Arte cinetico y neocinetismo Hitos y nuevas manifestaciones en el siglo X1(/

Universidad de ChileDepartamento de PregradoCursos de Formación Generalwww.plataforma.uchile.clCurso: “Lecturas de la Ciudad”

Jürgen HabermasCapitulo: “La modernidad, un proyecto incompleto”Extractado de: Foster, Hal (editor)“La posmodernidad”Editorial Kairós, México, 1988.

La modernidad, un proyecto incompleto1

En la edición de 1980 de la Bienal de Venecia se admitió a los arquitectos, los cuales siguieron así a los pintores y cineastas. La nota que sonó en aquella primera bienal de arquitectura fue de decepción, y podríamos describirla diciendo que quienes exhibieron sus trabajos en Venecia for-maban una vanguardia de frentes invertidos. Quiero decir que sacrificaban la tradición de modernidad a fin de hacer sitio a un nuevo historicismo. En aquella ocasión, un crítico del periódico alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung, propuso una tesis cuya importancia rebasa con mucho aquel acontecimiento en concreto para convertirse en un diagnóstico de nuestro tiempo: «La posmodernidad se presenta claramente como antimodemidad». Esta afirmación describe una corriente emocional de nuestro tiempo que ha penetrado en todas las esferas de la vida intelectual, colocando en el orden del día teorías de postilustración, posmodernidad e incluso posthistoria.

La frase «los antiguos y los modernos» nos remite a la historia. Empecemos por definir estos conceptos. El término «moderno» tiene una larga historia, que ha sido investigada por Hans Robert Jauss. La palabra «moderno» en su forma latina «modernus» se utilizó por primera vez en el siglo V a fin de distinguir el presente, que se había vuelto oficialmente cristiano, del pasado romano y pagano. El término «moderno», con un contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad, a fin de considerarse a si misma como el resultado de una transición de lo antiguo a lo nuevo. Algunos escritores limitan este concepto de «modernidad» al Renacimiento, pero esto, históricamente, es demasiado reducido. La gente se consideraba moderna tanto durante el período de Carlos el Grande, en el siglo XII, como en Francia a fines del siglo XVII, en la época de la famosa «querella de los antiguos y los modernos». Es decir, que el término «moderno» apareció y reapareció en Europa exactamente en aquellos períodos en los que se formó la conciencia de una nueva época a través de una relación renovada con los antiguos y, además, siempre que la antigüedad se consideraba como un modelo a recuperar a través de alguna clase de imitación.

El hechizo que los clásicos del mundo antiguo proyectaron sobre el espíritu de tiempos posteriores se disolvió primero con los ideales de la Ilustración francesa. Específicamente, la idea de ser «moderno» dirigiendo la mirada hacia los antiguos cambió con la creencia, inspirada por la ciencia moderna, en el progreso infinito del conocimiento y el avance infinito hacia la mejoría social y moral. Otra forma de conciencia modernista se formó a raíz de este cambio. El modernista romántico quería oponerse a los ideales de la antigüedad clásica; buscaba una nueva época histórica y la encontró en la idealizada Edad Media. Sin embargo, esta nueva era ideal, establecida a principios del siglo XIX, no permaneció como un ideal fijo. En el curso del XIX emergió de este espíritu romántico la conciencia radicalizada de modernidad que se liberó de todos los vínculos históricos específicos. Este

1 El texto de este ensayo corresponde inicialmente a una charla dada en septiembre de 1980, cuando la ciudad de Frankfurt galardonó a Habermas con el premio Theodor W. Adorno. En marzo de 1981 se dio como conferencia en la Universidad de Nueva York, y en el invierno de ese año fue publicado bajo el titulo «Modernidad contra posmodernidad» en New German Critique. Se reproduce aquí con permiso del autor y el editor.

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modernismo más reciente establece una oposición abstracta entre la tradición y el presente, y, en cierto sentido, todavía somos contemporáneos de esa clase de modernidad estética que apareció por primera vez a mediados del siglo pasado. Desde entonces, la señal distintiva de las obras que cuentan como modernas es «lo nuevo», que será superado y quedará obsoleto cuando aparezca la novedad del estilo siguiente. Pero mientras que lo que está simplemente «de moda» quedará pronto rezagado, lo moderno conserva un vinculo secreto con lo clásico. Naturalmente, todo cuanto puede sobrevivir en el tiempo siempre ha sido considerado clásico, pero lo enfáticamente moderno ya no toma prestada la fuerza de ser un clásico de la autoridad de una época pasada, sino que una obra moderna llega a ser clásica porque una vez fue auténticamente moderna. Nuestro sentido de la modernidad crea sus propios cánones de clasicismo, y en este sentido hablamos, por ejemplo, de modernidad clásica con respecto a la historia del arte moderno. La relación entre «moderno» y «clásico» ha perdido claramente una referencia histórica fija.

La disciplina de la modernidad estética

El espíritu y la disciplina de la modernidad estética asumió claros contornos en la obra de Baudelaire. Luego la modernidad se desplegó en varios movimientos de vanguardia y finalmente alcanzó su apogeo en el Café Voltaire de los dadaístas y en el surrealismo. La modernidad estética se caracteriza por actitudes que encuentran un centro común en una conciencia cambiada del tiempo. La conciencia del tiempo se expresa mediante metáforas de la vanguardia, la cual se considera como invasora de un territorio desconocido, exponiéndose a los peligros de encuentros súbitos y desconcertantes, y conquistando un futuro todavía no ocupado. La vanguardia debe encontrar una dirección en un paisaje por el que nadie parece haberse aventurado todavía.

Pero estos tanteos hacia adelante, esta anticipación de un futuro no definido y el culto de lo nuevo significan de hecho la exaltación del presente. La conciencia del tiempo nuevo, que accede a la filosofía en los escritos de Bergson, hace más que expresar la expericiencia de la movilidad en la sociedad, la aceleración en la historia, la discontinuidad en la vida cotidiana. El nuevo valor aplicado a lo transitorio, lo elusivo y lo efímero, la misma celebración del dinamismo, revela el anhelo de un presente impoluto, inmaculado y estable.

Esto explica el lenguaje bastante abstracto con el que el temperamento modernista ha hablado del «pasado». Las épocas individuales pierden sus fuerzas distintivas. La memoria histórica es sustituida por la afinidad heroica del presente con los extremos de la historia, un sentido del tiempo en el que la decadencia se reconoce de inmediato en lo bárbaro, lo salvaje y primitivo. Observamos la intención anarquista de hacer estallar la continuidad de la historia, y podemos considerarlo como la fuerza subversiva de esta nueva conciencia histórica. La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo. Esta revuelta es una forma de neutralizar las pautas de la moralidad y la utilidad. La conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resultados triviales de la profanación.

Por otro lado, la conciencia del tiempo articulada en vanguardia no es simplemente ahistórica, sino que se dirige contra lo que podría denominarse una falsa normatividad en la historia. El espíritu moderno, de vanguardia, ha tratado de usar el pasado de una forma diferente; se deshace de aquellos pasados a los que ha hecho disponibles la erudición objetivadora del historicismo, pero al mismo tiempo opone una historia neutralizada que está encerrada en el museo del historicismo.

Inspirándose en el espíritu del surrealismo, Walter Benjamin construye la relación de la modernidad con la historia en lo que podríamos llamar una actitud posthistoricista. Nos recuerda la comprensión de sí misma de la Revolución Francesa. «La Revolución citaba a la antigua Roma, de la misma manera que la moda cita un vestido antiguo. La moda tiene olfato para lo que es actual, aunque esto se mueva dentro de la espesura de lo que existió en otro tiempo». Este es el concepto que tiene Benjamín de la Jeztzeit, del presente como un momento de revelación; un tiempo en el que están enredadas las esquirlas de una presencia mesiánica. En este sentido, para Robespierre, la antigua Roma era un pasado cargado de revelaciones momentáneas.

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Ahora bien, este espíritu de modernidad estética ha empezado recientemente a envejecer. Ha sido recitado una vez más en los años sesenta. Sin embargo, después de los setenta debemos admitir que este modernismo promueve hoy una respuesta mucho más débil que hace quince años. Octavio Paz, un compañero de viaje de la modernidad, observó ya a mediados de los sesenta que «la vanguardia de 1967 repite las acciones y gestos de la de 1917. Estamos experimentando el fin de la idea de arte moderno». Desde entonces la obra de Peter Bürger nos ha enseñado a hablar de arte de «posvanguardia», término elegido para indicar el fracaso de la rebelión surrealista. Pero, ¿cuál es el significado de este fracaso? ¿Señala una despedida a la modernidad? Considerándolo de un modo más-general, ¿acaso la existencia de una posvanguardia significa que hay una transición a ese fenómeno más amplio llamado posmodernidad?

De hecho, así es cómo Daniel Bell, el más brillante de los neoconservadores norteamericanos, interpreta las cosas. En su libro Las contradicciones culturales del capitalismo, Bell argumenta que la crisis de las sociedades desarrolladas de Occidente se remontan a una división entre cultura y sociedad. La cultura modernista ha llegado a penetrar los valores de la vida cotidiana; la vida del mundo está infectada por el modernismo. Debido a las fuerzas del modernismo, el principio del desarrollo y expresión ilimitados de la personalidad propia, la exigencia de una auténtica experiencia personal y el subjetivismo de una sensibilidad hiperestimulada han llegado a ser dominantes. Según Bell, este temperamento desencadena motivos hedonísticos irreconciliables con la disciplina de la vida profesional en sociedad. Además, la cultura modernista es totalmente incompatible con la base moral de una conducta racional con finalidad. De este modo, Bell aplica la carga de la responsabilidad para la disolución de la ética protestante (fenómeno que ya había preocupado a Max Weber) en la «cultura adversaria». La cultura, en su forma moderna, incita el odio contra las convenciones y virtudes de la vida cotidiana que ha llegado a racionalizarse bajo las presiones de los imperativos económicos y administrativos

Hay en este planteamiento una idea compleja que llama la atención Se nos dice, por otro lado, que el impulso de modernidad esta agotado; quien se considere vanguardista puede leer su propia sentencia de muerte. Aunque se considera a la vanguardia todavía en expansión, se supone que ya no es creativa. El modernismo es dominante pero está muerto. La pregunta que se plantean los neoconservadores es ésta: ¿cómo pueden surgir normas en la sociedad que limiten el libertinaje, restablezcan la ética de la disciplina y el trabajo? ¿Qué nuevas normas constituirán un freno de la nivelación producida por el estado de bienestar social de modo que las virtudes de la competencia individual para el éxito puedan dominar de nuevo? Bell ve un renacimiento religioso como la única solución. La fe religiosa unida a la fe en la tradición proporcionará individuos con identidades claramente definidas y seguridad existencial.

Modernidad cultural y modernización de la sociedad

Desde luego, no es posible hacer aparecer por arte de magia las creencias compulsivas que imponen autoridad. En consecuencia, los análisis como el de Bell sólo abocan a una actitud que se está extendiendo en Alemania tanto como en Estados Unidos: en enfrentamiento intelectual y político con los portadores de la modernidad cultural. Citaré a Peter Steinfels, un observador del nuevo estilo que los neoconservadores han impuesto en la escena intelectual en los años setenta:

La lucha toma la forma de exponer toda manifestación de lo que podría considerarse una mentalidad oposicionista y descubrir su «lógica» para vincularla a las diversas formas de extremismo: trazar la conexión entre modernismo y nihilismo... entre regulación gubernamental y totalitarismo, entre critica de los gastos en armamento y subordinación al comunismo, entre la liberación femenina y los derechos de los homosexuales y la destrucción de la familia... entre la izquierda en general y el terrorismo, antisemitismo y fascismo...

El enfoque ad hominem y la amargura de estas acusaciones intelectuales han sido también voceadas ruidosamente en Alemania. No deberían explicarse tanto de acuerdo con la psicología de los escritores neoconservadores, sino qué más bien están enraizados en la debilidad analítica de la

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misma doctrina conservadora.El neoconservadurismo dirige hacia el modernismo cultural las incómodas cargas de una

modernización capitalista con más o menos éxito de la economía y la sociedad. La doctrina neoconservadora difumina la relación entre el grato proceso de la modernización social, por un lado, y el lamentado desarrollo cultural por el otro. Los neoconservadores no revelan las causas económicas y sociales de las actitudes alteradas hacia el trabajo, el consumo, el éxito y el ocio. En consecuencia, atribuyen el hedonismo, la falta de identificación social, la falta de obediencia, el narcisismo, la retirada de la posición social y la competencia por el éxito, al dominio de la «cultura». Pero, de hecho, la cultura interviene en la creación de todos estos problemas de una manera muy indirecta y mediadora.

Según la opinión neoconservadora, aquellos intelectuales que todavía se sienten comprometidos con el proyecto de modernidad aparecen como los sustitutos de esas causas no analizadas. El estado de ánimo que hoy alimenta el neoconservadurismo no se origina en modo alguno en el descontento por las consecuencias antinómicas de una cultura que sale de los museos y penetra en la corriente de la vida ordinaria. Este descontento no ha sido ocasionado por los intelectuales modernistas, sino que arraiga en profundas reacciones contra el proceso de modernización de la sociedad. Bajo las presiones de la dinámica del crecimiento económico y los éxitos organizativos del estado, esta modernización social penetra cada vez más profundamente en las formas anteriores de la existencia humana. Podríamos describir esta subordinación de los diversos ámbitos de la vida bajo los imperativos del sistema como algo que perturba la infraestructura comunicativa de la vida cotidiana.

Así, por ejemplo, las protestas neopopulistas sólo expresan con agudeza un temor extendido acerca de la destrucción del medio urbano y natural y de formas de sociabilidad humana. Hay cierta ironía en estas protestas bajo el punto de vista neoconservador. Las tareas de transmitir una tradición cultural, de la integración social y de la socialización requieren la adhesión a lo que denomino racionalidad comunicativa. Pero las ocasiones de protesta y descontento se originan precisamente cuando las esferas de la acción comunicativa, centradas en la reproducción y transmisión de valores y normas, están penetradas por una forma de modernización guiada por normas de nacionalidad económica y administrativa... en otras palabras, por normas de racionalización completamente distintas de las de la racionalidad comunicativa de las que dependen aquellas esferas. Pero las doctrinas neoconservadoras, precisamente, desvían nuestra atención de tales procesos sociales: proyectan las causas, que no sacan a la luz, en el plano de una cultura subversiva y sus abogados.

Sin duda la modernidad cultural genera también sus propias aporías. Con independencia de las consecuencias de la modernización social y dentro de la perspectiva del mismo desarrollo cultural, se originan motivos para dudar del proyecto de modernidad. Tras haber tratado de una débil clase de critica de la modernidad —la del neoconservadurismo— me ocuparé ahora de la modernidad y sus descontentos en un dominio diferente que afecta a esas aporías de la modernidad cultural, problemas que con frecuencia sólo sirven como pretexto de posiciones que o bien claman por una posmodernidad, o bien recomiendan el regreso a alguna forma de premodernidad, o arrojan radicalmente por la borda a la modernidad.

El proyecto de la Ilustración

La idea de modernidad va unida íntimamente al desarrollo del arte europeo, pero lo que denomino «el proyecto de modernidad» tan sólo se perfila cuando prescindimos de la habitual concentración en el arte. Iniciaré un análisis diferente recordando una idea de Max Weber, el cual caracterizaba la modernidad cultural como la separación de la razón sustantiva expresada por la religión y la metafísica en tres esferas autónomas que son la ciencia, la moralidad y el arte, que llegan a diferenciarse porque las visiones del mundo unificadas de la religión y la metafísica se separan. Desde el siglo XVIII, los problemas heredados de estas visiones del mundo más antiguas podían organizarse para que quedasen bajo aspectos específicos de validez: verdad, rectitud normativa, autenticidad y belleza. Entonces podían tratarse como cuestiones de conocimiento, de justicia y moralidad, o de gusto. El discurso científico, las teorías de la moralidad, la jurisprudencia y la

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producción y crítica de arte podían, a su vez, institucionalizarse. Cada dominio de la cultura se podía hacer corresponder con profesiones culturales, dentro de las cuales los problemas se tratarían como preocupaciones de expertos especiales. Este tratamiento profesionalizado de la tradición cultural pone en primer plano las dimensiones intrínsecas de cada una de las tres dimensiones de la cultura. Aparecen las estructuras de la racionalidad cognoscitiva-instrumental, moral-práctica y estética-expresiva, cada una de éstas bajo el control de especialistas que parecen más dotados de lógica en estos aspectos concretos que otras personas. El resultado es que aumenta la distancia entre la cultura de los expertos y la del público en general. Lo que acrecienta la cultura a través del tratamiento especializado y la reflexión no se convierte inmediata y necesariamente en la propiedad de la praxis cotidiana. Con una racionalización cultural de esta clase aumenta la amenaza de que el común de las gentes, cuya sustancia ya ha sido devaluada se empobrezca más y más.

El proyecto de modernidad formulado en el siglo XVIII por los filósofos de la Ilustración consistió en sus esfuerzos para desarrollar una ciencia objetiva, una moralidad y leyes universales y un arte autónomo acorde con su lógica interna. Al mismo tiempo, este proyecto pretendía liberar los potenciales cognoscitivos de cada uno de estos dominios de sus formas esotéricas. Los filósofos de la Ilustración querían utilizar esta acumulación de cultura especializada para el enriquecimiento de la vida cotidiana, es decir, para la organización racional de la vida social cotidiana.

Los pensadores de la Ilustración con la mentalidad de un Condorcet aún tenían la extravagante expectativa de que las artes y las ciencias no sólo promoverían el control de las fuerzas naturales, sino también la comprensión del mundo y del yo, el progreso moral, la justicia de las instituciones e incluso la felicidad de los seres humanos. El siglo XX ha demolido este optimismo. La diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte ha llegado a significar la autonomía de los segmentos tratados por el especialista y su separación de la hermenéutica de la comunicación cotidiana. Esta división es el problema que ha dado origen a los esfuerzos para «negar» la cultura de los expertos. Pero el problema subsiste: ¿habríamos de tratar de asirnos a las intenciones de la Ilustración, por débiles que sean, o deberíamos declarar a todo el proyecto de la modernidad como una causa perdida? Ahora quiero volver al problema de la cultura artística, tras haber explicado por qué, históricamente, la modernidad estética es sólo parte de una modernidad cultural en general.

Los falsos programas de la negación de la cultura

Simplificando mucho, diría que en la historia del arte moderno es posible detectar una tendencia hacia una autonomía cada vez mayor en la definición y la práctica del arte. La categoría de «belleza» y el dominio de los objetos bellos se constituyeron inicialmente en el Renacimiento. En el curso del siglo XVIII, la literatura, las bellas artes y la música se institucionalizaron como actividades independientes de la vida religiosa y cortesana. Finalmente, hacia mediados del siglo XIX, emergió una concepción esteticista del arte que alentó al artista a producir su obra de acuerdo con la clara conciencia del arte por el arte. La autonomía de la esfera estética podía entonces convertirse en un proyecto deliberado: el artista de talento podía prestar auténtica expresión a aquellas experiencias que tenía al encontrar su propia subjetividad descentrada, separada de las obligaciones de la cognición rutinaria y la acción cotidiana.

A mediados del siglo XIX, en la pintura y la literatura, se inició un movimiento que Octavio Paz encuentra ya compendiado en la crítica de arte de Baudelaire. Color, líneas, sonidos y movimiento dejaron de servir primariamente a la causa de la representación; los medios de expresión y las técnicas de producción se convirtieron en el objeto estético. En consecuencia, Theodor W. Adorno pudo dar comienzo a su Teoría Estética con la siguiente frase: «Ahora se da por sentado que nada que concierna al arte puede seguir dándose por sentado: ni el mismo arte, ni el arte en su relación con la totalidad, ni siquiera el derecho del arte a existir». Y esto es lo que el surrealismo había negado: das Existenzrecht der Kunst als Kunst. Desde luego, el surrealismo no habría cuestionado el derecho del arte a existir si el arte moderno ya no hubiera presentado una promesa de felicidad relativa a su propia relación «con el conjunto» de la vida. Para Schiller, esta promesa la hacía la intuición estética, pero no la cumplía. Las Cartas sobre la educación estética del hombre, de Schiller nos hablan de una utopía que va más allá del mismo arte. Pero en la época de Baudelaire, quien

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repitió esta promesse de bonheur a través del arte, la utopía de reconciliación se ha agriado. Ha tomado forma una relación de contrarios. El arte se ha convertido en un espejo crítico que muestra la naturaleza irreconciliable de los mundos estéticos y sociales. Esta transformación modernista se realizó tanto más dolorosamente cuanto más se alienaba el arte de la vida y se retiraba en la intocabilidad de la autonomía completa. A partir de esas corrientes emocionales se reunieron al fin aquellas energías explosivas que abocaron al intento surrealista de hacer estallar la esfera autárquica del arte y forzar una reconciliación del arte y la vida.

Pero todos esos intentos de nivelar el arte y la vida, la ficción y la praxis, apariencia y realidad en un plano; los intentos de eliminar la distinción entre artefacto y objeto de uso, entre representación consciente y excitación espontánea; los intentos de declarar que todo es arte y que todo el mundo es artista, retraer todos los criterios e igualar el juicio estético con la expresión de las experiencias subjetivas... todas estas empresas se han revelado como experimentos sin sentido. Estos experimentos han servido para revivir e iluminar con más intensidad precisamente aquellas estruc-turas del arte que se proponían disolver. Dieron una nueva legitimidad, como fines en sí mismas, a la apariencia como el medio de la ficción, a la trascendencia de la obra de arte sobre la sociedad, al carácter concentrado y planeado de la producción artística, así como a la condición cognoscitiva especial de los juicios sobre el gusto. El intento radical de negar el arte ha terminado irónicamente por ceder, debido exactamente .a esas categorías a través de las cuales la estética de la Ilustración ha circunscrito el dominio de su objeto. Los surrealistas libraron la guerra más extrema, pero dos errores en concreto destruyeron aquella revuelta. Primero, cuando se rompen los recipientes de una esfera cultural desarrollada de manera autónoma, el contenido se dispersa. Nada queda de un significado desublimado o una forma desestructurada; no se sigue un efecto emancipador.

Su segundo error tuvo consecuencias más importantes, en la comunicación cotidiana, los significados cognoscitivos, las expectativas morales, las expresiones subjetivas y las evaluaciones deben relacionarse entre sí. Los procesos de comunicación necesitan una tradición cultural que cubra todas las esferas, cognoscitiva, moral-práctica y expresiva. En consecuencia, una vida cotidiana racionalizada difícilmente podría salvarse del empobrecimiento cultural mediante la apertura de una sola esfera cultural —el arte— proporcionando así acceso a uno sólo de los complejos de conocimiento especializados. La revuelta surrealista sólo habría sustituido a una abstracción.

En las esferas del conocimiento teorético y la moralidad, existen paralelos a este intento fallido de lo que podríamos llamar la falsa negación de la cultura, sólo que son menos pronunciados. Desde los tiempos de los Jóvenes Hegelianos, se ha hablado de la negación de la filosofía. Desde Marx, la cuestión de la relación entre teoría y práctica ha quedado planteada. Sin embargo, los intelectuales marxistas formaron un movimiento social; y sólo en sus periferias hubo intentos sectarios de llevar a cabo un programa de negación de la filosofía similar al programa surrealista para negar el arte. Un paralelo con los errores surrealistas se hace visible en estos programas cuando uno observa las consecuencias del dogmatismo y el rigorismo moral.

Una praxis cotidiana reificada sólo puede remediarse creando una libre interacción de lo cognoscitivo con los elementos morales-prácticos y estético-expresivos. La reificación no puede superarse obligando a sólo una de esas esferas culturales altamente estilizadas a abrirse y hacerse más accesibles. Vemos, en cambio, que bajo ciertas circunstancias, emerge una relación entre las actividades terroristas y la extensión excesiva de cualquiera de estas esferas en otros dominios: serían ejemplos de ello las tendencias a estetizar la política, sustituirla por el rigorismo moral o someterlo al dogmatismo de una doctrina. Sin embargo, estos fenómenos no deberían llevarnos a denunciar las intenciones de la tradición de la Ilustración superviviente como intenciones enraizadas en una «razón terrorista». Quienes meten en el mismo saco el proyecto de modernidad con el estado de conciencia y la acción espectacular del terrorista individual no son menos cortos de vista que quienes afirman que el incomparablemente más persistente y extenso terror burocrático practicado en la oscuridad, en los sótanos de la policía militar y secreta, y en los campamentos e instituciones, es la raison d’etre del estado moderno, sólo porque esta clase de terror administrativo hace uso de los medios coercitivos de la modernas burocracias.

Alternativas

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Creo que en vez de abandonar la modernidad y su proyecto como una causa perdida, deberíamos aprender de los errores de esos programas extravagantes que han tratado de negar la modernidad. Tal vez los tipos de recepción del arte puedan ofrecer un ejemplo que al menos indica la dirección de una salida.

El arte burgués tuvo, a la vez, dos expectativas por parte de sus públicos. Por un lado, el lego que gozaba del arte debía educarse para llegar a ser un experto. Por otro lado, debía también comportarse como un consumidor competente que utiliza el arte y relaciona las experiencias estéticas con los problemas de su propia vida. Ésta segunda, y al parecer inocua, manera de experimentar el arte ha perdido sois implicaciones radicales exactamente porque tenía una relación confusa con la actitud de ser experto y profesional.

Con seguridad, la producción artística se secaría si no se llevase a cabo en forma de un tratamiento especializado de problemas autónomos y si cesara de ser la preocupación de expertos que no prestan demasiada atención a las cuestiones exotéricas. Por ello los artistas y los críticos aceptan el hecho de que tales problemas caen bajo el hechizo de lo que antes llamé la «lógica interna» de un dominio cultural. Pero esta aguda delineación, esta concentración exclusiva en un solo aspecto de validez y la exclusión de aspectos de verdad y justicia, se quiebra tan pronto como la experiencia estética se lleva a la historia de la vida individual y queda absorbida por la vida ordinaria. La recepción del arte por parte del lego, o por el «experto cotidiano», va en una dirección bastante diferente que la recepción del arte por parte del crítico profesional.

Albrecht Wellmer me ha llamado la atención hacia la manera en que una experiencia estética que no se enmarca alrededor de los juicios críticos de los expertos del gusto puede tener alterada su significación: en cuanto tal experiencia se utiliza para iluminar una situación de historia de la vida y se relaciona con problemas vitales, penetra en un juego de lenguaje que ya no es el de la crítica estética. Entonces la experiencia estética no sólo renueva la interpretación de nuestras necesidades a cuya luz percibimos el mundo. Impregna también nuestras significaciones cognoscitivas y nuestras expectativas normativas y cambia la manera en que todos estos momentos se refieren unos a otros. Pondré un ejemplo de este proceso.

Esta manera de recibir y relacionar el arte se sugiere en el primer volumen de la obra Las estéticas de resistencia del escritor germano-sueco Peter Weiss, el cual describe el proceso de reapropiación del arte presentando un grupo de trabajadores políticamente motivados, hambrientos de co-nocimiento, en Berlín, en 1937. Se trataba de jóvenes que, mediante su educación en una escuela nocturna, adquirieron los medios intelectuales para sondear la historia general y social del arte europeo. A partir del resistente edificio de esta mente objetiva, encarnado en obras de arte que veían una y otra vez en los museos de Berlín, empezaron a extraer sus propios fragmentos de piedra que reunieron en el contexto de su propio medio, el cual estaba muy alejado del de la educación tradicional así como del régimen entonces existente. Estos jóvenes trabajadores iban y venían entre el edificio del arte europeo y su propio medio, hasta que fueron capaces de iluminar ambos.

En ejemplos como éste, que ilustran la reapropiación de la cultura de los expertos desde el punto de vista del común de las gentes, podemos discernir un elemento que hace justicia a las intenciones de las desesperadas rebeliones surrealistas, quizá incluso más que los intereses de Brecht y Benjamín acerca de cómo funciona el arte, los cuales, aunque han perdido su aura, aún podrían ser recibidos de maneras iluminadoras. En suma, el proyecto de modernidad todavía no se ha completado, y la recepción del arte es sólo uno de al menos tres de sus aspectos. El proyecto apunta a una nueva vinculación diferenciada de la cultura moderna con una praxis cotidiana que todavía depende de herencias vitales, pero que se empobrecería a través del mero tradicionalismo. Sin embargo, esta nueva conexión sólo puede establecerse bajo la condición de que la modernización social será también guiada en una dirección diferente. La gente ha de llegar a ser capaz a desarrollar instituciones propias que pongan límites a la dinámica interna y los imperativos de un sistema económico casi autónomo y sus complementos administrativos.

Si no me equivoco, hoy las oportunidades de lograr esto no son muy buenas. Más o menos en todo el mundo occidental se ha producido un clima que refuerza los procesos de modernización capitalista así como las tendencias críticas del modernismo cultural. La desilusión por los mismos fracasos de

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esos programas que pedían la negación del arte y la filosofía ha llegado a servir como pretexto de las posiciones conservadoras.

Los «jóvenes conservadores» recapitulan la experiencia básica de la modernidad estética. Afirman como propias las revelaciones de una subjetividad descentralizada, emancipada de los imperativos del trabajo y la utilidad, y con esta experiencia salen del mundo moderno. Sobre la base de las actitudes modernistas justifican un antimodemismo irreconciliable. Relegan a la esfera de lo lejano y lo arcaico los poderes espontáneos de la imaginación, la propia experiencia y la emoción. De manera maniquea, yuxtaponen a la razón instrumental un principio sólo accesible a través de la evocación, ya sea la fuerza de voluntad o la soberanía, el Ser o la fuerza dionisiaca de lo poético. En Francia esta línea conduce de Georges, a través de Michel Foucault, a Jacques Derrida.

Los «viejos conservadores» no se permiten la contaminación del modernismo cultural. Observan con tristeza el declive de la razón sustantiva, la diferenciación de la ciencia, la moralidad y el arte, la visión del mundo entero y su racionalidad meramente procesal y recomiendan una retirada a una posición anterior a la modernidad. El neoaristotelismo, en particular, disfruta hoy de cierto éxito. Ante la problemática de la ecología, se permite pedir una ética cosmológica. (Como pertenecientes a esta escuela, que se origina en Leo Strauss, podemos citar las interesantes obras de Hans Jonas y Robert Spaemann).

Finalmente, los neoconservadores acogen con beneplácito el desarrollo de la ciencia moderna, siempre que ésta no rebase su esfera, la de llevar adelante el progreso técnico, el crecimiento capitalista y la administración racional. Además, recomiendan una política orientada a quitar la espoleta al contenido explosivo de la modernidad cultural. Según una tesis, la ciencia, cuando se la comprende como es debido queda irrevocablemente exenta de sentido para la orientación de las masas. Otra tesis es que la política debe mantenerse lo más alejada posible de las exigencias de justificación moral-práctica. Y una tercera tesis afirma la pura inmanencia del arte, pone en tela de juicio que tenga un contenido utópico y señala su carácter ilusorio a fin de limitar a la intimidad la experiencia estética. (Aquí podríamos mencionar al primer Wittgenstein, el Carl Schmitt del periodo medio y el Gottfried Benn del último período). Pero con el decisivo confinamiento de la ciencia, la moralidad y el arte a esferas autónomas separadas del común de las gentes y administradas por expertos, lo que queda del proyecto de modernidad cultural es sólo lo que tendríamos si abandonáramos del todo el proyecto de modernidad. Como sustitución uno señala tradiciones que, sin embargo, se consideran inmunes a las exigencias de justificación (normativa) y validación.

Naturalmente, esta tipología, como cualquier otra, es una simplificación, pero puede que no sea del todo inútil para el análisis de las confrontaciones intelectuales y políticas contemporáneas. Me temo que las ideas de antimodernidad, junto con un toque adicional de premodernidad, se están popularizando en los círculos de la cultura alternativa. Cuando uno observa las transformaciones de la conciencia dentro de los partidos políticos en Alemania, resulta visible un nuevo cambio ideológico (Tendenzwende). Y ésta es la alianza de posmodemistas con premodemistas. Me parece que no hay ningún partido concreto que monopolice el ultraje a los intelectuales y la posición del neoconservadurismo. En consecuencia, tengo buenas razones para agradecer el espíritu liberal con el que la ciudad de Frankfurt me ofrece un premio que lleva el nombre de Theodor Adorno, uno de los hijos más significativos de esta ciudad, que como filósofo y escritor ha caracterizado la imagen del intelectual en nuestro país de una manera incomparable, y, aún más, se ha convertido en la misma imagen de la emulación para el intelectual.

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DOBLE NEGATIVO:

UNA NUEVA SINTAXIS PARA LA ESCULTURA

En 1969 un joven escultor llamado Richard Serra realizó Mano cogiendo plomo (fig. 179),

una película repetitiva de tres minutos, casi desprovista de incidentes en su austeridad.

Desde el lado derecho y llenando casi por completo la pantalla, una mano y un antebrazo

ejecutan la totalidad de la acción, que consiste en el intento de Serra de coger una serie de trozos

de metal que en su caída atraviesan de arriba abajo el espacio de la imagen. La pulsación rítmica

entre mano abierta y puño cerrado al tratar Serra de detener los objetos que caen constituye la

única puntuación de la secuencia espacio-temporal de la película. A veces la mano falla y el

trozo de plomo se le escapa, a veces consigue retenerlo por un momento antes de que continúe

su caída al volver a abrir la mano. La película se compone por entero de esas capturas y esos

yesos fallos; y además de la impresión visual que produce la mano separada del cuerpo e

intensamente concentrada en su tarea.

Uno de los aspectos más sorprendentes de esta película es su inexorable persistencia, en

hacer algo una y otra vez sin considerar en absoluto el «éxito» como un clímax, en simplemente

añadir cada acción particular a la anterior, a la manera como un nautilo agrega valvas a su

concha. Al hacer de la repetición un modo de composición, una manifestación de tenacidad casi

absurda, la película de Serra se inscribe en una tradición escultórica que se remontaba a siete u

ocho años atrás. Y no sólo su película, sino también algunas de las esculturas que realizó aquel

año: piezas como la Fundición de 1969 (fig. 180), hecha mediante el procedimiento repetido de

echar plomo fundido en el ángulo entre el suelo y la pared y retirar la forma endurecida hacia el

centro de la habitación, con lo cual se conseguía una secuencia de bandas de plomo muy

parecida a la de las olas sucediéndose unas a otras camino de la orilla.

En 1964, a propósito de ese carácter repetitivo tanto de su propia escultura (fig. 181) como

de las pinturas de Frank Stella (véase fig. 196), Donald Judd escribió1: «El orden no es ni

racionalista ni subyacente, sino simplemente un orden, el de la continuidad de una cosa detrás

de otra» . Poco después, en una entrevista conjunta, él y Stella insistieron en su interés por la

composición disponiendo «una cosa detrás de otra». Era, decían, una estrategia para evitar la

composición relacional que identificaban con el arte europeo. Del formalismo europeo Stella

dijo que «la base de su concepción de conjunto es el equilibrio. Haces algo en una esquina y lo

equilibras con algo en la otra esquina»2 . Al explicar por qué se oponía a la composición

relacional, Judd declaró: «Lo que pasa es que están ligados a una filosofía, el racionalismo, la

filosofía racionalista... Todo ese arte se basa en sistemas construidos de antemano, sistemas a

priori; expresan una determinada clase de pensamiento y de lógica que hoy en día está muy

desacreditada como medio para averiguar cómo es el mundo».

1 Donald Judd, "Specific Objects" , Arts Yearbook 8 (1965), p. 82.

2 Bruce GLASER, «Questions to Stella and Judd», en BATTCOCK, op. cit., p. 149.

76

Así que «una cosa detrás de otra» era una manera de evitar

establecer relaciones. Stella la aplicó en las pinturas que realizó

después de 1960, con sus filas concéntricas o paralelas de bandas

idénticas que llenaban la superficie del lienzo con una repetitividad

aparentemente mecánica. Se dio también en las esculturas de

Donald Judd fechadas en los primeros años sesenta, con sus hileras

de cajas adosadas a la pared en las que la mismidad de las unidades

y la regularidad de los intervalos entre ellas parecían extraer una

posibilidad de «significado» del acto de colocadas u ordenadas. El

empleo de tubos fluorescentes disponibles en cualquier comercio

del ramo por parte de Dan Flavin (fig. 182) seguía la línea trazada

por Stella y Judd. Como sucedía con la banda de diez centímetros

prosaicamente pintada o la vulgar caja prefabricada, el artista no

parece haber dotado de ninguna forma o significado al tubo. La

resistencia al significado es un rasgo del tubo aislado que se

extiende a las composiciones de Flavin con grupos de ellos.

Los tubos están montados en la pared en secuencias simples:

un tubo aislado, un espacio, un par de tubos, otro intervalo de

pared, otros tres tubos... El planteamiento adoptado por los

escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de

objeto encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de

una estructura repetitiva.

Esto es cierto no sólo de las obras que acabamos de describir, sino

también de las filas de bloques de poliestireno (fig. 183) o de

ladrillos refractarios (fig. 184) de Carl Andre, y de los apilamientos

de hojas de vidrio cilindrado de Robert Smithson (fig. 184). A

finales de los años sesenta se lo encuentra asimismo en algunas de

las obras de Serra y en el empleo que Mel Bochner hizo de

números escritos en cadena sobre una pared (fig. 185). La

presencia de «una cosa detrás de otra» como estrategia compositiva

es indiscutible; mucho más dudoso resulta que aquella pudiera ser,

como dijo Judd, «una manera de averiguar cómo es el mundo».

179. Richard Serra (1939), Mano cogiendo plomo (fotogramas), 1969. Película.

Eso es debido a que tendemos a pensar que el acto de

averiguar cómo es algo significa que le damos una forma, que

proponemos para ello un modelo o una imagen que organizará lo que en la superficie parece

meramente un conjunto incoherente de fenómenos. Este era obviamente el convencimiento de

los constructivistas cuando se pusieron a construir modelos abstractos con los que representar la

organización de la materia. Por otro lado, «una cosa detrás de otra» se parece sencillamente a la

sucesión de los días sin nada que les haya dado una forma o una dirección, sin que nada los

habite, ni los anime, ni les confiera un significado. Ese pensamiento podría llevamos a preguntar

si lo que Judd está proponiendo con su fila de cajas idénticas es una analogía con la materia

inerte, con cosas exentas de pensamiento o sobre las que la personalidad no ejerce ninguna

mediación. Al formular la pregunta de ese modo, empezamos a encontrar una conexión entre lo

que Judd hace con sus hileras o pilas de cajas y lo que Duchamp hizo casi cincuenta años antes

con sus Ready-made.

Dada su tendencia a emplear elementos de origen comercial, el arte minimalista comparte con el

arte pop una fuente común: un renovado interés por el Ready-made duchampiano, que la obra

de Jasper Johns a finales de los años cincuenta había vuelto a poner de actualidad entre los

77

artistas de principios de los sesenta (Fig. 193). Pero hay una diferencia importante entre la

actitud de los artistas minimalistas y los pop hacia el Ready-made cultural. Los artistas pop

trabajaban con imágenes de fuerte connotación en sí mismas (Fig. 186), como fotografías de

estrellas de cine o tiras de cómics, mientras que los minimalistas utilizaban elementos sin

contenido. Por eso podían tratar el Ready- made como un dato abstracto y concentrar su

atención en las cuestiones más generales sobre cómo podía emplearse. Explotaban la idea del

Ready made de un modo mucho menos anecdótico que los artistas pop: atendiendo a sus

implicaciones estructurales más que a las temáticas.

180. Serra, Fundición, 1969. Plomo, 0,10 x 5,33

x 7,62 m. (en la actualidad destruida) (Foto:

Peter Moore para la Galería Leo Castelli, Nueva

York).

La primera de estas implicaciones

afecta a las unidades básicas de una

escultura y al descubrimiento de que en

relación con ciertos elementos -los

ladrillos refractarios, por ejemplo- no

cabrá ninguna sospecha de

manipulación. La idea de que no los

fabricó el artista, sino que se hicieron

para otro uso social en sentido amplio -

para la construcción de edificios-, confiere a esos elementos una opacidad natural. Es decir, que

será difícil leerlos de manera ilusionista o ver en ellos una alusión a una vida interna de la forma

(como una piedra erosionada o cincelada podría, en un contexto escultórico, aludir a fuerzas

biológicas internas). Por el contrario, los ladrillos refractarios permanecen obstinadamente

externos, como objetos de uso más que vehículos de expresión. En este sentido, los elementos

Ready-made transmiten, en un nivel puramente abstracto, la idea de simple exterioridad.

181. Donald Judd (1928), Sin título (cuatro cajas), 1965. Hierro galvanizado y aluminio pintado, 0,84 x 3,58 x 0,76

m. Colección, Philip Johnson, Connecticut (Foto: Galería Leo Castelli).

Pero al combinar varios de estos elementos para formar un grupo que pudiera llamarse una

composición escultórica, los artistas minimalistas estaban explotando otra implicación del

elemento Ready-made. La producción en masa garantiza que cada objeto tendrá un tamaño y

una forma idénticos, sin permitir relaciones jerárquicas entre ellos. Por tanto, los órdenes

compositivos que estas unidades parecen demandar son los de la repetición o la progresión

serial: órdenes sin focos lógicamente determinados ni límites externos impuestos desde dentro.

Ya hemos visto cómo a los minimalistas les atraía la repetición pura y simple como una manera

de eludir las interferencias de la composición relacional. Juntar los elementos sin ningún realce

ni terminación lógica excluye cualquier idea de centro o foco al que las formas apunten o

78

construyan. Se llega entonces a un modo de composición del que se ha eliminado la idea de

necesidad interior; la idea de que la explicación de una configuración particular de formas o

texturas en a superficie de un objeto ha de buscarse en su centro. En términos estructurales o

abstractos, los procedimientos compositivos de los minimalistas niegan la importancia lógica

del espacio interior de las formas; un espacio interior por el que se había interesado mucho gran

parte de la escultura previa del siglo XX.

182. Dan Flavin (1933), Los tres nominales (dedicado a Guillermo de Ockham), 1963-1964. Luz fluorescente

blanca y fría, 2,44 x 6,70 x 0,10 m. Galería John Weber, Nueva York (Foto: Galería John Weber) ( Esta imagen se

presenta en el Power Point del teórico)

183. Carl Andre (1935), Arrecife, 1969 Sesenta y cinco tablones de poliestireno de 51 x 23 x 25 cm Galerria John

Weber, Nueva York (Foto: Galería John Weber)

184 Smithson, Estrato de vidrio , 1967 Vidrio, 030 x 2,75 . Galería John Weber, Nueva York ( Foto galería John

Weber)

185 Mel Bochner ( 1928 , Tres ideas y siete procedimientos ( en la actualidad destruido / desmantelado) , 1971

Inscripción de fieltro sobre una banda adhesiva aplicada a la pared del Museum of Moderm Art, Nueva York,

27/IX-1/XI 1971 (foto: Eric Pollitzer)

La importancia simbólica de un espacio central interior del que deriva la energía de la materia

viva, a partir del cual se desarrolla su organización como los anillos concéntricos del tronco de

un árbol que año tras año van acumulándose hacia fuera a partir de su núcleo, había

desempeñado un papel crucial en la escultura moderna. Porque, cuando la escultura del siglo

XX descartó la representación realista como su ambición máxima y se volvió hacia juegos

formales mucho más generales y abstractos, surgió la posibilidad -algo impensable para la

escultura naturalista- de no ver el objeto escultórico más que como material inerte. El aparente

uso que Henry Moore o Hans Arp hicieron de la piedra erosionada o de la madera toscamente

tallada (fig. 189) no tenía por finalidad presentar este material, sin transformación, al espectador

79

186 Andy Warhol (1928-1987) Cajas Brillo , 1964

Serigrafía sobre madera. Caja 43 x 43 x 36 cm

Colección Peter M. Brant. Nueva York .

de su obra. Por el contrario, aspiraban a crear la

ilusión de que en el centro de esta materia

inerte había una fuente de energía que la

configuraba y le daba vida. Querían establecer

una analogía entre la lenta formación de los

estratos de la roca o de las fibras de la madera y

el crecimiento de la vida orgánica a partir de la:

minúscula semilla. Al utilizar la escultura para

crear esta metáfora, estaban estableciendo el

significado abstracto de su obra; estaban

diciendo que, para el escultor, el, proceso de

creación de la forma es una meditación sobre la

lógica del crecimiento orgánico.

En el caso de artistas como Gabo y

Pevsner, que empleaban un vocabulario mucho

~ más geométrico y utilizaban los materiales

sintéticos de la era industrial, el contenido 9'\

inmediato de la obra es diferente, pero el significado último es similar. Las esculturas de Gabo

(fig. 190) y Pevsner no tratan del plástico, el contrachapado o la hoja de estaño más que las de

Moore tratan de la piedra caliza o del roble. Para los rusos, la lógica de la construcción, con su

despliegue simétrico hacia fuera a partir de centros bien a la vista, era una manera de presentar

visualmente el poder creativo del pensamiento, una meditación sobre el crecimiento y desarrollo

de la Idea. Detrás de la superficie de sus formas abstractas, siempre había indicado un interior, y

de este interior emanaba la vida de la escultura. Esta fue la clase de orden o de principio

constructivo que Judd llamaba «racionalista y subyacente» y ligado a una filosofía idealista.

Contrariamente a los procedimientos de Gabo y Moore, tanto en la elección de sus

materiales como en su método de ensamblarlos los escultores minimalistas querían negar la

interioridad de la forma esculpida, o al menos repudiar el interior de las formas como fuente de

su significado. Su noción de lo que realmente significaba averiguar «cómo es el mundo»

rechazaba las hipótesis estéticas con las que calamos hasta el centro de la materia y lo llevamos

metafóricamente a la vida.

No sorprende que esta postura afectara a la reacción crítica de estos artistas ante la obra de

sus contemporáneos. Escribiendo sobre la escultura de Mark di Suvero (fig. 191), por ejemplo,

Donald Judd objetaba que «utiliza las vigas como si fuesen pin) celadas, imitando el

movimiento, como hacía Franz Kline. El material nunca posee su propio movimiento. Una viga

empuja; un trozo de hierro se adapta a un gesto; juntos 1 forman una imagen naturalista y

antropomorfa» 3.

