Manuela Murrle Portafolio Fotofgrafia

MANUELAMÜRRLEFotografía 1

2012-1Universidad de los Andes

Lentes de enfocque

Diafragma

Obturador

“You can show beauty with it; you can do a lot of things. You

can show things you like about the universe, things you hate

about the universe. It’s capable of doing both.”

Gordon Parks

HISTORIA DE LA CÁMARA

EL OJO HUMANO

PROFUNDIDAD DE CAMPO

DIAFRAGMA

DISTANCIA FOCAL Y FOCO

VELOCIDAD DE OBTURACIÓN Y MOVIMIENTO

SENSIBILIDAD Y GRANO

MEDICIÓN DE LA LUZ

FORMAS Y SILUETAS

ESCALA DE GRISES

LA CIENCIA DEL COLOR

PATRONES

TEXTURA

VOLUMEN

COMPOSICIÓN DE LA IMAGEN

PAISAJE MUERTO

06

07

08

10

12

14

18

20

24

30

34

36

42

46

52

44

ÍNDICE

ARQUITECTURA54

INTRODUCCIÓN A LA CÁMARA

El primero en hacer referencia a fenómenos simi-

lares que pasan dentro de lo que conocemos ac-

tualmente como cámara fotográfica fue Aristóteles,

quien observa la formación de imágenes invertidas

en la superficie dentro de un espacios oscuro cuan-

do la luz atraviesa orificios pequeños. Éstos fueron

los primeros indicios de lo que posteriormente se

denominó cámara oscura. Posteriormente se dieron

avances acerca de la teoría óptica que permitieron

comprender el fenómeno de la luz y la perspectiva.

Al-Hazen es uno de los teóricos que exponen esta

teoría, que consiste en la convergencia de los rayos

visuales en el ojo humano.

Durante el Siglo XV la cámara oscura se introdujo

en el arte como herramienta para dibujar imá-

genes del exterior que se reflejaban en una ha-

bitación oscura. Leonardo Da Vinci introduce

esta práctica de copiar perspectivas en su manu-

scrito Ad Vitellionem Paralipomena.

Debido al tamaño de las habitaciones y a la dificultad

de transportarlas se desarrollaron posteriormente in-

venciones alrededor de estos mismos principios. Es

de esta forma como hacia el Siglo XVII aparece la

abstracción de una habitación en una caja, propor-

cionando el mismo efecto.

Paralelamente se dan avances con respecto a la inten-

sidad de la luz y se obtiene la inclusión del lente (Car-

dano, 1550) y el diafragma (Barbaro, 1530) en las cá-

maras y en años posteriores, el espejo (Sturm, 1676).

En la primera mitad del Siglo XIX el químico Joseph

Nicephóre Niépce logra obtener imágenes sin nece-

sidad de dibujarlas manualmente, sino fijándolas a

partir de la experimentación con materiales fotosen-

sibles (sales de plata, placas).

6

Historia

EL OJO HUMANO

En la retina están ubicados los fotorreceptores,

que cumplen la función de capturar la imagen.

Los fotorreceptores reciben información y la co-

munican al cerebro donde se forma la imagen.

Los fotorreceptores se dividen en: conos y bas-

tones. De la misma forma la cámara captura la

imagen de un campo limitado.

El foco depende del cristalino del ojo (Lens). Las

malformaciones en el cristalino se reflejan en la

miopía, condición en la cual la imagen se forma

antes de la retina o la hipermetropía, en la que la

imagen se forma después. Estas malformaciones

son comparables a lo que sucede en una cámara

con respecto a la refracción de la luz, tema que

será expuestp a continuación.

Los conos (Cones), que reciben los colores rojo,

verde y azul (RGB) están ubicados hacia el centro

de la retina en el fondo del ojo y capturan la infor-

mación de la vista directa, mientras los bastones

(Rods), que reciben el blanco y el negro, alcanzan

a capturar un rango más amplio de información, la

vista periférica. Ya que estos últimos usan los mis-

mos canales de comunicación, el cerebro, además

de no poder reproducir colores de la vista periféri-

ca, tampoco identifican definición. El sistema RGB

es el sistema aditivo que se utiliza en la fotografía.

