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University of Colorado, Boulder CU Scholar Spanish and Portuguese Graduate eses & Dissertations Spanish and Portuguese Spring 1-1-2011 Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en el contexto de la modernidad María Ángeles Sáiz University of Colorado at Boulder, [email protected] Follow this and additional works at: hp://scholar.colorado.edu/span_gradetds Part of the Spanish Literature Commons is Dissertation is brought to you for free and open access by Spanish and Portuguese at CU Scholar. It has been accepted for inclusion in Spanish and Portuguese Graduate eses & Dissertations by an authorized administrator of CU Scholar. For more information, please contact [email protected]. Recommended Citation Sáiz, María Ángeles, "Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en el contexto de la modernidad" (2011). Spanish and Portuguese Graduate eses & Dissertations. Paper 3.
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University of Colorado, BoulderCU ScholarSpanish and Portuguese Graduate Theses &Dissertations Spanish and Portuguese
Spring 1-1-2011
Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en elcontexto de la modernidadMaría Ángeles SáizUniversity of Colorado at Boulder, [email protected]
Follow this and additional works at: http://scholar.colorado.edu/span_gradetds
Part of the Spanish Literature Commons
This Dissertation is brought to you for free and open access by Spanish and Portuguese at CU Scholar. It has been accepted for inclusion in Spanish andPortuguese Graduate Theses & Dissertations by an authorized administrator of CU Scholar. For more information, please [email protected].
Recommended CitationSáiz, María Ángeles, "Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en el contexto de la modernidad" (2011). Spanish and PortugueseGraduate Theses & Dissertations. Paper 3.
LOS LIBROS DE VIAJE DE MIGUEL DE UNAMUNO
EN EL CONTEXTO DE LA MODERNIDAD
by
MARÍA ÁNGELES SÁIZ ANGULO
B.A., Universidad de Valladolid, 1997
M.A., Western Michigan University, 2002
A thesis submitted to the
Faculty of the Graduate School of the
University of Colorado in partial fulfillment
of the requirement for the degree of
Doctor of Philosophy
Department of Spanish and Portuguese
2011
This thesis entitled: Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en el contexto de la modernidad
written by María Ángeles Sáiz Angulo has been approved for the Department of Spanish and Portuguese
Dr. Ricardo Landeira
Dr. Juan Herrero-Senés
Dr. Leila Gómez
Dr. John Slater
Dr. Robert Ferry
Date
The final copy of this thesis has been examined by the signatories, and we find that both the content and the form meet acceptable presentation standards
of scholarly work in the above mentioned discipline.
iii
ABSTRACT
Sáiz Angulo, María Ángeles (Ph.D., Spanish and Portuguese)
Los libros de viaje de Miguel de Unamuno en el contexto de la modernidad
Thesis directed by Associate Professor Ricardo Landeira
In this dissertation I consider the modern elements of a series of specific texts that
exemplify the new cultural sensibility consolidated in the modern age. At the same time, I
analyze a series of characteristics of modernity that help to establish links among Miguel de
Unamuno’s travel writings.
In the first chapter of my dissertation I look at certain essential elements within two
theoretical paradigms that meet in Unamuno’s travel books: modernity and travel literature. In
addition to mentioning the most relevant critical bibliography about these matters, I identify a
series of common features in Unamuno’s travel works. Finally, I include a brief review of these
writings before analyzing the presence of modernist traits and tendencies in a group of specific
texts in the following chapters.
“La aparición de la figura del artista / intelectual en el fin de siglo: Paisajes y De mi país”
is the title of the second chapter of my dissertation where I analyze how Unamuno’s criticism of
bourgeois society is related to the figure of the intellectual that appears at the end of the
nineteenth century.
In the third chapter, “La ‘saudade’ portuguesa: ecos del Simbolismo y el Impresionismo
en Por tierras de Portugal y España,” I study poetic elements from Symbolism that are present
in these travel texts as well as Unamuno’s adaptation of Impressionist pictorial techniques in his
travel writings.
iv
Lastly, in my fourth chapter, “La búsqueda de perfección estética y la experimentación
formal en Andanzas y visiones españolas,” I look at formal experimentation in Unamuno’s travel
literature. One of the radical formal innovations that comes from Modernism’s new sensibility
and is present in Unamuno’s travel literature is the disappearance of generic boundaries.
Specifically, I examine how the new modern sensibility leads to the establishment of a dialogue
between verse and prose.
v
AGRADECIMIENTOS
Quisiera dedicar esta tesis a mis abuelos Tomás y Mercedes, y Justo y Brígida que
vivieron en una época en la que estudiar era un privilegio de unos pocos y que siempre se
sintieron orgullosos de tener una nieta que se fuera a estudiar al extranjero.
A mis padres Rubén y Ángeles y a mis hermanos Rubén y Sara por su amor y apoyo
incondicional. Somos una familia muy unida y me doy cuenta de lo difícil que es la distancia
para todos. No me olvido de mi generosa familia “americana”, mis suegros Richard y Mary, que
tan bien se han portado conmigo durante estos años.
A la persona más importante de mi vida, mi esposo Daniel, a quien conocí en el programa
de doctorado y con él que fui salvando los no pocos obstáculos del camino. Gracias por
animarme en los momentos de desaliento y ayudarme a creer en mí misma.
No puedo dejar de expresar mi más profunda gratitud a mi director y a los lectores de mi
comité de tesis, los profesores Ricardo Landeira, Juan Herrero-Senés, Leila Gómez, John Slater
y Robert Ferry. Ellos saben bien que sin su ayuda hubiera sido imposible terminar este proyecto.
Gracias de corazón al profesor Landeira por su apoyo, sus consejos y por hacerse cargo de la
dirección de la tesis. Le agradezco profundamente a Juan Herrero-Senés que accediera con tanta
amabilidad a participar en esta tesis como segundo lector y depositara su confianza en mí.
Por último, quisiera mencionar a Miguel de Unamuno que a través de sus escritos de
viaje me recordó que en la vida hay que saber restar importancia a lo que no la tiene y tratar de
llegar al alma de las cosas.
vi
ÍNDICE
Capítulo I: Introducción ..................................................................................................1
1. Las características esenciales de la modernidad .............................................. 1
A. La historiografía ante el Modernismo ..................................................2 B. El Modernismo en amplios términos ....................................................6 C. Aspectos concretos del Modernismo .................................................11
2. Los elementos fundamentales de la literatura de viaje ....................................46 3. Breve reseña del corpus de textos primarios ..................................................55
Capítulo II: La aparición de la figura del artista / intelectual en el fin de siglo ...............70
1. La figura del artista / intelectual .....................................................................71 2. El asunto Dreyfus en Francia y la crisis de fin de siglo en España ..................73 3. El Unamuno disidente: la influencia del socialismo en Paisajes y De mi país ........................................................................................75
A. La llegada de Unamuno a la Universidad de Madrid .........................78 B. Un nuevo catedrático de griego en la Universidad de Salamanca .......94 C. La afiliación del escritor al partido socialista de Bilbao ...................104 D. El distanciamiento del positivismo, la crisis religiosa de 1897 y el consecuente abandono del partido socialista ..................................113
Capítulo III: La “saudade” portuguesa: ecos del Simbolismo y el Impresionismo en Por tierras de Portugal y España ...........................................................................133
1. Algunas consideraciones sobre los movimientos estéticos de la primera modernidad: el Simbolismo y el Impresionismo .................................134
A. Contextualización del movimiento simbolista ................................ 134 B. La ética simbolista: el espíritu “decadente” ..................................... 135 C. El estilo de la literatura simbolista .................................................. 136
vii
D. El Impresionismo como técnica literaria ......................................... 137 E. Difusión y evolución del Simbolismo ............................................. 139
2. Unamuno en Portugal: Elementos del Simbolismo y el Impresionismo en Por tierras de Portugal y España ................................................................140
A. El culto al dolor en Portugal: la tragedia amorosa de la Constança de “Eugenio de Castro” ......................................................141 B. El ingenio ibérico: misticismo frente a cientificismo en “La literatura portuguesa contemporánea” ...........................................163
Capítulo IV: La búsqueda de perfección estética y la experimentación formal en Andanzas y visiones españolas ................................................................................205
1. El afán de musicalidad: la renovación del lenguaje poético en el Modernismo ............................................................................................205 2. La hibridez genérica de Andanzas y Visiones españolas: un libro de viaje poético ..................................................................................209
A. Revisión de la métrica tradicional: la rima “generadora” de los sonetos de “Recuerdo de la Granja de Moreruela” (1911) ..........212 B. La falta de valoración de la poesía en la modernidad: la belleza frente a lo utilitario ...............................................................220 C. El sentimiento de la naturaleza: proyección interior y búsqueda de trascendencia ...................................................................225 D. El ideal estético unamuniano ...........................................................235
3. Experimentación versolibrista en “Visiones rítmicas” ..................................238
A. El problema del tiempo: la evocación de la infancia en los poemas sobre Bilbao ..................................................................241 B. “Galicia” y el culto a la vida ............................................................247 C. El paisaje castellano y las ansias de eternidad del poeta ...................249 D. La estética simbolista de la ironía en los poemas sobre Cristo .........259
Conclusiones ..............................................................................................................286
viii
Obras citadas ..............................................................................................................305
1
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
El objetivo de este primer capítulo es explorar ciertos elementos fundamentales dentro de
dos paradigmas teóricos que convergen en los libros de viaje de Miguel de Unamuno (1864-
1936): la modernidad y la literatura de viaje. Además de aludir a la bibliografía crítica más
relevante sobre estos asuntos mi propósito es identificar algunas características generales del
corpus literario de don Miguel. En cuanto al análisis de obras específicas y de aspectos
concretos, éste se realizará en los capítulos subsiguientes.
