Myriad Type Specimin book

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In general, bodytypes are measured in the typogr aphical point size. The sizes of Berthold Fototype faces can be exactly determined. All faces of same point size have the same capital height-irrespec tive of their x-height. In hot metal and many other phototypesetting systems the capital heights ofte n differ considerably from one face to the other. F or measuring point size, a transparent size gaug e is provided. To determine the point size, bring a capital letter into coincidence with that field which precisely circumscribes the letter at its upper and lower margin. Below the field you find the typogra phical point and below that the millimeter value which also refers to the height of a capital letter In Berthold-phototypesetting, the typewidth can be modified. The standard setting width of typefa ces is determined by the principle of optimum leg ibility. You should not depart from this typewidth without cogent reason. A typeface which is con sidered optically right when looked in a greater context, often seems bulky when applied for a small amount of text, e.g. labels and ads. Here, a

La valeur de la force de corps des caractères de labeur èst généralement exprimée en points typographiques. La force de corps des caractères Berthold-Fototype peut être déterminée avec précision. Tous les carac tères du même corps ont des capitales d’une hauteur identique, indépendamment de la hauteur des bas de casse sans jamba ge. Dans la composition plomb, ainsi que d ans certains systèmes de photocompositio n, la hauteur des capitales, varie souvent d'un caractère à l'autre. Pour déterminer la f orce de corps de nos caractères, nous avon s mis au point une réglette de hauteur d'œil transparente. On cherche le rectangle qui d élimite exactement la hauteur d'œil d'une ca pitale du caractère choisi. Sous le rectangle correspondant la valeur de la force de corps est indiquée en points Didots et en millimèt res. La valeur en millimètres exprime égale

MYRIAD LIGHT MYRIAD MAIGRE

Berthold-Schriften überzeugen durch Schärfe und Qualität. Schriftqualit ät ist eine Frage der Erfahrung. Berthold hat diese Erfahrung seit über hu ndert Jahren. Zuerst im Schriftguß, dann im Fotosatz. Berthold-Schriften sind weltweit geschätzt. Im Schriftenatelier München wird jeder Buchsta be in der Größe von zwölf Zentimetern neu gezeichnet. Mit messerscha rfen Konturen, um für die Schriftscheiben das Optimale an Konturensch ärfe herauszuholen. Um die Qualität des Einzelzeichens im Belichtungs vorgang zu bewahren, wird durch die ruhende, nicht rotierende Schrifts cheibe belichtet. Dieses optische System, verbunden mit Präzisions-Chr

La indicación de las dimensiones para cuer por de letra vásicos tiene lugar en general en puntos tiporgráficos. Los cuerpos de letra de los caracteres Berthold Fototype pueden de terminarse exactemente par medición. Con independencia de la altura de sus longitudes centrales, todos los caracteres de idéntico cuerpo de letra presentan altura de mayús culas idéntica. En la composición en plomo y

Le misure relative al corpo dei caratteri ven gono generalmente indicate in punti tipogra fici. Il corpo dei caratteri Fototypes può essere determinato con esattezza per semplice mi surazione. Tutti I caratteri di uguale grandez za in punti hanno, indipendentemente dalla loro lunghezza, uguale altezza delle maius cole. Nella composizione in piombo ed in molti altri sistemi di fotocomposizione, l’altez

12 3 , - $2 3 4 , - $5 6 7, - $8 9 0 , - $12 3 , - $4 5 6 , - $7 8 9 , - $

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7890, - DM1234, - DM5678, - DM9012, - DM3456, - DM7890, - DM1234, - DM5678, - DM9012, - DM

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3 mm (8 . 5 p). Zei lenabstand 3. 35 mm

3. 88 mm (11 p). Zei lenabstand 4. 59 mm3. 53 mm (10 p). Zei lenabstand 4.19 mm

3 mm (8 . 5 p). Zei lenabstand 3. 35 mm BF 089 0928

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1992Robert Slimbach & Carol Twombly

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BF 089 0927, Belegung 051: 085 0950 (095 0950)

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Berthold-Schriften überzeugen durch Schärfe und Qualität. Schriftq ualität ist eine Frage der Erfahrung. Berthold hat diese Erfahrung seit über hundert Jahren. Zuerst im Schriftguß, dann im Fotosatz. Berthol d-Schriften sind weltweit geschätzt. Im Schriftenatelier München wird jeder Buchstabe in der Größe von zwölf Zentimetern neu gezeichnet. Mit messerscharfen Konturen, um für die Schriftscheiben das Optim ale an Konturenschärfe herauszuholen. Um die Qualität des Einzelz eichens im Belichtungsvorgang zu bewahren, wird durch die ruhen de, nicht rotierende Schriftscheibe belichtet. Dieses optische System

Berthold-Schriftweite weitBerthold-Schriftweite normal

Berthold-Schriftweite engBerthold-Schriftweite sehr eng

Berthold-Schriftweite extrem eng

Berthold 5.64 mm (16 p)

Berthold6.35 mm (18 p)







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2.12 mm (6 p) 20 30 40 50 6

2.36 mm (6.7 p) 20 30 40 50

2.47 mm (7 p) 20 30 40 50

2.72 mm (7.7 p) 20 30 40

3 mm (8.5 p) 20 30 40

3.18 mm (9 p) 20 30 40

3.53 mm (10 p) 20 30

4.06 mm (11.5 p) 20 30

4.41 mm (12.5 p) 10 20 30

4.76 mm (13.5 p) 10 20

5.12 mm (14.5 p) 10 20

Zeilenabstand 100 Zeichen

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Inside language, signs are joined together to

create messages. Words as verbal sign, grouped

together in a linear fashion, can attain their value

vis-à-vis other words through opposition and

contrast. Words can also evoke meaning through

mental association. These associative relations are

semantically derived. Since typography is both

visual and verbal, it operates in a linear fashion,

with words following each other in a specific

sequence, or in a nonlinear manner, with elements

existing in many syntactic combinations.