La Retina

El Cristalino

Conos

Bastones

7

La vista directa es aquella que permite identificar

contorno, forma, color y textura. Estos elementos

que generan las imágenes que llegan al cerebro son

indispensables para tomar decisiones con respecto

a la fotografía.

Todos los planos aparecen enfocados en la imagen.

Un plano aparece enfocado en la imagen.

Foco Selectivo

Profundidad de Campo

Es el espacio que se extiende hacia delante y ha-

cia atrás del punto que se enfoca. Se refiere a la

distancia comprendida entre el punto más cerca-

no y el más lejano dentro de la imagen. La profun-

didad de campo se controla a partir de tres vari-

ables: el diafragma, la distancia focal y el foco. Se

dice que una imagen tiene profundidad de campo

cuando todos los planos aparecen enfocados y

se habla de foco selectivo cuando únicamente un

plano aparece enfocado en la imagen.

PROFUNDIDAD DE CAMPO

8

Profundidad de campo (Distant Focus)

Foco selectivo (Close Focus)

9

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 5.6Velocidad de obturación 1/250ISO 100Lente EFS 18-130 mm

Canon EOS Rebel T3iDiafragma 5.6Velocidad de obturación 1/250ISO 100Lente EFS 18-130 mm

Av 1 1.4 2 2.8 4 5.6 8 11 16 22 32 45 64 90

100% de la luz entra. Diafragma totalmente abiertoAv 1 Av 22

Foco Selectivo

Profundidad de Campo+- +

-

Estrechamiento variable que permite graduar la cantidad de luz que entra en la cámara

DIAFRAGMA (intensidad de la luz)

El díametro del diafragma sigue una progresión a

razón de raíz de 2 (1.4) para que sea posible reducir

la luz en pasos de 1/2.

A mayor apertura del diafragma se obtiene menor

profundidad de campo y mayor foco selectivo (un

sólo plano aparece enfocado en la imagen). Para

lograr mayor profundidad de campo (todos los pla-

nos aparecen enfocados) es necesario cerrar el di-

afragma y/o aumentar la luz que entra en la cámara

a partir de la manipulación la luminosidad.

10

Canon EOS Rebel T3iDiafragma 22Velocidad de obturación 1/10000ISO 1600Lente EFS 18-135 mm


Diafragma 22: Profundidad de campo

Diafragma 5.6: Foco selectivo

11

=60 mm50 mm45 mm

50 mm35 mm30 mm

=

1:1

1:1Gran Angular

Gran Angular

Teleobjetivo

Teleobjetivo

DISTANCIA FOCAL Y FOCO

Distancia Focal

Distancia Focal(conversión 1.6)

DISTANT FOCUS

(Mayor Profundidad de Campo)

Se necesita menos refracción

(Mayor Foco Selectivo)

Se necesita más refracción

CLOSE FOCUS

La distancia focal se refiere a la distancia que

existe entre la cámara y el objeto que se está en-

focando. A medida que el fotógrafo se acerca al

objeto, se reduce la distancia focal y se obtiene

menor profundidad de campo. Si se usa un gran

angular (corta distancia focal) se obtiene enton-

ces menor profundidad de campo.

El foco se utiliza para determinar el objeto que

se está enfocando. Cuando se enfoca un objeto

a determinada distancia y se aumenta el zoom

(manteniendo el foco sobre este mismo objeto) se

obtiene mayor foco selectivo, es decir menor pro-

fundidad de campo.

Distancia Focal

Distancia Focal

Refracción de la luz en un lente cóncavo

Refracción de la luz en un lente convexo

Un foco cercano hace énfasis en las característi-

cas del objeto. Si se trata de una persona, en su

gesto y en su expresión. El foco distante, por otro

lado, muestra un panorama más amplio y permite

contextualizar el objeto principal.

12

Distancia focal larga: Profundidad de campo

Distancia focal corta: Foco selectivo

13

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 11Velocidad de obturación 1/250ISO 400Lente EFS 18-130 mm


Tv 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15 1/8 1/4 1/2 1”

VELOCIDAD DE OBTURACIÓN Y MOVIMIENTO

Periodo de tiempo durante el cual está abierto el obturador de una cámara

La velocidad de obturación permite controlar la

cantidad de luz que entra a la cámara, manipu-

lando de esta forma los tiempos de exposición.

