivada de la

industria, hemos dado lugar a nuevas formas de tecnología, fuertemente vinculados al

enfoque de la información masiva. Esa era que vivimos hizo con que la subjetividad se

convierta y mescle con el imaginario procedente de las expectativas generadas por los

medios de comunicación, estos a la vez estrechamente ligados al contexto del consumo,

en efecto una subjetividad típica de la "hiperrealidad".

La era de la simulación surge, y esta es la característica más fuertemente ligada a la

idealización de la belleza del cuerpo de consumo. Eso es, el ideal del cuerpo perfecto en

la misma cultura de consumo es un simulacro, una hiperrealidad que estandariza y

rellena el imaginario, dictando los valores del cuerpo físico ideal. Según Baudrillard

(1991), autor que popularizó el término simulacro en el libro "Simulacros y

simulación", el simulacro es "la generación de modelos de un real sin origen en la

realidad: hiper-real" (Baudrillard, 1991, p. 8). Es decir, la verdad ya no existe ni carece

de una referencia, se hace en lo hiperreal, en el espectáculo de la vida de masas, es

vendida en el mercado. También de acuerdo con el autor, ya no es la realidad que define

lo que se representa, pero al revés, la representación aún sin referencia, hiperreal,

precede a la realidad, la consume. El real resiste como a un intento simple y

desesperado para llegar a lo hiperreal.

Así es la simulación, en aquello que se opone a la representación. Esta parte

del principio de equivalencia del signo real (aunque la equivalencia sea una

utopía, es un axioma fundamental). La simulación, a diferencia de la utopía,

parte del principio de la equivalencia de la radical negación del signo como

valor, parte del signo como una inversión y la supresión de todas las

referencias. Mientras que la representación trata de absorber la simulación

interpretándola como falsa representación, la simulación envuelve todo el

edificio mismo de la representación como simulacro. (Baudrillard, 1991, p.

13).

El cuerpo de consumo es por lo tanto un simulacro, ya que adviene de la

condición de la subjetividad sumergida en el consumo, alimentada por representaciones

de los medios de comunicación masivos. Ese cuerpo, por lo tanto, viene marcado por un

fuerte ideal de la normalización de la belleza de la cultura del espectáculo, vinculado al

hedonismo y el consumo.

Esa cultura de la búsqueda de cuerpo hiperreal es una realidad en la sociedad

contemporánea, donde cada vez más personas buscan a una perfección prácticamente

imposible de obtener. Según Sabino (2014), el hombre contemporáneo inmerso en el

contexto posmoderno se esfuerza por alcanzar el cuerpo del simulacro emitido por los

medios de comunicación, aunque nunca puede alcanzar lo. Es el deseo de la eterna

juventud, con cuerpos perfectos, que además de significar la salud, a menudo en

detrimento de esta, tiene como objetivo alcanzar el estándar. Este fenómeno hace con

que más y más personas estén insatisfechas con su apariencia, por lo que invierten su

esfuerzo en todas las estrategias para lograr el objetivo del cuerpo como mercancía.

Cuanto más se impone el ideal de la autonomía individual, aumenta el

requisito de la conformidad con los modelos sociales del cuerpo. Si bien es

cierto que el cuerpo se ha emancipado de muchas de sus antiguas prisiones

sexuales, de procreación, de modismos, actualmente está experimentando a

coacciones estéticas más imperativas y que generan mucho más ansiedad que

en tiempos anteriores. (Goldenberg, 2002, p. 9)

Desde el momento en el que el cuerpo se convierte en un producto más de la

sociedad del espectáculo, en una condición humana basada en los intereses de la

economía, es comprensible que el parámetro actual del cuerpo hiperreal se establezca

como un ideal de belleza.

Es en este entorno, regido por el consumo del cuerpo cosificado, la figura del

desnudo se vuelve relevante. Revistas, películas y la mayoría de los medios de

comunicación masivos siguen propagando las normas de la belleza ideal, un símbolo del

contexto posmoderno: para eso difunden posibilidades de mejoras y modificaciones al

extremo en cuerpos sanos, símbolos de un estatus quo que es prácticamente

inalcanzable, pero que tiene un objetivo, el comercial. En este escenario, hago

referencia a iniciativas artísticas que cuestionan tales padrones, artistas que en a partir

de sus poéticas sostienen el diálogo e distintos posicionamientos relativos a este cuerpo

estándar posmoderno, mencionado hasta ahora.