A principios de los años sesenta, cuando Judd formuló este negativo juicio, la mayor parte

del público de la escultura moderna encontró los términos de su crítica sumamente perversos. Si

el significado no ha de derivar de la ilusión del movimiento humano o de la inteligencia humana

que se agrega al material gracias al poder del escultor para crear una metáfora, entonces, decían,

¿cómo va la obra de arte a trascender su condición de mera cosa, de materia inerte y carente de

3 Donald JUDD, «Specific Objects», op. cit., p. 78.

80

significado? Con su postura crítica, ¿no está Judd negando a la escultura su única fuente de

significado?

¿No está defendiendo que la

escultura carece de significado

en absoluto? De hecho, esta

opinión de que el minimalismo

representaba un ataque a la

misma posibilidad de un sentido

en el arte estaba a la base de las

primeras reacciones al

minimalismo, tanto por parte de

sus adeptos como de sus

detractores. El mismo término

minimalismo, al igual que otros

como «neodadaísmo» y

«nihilismo» que se emplearon

para caracterizar las obras de

estos artistas, apunta a esta idea

de una reducción del arte a la

vacuidad 4.

Pero en su valoración de Di

Suvero, Judd no estaba siendo ni

perverso ni nihilista.

Sencillamente estaba

contemplando la obra de un

contemporáneo con un conjunto

de valores enteramente nuevos

en mente. Para comprender la

naturaleza de las objeciones de

Judd y, por tanto, para aclarar un

poco más qué perseguía el

minimalismo como el valor

positivo de una escultura

concebida de nuevo, valdría la

pena volver sobre lo que dice de Di Suvero. En la valoración de Judd la clave es la referencia

que hace a Franz Kline y el paralelismo que establece entre las pinceladas de pintura negra

sobre fondo blanco de Kline y la yuxtaposición de vigas de metal y de madera de Di Suvero. La

acusación de Judd consiste sencillamente en que ya no es posible continuar trabajando con la

retórica del arte de Kline -una retórica identificada con los artistas americanos de los años

cincuenta, los expresionistas abstractos- porque, prosigue Judd, «buena parte de su significado

no es creíble» 5

El significado del que Judd está hablando como no «creíble» es un significado que

asignaron al expresionismo abstracto sus primeros adeptos. Harold Rosenberg, por ejemplo,

describió este significado como la transcripción de las emociones internas de un artista por

4 «Nihilismo» fue el término que Barbara Rose empleó en uno de los primeros intentos de caracterizar las

intenciones generales de los artistas minimalistas. Véase: «A B e Art», en BAITCOCK, op. cit., reimpreso de Art in

America, octubre de 1965 5 Donald JUDD, «Specific Objects», op. cit., p. 78.

81

medio de un «acto» pictórico o escultórico. «Una pintura que es un acto», escribió Rosenberg,

es inseparable de la biografía del artista. La pintura misma es un "momento" en la impura

complejidad de su vida». Y también: «El arte... vuelve a la pintura pasando por la psicología.

Como Steven Wallace dice de la poesía, "es un proceso de la personalidad del poeta"» 66.

Las palabras de Rosenberg identifican la pintura misma con el cuerpo físico del artista que

la realizó. Lo mismo que el artista se compone de un exterior fisionómico y de un espacio

psicológico interior, la pintura consiste en una superficie material y, detrás de esa superficie, un

interior que se abre ilusionistamente. Esta analogía entre el interior psicológico del artista y el

interior ilusionista del cuadro hace posible ver el objeto pictórico como una metáfora de las

emociones humanas que afloran desde las profundidades de esos dos espacios internos paralelos

(fig. 192). En el caso del expresionismo abstracto Rosenberg ve cada marca sobre el lienzo o

cada orientación de una placa de acero en el contexto de una intensa experiencia interna. Para él

la superficie externa de la obra demandaba que se la considerara como un mapa en el que

podrían leerse las contracorrientes internas de la personalidad, una especie de testimonio de! yo

íntimo e inviolable del artista. Como la escultura o el cuadro se entendían como sucedáneos del

artista, el cual se sirve de! lenguaje de la forma para informar sobre su experiencia, los

significados que se leían en el expresionismo abstracto dependían de la analogía entre la

inaccesibilidad del espacio ilusionista y una intensa experiencia íntima del yo individual.

191. Di Suvero, Pieza de escalera, 1961-1962. Madera y acero, 1,90 m. Colección Philip Johnson, Connecticut

(Foto; Rudolph Burckhardt).

192. Willem de Kooning (1904-1997), Puerta al río, 1960. Óleo sobre lienzo, 2,03 x 1,77 m. The Whitney Museum

of American Art, Nueva York. Donación de los Amigos de The Whitney Museum of American Art (Foto: Oliver

Baker Associates).

Con la afirmación de que estos significados ya no son creíbles, Judd está rechazando una

noción del yo individual que supone que la personalidad, la emoción y e! significado son

elementos que existen aislados dentro de cada uno de nosotros. Como corolario a su rechazo de

este modelo del yo, Judd quiere repudiar un arte que fundamenta sus significados en e!

ilusionismo como metáfora de ese privilegiado (por privado) momento psicológico.

6 Harold ROSENBERG, «The American Action Painters», The Tradition 01 the New, Nueva York, Horizon Press,

p. 27. Reimpreso de Art News, LI (diciembre de 1952).

82

Para reflexionar sobre ese ataque a la credibilidad de un modelo ilusionista (o interior) de

significado en el arte vale la pena considerar las fuentes inmediatas del minimalismo,

particularmente la obra de Jasper Johns, que cuando se desarrolló a mediados de los años

cincuenta constituyó una crítica radical al expresionismo abstracto. En e! terreno escultórico, el

vehículo de esta crítica fueron obras como los Botes de cerveza de 1960 (Fig. 193), en los que

Johns moldea en bronce dos botes de cerveza Ballantine y luego pinta sus superficies para

reproducir la apariencia de las latas originales. En pintura Johns se sirvió de un método similar.

En la Diana con cuatro rostros, de 1955 (Fig. 194), por ejemplo, el dibujo de Johns

sencillamente reproduce las divisiones internas de un objeto fabricado en serie; su explotación

de un readymade como es una diana, con su diseño plano, priva a la pintura del sugerente

espacio ilusionista que concretamente había dominado el arte americano de posguerra.

193. Jasper Johns (1930), Sin título (Botes de cerveza), 1960. Bronce pintado, 14 x 20 x 12 cm. Colección Dr. Peter

Ludwig, Nueva York (Foto: Rudolph Burckhardt).

194. Johns, Diana con cuatro rostros, 1955. Encáustica sobre papel de periódico sobre lienzo, 66 x 66 cm., con

cuatro rostros en yeso encima. Museum of Modern Art, Nueva York. Donación de Mr. y Mrs. Robert Scull.

La Diana o los Botes de cerveza de Johns, al negar la interioridad [internality ] del cuadro

expresionista abstracto, rechazan al mismo tiempo la interioridad [interness] de su espacio y la

privacidad del yo al que ese espacio servía de modelo. El suyo fue el rechazo de un espacio

ideal que existe con anterioridad a la experiencia, esperando a ser llenado, y de un modelo

psicológico en el que el yo existe repleto de sus significados anteriores al contacto con su

mundo. Su interpretación del readymade reforzaba su oposición a toda idea del arte como pura

expresión; tal como él lo entendía, no llevaba de ningún modo a la expresión del yo. En

realidad, Johns veía el readymade como apuntando al hecho de que no hay ninguna conexión

entre un objeto de arte final y la matriz psicológica de la que procede, pues en el caso del

readymade esta posibilidad está excluida desde el principio. La Fuente (Fig. 195), por ejemplo,

no la había hecho Duchamp, que sólo la eligió. Por tanto, el urinario de ninguna manera puede

83

«expresar» al artista. Es como una frase lanzada al mundo sin haber sido pronunciada por

ningún hablante. Puesto que el fabricante y el artista son evidentemente distintos, no hay forma

de que el urinario sirva para exteriorizar el estado o los estados mentales del artista en el

momento de la ejecución. Y al no funcionar dentro de la gramática de la personalidad estética,

la Fuente puede verse como distanciadora entre sí misma y la noción de personalidad per se.

195 (Imagen presente en el Power Point del teórico)

Johns y los artistas minimalistas insistían en hacer obras que negaran el carácter único,

privado e inaccesible de la experiencia. Con esta refutación se estaban haciendo eco, en el seno

de las artes visuales, de preguntas que habían sido planteadas por filósofos preocupados por la

forma en que el lenguaje verbal comunica una experiencia interior y personal. La obra tardía de

Ludwig Wittgenstein, por ejemplo, pone en cuestión la idea de que pueda haber algo que

pudiéramos llamar un lenguaje privado, un lenguaje en el que el significado lo determinaría la

unicidad de una experiencia interior del individuo de tal modo que, si otros no pueden tener esa

experiencia, no pueden realmente saber lo que una persona quiere decir con las palabras que

emplea para describirla.

Concentrándose en el lenguaje de las reacciones psicológicas -las palabras empleadas para

describir las impresiones sensibles, las imágenes mentales y las sensaciones privadas-, se

preguntó si no podría haber realmente ninguna verificación externa del significado de las

palabras que usamos para designar nuestras experiencias privadas, si el significado mismo no

habría de alojarse en ese vídeo aislado de impresiones registradas en la pantalla del monitor

mental de cada individuo. Porque si así fuera, el lenguaje sería engullido por una especie de

solipsismo en el que el significado «real» de las palabras se lo conferiría a éstas cada uno de

nosotros por separado. En ese sentido, mi «verde» y mi «jaqueca» designarían lo que yo veo y

siento, del mismo modo que tu «verde» y tu «jaqueca» nombrarían lo que únicamente tú sientes.

Porque ninguno de nosotros tiene modo de verificar los datos aislados que estas palabras

designan, ninguno de nosotros puede verificar los significados de estas palabras y, por tanto, las

palabras que operan en un espacio público -pasando de un individuo a otro- reciben su

significado de lo que, en realidad, es un espacio privado en el interior de cada hablante.

Esta cuestión del lenguaje y el significado nos ayuda por analogía a ver el lado positivo de

la tentativa minimalista, porque al negarse a dar a la obra de arte un centro o interior ilusionista,

los artistas minimalistas están simplemente reevaluando la lógica de una fuente particular de

significado más que negando todo significado al objeto estético. Para continuar con nuestra

analogía con el lenguaje, están pidiendo que el significado se vea como surgiendo de un espacio

público más que privado.

Para ver cómo sucede esto en un medio visual, quizá ayudaría el examen de un ejemplo

pictórico antes de volver a la escultura producida por los minimalistas y los artistas que les

sucedieron a principios de los años setenta. La obra de Frank Stella prestó un importante

servicio a la escultura al mostrar cómo el empleo del objeto cultural readymade por parte de

Johns podía responder a propósitos más abstractos y generales.

Die Fahtle Hoch! (fig. 196), una pintura negra realizada por Stella en 1959, se relaciona con la

explotación del readymade por parte de Johns como una estructura exteriormente dada, en

particular con la serie de Johns basada en la bandera americana. Sin embargo, en lugar de

utilizar un motivo de bandera familiar, Stella produce su propia configuración derivando un

motivo de bandas a partir del hecho externo, físico, de la propia figura del lienzo. Partiendo de

los puntos medios de los lados verticales y horizontales, desarrolla las bandas en una expansión

repetitiva y continua de los cuatro cuadrantes de la pintura en un juego doble de reflejos

especulares. En las posteriores pinturas en aluminio, donde los soportes se configuran con

muescas que recortan el tradicional rectángulo pictórico, las bandas repercuten más claramente

84

hacia el interior a partir de la figura del marco y por tanto parecen más dependientes aún de la

morfología del soporte del cuadro. El efecto de este tipo de superficie, continuamente realzado

por la forma de sus bordes, escapa al espacio ilusionista y da como resultado una

bidimensionalidad inexorablemente reveladora del espacio de la pintura como algo únicamente

externo.

196. Frank Stella (1936), Die Fahne Hoch!, 1959. Esmalte

sobre lienzo, 3,09 x 1,85 m Colección Mr and Mrs Eugen

M.Schwarz, New York ( Foto : Rudolp Burkhardt)

197 Frank Stella ( Esta imagen se presenta en el Power Point

del teórico)

Pero los signos que aparecen en las primeras

pinturas de bandas de Stella que significan más que

sus figuras literales o la bidimensionalidad de sus

superficies. Die Fahne Hoch! (como muchos otros

lienzos de Stella) presenta la particular

configuración de una cruz. Esto podría, por

supuesto, parecemos accidental, del mismo modo

que podríamos tener por accidental que la Cruz

misma se relacione con el signo más primitivo de un

objeto en el espacio: la vertical de la figura

proyectada contra el horizonte de un fondo implícito.

Pero la triple relación que se establece en la

superficie a bandas de estos cuadros es una especie

de argumento en favor de la conexión lógica entre el

carácter cruciforme de todo objeto pictórico, de todo

intento de situar una cosa en el mundo de la pintura,

y el modo en que el signo convencional-en este caso la Cruz- surge naturalmente de un referente

en el mundo. Lienzo tras lienzo, nos encontramos en presencia de un emblema particular,

extraído del repertorio común de signos -estrellas, cruces (fig. 197), anillos imbricados, etc.-:

parte de un lenguaje que pertenece, por así decir, al mundo más que a la capacidad privada de

Stella para inventar formas. De lo que Stella nos convence es de una explicación de la génesis

inicial de esos signos. Porque en estas pinturas vemos cómo nacen a través de una serie de

operaciones naturales y lógicas.

La lógica de la estructura compositiva se nos muestra, por tanto, como inseparable de la

lógica del signo. Cada una es garantía de la otra y, por tanto, exigen de uno que tome en

consideración la historia natural del lenguaje pictórico como tal. Lo que verdaderamente logran

estas pinturas es sumergirse por completo en el significado, pero también hacer del significado

mismo una función de la superficie, del espacio externo y público que de ningún modo remite a

los contenidos de un espacio psicológicamente privado. El significado de la abolición de todo

ilusionismo en Stella es ininteligible si no se vincula con su intención de anclar todos los

significados en las convenciones de un espacio público.

La importancia del arte que surgió en Estados Unidos en los primeros años sesenta radica

en que lo fundó todo sobre la pertinencia de un modelo de significado desprovisto de las

legitimaciones conferidas por un yo privado. Este es el sentido en el que estos artistas

entendieron que sus ambiciones se vinculaban a un nuevo conjunto de proposiciones acerca de

«cómo es el mundo». Así pues, si leemos las obras de Stella, Judd, Morris, Andre, Flavin o Le

Witt meramente en términos de un reordenamiento formal, nos perdemos el significado central

de esas obras.

85

Los escultores minimalistas comenzaron por afirmar la exterioridad del significado. Como

vimos, estos artistas reaccionaban contra un ilusionismo escultórico que convierte un material

en el significante de otro -la piedra, por ejemplo, de la carne-; un ilusionismo que saca al objeto

escultórico del espacio literal para instalarlo en uno metafórico. Estos artistas se negaron a

utilizar bordes y planos para configurar un objeto, de modo que su imagen externa sugiriera un

principio subyacente de cohesión, orden o tensión. Como la metáfora, este orden se situaría más

allá de los rasgos externos del objeto -su figura o sustancia- y dotaría a ese objeto de una especie

de centro intencional o privado.

La extraordinaria dependencia de los datos externos de un objeto a fin de determinar qué

es se da en la escultura sin título que Robert Morris realizó en 1965 utilizando tres enormes eles

mayúsculas de madera contrachapada. En esta obra (Fig. 198), Morris presenta tres formas

idénticas en diferentes posiciones con respecto al suelo. La primera ele está vertical, la segunda

tumbada de lado, la tercera se apoya en sus dos extremos. Esta colocación altera visualmente

cada una de las formas, agrandando el elemento inferior de la primera unidad o arqueando los

lados de la tercera. De manera que, por muy claramente que entendamos que las tres eles son

idénticas (en estructura y dimensiones), es imposible verlas como la misma. Por tanto, Morris

parece estar diciéndonos que el «dato» de la semejanza entre los objetos pertenece a una lógica

que existe antes que la experiencia; porque en el momento de la experiencia, o en la experiencia,

las eles contradicen esta lógica y son «diferentes». Su «mismidad» pertenece solamente a una

estructura ideal, a un ser interno que no podemos ver. Su diferencia pertenece a su exterior, al

punto en que emergen al mundo público de nuestra experiencia. Esta «diferencia» es su

significado escultórico; y este significado depende de la conexión de estas figuras con d espacio

de la experiencia.

En la medida en que la escultura no deja de establecer una analogía con d cuerpo humano,

la obra de Morris remite al significado proyectado por nuestros propios cuerpos e interroga

acerca de las relaciones de ese significado con la idea de una privacidad psicológica. Él está

sugiriendo que los significados que producimos -y expresamos a través de nuestros cuerpos y

nuestros gestos- dependen enteramente de los otros seres a quienes nos dirigimos y de cuya

visión de esos signos dependemos para que tengan sentido. Está sugiriendo que la imagen del yo

como un todo cerrado (transparente sólo para sí mismo y las verdades que es capaz de formular)

se desmorona ante d acto que nos conecta con los otros yos y las otras mentes. Las vigas en

forma de L de Morris revelan en cierto modo esta absoluta dependencia de la intención y el

significado con respecto al cuerpo en el momento en que éste emerge al mundo en cada uno de

sus movimientos y gestos externos y particulares; es decir, del yo entendido únicamente dentro

de la experiencia.

Al concentrarse en d momento en que la obra aparece en un espacio público, Morris

contradice la manera en que la escultura tradicional entiende esa superficie como reflejo de una

armazón o estructura preexistente, interna. En sus esculturas hechas con módulos de fibra de

vidrio d año 1967, crea un tipo de estructura (figs. 199 a, b y c) desprovista de orden interno

estable, pues cada una de las esculturas puede ser (y fue) continuamente recompuesta7 . Por

tanto, la noción de una rígida armazón interna que podría reflejar el propio yo del espectador -

completamente formado antes que la experiencia- se va a pique ante la capacidad de las partes

separables de desplazarse, de formular una noción del yo que existe sólo en ese momento de

exterioridad dentro de esa experiencia.

Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes), realizada por Richard Serra en 1969 (fig.

200), lleva más allá la protesta de la obra de Morris contra la escultura como metáfora de un

7 Cuando se expusieron en 1967, el mismo Morris reordenaba las esculturas cada día para formar nuevas

configuraciones.

86

cuerpo dividido en un dentro y un fuera, con el significado de ese cuerpo dependiendo de la idea

del yo privado e interno. En principio, la sencillez morfológica de la escultura sugiere la

presencia de una armazón ideal subyacente, pues adopta la configuración de un cubo, una forma

que parece pertenecer a una lógica intemporal más que a un momento de la experiencia. Pero lo

que Serra pretende es acabar con la idea misma de este idealismo o intemporalidad, y hacer la

escultura visiblemente dependiente de cada uno de los momentos por los que pasa su misma

existencia misma. A este fin Serra construye el Castillo de naipes equilibrando d apoyo mutuo

de cuatro placas de plomo de más de doscientos kilogramos, erigidas con puntos de contacto

entre ellas sólo en sus esquinas superiores y sin emplear ningún medio permanente para

mantenerlas en esa posición. De este modo Serra crea una imagen de la escultura como algo

que, mediante el mantenimiento de su equilibrio, tiene que renovar constantemente su integridad

estructural. Sustituye el cubo como «idea» -determinada a priori- por un cubo que existe, que se

crea a sí mismo en el tiempo, totalmente dependiente de las tensiones reales que se producen en

su superficie.

Con esta obra Serra parece estar declarando que nosotros mismos somos como el

Dispositivo. No somos un conjunto de significados privados que podamos elegir o no elegir

hacer públicos para los demás. Somos la suma de nuestros gestos visibles. Somos tan accesibles

a los demás como a nosotros mismos. Nuestros gestos mismos están formados por el mundo

público, por sus convenciones, sus lenguajes, el repertorio de sus emociones, en el cual

aprendemos las nuestras. No es accidental que las obras de Morris y Serra se realizaran en la

misma época en que los novelistas franceses declaraban: «Yo no escribo. Soy escrito».

198. Morris, Sin título (Vigas en forma de L), 1965. Madera contrachapada pintada, 2,44 x 2,44 x 0,61 m. (cada

una). Colección Philip Johnson, Connecticut (Foto: Rudolph Burckhardt).

( Imagen presente en el Power Point del Teórico)

200. Serra, Dispositivo de una tonelada (Castillo de naipes),

1969. Plomo, 1,22 x 1,52 x 1,52 m. Whitney Museum of

American Art, Nueva York (Foto: Peter Moore).

La ambición del minimalismo era, pues, resituar los

orígenes del significado de una escultura en el

exterior, no modelando ya su estructura a partir de la

privacidad del espacio psicológico, sino a partir de la

naturaleza pública, convencional, de lo que podría

llamarse el espacio cultural. A tal fin los

minimalistas se sirvieron de mútliples estrategias

compositivas. Una de ellas fue la utilización de

sistemas convencionales de ordenación para

determinar la composición. Como los signos convencionales utilizados por Stel1a, estos

sistemas se resisten a ser interpretados como algo que aflora desde el interior de la personalidad

del escultor y, por extensión, desde el interior del cuerpo de la forma escultórica. Por el

contrario, el sistema de ordenación se reconoce como originado en el exterior de la obra.

201. Judd, Sin título, 1970. Cobre, 0,13 x 1,75 x 0,22 m. Galería Leo Castelli, Nueva York (Foto: Eric Pollitzer).

(Imagen presente en el Power Point del Teórico)

Las esculturas murales en las que Judd emplea progresiones aritméticas es un buen

ejemplo de esto (fig. 201). La progresión misma determina el tamaño de los elementos, que se

proyectan serialmente, desde el más pequeño al más grande, a todo lo largo de la escultura. La

misma progresión determina (pero en sentido inverso) el tamaño de los espacios negativos entre

los elementos. La misma interpenetración visual de las dos progresiones -la de los volúmenes y

87

la de los vacíos- constituye una metáfora de la dependencia de la escultura con respecto a las

condiciones del espacio externo, pues resulta imposible determinar si es el volumen positivo de

la obra lo que engendra los intervalos o más bien el ritmo de los intervalos lo que establece los

contornos de la obra.

De este modo, lo que Judd está representando es la reciprocidad entre el cuerpo integral de

la escultura y el espacio cultural que la rodea. Los sistemas de permutación explorados por Sol

Le Witt (figs. 202a y 202b) en sus esculturas de los años sesenta constituyen otro ejemplo de

esta estrategia para exteriorizar el significado de la obra.

202 Sol Le Witt Cubo modular

abierto, 1966. Aluminio pintado

152 x 152 x 152 cm Art Gallery of

Ontario. Canadá (Foto: John D

Schiff ).

Para Carl Andre,

despojar a la escultura de las

implicaciones de un espacio

interno no era solamente una

cuestión de composición

aditiva, sino que implicaba

asimismo la explotación del

peso real de los materiales.

Ante una de las «alfombras»

de Andre en las que placas de

diferentes metales se

disponen borde contra borde

para formar cuadrados planos

extendidos por el suelo (fig.

203), el espectador tiene la

impresión de que el espacio

interno está siendo

literalmente expulsado del

objeto escultórico. La estrategia de esta obra es hacer del peso una función del material, aún ,

cuando los materiales mismos parezcan paradójicamente carentes de masa. La

bidimensionalidad de las alfombras aparta estas esculturas de cualquier impresión de

profundidad o espesor y, por tanto, de cualquier apariencia de interior o centro8. Más bien

parecen coextensivos con el mismo suelo en que se halla el espectador. Pero la diferencia entre

las placas es una diferencia en el color y en la capacidad reflectante de los metales, de manera

que lo que uno ve en las obras es la afirmación del material como una especie de absoluto. El

peso específico y la diferente presión que cada placa de metal ejerce sobre el suelo sacan de la

escultura el espacio ilusionista.

Importante fuente de inspiración para los artistas más jóvenes, la obra de Andre desató las

especulaciones sobre una composición escultórica que no sería ni relacional ni «una cosa detrás

de otra» en una cadena potencialmente infinita. Por el contrario, las propiedades inherentes a un

material específico podían emplearse para componer la obra, como si el readymade fuera la

naturaleza, no un aspecto de la cultura. Este trabajo, conocido como arte procesual y del que

Eva Hesse fue uno de sus máximos exponentes (fig. 204) se interesaba por el principio de

8 Aquí el sentido en que las obras de Andre adquieren plena existencia en su superficie, en que la profundidad o el

interior han sido expulsados, es análogo a la bidimensionalidad que Stella consigue en sus lienzos de bandas

88

transformación en cuanto la lógica observable de la obra 9. Los tipos de transformación que se

utilizaron fueron principalmente los que las culturas usan para incorporar los materiales brutos

de la naturaleza, tales como la fundición para refinar o el apilamiento para construir. Trabajando

con procesos de fundición y laminado o de fundición y moldeado, Hesse confiere a sus objetos

una imaginería antropológica, como si la atención a ese cambio inicial del material bruto al

procesado la introdujera en un espacio escultórico él mismo sumamente arcaico.

203. Andre, 12.' esquina de cobre, 1975. Cobre,

0,006 x 6 x 6 m. Sperone Westwater Fischer, Inc.,

Nueva York.

(Imagen presente en el Power Point del Teórico)

204. Eva Hesse (1936-1970), Contingente, 1969.

Fibra de vidrio y cobre engomado, 8 unidades, cada

una 2,904,27 x 0,91-1,22 m. Colección Mr. and

Mrs. Victor Ganz, Nueva York.

De forma parecida, el trabajo de Serra con

plomo fundido creaba las formas conforme

el material se solidificaba, aunque, como

antes vimos, en Fundición el ordenamiento

de las olas de plomo endurecidas tenía menos que ver con las propiedades inherentes al metal

que con el dispositivo compositivo de la repetición minimalista. Pero las piezas de acero

apiladas que Serra realizó más tarde aquel mismo año combinan el empleo que Andre hizo del

peso para despojar de ilusionismo a la obra con un empleo de las propiedades evidentes del

material para determinar desde dentro de la escultura dónde termina su composición. Bloques de

acero apilados, obra de Serra fechada en 1969 (fig. 205), termina cuando la adición de un

bloque más desequilibraría y destruiría la estructura. Puesto que el único aspecto estabilizador

(y potencialmente desestabilizador) de la escultura es la reacción a la gravedad de cada bloque,

el trabajo de Serra se limita a otra de las ideas de Andre sobre cómo hacer de la composición

escultórica una función de los materiales: «Mi primer problema» dice Andre, «ha sido encontrar

un conjunto de partículas, un conjunto de unidades, y luego combinadas según leyes específicas

para cada partícula, más que una ley que se aplica a todo el conjunto, como encolar, remachar o

soldar»10

9 El ensayo de Robert MORRIS Some Notes on the Phenomenology 01 Making trata de la importancia de encontrar

la forma de una obra en los procedimientos de su fabricación. Escribe

Lo que de particular tiene Donatello y comparten muchos artistas del siglo XX es que cierta parte del

proceso de fabricación sistemática se ha automatizado. El aprovechamiento de la gravedad y una especie

de «azar controlado» lo han compartido muchos desde Donatello en la interacción materiales-proceso.

Sea como sea, la automatización sirve para cambiar el gusto y el toque personal mediante la cooptación

de fuerzas, imágenes y procesos que sustituyen un momento que antes revelaba la maestría o la decisión

del artista. Tales movimientos son innovadores y se localizan en medios anteriores, pero como

información no se revelan sino en las imágenes a posteriori. Trátese de templar una tela en la cera a guisa

de modelado [como en Judith y Holofernes de Donatello], de identificar las imágenes planas

previamente «encontradas» con la totalidad de la pintura, de emplear el azar en un número infinito de

modos para estructurar las relaciones, de construir en lugar de ordenar, o de permitir que la gravedad

configure o complete alguna fase del trabajo, todos esos diversos métodos implican lo que únicamente

admite el nombre de automatización y hacen posible la deconstrucción del proceso de fabricación de la

obra acabada. (Artforum, vm, abril de 1970, p. 65.) 10

Carl ANDRE, "Interview", Art/orum, VIII (junio de 1970), p.55

89

Pese a su semejanza en el principio -el principio de la adherencia no artificial de las

unidades separadas de la obra-, Bloques de acero apilados de Serra y las piezas pegadas al suelo

de Andre son gramaticalmente distintas. La obra de Serra parece habitar el reino de los verbos

transitivos, con su imagen de actividad y efecto, mientras que la escultura de Andre ocupa un

terreno intransitivo, en el que los materiales se perciben como expresiones de su propio ser. Por

esta razón, no sorprende encontrarse con la larga lista que Serra hizo para su propio uso en 1967

-1968 y que comienza así:

LAMINAR

ARRUGAR

PLEGAR

ACUMULAR

CURVAR

ACORTAR

TORCER

ENROLLAR

CHAFAR

ESTRUJAR

RASURAR

DESGARRAR

DESCONCHAR

PARTIR

CORTAR

SEPARAR

SOLTAR... 11

205 Serra Bloques de acero apilados , 1969. Acero. 6.10

x 2.44 x 3.05 m Galería Leo Castelli New York.

Contemplando esta serie de verbos transitivos,

cada uno de los cuales especifica una acción

particular ejecutable sobre un material no

especificado, uno siente la distancia

conceptual que la separa de lo que

normalmente se esperaría encontrar en el

cuaderno de un escultor. En lugar de un inventario de formas, Serra propone una lista de

actitudes en el comportamiento. Sin embargo, uno se da cuenta de que esos mismos verbos

generan las formas artísticas: son como máquinas que, puestas en movimiento, son capaces de

construir una obra. Recuerdan la admiración de Duchamp por las máquinas de hacer arte de

Raymond Roussel en Impresiones de Africa y la insistencia del propio Duchamp en una actitud

especulativa hacia los procedimientos de fabricación. En este sentido, el emparejamiento de la

última indicación -«soltar»- con un miembro ulterior de la lista de Serra -«atrapar»- puede verse

como la doble imagen que producía la película Mano cogiendo plomo (fig. 179).

Como meditación sobre la acción de una mano (visualmente) sin cuerpo, la película

explora una definición muy particular del cuerpo humano a lo largo de sus tres minutos de

duración. Al veda, uno comparte el tiempo real de la concentración del escultor en su tarea y

tiene la impresión de que durante ese tiempo, el cuerpo del artista es esa tarea: todo su ser está

representado por esta manifestación externa de una conducta limitada a una sola extremidad. El

11

Toda la lista está reimnpresa en Gregoire MÚLLER, The New Avant.Garde, Londres, Palla Mall, 1972; Nueva

York, Praeger, 1973, sin paginación.

90

tiempo de esta película es el «tiempo de operación» de la «nueva danza» descrito en el capítulo

6, y su imagen del cuerpo está circunscrita de modo semejante por la «realización de tareas».

Como el Dispositivo de una tonelada de Serra (o las tres eles mayúsculas de Morris), la película

presenta una imagen del yo como algo sobrevenido, algo definido en y por la experiencia. Al

separar la mano del cuerpo, la película de Serra participa asimismo en una lección previamente

impartida por Rodin y por Brancusi: la fragmentación del cuerpo es una manera de liberar el

significado de un gesto particular de la impresión de que está precondicionado por la estructura

subyacente del cuerpo entendido como un todo coherente. Aunque su estilo es muy diferente, el

significado de Mano cogiendo plomo está muy próximo al de obras como Balzac (fig. 25),

donde Rodin libera visualmente la cabeza del pedestal de su cuerpo, o Torso de joven (figs. 75 y

76), donde mediante el uso de un fragmento Brancusi transforma la figura adolescente en un

momento de puro erotismo.

Si he presentado las obras minimalistas de los últimos diez años como un desarrollo

radical en la historia de la escultura, es debido a la ruptura que suponen con los estilos

dominantes que las preceden inmediatamente y al carácter profundamente abstracto de su

concepción 12

. Pero hay otro nivel en el que estas obras pueden verse como renovadoras y

continuadoras del pensamiento de aquellas dos cruciales figuras en la temprana historia de la

escultura moderna: Rodin y Brancusi. El arte de estos dos hombres supuso un desplazamiento

del origen del significado del cuerpo -de su núcleo interno a su superficie-, un acto radical de

descentramiento que incluiría el espacio en el que el cuerpo aparecía y el momento de su

aparición. Lo que he sostenido es que la escultura de nuestro propio tiempo prosigue este

proyecto de descentramiento mediante un léxico formal radicalmente abstracto. El carácter

abstracto del minimalismo hace menos fácil reconocer el cuerpo humano en esas obras y, por

tanto, proyectamos en el espacio de esa escultura con todos nuestros prejuicios intactos. Pero

nuestros cuerpos y nuestra experiencia de nuestros cuerpos siguen siendo el tema de la

escultura, aun cuando una obra se componga de varios cientos de toneladas de tierra.

Doble negativo (figs. 206a y b) es una escultura earthwork realizada en 1969 por Michael

Heizer en el desierto de Nevada. Consiste en dos hendiduras, cada una de doce metros de

profundidad y trescientos de longitud, excavadas en lo alto de dos mesetas enfrentadas y

separadas por un profundo barranco. Debido a su enorme tamaño y su localización, el único

medio de contemplar esta obra es meterse dentro de ella, habitarla del mismo modo en que

creemos que habitamos el espacio de nuestros cuerpos. Pero la imagen que tenemos de nuestra

propia relación con nuestros cuerpos es la de que estamos centrados dentro de ellos; tenemos un

conocimiento de nosotros mismos que, por así decir, nos sitúa en nuestro propio núcleo

absoluto; somos totalmente transparentes para nuestra consciencia de una manera que parece

permitimos decir: «Sé lo que yo pienso y siento, pero él no». En este sentido, Doble negativo no

12

El movimiento escultórico que más o menos comienza en 1964 y continúa hasta e! presente lo

vengo tratando como la manifestación de una sensibilidad única que por simplificar llamo minimalismo.

En sus textos críticos, que constituyen una de las más tempranas reacciones coherentes e importantes a

los miembros más jóvenes de este movimiento, Robert Pincus-Witten puso mucho cuidado en diferenciar

la obra realizada después de 1969 de la obra anterior a esa fecha. A tal fin, empleó e! término «post-

minimalismo» para distinguir entre, por un lado, la manipulación más pictórica del material en, por

ejemplo, las piezas de plomo fundidas por Serra o las colgaduras de látex de Hesse, y, por otro, la

severidad de! primer Morris o Judd. «Post-minimalismo» también se refería al carácter más abiertamente

teórico de la obra de Le Witt posterior a 1969 y a artistas más jovénes como Mel Bochner o Dorothea

Rockburne. Véase «Eva Hesse, Post-Minimalism into Sublime», Artforum, X (noviembre de 1971);

«Bruce Nauman, Another Kind of Reasoning», Art/orum, X (febrero de 1972); «Mel Bochner, The

Constant as Variable», Artforum, XI (diciembre de 1972); «Sol LeWitt, Word H Object», Artforum, XI

(febrero de 1973).

91

se asemeja a cómo nos figuramos que nos habitamos a nosotros mismos. Porque, aunque es

simétrica y tiene un centro (el punto medio del barranco que separa las dos hendiduras), ese

centro no lo podemos ocupar. Solamente podemos ubicamos en uno de los espacios hendidos y

mirar al otro a través. De hecho, sólo mirando al otro podemos formarnos una imagen del

espacio que ocupamos.

206 Michael Heizer Doble negativo ,

1969 Desierto de Mohave , nevada (foto

Gianfranco Gorgoni).

Al forzamos a esta posición

excéntrica en relación con el centro

de la obra, Doble negativo sugiere

una alternativa a la imagen que

tenemos de cómo nos conocemos a

nosotros mismos. Nos hace meditar

sobre un conocimiento de nosotros

mismos formado por el mirar hacia

afuera considerando las reacciones

de los demás cuando nos devuelven

la mirada. Es una metáfora del yo

en cuanto conocido mediante el

aspecto que reviste para el otro.

El efecto de Doble negativo

es afirmar la excentricidad de la

posición que ocupamos en relación

con nuestros centros físicos y

psicológicos. Pero no se queda en

eso.

Puesto que para ver la imagen

especular del espacio que

ocupamos hemos de mirar a través

del barranco, la extensión del

barranco debe incorporarse al

recinto formado por la escultura. La

imagen de Heizer, por tanto,

muestra la intervención del mundo

exterior en el ser interno del

cuerpo, su asentamiento allí y su

conformación de motivos y significados.

La noción de excentricidad y la idea de la invasión de un mundo en el espacio cerrado de

la forma reaparecen en otra earthwork concebida en la misma época que Doble negativo pero

ejecutada al año siguiente en el Gran Lago Salado de Utah. Malecón espi ral, de Robert

Smithson (1970), es una acumulación de bloques de basalto y lodo de cuatro metros y medio de

longitud, que se extiende por involución en las rojas aguas del lago en Rozelle Point (figs. 2 y

207). Como Doble negativo, Malecón espiral exige que se entre en él físicamente. Uno sólo

puede ver la obra moviéndose a lo largo de ella por los arcos cada vez más estrechos conforme

se acerca su final.

Como espiral que es, esta configuración no tiene un centro que nosotros los espectadores

podamos realmente ocupar. Sin embargo, la experiencia que la obra suscita es la de un continuo

descentramiento en el seno de la inmensa extensión del lago y del cielo.

92

El mismo Smithson, escribiendo sobre su primer contacto con la localización de su obra,

evoca la vertiginosa reacción de percibirse a sí mismo como descentrado: «Al contemplarlo, el

lugar reverberaba sobre el horizonte como sugiriendo un ciclón inmóvil, mientras que todo el

paisaje parecía estremecerse con la vibración de la luz. Un terremoto latente se desplegó en una

curva inmensa. De ese espacio giratorio surgió la posibilidad del malecón espiral. Ninguna idea,

ningún concepto, ningún sistema, ninguna abstracción podía resistir la realidad de esta evidencia

fenomenológica»13

207. Smithson, Malecón espiral (segunda vista, véase fig. 2) (Foto: Gianfranco Gorgoni). ( Imagen presente en el

Power Point del Teórico)

La «evidencia fenomenológica» de la que emanó la idea de Smithson para d Malecón

derivaba no sólo de la apariencia visual del lago, sino también de lo que podríamos llamar su

predisposición mitológica, a la que Smithson alude con términos como «ciclón inmóvil» y

«espacio giratorio». La existencia de un enorme lago salado interior había parecido durante

siglos un capricho de la naturaleza, y los primeros habitantes de la región buscaron su

explicación en los mitos. Según uno de tales mitos, el lago había estado en origen conectado con

el Océano Pacífico mediante una enorme corriente subterránea, cuya presencia producía

traicioneros torbellinos en el centro del lago. Con el empleo de la forma de la espiral para imitar

los míticos torbellinos de los colonos, Smithson incorpora la existencia del mito al espacio de la

obra. Así expande la naturaleza de ese espacio externo localizado en el centro de nuestros

cuerpos y que había formado parte de la imagen de Doble negativo. Smithson crea una imagen

de nuestras reacciones psicológicas al tiempo y del modo en que tratamos de controlarlas

mediante la creación de fantasías históricas. Pero Malecón espiral intenta suplantar las fórmulas

históricas con la experiencia de un pasaje hecho de una sucesión de momentos a través del

espacio y del tiempo.

La escultura contemporánea está de hecho obsesionada con esta idea de pasaje. La

encontramos en el Corredor de Nauman (fig. 178), en el Laberinto de Morris (fig. 209), en

Deslizamiento de Serra (figs. 211a y 211b), en el Malecón de Smithson. Estas imágenes de

pasaje llevan a su término la transformación de la escultura -de un idealizado medio estático a

uno temporal y material- que había comenzado con Rodin. En todos los casos la imagen de

pasaje sirve para situar tanto al espectador como al artista ante la obra, y ante el mundo, en una

actitud de primaria humildad a fin de encontrar la profunda reprocidad entre ambos.

212. Joel Shapiro (1941), Sin título, 1974. Bronce, 34 x 70 x 6 m. Museum of Modem An, Nueva York

(Foto:Geoffrey Clements). ( Imagen presente en el Power Point del Teórico)

No hay nada nuevo en esta tentativa. Proust habla de ella cuando e! Marce! adulto prueba

una magdalena y, a través de la memoria involuntaria desencadenada por este objeto, recupera

la experiencia de su infancia en Combray. Proust nos cuenta que con frecuencia había intentado

revivir estos recuerdos en vano. Pero, a propósito de esta memoria voluntaria, dice que «los

datos que ella da respecto al pasado no conservan nada de é1»14

. Podríamos pensar en las ideas

clásicas sobre la organización formal como una especie de memoria voluntaria, en la que no hay

«nada» de la experiencia tal como ésta es vivida. Y podríamos establecer una analogía entre los

13

Robert SMITHSON, The Spiral Jetty, manuscrito inédito.

14

Walter Benjamin dice esto al describir la escritura de Proust como una de las fuentes más importantes del

intento de Bergson de «atenerse a la experiencia "verdadera" como opuesta a la de aquella clase que se manifiesta

en la vida estandarizada y desnaturalizada de las masas civilizadas». En Illuminations, Nueva York, Harcourt,

1969, p. 158.

93

modos de conocimiento formulados por la escultura moderna y el encuentro con la magdalena.

Esa escultura nos demanda que experimentemos el presente tal como Proust encuentra el

pasado: «Es trabajo perdido querer evocado, e inútiles todos los afanes de nuestra inteligencia.

Ocultase fuera de sus dominios y de su alcance, en un objeto material (en la sensación que ese

objeto material nos daría) que no sospechamos. Y del azar depende que nos encontremos con

ese objeto antes de que nos llegue la muerte, o que no lo encontremos nunca»15

.

15

Marcel PROUST, Swan's Way, traducción inglesa de C. K.-Scroot-Moncrieff, Londres, Charro, 1929;

Nueva York, Random House, 1928, p. 61. [Trad. esp. de Pedro SALINAS, Por el camino de Swan, Madrid,

Alianza, 1984, p. 60].

Matei Calinescu Cinco caras de la modernidad

Modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, postmodernismo

IFTROPOLLS

TECHOS/ALIANZA

KUIIWEI.51

/ALIANZA

JosL JIMMÉNEZ

Matea Lalinescu

Cinco caras de la modernidad

Modernismo Vanguardia Decadencia

Kitsch Postmodernismo

Presentación por José Jiménez

Traducción de Francisco Rodríguez Martín

lelos

Diseño de cubierta: Ángel Uriarte

En la Colección Metrópolis: l.a edición, 1987

Fit la Colección Neometrópoiís: edición, 2003

Para Adriana e Irina

Ahora bien, existe una urgente necesidad de experimentar un nuevo tipo de crítica, que consistirá en gran parte de un estudio lógico y dia-léctico de los términos utilizados... En la crítica literaria estamos cons-tantemente utilizando términos que no podemos definir, y definiendo otras cosas con ellos. Estamos constantemente utilizando términos que tienen una comprensión* y una extensión que no encajan bastante: teó-ricamente debe hacerse que encajen; pero si no pueden, debe hallarse entonces otro modo de tratar con ellos de manera que sepamos en todo momento lo que queremos decir.

T. S. EL10T, Experiment in Crisicism (1929)

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está pro-tegido por la Ley. que establece penas de prisión y/o multas, ade-más de las correspondientes indemnizaciones por daños y per-juicios para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecu-ción artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a

través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

C Duke University Press, 1987 e EDITORIAL TECNOS (GRUPO A NAYA, S. A.), 2003

Juan Ignacio Luca de Tena, 15 - 28027 Madrid ISBN: 84-309-3869-9

Depósito Legal: M. 50.766-2002

Printed Spain. Impreso cn España por Cl osas Orcoyen, S. L. Polígono lgarsa. Paraeuel los de Jarama (Madrid)

-------- * El autor utiliza los términos ingleses «intension» y «extension», subrayando los prefi-

jos in y ex. Este juego lingüístico se pierde en su traducción castellana.

Índicc

Nota de presentación: El entramado estético de la modernidad, por José Jiménez .. Pág I 1 Prefacio a la segunda edición 15 Agradecimientos 17 Introduccción 19

LA IDEA Di-: MODF:11NMAD 27

Enanos modernos a hombros de antiguos gigantes 27 El problema del tiempo: Tres eras de la Historia Occidental 33 Los antiguos somos nosotros 37 Comparación entre modernos y antiguos 41 De lo moderno a lo gótico, a lo romántico, a lo moderno 49 Las dos modernidades 55 Baudclairc y las paradojas de la modernidad estética ... 60 Modernidad, muerte de Dios y utopía 72 Modernismo literario y otros modernismos 81 Comparación entre modernos y contemporáneos 96

LA IDEA DE VANGUARDEA 103

De la modernidad a la vanguardia 103 La metáfora «vanguardia» en el Renacimiento: unía figura retórica 105 La vanguardia «romántica»: de la política a la política de la cultura 108 Algunos escritores de mediados del siglo xix y la vanguardia 115 Dos vanguardias: atracciones y repulsiones 118 Vanguardia y extremismo estético 123 La crisis del concepto de vanguardia en la década de los sesenta 127 Vanguardia, deshumanización y fin de la ideología 131 Vanguardia y postmoderni sino 137 Intelectualismo, anarqui sino y cstasis 149

LA IDEA DE DECADENCIA 153

Versiones de la decadencia 153 De la «decadencia» al «estilo de decadencia» 159 La euforia decadente 173 Nietzsche sobre «decadencia» y «modernidad» 180 El concepto de decadencia en la crítica marxista 199 11 decadentismo 2 13

191

10 MA1.11 CA] ,INHtit'll

KITSCH 223

Kitsch y modernidad 223 Kitsch, cump y gran arte 227 Etimología., contextos de uso y «ley de inadecuación estética» 230 Kitsch y romanticismo 234 Mal gusto, ideología y hedonismo 236 Algunas consideraciones estilísticas 245 Kitsch e industrialización cultura] 251 El «hombre-kitsch» 254

SOBRE EL POS'IMODERNIS'VIO (1986) 259

Una nueva cara de la modernidad 259 Epistemología y hcrmcncútica: de la modernidad a la postmodernidad 263 El silencio de la vanguardia 269 La novedad del pasado: el punto de vista desde la arquitectura 273 Críticas del postmodernismo 280 Postmodemismo literario: configuración de un corpus 287 Recursos postmodernistas y su significado 293 Conclusión 300

SE1.1:CCION 1W BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA 303

INDICE DE NOMBRES 317

ÍNDICE DE CONCEPTOS 323

Nota de presentación

El entramado estético de la modernidad

Hace ahora ya algo más de diez años, acabando 1991, presentábamos en la colección «Metrópolis» este mismo libro que de nuevo volvemos a ofre-cer al público. Hay un dicho clásico que advierte que los libros tienen su propio destino. Y hay que reconocer que el de aquél fue bastante desafor-tunado. Desdichadamente, la traducción (?) era un rompecabezas sin sen-tido. Hay ocasiones en que las cosas pasan así, aunque se intente actuar con la máxima atención para prevenidas. Desde el primer momento, mi inten-ción como Director de la Colección, así como la de los responsables de Edi-torial Tecnos, fue la de volver a editar el libro en las debidas condiciones.