Language, in any of its many forms, is a self-

contained system of interactive signs that may

communicates ideas. Just as elocution and diction

enhance and clarify the meaning of spoken

words, typographic signs can be manipulated by

a designer to achieve more lucid and expressive

typographic communication.

Signs operate in two dimensions: syntactic

and semantic. When the mind is concerned with

the form of a sign, it is involved with typographic

syntax. When it associates a particular meaning

with sign, it’s operating in the semantic dimension.

All objects in the environment can potentially

function as signs, representing any number of

concepts. A smog-filled city signifying pollution,

a beached whale representing extinction, and

confetti implying a celebration, each functions as

a sign relating to a specific concept.

Signs may exist at various levelsof abstraction.

A simple example will illustrate this point. Let us

consider something as elemental as a red dot. It

is a sign only if it carries a particular meaning.

It can represent any number of things: balloon,

ball, or Japanese flag. The red dot can become

a cherry, for example, as the mind is cued by

forms more familiar to its experience.

The particular syntactic qualities associated

with typographic signs can determine a specific

meaning. A series of repeated letters, for example,

may signify motion or speed, while a small letter in

a large void may signify isolation. These qualities,

derived from the operating principles of visual hier-

archy and ABA form, function as cues, permitting

the mind to form concepts. Simple syntactic

manipulations, such as the repetition of letters, or

the weight change of certain letters, enable words

visually to mimic verbal meaning.


and semantic. When the mind is concerned with




Language, in any of its many forms, is a

self-contained system of interactive signs that






Inside language, signs are joined together

to create messages. Words as verbal sign, grouped










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together in a linear fashion, attain their value vis-

à-vis other words through opposition and


mental association. These associative relations

are semantically derived. Since typography is both


with the words following each other in a specific

sequence, or else in a nonlinear manner, with

elements existing in many syntactic combinations.


contained system of interactive signs that



words, typographic signs can be manipulated

by a designer to achieve a more lucid

and expressive typographic communication.

Signs operate in these two dimensions:

syntactic and semantic. When the mind is

concerned with the form of a sign, it is then

involved with typographic syntax. When it

associates a particular meaning with a sign,

it is then operating in the semantic dimension.






a sign that relates to a specific concept.

Signs may exist at various levels of abstraction.

A simple example will illustrate this point. Let

us consider something as elemental as a red dot.

It is a sign only if it carries a particular meaning.



a cherry, for an example, as the mind is cued by

forms that aremore familiar to its experience

Signs operate in these two dimensions:

syntactic and semantic. When the mind is

concerned with the form of a sign, it is then

involved with typographic syntax. When it

associates a particular meaning with a sign, it

is then operating in the semantic dimension.


with typographic signs that determine a specific


may signify motion or speed, while a small

letter in a large void may signify isolation. These

qualities, derived from the operating principles

of visual hierarchy and ABA form, function as cues,

permitting the mind to form concepts. Simple

syntactic manipulations, such as the repetition of

letters, or the weight change of certain letters,

enable words visually to mimic verbal meaning.






by a designer to achieve a more lucid












elements existing in many syntactic combinations.

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Inside language, signs are joined together to create

messages. Words as a verbal sign, grouped to-

gether in a linear fashion, can attain their value









Language, in any of its many forms, is a self-contained

system of interactive signs that communicates

ideas. Just as elocution and diction can enhance

and clarify the meaning of the spoken words,

typographic signs can be manipulated by a good

designer to achieve more lucid and expressive


Signs operate in two dimensions: the syntactic and

the semantic. When the mind is concerned with



with a sign, it’s operating in the semantic dimension.

All objects in the environment can also potentially






Signs may exist at various levels of abstraction. A

simple example will illustrate this point. Let us

consider something as elemental as a red dot. It is

a sign only if it carries a particular meaning. It can

represent any number of things: balloon, ball, or

Japanese flag. The red dot can become a cherry,

for example, as the mind is cued by forms more

familiar to its experience.

The particular syntactic qualities that associate with

typographic signs can also determine a specific


may signify motion or speed, while a small letter in

a large void may signify isolation. These qualities,

derived from the operating principles of visual hier-

archy and ABA form, function as cues, permitting

the mind to form concepts. Simple syntactic

manipulations, such as the repetition of letters, or

the weight change of certain letters, enable words


Signs operate in two dimensions: the syntactic and

the semantic. When the mind is concerned with



with a sign, it’s operating in the semantic dimension.

Language, in any of its many forms, is a self-contained


ideas. Just as elocution and diction can enhance

and clarify the meaning of the spoken words,

typographic signs can be manipulated by a good

designer to achieve more lucid and expressive



messages. Words as a verbal sign, grouped to-

gether in a linear fashion, can attain their value









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messages. Words as verbal sign, grouped

together in a linear fashion, attain their value

vis-à-vis other words through opposition

and contrast. Words can also evoke meaning

through this mental association. These

associative relations are semantically derived.