Se pueden obtener diferentes resultados a partir

de los elementos de la fotografía, como congelar

la imagen o captar el movimiento.

Cuando existen elementos en movimiento, entre

mayor sea el tiempo de exposición (menor veloci-

dad de obturación) el movimiento queda registrado

en la imagen en mayor medida. Por consiguiente, si

se quiere que los objetos (en movimiento) que apa-

recerán en la imagen salgan congelados, el tiempo

de exposición debe ser máximo 1/60. Entre más

rápido sea el movimiento, más se debe reducir el

tiempo de exposición. Si, por el contrario, el objetivo

es evidenciar el movimiento del objeto, la cámara

debe tener una velocidad de obturación inferior.

La velocidad de obturación funciona en una relación

inversamente proporcional a la apertura del diafrag-

ma. De esta forma, a menor velocidad de obtura-

ción, menos luz entra en la cámara y vice versa. Si se

quieren aumentar o disminuir valores de exposición,

se puede hacer moviendo las variables tiempo y aper-

tura, es decir diafragma y velocidad de obturación.

La relación de la velocidad de obturación con la

luz determina que los tiempos pueden ser varia-

dos para evitar la sobre exposición o que la ima-

gen salga oscura.

Al aumentar el tiempo de exposición y seguir el

movimiento del objeto con la cámara, es posible

obtener imágenes en las que el fondo sale en

movimiento y el objeto sale congelado. Por el con-

trario si hay un objeto en movimiento, el fondo es

estático y la cámara se deja quieta, el fondo saldrá

congelado y el objeto en movimiento.

posible lograr que la luz entre por un periodo de

tiempo más largo y de esta forma la imagen saldrá

con luz. Por cada paso que se aumente (x1.4) para

cerrar el diafragma, se debe aumentar el tiempo de

exposición un paso (x2).

Av Tv

5.6

8

11

16

22

1/500

1/125

1/60

1/30

1/15

x 2

x 2

x 2

x 2

x 1.4

x 1.4

x 1.4

x 1.4

MOVIMIENTO

Cuando se quiere obtener mayor profundidad de

campo y por consiguiente se debe cerrar el diafrag-

ma, menos luz entra a la cámara. Sin embargo es

14

Congelado

Barrido

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 22Velocidad de obturación 1/15ISO 100Lente EFS 18-130 mm


15

Fondo congelado

Objeto congelado

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 3.5Velocidad de obturación 1/30ISO 3200Lente EFS 18-130 mm


16

Congelado

Barrido

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 22

Velocidad de obturación 1/30ISO 100

Lente EFS 18-130 mm

Canon EOS Rebel T3iDiafragma 4


Lente EFS 18-130 mm

17

ISO 25 50 100 200 400 800 1600 3200 6400

SENSIBILIDAD Y GRANO (RUIDO)

Sensibilidad de la película

En la fotografía análoga se denomina grano a las

partículas metálicas que aparecen sobre el blanco y

el negro y a los pigmentos que reproducen la misma

apariencia. En la fotografía digital se llama ruido. Es

la textura que aparece sobre las fotos. El ruido se

obtiene a partir de la manipulación de tres variables:

marca de la película, sensibilidad y revelado.

Entre mayor valor tenga el ISO, menos luz es ne-

cesaria para la fotografía. El diafragma debe es-

tar más cerrado y/o la velocidad de obturación

debe ser mayor. Al igual que el tiempo, el ISO

aumenta progresivamente a razón de 2.

Av Tv

5.6

8

11

16

22

1/500

1/125

1/125

1/125

1/60

x 2

x 2

x 1.4

x 1.4

x 1.4

x 1.4

ISO

100

100

200

400

400

x 2

x 2

18

19

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 5.6


Lente EFS 18-130 mm

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 8


Lente EFS 18-130 mm

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 5.6


Lente EFS 18-130 mm

Variación de ISO, Av y Tv en tres imágenes con la misma iluminación

N BG 50%

Registro de la intensidad de la luz

Se desarrollan diferentes formas de medir la luz. En

primera instancia está la comparación con una can-

dela y se mide la intensidad luminosa (de la fuente

misma) en I-cd. Posteriormente se mide el flujo lumi-

noso en F-lumen. Luego, la luminancia en L-cd/met-

ros cuadrados y posteriormente en E-lx. Finalmente

se mide la exposición (H-lxs) en lx/segundo.