Y eso es lo que, por fin, tienen en este momento en sus manos: una ver-sión en castellano enteramente nueva y de garantía del importante trabajo de Matei Calinescu. Porque el libro realmente lo merece. Es un estudio de suma utilidad para un amplio campo de disciplinas htunanisticas y, a la vez, de gran originalidad en su planteamiento y desarrollo.

El autor, Matei Calinescu, llegó en 1973 a Bloomington, en Estados Uni-dos, desde su Rumania natal, para hacerse cargo de un puesto de profesor de Literatura Comparada en la Universidad de Indiana, donde ha seguido trabajando desde entonces hasta hoy. Sus intereses teóricos, plasmados en numerosas publicaciones, se han centrado en la teoría de la lectura y de la interpretación. Ha abordado cuestiones específicas, como la oralidad en la literatura o el secreto en la ficción. Ha estudiado a autores como Saint-John Perse, Ionesco o Cioran. Y ya en una vertiente más ligada a la ética y la polí-tica, mantiene en curso de elaboración un estudio sobre los intelectuales ruma-nos y el nacionalismo a lo largo del siglo xx.

El perfil biográfico de Calinescu, marcado centralmente por lo que podría-mos llamar nomadismo cultural, es también un rasgo central en la trayec-toria de otros grandes artistas, músicos, escritores y pensadores rumanos con-temporáneos. Hasta el punto de que podría afirmarse que el signo de la diáspora caracteriza a una buena parte de la cultura rumana moderna en su conjun-to. El reverso del nomadismo es un sentido cosmopolita y abierto de la expe-

12 MATF.I CALINESCU CINCO CARAS I.A M(01 RNIDAD l3

riencia que, en cl caso de Calinescu, resulta fundamental para abordar la mul-tiplicidad de factores y elementos, con todos los matices y desniveles nacio-nales y culturales, que constituyen el entramado estético de la modernidad.

Porque de eso va, ante todo, este libro. A través de la delimitación y de la reconstrucción del proceso de formación de un conjunto de categorías cen-trales en nuestro proceso cultural: modernidad, vanguardia, decadencia, kitsch y positnodernismo, se puede reconstruir el marco, la trama de lo moderno, y advertir así la fuerte impronta que lo estético imprime en los tres últimos siglos de la cultura occidental. Hasta tal punto que, leyendo el libro de Cali-nescu, me preguntaba si la importancia de ese sesgo estético no habría actua-do, quizás hasta las últimas décadas en las que la deriva de la globalización tiende a homogeneizado todo, como un factor importante de diferenciación cultural.

La preocupación metodológica central en Cinco caras de la moderni-dad es el interés crítico de Calinescu en la delimitación precisa de los tér-minos acuñados en las disciplinas humanísticas para caracterizar movimientos o períodos. Gracias a ello, el libro tiene una utilidad inmediatamente evi-dente: nos permite precisar y distinguir los contextos de uso de términos uti-lizados con profusión tanto en la filosofía, como en la teoría y en la prácti-ca de las diversas artes. El juego de correspondencias, pero también de desniveles y divergencias, que se puede así establecer es altamente signifi-cativo.

Pero junto a ello hay otro aspecto, todavía más destacable en mi opinión desde un punto de vista teórico. El enfoque genealógico de Calinescu, su preocupación constante en reconstruir cómo las cosas han llegado a ser «lo que son», permite superar los tratamientos meramente clasificatorios y des-criptivos del historicismo, con su caricaturesca ordenación de los procesos culturales en «casillas» genéricas.

Calinescu nos permite apreciar la interacción mutua entre los grandes deba-tes de teóricos y pensadores, empeñados en el análisis de los rasgos de la vida y la experiencia de nuestro tiempo, y las prácticas culturales y artísticas que a la vez estimulan e impulsan esos análisis. A partir de las reflexiones semi-nales de Stendhal, y después con Marx, Baudelaire y Nietzsche, entre tan-tos otros grandes teóricos de lo moderno, el intento de pensar lo que somos en diferencia a otros momentos y épocas de nuestra tradición cultural, revier-te circularmente en el horizonte y las líneas de actuación de las diversas artes, que a su vez, en sus formulaciones de mayor alcance, anticipan y enrique-cen los cuestionamientos y hallazgos de la filosofía y la teoría.

Una primera conclusión se impone: nada es sencillo, todo es complejo. La modernidad es un territorio cultural abierto de efectos y contra-efectos, de contrastes y estímulos mutuos entre los planos más diversos de vida y experiencia. Cualquier idea de un universo filosófico o artístico estable y cerrado, sustratos del pensamiento dogmático y del academicismo artísti-

co, está en nuestro mundo condenada de antemano al fracaso. Es inviable, anacron ica.Y junto a esto, cuando lo que «se es» se formula ante todo como diferencia de época, de tiempo histórico, el despliegue de la modernidad pone su máximo acento, su mayor intensidad, en una dimensión temporal, que precisamente por ello la hace tan susceptible de ser expresada a través de lo estético. Porque ¿qué otro factor es más constitutivamente central en las artes y en la experiencia estética en su sentido más profundo que su tarea de cris-talización y rescate de un tiempo de plenitud, de un tiempo en contraste con el del ritmo vertiginoso y pragmático de todos los días?

La trama de lo moderno, ese entramado que percibimos a través de la reconstrucción de Calinescu, nos muestra una vez y otra la formulación recu-rrente de la apuesta entre Mefistófeles y Fausto, nuestra profunda disocia-ción interior entre un tiempo pragmático que nos devora y un tiempo de ple-nitud que anhelamos y rara vez nos es dado alcanzar. Por eso, cuando lo entrevemos, en las artes, en el amor, en las experiencias de plenitud huma-na, no podemos dejar de exclamar, como Fausto, «Detente: eres tan hermoso», perdiendo así irreversiblemente nuestra «apuesta» por mantenernos en el tiempo de la acción, en el tiempo pragmático.

Josp JIMÉNF.7.

Prefacio a la segunda edición

Esta segunda edición de Caras de la modernidad difiere principal-mente de la primera en que contiene un extenso capítulo, «Sobre el postmodernismo», escrito en 1986. De aquí el alterado titulo, Cinco caras de la modernidad: Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch, Postmodernismo.

El único cambio más significativo que afecta al vocabulario de la moder-nidad desde 1977, año de aparición de mi libro, ha sido el surgimiento de un concepto internacional del postmodernismo. En 1977 el postmodernis-mo era aún un término comparativamente raro y confuso, utilizado casi exclu-sivamente en América, y yo creí que podría tratarlo apropiadamente en una sección bastante breve del capítulo «La idea de vanguardia». Hoy día una obra sobre la modernidad que careciese de un tratamiento más considera-ble del postmodernismo sería dificílmente creíble.

La inclusión de «Sobre el postmodernismo» es en sí misma una impor-tante revisión retroactiva de toda la obra. En cierto sentido, esta revisión ilus-tra indirectamente la «estrategia de la retractación» o «palinodia», que, como sugiero en «Sobre el postmodernismo», surge de una cualidad esencial del espíritu postmodernista.

Escribir el nuevo capítulo revisor me ha ayudado a resistir la tentación de alterar el texto de los primeros cuatro ensayos en un mayor o menor grado. Sin embargo, incluso sin efectuar cambios en los anteriores capítulos, creo que la línea de pensamiento de la presente versión refleja el desarrollo de mis opiniones sobre la modernidad, modernidad que ahora revela la última de sus intrigantes caras, el postmodernismo.

He corregido desde luego los ocasionales errores tipográficos o desaciertos —cuando los he notado—. La «Selección de bibliografía crítica» ha sido revisada y puesta al día. El principal cambio ha sido, de nuevo, la inclusión de una nueva sección separada dedicada completamente al postmodernis-mo. En esta edición se ha omitido el «Epílogo», considerado superfluo debi-do al nuevo capitulo final.

Con el paso de los años he publicado algunos ensayos independientes sobre diversos temas del postmodernismo, y éstos van desde algunos de tipo general como es el renacimiento pluralista en el pensamiento contemporá-neo hasta otros de tipo particular como el status del postmodernismo en el

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lenguaje de la periodización histórica '. Desde 1977 he tratado también de un modo más extenso aspectos o temas de la modernidad que sólo habían sido tocados brevemente en Caras de la modernidad, como son, entre otros, la cuestión del modernismo y la ideología (incluida la política), la metáfo-ra filosófica de «la muerte del hombre», ampliamente debatida, especial-mente en el Continente, durante las décadas de 1960 y 1970, y, en la críti-ca literaria, el conflicto entre la poética y las nuevas versiones de la hermeneútica 2. Tales consecuencias de mi estudio eran demasiado exten-sas como para permitir incluso una incorporación parcial en la nueva edi-ción. Quizás un día consideraré incluirlos en un volumen por separado.

Quiero agradecer las sugerencias, vislumbres, y animador espíritu de amis-tada lhab Hassan, Virgil Nemoianu, Miahi Spariosu, Marjorie PerlolT, Douwe Fokkema, Ricardo Quinones, y, al último en orden aunque no en importan-cia, Willis Barnstone, que insistió también en que llevara a cabo esta nueva edición. Mi profundo agradecimiento va para mi editor, Reynolds Smith de la Duke University Press, por su rol especialmente entrañable y firme.

' Véanse los iteras bajo mí nombre cn la sección «Postmodern i ST110» de la «Selección de bibliografía crítica».

= Véanse los ítems bajo mi nombre en la sección «Modernidad/ Modernismo» de la «Selec-ción de bibliografía crítica».

Agradecimientos

La posibilidad de realizar y completar este libro se la debo principal-mente a la John Simon Guggenheim Memorial Foundation, que me conce-dió una Beca para el curso académico 1975-1976.

Parte del capitulo «La idea de vanguardia» ha aparecido aunque con cier-tas diferencias como «"Avant-Garde": Some Terminological C:onsiderations» en el Yearbookfir Comparative and General Literature, 23 (1974). Otra parte del mismo capítulo, originalmente presentado como una charla en la Univer-sidad de Chicago en el otoño de 1973, ha sido publicada con el título «Avant-Garde, Neo-Avant-Garde, Postmodernism: The Culture of Crisis», en Clio VI, 3 (1975). Una versión anterior y más breve del capítulo sobre el Kitsch ha apa-recido corno «The Benevolent Monster: Reflections on Kitsch As an Aesthe-tic Concept) en Ojo VI, 1 (1976). Quiero expresar aquí mi agradecimiento a los editores de estas dos revistas, con cuyo permiso aparecen en este volumen los textos anteriormente mencionados con recientes renovaciones.

Otras partes del libro se redactaron e intentaron presentar como confe-rencias o charlas en diversas universidades, entre las que quisiera expresar mi agradecimiento a la de Ilarvard, los Cleremont Colleges, la Universidad de California en Riverside. Stanford y la Universidad de Massachusetts.

El manuscrito ha sido leído total o parcialmente por numerosos colegas y amigos que me han ofrecido sus valiosas sugerencias. En varias etapas de mi trabajo, el ánimo y observaciones del Catedrático de Universidad René Wellek ha sido de suma ayuda. Burton Fledman ha leído parte del manuscrito y ha rea-lizado un número de desafiantes observaciones, de las que se ha beneficiado todo el libro en más modos de los que aquí puedo agradecer. Entre mis colegas de la Universidad de Indiana estoy especialmente agradecido a Willis Barns-trone (que corrigió mi inglés con una amistosa ferocidad que, me temo, habría necesitado incluso más), Alvin II. Rosenfeld, Kenneth Johnston, James Jensen y Timothy Wiles. Mis discusiones sobre la modernidad con André Reszler, que ahora enseña en el lnstitut d'Etudes Européenes en Ginebra, han sido altamen-te estimulantes, y espero que nuestro antiguo proyecto de realizar un estudio en colaboración sobre la estética del modernismo se llevará a cabo algún día.

Universidad de Indiana, Bloomington enero de 1977

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Introducción

Durante los últimos más o menos ciento cincuenta líos se han utilizado tér-minos tales como «moderno», «modernidad», y más recientemente «modernis-mo», así como un número de nociones relacionadas, en contextos artísticos o literarios para expresar cada vez más un claro sentido del relativismo histórico. Este relativismo es en sí mismo una forma de crítica de la tradición. Desde el punto de vista de la modernidad, un artista está desvinculado —le guste o no—del pasado normativo con sus criterios establecidos, y la tradición no tiene nin-gún derecho legítimo para ofrecerle ejemplos a imitar o direcciones a seguir. En el mejor de los casos, inventa un pasado privado o esencialmeítte modifica-ble. Su propia conciencia del presente, captado en su inmediatez e irresistible transitoriedad, aparece como su principal fuente de inspiración y creatividad. En este sentido puede decirse que para el artista moderno el pasado imita el pre-sente mucho más de lo que el prCáenteiiiiital pasado. Lo que tenemos que tra-tar aquí es un impprtante giro cultural qtie va de una estética de la permanencia a la que ha sido venerada durante mucho tiempo, y que se basa en la creencia de un ideal de belleza inmutable y trascendente, a una estética de la transitorie-dad e inmanencia, cuyos valores primordiales son el cambio y la novedad.

Incluso durante los siglos XVII tardío y )(vi«, la mayoría de los «moder-nos» involucrados en la famosa Querelle des And ens et des Modernes* , o en su contrapartida inglesa, la !Mide of the Books**, siguieron considerando la belleza como un modelo trascendental y eterno, y si se consideraron superio-res a los antiguos, sólo fue porque pensaban que habían logrado una comprensión mejor y más racional de sus leyes. Pero desde los siglos xviii tardío y comien-zos del xix o, más concretamente, desde que la modernidad estética bajo la apa-riencia de «romanticismo» definió porprimera vez su legitimidad histórica como reacción contra los supuestos básicos del clasicismo, el concepto de una belle-za universalmente inteligible e intemporal ha experimentado un proceso de ero-sión permanente. Este proceso tomó conciencia por primera vez en Francia.

Para un estudiante de terminología, la clara distinción y polémica dico-tomía que hace Stendhal entre le heau idéal antique*** y le heau idéal moder-

* Querella entre las- Antiguos y los Modernos. ** Batalla de los libros.. *** «La belleza ideal antigua».

ANA

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MALEI ['MANIS( 'I CINCO (ARAS DE LA MODERNIDAD 21

ne*, que tiene lugar en su Historie de la peinture en Italie** (1817), y espe-cialmente su relativa definición del romanticismo, según se formula en su Racine et Sha ke.speare (1823), constituyen acontecimientos altamente significativos. Stendhal creía que el ronzanticisme***, palabra que tomó prestado del italiano, e-fa simplemente «el arte de presentar a los pueblos obras literarias que, en vista del estado actual de sus costumbres y creen-cias, les proporcionan ci mayor placer posible». Teóricos anteriores de lo «gótico», lo «característico», lo «interesante», lo «sentimental» (Schiller), o incluso de lo «romántico» (los bel-Manos Schlegel, Madame de Sta11) como opuesto a lo «clásico» fueron, en general, mucho menos militantes en su defensa de la modernidad, y algunos de ellos tuvieron incluso sentimien-tos nostálgicos del ideal antiguo de belleza perdido. Nada dc.eso sucede en Stendhal. Su noción de «romanticismo» no sólo conileva un détermi-nado sentido de 'compromiso con un progrania estético, sine también, Un sentido de actualidad e inmediatez que no habría sido ciertamente compartido por la mayoría de sus antecesores, que sólo vieron en el romanticismo una expresión artíStiCa de la totalidad del CriStiaiiiaó como algo dpuestb Ira Concepción del mundo de la 'antigüedad pagana.

Con la ruptura de la autoridad estética tradicional, el tiempo, el cambio, y 1a.autoconeiencia del presente han tendido cada vez óriVertirIé en fuentes &valor de lo que en cierta ocasión Lionel Trilling denominó, con una acertada frase, la «cultura adversaria» del modernismo. Históricamente, Baudelaire, uno de los primeros artistas que opuso la modernidad estética no sólo a la tradición sino también a la modernidad práctica de la civilización burguesa, ilustra el intrigante momento en el que la antigua noción de belle-za universal se había reducido lo bastante como para lograr un delicado equi-librio con su moderno concepto en contrapartida, la belleza de la transitorie-dad. En un famoso pasaje, que será analizado más tarde, el autor de Les Fleurs die Mal**** escribe: «La modernidad es lo transitorio, lo efímero, lo contin-gente, la mitad del arte, siendo la otra mitad lo eterno y lo inmutable...»

Después de Baudelaire, la conciencia fugaz y siempre cambiante de la modernidad como fuente de la belleza logra desbancar, y finalmente eli-minar, a la «otra mitad» del arte. La tradición se rechaza con una violencia que aumenta cada vez más y la imaginación artistica comienza a vanagló-darse de explorar y delinear el reino de «lo que aún no es». La moderni- dad ha abierto el camino a las rebeldes avant-Bardes*****. Al mismo tiem- ..

* «La belleza ideal moderna». ** Historia de la pintura en Italia. *** «Romanticismo». **** La flores del mal. ****** Vanguardias.

po, la modernidad se vuelve contra sí misma y, considerándose como deca-dence*, dramatiza su própio profUndO sentido de crisis. Las aparentemen-

TeCOntradictorias nociones de vanguardia y decadencia se hacen casi sinó-nimas y, bajo ciertas circunstancias, pueden incluso utilizarse e intereambiárse

_entre si. La modernidad en su sentido amplio, tal y como se ha impuesto histó-

ricanaente, se refleja en la irreconciliable oposición entre los conjuntos de valores que se corresponden con 1) el tiempo objetivado y socialmente men-

:Tila-61.de la eiVilizaciódeaPítalista (el tiempo como una mercancía más o menos preciosa, comprada y vendida en el mercado) y 2) la durée** ima-ginativa, personal y subjetiva, el tiempo privado creado por el desvelamiento del «yo». La segunda identidad_ entre tiempo y Yo constituye la fundamen-tación de la cultura modernista. Considerada desde este aspecto ventajoso, la modernidad estética desvela algunas de las razones de su profundo sen-tido de crisis y de su alienación de la otra modernidad, la cual, a causa de toda su objetividad y racionalidad, ha carecido, después de la muerte de la religión, de cualquier tipo de justificación moral y metafísica obligatoria. Sin embargo, al ser producida por el yo aislado, en parte como reacción con-tra el tiempo desacralizado —y, por tanto, deshumanizado— de la activi-dad social, la conciencia del tiempo que se refleja en la cultura modernista carece también de tales justificaciones. El resultado final de ambas moder-nidades parece ser el mismo relativismo ilimitado.

El choque entre las dos'ins4ernidades, renovadas cada vez con más inten-sidad en aumento en los últimos ciento cincuenta años más o menos, pare-ce haber conducido a la casi desaparición de ambas, al menos en lo que se refiere a su funcionamiento como mitos intelectuales. Después de la Segunda Guerra Mundial, y especialmente desde los años 1950-1960, el concepto de una época postmoderna ha sido propuesto por varios pensa-dores y eruditos; incluyendo a un filósofo de la historia y la cultura como es Arnold Toynbec (quien inventó el término), a un número de críticos lite-rarios y del arte como son Harry Levin, Irving Howe, Leslie Fiedler, Geor-ge Steiner (según el cual estamos viviendo en una postcultura) e Ihab Has-san y ciertos defensores de teologías ateas radicales. Naturalmente, los sociólogos no han tardado en incorporarse a un debate ocasionado, entre otras cosas, por teorías sociológicas y nociones tales como «sociedad de masas» (según la define David Riesman en su influyente libro de 1960 titu-lado Time Lonely Crowd***), «sociedad de consumo», «cultura popular» o de «masas», «sociedad post-industrial», etc. No debería sorprendernos, por tanto, que una de las más amplias y más perspicaces discusiones de la cul-

* Decadencia. ** La duración, esto es, el tiempo subjetivo de Bergson. * * * La multitud solitaria.

22 MAPVl CA1.1NNtiel CINCO CARAS I)I LA moDlYNIDAD 23

tura del modernismo/post-modernismo se halle en la obra de un sociólo-go --el reciente libro de Daniel Bell, The Cultural Contradictions ofCapi-talism*--

Según Bell, el agotamiento de la cultura modernista antiburguesa ha de explicarse rior su amplia aceptación y posterior banalización. Durante las últimas décadas los patrones antinómicos y deliberadamente desviados de la imaginación modernista no sólo han triunfado culturalmente sino que han sido adoptados prácticamente y traducidos al estilo de vida de una amplia minoría intelectual que aumenta cada vez más. Paralelo a este proceso, el ideal tradicional de vida burguesa, con sus preocupaciones por la sobriedad y racionalidad, ha perdido a sus campeones culturales y ha llegado al punto donde simplemente no puede seguir tomándose en serio durante más tiem-po. La escena contemporánea presenta algunos de los signos de una posi-ble revolución. Bell escribe:

Lo que tenemos hoy día es una disyunción radical entre cultura y estructura social, y son tales disyunciones las que históricamente han preparado el terreno a las revoluciones sociales más directas. La nueva revolución ha comenzado ya de dos modos fundamentales. En primer lugar, la autonomía de la cultura, lograda en 0.árte,. comienza a transferirse ahora a la arena de la vida. El térnPeramento pos-tmodernista exige que lo que anteriormente sólo se representaba en su totalidad en la fantasía e imaginación debe realizarse también en la vida. No existe distinción entre arte y vida. Cualquier cosa permitida en el arte se permite también en la vida. En segundo lugar, el estilo de vida que en cierta ocasión se llevó a cabo por un peque-ño cénacle"... es ahora copiado por la «mayoría»... y domina la escena cultural (Nueva York: Basic Books, 1976, pp. 53-54).

Sin embargo, en un plano social mucho más extenso, el actual «hedo-nismo pop», culto de un deleite instantáneo, moralidad divertida, y con-fusión generalizada entre la autorrealización y la simple autogratifica-ción, tiene su.origen no en la cultura del modernismo sino en el capitalismo como un sistema que, originado en la ética del trabajo protestante, sólo pudo desarrollarse fomentando el consumo, la movilidad social, y la aspi-ración por el status, esto es, negando su propia justificación moral tras-cendente. El «abandono del puritanismo y de la ética protestante», escri-be Bell, «... no sólo subraya la disyunción entre las normas de la cultura y las normas de la estructura social, sino también una contradicción extraor-dinaria dentro de la misma estructura social. Por una parte, la empresa quiere que un individuo trabaje duro, que aspire a tener una profesión, que acepte una gratificación postergada ----ser, en el sentido más rudo, un hombre de organización—. Y, sin embargo, en sus productos y anun-cios publicitarios, la empresa fomenta el placer, el deleite instantáneo,

Las contradicciones culturales del capitalismo. ** Cenáculo.

relajarse y dejarse llevar. Uno debe ser "recto" de día y "vibrante" de noche» (pp. 7 l -72)*.

El fenómeno del consumo compulsivo, el miedo al aburrimiento, y la nece-sidad de evadirse, combinados con la amplia consideración del arte tanto como juego como de exhibición** se encuentran entre los factores que han contri-buido en diversos grados y modas al desarrollo de lo que se denomina como kitsch. El kitsch es uno de los productos más típicos de la modernidad. Sin embargo, esto sólo no sería razón suficiente para discutir el kitsch entre las ideas de la modernidad, vanguardia y decadencia que, por una parte, están muy estrechamente relacionadas a través del tema común del tiempo y, por otra, poseen un ámbito mucho más amplio. Lo que justifica la inclusión del kitsch entre los conceptos fundamentales de la modernidad analizados en el libro es el hecho de que en el kitsch las dos modernidades que están en arduo con-flicto se enfrentan, por así decirlo, con su propia caricatura.Exagerando mucho, siis-Ciiiitrádideiones e implicaciones secretas se hacen repentinamente evidentes.

Así, el relativismo temporal implicado por el concepto estético de la moder-nidad, y concretamente la idea de que ninguna tradición es por sí misma más válida que otra, aunque sirva como justificación de todo el antitradiciona-lismo del modernismo y de la total libertad de los artistas individuales para elegir sus antecesores según su propia discreción, puede considerarse tam-bién como una pre-condición del omniabarcador y suave eclecticismo tole-rante del kitsch como estilo. Algo más importante, la preocupación de la moder-nidad por el presente puede decirse que ha encontrado su contrapartida inconscientemente paródica en la belleza «instantánea» del kitsch. La nega-ción del modernismo de la trascendencia estética y del ideal de permanen-cia --negación que inspira ciertas tendencias vanguardistas extremas, como las representadas por las «esculturas» mecánicas autodestructivas de Tin-gucly-- tiene su paralelo bastante grotesco en lo obsoleto de lo comercial que se halla incorporado en tantos objetos kitsch y en la noción general del «arte perecedero», como han propuesto ciertos teóricos del movimiento pop.

Pero el kitsch no es en modo alguno una consecuencia directa del sur-gimiento de la estética moderna. Históricamente, la parición y desarrollo del kitsch son los resultados de la intrusión de la otra modernidad —la tec-nología capitalista y el interés empresarial— en el dominio de las artes. El kitsch se originó por medio de la revolución industrial, al principio como uno de sus productos marginales. Con el tiempo, con las arrolladoras trans-formaciones sociales y psicológicas ocasionadas por el desarrollo industrial,

* En inglés sc utilizan los términos straight y swinger perdiéndose lo que en el lengua-je ordinario connotan estos términos. Lo que aquí se quiere decir es que se debe ser «apolí-neo» de día y «dionisíaco» de noche.

** En inglés play and display. Es evidente que el juego de palabras se pierde en castellano.

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la «industria cultural» se ha desarrollado constantemente, hasta tal punto que ahora, en la sociedad post-industrial predominante orientada hacia le servicio, e interesándose principalmente por la opulencia y el consumo, el kitsch se ha convertido en uno de los principales factores de la vida moder-na civilizada, el tipo de arte que normal e inevitablemente nos rodea.

En la época postrnoderna, el kitsch representá el triunfo del principio de la inmediatez —la inmediatez del acceso, la inmediatez del efecto, la belle-za itiStantánea- –. La gran paradoja del kitsch,. según yo lit veo, es que estan-dp producido por tina civilizael6n extremadamente consciente del tiempo, que es no obstante evidentemente incapaz de incorporar cualesquiera otros Valores más amplios al tiempo, aparece diseñado tanto para «salvar» corno para «matar» al tiempo. Para salvar al tiempo, en el sentido de que su dis-frute carece de esfuerzo y es instantáneo; para matar el tiempo, en el senti-do de que, como una droga, libera al hombre temporalmente de su molesta conciencia del tiempo justificando «estéticamente» y haciendo soportable un presente que de otro modo sería vacío y sin sentido.

Detallar más profundamente las relaciones existentes entre modernidad, vanguardia, decadencia y kitsch sería anticipar preguntas, argumentos y opi-niones que se discuten en toda extensión en los próximos capítulos. El obje-tivo de estas breves notas introductorias ha sido simplemente indicar que los conceptos bajo escrutinio, a pesar de sus heterogéneos orígenes y diver-sidad de significado, comparten una importante característica; reflejan acti-tudes intelectuales que están directamente relacionadas con el problirria del tiempo. Claramente, no se trata del tiempo metafísico o epistemolóiico de los filósofos, ni la construcción científica estudiada por los físicos, sino el tiempo humano y el sentido de la historia según se experimenta y valora cul-tuiálmente.

Mi interés por la modernidad y demás nociones analizadas en este libro es principalmente ¿l'huna (en el sentido tradicionalmente restringido de la Miura artistica y literaria), pero habría sido evidentemente imposible explicar tales complejos términos si se hubieran ignorado la amplia varie-dad de contextos no-estéticos en los que se utilizan. Sin embargo, la razón -última de agrupar juntos modernidad, vanguardia, decadencia y kitsch es esté-tica. Sólo desde esa perspectiva estética revelan estos conceptos sus sutiles y misteriosas interconexiones, las cuales escaparían, con toda probabilidad, a la atención de un historiador intelectual con una orientación predomi-nantemente filosófica o científica.

Tanto como término y como concepto, la modernidad tiene una larga y muy intrincada historia. interesándome en primer lugar por la,napclernidad -estética .—y concretamente por sus cursos de desarrollo que condujeron a lo que hoy día acordamos denominar como «modernismo»— pensé que mi estudio podría comenzar más o menos en algún lugar de mediados del siglo xix. Sin embargo, no será dificil darse cuenta que ciertos temas plan-

teados por la modernidad incluso en este sentido restringido no pueden tra-tarse convenientemente si se ignorasen las anteriores etapas de la evolución del concepto de modernidad. Pero dar cuenta incluso' brevemente de las diver-sas respuestas intelectuales al problema de la modernidad, o a las formas de la conciencia del tiempo implicada en esta noción, hubiera requerido un cui-dadoso examen de las tendencias observadas en filosofía, religión y cien-cia a través de muchos siglos. Una historia más detallada de la modernidad me hubiera alejado demasiado de las preocupaciones estéticas de este estu-dio. Las etapas por las que pasó la idea de modernidad antes de mediados del siglo )(IX constituyen claramente el contenido de otro libro que está por escribirse.

Los primeros subcapítulos del ensayo introductorio deben considerar-se, por tanto, sólo como una introducción muy general inevitablemente esbo-zada. Por razones de claridad de exposición, sólo tuve en cuenta aquellos desarrollos que tuvieron una relación explícita con la «Querella entre los antiguos y los modernos» que se llevó a cabo a través de los siglos y siem-pre se renovaba. Además, he decidido referirme casi siempre a los textos en los que realmente se usara el término «moderno» o que al menos se le impli-cara directamente. Desde luego, soy completamente consciente que tal limi-tación es artificial y que la «conciencia de la modernidad» no está sujeta al uso de una palabra específica o a un conjunto de frases, símiles o metáfo-ras que evidentemente se deriVan de ella. A pesar de sus numerosas lagu-nas, espero que la amplia presentación histórica que se desarrolla en las más o menos primeras treinta páginas sean suficiente para servir como hipóte-sis de trabajo. El objetivo de esta hipótesis es preparar al lector a seguir el argumento principal del libro: la modernidad estética no debe enienderSE como un concepto en crisis implicado en una triple oposición dialéctica con la tradición, con la modernidad de la civilización burguesa (con sus ideáles de racionalidad, utilidad, progreso) y, finalmente, consigo misma, en la medi-da en que se autopercibe como una nueva tradición o forma de autoridad..

La idea de modernidad

ENANOS MODERNOS A HOMBROS DE ANTIGUOS GIGANTES

Siempre es dificil fechar con precisión lá aparición de un concepto, y sobre todo cuando el concepto que se estudia ha sido a través de toda su his-toria tan controvertido y complejo como el de «modernidad». Está claro, sin embargo, que la idea de modernidad sólo podría concebirse dentro del marco de una conciencia específica del tiempo, a saber, el de tiempo histó-rico,lineal e irreversible, que fluye irresistiblemente haciaadelante. La moder-nidad nidad como noción carecería completamente de sentido en una sociedad que no utilizara el concepto de historia temporal y secuencial y organizara sus categorías temporales según un modelo mítico y recurrente, como el que describe Mircea Eliade en su Mito del eterno retorno'. Aunque la idea de modernidad se ha asociado casi automáticamente con el secularismo, su prin-cipal elemento constitutivo es simplemente un sentido de lo irrepetible del.. tiempo y este elemento no es de ningún modo incompatible con una

idung*, religiosa como la implicada por el concepto de historia escatológico judeo-cristiano. Esa es la razón de que, aunque estuvo clara-

-ausente del mundo de la antigüedad pagana, la idea de modernidad nació durante la Edad Media cristiana. Las relaciones directas e iiidireefas entre modernidad y cristianismo se discutirán más tarde de un modo más extenso; por ahora, basta indicar que la hipótesis del origen medieval de la modernidad se confirma lingüísticamente. La palabra modernus, adjetivo y nombre, se inventó durante la Edad Media a partir del adverbio modo (cuyo significado era «recientemente, justo ahora»), igual que hodiernus se había derivado de hodie («hoy»). Modernos significaba, según el Thesaurus Lin-guae Latinae, «qui nunc, nostro tempore est, novelus, praesentaneus...»**.

' Mircca Eliade, The Mvth oí the Eternal Return, traducido del francés por Willard R. Trask (Nueva York: Panthcon Books, 1965). Para una amplia discusión de las diversas ideas del tiempo, desde el tiempo de «ensueño» del hombre primitivo al «irresistible paso del tiem-po» del hombre moderno, véase también J. 13. Priestley, ,izan and Time (Garden City, Nueva York: Douhle day, 1964), pp. 136-189.

* Concepción del mundo. ** «El que ahora en nuestro tiempo es nuevo y presente».

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MATEI CALINESCU CINCO CARAS DE 1.A MODERNIDAD 29

Sus principales antónimos fueron, según los indica el mismo diccionario, antiquus, vetus, priscos . .. 2.

Es algo notable que el latín antiguo pudiera arreglárselas sin la oposi-ción «moderno/antiguo». Esto puede expl icarse quizás por el desinterés que la mente clásica latina sentía por las relaciones diacrónicas. El mismo tér-mino «clásico» ofrece un ejemplo significativo. El primer uso literario que se hace de «clásico» (classicus) tiene lugar en el siglo Il, en las Noctes Atti-cae de Autus Genius (19, 8, 15). Los escritores clásicos, nos dicen, se encuen-tran entre los antiguos oradores o poetas (cohors antiquior ve! oratorum vel poetarum), pero el significado de classicus, con sus fuertes connotaciones positivas, se determina en primer lugar por medio de la referencia social que se hace a la «primera clase» de los ciudadanos romanos. La aristocrática ana-logía se subraya por medio de la explícita oposición entre scriptor dassi-cus y (scriptor)proletarius --el antónimo de «clásico» es «vulgar», en vez de «nuevo» o «reciente», como podríamos haber esperado—.

La necesidad de una palabra que definiera a «moderno» debe haberse sentido, sin embargo, al menos desde la época en que Cicerón adoptó el tér-mino griego neoteros, que se volcó posteriormente al latín como neoteri-cus. Como indica Ernst Robert Curtius en su European Literature and the Latín Middle 'tes, «... cuanto más antigua se hizo la Antigüedad, más se necesitó una palabra que definiera a "moderno". Pero aún no se disponía de la palabra modernus. El vacío se rellenó con neotericus... La formación nueva y feliz modernus no aparece hasta el siglo vi... y Casiodoro puede alabar ahora a un autor utilizando la rima como antiguorutn diligentissimus imi-tator, modernorum nobilissimus institutor (Variae, IV, 51). La palabra "moderno" es uno de los legados del latín tardío al mundo moderno»'.

Modernüs se utilizóampliamente en el latín MedieVal eri toda Europa a partir no del siglo vi, corno pensaba Curtius, sino cn el siglo V tardío'. Tales

Thesaurus Linguae Latinae (Leipzig: Tcubner, 1966), vol. VIII, p. 1211). [N del T: «antiguo, viejo, arcaico.. .»j.

Ernst Robert Curtius. European Literature and the Latin MiddleAges, traducido del ale-mán por Willard R. Trask (Nueva York: Harper y Row, 1963), pp. 251, 254.

Para una discusión detallada de esta cuestión, y más generalmente de las categorías medie-vales del tiempo, véase Vválter Frcund, Modernus und andere Leitbegriffe des Mittelalters (Kbln: Balan Verlag, 1957), pp. 4 ss. Para una relación de los posteriores usos medievales de ~der-mis versus antiquus, véase Antiqui und Moderni: Traditions hemnísstsein und Fortschrittsbe-wussisein ín spüten Mitre/alter, ed. Albert Zimmermann (Berlín, NuevaYork: Walter dc Gruy-ter, 1974), y especialmente las contribuciones de Wilfried Hartmann, Elisabeth Giissmann, y Günter Wolf: también, Elisabeth Gbssmann,Antíqui und llioderni: Eine geschichtliche Stan-dorbestimmung (Munich: Schlmingh, 1974). El tradicionalismo en su conjunto de la Edad Media y la despreocupación medieval imperante del tiempo histórico, constituido de momen-tos únicos e irrepetibles, yan en contra del profundo sentido de historicidad implicado por la filosofía del tiempo del Cristianismo. La paradójica opinión del rechazo que hace la Edad

términos corno modernistas («tiempos modernos»)_y rnoc/p-r! («hombres de hoy») se hicieron también frecuentes, especialmente después del siglo x. La distinción entre antiquus y modernus parece haber implicado siempre un sig-nificado polémico, o un principio de conflicto. El lector de hoy se sorpren-de no obstante al saber que la Querella entre los Antiguos y los Modernos comenzó al mismo tiempo que la szláci Media y que implicaba ideas y acti-tudes que poca gente fuera de los círculos de los eruditos escolares se moles-tarían en buscar en la «Edad de las Tinieblas»*. Los hechos, sin embargo, están ahi, y uno puede decir con toda seguridad que durante el siglo xii se entabló una pelea sobre los modernos entre los poetas que escribían todos en latín pero que estaban claramente divididos en lo referente a los temas de la estética. Después de 1170, como relata Curtius, existían «dos facciones hostiles: los discípulos con mentalidad humanista de lá poesía antigua, y los moderni. Estos últimos... representaban una "nueva" poética. Dominan un estilo virtuoso formado en la práctica de la dialéctica, y se consideran por tanto superiores a los "antiguos"» 5. Es aún más interesante darse cuenta que, más allá de las cuestiones de estilo, surgieron cuestiones filosóficas mucho más profundas.

Los historiadores de la idea de progreso han establecido que la famosa máxima del enano a hbmbros de un gigante pudiendo ver más lejos que el propio gigante puede retrotraerse a Bernardo de Chartres, que murió en 1.126. El dicho de Bernardo aparece por primera vez en el Metalogicon de John de Salisbury finalizado en 1159 y adecuadamente considerado como uno de los principales documentos de lo que los eruditos han vcnidoa conside-rar como el «Renacimiento» del siglo mí. A continuación una cita que nos interesa:

Nosotros sabemos normalmente más, no porque hayamos avanzado por medio de nuestra propia habilidad natural, sino porque nos apoyamos en la fuerza mental de otros, y poseemos riquezas que hemos heredado de nuestros antepasa-

Media de la original noción cristiana del tiempo ha sido convincentemente discutida por Denis de Rougemont en su obra Man 's Western Quest traducido por Montgomery Belgion (Nueva York: Harper, 1957). Respecto al desafio revolucionario del tiempo cristiano, Denis de Rou-gemont escribe que «la Edad Media resistió retroceder a concepciones cíclicas y a delimitar claramente el tamaño del pasado y del futuro: el efecto del tipo de congelación del tiempo que esto implicaba fue la eliminación de todo llegar a ser» (p. 95). Según dc Rougemont «la Edad Media fue el período "oriental" de Europa», por su «propensión en aumento... a susti-tuir la tradición, la alegoría mística y la leyenda de los hechos que sólo-las Escrituras, muy poco leídas en esa época, demostraba ser históricos. Todo esto fortalece mi opinión de que la Edad Media, lejos de representar vagamente "la edad dorada del Cristianismo" —como los románticos fueron los primeros en alegar y ha sido repetido ad nauseara desde entonces-- fue más bien, generalmente hablando, una larga reacción defensiva contra el fermento revo-lucionario introducido en el mundo por el Evangelio» (p. 90).

* Primeros años dc la Edad Media. Curtius, op. cit., p. 119.

30 klAI1.1 CALINISCIl CINCOCARAS DI.: LA moDuRNIDAD 31

dos. Bernard de Chartres solía compararnos a pequeños enanos subidos a hom-bros de gigantes. Indicaba que vemos más y más lejos que nuestros predecesores, no porque tengamos una mejor visión o una mayor altura, sino porque nos levan-tan y nos llevan en alto sobre su gigantesca estatura 1.

El símil de Bernardo es intenso y fácil de visualizar, lo que explica su inmediato atractivo imaginativo; y su sutil ambigüedad tiene éxito reconci-liando algunas de las pretensiones básicas de los moderni (a saber, que ocu- pan una posición más avanzada en comparación con los antiguos) con los requisitos de una época para la que la tradición era aún la única fuente segu- ra de valor (la relación de la modernidad con la antigüedad se caracteriza consecuentemente como análoga a la de los enanos con los gigantes). Fue ciertamente la ambigüedad, por la que uno disfrutó la libertad para subra-yar sólo uno de los significados combinados en la metáfora, lo que hizo que la máxima de Bernardo se convirtiera en una fórmula ampliamente exten-dida y, finalmente, en un tópico retórico'. Un hecho sorprendente en cuan-to a esta comparación es que representa una etapa igualmente significativa tanto en la historia de la idea de progreso como en la idea de decadencia.

Juan de Salisbury, The illetalogicon. traducción, introducción y notas de Daniel D. McGarry (Gloucester, Mass.: Peter Smith, 1971), p. 167. El original latino dice: «...Fruitur lamen actas nostra beneficio praecedentis, et sacpe plura novit, non suo quidem praccedens ingenio, sed innitens viribus al ienis, ct opulenta doctrina patrum.. Dicebat Bernardus Carnotensis nos esse quasi nanas, gigantium humeris incidentes, ut possimus plura eis et remotiora viderc, non uti-que proprii vi sus acumine, aut eminentia corporis, sed quia in altura subvenimur ct cxtollimur magnitudine gigantea.» (Metalogicus,III, 4, C, in M ignc, Patrologia Latina, vol. 199, col. 900).

[N. del T: En lo sucesivo, para respetar el estilo del autor, incluiré las citas que éstos haga cn otros idiomas, pero las traduciré al castellano facilitándole así la comprensión al lector. La traducción del texto latino es la siguiente: «Nuestra época disfruta no obstante del favor de la anterior y a menudo conoce muchas cosas no avanzando con su propio ingenio sino apo-yándose en las fuerzas de otros y en la fértil doctrina de los padres. Decía Bernardus corno-tensis que nosotros somos casi como enanos subidos en los hombros de los gigantes para poder contemplar más y más lejos, y no como imágenes apropiadas a la altura y relevancia de nues-tro cuerpo, sino porque somos levantados hacia lo alto y elevados al tamaño de gigantes».]

Para una interpretación del símil de Bernardo, véase Edouard Jeauneau «"Nani gigan-tum humeris incidentes": Essai d'intcrprétation de Bernard de Chartres», Vivarium V, 2 (noviem-bre 1967); 79-99. Sobre la circulación de la figura de Bernardo en el siglo XII (Peter ofBlois, AlexandcrNeckham), véase J. De Ghellinck, «Nani et gigantes», Archivum Latínitatis aevi I8 (1945): 25-29. Referencias muy útiles para posteriores tratamientos de este tópico son: Fostcr E. Guycr, «The Dwarf on Giant's Shoulders», cn Modero Language Notes (junio 1930): 398-402; George Sarton, «Standing on the Shoulders of Giants», kis, n."67, XXIV, I (diciembre 1935): 107-109, y la respuesta a la nota de Sarton realizada por Raymond Kli-bansky, «Standing on the Shoulders of Giants», /sis, n.° 71, XXVI, I (diciembre. 1936): 147-149. Para una discusión más reciente dcl tema de los enanos y los gigantes, véase Robert K. Merton, On the Shoulders olGiants: 4 Shandean Postcript (Nueva York: Thc Free Press, 1965). Ésta es, tal y como la caracteriza Catherine Drinker Bowen en el prólogo, una «posdata bri-llante, loca, alborotada,... un juego, un divertimento, una diversión, un baile, una imposi-ble y loca excursión al saber y vuelta y vuelta a lo mismo...» (p. Vil).

Consideradas desde este punto aventajado,_plogreso y decadencia aparecen efectivamente íntimamente vinculados: los hombres de una nueva época están más avanzados, pero son al mismo menos dignos que sus predecesores; saben más en términos absolutos, debido al efecto acumulativo del saber, pero en términos relativos su propia contribución al saber es tan pequeña que pue- den justamente compararse con los pigmeos.

Unos cuantos ejemplos de posteriores usos de la analogía medieval puede ilustrar su flexibilidad semántica. A finales del siglo xvi, cuando la auto-confianzidll-RénaCíMienioeStaba siendo sustituida por la conciencia barro-ca de la ilusión y mutabilidad universales, la antigua imagen fue restable-cida por Michel de Montaigne. Las figuras contrastantes de los gigantes y los enanos fueron eliminadas, pero la idea esencial de sucesivas generacio- nes simbolizadas por cuerpos humanos sentados a hombros de cada uno se mantuvo y se desarrolló. Los modernos, sugiere Montaigne, pueden ser más avanzados que los antiguos, pero no se les debe rendir honores por esto por- que no han hecho nada heroico para llegar a donde están; su alta posición en la escala del progreso es una consecuencia de la ley natural más bien que del esfuerzo y mérito personales. La idea que Montaigne tiene del progre-so posee cierto toque.de melancolía --un bienvenido recordatorio de que el reconocimiento del progreso no conduce automáticamente a la exultación optimista—. «Nuestras opiniones», escribe Montaigne, «están ensambla-das entre sí: La primera sirve de stock a la segunda, la segunda a la tercera. Así, avanzamos subiendo peldaño a peldaño. De este modo resulta que a quien ha subido más alto se le rinden a menudo más honores de los que merece, porque a hombros del penúltimo está sólo un grano de cebada más alto»'.