Since typography is both visual and verbal,

it operates in a linear fashion, with the words

following each other in a specific sequence,

or else in a nonlinear manner, with elements


Language, in any one of its many forms, is a self





by a good designer to achieve a more lucid


Signs operate in two dimensions: syntactic and

semantic. When the mind is concerned with the

form of a sign, it is involved with typographic


a sign, it is operating in the semantic dimension.





confetti implying a celebration, each functions

as a sign that relates to a specific concept.

Signs may exist at various levels of abstraction. A

simple example will illustrate this point. Let

us consider something as elemental as a red dot.

It is a sign only if it carries a particular meaning.










The particular syntactic qualities associated with

typographic signs that determine a specific










Language, in any of its many forms, is a self contained


ideas. Just as elocution and diction enhance and

clarify the meaning of spoken words,

typographic signs can be manipulated by a

good designer to achieve a more lucid



messages. Words as verbal sign, grouped









elements existing in manysyntactic combinations.

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together in a linear fashion, attain their value


contrast. Words can evoke meaning through




with words following one another in a specific



Language, in any of its many forms, can be a self-


communicate ideas. Just as elocuation and diction

can enhance and clarify the meaning of spoken









All objects in our environment can potentially






Signs may exist at various levelsof abstraction. A










meaning. A series of repeated letters, for an

example, may signify motion or speed, while a

small letter in a large void may signify isolation.

These qualities, derived from the operating

principles of visual hierarchy and ABA form,

function as cues, permitting the mind to form

concepts. Simple very syntactic manipulations,

such as the repetition of certain letters, or the

weight change of certain letters, enable words










can enhance and clarify the meaning of spoken




Inside languages, signs are often joined together

to create messages. Words as verbal sign, grouped







with words following one another in a specific



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create messages. Words as verbal sign,

grouped together in a linear fashion, attain

their value vis-à-vis other words through

opposition and contrast. Words can also

evoke meaning through mental association.

These associative relations are semantically derived.

Since typography is both visual and verbal,

it operates in a linear fashion, with the words


or else in a nonlinear manner, with elements


















confetti implying a celebration, each functions

as a sign that relates to a specific concept.

Signs may exist at various levels of abstraction.

A simple example will illustrate this point. Let

us consider something as elemental as a red dot. It

is a sign only if it carries a particular meaning.










The particular syntactic qualities associated with

typographic signs that determine a specific



























elements existing in manysyntactic combinations.

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Oder:Unter welchen Umständen diese Publikation zustande kam.

Beob- Feststellungenachtungen Fo r d e r u n g e n

Zu r Ve r f ü g u n g s t a n d eine typographische Werkstatt. Meine dringl i c h s t e Au fg a b e, Ty p o graphie zu zeigen und weiterzugeben, sehe ich dar in , dem I nteress ier ten relativ alle Möglichkeitenzu zeigen, die ineiner Werkstatt Stecken. Das sind Materialien und technische Möglichkeiten. Besonders diejenigen, welche sich aus der wechselseitigen Beeinflussung gestalterischer Ideen, typographischer Elemente und technischerVerfahren ergeben. In diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeitauf die weite Variabilität des typographischen Materials und die Dehnbarkeit seiner Bedeutungsfunktionen hinzuweisen. Leider bleiben entsprechende Untersuchungen meist auf das syntaktische, suf die Beziehung unterschiedlicher gestalterischer Elemente beschränkt. Es wäre daher von Notwendigkeit, die semantischen und pragmatischen Funktionen der Typographie, also die Bedeutung typographischer Zeichen und ihr Funktionieren in Kommunikationsprozessen stärker zu untersuchenund zu behandein. Doch bereits jetzt reicht die Zeit nicht,mit gründlicher Methodik Beizubringen, wie der Schülermit den gegebenen Möglichkeiten fer tig werden kann.

scheidungsfreiheit zu sein. Freilich eine Freiheit, unter der mehr die Verfügbarkeit der typographischen Möglichkeiten zu verstehen ist. Und Entscheidungendie aus der Aufgabe und deisen Möglichkeiten abgeleitet werden. Da jede Entscheidung, die weitgehed durch Vorlieben, Unkenntnis und Unverständnis bestimmt wird, die also weitgehend schon zuvor feststeht, kann beim Umsetzeneines Textes in Typographie eine Fehlenscheidung sein. Auch das mußder Schüler lernen zu erkennen, um daraus vielleicht einen neuen Ansatz-

punkt für seine Arbeit zu gewinnen. Deshalb wird in meinen Unterricht nicht skizziert. Die typographische Realität ist das abgesetzte Wort. Und nur die zeigt seine Länge, sein Verhältnis zu anderen Wörtern, zum gesamten Text un zum ihn umgebenden Raum mit seinin Begrenzungen. Wenn der Schüler diese didaktischen Motiveverstanden und die vermittelten Kriterien begriffen hat, wird erim Sinne der oben geforderten <Freiheit> entscheiden können.

Zur Verfügung standen dem Schüler 4 Wochenstunden um in der Typographie-Werkstatt zu arbeiten. Für das im mer wichtiger werdende Kommunikationsmedium ‹Typographie› sind 4 Wochenstuden anachronistisch. Sie reichen kaum für die Vermittlung handwerklicher Fertigkeiten. Der vorliegende Druck entstand zwischen November 1970 und März 1971. Daran ist abzulesen, daß ein Viertel der Schulzeit dieser Aufgabe geop fer werden mußte. Night aus Ignoranz gegenüber anderen Auf gaben, sondern aus Gründen zeitlicher und didaktischer Not Daran ist weiterhin abzulesen, daß andere dringende Probleme überhaupt nicht behandelt werden konnten. Ich denke beispiels weise an die Aufarbeitung der verschiedenen typographischen Theorien. An nicht-werbliche, sogenannte ‹technische Typogra phie›. An komplexe Typographie-Projekte als Teil visueller Erscheinungsbilder oder Orientierungssysteme. Oder, zum Bei spiel wenig er anspruchsvoll: Rasterprobleme und typographische Programme im Verlagswesen. Die Liste ließesich belieb ig fortsetzen.