1/41/9 1

Evx 1x 2x 3

MEDICIÓN DE LA LUZ

Se mide con un exposímetro y se obtiene la medida de exposición en Ev

20

MEDICIÓN DE LA LUZ

1 Punto + Tarjeta GRIS

Su usa una tarjeta gris que permite medir la

luz desde un valor intermedio (gris 50%).

1 Punto + Sustituto del valor GRIS

Cuando no se tiene una tarjeta gris, se puede

buscar un punto que tenga un valor cercano

a un gris 50%

1 Punto + Valor más claro de la imagen

Este es el punto más oscuro de la imagen

1 Punto + Valor más oscuro de la imagen

Se busca el punto más claro de la imagen

2 Puntos (ByN) + Promedio

A partir de los valores obtenidos del punto

más oscuro y del punto más claro de la ima-

gen se saca un promedio

Puntos múltiples + Promedio

Se debe buscar varios puntos (claros y oscu-

ros) y posteriormente sacar un promedio

Medición Selectiva

Escena completa (ThroughTheLense)

Medición Integral

Luz incidenteLuz reflejada

Formas de medición selectivaLa luz Se mide con un exposímetro y se obtiene

la medida de exposición en Ev. Dependiendo de

la medición que se use en el momento de ajustar

la cámara, la luz de la imagen varía, ya que los

puntos son escogidos según el criterio del fotó-

grafo. La luz dentro de la imagen depende en-

tonces de la decisión que toma el fotógrafo con

respecto a los puntos.

21

Nikkon, Diafragma 11, Velocidad de obturación 1/125, ISO 200, EFS 18-135 mm

Luz Reflejada


Luz Integral


Tarjeta gris Sustituto valor gris


22


Punto más blanco (32)


Punto más negro (2.8)

Punto intermedio


Múltiples puntos


23

Silueta: Es la imagen de una sombra propia a partir de luz directa en contra-luz o luz reflejada

N BG 50%

Sombra proyectada

Para reducir la luz que existe (convertir el Blanco en Negro) se debe cerrar el Diafragma (Av) seis pasos (Canon) o reducir la velocidad (Tv). Objetivo: Disminuir seis Valores de Exposición (Ev).

FORMA Y SILUETAS

Forma: Lo primero que define cualquier objeto

Luz reflejada

Sombra propia

Luz directa

Sombra proyectada

6624




Luz directa

1. Medir la luz con el exposímetro. 2. Reducir seis valores de exposición para oscurecer el espacio.

3. Iluminar el objeto con una fuente de luz directa.

7725

Iluminación del fondo



Valentine’s Day

26

Iluminación del fondo


Canon EOS Rebel T3iDiafragma 32


Lente EFS 18-135 mm

27

Pantalla de proyección

NikkonDiafragma 22Velocidad de obturación 1/125ISO 200Lente EFS 18-135 mm

NikkonDiafragma 32Velocidad de obturación 1/125ISO 200Lente EFS 18-135 mm

28

Fondo con retroproyección



29

ESCALA DE GRISES

Tonos de grises entre el blanco y el negro

La escala de grises se obtiene a partir de la

combinación de la superficie (calidad), la ilumi-

nancia (reflejo de la luz) y el ángulo de la luz. Es

importante que los tonos estén acordes con el

tiempo y se debe tener en cuenta que existe una

relación entre los tonos y la atmósfera.

Al tomar la foto se deben sustraer valores de ex-

posición para poder generar los diferentes con-

trastes de grises. Si no se sustraen valores de ex-

posición al tomar la medida, la foto ubuca el valor

en gris medio y trabaja a partir de ese punto.