1. Las características esenciales de la modernidad
En esta tesis me propongo demostrar que los escritos de viaje de Unamuno encajan dentro
de la modernidad, entendida ésta como una serie de movimientos artísticos y literarios que se
desarrollan en Europa y América aproximadamente entre 1880 y 1930. Es importante aclarar que
los términos “Modernismo”, “modernidad” y “época moderna” son utilizados en este estudio
como conceptos equivalentes. El análisis de textos en el contexto de sus atributos modernos
podría parecer en un principio redundante si se olvida el ostracismo al que han sido relegadas las
obras que nos conciernen.1 De hecho, sólo algunos estudios recientes han llegado a examinarlas
bajo nuevos parámetros que ayudan a situarlas preliminarmente en el contexto literario de la
modernidad. Por ello, a continuación se ofrece una breve introducción a aspectos varios de la
modernidad con vistas a facilitar una mejor contextualización de los textos del escritor vasco que
nos ocupan en este estudio. Es importante señalar que la siguiente exposición sobre este término
historiográfico debe considerarse como fondo a lo que me propongo considerar en mi estudio de
los libros de viaje de Unamuno sin en ningún caso pretender valerme de todas las características
modernas que considero preliminarmente.
2
A. La historiografía ante el Modernismo
Antes de definir la modernidad y conceptos relacionados, resulta útil aclarar algunas
cuestiones cubiertas en muchos términos historiográficos. En primer lugar, hay que tener en
cuenta que cualquier concepto como la modernidad utilizado con el fin de definir una tendencia
dominante constituye en cierta medida una invención que llega a adquirir validez con el tiempo a
medida que va siendo aceptada por un número considerable de críticos literarios. Como bien
afirma Ricardo Gullón, “[L]a crítica literaria transmite como verdades inatacables nociones muy
discutibles. Procede, por comodidad o incompetencia, a establecer principios, cuando no
dogmas, y partiendo de ellos elabora construcciones cuya resistencia nadie se niega a medir,
reputándolas excelentes . . .” (13). Esto es precisamente lo que ha sucedido con los conceptos de
“Modernismo” y “Generación del 98” defendidos por el sector tradicional de la crítica literaria
española.2 Si el primero les ha servido para referirse al esteticismo y a la preocupación formal de
una serie de escritores, el 98 se ha identificado con la preocupación por la situación de España de
otros autores. A la oposición entre Modernismo y 98, hay que sumar además el olvido al que
tradicionalmente han sido relegados los escritores modernistas provenientes de ámbito español
en ciertos estudios sobre el Modernismo a nivel internacional (por ejemplo, el de Astradur
Eysteinsson).3
Son varios los especialistas de la modernidad que han profundizado en el origen de esta
interpretación errónea del Modernismo hispánico. De acuerdo a Matei Calinescu, en el mundo
hispánico Rubén Darío es el primero en utilizar este concepto en el contexto de renovación
estética que nace en Latinoamérica con el deseo de lograr la independencia cultural respecto a
España bajo la influencia del Parnasianismo, el Decadentismo y el Simbolismo franceses (69).
Para Calinescu la auto-denominación de modernistas hecha por Darío y otros autores constituye
3
un gran acierto en cuanto a que implica una asimilación de las diferentes tendencias presentes en
la escena literaria de la Francia de finales del siglo XIX (70). De hecho, tal y como afirma dicho
estudioso es precisamente la naturaleza sincrética del Modernismo lo que realmente caracteriza
al movimiento: “Although Hispanic modernism is often regarded as a variant of French
symbolism, it would be much more correct to say that it constitutes a synthesis of all the major
innovative tendencies that manifested themselves in late nineteenth-century France” (70). Si el
conflicto entre Parnasianismo, Decadentismo y Simbolismo les impide a los escritores franceses
darse cuenta de los elementos que comparten entre sí, los escritores latinoamericanos, al margen
de la rivalidad entre los diversos movimientos del París de la época, pueden entender el espíritu
de renovación común a todos ellos (Calinescu 70). Es en este sentido, que el concepto de
“Modernismo hispánico” sobresale por su carácter integrador frente a la división de la historia
literaria francesa en movimientos y tendencias en conflicto.
Sin embargo, John Butt considera que es precisamente el hecho de que en un primer
momento se identifique el Modernismo hispánico con el Simbolismo francés lo que impide que
más tarde adquiera el sentido más amplio del “modernism” europeo. Según este especialista, el
significado de Modernismo que se impone es el de un “movimiento literario hispánico de finales
de siglo XIX y de principios del siglo XX asociado con los poetas Rubén Darío, Juan Ramón
Jiménez, Francisco Villaespesa y otros escritores hispánicos influidos por el parnasianismo y el
Simbolismo franceses” (39). De haberse introducido el término “modernism” en la crítica
literaria hispánica, Butt cree que se hubiera podido replantear la interpretación de la literatura en
español de ese periodo (39). No obstante, el temprano uso del concepto “Modernismo” para
referirse a uno de los elementos que lo integran ha impedido que exista en la historiografía
4
literaria hispánica un término equivalente al “modernism” en Inglaterra y en otros países como
Francia, Alemania o Rusia (Butt 40).
Richard A. Cardwell figura entre el grupo de críticos que en las últimas décadas han
lamentado que tradicionalmente la historiografía crítica internacional haya concebido nuestro
Modernismo como un fenómeno exclusivamente hispánico en lugar de ubicarlo en el contexto
artístico europeo (4). En España Cardwell observa que en los primeros años del siglo XX el
debate literario en torno al Modernismo en las revistas y certámenes literarios españoles si bien
empieza con una actitud de rechazo hacia lo que se considera una mera imitación del
Simbolismo francés, termina sin embargo con la aceptación de la nueva estética por parte de los
escritores (3-4). El concepto de “Generación del 98” es mencionado por primera vez en el
artículo del mismo nombre de José Martínez Ruiz, Azorín, en 1913 para referirse al “espíritu de
protesta, de rebeldía” de jóvenes escritores como Maeztu, Baroja y Valle-Inclán en el fin de siglo
(26).4 Antes de que la crítica literaria inicie la polémica sobre el Modernismo, son los propios
escritores modernistas los que tratan de distanciarse de los principios modernistas. En concreto,
Javier Blasco expone que el origen de la confusión del término tiene lugar a partir de 1907:
“Entre 1907 y 1914, la etiqueta de modernismo . . . define ya una época cerrada y agotada,
respecto de la cual, no sólo los noventayochistas, sino también los llamados (por la crítica
discriminatoria) modernistas, toman posiciones y distancias” (64). A pesar de ello, es a partir de
los últimos años de la década de los 30, ya en los últimos coletazos de la llamada vanguardia
hispánica, cuando se encuentra implícito en la crítica española un discurso de poder que margina
el Modernismo por lo revolucionario de su ideología. Tal y como afirma Cardwell, el poeta Juan
Ramón Jiménez considera que dicho discurso de poder “ataca el Modernismo y . . . margina el
elemento decadente simbolista (incluso torre-marfileño) de origen europeo y, especialmente,
5
francés, para privilegiar un grupo, la generación del 98, supuestamente consciente y serio,
arraigado en la realidad española” (4-5). Según Donald L. Shaw, el debate modernista en España
surge en los años 30 precisamente a partir de las afirmaciones de Jiménez y el poeta Pedro
Salinas. Mientras que el primero concibe el Modernismo como una tendencia general que afecta
a todo, Salinas afirma lo opuesto al definirlo como un movimiento americano que se limita a
renovar el concepto poético y la expresión (Shaw 11-12). Nace, en gran medida, a partir de la
declaración de Salinas la concepción divisoria entre el Modernismo latinoamericano y el español
que se consolida en forma de la conocida oposición entre el Modernismo y el 98.
El interés por la cuestión modernista no reaparece hasta años más tarde, en concreto en la
década de los 50. Son varias las contribuciones de esa época—entre las que destaca el libro de
Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a noventayocho (1951)—que ayudan a consolidar la
separación del Modernismo hispanoamericano y el español. Sin embargo, en los años 60 otros
estudios tratan de retomar las ideas de Onís y Jiménez con el objetivo de demostrar que los
cambios formales del Modernismo responden a cambios más profundos. Este es el caso del libro
de Ricardo Gullón, titulado Direcciones del modernismo, cuyas ideas ya hemos mencionado
anteriormente. En la década siguiente otras aportaciones—como el libro de Octavio Paz Los
hijos del limo (1974)—contribuyen a disipar el error de considerar el Modernismo
latinoamericano como una revolución meramente formal. En los últimos años se ha intentado
superar la interpretación nacionalista de la crítica tradicional con el fin de proyectar el
Modernismo hispánico en un contexto europeo más amplio. Algunos de los análisis
fundamentales que se oponen a la visión maniquea de la literatura modernista hispánica son los
de Rafael Gutiérrez Girardot (1988), José-Carlos Mainer (1981), María Pilar Celma Valero
(1989), Richard A. Cardwell (1993) y Luis T. González del Valle (2002).
6
La confusión en torno a la literatura moderna en español justifica la necesidad de
demostrar en nuestro estudio que los elementos modernistas de estos textos de viaje de Unamuno
justifican que hablemos del Modernismo no reducido al ámbito español ni al hispánico, sino en
un sentido internacional, de época, mucho más amplio. Tal y como afirma Luis T. González del
Valle, “lo esencial es dejar de concebir nuestro modernismo como un fenómeno aislado, sin
mayor conexión con la modernidad, posición que, lamentablemente, no ha sido asumida todavía
por muchos de nuestros estudiosos” (24-25). Afortunadamente, muchas de las contribuciones
recientes sobre el Modernismo hispánico ofrecen una perspectiva más abarcadora que la de la
crítica tradicional al incluir toda la literatura de la época bajo el título de Modernismo. Hasta
hace muy poco el concepto de noventayochismo ha supuesto la exclusión del Modernismo
literario hispánico e internacional no sólo del autor que nos ocupa en esta tesis, sino también del
resto de escritores asociados al 98: Ángel Ganivet (1865-1898), José Martínez Ruiz ( 1873-
1967), Manuel (1874-1947) y Antonio Machado (1875-1939), Ramiro de Maeztu (1874-1936) y
Pío Baroja (1872-1956). De acuerdo a Gullón, esta tesis disociadora entre Modernismo y 98 no
tiene sentido si tenemos en cuenta que mientras que “el modernismo es una época, en las letras
españolas e hispanoamericanas, muy compleja y rica; el noventayochismo” es “una reacción
política y social de escritores, artistas y pensadores españoles frente al desastre” (22). Gullón
insiste en que los límites del Modernismo son amplios y en ellos caben personalidades muy
varías entre las que se incluye el grupo del 98 (22).