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verwendet werden kann. Was eine ausgezeichnete Hilfe für die logische Strukturierung desTextes und für die Bestimmung von Schrift und

Satzart wäre. Ohne diese Kenntnis dertextlichen Konzeption — also ohneKenntnis der praktischen Aufgabe undgeplanten Bedeutung eines Textes —

bleibt die Typographie auf ihren syntakischenMöglichkeiten beschränkt. Also: Wenn die semantische und pragmatische Funktioneines Textes erkannt und verstandensind, können die vielfältigen syntaktischen Möglichkeiten sinnv o l l e i n g e s e t z t w e r d e n .

Typographisches Bewußtsein istengagiertes Experimentieren und

kritische Distanz.

Die <Typographen> waren Schüler mit verschiedenartigen Interessen. Und mit unterschiedlichem Niveau und Ausbil dungsstand. Die erste Aufgabe im vorliegenden Heft wurde ausschließlich von Schülern gelöst, die am Anfang ihres Typo graphie-Unterrichtes standen. Dabei zeigte sich, daß größte Schwierigkeiten beim logischen Gliedern eines Textes auftra ten. Diese Erfahrung machte ich mit Klassen der letzten Jahre ebenfalls. Das zeigt, welche komplexe Materie im Fach ‹Typo graphie› vermittelt wird une wie langwierig dieser Prozeß ver läuft. Daher drängt sich immer stärker die Frage auf: Wie kann man Typographie innerhalb von zwei Jahren so vermitteln, daß der Schüler selbständig entscheiden lernt, ein gegebenes Ma nuskript in einen typographischen Entwurf umzusetzen? Erste Voraussetzung dafü scheint mir das Gefühl absoluter Ent

Und nur wenn er die Funktion dieser Entscheidungsfreiheit in der typographischen Gestaltung verstanden hat, wird er auch die Grundfunktionen der Typographie begreifen. (Im Idealfall, muß ich einschränken). Ich bin überzeugt, daß wirdie Ausbildung an diesen idealen orientieren müssen.

Zur Verfügung stand jedem S c h ü l e r e i n m a s c h i n e n g e schriebenes Manuskript. Un sere Schule kennt keinen Unter icht im Texten. Und auch keine Lehrfächer, in denen Textpro bleme behandelt werden. Die Schüler können aus diesem Grund keine selbst konzipierten Texte in die Typographie-Werk statt mitbringen. Das wäre zum Beispiel deshalb sinnvoll, damit die solchem Texte zugrunde lie gende Konzeption auch für die Konzeption der Typographie

Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entscheidende Ob jektivierung des Lehrprozsses ver spreche. Einfacher ausgedrückt Ein bißchen weniger auf Lehrmei nungen und Gefühlen gegründeten und damit letztich für Schüler und Lehrer noch produktiveren Unter richt.

Zur Verfügung stand ein Lehrer, der (bei 20 Schülern)pro Schüler und Woche 10 minuten investieren kann Mit 10 Minuten pro Schüler und Woche ist es unmöglich, auf

der Ausbildung nicht verbessert wurde. Eine Beobachtungdie durch die Arbeiten in dieser Publikation teilweise bestätigt wird. Einheitsware entsteht, wenn die Möglichkeiten

Diese Publikation solite vor allem zur Diskussion beitragen Arbeiten einfach abzubilden, um sie kommentarios sich selbst zu überlassen—dazu ist der vorliegende Druck nicht gedacht. Er soll vielmehr Probleme zeigen, die bei der Reflexion über einen bestimm ten Ausbildungszeitraum und die darin enstandenen Arbeiten aufge taucht sind. Deshalb erlaube ich mir diese Beobachtungen, Feststellungen und Forderungen. Sie sollten im Einzelnen noch kon kretisiert und diskutiert werden. Der Prozeß einer breiten Meinungsbildung erscheint mir hier wichtiger als die Vorstel lung fertiger Meinungen. W. Weingart, Basel im März 1971

die natürlichen individuellen Probleme jedes Schülers einzugehenWas im Hinblick auf die Probleme ‹kreativer› Gestaltung und diewirksame Vermittlung von Fertigkeiten mir unbedingt notwendigerscheint. Zudem waren die Klassen überfüllt, wordurch das Niveau

für Differenzierungen knapp sind. Das soll nicht heißen, daß dasNiveasu dieser Arbeiten hier ausschileßlich von der Überfüllungder Klassen beeinflußt ist. Aber eine größere Variationsbreitevon zeitlicher und thematischer Ausbildung hätte sich sicher positiver auf die Schüler und den hier genzeigten Arbeiten ausgewurkt

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Meine Unterrichts-Konzepte für die Typographie: 1. Versuch einer Definition

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Zur Verfügung stand ein Lehrer, der (bei 20 Schülern) pro Schüler und Woche 10 minuten investieren kann. Mit 10 Minuten pro Schüler und Woche ist es unmöglich,

auf die natürlichen individuellen Probleme jedes Schülers einzugehen. Was im Hinblick auf die Probleme ‹kreativer› Gestaltung und die wirksame Vermittlung von Fertigkeiten mir unbedingt notwendig erscheint. Zudem waren die Klassen überfüllt, wordurch das Niveau der Ausbildung nicht verbessert wurde. Eine Beobachtung, die durch die Arbe-iten in dieser Publikation teilweise bestätigt wird. Einheitsware entsteht, wenn die Möglichkeiten für Differenzierungen knapp sind. Das soll nicht heißen, daß das Niveasu dieser Arbeiten hier ausschileßlich von der Überfüllung der Klassen beeinflußt ist. Aber eine größere Variationsb-reite von zeitlicher und thematischer Ausbil-dung hätte sich sicher positiver auf die Schüler und den hier genzeigten Arbeiten ausgewurkt.