NB G 50%

Av 22 Av 2.8Av 8

B G 50%

Av 2.8Av 8

NG 50%

Av 22Av 8

Manejo

Riqueza de contraste: Cuando se encuentran to-

dos los diferentes grises en una escena

Pobreza de contraste: No se maneja extremos,

sinoúnicamente tres valores de exposición

Alto contraste: Cuando se encuentran los extre-

mos de la escala en el primer plano

6 5 1

4 3 2High Key: Se prepara la escena para que los

tonos sean claros. Es importante el ángulo de la

luz para eliminar las sombras y trabajar sobre los

valores de exposición correctos para que se de

alto contraste en elguno de los extremos.

6 5 4

6 12Low Key

30

Alto contraste

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 5.6 Velocidad de obturación 1/15 ISO 400 Lente EFS 18-135 mm

31

Riqueza de contraste



32

Pobreza de contraste

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 5.6 Velocidad de obturación 1/500 ISO 200 Lente EFS 18-135 mm

33

LA CIENCIA DEL COLORSistemas de manejo del color: RGB/CMY y HSV

A partir del rojo, verde y azul (Red, Green and Blue o RGB), así como también del amarillo, cian y magenta

(Cyan, Magenta and Yellow o CMY) es posible obtener la gama cromática completa. HSV respone a las

funciones de Hue, Saturation y Brightness.

El modelo CMY se refiere a tres colores principales:

amarillo, cian y magenta y se basa en la absorción

de la luz. Es un modelo sustractivo del color y parte

del supuesto de que la mezcla de estos tres colores

sobre un fondo blanco genera el color negro.

Este sistema se desprende de la teoría científica

elaborada por Newton en la que revela que cuando

la luz blanca pasa por un prisma se observa un es-

pectro de colores que es inherente a esta luz.

CMY

Este sistema consiste en la adición de dos colores:

naranja y verde al sistema CMYK y fue generado por

Pantone Inc. El propósito de este sistema es gen-

erar mayor claridad y luminosidad en las imágenes a

partir de la producción de colores más exactos. La

serie de Adobe, así como HP, Xerox y Epson son los

principales usuarios de este sistema.

Codificación hexadecimal

Es un modelo aditivo de color, en el que los colo-

res rojo, verde y azul, con la intervención de la luz,

reproducen toda la gama cromática. Su función

principal con la representación y proyección de

imágenes está asociada con sistemas electrónic-

os. Este modelo está basado en la teoría desarrol-

lada por Thomas Young y Hermann Helmholtz en

la primera mitad del siglo XIX. Esta teoría fue desar-

rollada más tarde por Maxwell, quien experimenta

en la inclusión del color en la fotografía. Para re-

producir fotografías a color fueron necesarias tres

proyecciones simultáneas en un cuarto oscuro.

RGB

HSV es la representación de los puntos en un mod-

elo de color RGB. La definición RGB del color se

refiere a una dimensión del color que se experimenta

al ver un color: HUE. Sin embargo también es po-

sible percibir el color en otra dos dimensiones. La

transición de claro a oscuro se determina a través

del VALOR(Value) y define la intensidad de la luz. La

SATURACIÓN define el dominio del hue en el color.

Esta dimensión va desde la escala de grises (des

saturado) hasta la máxima saturación.

HSV

34

LA ARMONÍA DEL COLOR

A partir de los colores primarios: amarillo, azul y

rojo, es posible alcanzar la mezcla de varios colo-

res secundarios, sin embargo no es posible generar

toda la gama cromática, ya que excluye, entre otros,

el color negro.

Al referirse a la armonía se habla en términos de sen-

sación y tono o tonos principal (es).

En las fotografía es posible obtener diferentes com-

binaciones a partir de los colores amarillo, azul y rojo.

Se refiere a la com-

posición en términos de

color teniendo en cuenta

el triángulo equilátero

como principio.

TriadaConsiste en la oposición

de dos colores que gen-

eran energía visual

Complementarios Split complementarios

AnálogosSe trata de colores veci-

nos. Es posible en este

caso hablar de tonos

fríos y cálidos.

MonocromáticoEn estas fotografías solo

se alteran el valor y la

saturación de la imagen,

excluyendo el color en la

composición.