B. El Modernismo en amplios términos
Una vez expuesto el debate que ha generado el Modernismo en los estudios críticos, es
importante tratar de definir el concepto y concretar cuáles son los elementos que lo conforman y
que atañen a esta tesis. No importa el término escogido, ya sea “fin de siglo”,5 “Art noveau”6 o
7
“Edad de plata”7 los escritos de viaje aquí analizados encajan dentro del Modernismo entendido
como la serie de movimientos artísticos y literarios desarrollados en Europa y América
aproximadamente a lo largo del periodo entre 1880 y 1930.8 Es importante tener en cuenta que
este conjunto de manifestaciones surge como una reacción contra el sistema estético anterior y
que sólo puede entenderse en relación a la época moderna. Los atributos modernos que se
observan en estos textos a menudo tienen sus raíces en el siglo XVIII y no se limitan al ámbito
hispánico.9
Entre los numerosos estudios que tratan de definir el Modernismo a nivel internacional
destaca el de Calinescu, quien se refiere, más ampliamente, a las dos caras que presenta la
modernidad en el ámbito de lo innovador: la del progreso tecnológico y la estética. Irving Howe,
por su parte, enfatiza que lo moderno consiste en una nueva actitud que busca recrear los
fundamentos del ser mediante una revolución permanente de la sensibilidad y del estilo (17). En
uno u otro caso, existe un acuerdo en que el Modernismo constituye un nuevo acercamiento a la
realidad que afecta a cómo se concibe a sí mismo el ser humano y a cómo opta por darle
innovadora forma a su circunstancia a la luz de las nuevas circunstancias imperantes.
De acuerdo a Calinescu, el término de la modernidad en el contexto artístico y literario
internacional ha sido utilizado para hacer referencia a un fenómeno histórico que consiste en el
rechazo a la tradición y al ideal de belleza clásico, eterno y trascendente. Calinescu sitúa el inicio
de la modernidad estética aproximadamente hacia la mitad del siglo XIX si bien muchas de las
cuestiones que plantea tienen su origen con anterioridad. Este cambio fundamental se produce en
el momento en que el artista moderno dirige la mirada al presente como fuente de inspiración y
creatividad para proponer un concepto de belleza transitoria basada en el cambio y la novedad
(Calinescu 3). En concreto, este teórico señala a Charles Baudelaire (1821-1867) como uno de
8
los primeros artistas del siglo XIX que rechaza la autoridad estética tradicional y los valores
utilitarios de la emergente civilización burguesa.10 El poeta francés es considerado por él como
uno de los teóricos principales de la modernidad estética al establecer una oposición
irreconciliable entre los valores asociados al tiempo de la civilización capitalista y los
correspondientes al tiempo subjetivo que resulta del desdoblamiento del sujeto. La cultura
modernista asume esta última noción del tiempo privado o personal, lo que produce el sentido de
crisis que la caracteriza así como su alienación respecto a la otra modernidad, la social
(Calinescu 5). La crisis entre las dos modernidades, la burguesa y la estética, es según este
estudioso producto del progreso científico y tecnológico, la revolución industrial y los cambios
sociales que trae consigo el capitalismo. Para él los valores asociados a la modernidad burguesa
difieren completamente de los de la modernidad estética. La sociedad burguesa valora los
posibles beneficios del progreso como algo positivo, practica el culto a la razón, se orienta hacia
el pragmatismo y concibe el tiempo como un valor material que puede medirse, comprarse y
venderse al igual que cualquier otro producto de consumo. En contraste, la modernidad cultural
ya desde sus antecedentes románticos expresa una actitud de rechazo hacia los valores de la clase
media manifestada en forma de rebeldía, anarquía e incluso de auto-exilio aristocrático. Más que
sus aspiraciones reales es precisamente esta oposición a la modernidad burguesa lo que, según
este especialista, define el Modernismo estético (Calinescu 41-42).
Sin embargo, la visión del Modernismo de Calinescu no sólo se opone a la tradición y los
principios de la burguesía, sino que también supone un conflicto consigo misma: “a crisis
concept involved in a threefold dialectical opposition to tradition, to the modernity of bourgeois
civilization (with its ideals of rationality, utility, progress), and, finally, to itself, insofar as it
perceives itself as a new tradition or form of authority” (10). De ahí que, por su parte, Howe
9
plantee definir el arte moderno en términos de lo que no es. Este especialista coincide con otros
críticos en admitir el problema que supone el uso de categorías artísticas en el estudio de la
literatura debido a su imprecisión, su vaguedad y su tendencia a unificar corrientes heterogéneas
(11-13). En el caso del Modernismo, entendido como un movimiento o periodo literario, Howe
es consciente del carácter elusivo y proteico del arte moderno que en ocasiones hace difícil
encasillar a un autor bajo la etiqueta modernista. Precisamente es la dificultad de comprender la
literatura moderna lo que lleva a Howe a considerarla como una negación de la tradición:
the embodiment of a tacit polemic, an inclusive negative. Modern writers find that they begin to work at a moment when the culture is marked by a prevalent style of perception and feeling; and their modernity consists in a revolt against this prevalent style, an unyielding rage against the official order. But modernism does not establish a prevalent style of its own; or if it does, it denies itself, thereby ceasing to be modern. (13)
Esta noción del arte moderno implica un dilema: aunque el Modernismo consiste en un rechazo
del pasado, una vez que logra superarlo no puede llegar a establecer una tradición modernista
(Howe 13). Es decir, de acuerdo a Howe, el propósito del arte moderno no es llegar a un punto
final en su desarrollo, sino continuar retando indefinidamente los valores artísticos aceptados en
la época (13). De ahí, la consiguiente atracción de los modernistas por la novedad así como su
naturaleza auto-consciente y combativa (Howe 14). En la misma línea que Howe, Octavio Paz
considera que lo que caracteriza la modernidad es precisamente que se trata de una ruptura:
“critica del pasado inmediato, interrupción de la continuidad” (18). Por paradójico que parezca,
la modernidad es considerada por el mejicano como una tradición que desaloja a la tradición
dominante para después ceder el sitio a otra tradición distinta (16). Puesto que el término
“tradición” implica la continuidad del pasado en el presente, sería más apropiado hablar entonces
de ruptura o interrupción para referirse a lo moderno.
10
Si la reacción contra la estética del pasado constituye uno de los rasgos fundamentales
que define el nuevo arte, en el caso del Modernismo hispánico lo lógico sería encontrar la misma
actitud de disconformidad. Sin embargo, tal y como afirma Gutiérrez Girardot, a menudo la
crítica tradicional ha utilizado el argumento de la invocación a lo autóctono y el rechazo a lo
foráneo para negar los nexos del Modernismo hispánico con la literatura europea sin tener en
cuenta las innovaciones de los escritores en lengua española (17-18).11 Aunque se haya
cuestionado la universalidad del arte moderno hispánico, en palabras de Federico de Onís,
el modernismo es la forma hispánica de la crisis universal de las letras y del espíritu que inicia hacia 1885 la disolución del siglo XIX y que se había de manifestar en las letras y en el arte, la ciencia, la religión, la política y gradualmente en los demás aspectos de la vida entera, con todos los caracteres, por lo tanto, de un hondo cambio histórico cuyo proceso continua hoy. (14)
Cabe señalar que lo afirmado por Onís todavía tiene plena vigencia si tenemos en cuenta que los
efectos de dicha crisis se siguen percibiendo en la actualidad. En la misma línea, Patricia
McDermott manifiesta que los jóvenes escritores modernistas a la vuelta de siglo en España
reaccionan ante una doble crisis, “política y filosófica, nacional e internacional” (250). Como
bien expone Luis Iglesias Feijoo esta crisis finisecular que vive España da fe de la naturaleza
contradictoria y en conflicto del mundo moderno:
Muchas cosas se desvanecen en ese final de centuria. La idea de progreso indefinido, cristalizada en el industrialismo, el cientificismo y el positivismo decimonónicos, deja paso a una decepción que llegará a provocar incluso la desconfianza en la misma razón que había sido el motor oculto de toda la modernidad. Recordemos tan sólo la filosofía de Nietzsche, el gran demoledor del pensamiento racionalista. (35)
En última instancia, como bien plantea Gutiérrez Girardot, el Modernismo hispánico como una
de las formas de la crisis universal es el resultado de “la expansión del capitalismo y la forma
burguesa de vida” (14).
11
C. Aspectos concretos del Modernismo
a. La oposición al realismo, el cientificismo y el industrialismo
Para los modernos la ruptura con el pasado y la tradición está relacionada con el valor del
presente. De hecho, según Calinescu la búsqueda de lo nuevo es uno de los rasgos distintivos del
Modernismo que tiene como antecedente las ideas de Baudelaire ya que, según el poeta francés,
la creatividad y la imaginación son los instrumentos de trabajo del artista frente al arte mimético
o referencial basado en la imitación (47-48). De este modo, el uso de la imaginación implica
buscar lo original en el momento presente. En el “El pintor de la vida moderna” (1863)
Baudelaire se refiere a la obra del pintor Constantin Guys en términos de la modernidad. En este
ensayo, según Calinescu, el poeta romántico explica que la característica fundamental de lo
moderno es su calidad de tiempo presente: “its tendency towards some sort of immediacy, its
attempt to identify with a sensuous present grasped in its very transitoriness and opposed, by its
spontaneous nature, to a past hardened in frozen traditions and suggestive of lifeless quiescence”
(48). La tradición, entendida como el conjunto de obras y normas que el artista debe imitar,
queda entonces al margen de la creación artística. Es en este sentido que la condición del escritor
moderno supone una elección heroica al no contar éste con más aliados que la propia
imaginación. Como consecuencia, a partir de Baudelaire la modernidad artística se opone al
realismo: “it’s not a reality to be copied by the artist but, ultimately, a work of his imagination by
which he penetrates beyond the banality of observable appearances into a work of
correspondences, where ephemerality and eternity are one” (Calinescu 50-54).