Diese Publikation solite vor allem zur Diskussion beitragen. Arbeiten einfach abzubilden, um sie kom-

mentarios sich selbst zu überlassen—dazu ist der vorlieg-ende Druck nicht gedacht. Er soll vielmehr Probleme zeigen, die bei der Reflexion über einen bestimmten Ausbildung-szeitraum und die darin enstandenen Arbeiten aufgetaucht sind. Deshalb erlaube ich mir diese Beobachtungen, Fest-stellungen und Forderungen. Sie sollten im Einzelnen noch konkretisiert und diskutiert werden. Der Prozeß einer breiten Meinungsbildung erscheint mir hier wichtiger als die Vorstel-lung fertiger Meinungen. W. Weingart, Basel im März 1971.

Zur Verfügung standen dem Schüler 4 Wochenstunden, um in der Typographie-Werkstatt zu arbeiten. Für das immer

wichtiger werdende Kommunikationsmedium ‹Typographie› sind 4 Wochenstuden anachronistisch. Sie reichen kaum für die Vermittlung handwerklicher Fertigkeiten. Der vorliegende

Druck entstand zwischen November 1970 und März 1971. Daran ist abzulesen, daß ein Viertel der Schulzeit dieser Aufgabe geopfer werden mußte. Night aus Ignoranz gegenüber anderen Aufgaben, sondern aus Gründen zeitlicher und didaktischer Not. Daran ist weiterhin abzulesen, daß andere dringende Prob-leme überhaupt nicht behandelt werden konnten. Ich denke beispielsweise an

die Aufarbeitung der verschiedenen typographisch-en Theorien. An nicht-werbliche, sogenannte Arbeit ‹technische Typographie›. An und komplexe Typog-raphie-Projekte als Teil visueller Erscheinungsbilder ein der oderschen Orientierungssysteme. Oder, zum Beispiel fau und au wenig er anspruchsvoll: Raster-probleme und typographische Programme im Ver-lagswesen. Die Liste ließe sich belieb ig fortsetzen.

Zur Verfügung stand jedem Schül-er ein maschinengeschriebenes

Manuskript. Unsere au Schule kennt keinen Untericht im Texten. Und auch keine Lehrfächer, in denen Textprob-leme behandelt werden. Die Schüler können aus diesem Grund keine selbst konzipierten Texte in die Typogra-phie-Werkstatt mitbringen. Das wäre zum Beispiel deshalb sinnvoll, damit-die solchem Texte zugrunde liegende Konzeption auch für die Konzeption der Typographieverwendet werden

kann. Was eine ausgezeichnete Hilfe für die logische Strukturierung des Textes und für die Bestimmung von Schrift und Satzart wäre. Ohne diese Kenntnis der textlichen Konzeption — also ohne Kenntnis der praktischen Aufgabe und geplanten Bedeutung eines Textes — bleibt die Typographie auf ihren syntakischen Möglichkeiten beschränkt. Also: Wenn die seman-tische und pragmatische Funktion eines Textes erkannt und verstanden sind, können die vielfältigen syntaktischen Möglichkeiten sinnvoll eing-esetzt werden. Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entschei-dende Objektivierung des Lehrprozsses verspreche. Einfacher ausgedrückt: Ein bißchen weniger auf Lehrmeinungen und Gefühlen gegründeten

Die <Typographen> waren Schüler mit verschiedenarti-

gen Interessen. Und mit unter-schiedlichem Niveau und Ausbil-dung-sstand. Die erste Aufgabe im vorliegenden Heft wurde ausschlienließlich diech von Schülern gelöst, die am Anfang ihres Typographie-Unterrichtes standen. Dabei zeigte sich, daß größte Schwierigkeiten beim logischen Gliedern eines Textes auftraten. Diese Erfah-rung machte ich mit Klassen der letzten Jahre ebenfalls. Das zeigt, welche komplexe Materie im Fach ‹Typographie› vermittelt wird une wie langwierig dieser Prozeß verläuft. Daher drängt sich immer stärker die Frage auf: Wie kann man Typographie innerhalb von zwei Jahren so vermitteln, daß der Schüler selbständig entscheiden lernt, ein gegebenes Manuskript in einen typographischen Entwurf umzusetzen? Erste Voraussetzung dafü scheint mir das Gefühl absolut-er Entscheidungsfreiheit zu sein. Freilich eine Freiheit, unter der mehr die Verfügbarkeit der typographischen Möglich-keiten zu verstehen ist. Und Entscheidungen, die aus der Aufgabe und deisen Möglichkeiten abgeleitet werden. Da jede Entscheidung, die weitgehed durch Vorlieben, Unkenntnis und Unverständnis bestimmt wird, die also weitgehend schon zuvor feststeht, kann beim Umsetzen eines Textes in Typographie eine Fehlenscheidung sein. Auch das muß der Schüler lernen zu erkennen, um daraus vielleicht einen neuen Ansatzpunkt für seine Arbeit zu gewinnen. Deshalb wird in meinen Unterricht nicht skizziert. Die typographische Realität ist das abgesetzte Wort. Und nur die zeigt seine Länge, sein Verhältnis zu anderen Wörtern, zum gesamten Text un zum ihn umgebenden Raum mit seinin Begrenzun-gen. Wenn der Schüler diese didaktischen Motive verstanden und die vermittelten Kriterien begriffen hat, wird er im Sinne der oben geforderten <Freiheit> entscheiden können. Und nur wenn er die Funktion dieser Entscheidungsfrei-heit in der typographischen Gestaltung verstanden hat, wird er auch die Grundfunktionen der Typographie begreifen. (Im Idealfall, muß ich einschränken). Ich bin überzeugt, daß wir die Ausbildung an diesen idealen orientieren müssen.