A comienzos del siglo xvii, Robert Burton utiliza la figura en la intro-ducción de su Anatomy ofMelancholy l 621), «Democritus to the Reader». Por aquel entonces, podemos asumir, el antiguo símil se había convertido en un lema más o menos convencional con el que un autor intentaría justi-ficar su empresa en el ámbito del saber. Burton cita como su fuente un autor y místico español bastante oscuro, Diego de Estella (1 524-1578), pero toda la cita, con su aire de extraña erudición, puede considerarse como poco más que un ejercicio retórico. Tanto la alabanza de los predecesores como la impli-cación de subestimación del enano como símbolo del mismo autor no tie- nen ninguna fuerza real: «Aunque eran antiguos gigantes en física y filo-sofía, sin embargo digo con Didacus Stella, "Un enano llevado a hombros

E. .I. Trenchatnann, traducción, The Essays of Montaigne (Londres: Ox Ford University. Press, 1927), vol. 2, p. 545. La cita del original dice lo siguiente: «Nos opinions s'entent les unes sur les autres. La premiére sert de rige... á la seconde, la seconde á la time. Nous esche-llons ainsi de degré en degré. Et advient de lá que le plus haut monté a souvent plus d'hon-neur que de merite: car il n'cst monté que d'un grain sur les espaules du penultime». En Mon-taigne, Oeuvres Completes, textos établis par A, Thibaudet et Maurice Rat (París: Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 1962), p. 1046.

32 MAIEI UALINESCU

CINCO t 'ARAS DF. I.A MUDI imDAD 33

de un gigante puede ver más lejos que el gigante mismo"; yo puedo muy bien añadir, alterar y ver más que mis predecesores» 9.

Durante la segunda mitad del mismo siglo, Isaac Newton emplea la figu-ra en una importante carta a Robert Hooke. Pero incluso eri este caso la metá-fora parece haber sido ideada no tanto para expresar una filosofía del pro-greso sino como para dar expresión a sentimientos de modestia personal, gratitud y admiración por anteriores sentimientos y científicos. «Pero entre-tanto», escribió Newton a Hooke el 5 de febrero de 1675/1676, «usted dele-ga demasiado en mi habilidad para investigar este tema. Lo que Descartes hizo fue un buen paso. Usted ha colaborado mucho de diferentes modos... Si yo he logrado ver más ha sido por ir a hombros de gigantes»"'. Omitien-do cualquier referencia explícita a los «enanos», los «gigantes» de Newton son sencillamente una hipérbole de alabanza.

Una de la metamorfosis más significativas de la analogía medieval puede encontrarse, hacia mediados del siglo xvii, en el Prefacio al Tratado sobre el vacío (1,1647?) de Pascal. Publicado póstumamente, esta temprana obra es quizás la obra más cartesiana de Pascal. Como Descartes, Pascal es un fiel defensor de la libertad de investigación de los modernos y de la crítica contra la injustificada autoridad de los antiguos. La antigüedad se ha con-vertido en el objeto de un culto llevado hasta el punto «de que los oráculos están hechos de todos sus pensamientos y misterios, incluso de sus oscuri-dades» ". Pero a diferencia de Descartes, Pascal no cree que la nueva cien-cia y la filoscifía débán comenzar desde cero. No existe una ruptura real en la continuidad del esfuerá humano por saber, y riaiittibución de los an- ti-guos ha hecho que les sea más fácil a los modernos comprender aspectos de la naturaleza que en la antigüedad habrían sido imposible captar. Debe-mos, por tanto, reconocer nuestra deuda. Pascal dice:

Podemos así en el presente adoptar diferentes sentimientos y nuevas opiniones, sin menospreciar a los antiguos y sin ingratitud, ya que el primer conocimiento que irTó-§ dieron n6ii sirvió como trainiSolín para el nuestro propio, y porque por estas ventajas nos seriliTra3VIii-dettilá con ellos estar por encima de ellos; porque por habernos elevado con su ayuda hasta cierto nivel, el más-Míninio esfuerzo hace que nos eleve-mos aún más, y con menos dolor y menos gloria nos encontrarnos por encima de ellos. Así es corno podernos descubrir cosas que a ellos les fue imposible percibir. Nuestra vista está más extendida, y aunque sabían corno todos nosotros que podían observar en la naturaleza, no lo sabían, sin embargo, tan bien, y nosotros vemos masque el los'.

Robert Burlan, l'he iinwomy rOlelancholy (Londres: Dent. Evcryman's Library, 1964). p. 25.

10 Citado en L. T. More, Isaac. Newton (Nueva York: Charles Scrihner's Sons, 1934), pp. 176-177.

" Blaise Pascal, Thoughrs. Letters. and Opuscules, trad. O. W Wight (Boston: itough-ton. Miftlin and Co., 1882). p. 544.

12 p. 548. Aquí está el original: «C'cst de cette faeon que l'on pcut aujourd'hui pren- dre d'autres sentiments et des nouvelles opinions sans mépris et sans ingratitude, puisque les

1 ;,s poco dudable que Pascal tuviera en mente el viejo símil cuando escribió la cita. Probablemente la encontró aún sugerente, a pesar del contraste bas-tante grotesco entre enanos y gigantes, que según su gusto podría haberle parecido —educado en una época que exigía un refinamiento intelectual demasiado vulgar e infantilmente fabulosa. Pero tras esas hipotéticas con-sideraciones es cierto que el joven Pascal, en la época en que escribió el Pre-jimio al Tratado sobre el vacío, no consideró a sus contemporáneos como pigmeos. Pascal utiliza una serie de elementos tomados de la metáfora ori-ginal, siendo el más sorprendente el que hace referencia a la posición más elevada y consecuentemente a la visión más extensa de los modernos, pero sin mencionar a gigantes y enanos..Si la figura medieval contenía un pre-juicio antimoderno, en el estudio de Pascal ha desaparecido completamente-

EL PROBLEMA DEL TIEMPO: TRES ERAS DE LA HISTORIA OCCIDENTAL

La oposición «moderno/antíguo» adoptó aspectos particularmente dra-máticos en la_clonciencia del Renacimiento con su conciencia agudamente

.c.ontradietorja„ del.fipppe.. tanto en térnainoshistóricos.clitnopSicológia-s. Durante la Edad Media el tiempo se concebía en líneas esencialmente 107 lógicas, como prueba tangible del carácter transitorio de la vida humana y como un recordatorio permanente de la muerte y lo que yace tras ella. Este pensamiento se ilustraba recurriendo a temas mayores y motivos como momen-to mori, fortuna labilis (la inestabilidad del destino), la vanidad última de todas las cosas, y la destructividad del tiempo. Uno de los topoi significa-tivos de la Edad Media, la idea de un theatrum mundi, configuró una ana-logía entre este mundo y un escenario, en el que los humanos son actores que inconscientemente desempeñan los roles que les ha asignado la Divina Providencia. Tales concepciones eran naturales en una sociedad económi-ca y culturalmente estática dominada por el ideal de estabilidad e incluso de quietud una sociedad cautelosa con el cambio, en la que los valores seculares se consideraban desde un punto de vista completamente teocén-

premiéres connaissances qu'ils nous ont donnees ont serví de (legres aux nutres, ct que dans ces avantages nous lcurs sornmcs rcdevablcs de l'asccndent que nous avons sur cux; paree que, s'étant eleves jusqu'a un certain dcgre otl ils nous on portes, le moindre etfort nous lit mora« plus haut, et avec moins de peine et moins de gloire nous nous trouvons au-dessus d'cux. C' cst de lá que nous pouvons découvrir des choses qu'il leur était impossíble d'aper-cevoir. Notre vue a plus d'étendue, el, quoiqu'ils connussenl aussi bien que nous tour ce qtt'ils pouvaient remarquer de la nature, ils n'en connaissaient pas tant néanmoins, et nous voyons plus qu'eux.» En Pascal. Oeuvres conudetes, texto étahli et annoté park:Legues Chevalier (París: Ciallinrard Bibliothlque de la Pléiade, 1954), p. 532.

34 ivlATEI CALINESUll CINCO CARAS DI', L A MODVI(NIDA D 35

trico de la vida humana...—. Existían también razones prácticas para la con-ciencia del tiempo bastante inexacta y borrosa del individuo medieval. Debe-mos recordarnos a nosotros mismos, por ejemplo, que ninguna medida exac-ta del tiempo fue posible antes de la invención del reloj mecánico a finales del siglo xi t''. Por todas estas causas combinadas, según ha indicado un recien-te estudiante del descubrimiento del tiempo del Renacimiento, la mente medie-val «pudo existir en una actitud de. relajación temporal. Ni el tiempo ni el cambio parecían ser críticos, y no existía por lo tanto ninguna gran preocu-pación por controlar el futuro'".

La situación cambió dramáticamente en el Renacimiento. El concepto teológico del tiempono desapareció trPentinannente, sino qüe desde enton- ces tuvo que coexistir en un estado de tensión en aumento con una nueva conciencia del alto valor del tiempo práctico —el tiempo de la acción, ereadón, descubrimiento y transformación—. Citando de nuevo el estudio de Ricar-do Quinones The Renaissance Dicovery qfTime, «Dante, Petrarca y Boc-caccio comparten su sentido de la energía y rejuvenecimiento de la socie-dad, así como sus preocupaciones más prácticas por el tiempo. En ellos hallamos una bullente energía y un amor por la variedad. Ellos fueron algo así como los pioneros agudamente conscientes de vivir en un tiempo nuevo, un tiempo de renacimiento poético. Pero también pudieron considerar el tiem-po como una mercancía de alto valor, un objeto merecedor de una escru-pulosa atención»

Ha sido convincentemente demostrado que la división en tres eras —An-tigüedad, Edad Media y Modernidad— data de principios del Renacimien-to. Más interesante que esta formación de periodosper se son los juicios de valor trasmitidos a cada una de estas tres eras, expresados por las rnetZ): ras de luz y oscuridad, día y noche, vigilia y sueño. La antigüedad clásica llegó aásoeiárseCbii la luz resplandeciente, la Edad Media se convirtió en la «Época Oscura» nocturna y olvidadiza, mientras que la modernidad sc consideró como un tiempo en el que se salió de la oscuridad, un tiempo de despertar y «renacer» que anunciaba un futuro luminoso.

Véase J. 13. Priestley, op. cit., p. 38. También, L. Thorndike, «Invention of the Mecha-nical Clock ahout 1271 A.D.», Specidum 16 ( I 941): 242-243. Sobre la distinción entre las vie-jas y nuevas formas de la conciencia del tiempo a finales de la Edad Media, con especial refe-rencia al impacto de los métodos nuevos y mecánicos de medir el tiempo, véase Jean Leclercq, «Zeitcrfahrung und Zeithegri ff in Spatmittelalter», en A ntiqui und Modem', ed. Zimmermann, pp. 1-20. Un notable artículo sobre dos nociones medievales en conflicto del tiempo tiem-po religioso verses tiempo comercial— es el de .lacques Le Goffs «Au Moyen Age: Temps de l'Eglise et Temps; du marchand», Annales-Econoinies, Sociétés. Civilisations (1960): 417-433.

Ricardo Quinones, The Renaissance Discovery of Time (Cambridue, Mass.: Harvard University Press, 1972), p. 7.

'bid., p, 11.

11 enfoque que hace el Renacimiento de la Historia lo ilustró en el siglo xi el padre del humanismo —Petrarca—. Theodor E. Mommscn ha indicado que fue Petrarca quien introdujo la noción.de..«Época Oscura» en la forma-ción en períodos de la Historia. Resumiendo los resultados de su investiga-ción, Mommsen escribe: « El hecho de que podamos asociar esta concep-ción de "Época Oscura" con Petrarca significa algo más que el mero establecimiento de una fecha. Porque la idea en su totalidad del "rinascita" italiano está inevitablemente conectada con la noción de la era precedente conil) una época de oscuridad. La gente que vivió en ese «renacimimiento lo consideró como un tiempo de revolución. Quisieron romper con las tra-diciones y estaban convencidos que había llevado a cabo tal ruptura»

Pero el sueño de Petrarca de la gloria de la antigua Roma y de su inmi-nente restauración al final de un largo periodo de olvido no se llevó a cabo sin que se diera cuenta de que él mismo estaba destinado a vivir «entre varia-das y confusas tormentas», y de que era aún el hijo de la odiada época de oscuridad. Su mensaje, según lo expresó en África, el poema en latín que consideró su mayor logro, fue ciertamente de optimismo y esperanza heroi-ca. Debemos saber, sin embargo, que esta esperanza luchaba contra el pro-fundo sentimiento que el poeta tenía de frustación personal, como lo mues-tran sus propias palabras: «Mi destino es vivir entre variadas y confusas tormentas. Pero a ti quizás, si como espero y te deseo vivirás más que yo, le seguirá una época mejor. Este sueño de olvido no durará siempre. Cuan-do la oscuridad se haya disipado, nuestros descendienteS podrán venir de nuevo con su anterior y puro resplandor»

Thcodor E. Mommsen, «Petrach's Conception of the "Dark Ages", « Speculum XVII, 2 (abril 1942): 241.

" IX, 451-457. Citado siguiendo a Mommsen, op. cit., p. 240. Aquí está el ori- ginal:

...Michi defiere vilam Imposiium varia rerurn turbante procella. At tibi fortassis, si .—quod mens sperat et optat- Es post me victura diu, meliora supersunt Sccula: non omites vcniet Letheus in anuos Iste sopor. Poterunt discussis forte tenebris Ad purum priscutnquc iubar mimare nepotes.

[N del T: La traducción sería así:

. A mí se me ha impuesto vivir en un mundo tempestuoso y turbador. Más si tu vas a vivir quizás más tiempo que yo. Vienen tiempos mejores: Ese sopor de olvido No durará para siempre. Disipada la oscuridad, Nuestros descendientes podrán alcanzar el puro y primitivo resplandor.]

511 MNITI CALINESCU CINC() CARAS DF 1.A MODERNIDAD 37

Evidentemente, Petrarca tenía un yo dividido. A menudo se le ha descrito en términos de sus conflictivas alianzas con los sistemas de valores clásico y cristiano corno una personalidad que incorpora todo el drama espiritual de una época de transición. Lo que quizás se ha notado menos es que Petrarca tendía a extender sus contradicciones y las de su época al concepto de his-toria mundial... para Petrarca y posteriormente para la siguiente generación de humanistas, la historia no aparecía ya como.un.continuurn sino. MáS. bien como una sucesión de épocas claramente diferenciadas, negra y blanca, oscu-i'a Y clara. La histdria pareciaproCeder por rupturas dramáticas, períodos alter-nativos de grandeza ilustrada con períodos oscuros de decadencia y caos. Nos enfrentarnos aquí con una evidente paradoja, a saber, que el muy discutido optimismo activista del Renacimiento y el culto de la energía surgen de una visión de la historia mundial que es evidentemente catastrófica.

Hablar del pasado inmediato —el pasado que naturalmente estructura el presente-- corno «oscuro» y postular al mismo tiempo la certeza de un futuro «luminoso» - -aunque sea incluso el renacimiento de la Edad de Oro anterior—implica un modo de pensar revolucionario, para el que en vano intentaríamos hallar precedentes coherentes antes del Renacimiento. ¿Es necesario subrayar que la revolución es más que, y cualitativamente distinta de, una simple expre-sión de insatisfacción o rebelión? La revolución se distingue de cualquier forma de rebelión espontánea o incluso consciente porque implica, además del momento esencial de negación o rechazo, una conciencia específica del tiem-po y una alianza con él. Aquí de nuevo la etimología es reveladora. «La revo-lución», en su significado original y aun primario, es un movimiento progresi-WiiIededor de una órbita, y también el tiempo necesario para completar tal niovimiento. Casi todáS lás rer7acitiones históricas se autoconciben como reüe:

estado inicial más puro, y cualquier teoría consistente de la revolución implica una visión cíclica de la historia —bien se consideren los ciclos sucesi-vos como alternativos (luz, oscuridad) o como formando una espiral simbóli-ca ascendente, de acuerdo con una doctrina del progreso más sistemática—.

En la medida en que el Renacimiento era autoconsciente y se conside- raba a sí mismo como el comienzo dé.nn nuevo ciclo en la historia, llevó a cabo una alianza ideológicamente revolucionaria con el tiempo. Toda su filo-sofía del tiempo se basó en la convicción de que la historia tenía una direc-ción específica, expresiva no de ún patrón trascendental, predeterminado, sino

la necesaria interacción de fuerzas inmanentes. El hombre debía por tanto participar conscientemente en la creación del futuro: se consideraba de gran valor a quien estaba a la altura de sil tiehipo-(y no en su contra), y a quien se convertía en un agente de cambio en un mundo incesantemente dinámico.

El caso de Petrarca ofrece de nuevo aquí una nueva ilustración. Para él, los modenii eran aún hombres de la Época Oscura, pero con una importan-te diferencia: sabían qüe el fui áro restauraría él «piro resplandor» de la anti-güedad. El mismo Pctrarca, a pesar de sus conflictivas alianzas, se sentía

estimulado por creer en el futuro. Esto le evitó convertirse para siempre en un admirador pasivo de la grandeza de los antiguos. Al contrario, su culto por la antigüedad —lejos de ser un nuevo gusto de anticuario— fue una forma de activismo. Estaba convencido que, el. estudiomasionado de la antigüe-dad podía y debía despertar un sentido de emulación. Fue por querer hacer

revivir tanto el espíritu de la antigüedad por lo que fue consciente de los peli-gros que entrañaba un culto exclusivo y unidireccional del pasado, y fue así sincero al oponerse a quienes despreciaron cualquier cosa que fuera moder-na, contra laudatores veterum semper presentía contemnentes*.

LOS ANTIGUOS SOMOS NOSOTROS

La Querella que tu volugar a finales del siglo xvii entre antiguos y moder-nos (o como se conoce en Inglaterra, siguiendo cl título de la famosa sátira de Swift, The Battle of the Books**) fue una consecuencia directa de la ero-sión de la Autoridad dela Tradición en cuestiones, de conocimiento, y fip0- •tiriailé-7 eorno era inevitable en cuestiones. e gusto_ El proceso de erosión

-c-o-Menzó por medio de una importante revisión de los valores y doctrinas que constituían el legado de la Edad Media. Pero ni el Renacimiento mismo pudo trascender el sustituir la autoridad cíe la iglesia con la autoridad de la antigüedad. Podernos incluso decir--en la medida en que la Edad Medía había recono-cido la autoridad de la antigüedad griega y romana en cuestiones que no eran teológicas— que el Renacimiento estuvo en ciertos aspectos menos liberado de las tradiciones medievales de lo que realMente pensó estarlo. Indirectamente, éT-Rdiacitniento cid): sin embargo, un conjunto de Argumentos racionale.y y

oS para romper no. soló. con una sino con todas las formas de.autoridad IteleCtual;,y su lucha contra ciertos patrones culturales medievales le bidé.- ron descubrir y perfeccionar una serie de armas ideológicas que podían muy bien utilizarse —y de hecho así sucedería posteriormente— contra los mis-mos antiguos que se suponía reivindicaban.

La Querelle des Anciens et des Modernes en sus aspectos estéticos se originó en gran parte de la discusión filosófica y científica entablada en los siglos ni y x vil, que terminó liberando a la razón no sólo de la tiranía de la escolástica medieval sino también de los grilletes igualmente restrictivos que le había impuesto la idolatría que el Renacimiento hacía de la antigüe-dad clásica. Los Ensayos de Montaigne (1580), el Advancement of Lear-

ning*** de Francis Bacon (1620) y el Discurso del método de Descartes (1634)

* Contra los que alaban lo antiguo despreciando siempre lo actual. ** La batalla de los libros. *** «F.1 De dignitate ct augmcntis scicntiarum» (1623) se publicó antes (1605) en inglés

con el título «The Books on the Prqlicience and Advancement ofLearning» (José Ferrater Mora. Diccionario de Filosofía, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971), vol. 1. p.173.

iK MATEI CALINIESCti CINCO (ARAS DE LA MODERNIDAD 39

son algunos de los importantes hitos existentes en la historia de la autoa-firmación que realiza la modernidad. De una forma u otra, casi todos estos autores y sus seguidores culpan a la antigüedad --o más bien ala ciega vene-ración de la antigüedad-- de la esterilidad predominante del pensamiento y la falta general de métodos adecuados en las ciencias.

Termino' ógicamente, es interesante darse cuenta que la palabra «moder-no» - -Tasí corno el coneetiO---.1iábía adqüirido—PredominanteMente conno- ta—ció nes. negatiVaSii el USo-genérál, y tanto más cuando ocurrió, implícita

--ó--Ix—Plieliamente, en contraste con «antiguo». En Shakespeare, por ejem-plo, «moderno» era sinónimo de «lugar común, triviall(Alékánder Schmidt, Shakespeare Lexicon, 3.a ed., N.Y., 1968, p. 732), como puede verse en la siguiente cita extraída de All's Well that EndsWell* (11, 3, 2), donde Lafew dice: «Dicen que los milagros ya no existen, y nosotros tenemos nuestras personas filosóficas para hacer moderno y familiar cosas que son sobrena-turales y sin causa». Respecto a la relación entre antigüedad y modernidad, el sentimiento general .era que los inodernos eran aún enanos en cOmpara-ciárt Con Jos antiguos gigantes. Esto puede que explique por qué algunas de las mentes más avanzadas de la época, filósofos y científicos, reaccionaron con tal intensidad contra el culto de la antigüedad. Esto puede que explique también, a un nivel más especializado, la muy interesante estrategia termi-nológica adoptada por los defensores de la modernidad.

Francis Bacon es, muy probablemente, el creador de un símil nuevo y poderoso que explica su opinión y la de su generación respecto a la relación entre la antigüedad y la época moderna. Mientras que en la antigua metá-fora enano/gigante de Bernardo de Chartres y Juan de Salisbury la idea de progreso se había traducido en una relación espacio-visual, en la versión de Bacon se recurre a un contraste temporal-psicológico para expresar un sen-tido de desarrollo progiéliV6fibFércjitEleiairididitoiiipletamente la moder-nidad. Bacon construye una paradoja nue implica la inexperiencia delainfan-cia y Ta sábiduría de la edad madura. Desde el punto aventajado que propone el filósofo hay poca duda deque somos nosotros, los modernos, quienes realmente somos los antiguos, habiendo sido los antiguos quienes fueron, cuando vivían, jóvenes y «modernos». Pues esos a quienes deno-minamos antiguos son antiguos y mayores sólo con respecto a nosotros mis-mos, siendo claramente más jóvenes que nosotros con respecto al mundo. Hay algunas afirmaciones de esta paradoja en las obras de Bacon. En el Advan-cement of Learning dice así:

Y hablando verdaderamente, Antiquitas saeculijuventus mundi** . Estos tiem-pos son los tiempos antiguos, cuando el mundo es antiguo, y no esos que nosotros

— — — • * Bien está lo que bien acaba. ** lu antigüedad de una época es la juventud del mundo.

denominamos antiguos ordine retrogrado*, contando hacia atrás a partir de nosotros

En el Prefacio de Instauratio Magna:

Y por su valor y utilidad debe reconocerse claramente que la sabiduría que hemos derivado principalmente de los griegos es como la infancia del conocimiento, y tiene la propiedad característica de los muchachos: puede hablar, pero no puede generar; pues es rica en controversias pero carente de obras:9.

O en el Novum Organum:

En cuanto a la Antigüedad, la opinión al respecto que los hombres mantienen cs una bastante negligente, y apenas de acuerdo con la palabra misma. Porque la edad vieja del mundo debe considerarse la verdadera antigüedad; y este es el atri-buto de nuestros propios tiempos, no de la edad más temprana del mundo en la que vivieron los antiguos; y que, aunque era mayor respecto a nosotros, sin embargo respecto al mundo era más joven. Y en verdad buscamos un mayor conocimiento de las cosas humanas y un juicio más maduro en el hombre viejo que en el joven, a causa de su experiencia y del número y variedad de cosas que ha visto, oído y pensado; lo mismo sucede en nuestra época. si supiéramos su propia fuerza y deci-diéramos ensayarla y ejercerla, podría esperarse mucho más que de los tiempos antiguos, puesto que es una edad más avanzada del mundo, y posee almacenados un surtido de infinitos experimentos y observaciones'.

El razonamiento de Bacon atrajo a los defensores de la modernidad, y uno no debería sorprenderse al descubrir que su comparación se reformu-le) y desarrolló durante todo el siglo XVII y pasó después al siglo XVIII. En Francia, donde la Querelle (que había comenzado realmente mucho antes)

* En un orden inverso. " Francis Bacon, The. AcIvancement (g. Learning, cd. W. A. Wright (Oxford: Clarendon

Press, 1900), p. 38. Thomas 1 Iobbcs utilizó la misma paradoja en la «Conclusión» de su Levia-tán (1651): «Aunque reverencio a aquellos hombres de los tiempos antiguos que o bien han escrito la verdad claramente o nos han ayudado a que nosotros la descubramos, yo no creo sin embargo que le debamos nada a la Antigüedad, pues si reverenciamos la época, el pre-sente es la más antigua». (E! Leviathan de Hobbes, reeditado de la edición de 1651, Oxford: Clarendon Press, 1947. p. 556). Por la época de Swift esa opinión se había convertido casi en un tópico. Así que el autor de The Battle ojeare Books (1704) pudo escribir, ridiculizando todo el argumento (especialmente en lo referente a su aplicación a cuestiones literarias): «Aquí un antiguo solitario, estrujado entre toda una estantería de modernos, sc ofreció claramente a discutir el caso, y a demostrar por razones manifiestas que la prioridad sc les debía a ellos por la larga posesión y en consideración de su prudencia. y parecía preguntarse mucho como podían pretender insistir los antiguos cn su antigüedad, cuando estaba tan claro (si discutían eso) que los modernos eran los más antiguos de los dos» (Swift, A 'Jale oía 7úb, Oxford: C la-

rendon Press, 1920, p.227). The Ibrks oí Francis Bacon, ed. J. Spedding el al. (Boston: Taggard and Thompson,

1868), vol. VIII, p. 26. Ibiel... p. 116.

40 MA11.1 ("Al ANIS( •u INCO CARAS I.A Iv1()D1 RNIDAD 41

había de ser inaugurada formalmente por Perrault y Fontenelle en los años 1680-1690, Descartes siguió estrechamente a Bacon cuando decía: «C 'est nous qui sonunes les anciens»*,no sin implicar que el elogio que se hacia de los antiguos debía ir con todo derecho a los verdaderos antiguos – -los modernos—. Otros autores franceses, Pascal incluido (en el ya menciona-do Prefacio al Tratado sobre el vacío), utilizaron la figura paradójica antes de que Fontenelle la incluyera en su Digresión sobre los antiguos y los moder-nos (1688) 2'

Si la paradoja de Bacon era nueva, el paralelismo implicado entre la vida de la humanidad y la de un individuo humano tenía una larga tradi-ción. Se ha sugerido que «la primera utilización del símil en términos pare-cidos a los de Bacon puede probablemente encontrarse en La Ciudad de Dios (X, 14) de San Agustín ". El texto de Agustín. en el que la educación de la raza humana se compara con la de un individuo que pasa a través de ciertas etapas o edades, tiene no obstante un fuerte sentido teológico que lo hace bastante diferente de la paradoja puramente secular de Bacon acer-ca de la antigüedad de la modernidad. El «progreso» del que habla San Agus-tín es de hecho una ascensión de la tierra al cielo, un paso del tiempo a la

* Los antiguos somos. nosotows. Para ver el uso que Fontenelle hace de la paradoja de Bacon, yr:ase su «Disgression...»

en °claves (Paris: 742), vol. IV, pp. 191-192. La vieja comparación agustiniana entre el desarrollo de la humanidad y la de un hombre individual es utilizada para adecuarse a la doc-trina del progreso infinito de la Ilustración. Así, los modernos son mayores que los antiguos pero nunca se harán reahnentc viejos porque la humanidad como tal (a diferencia de los tran-sitorios individuos que la componen) puede conservar las ventajas de la madurez indefini-damente. Fontenelle escribe: «.Ainsi cet Homme qui a vécu depuis le commencement du monde jusqu'a présent, a eu son enfatice, ole ii ne s'est occupé que des bcsoins les plus pressants de la vic, sa jeuncsse ole il a asséz bien réussi aux choses de l'imagination, selles que la Poesie et l'Eloquenec, et mémc íl a commencé á raisonner, mais avec moins de solidité que de feu. 11 est ma.intenant dans l'ágc de viril ite... ». Sin embargo, Fontanelle añade. «cet Flomme-la n'aura point de vieillesse». IN del 'E: Fontenelle escribe: «Así este Hombre que ha vivido después del comienzo del mundo hasta el presente, ha tenido su infancia, donde sólo se ha preocupado de las necesidades más apremiantes de la vida, su juventud, donde se las ha arre-glado bastante bien con las cosas de la imaginación, cuino por ejemplo la Poesía y la Elo-cuencia, y donde mismamente ha comenzado a razonar, pero con menos solidez que entu-siasmo. Ahora está en la edad de la virilidad...». Sin embargo, añade Fontenelle, «este Hombre en cuestión no tendrá vejez»).] Aunque la máxima de Bacon ya se había utilizado en Francia en época de Descartes, se consideraba aún sorprendentemente paradójica por el contempo-ráneo de Fontenelle, el Pire jesuita Dominique Bouhours. En su La maniére de bien pensar dans les ouvrages de l'esprit (1687), Bouhours cita a Bacon: «Para mí, yo soy un poco de la opinión del Canciller Bacon, que creo quc la antigüedad de los siglos es la juventud del mundo, y que bien pensado nosotros somos propiamente los antiguos». Pero después indica: «Yo no se... si cl pensamiento de Bacon no sería demasiado sutil...», La maniére de bien pensar..., ed. 1715, Brighton: Susscx Reprints, 1971, pp. 138-139.

" Foster E. Guyer, « C'est nous qui sommcs les anejen s», en Modem Language Notes XXXVI, 5 (mayo 192 1 ): 260.

oternidad:l.11ay una cualidad del tiempo completamente nueva implicada cn la opinión que Bacon tenía del avance del saber y en su rechazo implí-cito de una autoridad cuya prestigiosa antigüedad es sólo el efecto de una Ilusión óptica.

COM PA RACIÓN ENTRE MODERNOS Y ANTIGUOS

Renacimiento italiano es en gran parte responsable.de la idea de com-parar con unas bases más o menos sistemáticas los logros de los modernos Con tos' de lbs. antiguos. A comienzos del siglo xv, el título de uno de lbs . diálogos de Leonardo Bruni sintetiza una tendencia más amplia: De Moder- nis quibusdam seríptoribus in comparalione ad antiguos". Tales paralelis-itios no le eran desconocidos a la Edad Media, pero el concepto de antigüedad era entonces bastante diferente de lo que llegó a significar después del Rena-cimiento. Curtius llama nuestra atención respecto a esta crucial distinción: «lsta opinión puede resultarle extraña al lector moderno. Cuando hablamos de los "Antiguos". nos referirnos a los escritores paganos. En nuestra opi-nión paganismo. ' cristianismo son dos reinos separados, para los que no existe ningún común denominador. La Edad Media piensa de modo dife-rente. "Veteres"* se aplica tanto a los autores cristianos como a los paga-nos del pasado".

La antigua y persistente querella entre antiguos y modernos no adqui-rió su momento culmine hasta que el racionalismo y la doctrina del progreso ganaron la batalla contra la autoridad en filosotia y las ciencias. La Quere-

lle propiamente dicha comenzó cuando algunos autores france1a ' de inéri-talidad moderna, guiados por Charles Perrault, consideraron adecuado apli-car el concepto bientifico de progreso a la literatura y dl arte.. Es significativo que ni científicos ni filósofos sugirieron la línea de razonamiento mani-fiestamente falaz que hizo que los modernos se sintieran con el derecho de

Agustín the de hecho un consistente adversario de los teólogos «progresistas» y optimistas de la época (Eusebius de Cesarea y sus seguidores), y su concepción de la historia fue definiti-vamente pesimista (habló de su época como «maligna», «mala», etc.). Para un tratamiento de la filosotia antiprogresista de la historia, véase Thcodor E. Mommsen, «St. Augustinc and the Christian Idea of Progress». Journal of the I listoly Ideas, vol. XII (1951): 346-374.

Veáse una discusión de este diálogo y del terna de los orígenes de la Querelle en Cría-

cinto Margiotta, Le origini italiana de la Querelle des Anciens el. des Modernas (Roma: Stu-dit% 1953). Para la referencia de Bruni, velise pp. 34 y 55. L. del T: La traducción caste-llana del título latino de la obra de Bruni es: Acerca de algunos escritores ~knuts en comparación con los antiguos.]

* «Antiguos» o «Viejos». " Curtius, op. cit., p. 254.

42 MATI:1 CALINUSCI C1NUO CARAS DR l.A MODVRN1DAD 43

transferir su superioridad científica a la antigüedad convirtiéndola en artís-tka. Pcrm itaserne indicar qué quienes se pusieron de parte de los modernoS en la famosa riña eran figtirás comparativamente menores. tanto en Franela Corno en Inglaterra. Esto es con toda certeza el porqué de qite icciú.é ha segui-do vivo dé toda la controversia en Inglaterra, en térininos de los intereses del lector no erudito de hoy día, es- la devastadora ironía de Swift contra los olvidados Wottons y Bentleys de la época.

La historia de la Querelle ha sido contada de forma repetida desde la aparición del primer estudio comprensivo y que es aún una autoridad, la Ilis-toire de la Querelle des Anciens el des Modernes (1856). Además de una cantidad de eruditos artículos, podemos decir que casi todos los hechos rele-vantes han sido reunidos y estudiados en su justo valor en un número de estu-dios comprensivos, desde La Querelle des Anciens et des Modernes en Fran-ce (1914) hasta el reciente estudio de Hans Robert Jauss «Aestitische Normen und geschichtlische Reflex ion in der "Querelle des Anciens et des Moder-nes"» (1964) y, en inglés, la obra The Battle of the Books in Its Histori-cal Setting (1920) de Anne El izabeth Burlingarne, y la obra Ancienis and Moderns; A Study of the Background of the "Baffle cfthe Books" (1936) de Richard Foster Jones. Aquí será suficiente recordar unos cuantos hechos más o menos familiares que afectan directamente a la evolución de la modem i-dad como concepto, con la intención de ofrecer un estudio sistemático más bien que histórico de la discusión y de sus resultados.

Los modernos sometieren ala antigüedad ya sus defensores a una varie-dad de críticas, que pueden dividirse en tres grandes Cate-gen-las: Evident-C:- mente, nos importan aquí los argumenlóS de los modernos que tienen algún tipo de importancia para la estética, y no con lo que tuvieron que decir sobre la superioridad científica y tecnológica de la modernidad (esa superioridad, por razones tácticas evidentes, fue sacada a menudo a colación por la mayo-ría de los «modernistas»).

• Á El argumento de la razón. El neoclasicismo francés estuvo con toda certeza subordinado a la antigüedad, pero un estudio más detallado de la esté-tica del período muestra que la imitación de los antiguos fue raramente reco-mendada dogmáticamente después de 1630 —efectivamente, fue criticada como una falacia—. Las famosas reglas neoclásicas habían sido introduci-das y desarrolladas a través de todo el siglo xvn como un intento de racio-nalizar el culto indiscriminado que el Renacimiento hizo de la antigüedad y, además, para hallar una teoría de la belleza que fuera perfectamente racio-nal. Como indicó René Bray en su libro La Formation de la doctrine classique

El estudio de I I. R. Jauss se publicó corno introducción a la edición facsímil de la obra Paielléle des A neiens el des Alodernes en ce qui tegarde les cris et les sciences (Múnich: Eidos, 1694, pp. 8-64).

en planee (publicado por primera en 1927), la discusión sobre las reglas que comenzó a principios del siglo xvil tiene que considerarse en el contexto más amplio del dominio del racionalismo en filosofia y la creciente influen-cia del cartesianismc(La elaboración y formulación de las reglas de la bel le-za fueron la expresión del triunfo de la racionalidad sobre la autoridad en poética, y prepararon definitivamente el camino para las posteriores pre-tensiones de superioridad de los modernos.

Por consentimiento casi unánime, la regla más general es la del agrado, y la primera norma de la gratificación artística ---tal y como afirma el argu-mento neoclásico— es la verosimilitud en armonía con los requisitos de la belleza. Todas las demás reglas, desde la más comprensiva hasta la más espe-cífica, se derivan more geometrico de estos principios, y deben utilizarse como pautas para la producción (por el genio natural) de cualquier obra que tenga un mérito genuino. Dejado a sí mismo el genio poético está predesti-nado, si no al completo fracaso, a errar entonces y a ofrecer mucho menos placer del que podría haber suministrado si hubiera conocido y seguido las reglas; En.su Paralléle des Anciens et des Modernes (1688-1697), Charles Perrault intenta demostrar la superioridad de los modernos llevando al máxi-mo ese modo de pensar. Cuanto más extensas sean el número de reglas, como parece sugerir el campeón de los Modernos, más avanzada Será la época y sus artistas representativos. Un nuevo Virgilio, nacido en el siglo de Louis le Grand*, escribiría una mejor versión de la Eneida porque, dado por supues-to que su genio era el mismo, podría beneficiarse de las reglas más nume-rosas y sofisticadas que se encontraban a su disposición. Perrault escribe:

Así cuando he dejado claro que Hornero y Virgilio cometieron innumerables errores que los modernos ya no cometen, creo que he demostrado que los antiguos no poseían todas nuestras molas pues el efecto natural de la reglas es evitar que cometamos errores. De este modo st el ciclo estuvliza disptielto a enviarnos a un .113inbic ciiie.tniCia un genio de la magnitud dcl de Virgilio, cs seguro que escri-biría un poema más bello que la Eneida porque tendría, como supongo, tanto genio como Virgilio y al mismo tiempo una mayor cantidad de preceptos para guiarle".

Si tenemos en cuenta la opinión de Perrault sobre el desarrollo de la razón y del progreso general, no deberíamos sorprendernos de descubrir que el más antiguo de los poetas griegos, Hornero, es con mucho el más frecuen-temente atacado por sus errores e inexactitudes científicas. Por ejemplo, ¿cómo demonios pudo decir el autor de la Odisea que Ulises fue reconocido por su perro, al que no había visto durante veinte años, cuando Plinio deja bas-tante claro que un perro no puede vivir más que quince años?". Tales cen-

* Luis XIV. " Perrault, op. cit. (véase nota 2(i), p. 322. " lbíd., p. 308.

44 MAIE1 CALINLSCI1

los excesos de Pcrrault y Fantétietle:

Pero, además de estas omisiones en I lomero, ya mencionadas, el lector curio-so observará también algunos defectos en los escritos de ese autor por los que no es de! lodo responsable. Porque mientras que toda rama del saber ha recibido tales maravillosas adquisiciones desde su época especialmente desde los (limos tres años más o menos, cs casi imposible que pueda ser tan perfecto en lo que a los des-cubrimientos modernos se refiere tal y corno pretenden sus defensores. Le reco-nocemos libremente como el inventor de la brújula; la pólvora y la circulación de la sangre, pero desafio a cualesquiera de sus admiradores a demostrarme en todos sus escritos un informe completo del esplín*. ¿No nos deja también totalmente a nosotros investigar en el arte de las apuestas políticas? ¿Qué puede resultar más defectuoso e insatisfactorio que su extensa disertación sobre el té?'

B. El argumento del gusto. El gusto, según pensaban los modernos del siglo XVII, se desarrolló junto con otros aspectos de la civilización, hacién-dose más exigente y refinado. El concepto de progreso se aplica explícita-mente al área de la urbanidad, costumbres y convenciones culturales. La anti-güedad fue por tanto más primitiva que los tiempos modernos y, mucho peor, llegó incluso a tolerar la reflexión en poesía de las costumbres rudas y bár-baras, que no pueden evitar ofender el gusto del lector civilizado. En el ter-cer volumen del Paralléle de Perrault, el abbé**, que es el portavoz del autor, expresa su profunda conmoción al oír a Aquiles insultar a Agamenón lla-mándole «borracho», «bota de vino» y «cara de perro». Los reyes y gran-des héroes, continua diciendo Perrault, no podían haber utilizado nunca un lenguaje tan brutal, e incluso si lo hubieran hecho, «tales costumbres son demasiado indecentes corno para representarse en un poema, donde las cosas deben mostrarse no como pueden sino como deberían suceder de modo que puedan instruir y agradar»". Una actitud normativa tan franca fue una exa-geración de la urgencia típicamente neoclásica de lograr la combinación en poesía de utilidad y placer —el utile dulei*** de Horacio — que para los poetas franceses de la segunda mitad del siglo xvii estuvo directamente some-

* Melancolía, tedio de la vida. -*" «A Dígression o f thc Modem Kind», en A Tale gfalilb (Oxford: Clarendon Press, 1920,

p. 129). [N. del 7:: El cuerdo del tonel.] ** El abate. '" Pcrrault, op. cit., p. 296. *** Lo dulce útil.

CINCO (ARAS 1)V LA MODURNIDAD 45

'ida al imperativo del decoro, ola tiránica bienséance*. Considerados desde ole aventajado aspecto, queda claro que los. modernos no fueron revolu-cionarios en cuestiones de gusto p en modo alguno ináá'Zin7iinzados» y atre- vidos que sus conte-m—p- dránéós. Al contrario, el básico de los

. modernos fue bastante más intolerante que el de los admiradores de los anti-guos, cuyos conceptos estéticos no fueron con toda .certeza más relativis-tas. sino más flexibles y comprensivos.

El incorformismo hecho público de Perrault fue en realidad poco más que el disfraz de un profundo conformismo y conciencia de la moda:. No debemos olvidar que la Querelle fue algo que estuvo muy de hieda, y la corte de Luis xiv y las tertulias participaron apasionadamente en ella, con una mayoría natural que favoreció a los modernos (el epíteto «natural» está j us-ti ficado si nos damos cuenta que el tradicionalismo estético de los «anti-guos» tenía poco que atraer a un público más amplio de mondains)*'1. Pqr. lo tanto, la famosa batalla nq fue realmente una batalla, y los modernos difí-ci I tnente fuerokheroes. El lector actual de Perrault no puede evitar sor-prenderse por la estrecha ortodoxia teórica de este autor que había sido tan polémico en su época. Realmente todos los argumentos utilizados por Perrault para demostrar la superioridad de los modernos sobre los antiguos son pura-mente neoclásicos..Durante toda la disputa no hubo prácticamente ningu-nos desacuerdos teóricos entre los participantes. Pcrrault fue ciertamente criticado durante el debate, y a veces bastante duramente, pero ninguno de sus adversarios pudo criticar los principios en sí mismos, en cuyo nombre los antiguos estaban siendo atacados. Hablando aproximadamente, a Perrault se le increpó principalmente par dos razones, una moral (era mezquino. ingra-to y egoísta denigrara los antiguos para subrayar nuestros propios méritos), y otra técnica (los defectos atribuidos a los antiguos eran de hecho atribui-bles sólo a los infieles y poco dotados traductores, a quienes los modernos se estaban refiriendo sencillamente porque no sabían ni griego ni latín). En un debate en el que tenia tanto que ver con la historia intelectual, ambas par-tes muestran una total falta de sentido histórico, y ambas están de acuerdo en que los valores implicados en su discusión son absolutos e inmutables.

El concepto racionalista de progreso no es en modo alguno incompati-ble con la creencia en el carácter universal e intemporal de los valores. Duran- te los siglos XVII y )(VIII incluso los doctrinarios progresistas más. résueltos no tenían ninguna duda acerca de la absoluta validez de su sistema de valo-res y de sus juicios de valor. Lo que hace a Perrault y a sus seguidores no menos neoclásicos que sus enemigos, además de las cuestiones que se dis-cuten, es su común creencia en un modelo de belleza trascendente y único., El mérito de cada artista particular se mide por el grado de aproximación

* Buenas formas O composturas. ** ibfundanos.

suras pueden parecer bastante insignificantes, pero en el siglo xvIt francés tales asuntos se tomaron seriamente, corno demuestra Boileau, quien, en su Reflexions critiques sur Longin (i 694;1710). defendió a Romero de la acu-sación de Perrault citando el caso de uno4e-los perros del rey, ¡que se sabia había vivido veinte años! En Inglaterra; Switiltemucho más consciente de lo absurdo de tal enfoqu-e«-cientifieo» de poesía de los antizuos y.ridí- cotizo

.. .

MAVEI

CINCO CARAS DF. LA MODERNIDAD 47

que sus obras tengan con respecto a este ideal puro e incorruptible. La belle-za, como todos los demás valores fundamentales, no tiene nada que ver con el tiempo, pero existe objetiva y eternamente. Los progresistas piensan que el avance del saber, el desarrollo de la civilización, y la ilustradora influen-cia de la razón contribuyen a una mejor y más efectiva comprensión de aque-llos valores perennes y universales, que no fueron más reales en tiempos más antiguos sino que sólo se discernieron de un modo menos claro.

Así que Perrault y los modernos no pensaban que el ideal de belleza de la antigüedad pudo haber sido diferente al de ellos. De lo que se enorgulle-cían era sólo de su habilidad de ser más fieles a un ideal al que los antiguos habían aspirado con menos éxito.

Éste es un punto esencial en nuestra discusión en su pretensión de supe-rioridad sobre los antiguos, losmodetpos dé fihaléádel siglo xV il y del siglo Xvni no pusieron en tela de juicio ninguno dejos criterios fundamentales de belle-za reconocidos y promocionados potsus.oponentes. Así podríamos decir que oir-r-áult y supartido estaban luchando contra los antiguos con argumentos esté-ticos que habían pedido prestados a quienes habían impuesto el culto de rainti-

. güedad..Los modernos no habíannegado a los antiguos. Podríamos etiquetar su enfoque como «una crítica de laSimperfeccioneS», en el sentido de que habí-an intentado indicar dónde y cómo los antiguos habían fracasado vivir de acuer-do con las exigencias de la perfección intemporal desde un punto de vista típi-camente neoclásico, el concepto mismo de perfección no se puso nunca en duda.