En cuanto a la actitud antirrealista del Modernismo Malcolm Bradbury y James
McFarlane han subrayado su naturaleza auto-consciente y anti-representacional: “art turns from
realism and humanistic representation towards style, technique, and spatial form in pursuit of a
12
deeper penetration of life” (25). Por su parte, Iglesias Feijoo ha señalado en este sentido que la
reacción formal contra la literatura del pasado en el Modernismo hispánico tiene que ver con un
cambio en la percepción de la realidad. De acuerdo a este crítico, en un momento en el que
proliferan las corrientes idealistas que se extienden en Europa como resultado del descrédito a la
razón, la nueva relación entre el artista y el mundo acaba con la descripción detallista de la
realidad externa y da protagonismo a la forma en que el sujeto la percibe. Es en este instante que
la experiencia personal es fundamental, lo que explica el alto grado de individualismo en los
modernistas y la importancia de la sensación entendida como “la influencia de algo en una
subjetividad concreta” (Iglesias Feijoo 34). Como afirma González del Valle, el repudio al
realismo se debe a que los modernistas hispánicos se hallan preocupados por “la conciencia
humana de las cosas y no por la referencialidad de lo que presentan” (56). En la misma línea,
Josep Picó afirma que es en su interior donde los escritores modernos encuentran la inspiración y
el asunto de su obra:
En el campo de las artes plásticas y la novela muchos escritores y artistas—durante las dos últimas décadas del siglo pasado y las primeras del actual—, rompieron con la estética mimética y encontraron en su creatividad e imaginación personal las fuentes internas de su inspiración y el objeto central de su trabajo, compartido solamente por un grupo reducido de iniciados. (27)
En cierta medida, el espíritu antirrealista de los escritores modernistas tiene que ver con la
oposición al cienticifismo.12 Tal y como ha planteado Aníbal González uno de los rasgos
distintivos de la literatura modernista frente al realismo lo constituye su postura radicalmente
antipositivista (27). Desde su conciencia crítica, la novela modernista cuestiona la pretensión de
expresar por medio del método científico “los múltiples aspectos de una realidad que parece cada
vez más cambiante y caótica” (González 26).
13
A pesar de lo ya aseverado, de acuerdo a Celma Valero, en general los modernistas tienen
confianza en que la ciencia y el progreso puedan devolver al país el esplendor perdido.
Contradictoriamente, sin embargo, algunos escritores critican la aplicación de los métodos
científicos a la realidad cotidiana que conduce a la revisión exhaustiva de la realidad y otros
lamentan la especialización del trabajo que promueve el cientificismo. Según ella, lo que a los
modernistas les preocupa sobre todo es “la caída de valores antes considerados incuestionables,
de lo que deriva una sociedad sin principios y sin ideales objetivos” (74-75). En parte por eso,
ante el dominio de la ciencia los modernistas reaccionen proclamando la necesidad liberar a la
sociedad del espíritu racionalista.13
El repudio a la ciencia y al positivismo, no significa que los modernistas estén totalmente
en contra de la idea de progreso, sino contra la amenaza que aquellos suponen para la creatividad
del ser humano (Calinescu 58). De hecho, es común en los modernos una actitud
regeneracionista a favor de la mejora de las condiciones de vida del pueblo. A este respecto,
Mainer establece un nexo entre la ideología pequeño-burguesa y el regeneracionismo burgués en
España. Para este especialista dicho espíritu se entiende en el contexto finisecular español como
una respuesta a la crítica situación del país. Cuando el comienzo de la Restauración de la
monarquía (1874) cierra la etapa liberal aún no se han solucionado los graves problemas del país:
Ni había cambiado la España rural, manipulada por el cacicato para cumplir con las previsiones del “encasillado” electorero, y cuyo silencio tenso iba a transformarse en inquietante pregunta para los escritores de la España intelectual del siglo XX; ni habían cambiado los partidos políticos, élites turnantes del poder y reflejo inmediato de los intereses de un capitalismo dado a la especulación, de una propiedad territorial latifundista o de una industria de andar por casa, cuyas posibles materias primas eran expoliadas por las empresas extranjeras; ni se había alterado la prepotencia clerical que elevara en la década anterior sus grandes centros de enseñanza y se lanzaba, al filo del siglo, a su gran campaña contrarreformista. (Mainer 18)
14
De ahí que según él ciertos escritores “pequeño-burgueses” como lo fueron Maeztu, Unamuno,
Azorín y Baroja sueñen con la reforma del país a través de una revolución burguesa que acabe
con el letargo del país fomentado por el gobierno oligárquico de la Restauración (18-19). En este
sentido, Ana Suárez Miramón ha destacado la influencia del Krausismo en el liberalismo y el
regeneracionismo español. Es en el caótico ambiente cultural a partir de la Restauración cuando
se va abriendo paso la influencia del pensamiento liberal de herencia krausista que defiende la
necesidad de revalorizar la cultura. Según esta estudiosa, la preocupación por el estado del país
les lleva a muchos intelectuales a proponer una transformación del mismo en la línea
regeneracionista. Ella comenta que éste es el caso de la Institución Libre de Enseñanza, presidida
por Francisco Giner de los Ríos y fundada en 1876 con el propósito de educar al pueblo, crear
una universidad libre y formar a los futuros dirigentes del país. Como bien afirma esta profesora,
dicha institución considera fundamental el principio de la educación íntegra del individuo del
filósofo alemán Karl Christian Friedrich Krause (1781-1832) como requisito para fundar una
sociedad democrática y progresista (42). Para Suárez Miramón, la labor de la Institución no sólo
contribuye a formar una nueva generación de artistas, pensadores y científicos, sino que también
abre las puertas a los movimientos intelectuales europeos (41-44). Por eso, ella señala el
cosmopolitismo como uno de los elementos que conforman el Modernismo hispánico como
manifestación del deseo de conocer nuevas ideas y tendencias que acaben con el tradicionalismo
español (159).
b. La sociedad burguesa en España
Jesús Torrecilla advierte que aunque los escritores europeos de finales del XIX y
principios del XX compartan ideas, temas, personajes y rasgos de estilo comunes por el hecho de
vivir en un determinado momento histórico, la realidad europea no es homogénea ni tampoco las
15
literaturas de cada país. Según él, las comunidades culturales más fuertes lógicamente imponen
sus estilos literarios a las más débiles. Por eso, la clave de todo estudio comparativo del
Modernismo europeo consiste en buscar los lazos que unen las distintas literaturas europeas sin
olvidar la diferente recepción de la modernidad en los países marginales (Torrecilla 6-11). En el
caso de España, parece lógico pensar que la burguesía no encajara en un país con grandes
carencias políticas y económicas en comparación a tales potencias mundiales de la época como
Francia e Inglaterra. Para Mainer, por otro lado, la aparición de actitudes político-artísticas que
denomina “burguesas” a principios de siglo en España se debe en parte a la conflictiva situación
del país ante el caciquismo, el clericalismo, el militarismo, la ausencia de iniciativa industrial y
de un proyecto político de orientación social-demócrata (11). Pero sobre todo, la nueva ideología
burguesa en España es producto de la tensión “entre lo viejo y lo nuevo, la tradición rural y la
expansión capitalista moderna, la perduración y el cambio hacia la modernidad, pugna que
llegaba tardíamente al país, pero que afectó a la sociedad entera, integrándola en un cuerpo de
cierta coherencia como no lo había estado en etapa alguna de su historia” (Mainer 12).
Aunque más tarde que en otras partes de Europa, Gutiérrez Girardot insiste en que los
modernistas españoles y latinoamericanos también reaccionan contra los valores de la moral
burguesa.14 Autores como Darío, José Asunción Silva, Azorín y Valle-Inclán lamentan el papel
al que ha quedado rebajado el arte en la modernidad. Aunque se trata de un sector muy pequeño
en España y Latinoamérica, los valores de la burguesía se extienden desde las ciudades hacia
otros sectores sociales. Según este mismo especialista, el modelo de la sociedad burguesa en el
mundo hispánico posee unos sistemas de valores, “los de los intereses privados, los de la
utilidad, los del hedonismo, del lujo, la riqueza, y la democracia” que van a determinar incluso el
comportamiento del comerciante y del campesino que emigra a la ciudad en busca del
16
enriquecimiento y el ascenso social (23-28). Por tanto, todos los miembros de la sociedad, no
sólo los burgueses, se orientan de acuerdo a los principios de la nueva sociedad burguesa. Es
decir, para Gutiérrez Girardot, el hecho de que en el ámbito hispánico no se llegue a modificar la
estructura social, no significa que no cambien los valores de la sociedad. De este modo, la
semejanza entre el proceso europeo y el del mundo hispánico es según este especialista la única
explicación a la recepción y posterior articulación de los principios estéticos del Modernismo en
la literatura hispánica (29).
Algunos teóricos como Suárez Miramón defienden la imagen de una España en vías de
industrializarse para justificar la difusión de los principios del nuevo arte.15 A pesar de los
problemas políticos que sufre España, por su parte, Litvak afirma que el país inicia su desarrollo
industrial a partir de finales del siglo XIX con las exportaciones de minerales a Europa, la
expansión de la industria textil catalana, el desarrollo de la industria naviera vasca y la llegada de
la electricidad y el ferrocarril (15-16).16 No obstante, de acuerdo a esta profesora estos avances
técnicos e industriales no son suficientes para lograr alcanzar el ideal de progreso y acabar con el
sentimiento de insatisfacción de una sociedad dividida entre “obreros contra patronos; el arte
contra la ciencia; la ciencia contra la religión; el presente contra el pasado; las masas contra la
élite” (17). Sin embargo, Litvak explica que la civilización industrial no sólo se haya constituida
por “el desarrollo tecnológico y científico, la urbanización, el desarrollo de los medios de
comunicación y el sistema de trabajo febril”, sino también por “todo el complejo de actitudes
humanas y de cambios de valores que acompañan a una sociedad en su transformación
industrial” (17). De este modo, Litvak aclara que aunque en España no se alcance un nivel de
progreso comparable al resto de Europa, tiene lugar una transformación lo suficientemente
importante en el país para que se pueda desarrollar la nueva sensibilidad modernista.17 De ahí
17
que, según ella, los artistas españoles de esta época participen en la lucha por la humanización
industrial postulada por el denominado “Art Nouveau” (14-15).
Otro crítico que apoya la idea de que la transformación industrial en la España de
principios de siglo produce un efecto similar al europeo es Juan Cano Ballesta, quien explora las
distintas reacciones a la invasión del mundo rural por parte de la máquina en la realidad literaria
de las tres primeras décadas del XX. Según él, en un primer periodo (1900-1917) algunos
escritores como Unamuno, Azorín, Baroja y Valle-Inclán si bien creen en las posibilidades de la
tecnología para mejorar el nivel de vida de la sociedad “bajo la influencia de varias corrientes de
pensamiento simbolistas y de fin de siglo . . . prestan una acogida vacilante, escéptica o
declaradamente hostil al hecho e la industrialización” (28). Esto significa que aunque el
desarrollo tecnológico y científico en España no sea comparable a otros países europeos los
nuevos valores de la sociedad industrializada sí que se propagan entre los círculos artísticos y
literarios de forma que provocan la reacción de los escritores.
