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ISBN 560-2-71019-831-9

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GROUPTHEATRE

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O ESPAÇOEM BRANCO

MATÉRIA CINZENTA

O PODERCRIATIVO DO NEGRO

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12 No Limit(e) reflecte sobre tudo desde o

zero. Decidimos voltar ao elementar, e as-sim dar mais realce ao branco e preto.Uma paleta de cores pode expressar tan-tas coisas, e onde é fácil esquecer o poder dos pólos opostos.Para uma parte da população, tudo se re-sume a branco e preto. O efeito singular que tem a imagem monocromática.O branco e o preto é sagrado no mundo do desenhador - o preto é quase todo o guar-da roupa, e o branco é visto como parte integrante da composição do desenho.Assim contribuiremos para tornar mais clara a origem de ambos.Tanto como ausência de luz, como com abundância de tinta, o preto tem uma for-ça supreendente e única, sobre a impres-são em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verdadeiras cores da reprodu-ção com um efeito espectacular.O branco e preto: o tudo e o nada, o prin-cípio e o fim. No limit(e)...

EDITORIAL

01EDITORIAL

02O ESPAÇOEM BRANCO

13AHN SANG SOO

20PERCEPÇÃO ALTERADA

06A ARTE DA IMPRESSÃO

08O PODER CRIATIVODO NEGRO

31MATÉRIA CINZENTA

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A história da impressão é um espaço va-zio e, segundo , o que se deixa em branco diz tudo.Alex Brodovitch, director artístico do Harper’s Bazaar de 1934 a 1958, foi um dos primeiros a mostrar-nos a luz. Foi um entre os muitos artistas europeus que emigraram para os E.U.A. nos anos 30, e o trabalho que entregou a novos fotógrafos radicais como Brassai e Cartier-Bresson beneficiou das suas composições holísti-cas com imagens maiores, menos letras e mais espaço branco como nunca visto na corrente dominante. O seu trabalho cau-sou uma grande revolução em ambos os lados do Atlântico embora, de facto, não fosse o primeiro a trabalhar com margens grandes e vazios cuidadosamente situ-

Jeff Heaton - White Space

ados. Ao longo da história do design, os espaços em branco converteram-se numa ferramenta moral, caótica, funcional e de complexidade verbal que mesmo os designers mais habilidosos devem tratar com cuidado.Brodovitch fez parte de uma revolução gráfica. Foi o primeiro a aplicar uma nova linguagem visual nos anos 30 juntamente com o tipógrafo austríaco Jan Tschichold, autor do pioneiro Die Neue Typographie de 1928 e principal defensor de uma fun-cionalidade elementar e mais pura no design gráfico. Os efeitos da sua revolu-ção são ainda visíveis, desde os blocos de espaço em branco de Neville Brody que

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proporcionaram coerência e legibilidade em The Face e Arena nos anos 80, até ao controverso design em linha do guru da internet Jakob Nielsen.Foi, sem dúvida, o espaço em branco dos antigos manuscritos iluministas cristãos que estabeleceram pela primeira vez a sua posição como símbolo de extremo va-lor no design gráfico. Nos melhores livros

Foi, sem dúvida, o espa-ço em branco dos antigos manuscritos iluministas cristãos que estabelece-ram pela primeira vez a sua posição como sím-bolo de extremo valor no design gráfico.

de vitela, feitos com pele de bezer-ro recém nascido, representava-se li-teralmente a rique-za: com tinta azul de lapislázuli do Afeganistão, estes livros eram o ex-poente máximo do luxo medieval. Mas foram os grandes escribãos celtas que, ao deixar va-zios entre as pala-vras para melhorar a legibilidade, fize-ram com que o es-paço em branco fosse reconhecido como elemento funcional no design. As inova-ções do radical design celta culminaram no Libro de Kells no final do séc. VIII. As margens generosas, características das suas esplendidas páginas, melhoraram a impressão em offset de iniciais com deta-lhes elaborados.Nesta mesma época, na Europa, os ma-nuscritos carolinos demonstravam a elegância clássica das páginas simétri-cas enfrentadas, com margens iguais e a separação de ornamentos decorativos e ilustrações figurativas, anteriormente misturadas com o texto. Na cultura islâ-mica, desde sempre empregnada do amor pelos livros, o texto corria em intrincados paineis rodeados de ilustrações e rebor-dos ornamentais. Aqui, os espaços em branco intermédios eram formas concre-tas. Inclusivamente, a densa textura ne-gra dos posteriores manuscritos góticos demarcava-se trabalhosamente em seg-mentos, conservando um fundo branco. Esta tradição prevaleceu nos livros de madeira que presenciaram a chegada da impressão na Europa.A Bíblia de Gutenberg estabeleceu o ad-vento das letras móveis em 1455. Com