C. El argumento religioso. Durante el siglo xvii e incluso después, la oposición existente entre autoridad Yiii,óiffióSe eüeridió automáticamen-te a Cuestiones religiosas, y uno podía estar muy bien a favor del. raciona-- hstno y la doctrina del progreso en todas la áreas relacionadas con el estu-dio de la naturaleza, y aceptar de buena gana los principios de autoridad en teología. El Prefacio al Tratado sobre el vacío de Pascal ofrece una vez más una clara ilustración. La autoridad:

tiene el principal peso en teología; porque ahí cs inseparable de la verdad, y sólo la conocemos a través de ella;... como los principios. (de la teología) son superio-res a la naturaleza y la razón, y corno siendo la mente del hombre demasiado débil para llegara ellos por sus propios esfuerzos, no puede alcanzara estas elevadas con-cepciones si no es transportada allá por un poder onutipotentc y sobrehumano. [Evi-dentemente] no sucede así con ternas que caen bajo los sentidos y bajo el razona-miento; la autoridad aquí es inútil; le pertenece sólo a la razón conocerlos''.

Aunque determinada por el creciente prestigio de la razón como una facul- tad critica y por los revolucionarios descubrimientos de la ciencia, la auto-

. •• • --

." Pascal, op. cit., pp. 545-546.

conciencia de la modernidad como período distinto y superior de la histo-ria de la humanidad no estuvo libre de toda asociación con la religión. Al contrario, tales asociaciones fueron, durante ciertos períodos, numerosas y muy estrechas, y sólo estudiándolas atentamente podremos' ser completa-mente conscientes de una de las ambigüedades estructurales de Wide? de modernidad, ambigüedad que da cuenta delhecho de que a .Prineipios siglo XIX los irracionalistas románticos podían aún, aunque rechazando el prógresiámo y optimismo filosófico de la ilustración, comprometerse con un ideal moderno ampliamente concebido. Teniendo en mente la distinción (iiié Pascal hace entre la verdad racional (cuyo gradual descubrimiento en el tiempo refleja la ley del progreso) y la verdad sobrenatural de la religión, podremos darnos cuenta que los modernos podían pretender tener una doble ventaja sobre los antiguos: En primer ligar, eran mayores que los antiguos, intelectualmente más maduros; yen segundo, estaban en posesión de la ver-dad revelada por Cristo, que les había sido inaccesible a los antiguos. Lo único que los antiguos tenían aún a su favor —esto como resultado del tra- bajo realizado por los humanistas del Renacimiento— era la belleza. Hablando de la ambivalente valoración de la herencia de la antigüedad rea- lizada por los severos religiosos jansenistas, Sainte-Beuve cita en su histo- ria de Port Royal un aforismo de Joubert (1754-1824) que sugestivamente resume la actitud de los clasicistas de mente religiosa de los siglos xvil y «Dios», decía Joubert, «incapaz de revelarles la verdad a los grie- gos, les dio el genio para la poesía en su lugar». Sín embargo, una afirma-ción tan tajante no habría dejado de ponerse en tela de juicio ni siquiera en el siglo XVII francés, el siglo neoclásico par excellence.

Algunas cuestiones, aunque no planteadas explícitamente a principios del siglo )(vil, estaban de algún modo implicadas en la batalla crítica que comen- zó en Francia y que tuvo como objeto la legitimidad de la épica cristiana. ¿Es la belleza una invención y un concepto exclusivamente paganos? ¿O existen dos tipos fundamentales de belleza, uno pagano y otro cristiano? Y si es asi, ¿qué tipo es superior? Los poemas épicos, imitando en general los poemas clásicos del género, pero en los que Dios, las jerarquías de ángeles, y Satán con sus legiones de diablos habían sustituido a los dioses de la mitología grie-ga y latina, se habían hecho populares en Francia y en otros países occiden-tales desde mediados del siglo )(vi. Siendo los maestros reconocidos por la poesía épica, los autores de tales poemas sintieron a menudo la necesidad de justificar el uso que hacían de los héroes y temas cristianos en vez de las «máqui-nas» clásicas del paganismo (cf. Tasso en su Discwsi del Poema Emico, 1954). Pero la existencia de este género no estuvo nunca realmente amenazada antes del duro ataque que Boileau le hiciera en su Art poétique (1674). Si tenernos en cuenta que Boileau se convertiría pronto en el líder de los anciens en su disputa con los modernos, podernos comprender las fuertes implicaciones antimodernas del pasaje del L'Art poétique:

48 MA1.1:1 CALINI:SC1;

( '1 MI ('Al/AS 1)1 1.A !V1ODERN IDA') 49

En vano han intentado nuestros autores decepcionados, excluyendo de sus versos estos ornamentos recibidos, hacer que Dios, sus santos y profetas se comportaran como estos dioses surgidos del cerebro de los poetas; a cada paso envían al infierno al lector; sólo hablan de Astaroth, Belzébuth, Lucifer. De la fe de un cristiano surgen los misterios terribles de ornamentos alegres no son en absoluto susceptibles"...

Cuando escribió estas líneas Boileau estaba pensando, entre otros, en Des-marets de Saint-Sorlin, autor de la épica cristiana C'lovis (1657), 'quien com-puso también una serie de escritos críticos, incluyendo un tratado, Traitépour jugar les poétes grecs, kuins etfranois (1670) y un Discours pour trouver que les sujets ehrétiens SOnt seuls propes a la poésie héroique (1(173) *.

Además de alabar su propio poema en términos hiperbólicos, Desma-rets expresó ideas totalmente opuestas a la estrecha postura neoclásica repre-sentada por el círculo de Boileau. Su idea era que había escrito un poema que trataba de un tema noble y verdadero, la «verdadera religión luchando y conquistando a la falsa» ". La superioridad de los modernos sobre los anti-

Boileau, The Art l'oeity, ed. Albert 8. Cook. trad. inglesa de Soame (Nueva York: Stechert, 1926), pp. 195-196.

La cita én francés dice así:

Cést done bien vainement que nos autcurs déccus. Bannissant de leurs vers ces ornaments reeus, Pcnsent faire agir Dicu, sus saints et ses prophétes. Comete ces dieux éclos du cerveau des poétes; Mettent á chaquc rnis le lecteur en caer; N'ofl'rent riera qu'A staroth. Belzébuth, Lucifer. De la foi d'un chrétien les mystércs terribles D'ornements égayés nc sont point susceptibles....

* Traduzco los títulos: - »atado para juzgar a los poetas griegos. latinos y franceses (1670). — Discurso para demostrar que los ternas cristianos son los únicos idóneos para la poe-

sía heroica (1673). " Citado de H. Rigault, Historie de la Querelle des A nciens e, des Modernes • edición fac-

símil de la impresión de 1859 (Nueva York: Burt Frankl 1965), p. 89. Rigault se da cuen-ta del parecido que existe entre la opinión que Desmarets tiene de la Biblia como modelo insu-perable de belleza poética y la suposición básica de El genio del cristianismo de Chateaubriand. Pero tampoco deja de subrayar la diferencia. Comentando las Délices de l'esprit de Desma-rets (1658), Rigault escribe lo siguiente: «Qu'a fait Dcsmarcts de cettc idéc féconde? Un libre curicux en certains passages, mais á cela prés illisible. M. De Chateaubriand en a fait le Génie du Christianisme. Singuliére fbrtune des idees qui portent dans leurs sein de tels ouvrages, et qui attcndcnt des siécles enticrs un Brand écrivain pour les faire éclorc!» (pp. 88-89).

[N del T: «i,Qué ha hecho Desmarets de ésta fecunda idea? Un libro curioso en ciertos pasajes, pero por eso casi ilegible. M. De Chateaubriand ha hecho de ello El genio del cris-

gnus es en esta ocasión religiosa. ¿Es una exageración pensar que Desma-rcis y otros poetas religiosos menores de su época contribuyeron a la amplia-ción de la idea de modernidad, y quizás incluso mucho más que algunos que etativicron directa y notoriamente implicados en la Querelle? El hecho es que la definición religiosa de la modernidad, o, dicho de otro modo, el reco-nocimiento de la esencial conexión entre cristianismo y modernidad, se con-vertiría en uno de los temas principales del romanticismo. Pero el argumento religioso no se utilizó abiertamente durante cl apogeo de la Querelle y no se convirtió en utrfactor significativo en la reformulación de la idea moder-na antes del surgimiento del romanticismo.

¿Cuáles fuefori los principales resultados & J1. Querelle? El más impor-tante fue quizás el enriquecimiento del término. «moderno» con un mime-,ro de connotaciones claramente polémicas. Ni en Francia niédriiáláterra ni en los demás países cidñde llegaron los ecos de la controversia pudieron ganarse los modernos más reputación por su galantería y, quizás, por su ico-noclasia. No se promocionaron o sugirieron ningún tipo de nuevos valores que fueran diferentes. Pero es interesante tener en cuenta que la oposición terminológica,, ymodernolantiguo», se transformó en un marco departí mo estético. De este modo, se creó el patrón del desarrollo literario y artís-tico negando los modelos establecidos.

DE LO MODERNO A LO GÓTICO, A LO ROMÁNTICO, A LO MODERNO

Desde mediados del siglo xvni la oposición «antiguo/moderno» ha gene-rado incontables antítesis en su mayoría históricas y finalmente tipológicas, sin las que toda la evolución de la conciencia crítica moderna sería incom-prensible. No es demasiado difícil demostrar que tales parejas terminoló-gicas de oposición como son «clásico/moderno», «elásico/gotico», «naif/sen-timental», o «sentimentiva» (Schiller), «clásico/romántico», yen el idioma a-tia-Más reciente, «clásico/barroco», «-cláSieOlmanierista», etc., puedan

trazarse hásta, la. cardinal diStinción «antiguo/modem»). Debe observarse, sin embargo, que tal desarrollo al nivel de terminología habría sido impo-sible sino hubiera llevadoleábó üii cambio Más profundo en el gusto y eul.1 misma concepción de la belleza.

Fue durante et siglo XVIII cuando la idea de belleza comenzó a experi-mentar el proceso nTaIá-fiVel cual perdío—siillispeetos de transcendencia y se convirtió finalmente en unacatézoría_purapente histórica. Los román-ticos pensaban ya en términos de una belleza inmanente réfátiva e históri-

lianismo. ¡Singular fortuna de las ideas que llevan cn su seno tales obras, y que esperan siglos enteros a que un gran escritor las haga salir a la luz!» (pp. 38-39j.

MAITI CALINHSCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 51

ca y creían que para hacer juicios válidos sobre el gusto se suponía que se debí-an derivar los criterios que se tuvieran de la experiencia histórica - -no de un concepto de la belleza «utópico», universal e intemporal—. La oposición entre antiguo y moderno jugó un rol de influencia configuradora en este proceso.

La Querella ofreció el patrón para una distinción más amplia entre dos concepciones del mundo y escalas de valor autónomas, ambas igualmente legítimas históricamente: el genio de la antigüedad y el genio moderno. De los muchos grandes ejemplos de los que se dispone, existe uno que antici-pa claramente la tardía distinción que se hace en el siglo xv [ti entre clásico y romántico; me estoy refiriendo a. la autonomía «clásico/gótico» tal y como ocurre en la critica inglesa, y más exactamente en la obra Letters can Chi-valry and Romance de Richard Hurd (1762). Hurd habla de clásico y góti-co como dos mundos perfectamente autónomos, niriátlo-a-e-Wétiáfél-priede r-CliSidéiárse superior aT 6E5: es bastante que quien se acerque al góti- co con criterios clásicos no podrá descubrir en él nada que no sea irregula- ridad y fealdad. Pero esto, evidentemente, no significa que lo gótico no tenga reglas u objetivos propios por los que deban juzgarse sus logros. «Cuando un arquitecto examina una estructura gótica por medio de reglas griegas», escribe Hurd, «sólo encuentra deformidad». Pero la arquitectura gótica tiene sus propias reglas, por las que cuando se la examina, se considera que tiene su mé- rito, igual que la griega'<. Hurd, que intenta defender el uso de las ficciones «góticas» en poetas como Spcnser y Tasso contra los ataques racionalistas neoclásicos, argumenta que un poema como es The Faerie Queene debe leer-se y criticarse de acuerdo con la idea de un poema gótico, no clásico, para comprenderse de modo adecuado: «Y basándose en estos principios, no sería difícil revelar su mérito de otro modo del intentado hasta ahora» ".

Transcendiendo el ámbito de una mera defensa, la discusión que Hurd hace de Tasso concluye con el pronunciamiento típicamente romántico según el cual las costumbres góticas y las ficciones son superiores a las clásicas en lo que se refiere a la poesía y «verdad poética». Tales ideas son consis-tentes con la defensa que hace Ilurd del culto ala imaginación (como opues-to a la doctrina neoclásica de la imitación), y con su creencia de que, por encima y trascendiendo la naturaleza, el poeta tiene un mundo sobrenatu-ral en el que ubicarse». De modo interesante, Hurd utiliza la distinción «clá-sico/moderno», designando aquí «moderno» toda la cultura del Cristianis-mo como distinta a la del mundo pagano. Hurd dice: «...Las fantasías de nuestros bardos modernos no sólo son más galantes, sino ... más sublimes, más terribles, más alarmantes, que las de los fabulistas clásicos. En una pala-

bra, se verá que las costumbres que pintan, y las supersticiones que adop-tan, son más poéticas por ser góticas»"'.

Tales teorías, críticas de las principales suposiciones del clasicismo, dis-frutaron de una popularidad en aumento en Inglaterra y en Alemania, y con- tribuyeron directamente al surgimiento del romanticismo a finales del siglo. El término «romántico» no fue adoptado inmediatamente en Inglaterra, sino que circuló ampliamente en Alemania, desde los hermanos Schlegel hasta Hegel; en Francia, desde la obra De l'Allemagne (1813) de Madame de Staél hasta Victor Hugo; y en otros paises europeos, utilizándose en un sentido incomparablemente más amplio del que predominó posteriormente en el len-guaje de la historia literaria y del arte. A gornienzos del siglo xix, la pala-

.. > bra «romántico», sinónimo de «moderno» en la más amplia képtaciód,d'ésig- naba todos los aspectos estéticamente relevantes de la civilización cristiana, considerada corno un período distinto de la historia mundial, Según esa noción,

`el rómanticismo era esencialMenté. Una apresión de El Genio del Cristia-

nismo, utilizando el título del famoso libro de Chateaubriand, en el que se trazó un nuevo paralelismo entre antiguos y modernos, y en el que se con-sideraba la superioridad de los segundos como resultado de su práctica no sólo de la más verdadera de todas las religiones, sino de la más poética. Las leyendas medievales, la épica, y los romances, la poesía de los trovadores, Dante, Petarca, Ariosto; Shakespeare, Tasso, Milton, etc., fueron todas inclui-das en la esfera del romanticismo entendido de este modo. Fue sólo después cuando el significado del término fue limitado a designar principalmente las escuelas literarias 3-lartísticas que reaccionaron contra el sistema de valo-res neoclásico durante las primeras décadas del siglo XIX.

Para los románticos (en el sentido históricamente limitado de nuestra noción contem-p-o-rin-c-aWa-Sliración hacia la universalidad, el deseo de hacer que la obra de arte se"-Oreciese lo más posible al. Modelo debelleZá traseenden-

ie;p-ertenecía al pasado clásico., El nuevo tipo de belleza se basaba en lo «carac-terístico», en las diversas posibilidades .ófreeidás^pór lá sínteSis de lo «gro-

tosco» y. 10 «sublime», en lo «interesante», y en otras categorías talmente relacionadas que hablan sustitiiid6ál ideal de perfección clásica. La búsqueda de la perfección llegó a considerarse como un intentó de escapü á lá histo-ria y el camino máS corto liacia_el «academicismo». Especialmente en Fran-cia, donde los jóvenes y rebeldes románticos se habían enfrentado a los pre-juicios neoclásicos más obstinados y estrechos de mente, los partisanos del nuevo movimiento fueron obligados a utilizar del modo menos ambiguo posi-ble el argumento del relativismo histórico. Estar a la altura de los tiempos en que se vive, intentar responder a sus problemas se convirtió en algo más que una estética —se convirtió casi en una obligación moral—.

'" Richard Hurd, Letters (ni Chivalty and Romance, edición facsímil de la impresión de 1762 (Nueva York: Garland, 1971), p. 57.

Ibid., p. 56. " 1bíd., p. 55.

.1.12 MN11:1CALINISCU

Esta,étapa significativa en. el. desarrollo.de .14 conciencia de la .moder-nicfál está iluSirada en la famosa definición del romanticismo que Stendhal

-Formuló casi una década después de haberelahoradouna oposición prepa-ratoria entre le heau idéal antique y le beau &Mal moderne en su Historie de la pe inture en Italie (1817)" . Stendhal es quizás el primer gran escritor

-- — '7 De hecho, la sección dedicada a la «belleza ideal» en la Historie de Stendhal... había sido escrita en una fecha tan temprana como 1814. De modo sorprendente y claro como hoy

pueda considerarse, la temprana distinción que Stendhal hizo entre «le beau idéal antique» y «le heau idéal moderne» (veánse sus Oeuvre.s complétes, ed Gcorges Eudes [París: Larri-ve, 19531, vo]. 3, Histoire de la peinture en Palie. Libros lV al V1, pp. 155-241.), fue más ori-ginal en su formulación que en su substancia, teniendo lugar después de las numerosas opo-siciones terminológicas y tipológicas propuestas en Inglaterra, Alemania, e incluso en Francia, donde la obra De l'A llemagne de Madame de Sial] había introducido la oposición estética classique/rornantique en 1813. Lo que Stendhal entendió pór belleza moderna fue, después de todo, mantenerse con el amPiii5s-igiiifidado histórico de «modernidad» o roman-tieismo que había surgido de las tardías etapas de la Querella entre los antiguplyj9Smoder-.... nos. tomo ejemplo, podernos recordar que Stendhal ofrece una cita de la obra GeruSa151- m¿;.7iberata de Tasso publicada a finales del siglo xvt para. ilustrar la distinción entre la belleza moderna, tal y como se encuentra incorporada en la poesía, y la belleza antigua (p. 216). Tam-bién, subrayando la importancia del amor —más específicamente el amor romántico-- para configurar el ideal de belleza moderno, Stendhal incorpora previsiblemente la institución medie-val de la caballería.

Lo que es realmente nuevo en su enfoque, dejando a un lado su consistente historicismo polémico explicando la belleza antigua y moderna a través de factores tales corno el clima, el sistema de leyes, y la teoría de los temperamentos, es el énfasis que pone en ciertos valo-res de la civilización moderna, según se resume en el sugestivo contraste que establece entre París, la metrópolis moderna par excellenee, y la antigua Atenas. Stendhal escribe:

Le soleil est un peu pálc en France; on y a bcaucoup d'esprit, on est porté á rnet-tre de la recherchc dans l'expression des passions... Pour les choses de sentiment, c'cst peut-étre á Paris que se trouvcnt les juges les plus délicats; mais il surnage bou-jours un peu de froideur. C'est done á Paris qu 'on a le mieux peint l'amor délicat, qu'on a le mieux fait sentir l'influence d'un mot, d'un coup d'ocil, d'un regard... Dans Athé-nes l'on ne cherchait pas tant de nuances, tant de délicatesse. La beauté physique obte-nait un cuate partout un elle se recontrait. Ces gens-lá n'allérent-ils pas jusqu'á s'i-maginer que les ámcs qui hahitaicnt de beaux corps s'en détachaicnt avec plus de répugnance que celles qui étaicnt cachees sous des formes vulgaires? Mais aussi. le cuate de la beareté n'était que physique, l'amour n'al lait pas plus I oin... (pp. 226-227)

[N del T.: La traducción sería así: El sol es un poco pálido en Francia; hay allí mucho ingenio, somos llevados a investigar la expresión de las pasiones....Para los asuntos del sentimiento, es quizás en París donde se encuentran los más delicados jue ces; pero se necesita siempre un poco de frialdad. Es entonces en París donde mejor se ha pintado el amor delicado, donde mejor se ha hecho sentir la influencia de una palabra, de un golpe de vista, de una mirada... EnAtenas no sc buscaban tantos mati-ces, tanta delicadeza. La belleza física obtenía un culto alli donde se encontrara. ¿Estas gentes de allí no llegarían hasta imaginarse que las almas que habitaban los cuerpos bellos se separarían de ellos con más repugnancia que los que estaban ocultos bajo formas vulgares?... Pero también el culto de la belleza sólo era físico: cl amor no iba más lejos... (pp. 226-227).]

CIN('() t'ARAS 1)1', LA MODI RNIDAD 53

europeo que se denominó a sí mismo como romántico y que entendió por romanticismo no un período particular (más largo o más corto), ni un esti-

sino una conciencia de la vicia contemporánea, de la nidal en su sentido inmediato. Su definición.40..rpmAntis..isng...15.41go.MiiS

que. un poco dé Seritidi5*^COrriiim paradójico; es, puede decirse, por su impli-cada sin ()nimia entre «romántico» y «moderno», y por el claro sentido que conlleva siempre, un tipo de primer borrador de 11.tgoria_dc ja modernidad. de Baudelairc que examinare roas aquí lo que el autor de Raci-

'nret Shalcespeare (1823) tibió qúe decir sobre el «romanticismo» como opues- to al «clasicismo»:

El romanticismo es el arte de presentarle a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus hábitos)/ creencias, son susceptibles de ofrecerles cl mayor pla-cer posible. El clasicismo, al contrario, les presenta la literatura que dio el mayor pla-cer posible a sus bisabuelos... imitar hoy día a Sófocles y a Eurípides, y pretender que estas imitaciones no harán bostezar al francés del siglo xix, eso es clasicismo",

¿Cuáles son, según Stendhal, losprincipales rasgos del ideal modernq de belleza? El escri-tor los clasificaba en lo que parece un JraérZlasiáriie—C-a-P-TiZhoSo

1. Un ingenio extremadamente vivo. 2. Muchas gracias en los rasgos. 3. • El Ojo centelleante, no por el fuego sombrío de las pasiones, sino por el fuego que

salga de ellos. La expresión más viva de los movimientos del alma está en el ojo, que escapa de la escultura. Los ojos modernos serán entonces grandes y fuertes.

4. Mucha alegría. 5. lin fondo de sensibilidad. 6. Un talle esbelto, y sobre todo el aire ágil de la juventud (p. 219).

A estas cualidades debemos añadir la «elegancia» (p. 229) y una «noble» apariencia (p. 223). ¿No puede confundirse este concepto de elegancia con una expresión tardía del gusto rococó del siglo xvin? Las ideas estéticas de Stendhal son realmente más complejas e interesantes. Incluso en una obra tan temprana como es su Historia de la

_pitytyragnItalia afirma contundentemente cluela libertad y la originalidad son irylís-

pensables para el árie.l■linguna sirMisión a cualquier de reglaS; principios,

o dir-éCaones puede llevar a un verdadero éxito artístico. Un artista genuino obede-ce sólo su propia individualidad y resiste la tentación de imitar a otros artistas, anti- guos o moilCrnos.fii cjüé sor e, entonces, corno la cualidad central dela belleza

Vierto sentido de refinada complejidad psicológica, que tiene poco que ver con la frivolidad del estilo rococó. Pero para desarrollar completamente su teoría de la modernidad Stendhal parece haber necesitado el término romanticisme que adop-

tó en 1823 del italiano romanticismo, y con el que designó ala modernidad en un sen-

tido tanto más preciso como fluido que en la Ilistoire...

" Stendhal, Oeuwes complétes, ed. Georges Eudes (París: Larrive, 1954), vol. XVI, p. 27.

El texto en francés dice así:

Le romanticisme est l'art. de présenter aux peuples les oeuvres littéraires que, dans l'état actual cíe leur habitudes ct de leurs croyances, sont susceptibles de leur donner le plus de plaisir possible.

54 MATEI CALINISCU CINCO CARAS DE LA moDERNiDAD 55

Stendhal no duda en decir que Sófocles y Eurípides fueron románticos en su día. También lo fue Racine; su particular tipo de romanticismo con-sistía en su fidelidad con el gusto de la corte de Luis xiv, un gusto caracte-rizado principalmente por la «extrema dignidad» que estaba entonces de moda, y que hacía que «un Duque de 1670, aún abrumado de afección paternal, no dudara en llamar a su hijo: Monsicur». En otra obra de crítica, Stendhal cita a Goethe para subrayar la ecuación entre goat (gusto) y mode (moda): el gusto es la habilidad de agradar hoy día'''. El gusto es moda. Puestos en una perspectiva histórica, tales declaraciones son ricas en implicaciones polí-ticas. Con su manifiesta alabanza de la moda, por ejemplo, ¿no ridiculiza Stendhal la opinión neoclásica de que el artista debería intentar acercarse lo más posible al modelo universal e intemporal de belleza?

La paradoja, de la que Stendhal es un ejemplo, es que el escritor de men-talidad moderna encuentra a menudo que el presente no está preparado para aceptar las mismas cosas que más necesita. Así, la pertinencia de las intui-ciones del artista debe confirmarla el futuro. Las relaciones entre el román-tico de principios del siglo XIX y su época resultaron ser bastante tensas. Al hacer referencia a la situación contemporánea, Stendhal habla del escritor como un luchador en vez de alguien que se dedica á agradar a los demás: «Se necesita valor para ser romántico...un escritor necesita tanto valor como un soldado (guerrier)»4°. Esta analogía militar y todo elepntexto en la que aparece sugiere el concepto dé .vanguardia, deriva doé.] mismo de una metá-fora,militar. En contraste con la audacia del romántico, el clásico eS---CiuTe-lóso hásía el punto de la cobardía. Y el público contemporáneo le prótége porque está aterrorizado de las grandes reputaciones del pasado. Esto expli-ca por qué el presente no se atreve a pedir lo que necesita. La gente es víc-tima inconsciente del poder despótico del hábito, y es una de las principa-les tareas del escritor intentar eliminar sus efectos inhibidores y casi Paralizantes en cuestiones de la imaginación'. Stendhal es Consciente-q-u-e-para ser consistentemente moderno (romántico, en su terminología) uno tiene

Le classicisme, au contraire, leur présentc la littérature qui donnait le plus grand plaisir possible á lcurs arriere-grands-pércs... Imiter aujourd'hui Sophocle et Euri-pide, et prétendre que ces imitations ne ferunt pas bailler le fran9ais du dix-neuvié-me siécle, c'est du classicisme.

" !bid., p. 227. '" 'bid., p. 28. 4 I Inhibiendo la imaginación, el hábito disminuye la capacidad que el hombre tiene para

el placer estético. Stendhal deja esto muy claro: «... L'habitude exerce un pouvoir despoti-que sur l'imagination des hommes rnéme les plus éclaires, et, par leur imagination, sur les plaisirs que les arts peuvent leur donner». lbíd., p. 54. [N. del T: Traducción: hábito ejerce un poder despótico sobre la imaginación de los hombres incluso sobre los más ilus-trados, y, por su imaginación, sobre los placeres que las artes pueden darles».1

que arriesgarse conmocionando al público, al menos en la medida en que su gusto está influenciado por el academicismo oficial y una gran cantidad de prejuicios profundamente enraizados, por los que es responsable una inade-cuada comprensión de la tradición.

Resumiendo, para Stendhal el concepto de romanticismo irle lnye las nocio-nes de cambio, relatividad y, sobre todo, actualidad, haciendo que coincida en gran parte con lo que Baudelaire denominaría cuatro décadas más tarde la modernicé: El romanticismo, en palabras sencillas, es,,eI sentido del pre-. Sente expresado artísticamente. Su esfera es por tanto muy restringida, pero al mismo tiempo su identidad se hace esencialmente fugaz, extremadamente dificil de captar porque no puede definirse en términos de pasadas tradiciones (cristiana y otras), y muy provisional porque fija su supervivencia en la con-ififriacióri del futuro. Se sabe que el mismo Stendhal, durante toda una carre-ra literaria que pasó casi inadvertida por sus contemporáneos, se consoló pensando que el futuro le haría justicia. Hay mucho más en la preocupación que Stendhal siente por el futuro que el mero sueño compensatorio de alguien que sufre la falta de que se le reconozca. Su personalidad es estructuralmente la de un~ obstinado y completamente consciente, aunque claramente no aprueba la vaga retórica de futuro a la que cedieron otros románticos (su conocida aversión de las actitudes proféticas de Victor Hugo es significati-va). Stendhal fue un «romántico» en su propio sentido de la palabra, y ésta es la razón de que, incluso en Racine el Shakespeare, escrita antes de sus obras principales, pudiera ser a veces abiertamente antirromántico, y con- sistente con su credo literario de toda la vida que posteriormente se definió como «realista». En Stendhal, algunas de las paradojas características implicadas en la idea de modernidad literaria están ya presentes. La más sor-prendente es la de que el escritor, liberado de las restricciones de la tradi-ción, debe esforzarse por ofrecerles a sus contemporáneos un placer para el que no parecen estar preparados a disfrutar y que quizás no se merecen.

LAS DOS MODERNIDADES

Es imposible decir exactamente cuándo se puede empezar a hablar de la existencia de dos modernidades distintas y en implacable conflicto. Lo que es cierto es que en algún momento durante la primera mitad del, siglo x1X una separación irreversible tuvo lugar entre la Modernidad corno una etapa ~ñ~á historia dela.CiViTi2aeión occidental —producto del progreso cientifi-'eó y tecnológico, de la revolución industrial, de los arrolladores cambios eco-nómicos y sociales ocasionados por el capitalismo-- y la modernidad como. _

concepto estético. Desde entonces, las relaciones entre iaS dos tn.odern ida-ifreductiblemente hostiles, pero no sin permitir e incluso esti-

mular una variedad de influencias mutuas en su afán por destruirse entre sí.

56 (ALINU,SCI)

En lo que respecta a la primera, la idea burguesa de modernidad, pode-mos decir que en general ha continuado íásinotables tradiciones de Íosperío- dos anteriores de la historia de la idea moderna: La doctrina del progreso, la confianza en las benéficas posibilidades de la ciencia y la tecnología, la preocupación por el tiempo (un tiempo mensurable, un tiempo que puede comprarse y venderse y tiene por lo tanto, como cualquier otra. mercancía, un equivalente calculable en dinero), el. culto a la. razón, y el ideal de liber- tad definido dentro del mareo de un humanismo abstracto, además de la orien-tación hacia el pragmatismo y el culto de lá acción y el éxito, todo ello ha sido asociado en varios niveles con la batalla por lo moderno y se mantuvo vivo fomentándose como valores esenciales de la civilización triunfante esta-blecida por la clase inedia.

En contraste con ello, la otra modernidad, la que habría de originarias vanguardias, se iinclino desde sus comienzos románticos hacia radica les acti-

antiburguesas. Sentía náuseas por la escala de valores de la clase media y expresó su repugnancia por medio de los más diversos medios que iban desde la rebelión, anarquía y apocalipsis hasta el autoexilio aristocrático. Así que, más que sus aspiraciones positivas (que a menudo tienen muy poco en común), 10.q_ne. define A. la modernidad cultural .es,sti rotundo rechazo de la modernidad burguesa, su negativa,pasión. consumista..

Antes de referirnos más específicamente a los orQenes de la separación entre las dos modernidades nos será útil concentrarnos en el término mismo de «modernidad»''. En vista de la crucial importancia de Baudelairc como teórico de la modernidad estética, debe señalarse que la palabra, un recien-te neologismo de la Francia de mediados del siglo xix, había circulado en inglés al menos desde el siglo xvii. El OED* registra la primera aparición del térm ino «modernidad» (significando «época actual») en 1627. Cita tam-bién a Horace Walpole, quien en una carta de 1782 hablaba de los poemas de Chatterton en términos de la «modernidad de [su] modulación» que «nadie» [que tenga oído] puede olvidar'". El uso que Horace Walpole hace del tér-

CINCO CARAS DE LA moDNRNiDAD 57

mino «modernidad» como argumento en la famosa controversia sobre los Rowley Poems (1777) de Thomas Chatterton —poeta cuya obra y mito trá-gico se harían tan populares entre la siguiente y totalmente romántica gene-ración— implica. un sutil.sentido de modernidad estética. «Modernidad» pare-

ce acercarse tanto a la idea de «mod-a» -p-erSonal(<da moda de los poemas era propia de Chattcrton») como alo que W'alpole determina como «la recien-te creación de las ideas y fraseología», pero no deberían confundirse nin-guna de ellas entre si. Su sentido real, según Walpole, era su sonido y «modu-lación», y podemos comprenderlo mejor musicalmente.

En cuanto a Francia, .elIérmino correspondiente modernité, no fue uti-lizado antes de mediados del siglo xix. Littré ló identifica con un artíCu-

-lo de Théophile da-Utier publicado en 1867 44. El Diccionario Robert, más

reciente y comprensivo, descubre su primera aparición en las Mémoires d 'ou-

tre-tombe de Chateaubriand, que aparecieron en 1849. Ni Littré ni Robert mencionan el usosue,Baudelaire hace de modernité en su articulo sobre Cons-

tantin Guys, escrito 65SOY publicado en 1863. Para apreciar la cualidad notablemente original y seminal del concepto

de «modernidad» de Baudelaire será instructivo considerar aquí el modo como Chatcaubriand empleó el término unas dos décadas antes.. En las notas de

sü diario de i 833 tomadas durante su viaje de Paris a Praga e incluidas como tales en Mémoires d 'outre-tombe, Chateaubriand utiliza modernité para refe-rirse despectivamente a la mezquindad y banalidad de la «vida moderna.» cotidiana corno algo opuestO a la eterna sublimidad de la naturaleza y a la grandeza de un legendario pasado medieval. La trivialidad de la «moderni-dad» surge de modo bastante.inequívoco: «La vulgaridad, la modernidad del edificio de aduanas y del pasaporte», escribe Chatcaubriand, «contras-taban con la tormenta, las puertas góticas, el sonido del cuerno y el ruido del torrente»'''. Podría añadir que el s.entido.p_eyo.rativo de«modernidad» ha •

coexistido con el sentido opuesto.y .apro-bativo en una relación fluctuante que refleja él conflicto más amplio que existe entre las dos Modernidades.

" Un extenso estudio de la «modernidad» corno concepto es el capítulo «LiterarischeTra dition und gcgenwártiges Bewusstscin der Modernitát-Wortgesehichtliche Betrachtungen», incluido en su obra Aspekte der Modernitat, ed. Hans Stcfen (Güttingen: Vandenhoeck y Ruprecht, 1965), pp. 150-167. El análisis de la «modernidad» desde un punto de vista ter-minológico forma el objeto de gran parte del libro Modem. modernisrn, modernitate (Bucha-rest: Editura Univers, ¡ 970) escrito por Adrian Marino. Más recientemente, Marino ha trata-do la cuestión de la modernidad en un erudito artículo, «Modernisme et modernité, quelques précision sérnantique», publicado en Neohelicon 3-4 (1974): 307-318.

* Oxfird English Dictionary. u La cita es de una carta de William Cole, con fecha 22 de febrero de 1782. «Hay un infor-

me», escribe Horace Walpole, «que demuestra que parte de la falsificación de Chatterton debe producirse por un cómplice... Apenas he visto a alguien que no se sienta persuadido de que la moda de los poemas era propiedad de Chatterton, aunque hubiera descubierto algún viejo

material con el que trabajar...: pero ahora que los poemas han sido tan estudiados, nadie (que • tenga oído) puede olvidar la modernidad [el subrayado es mío] de la modulación, y la recien-te creación de las ideas y fraseología... Pero el muchacho sigue siendo un prodigio... y aún resulta inexplicable cómo halló tiempo o material para lograr tales milagros». En l'he }ale

Edítion of Horace Walpole 's Corre,spondence, ed. W. S. Lewis (New Rayen: Yak University Press, 1937), vol. II, pp. 305-306.

" Émite Littré, Dictionnaire de la langue Frawaise (Paris: Galliniard-Haehette, 1957), vol. 5, p. 315.

" Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue franl:aise: (París, 1959), vol. IV, p. 607. La cita de Chateaubriand dice así en el original: «La vulgarité, la moder-nité de la douane et du passcport, contrastaient avec l'orage, la porte gothique, le son du cor et le bruit du torrent». Para el contexto en el que tiene lugar el pasaje, véase las Memoires

d'outre-tomhe de Chateaubriand, ed. Edmond Biré (París: Garnier, n.d.), vol. VI, pp. 25-26.

La historia. de ;la alienación del hombre moderno comienza con el movi-miento romántico, En una faSe anterior, el objeto de odio y ridículo es e lfili.s- teísmo, una forma típica de la hipocresía:dé. la élaSe media. El mejor ejem-plo es la Alemania preriorriántiea• y romá.ntic,.." donde la crítica de la mentalidad filistea (con toda sus pesadas y estúpidas pretensiones, craso pro- saísmo, y la falsa y totalmente inadecuada alabanza de los valores intelec-tuales para enmascarar una preocupación obsesiva de los valores materiales) desempeñó un rol esencial en todo el cuadro de la vida cultural. El retrato satírico del filisteo se encuentra frecuentemente en la prosa romántica ale-mana; sólo tenernos que recordar los cuentos de lo sobrenatural de E.T.A. Hoffmann, y la antítesis típicamente hoffmannesca que existe entre los pode- res creativos de la imaginación (simbolizados por la inolvidable obra, entre otras, Der Goldene Topfde Anselmus) y el carácter totalmente trivial del mundo burgués, con su solemne y vacía seriedad. Como resultado, el término «filis-teo», negativo e insultante como era, adquirió un definitivo significado social, primero en Alemania y después en todas las culturas occidentales.

El significado de este giro semántico puede comprenderse mejor cuan-do compararnos al filisteo con el hazmerreír del anterior período neoclási- co, a saber, el pedante. El pedante es un tipo puramente intelectual y, como tal, su trasfondo social le resulta inmaterial al satírico que quiere retratarle. Al filisteo se le define, al contrario, principalmente por el trasfondo de su clase social, siendo todas sus actitudes intelectuales nada más que disfra-ces de intereses prácticos y preocupaciones sociales.

La críticaromántica del filistei sino se adoptó en Alemania .por los jóve-nes grupos radicales en ' dée-aEIdeI830-57 -1840, y désetnbocó en una drástica oposición, entre..ambos tipos: ef .r6Ohicionurio y el filisteo. Éste es evidentemente el origen de uno de los más duros clichés que la crítica mar-xista hace de Goethe, a saber, que el gran poeta tenía una doble naturaleza, que era a la vez rebelde y filisteo, según Engels le vio en 1847: «La rela-ción que Goethe mantiene en sus obras con la sociedad alemana de su época es de dos tipos. A veces es hostil hacia ella... Así Goethe es a veces colo-sal, y otras insignificante; a veces es un genio desafiante y desdeñoso que desprecia completamente al mundo, y otras un filisteo cauteloso, contento y estrecho de miras>> 46.

De modo interesante, la noción de filisteismo, que originalmente fue una forma de protesta estética contrala-mentalaja burguesa, se transformó en Alemania en un instrumento de critica ideológica y política.

Dila Francia post-revoluciónaria.PreValeció la tendencia opuesta: varios tipos de radicalismo político antiburgués (con implicaciones tanto de

" Cita extraída de la obra Marx, Engels and ¡he Poets (Chicago: The University of Chica-go Press, 1967), pp. 167, 169.

izquierdas como de derechas, mezcladas en las más diversas proporciones) experimentaron un proceso de estetización, así que no debería sorprender-nos deseubrir que movimientos paraeterizados por su extremg..esteticismo, tales como el holgadamente definido l'art pour l'art, o el posterior déca-

denti.vme y .symbolisme, pueden comprenderse mejor cuando se consideran como reacciones intensamente polémicas contra la modernidad en expan-sión de la. clase media, con su perspectiva terre-á-terre, preconcepciones u t litari as, conformidad mediocre, y abyecto guSto...

.....La idea de la autonomía. del arte no fue en absoluto una novedad en la déca-da de 1830, cuando el reírla del Arte por el Arte se hizo popular en Francia entre los círculos de jóvenes poetas y pintOres bohemios. La idea del arte como actividad autónoma había sido defendida anteriormente hacía medio siglo por Kant, quien, en su Crítica del Juicio (1790), había formulado su paradójico concepto de la« ifinalidad sin propósito» del arte, affman.d9,ast. el desinterés fundamental del ripoui- Part tal como fue concebido por Théo- jh. ile Gautier y sus seguidores no fue tanto una teoría estética bien formula-da como un grito unificador para los artistas que se habían hartado del vacío humanitarismo romántico y sintieron la necesidad de expresar su odio hacia el mercantilismo burgués y el vulgar utilitarismo. La declaración central que Gautier hace en su prefacio a Mademoiselle de Maupin (1835) es caracterís- ticamente negativa, una definición de la belleza entérminos de su total inuti- lidad: «Il n'y, a de vraiment beau que ce qui ne peut servirá cien; tout ce qui est utile est luid»* . En contraste con las ideas defendidas por Kant y sus dis- cípulos en Alemania, los partisanos del l'art pour l'art fomentaron un con- cepto esencialmente polémico de la belleza, derivado no tanto de un ideal del desinterés como de una aserción agresiva de. la 1001 gratuidad.del arté'i Este concepto de la belleza está perfectamente resumido en la famosa fórmula épa-ter le bourgeois** El Arte por el Arte es el primerproducto de la rebelión de la modernidad estética éontra la rñodernidad del filisteo.

Dado que la civilización moderna es fea, la actitud de Théophile Gau-tier hacia ella es de hecho más compleja y ambivalente de lo que su joven prefacio a Mademoiselle de Maupin tiende a sugerir. En un articulo publi-cado en 1848 y titulado «Plastique et civilisation —Du beau antique et du beau moderne»—, Gautier sostiene que la fealdad de la vida industrial moder-na puede transformarse. El resultado sería un tipo de belleza moderna, di fe-rente de la belleza canónica de la antigüedad. Evidentemente, esto sólo puede lograrse.basándose en una aceptación de la modernidad tal y como es. Gni tier escribe específicamente:

* «No hay nada verdaderamente bello que no sea lo que no sirve para nada; Lodo lo q ue es útil es feo»,

** Esto es, escandalizar a la gente bien.

58 MATH1 CALINISCU CINCO ('ARAS DE LA tvioDyRNIDAD 59

(0 MAIII CALINESell

CINCO CARAS DF 1.A MODF1INIDA1)

No hace falta decir que aceptarnos la civilización tal y como es, con sus ferro-carriles, barcos a vapor, investigación científica inglesa, calefacción central, chi-meneas de fábrica y todo su equipo técnico, que han sido considerados insensibles a lo Ti intoresco".

Como Baudelaire —cuyo concepto del «heroísmo de la vida moderna» parece hacer eco aquí— Gautier es consciente que el rotundo rechazo de la civilización moderna como irremediablemente fea puede ser tanto una acti-tud filistea como la superficie alabanza de ella.. Al mismo tiempo, parece darse cuenta que la promoción estática de la modernidadpuede volverse tanto contra el espíritu del academicismo como contra las tendencias escapistas fomentadas por los clichés románticos. Gautier no explotó todas las conse-cuencias de este punto de vista, pero fue uno de los primeros en sugerir que ciertas imágenes de la vida. moderna podrían convertirse en elementos sig-nificativos en la estrategia general de la modernidad artística, con su impul-sivo objetivo de épater le bourgeois.

BAU DELA I RE Y LAS PARADOJAS DE LA MODERN11 DAD ESTÉTICA

La preocupación de Baudelaire por la modernidad data de su juventud —estoy pensando en su primera y amplia definición del romanticismo en «El Salón de 1846», definición que, interesantemente, sigue a la de Stendhal—•: «Para mí, el romanticismo es la expresión más reciente, más contemporánea de la expresión de la belleza»".Y Baudelarie sigue diciendo que «existen tan-tos tipos de belleza como modos habituales de buscar la felicidad» —perte-neciendo de nuevo a Stendhal la asociación de la belleza con la felicidad, con-cretamente del aforismo de éste último en el que !a belleza se define como promesa de felicidad («Le Beau n'en' que la promesse dubonheur»)---. El argu-mento del cambio, en el que se basa la defensa del gusto contemporáneo, puede ser también Stendhaliano, pero la explícita identifie.aeión..que hace Baud.elaire del romanticismo Con:el arte..moderzw pone .u13 énfasis nuevo y. radical en la idea de la modernidad. y en el valor de la novedad.

... Así como han existido tantos ideales corno modos en los que la gente entien-de la moralidad, el amor, la religión, etc., del mismo modo cl romanticismo no con-

" Théophile Gautier, Souvenirs de theátre, d 'art. et de critique (París: harpcntí e r, 1883), p. 203. El artículo de donde se ha tomado la cita fue publicado en L'Evénement (8 de agosto de 1848).

" Sí no se indica lo contrarío, a I3audelarie se le cita de la u-aducción inglesa de la obra Battdelaire as a Literaty Cribe, SelectedEssays, Introducción y traducción de Lo is Boe Hy I sop y Francis E. Hylsop (University Park, Penn.: The Pennsylvania State University Press, 1964. I .a cita anterior es de la p. 40.

sistirá en la perfecta ejecución, sino en una concepción análoga a la moralidad del período... Por lo tanto, es necesario sobre todo conocer aquellos aspectos de la natu-raleza y aquellas situaciones del hombre que fueron despreciadas o desconocidas por los artistas del pasado.,frlablar del romanticismo es hablar del arte moderno ----esto es, de la intimidad, espirit¿lalidad,coior, aspiraeionliacia sados mediante todos los medios de los que disponen las artes'.

El romanticismo no sólo es, según Baudelaire, «la. forma más reciente y más "Contemporánea dé lo bello», sino que también es —y este punto mere-ce subrayarse-- substancialmente diferente de todo lo. que se ha hecho en el pasado. La conciencia de esta disimilitud es realmente el punto de parti-da de- 1a búsqueda de la novedad, otro punto cardinal de la poética de Batí-delaire («aquellas situaciones que fueron desPreCiadaS ó dékohoeidas por los artistas del pasado» deberían convertirse en un terna de meditación acti-va por el artista moderno). La conclusión del texto citado anteriormente es paradójica y profundamente reveladora al mismo tiempo: «De esto se sigue», escribe Baudelaire, «que existe una obvia contradicción entre el romanti-cismo y las obras de sus principales adherentes...».