Cabe preguntarse entonces por qué los modernistas españoles temen la industrialización
en un país agrícola y atrasado política, económica y socialmente que necesita con urgencia una
profunda reforma. Hay que tener en cuenta que los escritores modernos son parte del mismo
sector social que introduce los nuevos principios utilitarios y entienden muy bien cuales son sus
efectos en el mundo del arte. Es importante comprender los inconvenientes a nivel espiritual e
individual que ven los modernistas en el ideal de progreso antes de analizar los principios que
proponen como alternativa en el terreno estético. Aunque en esta época la fe en el progreso
material por medio de la industrialización representaba para los modernistas el vehículo de
modernización del país y la posibilidad de regeneración espiritual, este optimismo inicial pronto
se convierte en desconfianza. Según Celma Valero, los escritores pronto se dan cuenta de los
18
peligros que arrastra la industrialización en el terreno espiritual e individual (79-80). En
concreto, los modernistas critican “la alienación que lleva consigo un trabajo basado en una
cadena de producción, en la que lo que prevalece es producir más y más barato” (Celma Valero
80). De acuerdo a esta crítica, en las nuevas relaciones laborales el obrero industrial depende del
sistema capitalista para vivir y al estar subordinado a un patrón se encuentra privado de libertad.
Junto a la alienación y la deshumanización que trae el progreso material, Celma Valero
menciona la destrucción de la belleza del paisaje que tiene lugar por la invasión de máquinas,
chimeneas y edificios despersonalizados y uniformes. Como consecuencia de esta falta de
armonía y belleza en la realidad exterior, desaparecen la inspiración poética y las preocupaciones
espirituales (Celma Valero 81-82).
c. Los valores del Modernismo
La despersonalización y la falta de espiritualidad asociados al industrialismo no son la
única preocupación de los modernistas españoles ante la nueva realidad del país. Aunque puede
parecer contradictorio, el artista moderno también se opone a los valores del grupo social al que
pertenece: la burguesía. La expansión del sector burgués es fundamental para entender el lugar
que ocupa el arte en la época moderna en España. De hecho, es la propia sociedad burguesa
quien determina la nueva valoración del arte en la modernidad y la cantera de donde surgen los
artistas. El artista moderno reacciona ante una sociedad en la que siente que no encaja
plenamente. Como afirma Blasco, en su momento los escritores modernos se sienten
responsables de liberar al ser humano de “los principios mercantiles y utilitarios que rigen la vida
de la nueva sociedad burguesa” por haberlo “reducido a condición de instrumento de trabajo o a
simple medio para los fines de otros” (68). Por su parte, Celma Valero señala que los ataques de
los modernistas se dirigen a la vulgaridad y el conformismo que distinguen a la clase burguesa.
19
En concreto, los escritores denuncian la negativa del sector social predominante a llevar a cabo
tanto un compromiso socio-político como uno vital y estético que pudieran poner en peligro sus
bienes materiales y su tranquilidad anímica, respectivamente (Celma Valero 84).
Hace falta exponer entonces cuáles son los principios que los modernistas españoles
yuxtaponen a los valores burgueses. Frente al positivismo, el cientificismo y el materialismo,
Celma Valero afirma que el arte modernista se basa en tres principios: la “belleza” como fin
prioritario, la “intrascendencia” del arte derivada del mismo y “la sensación” como medio de
lograr aquella (38). Con el fin de hacer frente al racionalismo de la época, los modernistas
proponen la exaltación de la belleza anteponiendo la sensación a la idea como objeto de la
poesía. Según ella, al subrayar la importancia de la emoción y la sensación el arte modernista se
opone a la estética anterior predominantemente ideológica (39-40).
González del Valle es uno de los estudiosos del Modernismo que ha estudiado cómo el
consiguiente énfasis en la no-referencialidad en el arte moderno lleva al artista a concebir la obra
de arte como algo independiente del mundo real (56). Tal y como afirma Calinescu, esta noción
del arte se remonta al siglo XIX, cuando los artistas franceses proponen el concepto de la belleza
como algo totalmente gratuito. En concreto, el concepto del “arte por el arte” es formulado por
Théophile Gautier en la década de 1830 como una manifestación de la oposición de la estética
moderna a la civilización burguesa (Calinescu 42-45). Resultado de esta noción de la belleza en
la modernidad es el propósito conocido como épater le bourgueois. Gonzalo Sobejano comenta
que aunque esta actitud de desprecio a la burguesía aparece en Francia en la época romántica, no
llega a España hasta bastante más tarde con el cambio de siglo (179). Según este especialista el
ataque a la mediocridad burguesa de escritores como Unamuno, Azorín, Baroja, Valle-Inclán y
Maeztu se produce “no sólo por reacción contra la sociedad preferentemente reflejada por los
20
escritores realistas y naturalistas de Francia y España, sino también por adhesión al ideario de los
antirrealistas franceses (parnasianos, simbolistas, egotistas, decadentes) y de ciertas celebridades
europeas de fin de siglo: Ibsen, Wilde, Nietzsche, D’Annunzio” (197). Curiosamente, de acuerdo
a Iglesias Feijoo, algunas manifestaciones del rechazo a la sociedad burguesa en el contexto
literario hispánico de fin de siglo son el socialismo juvenil de Unamuno, el anarquismo de
Azorín, el nihilismo de Baroja e incluso el tradicionalismo de Valle-Inclán (36-37).
Como indica Celma Valero los modernistas españoles proclaman la utilidad social del
arte puro como un medio de sensibilizar al pueblo contra los intereses materialistas. El ideal de
belleza modernista tiene un efecto docente distinto del tradicional: mover a la sociedad contra el
predominio de lo racional y utilitario (Celma Valero 40-41). Luego, aunque el fin primordial sea
la belleza, una vez alcanzado, se convierte en medio para lograr otros fines. En la misma línea,
González del Valle señala que el interés modernista por lo estético que manifiesta el concepto
del “arte por el arte” no es incompatible con la profundidad conceptual (50). Para este crítico, la
belleza no se refiere únicamente a la perfección formal, sino también a algo ideal, una unidad
que armonice la materia y el espíritu. Lo estético en este sentido tiene que ver con la armonía
universal y, de ahí, el valor de la palabra como medio de captar y expresar la esencia de los seres
y las cosas:
Siendo como es en gran parte un lenguaje y un estilo, el Modernismo, a la vez que inicia cambios técnicos, le asigna también un papel fundacional y una dimensión preeminente a la palabra. Demuestran los modernistas un detallismo en la escritura y favorecen el uso de un lenguaje exacto que capte plenamente las experiencias que se desean expresar. Buscan una escritura moderna que facilite la expresión de la verdad que el creador a veces intuye más que piensa. (González del Valle 51-52)
De este modo, el ideal de belleza del arte moderno no siempre es lo fundamental, sino que
también se persigue expresar a través de la palabra la verdadera esencia de las cosas, su
dimensión eterna. Estas ideas evidencian la presencia en la literatura moderna de algunas de las
21
teorías simbolistas de Baudelaire, quien es de hecho considerado uno de sus precursores
fundamentales. El poeta francés adelanta muchos de los rasgos modernistas que tienen su raíz en
el Romanticismo. La poesía como instrumento de exploración de lo trascendente no es nada
nuevo ya que el objetivo de ver más allá de lo visible para descubrir el alma de las cosas no es
otra cosa que el Simbolismo. Aunque durante mucho tiempo el término “Simbolismo” se ha
entendido como la escuela poética nacida en Francia hacia el último cuarto del siglo XIX, hoy en
día es interpretado como una tendencia mucho más amplia que se extiende por todo Occidente.
Es significativo que según Celma Valero en el caso de España sean los propios modernistas los
que se identifiquen con el Simbolismo o si no, al menos, admitan su dependencia del mismo.
Desde Azorín a Machado diversos autores coinciden en el uso de la imaginación para poder
descubrir los lazos que unen el mundo material y el espiritual (Celma Valero 130-32).
d. El papel del artista
De acuerdo a Cardwell, el Modernismo ha sido considerado un arte de minorías al
continuar con la visión romántica del artista como vidente de una realidad superior (166). En este
sentido, Gullón ha explicado que “en la mitología modernista los poetas son reflejos de Dios
porque, como Él, pueden crear, y sentirse prolongados en la obra de arte; pero, sobre todo, son
héroes frente a la mediocridad burguesa que ni si quiera los combate—pues los ignora” (38). En
medio de un ambiente materialista, los escritores modernos ven en la poesía una auténtica misión
que les permite afirmar la vida y hacerla eterna una vez que la transforman en palabras
imperecederas (Gullón 29). Asimismo, Celma Valero indica que el papel del artista es concebido
en términos religiosos una vez que el arte se convierte en sustituto de la religión. Vate, profeta o
sacerdote, el poeta es considerado como el intérprete de la divinidad, de lo infinito y lo
desconocido. Esto es, una vez que la ciencia destruye los viejos ídolos y no puede ofrecer una
22
explicación al sentido de la vida, la poesía se convierte en el medio de exploración de lo infinito.
El artista es el encargado de semejante tarea no sólo porque se siente capaz de ver el alma de las
cosas más allá de la realidad objetiva, sino también porque puede convencer al resto de los seres
humanos de participar en el proyecto de desentrañar el misterio de la naturaleza (Celma Valero
119-22).
La oposición entre el ideal de belleza modernista y los principios del materialismo
burgués explica que en esta época el papel del artista esté vinculado a la figura del intelectual. La
conexión entre lo social y lo estético es tal que muchos modernistas recurren a la palabra para
ejercer su influencia en la sociedad desempeñando el papel de intelectuales. A este respecto,
Celma Valero ha señalado que la renovación estética y el cambio socio-político son inseparables
en escritores españoles de fin de siglo como Azorín, Baroja, Unamuno, Valle-Inclán y Maeztu.