as suas margens excepcionalmente grandes e combi-nando legibilidade, textura e espaço, fixou standards de qualidade insupe-ráveis. Outros ar-tistas gráficos ale-

mães usavam os espaços em branco de forma diferente mas igualmente radical. Convém destacar Albrecht Dürer que, em 1498 criou a sua inquietante edição de El Apocalipsis, ilustrada com a sua sequên-cia de 15 gravações e imprensa com tinta preta num papel cuja brancura foi consi-derada uma metáfora de luz num turbu-lento mundo de formidáveis poderes.Contudo, as posteriores mudanças nas técnicas de impressão trouxeram alte-rações de atitudes mais extremas. Ao inventar-se a cromolitografia no séc. XIX, os cartões comerciais, cartazes que anun-ciavam espectáculos públicos, catálogos e primeiros anúncios surgem carregados de letras condensadas e adereços, de ilus-trações berrantes e rebordos floridos, to-dos sobrepostos em fundos com cor. Os contraditórios enfoques e filosofias que impregnavam o design victoriano – Pu-gin gótico, Chinoiserie, mourisca, renas-cimento clássico – foram combinados até que o espaço em branco quase desapare-ceu.Somente o severo moralismo do movi-mento Arts and Crafts, incluindo William Morris e Arthur Mackmurdo, lutou para voltar a introduzir a ordem e o valor so-cial do design com o preto e o branco, tanto em tinta e papel como em tela. Em

parte graças ao seu trabalho, o design de impressão foi saindo gradualmente da fronteira do caos. A Art Nouveau inglesa reencontrou alguma da sua pureza (se bem que não os seus valores morais) em artistas gráficos como Aubrey Beardsley, Charles Rickets e os Beggarstaffs.Em meados dos anos 20, na Bauhaus (mais concretamente Moholy-Nagy) passaram a assumir o espaço em branco como um elemento totalmente integrado na pági-na, juntamente com regras, blocos de tex-to e cor. As publicações de Herb Lubalin e Willy Fleckhaus fomentaram as suas ideias no domínio público 40 anos depois. Como designers das revistas Avant Garde e Tween respectivamente, promoveram uma direcção artística que influenciou as revistas e suplementos a cores dos anos 60 e 70. O estilo dependia em grande parte dos blocos de texto rigorosamente sepa-rados e do espaço em branco, utilizados como unidades construtivas junto a uma fotografia forte recortada vigorosamente para conseguir um efeito dramático. Fle-ckaus cortava e ajustava a tipografia aos espaços brancos das composições, (inver-tendo o método tradicional). Este recurso repetiu-se nas páginas da NOVA, a bíblia do estilo da Grã-bretanha e dos acelera-dos anos 60.Entretanto, Reid Miles fazia o mesmo com o desenho de capas de discos na Blue Note records para músicos como Miles Davise e Jon Coltrane, aproveitando o potencial ex-pressivo de letras, composição, fotografia e espaços em branco. Cortando as letras e fotografias, depois unindo-as como no es-tilo do jaz improvisado, Miles expandiu a base do desenho gráfico ao utiliza-lo para

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White Space

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estimular os sentidos: utilizou as associações relacionadas com o seu tema para chegar a uma solução que é mais que a soma das partes. Esta visão mais associativa e conceptual conferiu um novo significado ao espaço branco: no lugar da função redutora e redutora a ordem que tinha dentro das regras do estilo Suíço interna-cional, baseado em torno do trabalho de Tschichold, o es-paço em branco passou a fazer parte do vocabulário que daria diversão e emoção à composi-ção gráfica.Wolfgang Weingart, o inves-tigador chave da nova era do desenho gráfico, também era Suíço, o que fez com que a sua influência se notasse tanto na costa oeste dos EU, como na Europa e a sua atitude dife-risse da dos discípulos de Ts-chichold. Durante os anos 70 e princípios dos 80, Weingart e seus seguidores, como April Greiman nos EU, fomentaram uma atitude gráfica rebelde que expressou uma jovem cultura “ consciente do esti-lo” do 80. Mas o desenho pós--modernista e pós-racional de Weingart que dependia dos blocos de espaço branco, se bem é certo que escalonando por rotas e coordenadas para dinamizar as suas composi-ções. Em meados dos anos 80, Neville Brody utilizava a tipo-grafia digital para expressar