Hoy día, podríamos hablar clelromanticismo que Baudelaire tenía en mente como en . gran medida «antirromántie-0», o «moderno», si consideramos «moderno» como un antónimo dé «romántico», de acuerdo con una oposi-ción terminológica más reciente de la que la influeneia crítica de Baudelai-re 'directamente responsable.,

Para ofrecer una vislumbre más específica del concepto de romanticis-mo de Baudelaire, examinemos un ejemplo en el que se aplica de un modo más concreto. En el mismo «Salón de 1846», discutiendo los cuadros de Eugé-ne Dclacroix, Baudelaire expresa su impaciencia comparando a Delacroix y a Victor Hugo, comparación tan popular entre los críticos de la época como para formar parte del «reino banal de las ideas aceptadas». Porque, argumenta Baudelaire, comparar a Dclacroix con Hugo es exactamente «un sin sentido carente de madurez» («naiseries de rhétoricien»): «... porque si mi defini-ción del romanticismo (intimidad, espiritualidad, etc.) sitúa a Delacroix a la

Ibíd. El texto del original dice así:

Ainsi, comme íl y a eu autant d'idéals qui'il y a eu pour les peuples de faeons de comprendre la morale, l'arnour, la religion, etc., le romantisme ne consistcra pas dans une exécution parfaitc, mais dans une conception analogue á la morale du siir-ele.... 11 faut done, avant tout, con naitre les aspects de la nature et les situations de nomine, que les artistes du passé ont dedaignés ou n'ont pas connu. Qui dit minan-tisme dit art moderne, - c'est-á-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l' in-fini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts.

En Baudelaire, ()emires complétes, texto establecido y anotado por Y.-G. Le Dantee, cd. revisada por Claude Pichois (París: Gallimard, Bibliothéque de la Pléiade, 1961), p. 879.

62 MATEI CALINESell CINCO (ARAS DF 1.A moDuRNIDAD 63

cabeza de este movimiento, excluye naturalmente a Victor Hugo» `°. Las cua-lidades por las que a Delacroix se le distingue de Victor Hugo son altamen-te significativaspara la concepción del romanticismo (o modernidad) de Bau-delaire: inventiva, la ingenuidad del genio, la imaginación aventurera como opuesta a la destreza, habilidad, artesanía (ésta última es característica del don de la imitación).

El «Salón de 1846» trata en extensión la modernidad, tanto de forma directa (el capítulo titulado «Sobre el heroísmo de la vida moderna») como indirecta (la definición del romanticismo), y existen muchas anotaciones sobre ella esparcidas en otros escritos críticos de Baudelaire, pero es casi seguro que su estudio más completo y fecundo de la modernidad se halle en su artículo sobre Constantin Guys, «El pintor de la vida moderna» (1864 En este ensayo, elrisgómils-Iói.TpretTd'étité-de iá mo- derriidad el'S-u—félidenci a hacia algún tipo de inmediatez, su intento de identificación con un presen-te sensual captado en su misma transitoriedad y opuesto, por su naturaleza

---espontánea, a un pasado endurecido en congeladas tradiciones y sugerente de una quietud sin vida:

La modernidades lo transitorio,_ lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cujrá'óil--initades lo eterno y lo inmutable7.. Este elemento transitorio Frigítíti-o, cuyas metamorfosis son tan freeuentes, no tenéis ningún derecho a despreciarlo o ignorarlo. Al suprimirlo, caéis necesariamente en el vacío de una belleza abstrac-ta e indefinible, corno la de la única mujer ante el primer pecado... En una pala-bra, paraquetodamogernidad sea digna de convertirse en antigüedad, es preciso quel-a belleza misteriosa que la vida humana introdujo iiiS,;o1Uniaiiamente allí haya sido extraída de ella... .Ay de quien estudia en lo antiguo otra cosa que no •gea - el arte ptiro, la lógicia, el método general! Por sumergirse allí demasiado, pierde la memoria del presente; renuncia al valor y a los privilegios suministrados por la cir-cunstancia; pues casi toda nuestra originalidad proviene del sello que el tiempo impri-me a nuestras sensaciones S'.

La modernidad de Baudelaire, definida tanto teóricamente como apli-cada prácticamente a las obras de Constantin Guys, contiene las paradojas

Ibid., p. 41. 'bid., pp. 296-297. El texto en francés:

La modernité,,c'est le tra.nsitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autrc moitié est l'éternel et l'immuable... Cet élémcnt transitoire, fugitif, dont les métarnorphoses sont si fréquentes, vous n'avez pas le droit de le mépriser ou de vous en passcr. En le supprimatit, vous tombez forcément dans le vide d'unc beauté abs-traite et indéfinissable, comme celle de l'unique femme avant le premier peché... En un mot, pour que t.outc rnodernité soit digne de devenir antiquité, it faut que la bea.u-té mystérieuse que la vie humaine y mct involontairement en ait été extraite... Mal-heur á celui qui étudie dans l'amigue autre chosc que l'art pur, la logíque, la métho-de genérale! Pour s'y trop plonger, ilperd la mémoire du présent; ilabdique,la valcur et les priviléges fournis par la circonstance; car presque toutc notre origi.nalité vient de l'estampille que le temes imprime á nos sensations.

de la conciencia de un tiempo tan sorprendenternente.nuevo -- en compa-ración con todas láS etapas anteriores de la discusión de lo moderno— y tan rico y refinado, que puede considerarse como un giro cualitativo en la his-toria de la modernidad como idea.IPara Baudelaire «la modernidad» ha per-dido en gran medida su usual descripción descriptiva, esto es, ya no puede servir como criterio para cortar un segmento del proceso histórico que pueda designarse de modo convincente como el presente y compararse, en esa capa-

cidad, con el pasado bien sea en su totalidad o en ciertos aspectos específi-co( El enfoque que Baudelaire realiza dela modernidad hace imposible una comparación sistemática entre modernos y antiguos, y en este sentido puede decirse que acaba con una disputa intelectual cuyos orígenes se retrotraen a la Edad Media tardía y cuya historia parece ser casi una con el desarrollo de la misma idea moderna.

Pero ¿por qué no puede compararse la modernidad con nada del pasa-do? Baudelaire cree que lo que ha sobrevivido (estéticamente) del pasado no es siñóla expresión de una variedad de sucesivas modernidades, siendo -cada una: de ellas- única y, como tal, teniendo su única expresión artística. No existe ningún vínculo entre estas entidades individuales y no es realmente posible, por lo tanto, ningún tipo de comparación. Eso es por lo que un artis-ta no puede aprender del pasado, La exitosa expresión deunaPiSáda-i.n...ó.-déri

adad en una obra de arte puede serle útil a alguien que le interese estudiar el «método general» del arte, pero no contiene nada que pudiera ayudar al artista a discernir le caractére de la beauté pré.s.ente..lin artista necesita una imaginación creativa para dar expresión a la modernidad, y el funcionamiento adecuado de la imaginación parece implicar para Baudelaire una olvidadi-za inmersión en el «ahora», la fuente real de «toda nuestra originalidad». Tomados como modelos, las obras maestras del pasado sólo pueden obsta-culizar la búsqueda imaginativa de la modernidad.

Como consecuencia de su nueva pero profunda hostilidad descubierta con el pasado, la modernidad no puede utilizarse ya como una etiqueta de periodicidad. Con un rigor característicamente lógico, para Baudelaire la modernidad quiere decir. el, presente en su «presencialidad»*i, en su .euali-dad puramente instantánea.. La modernidad puede, entonces, definirse como la posibilidad paradójica de trascender el flujo de historicidad en su inmediatez más concreta, en su presencialidad. Estéticamente hablando, la «mitad eterna de la belleza» (que consiste en las leyes más generales del arte) puede ,llevarse hacia una vida fugaz (o vida del más allá) sólo a través de la experiencia de la belleza moderna. A su vez la belleza moderna se incluye en el reino transhistórico de los valores se.hace «antigüedad»— pero sólo pagando el precio dé renunciar a cualquier pretensión de servir como mode-

.* En inglés, the preseni ira its «presentness». El sentido de presente es mucho más evi-dente cn inglés al otorgarle a present el sufijo de substantivación -ness.

64 MAI'Ll CA1,1N1;SC11

CINCO CARAS DH LA momitrviDAD 65

lo o ejemplo para futuros artistas. Separada de la tradición (en el sentido de un conjunto de obras y procedimientos a ser imitados), la creación artísti- ca se convierte en una aventura. y un drama en la que el artista no tiene nin-gún aliadoexcepto su imaginación.

Antes de entrar en las cuestiones planteadas por el «drama de la moder-nidad», debe hacerse una observación general más respecto al uso que Bau- delaire hace del concepto. Desprovista de su anterior función descriptiva, «la modernidad» se.epnvierte en un concepto enfáticamente normativo.' Con Baudelaire la modernidad deja de ser una condición dada y la idea de que, para mejor o peor, los modernos no tienen elección y no pueden dejar de ser modernos ya no es válida. Al contrario, ser moderno es una elección, y heroica, porque el camino de la modernidad estallérió—de ries-gós y difi-cultades.

Algunos de los conflictos internos de la conciencia estética moderna tal y como la ilustra Baudelaire forman el tema central del importante ensayo «Literary History and Literary Modernity» realizado por Paul de Man", cuyos argumentos y conclusiones merecen considerarse extensamente. De modo significativo, de Man comienza su discusión de la modernidad literaria eli-giendo entre los posibles opuestos de la «modernidad» el que considera más fructífero, a saber «la historia». Para ejemplificar el sentido en el que debe tomarse esta oposición, cita el segundo thmeitgemaisse Betrachtung de Nietzs-che, el polémico ensayo «Vom Nutzen und Nachteil der f listorie für das Leben» («Del uso y mal uso de la Historia para la vida»), en el que el filósofo esta-blece una antítesis de largo alcance entre «historia» y «vida», concebida ésta última en términos tanto biológicos como temporales. La «Historia» (memo-ria) se presenta como un enemigo irreducible de la «vida» (acción espon-tánea) y, según de Man, «el implacable olvido de Nietzsche, la ceguera con la que se arroja a una acción aliviada de toda experiencia exterior, capta el auténtico espíritu de la modernidad»', incluso aunque la palabra «moder-nidad» no se utilice en el ensayo de Nieztsche*. La modernidad en este sen-tido, continúa argumentando de Man, ha sido siempre un impulso esencial de la literatura, porque «la literatura tiene una afinidad constitutiva con la acción, con el acto no mediado, libre, que no conoce ningún pasado» 54..-Por otra parte, siendo el carácter distintivo de la literatura «su incapacidad para

" Paul de Man, «Literaryilistory and Literary Modernity», en Blindnes.s' and hisight (Nueva York: Oxford University Press, 1971), pp. 142-165.

" lbíd., p.147. * Pero De Man hace caso omiso del importante hecho de que el término «modernidad»

(«Modernittit») se utilice frecuentemente en las obras posteriores de Nieztsche. Para Niezts-. che la noción de modernidad es abriunadoramente negativa (véase más adelante, Nieztsche sobre la «Decadencia» y la «Modernidad», pp. 180-198

" !bid., pp. 151-152.

ser moderna», la modernidad, «que es fundamentalmente un alejamiento de In literatura y un rechazo de la historia, actúa también como el principio que otorga a la literatura duración y existencia histórica» '.

Aunque la mejor parte del ensayo de de Man consiste en un análisis sen-xible y sutil del artículo sobre Constantin Guys, el autor está evidentemen-te interesado en lograr conclusiones más generales sobre la esencia de la lite-ratura: «Tan pronto como Baudelaire tiene que sustituir el instante único de la invención, concebido como un acto, por un movimiento sucesivo que impli-ca al menos dos momentos distintos, entra en un mundo que asume las pro-fundidades y complicaciones de un tiempo articulado, una interdependen-cia entre el pasado y el futuro que impide que cualquier presente llegue en cualquier momento a existir»s6. No quiero discutir aquí la opinión de de Man megún la cual toda literatura contiene de algún modo la «irresoluble para-doja» de la modernidad. Mi opinión personal es que la modernidad en gene-ral y la modernidad literaria en particular son aspectos de la conciencia de un tiempo que no ha mantenido el mismo a través de la historia, y que la teoría de la modernidad de Baudelaire no puede ampliarse para dar cuenta de toda la literatura, simplemente porque la modernidad es una invención bastante reciente que tiene poco que decir de las variedades de la experien-cia estética a las que no les preocupa el tiempo. La impaciencia de Paul de Man con respecto a la historia positivista llega hasta exigir «una revisión de la noción de tiempo en el que se basa nuestra idea de la historia». Habla tam-bién, bastante radicalmente, de «abandonar el concepto pre-asumido de his-toria como un proceso generativo, ... como una jerarquía temporal que se parece a una estructura parental en la que el pasado es como una antepasa-do procreador, en un momento de presencia no-mediada, un futuro capaz de repetir a su vez el mismo proceso generativo» ". Tales críticas de nues-tra terminología histórica son útiles, pero la solución que ofrece sigue sien-do demasiado vaga; en vez de practicar una historia basada ingenuamente en «hechos empíricos» y metáforas parentales, deberíamos esforzarnos, se nos dice, por tomar conciencia de que las fuentes reales Qen qué medida reales?) de nuestro conocimiento histórico son «textos escritos, incluso si estos textos están enmascarados con la apariencia de guerras y revolucio-nes». Así todos los problemas de la historia se transfieren al plano del len-guaje y la écriiure, con el sólo aparente resultado de hacerse mucho más intrin-cadas, pero permaneciendo tan metafóricas como siempre. Dejando de lado tales generalizaciones, cuya discusión nos alejaría demasiado de los pro-pósitos de-este. estudio, conservo del artículo de de Man tanto su excelente análisis de «Le Peintre de la vie moderne» como la sugerida oposición entre

" ibíd., p. 162. Ibid., p. 161.

" lbíd., p. 164.

CINCO (ARAS 1)1I; I.A Moi)HtistliMi) 67 66 MATEI CALINFSCI.1

Íi

modernidady tiempo histórico. Arribos ayudan realmente mucho a comprender una determinada etapa del desarrollo del concepto de modernidad, así como de la esencia de la literatura o la historia, y mi propio estudio de la moder-nité de Baudelaire, aunque yo la sitúe en una perspectiva diacrónica o evo-lutiva, se ha beneficiado sustancialmente de la vislumbre de de Man.

Existe efectivamente un conflicto entre modernidad e historia, pero este conflicto tiene él mismo una. historia. En lo que a la literatura y a las artes se refiere, uno puede incluso señalar una fecha aproximada: la poética de la modernidad de Baudelaire puede considerarse como una temprana ilus-tración de la rebelión del presente contra el pasado —del instante fugaz con-tra la estabilidad de la memoria, de la diferencia contra la repetición—. Vol-viendo ahora al mismo Baudelaire, este estudio del tratamiento que él hace de la modernidad quedaría incompleto y unilateral si en él se descuidara (corno Paul de Man parece descuidar) otro aspecto altamente significativo de la con-cepción que el poeta hace de la belleza, a saber, su visión dualista de una «belleza eterna» y una «belleza moderna». Este dualismo no es en modo alguno el resultado de una asociación caprichosa; al contrario, es algo bási-co del modo de pensar y de toda la actividad creativa de Baudelaire. Esta creencia profundamente enraizada en la dualidad no puede evitar que diri-jamos nuestra atención hacia el marco mental esencialmente y dramática-mente cristiano del poeta. Es casi un tópico decir que existen algunos Moder-nos en cuya concepción del mundo las dicotomías cristianas (Dios/Satán, cielo/infierno, alma/cuerpo, virtud sobrenatural/pecaininosidad natural, eternidad/tiempo, etc.) desempeñan un rol dialéctico tan vasto y complejo corno el que tienen en la obra de Baudelaire. Un breve examen del elemen-to espiritual existente en el pensamiento del poeta ofrecerá una nueva pers-pectiva de su concepto de modernidad y, más generalmente, de la relación entre modernidad y un cristianismo que ha dejado de ser una guía religio-sa y una norma de vida, y se ha convertido -en su lugar en un medio para lograr y dramatizar una lenta conciencia de crisis. (El tema más amplio del cristianismo moderno como religión de la desesperanza y crisis existencial será tratado en otro capítulo.)

Para empezar, permítaseme recordar el muy a menudo citado pasaje de la obra póstuma Mon coeur mis á nu* en la que Baudelaire habla de la exis-tencia simultánea en el hombre de dos impulsos contradictorios - —uno hacia .Dios, el otro hacia Satán («Il y a dans tout homme, á tolde heure, deux pos-tulations sirnultanées, l 'une vers Dieu, 1 'autre vers Satan»)". Esto tiene que relacionarse con la declaración más completa que el poeta hace de la belleza, que aparece también en su obra póstuma Fusées: «He hallado la

* Mi corazón al desnudo. " Baudelaire, Oeuvres complétes, ed. cit., p. 1277.

definición de la Belleza —de mi Belleza. Es algo ardiente y triste, algo un poco vago que deja lugar a la conjetura...»". Interesantemente, la cita con-tiene una vez más un compromiso de lealtad bastante inequívoco con la modernidad en lo referente a la estética: la Belleza, dice Baudelaire, con-lleva un sentido de extrañeza, de misterio, y «finalmente (como para admi-tir valientemente lo moderno que me siento en cuestiones de estética), un sentido de infelicidad». La conclusión de esta notable cita introduce, de modo significativo, la figura de Satán: «...el tipo más perfecto de belleza mas- culina es Satán y como lo vio Milton»--".

La modernidad, desde este punto de vista, aparece como una aventura espiritual: el poeta se dispone a explorar el reino prohibido del mal, cuyas

flores más recientes, peligroSamente hermosas, se supone que tiene que des-cubrir y arrancar. La tarea del artista se parece a. la ticl alquimista que tiene que extraer oro del barro o revelar - si traducimos esta metáfora típicamente Baudelariana— la poesía oculta tras los horribles contrastes de la moder-nidad social: Baudelaire es bastante explícito en este aspecto cuando carac-teriza el «heroísmo de la vida moderna» como, entre otras cosas, «el espec-táculo de la vida de moda y de miles de existencias errantes —criminales y queridas— que vagan por los subterráneos de una gran ciudad»61 . Les Fleurs

du mal y los poemas en prosa de Le Spleen de Paris desarrollan tanto el pro-grama de una poesía de modernidad urbana como el proyecto más general de una belleza, infernal y divina, cuyo ser es el lugar paradójico donde coin-ciden los opuestos —como en el famoso Ilymne á la Beaute67-.- :

¿Vienes del profundo cielo o sales del abismo, Oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina,

" Ibid., p. 1255. Ibid. lbíd., p. 951.

" Poeins ofBaudelaire: trad. Roy Campbell (NuevaYork: Pantheon Books, 1959). El texto en francés:

Viens-tu du cíe[ profond ou sors-tu de l'abime, O Beauté? Ton regará, infernal et divin Verse confusément le bienfait et le cri me, Et Pon peut pur cela te comparer au vio.

Tu Marches sur les morts, 13eauté, dont tu le moques; De les bijoux 1'Horreur n'cst pas le moins charmant, Et le Meurtre, partni tes plus chéres breloques, Sur ton ventre orgueilleux danse amourcusement.

Uéphémere ébloui viole vers toi, chandellc, Crepite, flambe et dit: Bénissons ce flamheau!

Oeuvres annpléte.s., p. 23.

(>8 MAITI CALINESCli CINCO CARAS DE LA MODERNIDAI) 69

Esparce confusamente la bondad y el crimen. Y por eso se te puede comparar al vino.

Caminas sobre los muertos, Belleza, de los que te ríes; De tus joyas el Horror no es la menos encantadora, Y el asesinato, entre tus más queridos desatinos, Baila amorosamente sobre tu orgulloso vientre. El insecto* deslumbrado vuela hacia ti, candela, Crepita, se chamusca y dice: ¡Bendigamos esta antorcha!

e Es importante subrayar que para Baudelaire «la modernidad» no es una, «realidad» que el artista deba copiar, sino una obra de su imaginapión por

7( la que, firiaknente, penetra trascendiendo la banalidad de las apariencias obser- . vables en un mundo de «correspondencias», donde lo 'Ober° y lo eterno

son uno. Desde Baudelaire, la estética de la modernidad ha sido consisten-temente una estética de la imaginación, opuesta a cualquier tipo de realis-mo (es significativo que el mismo Baudelaire rechazase airadamente el ... • , te término inventado «realismo»", aunque el inventor resultase ser uno de sus amigos íntimos, Champfleury). A la luz de ambos antirrealisrnos implí-cito y explícito, debe subrayarse que la modernité de Baudelaire no está des-vinculada de la otra modernidad, histórica y burguesa, como ya se ha suge-rido.

Defensor de la modernidad en estética, Baudelaire es al mismo tiempo un ejemplo casi perfecto de la alienación del artista moderno de la speie-dad y de la cultura oficial de su época. El credo aristocrático del poeta en una época de igualitarismo, su exaltación del individualismo, y su religión del arte ampliada hasta un culto de lo artificial (el dandi* se convierte en un héroe y en un santo, el maquillaje se alaba como «una sublime defor-mación de la naturaleza», etc.) califican su amarga hostilidad hacia una civi-lización en la que predomina la clase media y en la que los únicos estánda-res indiscutibles son utilitarios y mercantiles. El retrato que Baudelaire hace de Edgar Allan Poe, visto como víctima de la democracia americana y como mártir en el catálogo de la moderna alienación artística, resume sus princi-pales argumentos contra la modernidad burguesa. En Edgar Poe, su vida y obras (1852) leernos, por ejemplo, lo siguiente:

* Traduzco éphémere por insecto, aunque su traducción literal es cachipolla que como adjetivo significa efirnetv, para no despistar en una primera lectura al lector, y hacerle com-prender mejor la atracción fatal, aunque deseada, de la Belleza.

" Véase «Since lt Is a Question ofRealism», cn BaudelaireAs a Literary Critic, pp. 85-88. F,1 texto en francés puede verse en «Puisque réalisme i1 y a», Oeuvres complétes, pp. 634-637.

* Dandy. Hombre que viste a la moda. Según la Academia — que lo escribe dandi—, este anglicismo debe sustituirse por petimetre; pero la sustitución no es posible, ya que petimetre, a su vez es un arcaísmo, aparte de ser por su origen un galicismo. Mientras no se encuentre un equivalente mejor es preciso aceptar el anglicismo (Manuel Seco, Diccionario de dudas de la lengua española, Aguilar, Madrid, 1961/1979, p. 112)

Todos los documentos que he leído llevan a la convicción de que para Poc los listados Unidos no eran más que una vasta prisión que recorrió con la enfebreci-da agitación de un ser hecho para respirar un aire más aromático —una gran bar-barie iluminada con gas y que su vida interior, espiritual... no fue más que un perpetuo esfuerzo para escapar a la influencia de esta antipática atmósfera. Des-piadada dictadura la de la opinión en las sociedades democráticas... Podríamos decir que del amor impío de la libertad nace una nueva tiranía, la tiranía de las bestias, o zoocracia, que por su feroz insensibilidad se parece al ídolo de Jaggernaut... ¡El tiempo y el dinero tienen allí un valor tan grande! La actividad material, exagera-da hasta unas proposiciones de manía nacional, deja en los espíritus muy poco lugar para las cosas que no son de la tierra. Poe, que ... sostenía que la gran desgracia de su país era no poseer una aristocracia de raza, pues, según él, en un pueblo sin aristocracia el culto a la Belleza sólo puede corromperse, disminuir y desaparecer —acusó a sus conciudadanos por su lujo pretencioso y costoso por todos los sín-tomas del mal gusto característico de los nuevos ricos, y consideró el Progreso, la gran idea moderna, como un éxtasis de papanatas...— Poe fue alli un cerebro par-ticularmente solitario'.

La estocada general de la crítica que Baudelai re hace de América se pare-ce al análisis de la democracia americana, de Tocqueville (1835-1840), espe-cialmente en lo referente a la idea de la mayoría y su efecto en el desarro-llo de las artes. Lo que es importante para nosotros es, sin embargo, la opinión que Baudelaire tiene de América como paradigma de la modernidad bur-guesa, sin ningún tipo de inhibición, según sucedía aún en el Viejo Mundo, por cualesquiera tradiciones, revelando así sin ningún tipo de pudor su sal-vajisino latente. Baudelaire el «modernista» suena como un fiel defensor

lbid., pp. 92-94. La cita en Francés es de la edición de Crépet:

De tous les documents que j'ai lus est résultee pour rnoi la conviction que les 'Etats-Unis ne furent pour Poe qu'une vaste pri son qu' ilparcourait avec l'agitation fiévreuse d'un étre fait pour respirer dans un monde plus aromal --qu'une grande barbarie éclai-rée au gaz, —et que sa vic intéricure, spirituelle... n'était qu'un effort perpétuel pour échapper á l'influcnce de cette atmosphehére antipathiquc. lmpitoyable dictature que ce lle de l'opinion dans les sociétés clémocratiques... On di rait que de l'amour irnpie de la liberté est néc une tyrannie nouvel le, la tyrannie des beles, ou zoocratie, qui par son insensihilité feroce ressernble á l'idolc de Jaggernaut... Le temps et l'argent ont lá-bas une valeur si grande!Lactivité matérielle, exagerée jusque'aux proportions d'une manie nationale, iaisse dans les esprits bien peo de place pour les dioses qui ne sant pas de la terre. Poe, qui... professait que le grand malheur de son pays était de n'avoir pa.s d'áristocratic de race, attendu, disait'il, que chez un peuple sans aristocratie le culte du Beau ne peut que se corrompre, s'amoindrir et disparaitre --qui accusait chez ses concitoyens, jusq lie dans leur luxe emphati que et coüteux, tous les symptómes du rnauvais goút caractéristique des parvenus —qui considérait le Progrés, la grande idee moderne, comme une extase de gobe-mouches... Poe était lá-gas un cerveau singu-liérement solitairc.

En Charles Baudelaire, Oeuvres completes, cd. Jacques Crépet (París: Conard, 1932), vol. VI, «Edgar Poe, sa vio et scs oeuvres», pp. VIII-1X, X-XI.

70 MATE! CALINISCU CINCO CARAS DF LA MODFRNIDAI) 71

de la política del antiguo régimen cuando escribe, en Nuevas notas sobre Edgar Poe (1857):

Por todo intelecto del viejo mundo, un Estado político tiene un centro de movi-miento que es su cerebro y su sol, recuerdos antiguos y gloriosos, extensos anales poéticos y militares, una aristocracia... pero ¡Eso! este barullo de vendedores y com-pradores, este sin-nombre, este monstruo sin cabeza,... que denomináis un Estado".

Cuando tiene tal contexto en mente, Baudelaire no duda utilizar la pala-bra «moderno» en un sentido completamente peyorativo, como cuando expre-sa su admiración por Poe como un «bromista», como un artista que, ade-más de sus «nobles concepciones», ha intentado irónicamente «deleitar la estupidez de sus contemporáneos», y «ha llevado a cabo ingeniosamente bur-las lisonjeras para orgullo del hombre moderno»".

Es mi opinión que toda4 crítica que Baudelaire hace de la modernidad sociopolítica gira alrededor de la idea de que los tiempos modernos favo-recen Cadá'vez más la manifestacion sin restricciones de los instintos natu-rales del hambre-que el autor considera completamente odiosos y horri-IléS- -. Rechazando «la falsa concepción de la moralidad del siglo )(VIII» (a saber, que el hombre es naturalmente bueno), Baudelaire escribe en un famoso pasaje (en «El pintor de la vida moderna»):

Examinad, analizad todo lo que es natural, todas las acciones y deseos del hom-bre puramente natural, no hallaréis nada más que cosas horribles. Todo lo que es bello y noble es el resultado de la razón y el cálculo. El crimen, del cual el animal humano ha adquirido cl gusto cn el vientre de su madre, es originalmente natural. La virtud, al contrario, es artificial, sobrenatural... El mal se hace sin esfuerzo, naturalmente, por fatalidad; el bien es siempre el producto de un arte"'.

La democracia moderna - -tal y como se da en su estado más puro, en América— no es nada más que el triunfo de lo que a su vez es más natural y peor eTi el hombre (interés personal, agresividad, instinto gregario, etc.).

" Ibid., p. 125. El original en la edición Crepct dice así: «Por loute intelligence du vieux monde, un État politique a un centre de mouvement qui est son eerveau et son soleil, des sou-venirs anciens ct glorieux, de longues anuales poétiques el militai res, une aristocratie... mai s Cela! Cette cohue de vcndeurs ct d'achcteurs, ce sans-nota, ce rnonstre sans téte, ce deporté derriére l'Océan, un État!» En Baudelaire, Oeuvre.s. completes (Conard, 1933), vol. VII, «Notes nouvelles sur Edgar Poe», p. XIII.

" lbid.„ p. 119. Ibid., p. 298. Fi texto en francés: «Passez en rcvue, analysez tout ce qui est naturel, tou-

tes les actions et les desirs du pur homme naturel, vous nc trouvercz riera que d'affreux. Tout ce qui est beau et noble est le résultat de la raison et du calcul. Le crime, dont l'animal humain a puisé le golit dans le ventre de sa mere, est originellement naturel. La vertu, au contraire, est artificielle, surnaturelle... Le mal se fait sans eflbrt, naturellement, par fatalite, le bien est toujours le produit d'un ad». En Baudelaire„ Oeuvres completes, p_ 1183.

Esta condenación es moral (y estética). No implica ni una postura irra-cionalista ni una actitud hostil hacia 1 a-ciencia. De hecho, en el caso de Bau-delaire, lo contrario aparece como verdadero.

Consistentemente con su antinaturalismo (en el sentido indicado ante-riormente), el poeta rechaza tanto la idea romántica de un «genio natural» (análogo a una fuerza de la naturaleza) como la ya bien establecida y rica tradición del concepto orgánico del arte. Subraya (no sin un fondo polémi-co claramente distinguible) el elemento consciente y deliberado. p &pro-ceso de creación artística —«la inspiración» se convierte en una Cuestión de-m-Et-o-do-y *Vol-Un" nspi ración sieMpré se da cuando uno quiere pero nó-Tel-aliatee-e porciu-e-- ino quiera"» . Aunque no busque la verdad en un sentido lógico o científico, la mente del poeta tiene que ser tan disciplina-da como la del científicy. La poesía y laS matemáticas están inherentemente relacioriadáS-7-efiésiicia que Baudelaire comparte con Novalis y otros románticos alemanes y, obviamente, con Edgar Allan Poe, pero no con casi todos los románticos franceses, que defendían la herejía estética de la poé-sie du coeur*—. Impaciente con el modo corno muchos románticos describían los objetos artísticos en términos de procesos orgánicos, nuestro poeta se inclina de modo claro y altamente significativo a favor de las metáforas mecá-nicas. El funcionamiento de una máquina se convierte, por implicación, en algo más bello que el crecimiento de una planta (debemos recordar también aquí la fobia qué Baudelaire sentía por el mundo de las plantas6'). Separa-da de su objetivo utilitario, una máquina puede convertirse en objeto de con-templación estética, y una obra de arte no se degrada al comparársela con una máquina. «No existe azar en arte como no existe azar en mecánica»,

Oeuvres completes. p. 1256. * La poesía del corazón. 69 Fn una famosa carta dirigida a Fernand Desnoyers con fecha de finales de 1853 o prin-

cipios de 1854, Baudelaire escribe: «... Vous savez bien que je suis incapable de m'attendrir sur les végétaux, et que mon árne est rebelle á cette singuliére religion nouvelle, qui aura tou-jours, ce me semble, pour tout ctre spirituel, je nc sais quoí de shocking. Je nc croirai jamais

que I 'tatue des Dieta habite dans les plantes, et, quand méme elle y habiterait, je m'en sou-ci eral s médiocrement et considérerais la mienne comme d'un bien plus haut prix que selle des legumes sanctifiees. J'ai méme toujours pensé qu'il y avait dans la Nature, florissante et rajeunie, quelque e hose d'itnpudent et d' gea.-nt». En Baudelaire, Corre.spondance, cd. de Calude .Pichois (Paris; Gallimard, Bibliothéque de la Pleiade, 1973), vol. I, p. 248. Para la actitud de Baudelaire respecto a la naturaleza, véase el libro de E .W. Leakey Baudelaire and

Nature (Manchester: Manchester University Press, 1969). [N. del T: «... Saben ustedes bien que soy incapaz de sentirme conmovido por los vege-

tales, y que mi alma se rebela contra esta nueva y singular religión, que tendrá. siempre, me parece, para lodo ser espiritual, no sé que tipo de cosa chocante. Nunca acere que el alma

de Dios habita en las plantas, y, aunque allí habitase, yo me preocuparía de forma mediocre y consideraría la mía como un bien de un precio más alto que el de las verduras santificadas. Yo mismo he pensado siempre que existía en la naturaleza, floreciente y rejuvenecida, algo de impúdico y afligente».]

1 2 MAIN! CALINUSC1 'INCO CARAS 1W LA MODHINIDA1) 73

indica el autor de «El Salón de 1846». Y continúa diciendo que «una pin-tura es una máquina cuyos sistemas le son todos inteligibles a un ojo expe-rimentado; en la que todo tiene su razón para estar donde está, si la pintura es buena; en la que cada tono individual tiene como función hacer aflorar otro...» 7U. Si tenemos en cuenta todos estos aspectos podemos decir que uno puede distinguir en Baudelaire algunas de las indudables huellas de lo que más tarde seria, con el surgimiento de diversos modernismos y vanguardias, un «mito científico-mecánico» con todas las de la ley, según lo describió Renato Poggioli Añadiendo a todo esto la consideración de la genuina fas-cinación que Bandelaire sentía por la modernidad urbana (otra faceta de su gran y consecuente rechazo de la «naturaleza» rousseauniana), uno tiene que llegar a la conclusión que el autor de Le Spleen de Paris no se oponía a la idea de civilización sino más bien a la nueva ola de barbarie citie,--diJraz- a-da de «modernidad progresiva», estaba amenazando los fundamentos de la creatividad humana. Pero ¿no era esta misma amenaza una causa de la inten-sificada conciencia de esa creatividad en el artista moderno, heroicamente alienado?

estelica_.de Baudelaire parece estar atrapada en una gran contradic- ción. Pbr una parte, reivindica el rechazo de un pasado normativo, o al menos 61-Wconocimiento de la falta de pertinencia de la tradición respecto a las tareas específicas y creativas a las que se enfrenta el artista moderno; por otra parte, evoca nostálgicamente la pérdida de un pasado aristocrático y lamenta la intrusión de un presente de clase media vulgar y materialista. Su programa de la modernidad aparece como un intento de solucionar este conflicto hacién-dolo completa e ineludiblemente consciente. Una vez que se logre tal con-ciencia, el presente fugaz puede hacerse verdaderamente creativo e inven-tar su propia belleza, la belleza de la transitoriedad.

MODERNIDAD, MUERTE DE DIOS Y UTOPÍA

A primera vista, nada parece más alejado de Ja religión que la idea de modernidad. ¿No es el «hombre moderno» un incrédulo y un «libre pensa-dor» par excellence? La asociación entre la modernidad y una opinión secu-lar del mundo se han convertido en algo automático. Pero en cuanto inten-tamossituarz-lamodernidad en una perspectiva histórica nos danict.s-.cuenta que esta asociación no sólo es relativamente reciente sino también de mengr

7" °emires completes, p. 890. Renato Poggioli, «Technology and the Avant-Garde», en The Theory IV'the Avant-Garde,

traducido por Gerald Fitzgerald (Nueva York: Harper y Row, Icon Editions, 1971), pp. 131-147.

importatwia cuando se la compara con la relación entre modernidad y cris-tianismo. En lo referente a esta relación podemos distinguir cuatro fases prin cipales.

La primera se caracteriza. por el uso medieval de modernu.s como opues-.

lo antiquus. Modernus designaba a un hbinbre dé la época,'un recién llega-do, mientras que antiquus se refería a cualquiera cuyo .nombre hubiera lle- gado del pasado rodeado de veneración, sin importar si hubiera vivido o no untes o después de Cristo o si hubiera. sido cristiano o no. Antiquitas- expre-saba el sentido de unicidad de la tradición, cuya continuidad no había sido interrumpida por la llegada de Cristo, al menos en lo referente a la distinción entre antigüedad y modernidad. Esto sucedió así quizás porque ~dermis ( inventado siguiendo a hodierizus) se utilizó en su estrecho significado eti-mológico por hombres cuya conciencia del tiempo no estaba aún abrumada por ninguno de los dilemas y paradojas futuros del tiempo irrepetible.

La segunda fase, que comienza con el Renacimiento y se extiende a tra-vés de la Ilustración, se caracteriza por una separación, gradual de la moder- nidad del CristianisMo. Al principió, la de modernidadse impuso sólo en cuestiones no religiosas • -la filosofía de la naturaleza, la ciencia, poé-tica--. Como resultado del Renacimiento nociones tales como «antigüedad» o los «antiguos», aunque conservando sus connotaciones fuertementes posi-tivas, experimentaron un cambio semántico significativo: ya no designaban un pasado indifereribiado sino más bien una parte de él privilegiada y ejem-plar —IOS tiempos y autores clásicos paganos de Grecia y Roma—. Los moder-nos se suponía que imitaban a los antiguos, después de emularlos, hasta que algunos de los modernos se proclamaron superiores a los antiguos. Duran-te casi todo este periodo el principio de autoridad fue desafiado directamente sólo fuera de la religión, y latrádición permaneció como piedra angular de la teología., aunque inclusahí el espíritu critico moderno fue responsable de los renovados intentos realizados para distinguir entre las tradiciones apó-crifas, distorsionadas, o falsas y genuinas, y se hallaba tras las interpreta-

ciones dramáticamente diferentes y no ortodoxas dadas a las de otro modo ampliamente aceptadas tradiciones del cristianismo, pero el argumento de la modernidad era demasiado relativistamente temporal como para utilizarlo en discusiones religiosas. Al contrario, incluso los buenos cristianos que exis-tieran entre los comprometidos modernos de finales del siglo xvii y del XVIII sintieron. que el argumento religioso, era demasiado intemporal para su pro-pósito, y se limitaron a utilizar conceptos seculares derivados de la filoso-fía de la razón y del progreso. Hacia finales del período racionalista y empi-rista de la Ilustración la idea de modernidad había perdido mucha •Cle.su anterior neutralidad. Su conflicto con la religión se hizo finalmente público, y ser moderno equivalía. casi a ser un. «librepensador». • La tercera fase cubre. el. período. romántico. El revíval religioso en 1 ite-

ratura del siglo XVIII tardío, el nuevo énfasis puesto en el sentimiento y la

74 MATE1 CALINESCU CINCO CARAS DF LA MODERNIDAD 75

intuición, el culto de la originalidad e imaginación, combinados con una exten-dida manía por lo gótico y por toda la civilización de la Edad Media, for-man parte de una reacción más amplia y a veces confusamente compleja contra el seco intelectualismo del siécle des lumiéres y su contrapartida en estética, el neoclasicismo. Uno de los resultados más interesantes del tem-prano debate romántico en. Alemania y más tarde en otros paises europeos es la ampliación del concepto de modernidad para cubrir toda. la era román-tic.-?.a, esto es, cristiana, de láhiStóiia occidental. La idea de una poesía cris-tiana como algo diferente y superior a la de la Antigüedad no era algo abso-lutamente nuevo; como herhos visto, se había expresado (no muy consecuentemente)-por autores cristianos de los siglos xvi y xvii, y se aban-donó durante la época neoclásica tanto por los «antiguos» como por los «modernos». La identificación romántica del genio moderno con el genio del Cristianismo y la opinión de que, separados por un vacío infranqueable, existen dos tipos de belleza perfectamente autónomos, el primero pagano, el segundo cristiano, constituye un momento verdaderamente revoluciona-rio en la historia de la modernidad estética. La cautelosamente relativista filosofía de la belleza de la Ilustración es ahora sustituida por un histori-cismo fatalista, que subraya la idea de discontinuidad total entre ciclos cul-turales. Los períodos históricos son análogos a los individuos vivos, cuya existencia finaliza con la muerte. Si la metáfora es más antigua, el uso que los románticos hacen de ella es nueva. Pensemos en su conciencia --que ha demostrado ser históricamente correcta— de vivir hacia finales del ciclo cris-tiano, en una modernidad que es al mismo tiempo amplia y estrecha, exal-tante y trágica. Es este nuevo sentimiento de modernidad, derivado de la noción de un cristianismo agonizante, lo que explica por qué los románticos file-ron los primeros en concebir la muerte de Dios e incorporar en sus obras este terna esencialmente moderno, mucho antes de que Nietzsche le diera un lugar central en la doctrina moderna de Zaratustra..

Las paradójicas implicaciones del mito romántico de la muerte de Dios han sido indicadas con una notable vislumbre por Octavio Paz en su recien-te libro sobre la poesía moderna, titulado Los hijos del limo. Una de las ideas básicas del ensayo es que la modernidad es un «concepto exclusivamente occidental» y que no puede disociarse del cristianismo porque «sólo podría aparecer dentro de este concepto de tiempo irreversible; y sólo podría apa-recer como una crítica de la. eternidad cristiana'. El mito de la muerte de Dios sólo es efectivamente un resultado de la negación que el cristianismo hace del tiempo cíclico en favor de un tiempo lineal e irreversible --eje de la historia— que conduce a la eternidad. Octavio Paz escribe:

72 Octavio Paz, Ghildren the Mire, traducido por Rachel Phillips (Cambridgc, Mass.: liarvard University Press, 1974), p. 23.

La muerte\t de Dios es un tema romántico_ No es filosófico, sino religioso: en lo que concierne a la razón, Dios existe o no existe. Si existe, no puede morir; si no, ¿cómo puede morir alguien que nunca ha existido? Pero este razonamiento sólo es válido desde el punto de vista del monoteísmo y el tiempo rectilíneo e irrever-sible de Occidente. Los antiguos sabían que los dioses eran mortales; eran tnani-fesikiones del tiempo cíclico y corno tales volverían de nuevo a la vida y morirían de nuevo... Pero Cristo sólo vino una vez a la Tierra, ya que cada acontecimiento de la historia sagrada del cristianismo es único y no se repetirá. Si alguien dice «Dios ha muerto», está anunciando un hecho irrepetible: Dios ha muerto para siempre. Dentro del concepto de tiempo como una progresión lineal e irreversible, la muer-te de Dios es impensable, pues la muerte de Dios abre las puertas a la contingen-cia y sinrazón. Para esto existe una doble respuesta: ironía, humor, paradoja inte-lectual; y también la paradoja poética, la imagen. Ambas aparecen en todos los románticos._ Aunque la fuente de cada.una de estas actitudes es religiosa, sc trata de un tipo de religión extraña y contradictoria ya que consiste en la conciencia de que la religión es algo vacío. La religiosidad romántica es irreligiosa, irónica: la irreligión romántica es religiosa, angustia").

Continuando con nuestra amplia investigación sobre las relaciones exis-tentes entre la idea de_mo.dernidad y derislianismo, puede hablarse de una nueva fase, la. cuarta, que comienza en algún momento hacia mediados del siglo xIX. Esta fase reafirma la muerte. de. Dios —hasta que la expresión se

• convierte en nuestro siglo en un tipo de cliché— pero se preocupa princi-palmente de explorar las consecuencias del impensable aunque ya banal falle-cimiento de Dios. Esta vez, la separación entre modernidad y cristianismo parece ser completa, pero esto resulta ser de nuevo una ilusión si pensamos qüe un gran número de los más destacados autores que consideramos «moder-nos» son o bien incomprensibles fuera de la tradición judeo-cristiana (que siguen representando, sin importar el. nivel de desviación), o practican u.n apasionado ateísmo sobre cuya inspiración religiosa y motivos existen pocas dudas. De este modo,. la Muerte de Dios parece haber iniciado una nueva era de búsqueda religiosa —búsqueda que a menudo, es cierto, no se mide o valora ya por sus resultados sino por su total intensidad, búsqueda que está en camino de convertirse en un fin en sí mismo. En la fase de búsqueda, la conciencia de la modernidad da por supuesto la paradoja intelectual y poé-tica de la muerte de Dios, de modo que, sin resultar sorprendente, incluso los teólogos prescinden del nombre de Dios (Paul Ti 1 lich prefiere hablar del «fundamento de nuestra existencia») e incluye en el currículo de escuelas de teología más .avanzadas la nueva disciplina de la Teología de la Muerte de Dios, o Teotanatología. La crisis de la religión origina una religión de crisis, en la que —como en la extraordinaria filosofía anticiPatoria de Kier-kegaard— todas las irresolubles contradicciones de la tradición judeocris-tiana se plantean simultáneamente para perturbar todo tipo de certeza e indu-cir a una desesperación y angustia existencial.

lbíd., pp. 45-46.

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• En su totalidad, la modernidad, incluso si intentó hacerlo, no logró, enton- pes, suprimir la necesidad religiosa e imaginación del hombre; y desvián-dolas de su curso tradicional puede que las haya intensificado aparentan-do un florecimiento no expreso de las heterodoxias —en la propia religión, en la moral, en el pensamiento social y político, y en la estética--. Direc-tamente vinculado con el declive del rol tradicional del cristianismo está I, • el poderoso surgimiento del utopismo, quizás el único acontecimiento más importante de l.á historia -intelectual moderna de Occidente. Mirando retrospectivamente, aunque el hombre fue ciertamente ya mucho antes un soñador utópico, esto parece haber sido el legado más significativo que el siglo xvtl l le hizo a nuestra modernidad, obsesionada como está con la idea y mito de la revolución. En efecto, el teryor por la utopía —bien sea deforma directa o positiva o como reacción y polémica— se extiende por todo el espectro intelectual de la modernidad desde la filosofa política hasta la poe-sía y las artes.

El concepto de utopía se fifdamentó originalmente en una asociación • a

espacial (topos-lugar, u-no, utopía-en ningún lugar), pero hoy día sus impli- caciones temporales sobrepasan en mucho cualquier cosa. que haya conser-vado de su estricta etimología. Una historia del término «utopía.» podría docu- mentar con toda certeza y sugerente detalle su progresivo enriquecimiento ., con los elementos temporales desde el día en que en 1516 Tomas Moro pu- blicara su De optimo reipublicue statu peque nova ínsula Utopia. Como un paréntesis, cl género de la ficción utópica (incluyendo su parodia, la disto-pía, género cuya apariencia debe conectarse con el poderoso impacto sobre la. imaginación de los grandes descubrimientos geográficos del Renacimien-to, ha abandonado durante más de un siglo su escenario espacial tradicio-nal —una isla. remota o tierra inexplorada—•- para.expresardjreetamente el sentido de futuro. (La última utopía espacial significativa fiie probablemente Erewhon* de Samuel Butler, publicada en 1872.)