Estos autores—junto a Mariano José de Larra, una de sus previas fuentes de inspiración—son
considerados como los primeros intelectuales españoles en el sentido moderno dado que “en la
base de cualquier actitud que adopten, está su disconformidad con el orden social establecido, en
sus diferentes facetas—racionalismo, predominio burgués, fuerza clerical, penuria literaria…”
(Celma Valero 117-18). Aunque la historiografía literaria haya establecido una oposición entre el
Modernismo esteta y el noventayochismo intelectual, el interés estético y el social suelen
aparecer a la vez en un mismo autor. Es en este sentido, que se puede hablar de una fusión entre
el intelectual y el artista en el fin de siglo español. La unión de lo social y lo estético presenta
variaciones en su concepción. De esta forma, algunos escritores como Maeztu opinan que el
cambio artístico debe subordinarse al cambio social, mientras que otros como Unamuno
defienden lo contrario. En todo caso, la mayoría de los modernistas españoles apoyan la
simultaneidad e inseparabilidad del cambio social y estético (Celma Valero 119).
23
Es significativo que sea precisamente en el cambio de siglo europeo cuando se empieza a
utilizar en el contexto hispánico el término “intelectual” para referirse a la disconformidad del
escritor con la realidad socio-política y al intento de influir con su palabra en la sociedad. De
acuerdo a González, “El término y el concepto de intelectual, que ya existían en la lengua
inglesa desde el siglo XVIII, se introducen en las lenguas románicas a través del francés, hacia
fines del siglo XIX, al calor del affaire Dreyfus” (28). En el mundo hispánico, el sustantivo
“intelectual” no se usa hasta la crisis del 98 con la Guerra de Cuba en 1898 que causa un efecto
parecido al del caso Dreyfus en el ambiente cultural francés. El estudioso puertorriqueño
considera que los modernistas hispánicos se sienten obligados a actuar a través del uso de la
palabra en un contexto de crisis permanente (28-29). De este modo, él define al intelectual como
una “operación” en el sentido de que no sólo se trata de difundir el saber más allá de su círculo
profesional, ni de pertenecer al sector social burgués. Además, ser “intelectual” supone una
“estrategia” por la que los escritores “se colocan dentro de una situación y dentro de un discurso
que les permite pronunciarse con cierto grado de autoridad sobre asuntos que conciernen a su
sociedad o a un sector importante de ella” (González 30).
En su estudio sobre Modernismo el español, significativamente, Mainer expone que el
papel de intelectual del escritor moderno tiene que ver con la inexistencia de una sociedad
artística fluida como resultado de las tensiones entre la anacrónica sociedad agraria y la urbana e
industrial. Con el fin de conseguir una audiencia y de ser reconocidos profesionalmente, a los
autores modernos como Unamuno, Baroja y Azorín no les queda otra alternativa que intervenir
social, política y moralmente. Para tomar una postura en la sociedad, los modernistas se van a
servir de su colaboración en las publicaciones periódicas:
A través de su trabajo en la prensa, el escritor español del siglo XX acendra su compromiso político con la reforma o con la revolución, comprueba la imposibilidad de
24
movilizar ideológicamente una sociedad insolidaria, considera excesiva la idea de su propia fuerza y acaba por identificar hablar de sí mismo con hablar de los problemas del país. (Mainer 66)
Frustrado profesionalmente, el escritor moderno reacciona ante la precariedad de su clase social
y la represión moral de que es objeto recurriendo a la autobiografía. Así puede intentar llevar a
cabo una expiación colectiva y plantear el tema de la personalidad (voluntarismo frente a abulia).
Como no puede crear una sociedad artística fluida y generalizada el autor busca la esencia
nacional, de un pueblo inventado como tema. Al efecto, González del Valle señala que muchos
de los escritores modernos que reaccionan contra la vulgaridad, el utilitarismo y el conformismo
burgués “construyen un mundo ideal, una visión soñada, ámbitos que para algunos de ellos
llegaron a ser prácticamente la única realidad verdadera, lugares en contraste directo con la
deleznable realidad en que se desenvolvían a menudo” (63-64).
Además de las colaboraciones en la prensa, los autores a menudo se sirven de la adopción
de una pose o máscara para denunciar los principios de la burguesía. Gutiérrez Girardot ha
mencionado que el modernista, atrapado entre sus ideales espirituales y la clase burguesa a la que
pertenece, utiliza la máscara para poder expresar en la obra literaria aquellos pensamientos que
no tienen cabida en la realidad burguesa (36). En este sentido, la teatralidad que caracteriza a los
escritores finiseculares durante las primeras décadas del siglo XX está vinculada a la expresión
de sus ideales de plenitud, salvación y liberalización. A este respecto, Gullón manifiesta que en
ocasiones el modernista se encuentra a sí mismo en el exotismo debido a que éste le permite
crear una imagen de sí mismo que la realidad le niega y le hace sentirse más seguro de su
identidad. La personalidad que asume le protege y le da libertad tanto para operar sobre la
realidad hostil, como para mirar hacia dentro con la intención de averiguar si su yo interior se
parece en algo a su imagen pública. Es por ello que Gullón habla de una escisión entre la
25
máscara y el yo profundo en escritores como Darío, Unamuno y Valle-Inclán (81-82). La
negación del presente y la evasión a otras épocas y civilizaciones del pasado en los modernistas
representan significativamente para Gutiérrez Girardot el rechazo de la sociedad y el momento
en que les toca vivir. Sin embargo, este crítico advierte de que esta reacción no es una huida de la
realidad, sino que, como observa Walter Benjamín (uno de los primeros teóricos de la
modernidad), el burgués se refugia en su interior con el fin de dar rienda suelta a su imaginación
dado que el mundo materialista que le rodea no le da auge a su actividad literaria (34-35). De
esta forma, para el alemán el individuo se mueve en una doble realidad: la exterior que
representa su lugar de trabajo o la oficina frente al interior donde da salida a sus deseos, pasiones
y emociones (Benjamin 8). De ahí que exista una tensión entre la máscara que se pone el artista
burgués en la sociedad burguesa y la de su existencia interior y anti-burguesa donde puede
expresarse libremente. Deseoso de ser estimado, el artista manifiesta así la desilusión de ser
desplazado en el mundo utilitario burgués. Todo esto justifica, según Gutiérrez Girardot, que los
modernistas establezcan su función en la sociedad refugiándose no en la torre de marfil, sino en
“un reino ambiguo en el que dominan la fantasía y la libertad, pero también la nostalgia del
mundo y de la sociedad que los expulsó” (42). Son estos segmentos de un mundo de libertad
imaginativa que ha sido tachado de puramente esteticista por la moral tradicional burguesa en
este contexto; el arte no es sino un reducto de plenitud que produce al artista una mezcla de gozo
y angustia. Así se entiende tal y como afirma el autor de Modernismo que la tensión en el interior
del poeta entre el yo individual y el dependiente de la sociedad le lleve a tratar de romper su
solipsismo en un esfuerzo por expresar la problemática situación confrontada por el ser humano
en la modernidad (42-43). De acuerdo a Ángel Rama, por su parte, otro de los motivos para
adoptar una máscara tiene que ver con el deseo de los modernistas latinoamericanos de formar
26
parte del mundo artístico universal (173). González del Valle considera que ésta es de hecho la
razón por la que los modernistas españoles adoptan una de las diferentes poses modernas. Según
esta idea, la máscara del bohemio Valle-Inclán, el contradictorio Unamuno y los abúlicos en
Baroja y Azorín no tendría otro objeto que el permitir su inscripción en la cultura moderna
internacional (González del Valle 64).
e. El subjetivismo
Si como intelectual el escritor moderno manifiesta su oposición a la sociedad burguesa,
como artista se enfrenta a la convención estética. De acuerdo a Howe, el rechazo a los valores
morales, el gusto y la tradición en el Modernismo debe entenderse además como un requisito
para que el artista goce de libertad en el proceso creativo: “It becomes a condition of being a
writer that he rebel, not merely and sometimes not at all against received opinions, but against
the received ways of doing the writer’s work” (14). El cuestionamiento de todas las normas
aceptadas llega al extremo de que sólo se puede confiar en cómo percibe la realidad exterior uno
mismo (Howe 14). Con extremada perspicacia, Víctor García de la Concha considera el
subjetivismo del artista como una de las bases de la poética modernista. En lugar de proyectarse
hacia al resto o de objetivizar la realidad, el escritor moderno trata de expresar los efectos que las
cosas originan en el sujeto que las contempla. De ahí, según este teórico, el carácter
autobiográfico e intimista de la literatura modernista (246). Por su parte, según Howe, la
individualización es precisamente lo que diferencia a los románticos de los modernistas puesto
que mientras los primeros buscan el sentido de la existencia en la naturaleza, los segundos tratan
de encontrarlo en su propio interior. En el Modernismo, como resultado de esta exaltación del
sujeto, el mundo creado por la conciencia humana se impone a la realidad exterior. La mayor
ambición del escritor moderno es precisamente hacer uso de su imaginación con el fin de poder
27
reinventar la realidad por medio de una permanente revolución de la sensibilidad y el estilo
(Howe 15-23).
En su camino hacia la individualidad son fundamentales para los modernos las figuras de
Henrik Ibsen (1828-1906) y Friedrich Nietzsche (1844-1900). Gullón considera que ambos son
los verdaderos “dinamiteros” de la roca burguesa dado que su “lección no se pierde en los
círculos intelectuales de España y Latinoamérica, donde se tenía conciencia del proceso de
incesante degradación impuesto a los hombres y a los pueblos por las fuerzas desintegradoras y
egoístas que los dominaban” (67). Como señala James McFarlane, aunque a comienzos del siglo
XX todavía predomina el pensamiento naturalista y positivista que rechaza la capacidad del
individuo para lograr el progreso humano, es a finales del XIX cuando empieza la tendencia
hacia la individualización. En un momento de grandes cambios y de mayor contacto
internacional, Nietzsche constituye una figura central en la lucha contra el positivismo cuyas
ideas tienen un gran impacto en los escritores modernos. Convencido de que la historia de la
civilización ha llegado a su fin y de la necesidad de revisar todos los valores humanos, el
pensador alemán cuestiona las bases ideológicas del siglo XIX (McFarlane 79). Bradbury y
McFarlane explican que las ideas de Nietzsche adelantan una nueva estética caracterizada por el
pensamiento subjetivo: “art turns from realism and humanistic representation towards style,
technique, and spatial form in pursuit of a deeper penetration of life. “No artist tolerates reality”,
Nietzsche tells us; the task of art is its own self-realization, outside and beyond established
orders, in a world of abnormally drawn perspectives” (25). En cuanto a Ibsen, McFarlane indica
que el escritor noruego rechaza dos de los principios fundamentales del siglo XIX: la visión de la
sociedad como guardiana de los valores humanos y el concepto de verdad absoluta (80). Ibsen
inicia así el cambio de mentalidad europea hacia el individualismo y el relativismo.