En este sentido, se presenta el objeto de estudio de este trabajo, un análisis

comparativo entre dos artistas que en su poética se ocupan, bajo diferentes aspectos, del

tema en cuestión: la modulación o no, del cuerpo en la posmodernidad.

Propulsado por tales consideraciones que discuten el concepto de belleza en interacción

con las cuestiones socio-culturales inherentes a la condición posmoderna, y para hacer

posible esta labor del ejercicio comparativo fueron elegidos dos artistas: Jorge Bispo y

Rineke Dijsktra.

Jorge Bispo es un fotógrafo brasileño con una amplia cobertura de los medios

digitales, grande parte de su trabajo tiene conexión directa con los mismos canales que

fundamentan y subyacen el carácter hiperreal del cuerpo femenino, tales como las

revistas masculinas en Brasil y en el extranjero. Según Lopes (2012), el fotógrafo es

conocido por fotografiar celebridades y construyó su relevancia a partir de

publicaciones de fotos, la mayoría de los modelos femeninos en revistas como Playboy,

Trip, TPM, VIP y Trace Urban (NY). Bispo es también afamado por fotografiar iconos

contemporáneos, tales como estrellas de la música nacional e internacional, cine y

televisión

En cuanto a su poética fotográfica, esta tiende a ser directa y su trabajo es

caracterizado por la simplicidad, sus modelos son fotografiados en una composición

natural, definida en la mayoría de las fotos por un fondo neutro, lo que hace con que

parezcan encajar con naturalidad en la atmósfera de la imagen. De acuerdo con Quintas

(2010), los retratos fotográficos de Bispo combinan elegancia y simplicidad, él mira a

sus modelos por delante de manera directa y concisa, lo que hace con que la

reproducción a la que se propone parezca viva a cada obra.

Todavía lo que reveló la relevancia de este fotógrafo para la investigación fue el

trabajo ampliamente difundido en los medios digitales titulado "Apartamento 302" (en

español piso 302). Según Andrade, Inocencio y Soares (2013) este ensayo fotográfico,

es simbólico por romper con el paradigma de la fotografía de los medios de

comunicación masivos contemporáneos, ya que trata del cuerpo hiperreal. En

"Apartamento 302" los modelos son fotografiados de forma voluntaria, sin pos

producción o cualquier clase adicional de edición fotográfica. Eso se da con la finalidad

de capturar las características de las modelos sin enmascarar particularidades personales

que en las fotos comerciales podrían ser entendidas como "defectos" y que son

fácilmente resueltos para adaptar el cuerpo al ideal característico del simulacro (con

softwares como Photoshop por ejemplo). Es verdad que Bispo utiliza el programa

Photoshop, pero según Andrade, Inocencio y Soares:

El programa es utilizado sí, pero sirve apenas para ajustar el color de las

fotos, exaltar algunos detalles del paisaje y la iluminación, pero nunca para

tratar de manipular el cuerpo. Es decir, el paradigma del culto al cuerpo

perfecto, tan común en nuestra sociedad también se rompe aquí.

(ANDRADE, INOCENCIO y Soares, 2013, p. 5)

Posteriormente, el contenido de este trabajo fue subido a la web y disponible de

forma gratuita. Además, según los autores mencionados, el cuerpo es visto como una

obra de arte y no como personajes de "fetiche" característicos de la sociedad del

espectáculo.

Figura 6: Fotografías de prueba "Apartamento 302"

El fotógrafo captó las fotografías en su piso de número 302, hizo fotos de

modelos del sexo femenino que voluntariamente aceptaron ser fotografiadas, en primer

lugar ha elegido fotografiar a sus amigas pero luego fueron seleccionadas nuevas

modelos a través de contactos por correo electrónico. Aunque las fotos muestren un

rompimiento de la narrativa reproductiva del cuerpo hiperreal, según Bispo, todavía

existe el direccionamiento del modelo:

Piso 302 fue algo que pasó normalmente y durante el propio proceso acabó

tomando forma. Algunas modelos son amigas o conocidas mías, pero la

mayoría las conocí cuando el trabajo se estaba haciendo, gente que yo nunca

había visto en la vida. Abrimos un correo electrónico para inscripciones a las

mujeres que tuviesen interés en venir a fotografiar. En este trabajo trato de

dejarlas a gusto y entender un poco cómo cada una de ellas actúa, y entonces

doy unas pinceladas de direccionamiento. (Bispo, p.1, 2015)