La imaginación utópica tal y como se ha desarrollado desde elsiglo Xv111 es una prueba más de la moderna devaluación del..pasado y de la importan-

'`

coa en aumento del futuro. El utopismo..difícilmente sería concebible sin embargo, fuera de la conciencia del tiempo específico dé Ckciderite," Según fue córifigirradopór el Cristianismo y posteriormente por la apropiación que la razón hizo del concepto de tiempo irreversible, La naturaleza religiosa del utopismo está reconocida tanto por sus adversarios como por sus defen-sores. Un pensador conservador y defensor del catolicismo romano orto-doxo como, por ejemplo, Thomas Molnar establece una estrecha conexión entre herejía y utopia, y descubre los rasgos estructurales de esta última en

* Nótese el juego de palabra utilizado por flutler, esto es, Erewhon es iVowhere escrito mas o menos al revés, y que significa «en ninguna parte».

CINCO ('ARAS DF, 1.A M01)11(NIDAD 77

el mi lenarismo de los movimientos quiliásticos* medievales y, más especi-ficamente, en las premisas agudamente dualistas (maniqueas) del gnosti-cismo. Los gnósticoS sostenían la creencia de que el mundo, esencialmen-te malvado como es, no pudo haber sido creado por Dios, sino solamente por su malvado contrario, el Demiurgo o diablo; así, la tarea del alma del hombre es encontrar su camino hacia su divina fuente original rechazando totalmente el cuerpo corno parte del irremediablemente corrupto mundo mate-rial (la opinión ortodoxa sería que la vida en su totalidad, alma y cuerpo, espírituy materia, es creación de Dioá y como tal debe pensarse en relación con Él)". Como la herejía, Ja utopía surge, entonces, de una radical impa-ciencia con respecto a la imperfección del mundo según es; y pretende que, sin .importar lo dificil que sea lograrla, la perfección es accesible al hombre corno ser social. La postura ortodoxa, según Molnar, consistiría en el reco-nocimiento no sólo de la naturaleza imperfecta del hombre sino también de la diversidad de los valores positivos vinculados a esta imperfección, que sólo pueden irrecuperablemente perderse en la unilateralidad del pensamiento utópico. La dificultad de esta postura tiene su origen en la implícita defen-sa que hace de un status quo que rechaza la imaginación del cambio del hom-bre moderno. Finalmente, el enfoque conservador de Molnar, reconocién-dole todos sus méritos, no es menos «utópico» que las «herejías» que condena (la imperfección se convierte en un ideal, está asociada y redimida por una visión de una variedad ingeniósa y una riqueza inagotable.

Algo más dificil de defender de manera convincente en una época plu-ralista como la nuestra es la idea de una ortodoxia por cuyos estándares pudié-ramos decidir si esta o aquella tendencia es o no herética. Nuestra concien-cia del tiempo especificó, que ha provocado la pérdida de trascendencia, es también responsable 'del actual vacío con.,ceptual de la nosición existente entre ortodoxia y heréjia: El mismo término «ortodoxia» ha adquirido,defi-

defi-nitivamente connotaciones peyorativas en un mundo en el que las.«ortodo----.. xias» sólo pueden definirse de un modo sectario de lo más ciego. Cuando lidien éxito, su inboherencia y arbitrariedad se hacen, incluso más eviden-tes, insufladas, por así decirlo, por la regla del terror que caracteriza a todos los totalitarismos, bien scan de derechas o de izquierdas.

En contraste con la opinión conservadora de la utopía como disfraz moder-no de la «eterna herejía» está el enfoque radical de un filósofo religioso y social como Ernest Bloch. Para él, desde su temprano libro sobre El espíri-

* Quitiasmo significa la doctrina teológica de que Cristo vendrá a laTierracon una forma visible y establecerá un reino 'teocrático sobre todo el mudo anunciando así el milenio. Vid. Webster Third New International Didionary, vol. 1, p. 388. Vid. también Del Milenarismo

(quiliasmo) en Enrique Denzinger, El magisterio de la Iglesia, Biblioteca Herder, Sección de Teología y Filosofía, Editorial Herder, 1968, p. 590.

Thomas Mólnar, Utopia, The Perennial Here.sy (Nueva York: Sheed and W'ard, 1967).

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tu de la utopía (Geist der Utopie, I 918), la utopía no sólo es auténticamen-te religiosa en su naturaleza sino también la única heredera legítima de la reli-gión después de la muerte de Dios. Es imposible entrar aquí en las intrica-ciones de su fenomenología de la esperanza, que combina un marxismo

1, mesiánico con vislumbres prestadas del psieoanálisis de Freud y la teoría de los arquetipos de Jung, sin mencionar los numerosos temas originados en el misticismo judío; tampoco podemos considerar las ideas que comparte con la ontología existencial y otras direcciones contemporáneas de la filosofía. Lo que en el pensamiento de Bloch tiene más relevancia con nuestra preo-cupación actual es la tarea del hombre moderno de llenar «el lugar en el que se imaginaron los dioses», lugar que el filósofo define en términos de un futu-ro abierto-finalizado, corno el «todavía no» que nunca envejece porque, tal y como indica en Una Filasolia del futuro cuando parafrasea un famoso dicho de Schiller, «Sólo lo que todavía no ha pasado no envejece nunca''».

La mayor estocada de la filosofía de Bloch se encuentra bien resumida en el artículo de Jürgen Habermas, «Ernst Bloch --Un marxista románti-co»: «"Dio-s'ha miiertó, pero sü puesto le ha sobrevivido. El lugar en el que la humanidad se ha imaginado a Dios y a los dioses, después de la deca-dencia de estas hipótesis, sigue siendo un espacio vacío. Las mediciones en —profundidad de este vacío, entendido en último término como ateísmo, trazan el proyecto original de un futuro reino de libertad» 7'. De nuevo, el ateísmo es considerado no corno un concepto neutral sino corno uno alta- mente y directamente religioso.

Resulta interesante que esta defensa de la utopía provenga de un marxista. Sabemos que el mismo Marx, al mismo tiempo que asimilaba críticamente la herencia del socialismo utópico de Saint-Simon, Fourier, y Robert Owen, se opuso abiertamente a cualquier tipo de supervivencias («pequeño burguesas» y otras) del pensamiento utópico en una época en la que su propia doctrina «científica» del socialismo se encontraba ahí para disipar cualquier «inge-nuidad» del soñar despierto. Resulta irónico que lo que algunos neo-marxistas

" Ernst Bloch, A Philosoplay of the Future, traducido por John Curnming (Nueva York: Herder and Herder, 1970). Aquí está la cita completa: «Desde luego ahí está el dicho de Schi-ller con su idealismo, su resignación: "Sólo lo que todavía no ha pasado no envejece nunca". Pero cuando se aplica á lo utopicum y a lo que eso postula, su verdad yace únicamente en una interpolación utópica —el "todavía no" adverbial---. Entonces, cum grano satis (aderezado con la sal del entendimiento históricamente exacto..el entendimiento de la latencia), el dicho es sencillamente: "Sólo lo que todavía no ha pasado nunca envejece".»

[:V del T.: «Con un grano de sal»: la palabra «sal» tiene el sentido de jovialidad. Sc emplea para hacer entender que lo que se dice no debe ser tomado completamente en serio. (Víctor- José Herrero Llorente, Diccionario de expresiones y frases latinas, p. 62, Editorial Gredos, 1950).]

" Jurgen Ilabermas, «Ernst l3loch-A Marxíst Romantic», Salmagundi 10-11 (otoño 1969-invierno 1970): 313.

Actuales encuentran anticuado en Marx, tenga que ver precisamente con lo

que él mismo consideró enfáticamente científico en su obra_ Lo esencial de la dimensión utópica de la modánidad se encuentra verificado —para escan-d111 izar a los marxistas «ortodoxos» orientales— en la amplia tendencia que existe dentro del marxismo contemporáneo y que subraya el núcleo utópico oculto del pensamientb de Marx, confiriéndole así una dignidad utópica a

NU losolia. Esta tendencia está representada, entre otros, por Herbert Mar-euse y sus seguidores en la. ahora ampliamente moribunda Nueva Izquierda.

Para dar cuenta de la compleja y dramáticamente contradictoria conciencia del tiempo de la modernidad, el concepto de utopía tiene, sin embargo, que ampliarse para incluir su propia negación. Nacido de una crítica que es tanto eternidad cristiana como presente (en la medida en que el presente es el pro-ducto del pasado que intenta prolongar), el impulso utópico implica al hom-bre moderno en la aventura del futuro. Pero, postulando la accesibilidad de un estado perfecto, el espíritu utópico moderno se enreda en un dilema que es al menos tan apremiante como los planteados por el cristianismo. Por una parte, el futuro es la única salida de la «pesadilla. de la historia», que a los ojos del utópico hace el presente esencialmente corrompido e intolerable; pero por otra parte, el futuro procreador del cambio y la diferencia— queda suprimido en el mismo logro de la perfección, que por definición no puede sino repetirse ad infinitum, negando el concepto del tiempo sobre el que se ha construido toda la cultura occidental. Si opinamos que la modernidad sur- gió como un compromiso con respectó a la otreidad y al cambio, y que toda su estrategia se configuró por una «tradición antitradicional» basada en la idea de la diferencia, no seria dificil darse cuenta por qué se frustra cuando se confronta con la perspectiva de una repetición infinita y del «aburrimiento de la utopía». La modernidad y la crítica de la repetición son nociones sinó-nimas. Esa eslarazón de que sólo podamos hablar de la «tradición moder-Wile un modo paradójico, como hace Octavio Paz cuando la caracteriza como «Una tradición en contra de sí misma», o cuando subraya. que

La edad moderna es una separación... La edad moderna es una ruptura de la sociedad cristiana. Fiel a sus orígenes, es una continua ruptura, una separación ince-sante... Como si fuera una de esas torturas imaginadas por Dante (pero que para nosotros es un golpe de suerte: nuestra recompensa por vivir en la historia), nos buscamos en la otreidad, nos encontramos ahí, y tan pronto corno nos convertimos en uno con este otro que nos inventarnos y que es nuestro reflejo, nos separamos de este ser fantasmal, y corremos de nuevo en búsqueda de nosotros mismos, per- siguiendo nuestra propia sombra".

No es de sorprender que argumentos que fueron utilizados anteriormen-te contra la eternidad cristiana se vuelvan ahora en contra de la eternidad secu-

Paz, op. cit., pp. 27-28.

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78 MAIVI CALINESCI1

80 MAITI ( 'Al ,INISCU

CINCO CARAS DE LA MODKRNIDAD 81

lar imaginada por el utopismo. Esta y otras aporías vinculadas a la mentali-dad utópica son responsables del arrollador impulso antiutópico que es igual-mente característico de la modernidad cultural (y, huelga decir, mucho más amplio de lo que pudieran indicar ciertas ficciones que van desde Zamiatin a liuxley y a Orwell). La cuestión real que se plantea, hablando sencillamente, es la del significado de la realización —tanto en términos generales como indi-viduales—. Incluso defensores entusiastas de la utopía como Emst Bloch hablan de la «melancolía de la realización» y subrayan la importancia del «todavía-no» en la visión del futuro. Pero ¿hasta qué punto es posible hoy día una filosó-fia consistente del «todavía-no?» Desgraciadamente, el utópico moderno no puede permitirse seguir a Lessing, quien en su famoso apólogo se imaginó a sí mismo eligiendo, invitado por Dios, entre toda Verdad y la búsqueda acti-va de la Verdad (con la condición de no hallarla nunca). No le fue demasiado dificil a Lessing decidirse y, sin dudarlo, aceptar la búsqueda activa, aunque infinita —pues «la verdad absoluta sólo te pertenece a Ti», le dijo a Dios—. El modo como hace Lessing de plantearse el problema difícilmente tendría sentido en un mundo donde Dios —incluso corno abstracción o hipótesis de trabajo— está muerto y todo el mundo lo sabe. El heroico optimismo de una búsqueda infinita justificada por la completa grandeza de un objetivo tras-cendente sc ha perdido con la modernidad. Los objetivos del utópico moder-no son supuestamente inmanentes y capaces de lograr, y posponer alcanzar-los sería algo irresponsable, a pesar de la «melancolía de la realización».

La creación artística moderna ilustra de diferentes modos la relación utó-pica/antiutópica con el tiempo. Se ha convertido casi en un truísmo bir al artista moderno como alguien que se siente desgarrado entre el impul-so por desvincularse del pasado —hacerse completamente «moderno»— y su sueño por encontrar una nueva. tradición, reconocible como tal por el futu-ro. La modernidad, irreversible (que la razón critica ha purificado de todo significado trascendente o sagrado), engendra la utopia de un instante radian-te de invención que puede suprimir el tiempo repitiéndose a sí mismo infi-nitamente —como el elemento central de una tradición nueva y final (sin importar lo antitradicion al que se haya concebido)—. En principio, si no en la práctica, el artista moderno está obligado tanto estética como moralmente a ser consciente de su postura contradictoria, del hecho de que su logro de la modernidad está no sólo a ser limitado y relativo (circunscrito por lo que Becket denomina el «orden de lo factible»), sino a perpetuar también el pasa-do que intenta negar y a oponer la noción misma del futuro que intenta pro-mocionan Algunas de las declaraciones nihilistas de los artistas modernos y vanguardistas parecen hacerse en respuesta directa a una tal conciencia perturbadora que implica estar enredado en un nudo de incompatibilidades. El choque entre la crítica utópica del presente y la crítica anti-utópica del futuro se resuelve en una diversidad de nihilismos que se discutirán más exten-samente en el capítulo que trata del concepto de decadencia.

MODERNISMO LITERARIO Y OTROS MODERNISMOS

La historia de la palabra «modernismo» muestra que no fue utilizada, ni en Europa ni en cualquier otro sitio, antes de que la Querella entre Anti- guos y Modernos hubo alcanZado su climax, esto es, antes de las primeras décadas del siglo xviiiMo es dificil comprender por qué, en..el pántocul-7-ni:tilinte de la Batalla de los Libros el sufijo --isrno— indicativo, entre otras cosas, de la adherencia irracional a los principios de un culto —se añadie- se al término moderno* no por los mismos modernos sino por sus adversa-rios. Los defensores de la tradición clásica pudieron sugerir así que la acti- tud de los modernos fue parcial, que su pretensión de ser superior a los antiguos contenía un elemento dudoso y en último término un partidismo descalifi-cativo. Expresión de desprecio intelectual, «modernismo» fue algo más que un arma terminológica en manos de los anti modernos. En su Dictionary of

the.English Language (1755), Samuel Johnson, quien clasifica. la palabra como un neologismo inventado por Swift, cita el siguiente pasaje conteni-do en una carta de Pope: «Escritorzuelos nos envían sus bobadas en prosa y verso, con abominables abreviaciones y extraños modernismos»". Según Swift, el modernismo no era sino un ejemplo autoevidente de la corrupción del •inglés realizada por aquellos a quienes despectivamente se les refiere Como «modernistas» en The Tale of a Tub (1704)'`' .

Para toparnos con conscientes intentos de rehabilitar el «modernismo» o al menos neutralizar sus polémicas connotaciones tenemos que esperar hasta las últimas décadas del siglo xix.' Pero incluso después, como ya veremos, de que se hicieran tales intentos, el persistente significado peyorativo de la palabra pudo sacarse de nuevo a. la superficie, como sucedió con la conde-na de la herejía del «modernismo» ejecutada por la Iglesia Católica en 1907.

. Con lapsos ocasionales respecto a la semántica del menosprecio, la noción sólo logró uña aceptación y legitimidad más extensa después de la década dé 1920. Dentro de la altamente controvertida «constelación» terminológi-ca dé lci «moderno», el «modernismo» no sólo fue un recién llegado sino que

* En inglés moderno es modem y así puede decirse que se le añadió el sufijo -ism.

castellano habría que suprimir la o de moderno para decir coherentemente que se le añadió

-ismo, esto es, modern-isrno. 11 Vid. The Correspondance of fonathan Swiji, ed. Harold Williams (Oxford: Clarendon

Press:, 1965), vol. 5, pp. 58-59. 1,a oración completa. en la carta de Swifl a Alexander Pope (junio 1734) dice así: «Desearía que dictara una orden contra la corrupción del inglés reali-zada por esos escritorzuelos que nos envían sus bobadas en prosa y verso, con abominables abreviaciones y extraños modernismos». La carta se publicó por primera vez en 1737.

En «A Digression ofMadness», Swift escribe en conexión con su «muy ingenioso amigo, Mr. W-tt-n» que «su cerebro ha sufrido una desafortunada conmoción; que incluso sus mis-

mos hermanos Modernistas, como Ungrates, susurran tan alto que llega hasta la misma buhar-

dilla desde la que estoy escribiendo». ,4 Tale of a Tul?, ed. cit., p. 169.

CINCO CARAS Dl; LA MoDFANIDAD 83

con toda certeza fue el concepto con las connotaciones polémicas más pro-fundas. Ésa fue la razón por la que se tardó tanto tiempo en reividdicarse.

El primero en utilizar la etiqueta de «modernismo» para designar de forma aprobatoria un movimiento contemporáneo. más extenso de renovación esté-tica fue Rubén Darío, el reconocido fundador del

modernismo a principios de la década de 1890. Existe un consentimiento casi unánime entre los his-toriadores literarios del mundo hispánico de que el nacimiento del

movimiento modernista en América.Latina tiene el significado, entre otras cosas, de una

declaración de independencia cultural de América del Sur. El espíritu del modernismo de..Darío impi icaba claramente un categórico rechazo de la auto-ridad cultural de España. La refrescante y «modernizadora» influencia fran-cesa (combinando las principales tendencias postrománticas, parnasiana, deca-dente y simbolista) fue utilizada para oponerse de un modo consciente y enriquecedor a los antiguos clichés retóricos que prevalecían en la literatu-ra española de la época. El nuevo movimiento, que alcanzó una completa autoconciencia con Darío, pasó bastante rápido por sus primeras e indeci-sas fises. Sus representantes, perfectos contemporáneos de los «decaden-tes» franceses, flirtearon durante un breve periodo de tiempo con la noción de decadencia, adoptaron más tarde la etiqueta de «simbolismo» (que se había hecho popular en Francia después del Manifiesto Simbolista de Moréas en 1886), y finalmente después, en los primeros años de la década de 1890, decidieron llamarse modernistas. La elección de modernismo fue de lo más oportuno porque posibilitó que los partidarios del nuevo movimiento poé-tico trascendieran las riñas locales que fueron características de la escena literaria francesa contemporánea. Aunque el modernismo hispano es con-siderado a menudo como una variante del simbolismo francés, sería mucho más correcto decir que constituye una síntesis de todas las principales ten-dencias innovadoras manifestadas a finales del siglo xix en Francia. El hecho es que la vida literaria francesa de ese período se dividió en una diversidad de escuelas conflictivas, Movimientos, e incluso sectas («Parnassc», «déca-disme», «symbolisme», «école romane», etc.) que, en su esfuerzo por afir marse cómo entidades separadas, no fueron capaces de darse cuenta de lo que realmente tenían en común. Fue mucho menos dificil percibir este ele-mento común desde una perspectiva extranjera, y esto fue exactamente lo que los modernistas

lograron hacer. Como extranjeros, aunque algunos de ellos pasaron incluso largos períodos en Francia, estuvieron separados del clima de las rivalidades de grupo e insignificantes polémicas que prevale-cieron en la vida intelectual parisina del momento, y fueron capaces de pene-trar y trascender las nuevas apariencias de diferencia para captar el espíri- tu subyacente de renovación radical, y que fomentaron bajo el nombre de modernismo.

Es interesante observar aquí que la misma historia literaria francesa cinada con el detalle de la polémica estética de finales del si

, fas-

glo xix, no ha

sido capaz o no ha querido desarrollar un concepto teórico-histórico compa-rable al modernismo hispano. Esta fascinación con el detalle y los temas míni-mos fue quizás el resultado del retrasado triunfo del positivismo en la erudi-Ción literaria francesa ". Sospeghoso de teoría y construcciones teóricas, el

.pósiitivismo hállé.Vado invariabremente en las disciplinas históricas al tipo de «atomismo» histórico ciilc ha caracterizado a la mayor parte de la critique uni-versitaire durante más de medio siglo. Es cierto que durante las dos últimas décadas se ha manifestado una fuerte reacción contra este tipo de crítica acon-ceptual bajo la etiqueta de la nouvelle critique. Pero esta nueva crítica cn su mayor parte estructuralista y, como tal, carente de interés por la historia, no ha hecho prácticamente nada por sustituir la perspectiva atomista de la críti-ca positivista con hipótesis históricas más extensas y más fructíferas.

Ruben Darío habló del modernismo en una fecha tan temprana como 1888, cuando, en un artículo publicado en la _Revista de Arte y Letras chilena, alabó la cualidad modernista del estilo del escritor mexicano Ricardo Contreras («el absoluto modernismo en la expresión»)8' . Su primera descripción del modernismo como movimiento (representado por «un pequeño pero triun-fante y orgulloso grupo de escritores y poetas de la América. Hispana») data de 1890. Tiene lugar en un artículo titulado «Fotograbado», escrito aparen-temente en Guatemala, y relata el encuentro que Darío tuvo en Lima con Ricardo Palma (1833-1919). Palma no fue modernista, pero su apertura de mente y catolicidad de gusto, que Darío recomienda profundamente, le per-mitió comprender el espíritu nuevo que el modernismo estaba consistente-mente fomentando tanto en prosa corno en poesía". Tres años más tarde Darío

" En «The Revolt Against Positivism in Recent European. Literary Scholarship», René Wellek indica que «el "factualismo" « [N'. del T: Teoría que se basa o subraya la. importancia de los hechos. En inglés Pact ess hecho de ahilactualism. En castellano podría traducirse tam-bién por objetividad, positivismo pero no es del todo correcto] triunfó más o menos en Fran-cia exactamente después de la Primera Guerra Mundial: la Thése (N. del T: O sea Tésis. Dejo el francés t hés e respetando siempre el estilo del autor) muy bien documentada; las amplias ramificaciones de una bien documentada escuela de literatura comparada, inspirada en Fer-nand Baldensperger; los éxitos de eruditos que suministraron ediciones de clásicos france-ses extremadamente elaboradas; las Teorías de Daniel Mornet, que exigió una historia litera-ria 'integral' de autores menores e incluso mínimos—todos estos son síntomas de que Francia intentó alcanzar el ritmo de la erudición puramente histórica del siglo xix. Véase en René Wellek, Concepts of Criticism (New Haven: Yale University Press, 1963), p. 261. •

. Para un comprensivo estudio de las declaraciones de Darío sobre el modernismo, véase Allen W. Phillips, «Rubén Darío y sus juicios sobre el modernismo», Revista Iberoamerica-na 24 (1959): 41-64. Para una historia global del término modernismo en la crítica hispana, véase Max Henriquez Ureria, Breve historia del modernismo, 2.a ed. (México: Fondo de Cul-tura Económica, 1962), pp. 158-172. También, Ned J. Davison, The Concept of Modernism in Hispanic Criticism (Boulder, Colorado: Pruett Press, 1966). A Darío se le cita siguiendo a. Henríquez U reria, p. 158.

Hetriquez Ureña, op. cit., p. 159.

1,1 1Y1/11 /1.1 'AL1NESCIJ

emplea de nuevo el término modernismo en el prefacio al libro historia de tres años de Gobierno Sacasa (1983) de Jesús Hernández Somoza. Aquí el autor de Azul recuerda que Modesto Barrios, el escritor nicaragüe abí sido uno de los iniciadores del modernismo con sus traducciones

dnse, h

e Thé a o- phile Gautier («Traducía a Gautier y daba las primeras nociones de moder- nismo»). Pero incluso antes que Barrios, continúa indicando Darío, «unran escritor, Ricardo Contreras, nos había traído las buenas nuevas

g , predican- do el evangelio de las letras francesas» ".

En 1894, en una crítica de Sensaciones de arte de Gómez Carrillo, Darío Herrera expresa. su percepción del modernismo, subrayando la importancia, en verdad la esencialidad, del ejemplo francés. Gómez Carrillo, se nos dice, «como Rubén Darío, Gutiérrez Nájera, Soto Hall y como todos aquellos que beben de la fuente francesa, ha sido capaz de añadir a la sonora música del español la concisión, gracia, cromatismo, los brillantes giros de frase y las rarezas artísticas y exóticas que abundan en lainoderna_lileratura gala» "-. El modernismo no es nada más que la asimilación por lapoesía y prosa cas- tellanas de los rigurosos refinamientos que caracterizan lo mejor de la moder-na escritura francesa.

El «modem ismo», utilizado cada. vez más en su sentido positivo, no tardó mucho en revelar sus latentes connotaciones negativas —situación que los tradicionalistas transformaron rápidamente en ventaja propia—. El térmi-no se convirtió en su arma más potente contra los

modernistas, una estra-tegia tan efectiva que hizo que después de 1894 el mismo Darío evitara la palabra. En el prefacio a El canto errante (1907) habló, por ejemplo, sin cali-ficarlo, del movimiento al que había contribuido ampliamente a iniciarse en «las flamantes letras españolas» ". Mientras tanto, reflexionando la fuerte reacción contra el modernismo, la edición de 1899 del

Diccionario cíe la lengua española publicado por la Academia Española definía el término modernismo

como sigue: «... afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas, especialmente en arte y literatura» ".

Sin embargo, ni la causa por la que se luchó bajo el estandarte del moder-nismo ni la noción misma fueron abandonadas. En el capítulo dedicado al término modernismo («historia de un nombre») en su importante libro Breve historia del modernismo

(1954), Max Henríquez Ureña cita dos profesio-nes de fe modernistas altamente significativas 'durante el apogeo de la reac-ción antimodernista. La primera proviene del latino americano José Enri-que Rodó, quien en su estudio sobre Rubén Darío (1899) declaró: «Yo soy también un modernista...». La segunda, que data de 1902, implica a uno de — _

" !bid., p. 160. " Ibid. " Ibíd , p. 163. " Ibid., p. 161.

CINCO CARAS DE 1,A mot)F,RNIDAD 85

los mayores nombres de la literatura española continental, Ramón del Valle Inclán 87. El testimonio de Valle Inclán resulta interesante porque anticipa una tendencia posterior que considera el modernismo no sólo como una escue-la o movimiento literarios sino como un fenómeno más extenso, la expre-sión de las necesidades espirituales de toda una época. El escritor español * percibe el modernismo cámo und influencia profundamente liberadóra: «He preferido luchar por crear para mí mismo un estilo personal en vez de bus- car uno ya pre-establecido imitando a los escritores del siglo,xvti Así es como me convertí en un modernista declarado: Buscándome a mí mismo en mí y no en otros... Si en literatura existe algo que pudiera denominarse modernismo, se trata ciertamente de un fuerte deseo de originalidad perso- nal [personalidad]» ".

El término modernismo siguió utilizándose por escritores y críticos de habla española, y a mediados de la siguiente década se había hecho menos controvertido pero al mismo tiempo menos preciso, de tal modo que eh La guerra literaria, 1898-1914, Manuel Machado podía quejarse así: «Palabra de origen puramente común, creada a partir del asombro de la mayoría por las últimas novedades, el modernismo significa algo diferente para cada per-sona que la emite". Esta falta de definición aceptada impulsó al mismo autor a observar que el modernismo, «lejos de ser una escuela, es el fin total y completo de todas las escuelas» `>. Corno demostró por el posterior desarrollo 'del concepto en la crítica hispánica., fue precisamente la imposibilidad de identificar el modernismo con una escuela. en particular o con un movimiento Minuciosamente definido lo que constituyó su cualidad básica, esto es, la de ofrecer una oportunidad de dar cuenta de una diversidad de escuelas iniciativas individuales por medio de una categoría crítica unitaria aunque flexible...

Desde los primeros años de la década de los veinte, el modernismo se ha establecido como un término que indica un período principal en la crítica his-pana. El problema ha sido tratado, entre otros, por Ned J. Davison, cuyo libro The Concept qf Modernism in Hispanic Griticism (1966) ofrece un estudio útil del saber sobre el tema (aunque yo esté en desacuerdo con algunos aspec-tos de su análisis). Después de intentar delinear el área del «Consenso» críti-co esencial, Davison agrupa las diversas y a veces agudas interpretaciones con-tradictorias del modernismo hispano en dos amplias categorías bajo los títulos: «Modernism as Aestheticism» y «The Epochal View»*. Esta distinción pre-senta importantes dificultades (,no es el esteticismo el fenómeno de una época?),

" Ibid., p. 168. " Ibid., p. 169. " Citado siguiendo a Davíson, op. cit., p. 6.

Davison, op. cit., pp. 41-48. * Esto es, «El modernismo como esteticismo» y «La visión de una época».

CINCO t'ARAS DF 1.A MODERNIDAD K7

pero es aceptable como una hipótesis de trabajo en un estudio que, como el de Davison, tiene principales propósitos didácticos y expositivos. Uno puede reprocharle, sin embargo, a Davison el haber reducido la interpretación este- ticista del modernismo a un único autor, Juan Marinello, y además a unoque, como cuasi-marxista, se opone completamente al «fetichismo de la forma», que, según él, constituye la esencia del modernismo; más sorprendente aún es el fracaso de Davison al indicar las razones ideológicas de la actitudpolé-mica de Marinello respecto al modernismo. Probablemente el capítulo sobre «Modernism asAestheticism» se debería haber centrado en los diversos esfuer-zos por hallar criterios convincentes para diferenciar entre el

modernismo lati-no americano (caracterizado, según Pedro Salinas, por «el esteticismo y la bús-queda de la belleza» 9: y la Generación Española de 1898 (que se asignóa sí

Misma unos objetivos éticos y filosóficos más extensos). g

La opinión de Pedro Salinas, expresada en su importante artículo «El

problema del modernIsmo en España, o un conflicto entre dos espíritus» (1941), implica tanto un estrechamiento como un rechazo del modernismo a causa de su esteticismo cosmopolita. Considerado en gran parte como una moda, el espíritu del modernismo no tenía nada en común con la seriedad de voluntad de cambio y el complejo pathos* intelectual de la Generación de 1898. Para dejar este punto lo más claro posible, Salinas cita y acepta la acusación que Unamuno hace del modernismo (incluida en el volumen de 1912 de los polémicos ensayos contra esto y aquello: «El eternismo y no el modernismo es lo que yo defiendo; no el modernismo que será algo anti-cuado y grotesco dentro de diez años, cuando la moda haya pasado»'

2. Pero ¿podemos reducir realmente el modernismo a una moda pasajera, como inten-taron hacer sus adversarios a principio de siglo? ¿O, al contrario, debemos intentar establecer el modernismo en una perspectiva más amplia y, en lugar de considerarlo un fenómeno hispano am—e-riaiio o indüso hiSpario- , descu-brir en él, además de los numerosos rasgos distintivos, los elementos por medio de los cuales se relaciona con otras culturas occidentales parecidas comprometidas con la aventura de la modernidad?

Si considerarnos la evolución del concepto del modernismo durante las últimas tres o cuatro décadas, está claro que la segunda alternativa ha demos-trado ser más fructífera. El enfoque de Salinas ha hallado algunos defenso-res (por ejemplo, Guillermo Díaz Plaja en su

Modernismo frente al noven-ta y ocho, 1951) y existen aún historiadores literarios quienes por razones

" Pedro Salinas, «El problema del modernismo en España, o un conflicto entre dos espí- ritus», en I tornero Castillo, ed. Estudios críticas sobre el modernismo (Madrid: Editorial Cre-dos, 1968), p. 24.

* Patas.: 7[150.10; afección (buena o mala), pasión: de nétax03, estar afectado (bien o mal),

padecer, sufrir. El estado apasionado del ánimo. (Diccionario Etimológico de Helenismos Espa- ñoles, Crisóstomo Eseverri Hualde. 6.' cd., Ediciones Aldecoa, Burgos, p. 516.

Salinas, op. cit., pp. 41-48.

ológicas o de cualquier otro tipo prefieren tratar con una. versión estríe-ente limitada del modernismo. Sin embargo, parece estar prevaleciera-

tendencia opuesta. El defensor más famoso de la interpretaCión amplia sin duda alguna Juan Ramón Jiménez, cuya.s notas para el curso sobre

Modenrismo impartido en la Universidad de Puerto Rico en 1953 se publ i-earon en 1962 Esta orientación se encuentra también representada, entre Otros, por Federico de Onís y por el editor y comentarista de Jiménez, Ricar-do Gullón (Direcciones del Modernismo, 1963, reeditado en una edición ampliada de 1971)". Después de todo, existe una elección entre una opi-alón más o menos localista del modernismo (variedad hispana del symbo-

11.0Me francés, tomadas ambas nociones en un sentido positivamente res-tringido) y otra opinión según la cual no habrían dudas sustanciales entre

.• modernismo y lo que la crítica angloamericana entiende por «modernism». La segunda opinión no aparece como novedad alguna si pensamos que,

.en el pasado en 1920, Isaac Goldberg discutía en su obra Studies in Spanixh American Literctture que el modernismo «no es un fenómeno limitado a los escritores castellanos e iberoamericanos de finales del siglo xix y princi-pios del xx, sino un aspecto más bien de un espíritu. que inundó el mundo

: del pensamiento occidental durante esa. época». Y el mismo autor continúa *diciendo que el modernismo. no pudo caracterizarse como «escuela». Asi-mismo, indica que la palabra «movimientp»fesultaria.inadecuada porque «no expresa la concepción dinámica que subyace al modernismo, que...es la síntesis de varios movimientos. En el segundo sentido el modernismo, lejos de. haberse agotado, ha entrado en una fase continental que promete ofre-cer resultados fructíferos y significativos»".

Desde el punto de vista defendido por Jiménez, Onís, o Gullón, el moder-nismo hispano americano y la así denominada Generación del Noventa y Ocho son fenómenos relacionados, y Unamuno, a quien le horrorizaba el término, aparece como uno de los espíritus más típicamente modernistas del mundo hispano. Esto no significa que estos críticos ignoran las diferencias que existen entre el modernismo de América Latina y de España. Onís no omite subrayarlos en su ensayo Sobre el concepto del Modernismo (1949):

Cuando durante la década. 1890-1900 les primeros grandes representantes del modernismo —Benavente, Unamuno, Ganivet, Azorín— surgen de modo tardío en-EliSiiiia én comparación con América y Europa, la literatura que producen tienen un carácter autóctono y original, y es independiente de ejemplos a:Mejicanos anteriores. Sin embargo, la literatura americana y española coinciden

" Juan Ramón Jiménez, El Modernismo: Notas de un curso, cd. Ricardo ( kit Ión, y Euge-nio Fernández Méndez (Madrid: Aguilar, 1962).

" Ricardo Gullón, Direcciones del Modernismo, 2.`` ed. (Madrid: Editorial Credos, 1971). 9' Isaac Goldberg, «The "Modernista" Renovation», en Studies in SpanishArnerieun Lile

rasure (Nueva York: Brentano's, 1920), pp. 1-3.

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del mismo modernismo, cuando el segundo de ellos se establece y se hace «ideo como cualquiera revolución literaria que ha triunfado»'—; y «Ultra- udernismo: 1914-1932», que consiste en dos secciones, contemplando cada

Ama de ellas lá dicotomia existente entre los poetas americanos y españoles: .1) «La transición del modernismo al ultraísmo y 2) «ultraísmo». Entre los :Ultraístas españoles nos encontramos con nombres tan importantes corno Pedro Salinas, Jorge Glil.lénederico García Lorca, Rafael Alberti. Los repre-oentantes del ultraismo americano ;ion Viéente Huidobro, CésarVallejo, Jorge Luis Borges,`Pabló-Neruda;'W. Como podernos ver, el sentido restringido del modernismo no s-erriega sino que, siendo introducido en un contexto his-tórico más extenso, es realmente ampliado y renovado sobre las mismas bases de su significado original. Queda claro entonces que el ultramoderrúsmo es diferente (y en casi todo aspecto más extremo) al modernismo, pero esto no Impide la posibilidad de considerarlos a ambos como manifestaciones del mismo interés por la modernidad, modernidad que está ciertámente cam-blando —hasta el punto qué el Zán-rbio constituye sil esencia— y que está en cualesquiera de sus aspectos principales en contraste radical con la esta-bilidad de la tradicia. En este sentido, Onís tiene perfecto derecho a sos-

' Tett que es un error hacer caso omiso del indispensable vinculo existente entre modernisli; y modernidad: «Nuestro error se halla», confiesa Onís, «diiTa implicación de que existe una diferencia entre "modernismo" y "moder-nidad", porque el modernismo es esencialmente, como se dieron cuenta quie-nes le dieron el nombre, la búsqueda de modernidad» '00. Como hemos visto anteriormente, la modernidad implica siempre el sentido de «tradición anti-tradicional», esto da cuenta, entre otras cosas, de la renovada capacidad del modernismo de negarse a sí mismo —sus diversas «tradiciones» históricas sin perder su identidad. La modernidad —y el modernismo— es. una..«tra- diCión contra sí misma», repitiendo una vez más la fórmula de Octavio Paz - - citada anteriormente.

Los estudiantes del concepto de modernismo en la crítica hispana, yen par-ticular quienes,defienden el amplio enfoque «de época» respecto a ello, han subrayado consistentemente el paralelismo existente entre el surgimiento del modernismo en literatura y el arrollador debate teológico sobre el «modernis-mo»ue marca el giro.. delsigloArl4 historia5kil jgjgsiaÚatófica P,1 término «modernismo» adquirió al principio un status claramente ente cional —aunque ampliamente negativo cuando se utilizó en conexión con la tendencia modernizadora que apareció dentro del mundo católico, mani-festándose de un modo más significativo en Francia, Alemania e Italia. Esta tendencia, que desafió algunos de los principios básicos del Catolicismo (pro- , ...... .

" Federico de Onís, Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) (Nueva York: Las Américas, 1961), p. XVIII.

1 ".' Federico de Onís, «Martí y el Modernismo», en España en América, p. 625.

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CINC() CARAS 1)1', I.A M(lIWRN11)A1) 89

en tendencia y espíritu, a pesar de las diferencias que siempre existirán entre Espa-ña y América. FA individualismo es más fuerte Cll España, y el cosmopolitismo más débil; la actitud hacia el siglo xtx más negativa; y el problema de cerrar el vacío

. • existente entre España y Europa adopta las dimensiones de una tragedia nacional. ' Pero en el fondo existe una correspondencia esencial entre el modernismo en Espa-ña y América'''.

El modernismo hispano, afirmaba Onís en 1934, ea la introducción a su antología de poesía modernista, no fue nada más que «la forma hispana de la crisis literaria. y espiritual universal que comenzó hacia 1885... y que se manifestó en el arte, ciencia, religión, política y, gradualmente, en todos los demás aspectos de la vida...» `'7. Pero la teoría «de época» del modernismo se hizo tan consistente corno más compleja sólo como reacción a la opinión expresada por Salina.s de modo plausible y significativo en

El pro del modernismo. Irónicamente, Salinas prestó un gran servicio a la miiMa

-Jalsa "4.-1a—q—ü-e-Iafiuso: les dio a sus potenciales adversarios un fértil tópico de deba-

te, hizo que tomaran conciencia, y les proporcionó lo que no habían 'tenido --la oportunidad de reunirse— Dicho de otro modo, hizo una cuestión del modernismo. Corno ha sugerido Gullón, Jiménez se convirtió en un teórico del modernismo al reaccionar contra Salinas y con quienes habían desarro-llado la distinción realizada por Salinas entre el

modernismo y la Genera-. ción del Noventa y Ocho convirtiéndola en una evidente oposición ". En su gran Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882- 1932), Federico de Onís ofrece quizás el mejor ejemplo de cómo puede apli-carse el modernismo como el gran concepto de un período. Un vistazo al. índice de materias de la antología es suficiente para hacernos una idea de lo que Onís entiende por modernismo. El libro se divide en seis partes: «La. transición del .Romaritii..:fsmo al Modernismo: 1 882-1896», que ofrece selecciones de la poesía de autores corno Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí, José Asunción Silva, etc.; una sección dedicada completamente a Rubén Darío; «El triunfo del Modernismo: l 896-1905», que consiste en tres sec-ciones, dedicándose las dos primeras respectivamente a los

Poetas españo-les (Miguel de Unamuno, Francisco Villaespesa, Manuel Machado, Anto-

nio Machadó, Eduardo Marquina, Ramón Pérez de Ayala y Ramón del Valle-Inclán) y a los Poetas americanos (Guillermo Valencia, Ricardo Jai-

mes Freyre, Leopoldo Lugones, Amado Nervo, etc.); una sección dedicada •„ completamente a Juan Ramón. Jiménez; «Post-modernismo: 1905-1914» • --siendo el.postmodernistriC), según el autor, «una reacción conservadora den-.... .... ....••.• ..• .••••..,.•.....,.. •

...... ..... -- • - -

1:14eder icodc9nís, «Sobre el concepto del Modernismo» (1949), en su obra España en América:ifstudios, ensayos y discursos sobre temas e.spañoles e hi

,spanoamericanos, 2." . . (San Juan: Universidad de Puerto Rico, 1968.), p. 177. cd. " Ibid.-,• p. 183. .." Cf. Gullón, op. cit., p. 26. ,

CINCO CARAS 1)1;. 1.A MODHINIDAD 91 .

I r.

bablemente la más orgánicamente tradicional de todas las iglesias cristianas), había sido tolerada si no fomentada durante el pontificado liberal de León XIII, pero Pío X, sucesor conservador de León, sc opuso a ella activamente y la supri-mió oficialmente. Mirando retrospectivamente, no es demasiado dificil com-prender por qué figuras tales como el Abbé Alfred Lo isy, Fiedrich von Hügel, Ernesto Buonaiuti, George Tyrell y otros, que pensaron en la posibilidad de síntesis entre Catolicismo y modernidad e intentaron reconciliar la tradición católica con las conclusiones de la ciencia positiva y de la crítica histórica, esta-ban destinados a ser atacados oficialmente. Sus ideas tenían un tinte reformista en lo que a ellas se refiere, en tanto en cuanto implicaban una completa revi-sión de los conceptos de autoridad sobrenatural y la incuestionable legitimi-dad histórica, en la que se basaba toda la doctrina católica. Por consiguiente, la dura condena del «modernismo» que tiene lugar en la carta. encklica , . . Pas-cendi dominici gregis (emitida en septiembre de 1907) no debe considerarse uiiá excepción a la filosofía vaticana; la excepción había tenido lugar en la ante-rior tolerancia oficial de lo que iba a. denominarse. como «modernismo».

Loisy tenía ciertamente razón cuando afirmó que il y a autant de modo-- nistnes que de modernistes* (declaración que, dicho sea de paso, se aplica también perfectamente al modernismo literario). Está bastante claro que la carta encíclica del Papa fue mucho menos que justa cuando intentó crear la noción de que existía tal cosa como una doctrina modernista «unitaria» que los fieles debían rechazarglobalmente. En teoría,la encíclica estaba jlisti-ficada, sin embargo, al indicar la incompatibilidad entre la tradición ,cató-

50 y la modernidad; y si es cierto que «hay tantos modernismos como moder-nistas», es igualmente cierto que el modernismo, excluyendo cualquier unidad predeterminada dC opiniones entre sus partidarios, tiene, no obstante, una unidad, aunque una que es totalmente negativa. Esta identidad se basa eri rechazo o al menos, como sucede con los modernistas católicos, en un cues-tionamiento de la autoridad tanto en sus aspectos teóricos como prácticos.

No estamos aquí interesados ni en la historia exacta de la controversia ni en la validez deuri-o u otro aspecto de los argumentos, sino estrictamen-te en la estrategia terminológica adoptada2or la iglesia. Defendiendo el con-cepto espiritual (y atemporal) de la refigion contra las amplias y diversas preocupaciones temporales y crítico-históricas de los «modernistas», el Papa y sus consejeros pudieron explotar las aún muy fuertes polémicas connota-ciones de la palabra «modernismo». De modo interesante, el-término no había sido empleado anteriormente (excepto de forma muy esporádica en 1904 y 1905) en el lenguaje oficial de la Iglesia Católica Romana ''..

* Esto es, hay tantos modernismo como modernistas. "" La bibliografía sobre la controversia es enorme. Una. buena introducción al problema

y a las personalidades implicadas es la obra Roma n Catholic Modernism edición e introduc-ción de Bernard M. G. Reardon (Stanford, Caíd: Stanford University Press, 1907).

• ¿Es a causa de la influencia de la iglesia el que en Italia el «modernis-

mo»Iire,Or(servado un significado ampliamente peyorativo? ¿,0 debemos buscar en otro lugar la explicación de este notable hecho en la asociación

del término con ciertas manifestaciones superficiales y violentas de la van-guardia—? Pues, cuando se aplica ala literatura, la noción italiana del «moder-

nismo» tiende claramente a sugerir la «modernolatría» bastante barata y ver-bosa de gente coló Márinetti y algunos otros futuristas. Es quizás con tal asociación en mente con la que Renato Poggioli en su obra Theory of the

Avant-Garde intenta establecer una clara oposición entre «modernidad» y ' lo que parece ser su grotesca parodia, «modernismo»:

Tanto modernidad corno modernismo se retrotraen etimológicame¿te al con-

cepto de la mode [esta etimología, aunque sugerente, es errónealipero sólo el segun-do término está de acuerdo con el espíritu y letra de cllo..Qo cs de hecho Io moder-no lo que está destinado a morir... sino lo modernista.;. La vanguardia... se cáraaeriza no sólo por su proPia—n-i6deinidad S.iiiii-táriibrén por el tipo particular de modernismo que se opone a ello... El modernismo conduce a todo aquello, y trasciende los límites extremos, que dentro del espiritu modernista es de lo más vano, frívolo, fugaz y efímero. H justo castigo de lo que es honesto-con-lo-bueno de la modernidad, ello abarata y vulgariza la modernidad en lo que Marinetti ha denoniinado, de forma encomiástica, modernolatda: una estricta y ciega adora-

ción de los ídolos y fetiches de nuestra época -"----.