28
La tendencia a la exploración del interior del autor, explica que muchas obras
modernistas traten sobre sus propios intereses y preocupaciones, entre ellos la literatura. Es en
este sentido que se puede afirmar que el Modernismo es un arte autoconsciente. Como afirma
Iglesias Feijoo, la obra modernista toma conciencia crítica de sí misma, y a menudo es especular
y metaliteraria (40). De ahí, que varios críticos como Sumner M. Greenfield y González del
Valle aludan al carácter libresco del Modernismo.18 En el caso de España, las alusiones a la
literatura, las fuentes medievales, renacentistas y románticas, y a las tradiciones literarias
presentes en los escritos modernistas dan cuenta de la cultura libresca que conforma el
Modernismo (González del Valle 45). Asimismo, Celma Valero destaca el hecho de que sean los
propios literatos los que se dedican a la labor crítica, lo que hace imposible separar su
concepción estética e ideológica de su producción literaria (34). En cuanto a sus reflexiones
sobre la literatura, Celma Valero señala que los escritores jóvenes son conscientes de la pobreza
del panorama literario de fin de siglo en España. La novela realista y naturalista que tras los
grandes éxitos de Galdós, Valera o Clarín llega a una vía muerta al ser incapaz de aportar nada
nuevo poco a poco se vuelve hacia la introspección. En cuanto a la poesía, esta estudiosa
comenta que se considera el género más abandonado en la época por su retoricismo y
superficialidad. Celma Valero también analiza la revisión de la tradición literaria española que
llevan a cabo los modernistas españoles. Aunque se rebelan contra la literatura decimonónica en
vigor, esto es, contra la tradición asociada al poder literario establecido—como la obra de Lope
de Vega y Calderón de la Barca—llevan a cabo una selección de aquellas figuras y movimientos
de la tradición que son más acordes con su ideología estética.19 Para la profesora castellana los
escritores modernos se fijan en la tradición literaria con dos objetivos: repasar las grandes figuras
cercanas a ellos ideológica o estéticamente y buscar la esencia de lo español (98-108).
29
f. La ciudad en el Modernismo
Uno de los motivos fundamentales en la literatura moderna relacionado con el
subjetivismo es el nuevo espacio urbano. Bradbury señala que en la modernidad la ciudad es el
espacio por excelencia de intercambio intelectual y cultural donde los artistas se reúnen y
discuten sobre las nuevas tendencias y formas. Las grandes capitales culturales como París,
Londres, Viena y Moscú en la vuelta de siglo permitieron estos intercambios. La búsqueda de
innovación y la crisis de valores y del lenguaje coinciden con el fenómeno de aglomeración en
las ciudades convertidas en el espacio de conflicto, transformación y nacimiento de una nueva
conciencia. Según este especialista, el caos cultural que trae consigo el desarrollo urbano es el
escenario de una cultura caótica, contingente y plural que aparece reflejada en los textos
modernistas. Es por ello que Bradbury define el Modernismo como un arte urbano: la
modernidad es una acción social que tiene en la ciudad su centro de orden dominante y la
frontera generativa de su crecimiento y cambio; la ciudad se apropia de la mayoría de las
funciones y comunidades de la sociedad, la mayor parte de la población, los avances
tecnológicos y comerciales. Además, el contexto urbano reúne una importante tradición cultural
y artística a la vez que posee una conciencia moderna. En la ciudad se concentran las
instituciones literarias: editoriales, bibliotecas, librerías, museos y teatros. Aunque los escritores
manifiestan a menudo un sentimiento de rechazo hacia el espacio urbano, es el lugar adonde
acuden para desarrollar su potencial artístico. Esta dialéctica de atracción y repudio ha sido
tratada a menudo en la literatura moderna quizás porque la alienación del escritor, libre de
patrones y obligaciones estatales, se produce a la vez que la urbanización del mundo occidental
(Bradbury 97-98). De hecho, es a través de la inmersión urbana como el artista se aproxima a la
condición de intelectual que Bradbury define como “a classless grouping, disposed to novelty,
30
attempting to advance conciousness, seeking to provide an independent and futuristic overview”
(99). Así, el estudioso considera que aunque el artista se concentre en lo local, posee en la
distancia una perspectiva de internacionalismo estético, escribe en otras lenguas y reflexiona
sobre la naturaleza del lenguaje. Con frecuencia el viaje, el exilio o la emigración lo convierten
en parte de una comunidad de manera que tal y como Bradbury observa: “the writer becomes a
member of a wandering, culturally inquisitive group –by forced exile . . . or by design and
desire” (101).
Existen algunos estudiosos que se refieren al tratamiento del motivo de la ciudad en el
contexto literario español. Por ejemplo, García de la Concha considera la oposición entre el
campo y la ciudad como uno de los temas fundamentales de la modernidad en su primera etapa.
Al igual que ocurre con los escritores románticos, los modernistas españoles expresan su rechazo
hacia la urbe no sólo por tratarse del emblema de la burguesía, sino también porque provoca
efectos desastrosos en el ánimo. Por eso, este crítico afirma que muchos escritores proponen el
retorno a la naturaleza no sólo como “una actitud de humildad ante la realidad, de la mística de
las cosas sencillas”, sino también como el espacio donde encontrar la individualización, lo
particular y lo castizo (248-49). En la misma línea, Cano Ballesta observa que existen dos tipos
de respuesta al desarrollo de la civilización tecnológica en la literatura modernista española. La
primera de ellas consiste en una mezcla de atracción y rechazo hacia la realidad urbana; mientras
que la segunda se manifiesta en una tendencia a la evasión hacia paisajes imaginarios y rurales
por medio de la imaginación con el fin de hacer frente a la vulgaridad presente en la vida diaria.
Es así que considera que esta actitud ambigua hacia la ciudad acerca a los modernistas españoles
como Unamuno, Azorín, Baroja y Valle-Inclán a la modernidad europea (27-28). Hay que tener
31
en cuenta que incluso figuras como Unamuno que vivían en provincias estaban asimiladas a la
actividad cultural de los centros urbanos.
g. El “mal de siglo”
Junto al subjetivismo, existe otro aspecto modernista relacionado con el rechazo al
materialismo, el positivismo y el industrialismo: el llamado “mal de siglo”. La crisis espiritual
surge cuando el escritor moderno se pregunta por el sentido de la existencia en una época de
inseguridad donde las creencias tradicionales y los tipos absolutos dan paso al relativismo. Howe
expone que si existe una preocupación dominante en el escritor moderno no puede ser otra que el
nihilismo, la doctrina positivista que nace como un rechazo a la autoridad tradicional a mediados
del siglo XIX en Rusia: “A consciously affirmed and accepted loss of belief in trascendent
imperatives and secular values as guides to moral conduct, together with a feeling that there is no
meaning resident—or, at least, further resident—in human existence” (37). Además señala que la
pérdida de fe en lo trascendente genera en los escritores un sentimiento de abulia que les hace
perder todo impulso hacia una vida activa. El arte se convierte entonces en un refugio desde
donde los modernistas tratan de alcanzar la eternidad a través de su obra (Howe 37-40).
Shaw ha subrayado el malestar espiritual que provoca el temor al vacío en la modernidad
y define la soledad del escritor de esa época como un legado romántico resultado de la negación
de las creencias absolutas que antes fundamentaban la visión del mundo.20 Él manifiesta que la
sensibilidad romántica adelanta la base del planteamiento moderno: “el desmoronamiento del
concepto tradicional según el cual la existencia está gobernada por una Providencia benevolente
cuyas obras no son sólo visibles al ojo de la fe, mas en su mayoría racionalmente inteligibles”
(14). De hecho, indica también que el movimiento romántico se considera en día como el paso de
la Ilustración a la modernidad. En el caso de España parece que la lenta y limitada asimilación
32
del Romanticismo explica que perdure su influencia en los escritores finiseculares (Shaw 15). No
en vano Paz afirma que el Modernismo es nuestro verdadero Romanticismo: “El romanticismo
español fue epidérmico y declamatorio, patriótico y sentimental: una imitación de los modelos
franceses, ellos mismos ampulosos y derivados del Romanticismo inglés y alemán” (115). 21
Respecto al nihilismo en España, por su parte García de la Concha manifiesta que los
modernistas españoles no son ajenos al fenómeno de la muerte de Dios; y añade que en el
trasfondo de la literatura española de finales del XIX se percibe la desorientación religiosa y la
duda metafísica. La declaración que hace Hegel a principios del XIX de que Dios ha muerto es el
comienzo del sentimiento de una nueva religión que lleva a los escritores finiseculares a suprimir
a Dios o a enfrentarse con él: “Y al fondo de esa literatura, se adivina un infinito tenebroso
inconocible donde la imaginación percibe, así como en el éter, nebulosas o semilleros de astros,
fragmentos y escombros de religiones muertas con los cuales procura algo como ensayo de
nuevas creencias y de renovadas mitologías” (García de la Concha 241). Según el director de la
Real Academia, las dudas existenciales constituyen un sustrato nihilista que genera una nueva
ideología y como resultado una poética nueva, la de la modernidad (241). El “mal de siglo”
justifica la aparición de nuevas formas de espiritualidad entre los modernistas españoles.
Celma Valero, por su parte, señala que los sentimientos de desánimo e insatisfacción que
invaden la vida social e individual de los escritores españoles finiseculares obedecen a la
situación mundial y a la particular del país.22 Tras el fracaso de la razón y del progreso a través
del industrialismo y el descrédito de la religión el individuo busca otras clases de espiritualidad.