um novo sentido da ordem e do desenho, sem perder as qualidades de estimulação e associação da nova era (bem contrasta-da com as paginas sem coordenadas do I-D de Terry Jones, que eram deliberada-mente anarquistas e polémicas). Mas os herdeiros intelectuais de Brody não iam ser os auto editores informais dos anos 80 que abandonaram a disciplina da compo-sição gráfica com o seu vocabulário de es-paços brancos e elementos tipográficos e visuais. Melhor foram os designers Ame-ricanos, como os do grupo de Cranbrook School, cujas composições “desobstruí-das” continuarão a tradição modernista de experimentar com o desenho e com a comunicação, desenho gráfico e artes tradicionais. O espaço em branco era um componente imprescindível da separa-ção exagerada das palavras, as margens irregulares e outros recursos deslocado-res que exploravam a “linguística”do de-senho gráfico. O espaço intermédio foi crucial na natureza visual e expressiva do desenho deconstrutivo.Como explica um dos seus mais destacados pratican-tes, Edward Fella, “a irregularidade pensa--se rigorosamente e de forma flexível na deconstrução. Se esta é uma forma de desmascarar o adesivo aglutinador da cultura ocidental, eu pensei: o que junta a tipografia. É o espaço. A ideia foi jogar com esse pouco espaço e ver se tinha margem de manobra com esse adesivo aglutinador.” uma força supreendente e única, sobre a impressão em papel. Mas se se aplicar 18 vezes, mostra as verda-deiras cores da reprodução com um efeito espectacular.

O branco e preto: tudo e nada, o princípio e o fim.

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AARTEDA IMPRESSÃO

Todos os fotógrafos profissionais de-viam imprimir em branco e preto, ale-ga Kristoffer Albrecht, pois pode ser tão importante como fazer um bom enqua-dramento da imagem.O regresso à expressão em branco e preto foi uma reacção a toda a cor e brilho nos meios impressos actualmente. Logo se uma pessoa procura uma impressão me-nos técnica, quem sabe se, poderá apren-der algo da tradição de manifestações pessoais na arte dos tons, desde o branco mais puro ao negro mais profundo.Quando uma fotografia se imprime em tinta sobre papel, esta traduz-se noutro meio. O como e o quem, determina a to-talidade do ser da imagem impressa.Em regra geral, o objectivo é fazer com que a imagem em tinta se assemelhe ao original o melhor possível, tendo em conta os recursos técnicos, materiais e financeiros disponíveis. Os tons contí-nuos da fotografia original em branco e preto simulam fielmente o processo em tinta. Este modo de proceder é natural e necessário quando a satisfação do clien-te vem garantida por uns resultados pela standardização do processo.

As exigências das realidades económi-cas são evidentes e as surpresas im-previstas não são bem acolhidas.

Peter Henry Emerson - Coming Home from the Marshes, 1886

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Sem constrangimentos, des-de os começos da fotografia e dos métodos de reprodução fotomecânica, tem existido uma tradição cuja essência depende mais da flexibilidade do que da standardização. Se a fotografia impressa em tinta se utiliza como meio de ex-pressão independente - como arte - as surpresas inespera-das no processo de produção podem ser desejáveis, visto que realça a creatividade.Para muitos fotógrafos a pro-dução de obras impressas em tinta foi fundamental. Para estes artistas, a imagem impressa foi um produto ar-tístico equivalente a uma fo-tografia original. A fotografia impressa em tinta vê-se não só como uma imagem do ob-jecto artístico, mas também como algo totalmente novo e, incluída na fase da impressão em tinta, directamente como obra de arte. Em 1889, o pio-neiro vitoriano da fotografia Peter Henry Emerson decla-rou: “Se a arte do processo de gravação química de foto-grafias (i.e. heliofotograbado) se perdesse, no que nos diz respeito, nunca voltaríamos a fazer outra fotografia.”Dentro da impressão artística da fotografia, é importante o ponto de vista do artísta sobre o processo. Sem a participação pessoal, a autenticidade artís-tica seria mais dificil de en-conrtar num produto impres-so. Por isso, o artista, deveria controlar a totalidade da pro-dução, contanto possivelmen-te com a ajuda de especialis-tas da indústria de impressão. É crucial que o/a artista tenha um conhecimento absoluto do desenvolvimento e que enten-da as relações das acções que compreeendem o processo. Devido á ampla gama de perí-cias requeridas e á tradicional rivalidade entre indústrias, é pouco comum que apenas uma pessoa domine todos os passos do processo. Richard Benson, fotógrafo e perito em impressão americano, afirma que as questões relacionadas com a área de produção de Texto de Kristoffer Albrecht, fotógrafo que expôs em numerosas ocasiões e que possui um doutoramento em

tons e impressões, que po-dem ser ententidas signifi-cativamente por aqueles que imprimem. Assim mesmo, a criação adequada de traba-lhos tonais em tinta depen-de que haja flexibilidade em todas as etapas. Os materiais e técnicas revelam resultados excelentes, os papeis e as tin-tas são de altíssima qualida-de e as impressoras são agora maiores e mais rápidas que nunca. Os sistemas de gestão digital, anseiam que sejam necessários vários passos in-

termédios. Os produtos que assimilam as unidades mo-dernas são vistosos, elegan-tes e técnicamente impecá-veis. Não obstante, tambem são pouco originais impesso-ais e frios.Para alcançar a originalida-de é necessário outro tipo de enfoque. À imagem im-pressa pode-se conferir ver-dadeiras características de individualidade ou de tem-peramento através de um compromisso pessoal com processo de produção.