La opinión que Poggioli tiene del «modernismo» cómo «caricatura invo-luntaria» de la modernidad puede parecerles sorprendente a los actuales estu-diantes angloamericanos de literatura, para quienes el «modernismo» es una etiqueta erudita tan legítima como lo es, por ejemplo, «barroco» o «romanti-cismo» (tiene gracia que, cuando el libro de Poggioli se tradujo y publicó en Estados Unidos, los críticos descuidaran la aversión que el autor sentía por la noción de «modernismo» y propusieran que el lector entendiera simplemen-te «modernismo» siempre que se encontrara con el término «vanguardia»).

¿Cuándo se utilizó «modernismo» en el mundo de habla inglesa signifi-cuido algo que se acercara a su actual significado literario? Resulta dificil establecer una' fecha aproximada. El Oxfbrd English Dictionary no resulta

ser de mucha ayuda_ Exceptuando la ya mencionada Letter to Pope de Swift,

todos los ejemplos hallados bajo el encabezamiento de «modernismo» tie-nen su origen en obras escritas durante el siglo XIX, y en casi todas ellas la. palabra se utiliza en un sentido muy general como sinónimo de «moderni-dad» (esto queda claro cuando consideramos frases tales como «el moder-nismo de su lenguaje» —refiriéndose al TheAnglO -SaxonChronicle.- -o «ilus-

trando... al espíritu del modernismo» —refiriéndose a la República Americana . Diccionarios o enciclopedias literarias más recientes y más

Poggioli, op. cit... pp. 216-218.

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92 MATE! CALINESCU CINCO CARAS DE LA MODERNIDAD 93

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especializadas —como por ejemplo el Dictionary ofWorld Literary Terms'' de Joseph T. Shipley —incluyen la palabra y ofrecen a veces definiciones útiles, pero a todos ellos no parece interesarles la cuestión de cuándo y cómo «modernismo» se convirtió en una noción artística o especificamente lite-raria. Quizás sea porque el uso que se ha hecho de «modernismo» en el len-guaje de la crítica es bastante reciente, y nada resulta más dificil de tratar que la historia reciente. Bajo estas circunstanciasparecc aceptable asumir que en los países de habla inglesa el término «modernismo» adquirió un distintivo signifieado literario durante TaS primeras dos décadas de nuestro siglo.

Para el Iiilioriadór de lá noción de Modernismo en sentido artístico-lite-rario puede resultarle interesante que una revista cuya publicación fue breve, denominada The Modernist: A monthly Magazine ofModern Arts and Letters, fuera publiéada en 1919. El primer ejemplar (1, 1, noviembre 1919) inclu-ye entre sul contribuidores nombres tales corno George Bernard Shaw, Theo-dore Dreiser, Hart Crane y Georges Duhamel, pero el lector pronto se sien-te desilusionado al darse cuenta que ninguno de estos autores no había ofrecido a la revista nada que antes no hubiera sido publicado. La presentación del primer ejemplar deja claro que a The Modernist le preocupa más la políti-ca que la literatura o las artes. En las repercusiones de la Primera. Guerra Mundial, el programa de la revista se compromete con la causa del progre-so, el cambio revolucionario y el socialismo. «En el crisol de este terrible conflicto», escribe el escritor James Waldo Fawcett, se ha analizado «toda tradición, todo estándar heredado; muchas leyes han sido destruidas, muchas pretensiones han sido abandonadas... En el cielo de Rusia ha aparecido una nueva estrella, una estrella que avanza hacia Occidente, observada ahora por los pobres y oprimidos de todo país con ojos brillantes y anhelantes... La misma atmósfera se electriza con una revolución, revisión y reconstrucción inminentes en todas las cuestiones de la vida. El pasado ha muerto. Sólo el presente es realidad. Soñamos con el futuro, pero puede que todavía no lo veamos como verdaderamente será».

Mucho más interesante para el uso especificamente literario del térmi- no modernismo es la declaráción .quelohn Crowe«Ransosi hace sobre «The Future ofPoetry» en The Fugitive en 1924 (The Fugitive: A Journal ofPoetiy, vol. 111, núm. 1, febrero 1924, pp. 2-4). John Crowe Ransom, quien más tarde habría de crear la etiqueta de «New CriticiSm»* y convertirse en uno de los principales representantes de este movimiento no ilitentó definir el moder-nismo, pero algunos de los puntos que trató pueden ayudarnos a. ver qué pen-saba del modernismo a principios de la.década de 1920 un miembro desta- .

1" Joseph T. Shipley, Dictionary of World Lit erary Terms (Boston: The Writer, 1970), p. 156. * «Nueva Crítica»

cado de un avanzado grupo literario, Ransom escribe en «The Future of Poetry» lo que muy bien puede considerarse un manifiesto poético:

Las artes han tenido generalmente que aceptar el modernismo: —¿corno podría escaparse la poesía? Y, sin embargo, ¿qué es el modernismo? Es algo indefinido... En poesía los Imaginistas, en nuestro tiempo y lugar, hicieron un valiente esfuer-zo para formular su programa. Sus manifiestos modernistas fueron emocionantes, su práctica fue crúda... Anunciaron al menos dos notables principios.

En prirnek-lugar, se declararon a favor de la honestidad del tema y la exactitud -de expresión... Concibieron como primer deber de los modernos el desembarazar a la poesía de su terrible incubo de piedad, en todo el sentido clásico del término, y llevaron a cabo la tarea.

Su segundo principio siguió a continuación. Subrayando la novedad de la cues-tión.... se vieron obligados a hacer sus métricas más flexibles para acomodar sus novedades... Su verso libre no lile ningún tipo de forma en absoluto, sin embargo

hizo historia.

De modo bastante previsible, como sigue indicando John Crowe Ran-som, contra la carencia de forma que implica el segundo de estos princi-pios surgió una «reacción arrolladora». El problema radicaba en tener en cuenta el rol dual de las palabras en poesía, y «dirigir una secuencia lógi-ca con sus significados por una parte, y darse cuenta del patrón objetivo con sus sonidos por otro». Ransom fue consciente del hecho de que las difi-cultades propuestas por tales estrictas poéticas eran insuperables y estaban destinadas a crear una situación de crisis. Aunque la palabra «crisis» no apa-rece en su articulo, esta noción está claramente implicada, y es probable-mente más importante para. entender el concepto de modernismo de Ran-som que los términos reales que utiliza para formular el moderno predicamento del poeta:

Petv nosotros los modernos somos impacientes y destructivos [la cursiva es 'Mal. Nos olvidamos totalmente de la enorme dificultad técnica del arte poético, y exa-minamos los significados de los poemas mediante un análisis más y más micros-cópico: de hecho los examinamos justamente de un modo tan estricto como exa-minamos los significados de una prosa que se compuso sin ningún handicap de

restricciones métricas: y no alcanzamos tan fácilmente como nuestros padres el éxta siS que constituye el efecto total de la poesía, el sentido del milagro ante la unión del significado interior y la forma. objetiva. Nuestras almas no gozan, de hecho, del disfrute de una completa y buena salud. Pues ningún tipo de arte y ninguna reli-

gión es posible hasta que no hacemos concesiones... los poetas modernos son sus propios críticos más severos; sus propios documentos, en una segunda lectura, se ha sabido que han ocasionado que los poetas sufrieran una parálisis fatal de su creatividad literaria...

¿El futuro de la poesía es inmenso? Uno no está tan seguro hoy día pues ha

sentido lajatal irritación del Modernismo [la cursiva es mía]. El crítico exige dema-siado, el poeta lo intenta... El actual poeta inteligente se ha situado dolorosamen-te en un lugar que no puede ocupar de forma indefinida: dicho de modo vulgar, está sentado a horcajadas en la cerca, y no puede posarse con seguridad en ningu- no de ambos lados.

Hacia 1927, cuando Laura Riding y Robert Graves publican en colabo-ración su Survey of Modernist Poetty, el término debió haberse establecido como una categoría literaria significativa --aunque ampliamente polémico todavía—. De modo característico, Riding y Graves definen la poesía «moder-nista» (como distinta de la poesía «moderna» en el sentido cronológico neu- tral) por apartarse deliberadamente de la aceptada tradición poética, por el inten- to de «liberar al poema de muchos de los hábitos tradicionales que impidieron lograr su total significado» "m(C-onsiderado desde este punto de vista, el rasgo más notable de la poesía_yrnodernistá?jes la-Oifiütíltad quélé ' Oeüion-iiál-re-e-tormeiliI,Suestudio es hasta cierto punto bastante extensoiiii intento de expli-¿ar ia «impopularidad de la poesía modernista con respecto al lector medio» (título éste del cuarto capítulo) y de indicar las razones específicamente esté-ticas del «divorcio de la poesía contemporánea avanzada [la cursiva es mía] y de los estándares de sentido común de la inteligencia ordinaria» ub.

Respecto al término «modernismo» en si mismo, Riding y Graves pare-cen darlo por supuesto y corno resultado no intentan ofrecer una definición que sea incluso remotamente sistemática. Los principales elementos para tal definición están; sin embargo, ahí y el lector puede reunirlos y desarro-llar un concepto de modernismo que sea bastante consistente. La oposición básica entre poesía tradicional/poesía modernista es afirmada desde el prin-cipio. La poesía modernista se caracteriza también como avanzada («las sofis-ticaciones de la poesía moderna avanzada», «poesía contemporánea avan-

‹ zada» b)('). Poetas modernistas corno E. E. Cummings están apoyados, se nos dice, por «la presión de una opinión crítica avanzada» 1 ". El capítulo sépti-mo del libro, ModernisiPoetty and Civilization, aporta aclaraciones que son nuevas y sirven de ayuda. Los autores distinguen entre el «modernismo genui-no» y el significado vulgar del modernismo... [que] es lo moderno*, un man-tener a la poesía con el ritmo de la civilización e historia intelectual», En su «sentido pervertido», el modernismo puede convertirse en un tipo de «ti-ranía» antitradicionál, «aumentando los manierismos contemporáneos que existen en poesía» 1 9, El sentido del modernismo puede pervertirse mucho más, continúan diciendo los autores, debido a la existencia de la clase media --que representa el «punto de vista inteligente del hombre sencillo»—. «Esta

•

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1929), p. 156. 1" Laura Riding y Roben Graves, A Survey qf ModernTPoetry (Londres: Heinemann,

• '"5 Ihíd., p. 9. "'' Ibid, '1)7 ibíd., p. 11. •

.,,• • * En inglés (which) is modern-ness. El autor juega aquí con el adjetivo modem y el sufijo de sustantivación -ness. 1"' Ibíd., p. 155. ." Ihíd., p. 156.

población media es el sostén y la defensora de la civilización; y la idea de civi-lización como un permanente progreso humano no excluye la idea de una poesía modernista, históricamente avanzando hacia delante. Existe, por lo tanto, un posible acercamiento entre esta población media, para quien la poe-sla es sólo uno de los muchos instrumentos del progreso, y ese tipo de escri-tura poética contemporánea que se hace propaganda mediante su progresi- vi dad histórica»I \•

Pero esto es con-toda seguridad un falso modernismo. El verdadero moder-nismo no avanza hacia adelante históricamente sino sólo estéticamente. El falso modernismo es reducible, entonces, a la «fe en la historia», mientras que el modernismo genuino no es nada más que la «fe en lo inmediato», las nuevas obras de los poemas (o de los poetas o poesía) corno algo no derivado nece-sariamente de la historia» "1 . Pero ¿por qué denominar «modernista» tal poe-sía? Riding y Graves no logran ofrecer una respuesta satisfactoria a esta impor-tante cuestión. El hecho de que los representantes de la «nueva poesía» se denominen (o se denominen a sí mismos) mociernistas es algo más que un sim-ple asunto de -preferencia arbitraria: ¿No es el culto por la novedad un pro-ducto específico de la historia de la modernidad?-¿Nó. e. "61` credo «pttilt

-"dtalg~ notables modernistas actitud haca la historia

concretamente haCiá la modernidad? ¿No es el antitradicionalismo del modernismo una mani-llaCió-á estética del impulso característicamente moderno por el cambio (impul-so que ha estado históricamente apoyado por el mito del progreso pero que puede existir fuera y oponiéndose a veces directamente a ese mito)? El argu-mento de la neutralidad del modernismo con respecto a la historia no resulta convincente, al igual que la opinión de Riding y Graves de que el término «modernismo» tal y corno se aplicó a las tendencias innovadoras de la poe-sía de la década de 1920 está justificado por poco más que no sea una prefe-rencia subjetiva: «Existe, verdaderamente, un modernismo genuino que no forma parte de un programa "modernista" sino que es un modo y actitud natu-ral Y personal del poeta con respecto a su trabajo, y que acepta la denomina-ción "modernista" porque la prefiera a otras denominaciones» '12.

A Survey ofModernist Poetty se publicó en una época en la que el espí-ritu del modernismo estaba afirmándose con toda su fuerza en la literatura inglesa y americana. El modernismo había producido ya una serie de obras altamente significativas tanto en poesía como en prosa, aunque su creativi-dad habría de continuar con mismo nivel de intensidad y riqueza durante otras dos décadas o más. Fue, sin embargo, demasiado temprano para rea-lizar una síntesis crítica comprensiva o una valoración crítica del concepto

"1' Ibíd., p. 157. 11 Ibíd., p. 158.

12 [bid., p. 156. •

11 •

74 MAl 1.,1 CÁL11\11iSCU CINCO CARAS 1)1:, 1.A MODURI\111)A1) 95

9t5 MATE' CALINI.:Set1 CINCO ('ARAS UN 1.A moDFRNinAD 97

de modernismo. El estudiante de terminología debe considerar también otro aspecto de la semántica histórica que pueda explicar por qué el, desarrollo de una noción independiente del «modernismo» fue tan lenta en Inglaterra y en Estados Unidos :- Esta lentitud comparativa se debió en parte a la evo-lución del término «Modem- o»* tanto como adjetivo y corno sustantivo. Cuan-do «moderno» dejó de ser sinónimo de «contemporáneo» pudo deSerhpe.- fiar las Punciones semánticaá básicás dele «modernismo», sin que se lo impidieran las asociaciones potencialmente peyorativas o vulgares de las que el segundo término se había liberado sólo muy recientemente. Así, un gran número de teorías estéticas, vislumbres, y decisiones, que hoy día no du‘la-riamos en describir corno «modernistas», continuaron formulándose den-tro del marco más amplio de la idea de «lo moderno»:

COMPARACIÓN ENTRE MODERNOS Y CONTEMPORÁNEOS

Durante el último siglo ha habido un aumento tan enorme en el uso de los términos «moderno», «modernidad» y «modernismo» (éste último desig-nando un compromiso consciente con la modernidad, cuyo carácter normativo se reconoce así abiertamente), que sólo en el dominio de la estética sería probablemente necesario hacer un estudio de proporciones prohibitivaspara seguir con todo detalle la historia terminológica de la idea moderna. Pero antes incluso de que tal extensa investigación se lleve a cabo y se conozn sus conclusiones, hay unos cuantos puntos cruciales que ningún estudian-te del concepto_de rrvadei~debcría

Desde una perspectiva más amplia, el acontecimiento reciente más impor-tante parece ser eliminar la sinonimia** entre «moderno»y. neo». Tal desarrollo habría sido dificilde predecir, incluso en una fecha tan reciente como la época de Baudelaire. El autor de los «Salons» siguió uti- lizando de una ambas palabras, aunque no sin dejar de mostrar una dará preferenciápor «moderno», con todas sus implícitas ambigüedades. ComoKeintentadO sugerir, «moderno» era para Baudelai-re un privilegiado espacio semántico, un lugar donde coincidían los opues-tos y donde, durante un instante fugaz, era posible la alquimia poética median-te la cual el barro es transformado en algo rico y extraño. A Baudelaire le atraía sin duda alguna la falta de neutralidad de «moderno» como noción, que unas veces podía utilizar de modo despectivo, otras de modo positivo, y que finalmente pudo fundir en el molde más comprensivo y altamente ori-

- — — * En inglés, «modem». ** Cl autor utiliza la sustantivación de.synonyinization proveniente del verbo transitivo desynonymize que significa «privar del carácter sinónimo». Webster's Third New Internatio-nal Dictionary, vol. 1, p. 615.

Binol de modernité..Así ser «moderno» se convirtió en la norma central de lifin'estética que podría describirse como una dialéctica de la temporalidad (girando sobre las nociones de permanencia y no-permanencia) aplicada a

iirtes)Pcro Baudelaire no estableció una clara distinción entre «moder-no» y «contemporáneo». ¿Cuándo se utilizó esta distinción por primera vez? No podemos establecer una fecha, pero parece razonable asumir que

(«moderno» y «contemporáneo» no fueron considerados crucialmente di fe-

.7Ventes antes de-Principios del siglo xx, cuando el movimiento que denorni-mtmós modernismo se había hecho completamente autoconsciente. •

• No es de sorprender que á «moderno» y «contemporáneo» les fuera eli- '" Minada su sinonimia. El responsable proceso de esta diferenciación no cure-Ce de algunos sorprendentes precedentes si pensamos en la evolución de otros principales conceptos de la crítica. A pesar de inevitables excepciones, pare-ce haber una regla general aplicable a los términos literarios y artísticos que

'se emplean, en algún que otro punto de su carrera semántica, para los pro- pósitos de periodicidad (VVellek y Warren los denominan «términos perió-dicos» y discuten algunas de las difidultades lógicas implicadas en su uso '!'). La regla genética que tengo en mente se basa en el hecho demostra-ble de que cada uno de estos términos tienen tres aspectos fundamentales de significado, que se forman en un número- correspondiente de etapas amplia-Welile definidas. La triple estructura semántica de casi todos los «términos periódicos» es bastante fácil de señalar: implican siempre un juicio de valor, positivo o negativo (por ejemplo, puede que nos guste o no el arte «barroco» n, más generalmente, cosas que nos sorprenden como «barrocas»); se refie-ren con más o menos especificidad a un segmento particular de la historia, dependiendo mucho del contexto y de los intereses del usuario; deScriben también un «tipo» que puede haber sido más frecuente en un cierto período

histórico> , pero p uede haberse ilustrado en otros períodos también (,no pode-mos atribuirle un estado de ánimo «romántico» a un artista contemporáneo? ¿y no podemos discutir la «modernidad» de los «poetas mctafisicos» del siglo XVII?). Considerando ahora la cuestión de cóillo se generaron estos sig-ui ficadosgiferentes en cada caso individual, pero parecidos cuando se .ó.

n desarrollo histórico más extenso), examinemos brevemente cada

una de las tres fases, por medio de las cuales puede que sea posible impo-nerle algún tipo de orden a este asunto tremendamente complejo.

"' René Vv'ellek y'Austin Warren, Theory olLiterature. 3.a cd. (Nueva York: Harcourt. 195(1), pp. 262 ss. «... Un período .no es un tipo o una clase sino una sección de tiempo definida por un sistema de normas incorporado en el proceso histórico e inamovible de él... Una obra de

.1Yr:ir4-individual no es un ejemplo en una clase, sino una parte que, junto con todas las dcns obras, constituye el concepto del periodá. Modifica así el concepto del todo» (p. 265). Sin

ernhátgo, tÓrrnintilperiadieds.e.stabledi dos se han utilizado y seguirán utilizándose para desig

llar tipos artísticos o psicológicos, separados del contexto histórico.

CINCO CARAS DE LA MO1)HRN1DAD 99 98 MATE] CALINES('U

1) Para comenzar, observamos que los términos periódicos más importantes en uso hoy día tienen su origen en el lenguaje común y, con respec-to a sus orígenes, parecen ser y realmente son casi desesperanzadamente hete-rogéneos: algunos de ellos fueron asimilados del latín clásico (classicus), algunos de ellos del latín medieval («romántico» se derivó de romanice, desig-nando las lenguas vernáculas habladas por los pueblos europeos occiden-tales, como diferenciados de los latinos), otros se tomaron prestados d.c las lenguas modernas («barroco» se originó del barrueco portugués, utilizado originalmente en la jerga técnica de los joyeros para designar una perla de forma irregular), cte. El único rasgo común de tales términos, en esta tem-prana etapa de sus rica.s carreras semánticas, parece haber sido su capaci-dad de prestarse para usos figurativos, combinada con una fuerte declara-ción de valor —«clásico» fue originalmente una palabra buena, aplicada a cosas que merecían admirarse; «barroco», en la Francia del siglo xvn, una. palabra definitivamente mala, que hacía referencia a un cierto tipo de feal-dad debida a la irregularidad y exageración; etc.—.

2) Durante la segunda fase de su evolución, los términos periódicos experimentaron un proceso de «historización». Son utilizados cada vez más como instrumentos de periodicidád, pero perder su función original de .............. . expresar cuestiones de gusto, In Francia, por ejemplo, el termino classtque, tal y como se aplicaba a los autores neoclásicos de los siglos xvn y xviil, y a sus seguidores, se convirtió en algo fuertemente peyorativo en el lengua-je de los jóvenes románticos; al mismo tiempo, en los círculos académicos, romantique se hizo equivalente de «decadente» y se consideró una etique-ta insultante.

3) Con el tiempo, el potencial polémico de tales términos se desgas-ta, y con este desgaste se hace posible un enfoque más relativista: En-Ilta fase el significado de los ya bien establecidos términos periódicos experi-menta un proceso de «sistematización» conceptual, en el sentido de que los rasgos distintiVoS de lós diversóS csti1os históriCOS se proyectan estructu-ralmente, y son apartados así del flujo lineal e itieverSible del tiempo his-tóiko. Ésa es la razón de que podamos hablar de un tipo «romántico», o «barro- .,..... co», o, en nuestro caso, «moderno» que puede encontrarse tanto erizos períodos de la historia cronológicamente remotos y cronológicamente contiguos. Esta posibilidad explica el surgimiento (especialmente en Alemania, donde la teo-ría del conflicto apolíneo-dionisíaco influyó tanto) de una opinión global de la historia cultural como un proceso explicable Por medio de choques con-tinuamente renovados entre dos tipos recurrentes y opuestos. Resulta inte-resante, desde nuestro punto de vista, que quienes proponen tales esquemas evolutivos duales de la historia cultural utilicen a menudo términos ante-riormente empleados en el lenguaje de la periodicidad — .Wblfflin identifi-ca los dos principios que están presentes en toda la historia cultural como «barroco» y «clasicismo» (a lo largo de estas líneas la opinión de G. R. Hocke

que el movimiento modernista es sólo la variante más reciente del «man ie- WIII110» es digna. de mención)— "4.

Volviendo a nuestro estudio de las metamorfosis históricas del concep-

to de lo moderno, consideremos ahora. la. oposición existente entre «moder-no» y «contemporáneo» tal y corno se'ejemplifica en un texto crítico sig-¡l'intitivo escrito por un participante en la aventura modernista —la obra Ntruggie oí the Modem (1 963) de Stephen Spender—:

El arte moderno es aquel en cl que el artista refleja la conciencia de una situa-ción moderna sepreeedentes en cuanto a su forma y lenguaje. Lke.w.lidad que yo denomíno,modeha se muestra más en la sensibilidad realizada del estilo y la forma que en el tema.:ASí, np-riticipios-de lii ei'a Científica e industrial, la época del Pro-greso, yo no denominaría modernos a Tennyson, Ruskin, y á Carlyle porque aun-que fueron conscientes de los efectos de la ciencia, y muy contemporáneos en cuan-to a sus intereses, siguieron estando dentro ,, de la, tradición del Jacionalls.mo, impertérritos ante los poderes de lo qué Ilwrence abominó como el «ego cons-ciente». Ellos poseían el «yo» voltaireano.... FI «yo» voltaircano de Shaw, Wel ls, y los otros, actúa sobre los acontecimientos. En el «yo» «moderno» de Rimbaud, Joyee, Proust, el Prufmck de Eliot son ellos quienes actúan sobre él. El «yo» vol-taireano tiene las características --racionalismo, politica progresista, etc.-- del inundo que el escritor intenta influir, mientras que el «yo» moderno a través de la recep-tividad, sufrimiento y pasividad transforma el mundo al que se le expone... Los egoístas voltaireanos son contemporáneos sin ser, desde un punto de vista estéti-co y literario, modernos. Lo que escriben es racionalista., sociológico, político y responsable. La escritura de los modernos es el arte de observadores conscientes de la acción de las condiciones observadas en cuanto a su sensibilidad. Su con-ciencia crítica incluye la auto-crítica irónica 15

Spender continúa diciendo que mientras que el contemporáneo acepta ( no de forma acrítica) <das fuerzas que se mueven a través del mundo moder-no, sus valores de ciencia y progreso», el moderno «tiende.a ver la vida como un todo y a condenarla por tanto.en condiciones modernas como un todo» "6.

Aüri4-u-eietisa a los contemporáneos de tener actitudes «partidistas» (que pueden ser incluso a veces «revolucionarias»), el propio enfoque que Spen-der hace de la modernidad (a través del concepto de «totalidad» corno opues7 lo a la «fragiiicntación» contemporánea) es dificil que sea un ejemplo de imparcialidad_ Pero a pesar de su subjetividad, el esfuerzo de Spcnder —no sólo en los citados. pasajes sino a través de todo el libro— se dirige hacia una definición de lo moderno estructural más bien que hacia una que sea simplemente histórica. No necesitamos estar de acuerdo con sus particula-res conclusiones para darnos cuenta de que su enfoque es fructífero, al menos en lo que se refiere a intentar solucionar terminológicamente las tensiones

"4 G. R. Hockc, Manieri.smux iit der Literatur Sprach-Alchimie und esnierisehe kombi-

nationskunst lamburgo: Rowohlt, I969). l's Stephen Spender, The Struggle °filie Modem (Londres: 1 lamilton, 1963), pp. 71-72.

lbíd., p. 77. .

II'

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internas que continuaron aumentando dentro del concepto de modernidad desde el movimiento romántico_. No es dificil observar que lo que Spender quiere decir por «contemporáneo» se refiere especificamente a la otra moder- nidad (y a sus efectos sobre la mente literaria), a la modernidad de la razón y del progreso, a la modernidad burguesa, cuyos principios pueden volver- se incluso contra la burguesía. (como sucede en casi todas las doctrinas revo- lucionarias contemporáneas), a la modernidad que produjo la noción de «rea-lismo» y contra la que la modernidad estética ha reaccionado siempre con una intensidad en aumento desde las primeras décadas del siglo xix. Es, sin embargo, cuestionable si la modernidad estética ha sido alguna vez capaz de separarse de su compañero «contemporáneo». ¿No es la polémica de la modernidad estética —incluso en sus formas más implícitas (sin mencio- nar las más evidentes, cargadas como están con un sentido de frustración y desafuero)— un tipo de dependencia? Y, por otra parte, ¿no ha intentado la odiada modernidad burguesa, al menos durante la última mitad de siglo, asi-milar y promocionar la modernidad estética hasta el punto de que hoy día la herencia del modernismo e incluso las manifestaciones más extremas de la vanguardia se han ganado un reconocimiento «oficial»?

Estas y otras cuestiones parecidas se plantearán una y otra vez en este estudio, especial tnentc en los capítulos dedicados a los conceptos de la «van- guardia» y el «postmodernismo», donde se les dedicará más atención. Por el momento me limitaré a añadir algunas otras observaciones generales en conexión con el notable fenómeno de la domesticaciónde. la modernidad estética y subversiva por el espíritu «contemporáneo» (según el sentido de Spender). Esta domestieación no resulta en ninguna parte tan evidente y efec-tiva como sucede en la enseñanza de la literatura moderna.

Las implicadas incompatibilidades en el puesto en el que se encuentra el a utocon sc i ente profesor de literatura moderna. han sido discutidas en «On the Teaching of Modern Literature» '17, el intencionado y provocador ensa- yo de Lionel Trilling, incluido en su obra Beyond Culture (1961). En la parte introductoria del ensayo, Trilling recuerda el sentido altamente interesante otorgado al término «moderno» por Matthew- Arnold en la conferetacia inau- gural que dio en Oxford en 1857 y que se.publicó en 1867 en la Mac..millan's Magazine bajo el título «On the Modern Element in Literature». Podría resul-tar instructivo pensar en los dos usos.perfectamente contralatttes que dos perfectos contemporáneos han hecho de la palabra -«moderno»: .Matthew Arnold y Baudelaire..Un tradicionalista cultural, para quien el rol de la. gión debía tornarlo la cultura, Matthew Arnold amplió el ámbito del con-cepto de modernidad para que abarcara todo lo que fuera racionalmente váli-do y relevante de toda la herencia cultural de la humanidad. Podríamos añadir

' 7 Lionel Trilling, Beyond culto r (Nueva York: The Viking Press, 1961), pp. 3-30.

que fue, a la luz de su comprensión de la modernidad como período de sínte-sis universal de valores, un seguidor del tipo particular del utopísmo cultural de Goethe expresado en la idea de Weltliteratur —Literatura Mundial—. Si tenemos en cuenta el marco de referencia altamente idealista de Arnold, no resulta dificil entender corno pudo utilizar, según indica Trilling, «la pala-. bra. moderno en un sentido completamente honorífico». Tanto fue así que, efectivamente, parece descartar todas las -ideas temporales de la palabra. y hace que signifique ciertas virtudes intelectuales y cívicas intemporales. Una sociedad, dijo,-«es una. sociedad moderna cuando mantiene una condición de reposo, confianza, libre actividad de la mente, y tolerancia de opiniones divergentes...» ' Connda evidencia, el ideal de lo moderno de Arnold no tiene nada. que ver con Muestro sentido de la modernidad como cultura de ruptura. Sin embargo, en cierto modo —y Trilling debía haber explicado mejor quizás este punto— al profesor de literatura moderna. se le sitúa en la posi-ción irónica de «arnoldizar» ideas y experiencias que habrían horrorizado a Arnold. ¿No se supone que establece, dentro del contexto de lo moderno, cosas válidas, preferencias, y, finalmente, jerarquías de valor? En el análi-sis final, está ahí para servir al espíritu «contemporáneo», que cree en el pro-greso, la educación, la perfectibilidad, etc.; y le sirve incluso aunque no quie-ra, porque el simple hecho de dar conferencias sobre la modernidad implica un uso «honorífico» y digno del término «moderno». El profesor de litera-tura moderna tiene derecho, sin embargo, a sentirse angustiado cuando dis-cierne en la respuesta de sus estudiantes, según indica Trilling, «la sociali-zación de lo antisocial, la "culturización" de lo anticultural, la legitimación de lo subversiVo».

En resumen, la Querelle des anciens et des m.odernes ha sido sustitui-da por una Querella entre modernos y contemporáneos '''. Esta inesperada situación es otra sugerente ilustración de la modernidad como una «tradi-ción contra sí misma». Cuando la modernidad llega a oponerse a concep-tos sin los que habría sido inconcebible —conceptos tales como los inclui-dos por Spender en su definición de lo «contemporáneo» (razón, progreso, ciencia) — está sencillamente siguiendo su más profunda vocación, su cons-titutivo sentido de creación a través de la ruptura y la crisis.

1 " lbíd., pp. 15-16. * Entrecomillo «culturización» para intentar dar el sentido del autor al indicar «thc accul-

turation of the anti-cultural». De modo interesante, la distinción entre «moderno» y «contemporáneo» ha sido muy

popular en la crítica soviética y en la critica europea oriental posterior a la. Segunda Guerra Mundial. Toda la discusión sobre la «contemporaneidad» (dentro del marco de la teoría del realismo socialista, del que es parte constitutiva) es un modo de rechazar los conceptos ideo-lógicamente perjudiciales de «modernidad» y «modernismo», considerados ambos aspectos de la decadencia burguesa.

100 MAl'El CALINESCU 'INCO ('ARAS DF LA MODISMDAD 101

2da Edición ampliada y actualizada

El DEBATE MODERDIORD

PIEMODERMORD Jurgen Habermas

J.- F. Lyotard

Perry Rnderson

Marshall Berman

Peter Burger

Oscar del Barco

Fríedrích Jameson

X. Ruhert de Ventas

Andreas Huyssen

Eduardo Bubírats

Hal Foster

5cott Lash

Albrecht Wellmer

RETORICA

III EDICIONES

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l'r irtri r.t I (1,. 11(.1).11(“,

Diseño de Tapas: Matías Bruera Diseño del libro: Crésta Comunicación & Diseño Imprenta: La Cuadricula

Casullo, Nicolás El debate modernidad-posmodernidad: edición ampliada y actualizada.

- ed. — Buenos Aires : Retórica, 2004. 328 p. ; 23x15 cm.- (Del Búho)

ISBN 987-98724-2-8

1. Ciencias Sociales 2. Filosofía 1. Título CDD 100:300

EL DEBATE MODERNIDAD - POSMODERNIDAD

Índice

Prefacio a la segunda edición ampliada y actualizada I Nicolás Casullo 5 Modernidad, biografia del ensueño y la crisis (introducción a un tema) 1 Nicolás Casul 17

PRIMERA PARTE I LOS DEBATES Modernidad: un provecto incompleto I Jürgen Habermas 53 Oué era la posmodernidad 1 Jean F. Lyotard 65 Kant responde a Habermas I Xavier Rubert de Ventos 75 FI significado de la Vanguardia 1 Peter Bürger 83 Brindis por la modernidad Marshall Berman 87 Modernidad y revolución I Perro Anderson 107 .as señales en las calles (respuesta a Perry Anderson) 1 Marshall Berman

SEGUNDA PARTE I LECTURAS Y CONFIGURACIONES SOBRE LA MODERNIDAD I.os paradigmas de la. modernidad 1 Carlos Augusto Vinilo 141 transformaciones de la cultura moderna I Eduardo Subirats 155 Modernidad: la ética de una edad sin certezas 1 Franco Crespi 163 Marx contra la modernidad 1 Lorenzo Infantino 171

TERCERA l'ARTE I SOBRE LO POSMODERNO .a ilusión posmoderna 1 Oscar del Barco 193

I .3 dialéctica de modernidad y posmodernidad i Albrecht WeIhner 201 ;oía del posmodernismo I Amlreas Huysseu 979

Lo utópico, el cambio y lo histórico en la posmodernidad I 1 .riedrich Janieson 269 Posmodernidad y deseo (sobre Foucault, Lyotard, Deleuze, labermas) 1 Scott Lash 279

¿Qué pasó con el posmodernismo? 1 Hal Foster 313

II DI IüAIE M( MISNIDAD - I'()SM()DEI:NIDAD

con el Verbo —i.e. la doctrina- y con-sentir con el Profeta —i.e. el partido— que en este mundo ilusorio encarnan la Verdad.

Este es el tema con que se abre el prólogo a la primera edición (1781) de la Crítica de la Razón Pura y que constituye el leit motiv de toda la obra: «La razón humana tiene (...) el destino particular de verse acosada por cuestiones que no puede apartar (...) pero a las que tampoco puede contestar».

EL SIGNIFICADO DE LA VANGUARDIA*

Peter Bürger

Desde la publicación de sus primeros libros a comienzos de la década de los sesenta, Jürgen Habermas, más que cualquier otro filósofo contemporáneo, se abocó a hacer de la Ilustración europea una tradición fructífera para la práctica

del presente. En La transformación estructural de la esfera pública develó las condicio-nes sociopolíticas que contribuyeron a la decadencia de esa categoría tan impor-tante en la sociedad burguesa. Posteriormente, en Teoría y praxis, examinó la evo-

lución de las relaciones entre ciencia y actividad social. Ambos trabajos intenta-ban demarcar las posibilidades y limites de una continuidad contemporánea del proyecto de la Ilustración, descrito por Kant con el concepto de Miindigkeit, el

advenimiento de la madurez. En ninguno de sus estudios Habermas ha perdido de vista el hecho de que los esfuerzos por salvar las esperanzas de la Ilustración sólo pueden prosperar hoy en día en tanto incluyan una crítica a la sociedad burguesa. Para él es evidente que el análisis del capitalismo llevado a cabo por Marx debe no sólo ser tenido en cuenta sino revisado y corregido a la luz de la experiencia histórica posterior al fin del siglo XIX.

El texto de Habermas titulado Modernidad versus Posmodernidad no es sino un tes-

timonio de que esas ideas persisten. Se alinea inequívocamente con la idea de mantener el «proyecto de la modernidad» y; con la misma decisión, se opone a la coalición de diversas variantes del conservadurismo, que examina con minuciosa

* Publicado por la revista española El mojo topo, núm. 63, diciembre de 1981.

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precisión de diagnóstico. Dentro de este marco despliega sus reflexiones cultura-les y teoréticas, que apuntan en dirección opuesta a la creciente esoterización del arte, y elabora la idea de cómo podría ser una recepción no especializada del hecho artístico. Por mi parte, me gustaría discutir la tesis frankfurtiana de Habermas de un modo crítico, pero antes quiero dejar en claro que estoy básicamente de acuerdo con los objetivos sociales y científicos que él ha formulado. También soy consciente del grado en que mi propia obra tiene una deuda con Habermas.

LAS RUPTURAS COMO CLAVES

Estimulado por su reexamen de las obras de Max Weber, Habermas ve la evo-lución de la época moderna como una «diferenciación de las esferas de valor de la ciencia, la moralidad y el arte», y caracteriza el proyecto de la modernidad como un esfuerzo por desarrollar esas esferas «en su respectiva lógica inherente», empleando al mismo tiempo su potencial para una «organización razonable de la vida cotidiana». De este modo puede enfatizar el contacto que sus reflexiones culturales y teoréticas mantienen con la modernidad, propugnando la necesidad de una dilucidación especializada de los problemas artísticos y perfilando, al mis-mo tiempo, una recepción que «utiliza» la experiencia estética para «echar luz sobre una situación histórica».

La argumentación de Habermas es por completo convincente y no carece de consistencia mientras sugiere una línea para superar las aporías de la cultura contemporánea, esquema éste que precisamente deriva de la tradición del proce-so de modernización de Europa. Sin embargo, me pregunto si esa consistencia no se obtiene a un precio demasiado alto: el soslayamiento de las rupturas en el desarrollo de la cultura. Las rupturas, al fin y al cabo, pueden ser claves del cono-cimiento en la medida en que revelan contradicciones. En los siguientes tres pá-rrafos me gustaría resumir mis ideas al respecto.

1. No estoy seguro de que pueda hablarse de un desarrollo paralelo de las tres esferas» (ciencia, moralidad, arte), tal como lo hace Hahermas cuando otorga a

las esferas de la moralidad y del conocimiento teorético unas características sublimaiorias que serian paralelas a las de la vanguardia. Hahermas olvida el hecho de que entre estas tres esferas existen diferencias estructurales y que ellas mismas difieren en status social. Mientras el arte autónomo conlleva la idea de su autotrascendencia, no se puede afirmar lo mismo de la ciencia. Y la moralidad, al contrario que el arte autónomo, siempre se ha reclamado el papel de rectora de la práctica humana. Todo lo cual traslada el foco de atención a lo que el modelo weberiano de diferenciación oculta: la diversidad del impacto potencial de las tres esferas y su interdependencia. Aquí me parece que la primacía de la ciencia frente a los otros dos campos es un problema central dentro del proceso de moderniza- ción social. Cuando hacia fines del siglo XVII el arte autónomo se constituyó a sí mismo, también lo hizo en un intento por contrarrestar el avance de los procesos científicos empíricos en el tratamiento de la naturaleza.

2. Ambos aspectos de lo que Hahermas llama proyecto de la modernidad (el desarrollo particular de cada esfera según su propia lógica y el empleo de su

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potencial en función de organizar razonablemente la vida cotidiana) se han venido manifestando, al menos en el campo de la literatura, no como partes de un pro-yecto uniforme sino más bien como un movimiento histórico de tendencias con-

flictivas y antagónicas. Frente al divertissement cortesano y la cultura de la repre-

sentación, la Ilustración impulsó un concepto de la literatura que tenía su objetivo en el logro de una organización razonable de la vida cotidiana. La noción de utili- dad práctica se convirtió entonces en el principio rector de la producción y recep- ción literarias. Fue bajo condiciones históricas decididamente nuevas —la pérdida de validez de las visiones religiosas, la fragmentación de la actividad humana, la sospecha de las consecuencias negativas que tendría un mercado del libro orien- tado hacia el logro de beneficios rápidos— que a fines del siglo XVIII el arte se constituyó como ente autónomo. Comenzó a insistirse en la lógica interna de la

esfera artística que, a partir de entonces, rechazó la estética iluminista del impac-

to y se opuso a la idea de que 'el arte debía responder a necesidades prácticas. A partir del momento en que se institucionalizó la estética de la autonomía, los intentos de vincularla al concepto iluminista de la literatura e introducir en el arte cuestiones cognoscitivas y morales han sido rechazados sin cesar, tanto por escri-tores como por críticos (ejemplos de lo cual podrían ser las reacciones contra el naturalismo de Zola o contra la teoría sartreana de la littérature engagée).

La recepción desde una perspectiva de vida histórica individual sólo se concibe dentro del campo de la literatura comercial y popular, con lo cual implícitamente se la denigra. En la sociedad burguesa desarrollada los conceptos de «autonomía» y «utilidad» mantienen una enemistad creciente. Todo indica que reconciliarlos no será una tarea tan fácil corno lo sugiere la construcción de la modernidad que

Habermas preconiza. 3. Hahermas está en lo cierto cuando sostiene que el esteticismo de fines del

siglo XIX es clave para comprender el camino del arte en la sociedad burguesa. El proceso hacia una autonomía cada vez más radical alcanza su punto máximo en el esteticismo, donde esa demanda autonómica se toma efectiva y manifiesta a nivel de contenido. Pero lo que esto significa -y aquí discrepo con Habermas- es que el desarrollo del arte según su lógica interna suscita otro problema: el peligro de una atrofia semántica de las obras. La rebelión de la vanguardia responde a la radical reivindicación autonómica del esteticismo con un esfuerzo no menos radi-cal: el intento de soslayar la reivindicación de autonomía y reintegrar el arte en la

práctica vital cotidiana.

TRAS LOS PASOS DE ADORNO

Hahermas emplea los términos «modernidad» y «vanguardia» como sinónimos, siguiendo los pasos de Adorno. Esta terminología, sin embargo, encubre los logros históricos de los movimientos vanguardistas. En la medida en que éstos produje-ron obras que hoy son reconocidas, han sido integrados al cuerpo de lo moderno. Pero su empeño radical por reintegrar el arte en la vida diaria es rechazado como un falso desliz. En este punto Hahermas es tan explícito como Adorno: «De un significado desublimado o una forma desestructurada no suele quedar nada; no

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se obtiene ningún efecto emancipador». Como resultado quedamos varados ante un interrogante: ¿qué significa el fracaso de las sublimaciones de los movimientos vanguardistas? Ha bermas reconoce que esta búsqueda de sublimación es una legítima manera de protestar contra un mundo que, evidentemente, no aporta ni vaticina felicidad alguna. De todos modos, la condena de modo irreversible. Si el argumento histórico ya perfilado es correcto (la rebelión vanguardista como res-puesta al reclamo radical de autonomía hecho por el esteticismo), se deduce que el ataque de la vanguardia contra la autonomía del arte pertenece a la lógica del desarrollo de las artes en la sociedad burguesa. Este ataque, por tanto, alberga las mismas contradicciones que el esteticismo, pero las ha resuelto en sentido contra-rio; si queremos comprender el sentido del arte en nuestra sociedad es importantísimo tener esto en cuenta.

Ni siquiera el fracaso de los intentos de sublimación deben considerarse un error inocuo. Al contrario. Si hoy en día es posible pensar en una productividad libre para todos, ello sin duda se debe al hecho de que los vanguardistas pusieron en la picota la expresión «gran obra de arte». La escritura automática sigue conte-niendo posibilidades de libertad que van mucho más allá de lo alcanzado por los propios surrealistas. Por fin, numerosos aspectos de la experiencia artística con-temporánea resultarían inconcebibles sin la noción vanguardista del montaje.

Para resumir. El infructuoso ataque contra la autonomía del arte es el primer fenómeno de la historia que rompió con la estética de la autonomía, legándonos la posibilidad de acabar con las limitaciones que ésta impone. Incluso la idea de Habermas y Wellmer acerca de que la experiencia estética puede servir para iluminar situaciones históricas concretas y cambiar interpretaciones u Orientacio- nes normativas; incluso esa confianza en una estética preautónoma (ilustrada) sería hoy impensable de no haberse perpetrado el asalto de las vanguardias contra la estética de la autonomía. Sin negar la importancia de las teorías de la continuidad, yo insistiría en que ninguna visión contemporánea de la cultura pue-de prescindir de una comprensión dialéctica de las rupturas, sobre todo porque es importante evitar que una categoría histórica tan importante se convierta en ins-trumento de los «jóvenes conservadores».

BRINDIS POR LA MODERNIDAD*

Marshall Berman

Todos los hombres y mujeres del mundo comparten hoy una forma de experien-cia vital -experiencia del espacio y el tiempo, del ser y de los otros, de las posibili-dades y los peligros de la vida- a la que llamaré modernidad. Ser modernos es encontrarnos en un medió ambiente que nos promete aventura, poder, alegría, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo -y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos, lo que somos. Los ambientes y las experiencias modernas cruzan todas las fronteras de la geo-grafía y la etnicidad, de las clases y la nacionalidad, de la religión y la ideología: en este sentido, puede decirse que la modernidad une a toda la humanidad. No obs-tante, esta unión es paradójica, es una unión de la desúnión: nos arroja a un remolino de desintegración y renovación perpetuas, de conflicto y contradicción, de ambigüedad y angustia. Ser modernos es ser parte de un universo - en el que,

como dijo Marx "todo lo que es sólido se evapora en el aire". Quienes están en el centro del remolino tienen el derecho de sentir que son los

primeros, y quizá los únicos, que pasan por el: este sentimiento produjo numerosos mitos nostálgicos sobre el premoderno Paraíso Perdido. Sin embargo, incontables personas lo padecen desde hace unos quinientos años. Y pese a que es probable que muchas experimentaran la modernidad como una amenaza radical a su historia y sus tradiciones, ella, en el curso de cinco siglos, desarrolló una historia fértil y una tradi-

* Publicado en la revista mexicana Nexos, núm. 89, mayo de 1985.

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