Beob-Feststellungen achtungen Forderungen Zur Verfügung stand eine typographische Werkstatt. Meine dringlichste Aufgabe, Typographie

zu zeigen und weiterzugeben, sehe ich darin, dem Interessier ten relativ alle Möglichkeiten zu zeigen, die in einer Werkstatt Stecken. Den sind Materi-alien und technische Möglichkeiten. Besonders diejenigen, welche sich aus der wechselseitigen Beeinflussung gestalterischer Ideen, typographischer Elemente und technischer Verfahren ergeben. In diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeit, auf die weite Variabilität des typographischen Mate-rials und die Dehnbarkeit seiner Bedeutungsfunktionen hinzuweisen. Leider bleiben entsprechende Untersuchungen meist auf das syntaktische, suf die Beziehung unterschiedlicher gestalterischer Elemente beschränkt. Es wäre da-her von Notwendigkeit, die semantischen und pragmatischen Funktionen der Typographie, also die Bedeutung typographischer Zeichen und ihr Funktion-ieren in Kommunikationsprozessen stärker zu untersuchen und zu behandein. Doch bereits jetzt reicht die Zeit nicht, mit gründlicher Methodik Beizubrin-

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Oder:Unter welchen Umständen diese

Publikation zustande kam.

Typographisches Bewußtsein ist engagiertes Experimentieren un

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Beob- Feststellungen achtungen For-derungen Zur Verfügung stand eine typographische Werkstatt. Meine dring-lichste Aufgabe, Typographie zu zeigen und weiterzugeben, sehe ich darin, dem Interessier ten relativ alle Möglichkeiten

Oder:Unter welchen Umständen diese Publikation zustandekam.

Den sind Materialien und technische Möglich-keiten. Besonders das diejenigen, welche sich aus der wechselseitigen Beeinflussung gestalt-erischer Ideen, typogra-phischer Elemente und technischer Verfahren ergeben. In de diesem Zusammenhang ist es von Notwendigkeit, auf die weite Variabilität des typographischen Materi-als und die Dehnbarkeit seiner Bedeutungsfunk-tionen aus hinzuweisen. Leider bleiben entspre-chende Untersuchungen meist auf das syntak-tische, suf die Beziehung unterschiedlicher ge-stalterischer Elemente beschränkt. Es wäre da-her von Notwendigkeit, die semantischen und pragmatischen fur Funk-tionen der Typographie, also die Bedeutung ty-pographischer Zeichen und ihr Funktionieren in Kommunik at ionsproz-essen stärker a zu unter-suchen und zu behan-dein. Doch bereits jetzt

Zur Verfügung stand jedem Schüler ein maschinenge schriebenes Manuskript. Unsere Schule kennt keinen Untericht im Texten. Und auch keine Lehrfächer, in denen Textprobleme behandelt werden. Die Schüler können aus diesem Grund keine selbst konzipierten Texte in die Typographie-Werkstatt mitbringen. Das wäre zum Beispiel deshalb sinnvoll, damitdie solchem Texte zugrunde liegende Konzeption auch für die Konzeption der Typog-raphie verwendet werden kann. Was eine ausgezeichnete Hilfe für die logische Strukturierung des Textes

von Schrift und Satzart wäre. Ohne diese Kenntnis der textli-chen Konzeption — also ohne Kenntnis der praktischen Auf-gabe und geplanten Bedeutung eines Textes — bleibt die Typog-raphie auf ihren syntakischen Möglichkeiten beschränkt. Also: Wenn die semantische so und pragmatische a Funktion eines Textes erkannt und verstandensind, können die vielfältigen syntaktischen fur Möglichkeiten sinnvoll eingesetzt werden. Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entscheidende Ob-jektivierung des Lehrprozsses ver

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tische Funktion eines Textes erkannt und verstandensind, können die vielfälti-gen syntaktischen Möglich-keiten sinnv o l l e i n g e s e t z t w e r d e n . Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entscheidende Objektiv-ierung des Lehrprozsses ver spreche. Einfacher ausge-drückt: Ein bißchen weniger auf Lehrmei nungen und Ge-fühlen gegründeten und damit letztich für Schüler und Lehrer noch produktiveren Unterricht Textes Einfacher ich mir das erkannt und verstandensind, können die vielfälti-gen syntaktischen Möglich-keiten sinnv o l l e i n g e s e t z t w e r d e n . Ich betone das deshalb, weil ich mir davon eine entscheidende Objektiv-ierung des Lehrprozsses ver