Arte pela Universidade de Arte e Design de Helsinki. É autor de Creative Reprodution: A practical

study on inkprinted photographs, their history of production an aesthetic identity.

Kristoffer Albrecht - Memorabilia

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OPODERCRIATIVO DO NEGRO

É um cliché criativo, não

encontrarás muita cor no guarda

roupa de um desenhador ou de

um escritor. O que é que isto

revela de ti e da tua relação com

a roupa? Colin Mcowell indaga

o porquê de o negro ser sempre

um novo negro.

Texto de Colin McDowell, um dos comentadores de moda mais prestigiados do mundo. Autor de dezasseis livros, incluindo o directório de moda do século XX, é redactor sénior de moda na secção de estilo de The Sunday Times. Actualmente é presidente de The Costume Society of Great Britain. Colin é catedrático convidado do Lodon Institue , que inclui o London College of Fashion e o Central Saint Martins School of Arts. 9

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fez-nos pensar na subtileza da cor e na sua força esotérica.A razão da contínua popularidade do ne-gro deve-se ao facto de dar conteúdo à moda moderna, já que permite que o cria-dor se abstraia da cor nos seus desenhos e pense esculturalmente numa lingua-gem de linhas puras. A moda tem avan-çado com mais velocidade e diversidade nos últimos vinte anos do que nos oitenta anteriores. Isto deve-se ao facto do negro nos ter tornado mais sofisticados e subtis na nossa maneira de vestir. O negro é poliglota e fala vários idiomas. As suas subtis mensagens podem ser interpretados em níveis diversificados. Inquieta como nenhuma outra cor o faz, e tem demonstrado uma maior profun-didade e matizes contemporâneas, que nunca antes se tinha visto na história. Simboliza as respostas intelectuais e emocionais mais viscerais da humanida-de e complexidades da vida. Por isso, é a cor mais desconcertante e excitante que todos poderemos vestir.

A moda do negro tem história e fi-losofias próprias, tem o seu próprio vocabulário. A sua semântica provoca muitos dos nossos medos psicológicos mais profundos, que iludimos con-vertendo-o em de-sejos. Mais que ne-

“ Trabalho somente com dezoito tons de negro.”

... permite que o criador se abstraia da cor nos seus desenhos e pense escul-turalmente numa lingua-gem de linhas puras.

nhuma outra cor, o negro é literalmente a cor dos nossos pensamentos mais obs-curos e determina as nossas atitudes em relação ao poder e as suas consequências.O negro está associado primordialmen-te com o poder, e por este se tem regido sistemáticamente para impôr autoridade através da indumentária. O dignatário eclesiástico, o juiz, o industrial endinhei-rado do século XIX... Todos eles utilizaram o negro para proclamar a sua autoridade e transmitir dignidade à sua profissão. O negro converteu-se na principal cor da morte — o maior dos poderes impostos à humanidade — no Ocidente, tanto no luto do camponês mediterrâneo como na rica viúva do capitão ou do rei. sem dú-vida o negro tem outros aspectos. Como seria de esperar da cor do poder, também representa glamour e sofisticação. A ar-madura do príncipe negro assombrava de medo as almas dos seus inimigos, mas também era irresistível com as mulhe-res. A sexualidade do negro converte-a na cor preferida dos homens e das mulhe-res modernas que confiam plenamente no seu poder sobre o sexo oposto. A se-xualidade do negro apareceu em Paris nos anos 20 quando a artista Josephine Baker coberta ´somente com uma tira de plumas, se converteu no símbolo de uma nova liberdade sexual. A Chanel adoptou o minúsculo vestido preto e elevou-o ao símbolo, por excelência, da mulher sofis-ticada, em total controlo da sua vida.Na mesma época, outras conotações mais obscuras do negro, começaram a adquirir a sua forma moderna. A sua associação com a violência e a morte remonta à Ida-de Média, quando o juíz colocava o barre-

te negro para pronunciar a sentença de morte. As tropas nazis, com os seus casacos e botas negras de pele tiveram exactamente o, mesmo efeito ao desfilar pela Europa antes da Segun-da Guerra Mundial. O negro está também associado à aliena-ção. O negro tem sido a cor da alta-costu-ra durante quase vinte anos, desde a in-troduçao dos criadores japoneses, em Paris, em 1981. Desde então o negro tem permanecido brilhantemente no auge. Quando um desenhador japonês afirmou

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PORTUGAL, JUNHO 2012 NÚMERO 01. PREODICIDADE MENSAL. PVP, PT: 7€