DesarmónicosColores que rompen con

la armonía de la foto, au-

mentando así la energía

visual de la imagen.

Dos colores separados

por un valor que generan

muy poca energía visual.

AcromáticoEn estas imágenes úni-

camente se trabajan

tonos grises.

35

PATRONES

Posibilidad de dar órden con ritmo a los dife-rentes elementos de la composición a través de la repetición de una o varias característica (s) de los elementos presentes.

La función del patrón es generar movimiento en la

imagen a partir de una línea de tiempo y un suceso

y depende de factores tales como el ángulo de la

toma y la iluminación. Es importante tener claridad

sobre la función en el momento de producir la foto-

grafía, encontrar la esencia y definir el encuadre.

Patrón bidimensional

Decorativo

Por repetición

Patrón sobre patrón

Detalle aislado

Irregular

Sobre patrón arquitectónico

Patrón por patrón Cambio de perspectiva

Iluminación plana

Juego Luz y Sombra

Patrón arquitectónico (tridimensional)Patrón por sombra reflejada

36

Juego Luz y Sombra

37

Patrón dentro de Patrón



Patrón irregular

Detalle Aislado



38

Ángulo sobre Patrón Arquitectónico



39

Patrón por Repetición

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 11 Velocidad de obturación 1/60 ISO 1600 Lente EFS 18-135 mm

40

41

Sombra Reflejada

Canon EOS Rebel T3i Diafragma 22 Velocidad de obturación 1/125 ISO 100 Lente EFS 18-135 mm

TEXTURA

La textura en una fotografía se obtiene a partir del manejo de la luz en dos variables:

Propiedad de las partes externas de un objeto que causa una sensación.

1. Dirección (ángulo)

90°

180°

0°

45°

Contraluz

No se evidencia textura, ya que solo se identifica la forma del objeto

Mayor estado de naturalidad.

Para evidenciar texturas

Mínima textura

Máxima textura

2. Calidad

difusa: se pierde completamente la textura

intensa: se evidencia más textura

difusa: se evidencia menos textura

intensa: se evidencia un poco más textura

difusa: se evidencia un poco menos de textura

intensa: se evidencia casi la misma textura

La textura bloquea los rayos (en 90°), haciendo que el contraste entre luz difusa y luz intensa no sea inferior que en ángulos más pequeños.( (

difusa: la luz se reparte en un área más amplia. Se genera menos sombra.

intensa: los rayos de luz van en una misma dirección. Se genera más sombra.

42

43


VOLUMEN

El espacio que ocupa un objeto

Permite reconstruir el escenario en tres dimensio-

nes a partir de una imagen plana. Para generar

esta sensación es necesario tener en cuenta la

profundidad, que se logra por medio del degrado

de la iluminación. Es decir, es necesario que la

iluminación parta de un punto y se degrade for-

mando sombras progresivas.

Se deben tener en cuenta tres factores principal-

mente: la intensidad de la luz, la dirección y el

ángulo de incidencia. La sensación de volumen se

hace más perceptible cuando existe un foco selec-

tivo sobre un objeto y se evidencia la profundidad

de campo en el resto de la imagen. El fondo difuso

permite al cerebro reconocer las distancias y a su

vez, el volumen.

Para evidenciar el volumen, la iluminación más re-

comendada es un foco de luz difuso ubicado a 45°.

La luz difusa permite que la iluminación no esté di-

rectamente enfocada en un punto, es decir, la línea

donde llegan la mayoría de los rayos no es tan evi-

dente, ya que la luz no pega toda en esa dirección.

Los 45° generan una sombra amplia sobre el objeto

y de forma progresiva. De ser frontal la iluminación,

se evoca una sensación plana y la iluminación a 90°

permite ver el objeto la mitad iluminado y la mitad en

sombra, sin generar un degrado.

90°

0°

45°

Mayor sensación de volumen.

Por lo tanto, si se pretende generar volumen en la

imagen, es necesario:

Analizar qué tipo de volumen es (esfera, ci-

lindro, cubo)

Analizar cuántos volúmenes se pretende evidenciar

Definir el volumen predominante

Definir la iluminación (dirección, ángulo, calidad)

Definir las luces secundarias. Aumentar focos de

luz más tenue (aproximadamente 3 valores de ex-

posición) para resaltar el resto de los volúmenes.