Aunque, obviamente, tiene un carácter político, la poética de la obra de Bispo no

debe ser entendida como un simple desafío al status quo de una sociedad que se deja

seducir por una mitificación de un cuerpo libre de imperfecciones. Más bien, según

Andrade, Soares y Inocencio (2013) el propósito de tales obras de Bispo, es lo de

permitir un punto de vista honesto y sincero del cuerpo, con sus marcas, dolores,

individualidades y remordimientos. Por otro lado, parece ser que las obras de Bispo

obedecen al patrón de composición y dirección de las fotografías de los medios masivos

de comunicación, así se puede cuestionar si en realidad el trabajo responde o no a un

manifiesto político del cuerpo hiperreal. Cuando ampliamos nuestro espectro reflexivo,

y volvemos a analizar los aspectos de cómo se ha desarrollado el trabajo de Bispo,

encontramos evidencias de que en su obra están presentes características propias de la

sociedad del espectáculo, es como si en este trabajo hubiera un nuevo aspecto del

consumo de la reproducción modulada, el de un nuevo tipo de cuerpo, aquél que

anteriormente era segregado. Especialmente dado el hecho de que las obras del artista,

tenían como objetivo final lo de alzar visibilidad al fotógrafo, lo que efectivamente

significó el aumento de sus ingresos procedentes de diferentes inserciones en revistas y

programas televisivos, en series en los canales de pago, y el interés de artistas famosos

en integrar nuevo ensayo fotográfico para lograr visibilidad, y una posible anclaje con el

tema. Estos cuestionamientos se hacen relevantes en la medida que el trabajo

"Apartamento 302" fue invitado por un canal de televisión pago a reconstruir el trabajo,

ahora como una serie televisiva.

Sin embargo, se observa que, aunque Bispo utilice legítimamente la fotografía para

reclamar una narrativa alternativa a la representación del cuerpo, su obra se muestra

"contaminada" por los paradigmas del cuerpo hiperreal, pues surge, es recreada y es

divulgada por y para los medios de comunicación masivos. Lo que le imprime un

sentido estético de continuidad e reiteración de los modelos de belleza vigentes.

A esta constatación la obra del fotógrafo holandés Rineke Dijkstra se muestra

pertinente para entablar un diálogo con la obra del Bispo.

Según Grant (2001), Rineke Dijkstra es una fotógrafa y video artista holandés. Asistió a

la "Academia Gerrit Rietveld" en Amsterdam entre 1981 y 1986 y trabajó como

fotógrafo de retratos comerciales para las empresas privadas hasta 1990, cuando

comenzó a construir su propio lenguaje en el campo de las artes visuales. El trabajo del

artista tiene un gran reconocimiento en el mundo del arte, habiendo sido expuesta en

museos como el Tate de Londres, el Museo de Arte Moderno, Museo Metropolitano de

Arte y el Museo Guggenheim en Nueva York, entre otros.

Aún de acuerdo con Grant, el artista busca retratar el cuerpo de modelos en

etapas de transición como la adolescencia o el período post parto, lo que tiene como

objetivo la captura de la esencia de la persona en el momento en que la modulación del

cuerpo es la más baja posible. En el momento en el que todo se reduce a su esencia, "la

hora de la verdad" (Dijkstra, 2007, p.1).

Figura 7: Fotografías de prueba "Playa de retratos"

Las fotografías de Dijkstra proponen una ruptura con el paradigma del cuerpo

hiperreal para retratar individuos cuando ellos no tienen la más mínima posibilidad de

recurrir a la modulación. Una de las obras más interesantes de la artista, que es

contemporáneo al ideal de belleza de la posmodernidad es la serie en la que el artista

retrata a mujeres en el período post-parto. Manchester (2005) declara que el proceso que

data de 1994, se compone de retratos de mujeres poco después de ellas dar a luz en sus

propias casas, un comportamiento tradicional de Holanda, donde el parto en casa

precede a los de hospitales. De acuerdo con el autor, las mujeres retratadas por el

fotógrafo son amigas suyas y se dejan fotografiar mientras todavía llevan explícitamente

en el cuerpo las marcas que señalan del reciente nacimiento de los hijos.