Und mit unterschiedlichem Niveau und Ausbildungsstand. Die erste estagbe Aufgabe im vorliegenden Heft wurde ausschließlich von Schülern gelöst, die am Anfang ihres Typographie-Unterrichtes standen. Dabei zeigte sich, daß größte Schwierigkeiten beim logischen Gliedern eines

kann man Typographie inner-halb von zwei Jahren so vermit-teln, daß der Schüler selbständig entscheiden lernt, ein gegebenes Manuskript in am einen typogra-phischen Entwurf bei umzusetzen? Erste Voraussetzunbgda einen fü

so von scheint mir das Gefühl ein absoluter Ent-scheidungsfreiheit si zu sein. Freilich eine Frei-heit, unter der mehr die Verfügbarkeit mit der ty-pographischen Möglich-keiten zu verstehen ist. Und fur Entscheidungen, die aus a der Aufgabe und deisen die Möglich-keiten undar abgeleitet werden. Da in jede Ents-cheidung, die weitgehed durch Vorlieben, Unken-ntnis und Unverständnis bestimmt wird, die also shca weitgehend schon die zuvor ausd feststeht, kann beim fu Umsetzenheit, unter der mehr die Verfügbarkeit der typog-raphischen Möglichkeiten zu verstehen ist. Und Entscheidungen, die aus der Aufgabe und deisen Möglichkeiten abgeleitet werden. Da jede Entsche-idung, die weitgehed durch Vorlieben, Unkenntnis und Unverständnis bestimmt wird, die also weitge-hend schon zuvor feststeht, kann beim Umsetzen

eines Textes in Typographie eine Fehlensche-idung sein. Auch das muß der Schüler lernen zu erkennen, um daraus vielleicht einen neuen Ansatz-punkt für seine Arbeit zu gewinnen. De-shalb wird in meinen Unterricht nicht skizziert. Die typographische Realität ist das abgesetzte Wort. Und nur die zeigt seine Länge, sein Ver-hältnis zu anderen Wörtern, zum gesamten Text un zum ihn umgebenden Raum mit

Die <Typographen> waren Schüler mit verschiedenartigen Interessen.

gaben, sondern aus Gründen zeitlicher und didak-tischer Not. Daran ist weiterhin abzulesen, daß ande-re dringende Probleme überhaupt nicht behandelt werden konnten. Ich denke beispielsweise an die Au-farbeitung der verschiedenen typographischen The-orien. An nicht-werbliche, sogenannte ‹technische Typographie›. An komplexe Typographie-Projekte als Teil visueller Erscheinungsbilder oder Orientierungs-systeme. Oder, zum Beispiel wenig er anspruchsvoll: Rasterprobleme und typographische Programme im Verlagswesen. Die Liste ließe sich belieb ig fortsetzen.

Zur Verfügung stan-den dem Schüler 4 Wochenstunden, um in der Typographie-Werkstatt zu arbe-iten. Für das immer wichtiger werdende Kommunikationsme-dium ‹Typographie› sind 4 Wochenstuden a n a c h r o n i s t i s c h . Sie reichen kaum für die Vermittlung handwerklicher Fer-tigkeiten. Der vorlieg-ende Druck entstand zwischen November 1970 und März 1971. Daran ist abzulesen, daß ein Viertel der Schulzeit dieser Auf-gabe geopfer werden

Zur Verfügung stand ein van Lehrer, der (bei 20 Schülern) pro Schüler und Woche 10 minuten investieren kann. Mit 10 Minuten pro Schüler und Woche ist es unmöglich, auf

P u b l i k a t i o n t e i l w e i s e bestätigt wird. Einheitsware e n t s t e h t , wenn aus das die Möglich-keiten das für Dif ferenzier-ungen knapp un sind. Das soll fu nicht heißen, e daß das a Niveasu dieser be Ar-beiten so hier ausschileßlich von der Über-füllung a der Klassen beein-flußt ist. Aber eine größere Va r i a t i o n s b -reite aus von zeitlicher und thematischer A u s b i l d u n g hätte sich si-cher positiver .

u n m ö g l i c h , auf das d die n a t ü r l i c h e n individuellen P r o b l e m e jedes a Schül-ers a einzuge-hen. im Hin-blick auf die P r o b l e m e ‹ k r e a t i v e r › G e s t a l t u n g die wirksame Vermitt lung

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Verbal/ Visual Equations

Language, in any of its many forms, is a self-contained system of

interactive signs that communicates ideas. Just as elocution and diction enhance

and clarify the meaning of spoken words, typographic signs can be

manipulated by a designer to achieve more lucid and expressive


Signs operate in two dimensions: syntactic and semantic. When the mind is

concerned with the form of a sign, it is involved with typographic

syntax. When it associates a particular meaning with a sign, it is

operating in the semantic dimension.

All objects in the environment can potentially function as signs,

representing any number of concepts. A smog-filled city signifying

pollution, a beached whale representing extinction, and confetti implying a

celebration, each functions as a sign relating to a specific concept.

Signs may exist at various levelsof abstraction. A simple example will illustrate

this point. Let us consider something as elemental as a red dot. It is a sign only if

it carries a particular meaning. It can represent any number of things:

balloon, ball, or Japanese flag. The red dot can become a cherry, for example,

as the mind is cued by forms more familiar to its experience.