1

2345

44


Dar un buen orden

Desición

Criterio

Disposición en el espacio

Participación activa

La imagen tiene una organización

Transmitir una ideaDar jerarquía, resaltando áreasBalanceArmonía

Gusto/selección personal

Permite:DesbalanceRitmoExcentricidad

Línea principalCada imagen tiene un objeto principal. El resto de

objetos en la imagen, denominados secundarios,

apoyan el objeto principal.

Objeto principal Elementos secundarios

RAZÓN

centro información adicional

Forma Patrón

complejo

simple

contable

decorativo

Hue Saturation Value

rojo

violeta

color puro-100%

gris-0%

alto contraste

grises medios

pobreza de contraste

46

Distribución en el espacio

Ley de tercios (golden cut)

Líneas convergentes

Enmarcar

Perspectiva

Marco en otro plano


En el centro (primer plano)

Un marco se genera a partir de elementos se-

cundarios dentro de la imagen, que pueden estar

ubicados en el mismo plano del objeto principal o

en otro plano. Lo que generan estos objetos es un

foco de atención en el objeto principal.

Marco en el mismo plano

47

Foco selectivoLínea de fuga

Perspectiva Perspectiva

Sobreposición de planos

Perspectiva y Profundidad

Relación espacial entre el primer plano y el

fondo. El tamaño de los elementos se reduce

hacia el fondo.

Proporción

Encuadre

Área vs. tamaño

Patrón decorativo

Reflejo

Primer plano

Relación con una forma expresiva

Área vs. detalle: Cúanto espacio ocupa mi

objeto principal?

Selección

Sombra y Luz

Foco visual dominante

Uso de líneas

Crear atmósfera


48

Uso de líneas

Sobreposición de planos

49





Sombra y Luz

Enmarcar

50



Foco visual dominante

Área vs. detalle

51

PAISAJE MUERTO

Es una composición de objetos o elementos inani-

madosy sus respectivas sombras alrededor de un

tema. Usualmente se trata de una composición

artificial, creada por el fotógrafo. Sin embargo es

posible encontrar un paisaje muerto en el entorno

y simplemente retratarlo. El paisaje muerto permite

el nivel más alto de composición, ya que no existe

movimiento, lo que permite una reorganización de

los elementos, mayor concentración en la ilumi-

nación, el tiempo es menos limitado y es posible

hacer correcciones repetidamente.

1

2

3

4

5

Se empieza con un objeto y teniendo en cuen-

ta la proporción se escoge el más grande

Da claridad en el tema

Permite definir el encuadre

Sigue un proceso de aumentar complejidad

manteniendo una relación entre los elementos/

objetos según tema, época o lugar.

Es necesario también definir el fondo de ma-

nera que éste tenga coherencia con los obje-

tos en la imagen

Conecta y contextualiza los objetos

Sirve como referente y complemento

Posteriormente se define la iluminación (en la

forma clásica se permite una sola dirección de

las sombras.Es importate tener en cuenta la distancia al

disponer los objetos

El espacio que existe entre un objeto y

otro está directamente relacionado con las

sombras, que sirven para conectar los ob-

jetos gráficamente.

COMPOSICIÓN DE UN PAISAJE INANIMADO

52

53


ARQUITECTURA

54

Ángulo de la toma

Máximo impacto de la característica principal

Relación/contraste con aspectos externos

Arquitectura e interpretación

Elementos de composición

Consideraciones técnicas

Líneas verticales se vuelven líneas de fuga

Iluminación

Perspectiva

Rasa/baja: resaltar distorsión en proporción o desfigurado

Ángulos agudos/cerrados

Linear: Relacionar el primer plano con el fondo

55

Ángulos agudos/cerrados + Líneas verticales se vuelven líneas de fuga + Relación/contraste con

aspectos externos

Al tomar la fotografía desde este ángulo es posible percibir una base cuadrada. El muro que está adel-ante funciona para contrastar su forma rectangular con la forma más cuadradada de la base del edificio.


Manuela Murrle Portafolio Fotofgrafia

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