Esas marcas, son tratadas como tabú por los medios de comunicación masiva, en

ellos el cuerpo de la figura femenina es expuesto y modulado como un objeto de belleza

basado en el simulacro, así todo que no esté de acuerdo con los estándares de hiper-

realidad no puede servir a la reproducción de imágenes. Es como si algunos de los pasos

de la existencia cumplidos por las mujeres les fuesen negados en favor de un ideal de

belleza hiperreal.

En cuanto a lo proceso fotográfico, las fotografías son capturadas en la casa del

artista, con sólo una pared blanca en el fondo, ahí se nota la similitud en el proceso de

captura de Bispo en el ensayo "Apartamento 302". Pero, eso es todo.

Pues la fotografía del desnudo de estas nuevas madres tiene un gran significado, ya que

al retratar cuerpos de mujeres en un momento en que eses normalmente no son

expuestos, Dijkstra rechaza concepciones como la del cuerpo femenino reiteradamente

cosificado por la cultura posmoderna.

De acuerdo con Manchester (2005), el artista busca a través de estas fotografías

reproducir la intensidad emocional de la experiencia de estas mujeres, que se expresan

en sus caras, o en la postura del cuerpo. Es un tiempo en el que ninguna modulación es

posible, eso no sería una opción sino una real necesidad.

Manchester (2005), afirma que en la primera exposición de fotografías de las

madres, las mujeres estaban encantadas. Al entrar en contacto con los retratos, las

mujeres buscaron el fotógrafo y dijeron que la reproducción de estas imágenes era

mucho mayor que simplemente poética. Que en el trabajo estaba rompiendo un tabú que

nadie tenía el interés de romper, es decir, más allá de los medios de comunicación o del

cuerpo hiperreal las mujeres se reconocen en las obras y se sentían valorados por ello,

sencillamente porque se les aseguraba el derecho de exponer el cuerpo en su plenitud.

Figura 8: Julie, Den Haag, Holanda 29 de febrero de 1994

Figura 9: Clave, Amsterdam, Países Bajos, 16 de Mayo de 1994

La relevancia de la poética de Dijkstra reside en el hecho de que el artista haber

realizado como tan pocos contemporáneos de la posmodernidad un retrato político del

cuerpo, con una sensibilidad y legitimidad única.

Y, aunque inmerso en el contexto del cuerpo "espectacularizado" por el consumo, el

artista fue capaz de imprimir un enfoque crítico no tanto el rumor que los medios de

comunicación hicieron, más al impacto poético y subjetivo de la obra hacia las mujeres,

que experimentan más que cualquiera de la violencia de las expectativas del cuerpo

hiperreal dictadas por la sociedad. De acuerdo con Guzmán (2012), aunque muchos

artistas hoy en día se acerquen al abordaje del cuerpo, Dijkstra no encuentra

equivalentes. Sus compañeros están en los libros de historia del arte, pues tiene el

misma potencia de maestros como Manet, Rembrandt y Vermer. Tal vez por esta razón

el público encuentra en el trabajo de este fotógrafo una revitalización del arte del

retrato. Las fotos de Dijkstra son efectivamente un manifiesto político que cuestiona la

característica contemporánea del cuerpo del consumo.

Obras como las de Bispo y Dijkstra, aparentemente abordan el mismo tema, el

cuestionamiento del contexto contemporáneo del ideal de belleza en el cuerpo, en

diálogo con el hiperreal, característica de la posmodernidad. Sin embargo, cabe señalar

que el trabajo de los fotógrafos es completamente dicotómica, ya sea en su producción y

post-producción, sea por la poética y el impacto subjetivo que abarcan. Mientras Bispo

hace uso de estratagemas y de influencias de los medios de comunicación y de la

sociedad del espectáculo para apoyar y desempeñar su producción; Dijkstra inmersa en

el mundo del arte, también explora subjetividades pero estas residen en cuestiones más

densas, bajo la influencia de los grandes maestros de la pintura.

El cuerpo hiperreal es una realidad cuando se discute la influencia de la condición

posmoderna en la subjetividad del hombre. Investigar y producir el diálogo sobre las

obras de los fotógrafos aquí tratados en asociación con el contexto sociocultural en el

que vivimos, significa sobre todo señalar las contribuciones del arte contemporáneo a la

reflexión de temas relativos al cuerpo, al ideal de belleza y a la influencia de los medios

de comunicación masivo hacia la vida contemporánea.

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