The particular syntactic qualities associated with typographic

signs determine a specific meaning. A series of repeated letters, for example,

may signify motion or speed, while a small letter in a large void may signify

isolation. These qualities, derived from the operating principles of

visual hierarchy and ABA form, function as cues, permitting the mind to

form concepts. Simple syntactic manipulations, such as the repetition

of letters, or the weight change of certain letters, enable words visually

to mimic verbal meaning.

In language, signs are joined together to create messages.

Words as verbal sign, grouped together in a linear fashion, attain their

value vis-à-vis other words through opposition and contrast. Words

can also evoke meaning through mental association. These associative relations

are semantically derived. Since typography is both visual and verbal, it

operates in a linear fashion, with words following each other in a specific

sequence, or in a nonlinear manner, with elements existing in

many syntactic combinations.

Language, in any of its many forms, is a self-contained system of

interactive signs that communicates ideas. Just as elocution and diction

enhance and clarify the meaning of our spoken words, typographic signs can be

manipulated by a designer to achieve more lucid and expressive


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TH: 2.25IN

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Signs may exist at various levelsof abstraction. A








Language, in any one of its many forms, can

be a self-contained system of interactive

signs that may communicate ideas. Just as

elocuation and diction enhance and clarify

the meaning of spoken words, typographic

signs can be manipulated by a designer to

achieve a more lucid and more expressive






with sign, it’s operating in the semantic dimension..

All objects in the environment can very

potentially function as signs, representing

any number of concepts. A smog-filled

city signifying pollution, a beached whale

representing extinction, and some confetti

implying a celebration, each functions as a

sign relating to a specific concept.



meaning. A series of repeated letters, for an

example, may signify motion or speed, while a

small letter in a large void may signify isolation.




concepts. Simple very syntactic manipulations,

such as the repetition of certain letters, or the

weight change of certain letters, enable words


In language, signs are joined together to

create messages. Words that are verbal sign,

grouped together in a linear fashion, attain

their value vis-à-vis other words through

opposition and contrast. Words can evoke

meaning through mental association. These

associative relations are semantically de-

rived. Since typography is visual and verbal,

it operates in a linear fashion, with words


or in a nonlinear manner, with elements










and semantic. When the mind is concerned

with the form of a sign, it is involved with

typographic syntax. When it associates a

particular meaning with a sign, it is operating

in the semantic dimension.

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The particular syntactic qualities associ-

ated with typographic signs determine a

specific meaning. A series of repeated

letters, for example, may signify motion

or speed, while a small letter in a large

void may signify isolation.

These qualities, derived

from the operating princi-

ples of visual hierarchy

and ABA form, function

as cues, permitting the

mind to form concepts.

Simple syntactic

manipulations, such

as the repetition

of letters, or the

weight change of

certain letters.

All objects in the environment can potentially function as signs, repre-

senting any number of concepts. A smog-filled city signifying pollution,

a beached whale representing extinction, and confetti implying a cele-

bration, each functions as a sign relating to a specific concept.

Language, in any of its many forms, is a self-contained system of inter-

active signs that communicates ideas. Just as elocution and diction

enhance and clarify the meaning of our spoken words, typographic

signs can be manipulated by a designer to achieve more lucid and

expressive typographic communication.

Signs operate in two dimensions: syntactic and semantic. When the

mind is concerned with the form of a sign, it is involved with typo-

graphic syntax. When it associates a particular meaning with a sign, it

is operating in the semantic dimension.

BR

AN

DO

N

LEE

TY

PE

2 T

YP

E 2

TY

PE

2

19

19

19

PAR

AG

RA

PH IN

DIC

ATO

RS: EX

PIERM

ENTA

TION

SPEC

S: 12/34 M

YR

IAD

PRO

REG

ULA

R - 7/13 MY

RIA

D PR

O LIG

HT

OV

ERLA

P LEAD

ING

SIZE


with typographic signs determine a specific

meaning. A series of repeated letters, for exam-

ple, may signify motion or speed, while a small

letter in a large void may signify isolation.




concepts. Simple syntactic manipulations, such

as the repetition of letters, or the weight

change of certain letters, enable words visually

to mimic verbal meaning.

In language, signs are joined together to create messages. Words as verbal sign,

grouped together in a linear fashion, attain their value vis-à-vis

other words through opposition and contrast. Words can also evoke meaning

through mental association. These associative relations

are semantically derived. Since typography is both visual and verbal, it operates

in a linear fashion, with words following each other in a specific

sequence, or in a nonlinear manner, with elements existing in many

syntactic combinations.

Language, in any of its many forms, is a self-contained system of interactive signs

that communicates ideas. Just as elocution and diction

enhance and clarify the meaning of our spoken words, typographic signs can be

manipulated by a designer to achieve more lucid and

expressive typographic communication.

All objects in the environment can potentially function as signs, repre-

senting any number of concepts. A smog-filled city signifying pollution, a

beached whale representing extinction, and confetti implying a celebration,

each funct-ions as a sign relating to a specific concept.

BR

AN

DO

N

LEE

TY

PE

2 T

YP

E 2

TY

PE

2

20

20

20

TEXT STU

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2

2

2

2 2

2

2

2

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2

2

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2

2

2

2

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2

2

2

2

T

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2 Study T

Type 2 T T T Type T

2 Type

Type 2 Study 2 Study Type T Type 2 Study Type T T Study 2

Type 2 Study T T Study Study Type T Type 2 Study Study

Study

Study

Study

2

Type 2 Study Type 2 Study Study Type 2 Study Type 2 Study Type 2

Spontaneität und Zufall Spontaneity and fortuity Spontanéité et le hasard

Myriad Type Specimin book

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