Al desmoronamiento de la religión y la metafísica, en España hay que añadir la conciencia de
derrota y pobreza del país tras el desastre del 98 (Celma Valero 89-90). De ahí que, como afirma
Suárez Miramón, el ideal de belleza y verdad de los modernistas les lleve a interesarse en
33
doctrinas idealistas que puedan devolver al ser humano la armonía perdida en un mundo
materialista y vulgar. Este es el caso de la doctrina de Pitágoras que sirve de modelo a numerosos
escritores modernos al representar el ideal de armonía cósmica y la concepción rítmica del
universo y la vida.23 Del mismo modo, la especialista alude a otras tendencias idealistas como el
misticismo, el orientalismo, el budismo, el hermetismo, el ocultismo, el cabalismo, la alquimia,
la numerología y la magia que van a tener gran importancia en el Modernismo. De acuerdo a
Suárez Miramón, figuras como Platón, Buda, San Francisco de Asís y Jesucristo son
fundamentales para los escritores, quienes las convierten en ejemplo de vida y modelo de
perfección no tanto por sus dogmas como por su humanidad (160). Según ella, para comprender
esta tendencia hacia la espiritualidad y lo esotérico “en un momento de decidido acercamiento a
la realidad por parte de los artistas, hay que recordar el deseo de romper con las estructuras
compartimentadas de esa sociedad, provocadas, en último término, por la revolución industrial, y
por la sistematización de la política” (161). Es decir, como reacción a la sociedad los
modernistas buscan la perfección y la belleza de modo que interpretan la realidad cotidiana de
forma poética y como un trasunto de la vida espiritual (Suárez Miramón 161).
Gutiérrez Girardot ha señalado que uno de los efectos fundamentales de la crisis de fe en
la modernidad es el fenómeno de secularización de la sociedad. Como él afirma, la
racionalización de la vida y la realización del progreso conllevan una liberación parcial del
dominio de la religión en la sociedad y la cultura. De ahí que a menudo algunos modernistas
como Darío y Valle-Inclán recurran a las imágenes y el lenguaje religiosos para describir objetos
profanos (Gutiérrez Girardot 47-51). De acuerdo a Celma Valero, esta asimilación de lo religioso
es el resultado lógico de la primacía de la emoción y el sentimiento sobre la idea, así como una
manifestación de libertad artística. De hecho, la adaptación de temas y formas de inspiración
34
cristiana a la literatura pagana no es un ataque contra los principios religiosos, sino contra la
Iglesia como institución (Celma Valero 44-45). Al efecto, esta crítica concluye que la actitud
anticlerical es general entre los modernistas: “Podían respetarse los principios religiosos, o por lo
menos no haber ataque explícito contra ellos, y arremeter, sin embargo, contra la Iglesia, contra
su organización o contra sus inconsecuencias” (44).
h. La voluntad de estilo
Otro aspecto fundamental en el Modernismo literario relacionado con el individualismo
es la búsqueda de un lenguaje personal. Howe advierte que es el ideal de belleza de la
sensibilidad moderna el que conduce al uso de una nueva forma de expresión en el sentido más
personal de este concepto: “the crucial factor in the style of a literary movement or period is
some sort of inspiring vision, a new way of looking upon the world and man’s insistence; and
while such a vision will no doubt lead to radical innovations in form and language, there is by no
means a direct or invariable correlation” (22). Esto es, la experimentación formal es producto de
la nueva manera de percibir el mundo. Es más, sin una nueva visión de la realidad a priori, toda
innovación del estilo es insuficiente para que una obra sea modernista. Como señalan Bradbury y
McFarlane, el Modernismo parte de la asunción de que la manifestación de la conciencia y la
experiencia modernas no es un problema de representación, sino uno cultural y estético que atañe
a la construcción de estructuras, el uso del lenguaje, la unidad de la forma y el significado social
del artista (28-29). Ambos críticos añaden que la búsqueda de un estilo es un elemento
autoconsciente en la producción literaria moderna: “Modernism is less a style than a search for a
style in a highly individualistic sense; and indeed the style of one work is no guarantee for the
next” (29).
35
En España, según Celma Valero, el afán de originalidad de los modernistas da como
resultado la censura de algunos críticos que ven en ella un mero ejercicio de rareza o
extravagancia. El carácter ininteligible de algunos escritos modernistas es el argumento utilizado
por la crítica tradicional española para acusar a los escritores de ser elitistas, de despreciar al
pueblo e impedir la comunicación con el lector. Sin embargo, esta estudiosa comenta que la
originalidad modernista es concebida por los escritores modernos como la manera de ver las
cosas de cada sujeto, como un ejercicio de sinceridad con uno mismo, y en el sentido de
independencia y libertad del artista (35-36). En su opinión, el afán de innovación modernista
constituye además una forma de ataque a la sociedad: “contra el espíritu de clase, de Grey, el
subjetivismo individualista; contra la convención, la originalidad; contra la mesura, contra el
alabado termino medio, la rareza y la extravagancia incluso” (36).
i. La heterogeneidad
La búsqueda de originalidad explica que sea imposible definir el estilo de la literatura
modernista reduciéndolo a unos cuantos rasgos. De hecho, como ha manifestado González del
Valle, una de las características modernistas fundamentales es la naturaleza proteica: “el
modernismo es multiforme y, a veces, hasta contradictorio consigo mismo” (33). Otros
especialistas que han comentado el carácter heterogéneo del arte moderno son Bradbury y
McFarlane. A pesar de la diversidad de elementos en la literatura modernista, ellos advierten que
cada autor se mueve dentro y fuera de las diferentes corrientes estéticas:
modern writers tend to suppress certain features of modern sensibility—some of its optimism in history, science, evolution and progressive reason—while choosing to release others. The sequence of Modernism . . . is a very various sequence running through different subversions of the realist impulse: Impressionism, Post-Impressionism, Cubism, Vorticism, Futurism, Expresionism, Dada and Surrealism. (49-50)
36
Por último, estos críticos consideran el Modernismo como un movimiento constituido a partir de
una serie de tendencias estéticas con las que los escritores no se identifican plenamente, sino que
asimilan algunas de sus ideas (191).
En el contexto literario hispánico Gullón ha apuntado al intento de reducir y simplificar el
Modernismo hispánico a unos pocos atributos como uno de los errores de la historiografía
literaria (14). De hecho, son los propios modernistas los que señalan la naturaleza proteica de la
nueva literatura. Por ejemplo, Calinescu comenta que Valle-Inclán es uno de los escritores que
anticipa la tendencia aceptada hoy en día de ver el Modernismo no como un solo movimiento o
escuela literaria, sino como la expresión de una época entera (72). Como afirma el propio don
Ramón:
Yo he preferido luchar por hacerme un estilo personal, a buscarlo hecho, imitando a los escritores del siglo XVII . . . De esta manera hice mi profesión de modernista: Buscarme en mí mismo y no en los otros. Porque esa escuela literaria tan combatida no es otra cosa . . . Si en literatura existe algo que pueda recibir el nombre de modernismo es, ciertamente, un vivo anhelo de personalidad. (14)
Precisamente, es el individualismo de los modernistas al que ya hemos aludido antes lo que
explica la gran variedad de tendencias y elementos que se pueden encontrar en su obra. Otro
autor moderno que se refiere a la imposibilidad de definir el Modernismo como algo monolítico
es Manuel Machado cuando asevera en 1914 que:
el modernismo lejos de ser una escuela, es el finiquito y acabamiento de todas ellas. Los poetas españoles de este principio de siglo han aceptado, lo que han encontrado de bueno y de útil en las literaturas extranjeras como medio de expresión y de promover sensaciones. Y así, hay en ellos del Simbolismo, del parnasianismo y de otros ismos que en Europa han servido para denominar ciertas agrupaciones artísticas. (113)
Por consiguiente, son los propios modernistas quienes se dan cuenta de que si hay algo que
define el arte moderno es su naturaleza multiforme. Como afirma González del Valle, los
escritores españoles se preocupan por asuntos muy diversos como “lo cosmopolita (París y las
37
grandes ciudades) y lo localista (Galicia), lo extranjerizante (Grecia, Francia, Japón), lo
americano (el indio) y lo hispánico (Don Quijote)” (33-34). Esta diversidad de intereses en
ocasiones lleva a los escritores modernos a combinar y reconciliar elementos aparentemente
contradictorios. Además, el cubano manifiesta que la capacidad sintetizadora del Modernismo
hispánico permite establecer lazos entre diversas tendencias artísticas hasta el punto de diluirse
los límites entre la pintura, la escultura, la música y la literatura. Asimismo, desaparecen
prontamente las fronteras que separan los géneros literarios. Además, hay que tener en cuenta
que los escritores modernistas adaptan y reformulan las creencias estéticas de tendencias como el
Romanticismo, el Parnasianismo, el Impresionismo y el Simbolismo. Por ejemplo, este estudioso
alude a la obsesión por la perfección formal característica del Parnasianismo y a la preocupación
romántica por expresar los estados de ánimo del individuo como muestras de esta asimilación de
tendencias artísticas y asuntos implícitos en ellas (46-50). En nuestro estudio nos interesan
especialmente los elementos del Simbolismo poético así como la adaptación de las técnicas de la
pintura impresionista y de la caricatura.
j. El Modernismo simbolista
En los textos de viaje de Unamuno que se estudiarán en breve se perciben una serie de
elementos que revelan la influencia del Simbolismo o primera modernidad. René Wellek sitúa el
origen del Simbolismo en la poesía francesa de las dos últimas décadas del siglo XIX cuyos
principios poéticos se extienden a otros géneros literarios y a otras literaturas europeas hasta
convertirse en un movimiento internacional. El famoso manifiesto de Jean Moréas publicado en
el Figaro Littéraire en 1886 es una protesta por la confusión entre Decadentismo y Simbolismo.
El poeta francés alude a la oposición al didactismo, la retórica y la descripción objetiva como el
elemento distintivo de los poetas simbolistas entre los que incluye a Stéphane Mallarmé, a Paul
38
Verlaine y a sí mismo (Wellek 18-19). Sin embargo, es el poema “Correspondances” de
Baudelaire el texto que más influye en la difusión del término Simbolismo. Wellek advierte, sin
embargo, que para Baudelaire la poesía depende más del uso de la imaginación creativa que del
propio símbolo, de forma que en el contexto de su teoría de las correspondencias y de la analogía
universal aquél es intercambiable con la alegoría, la clave, el jeroglífico e incluso el emblema
(20). En la estética simbolista la forma de percibir el mundo es inseparable del objeto
contemplado, de modo que el interior del poeta y el paisaje circundante llegan a fundirse. Según
García de la Concha, como expresión del mundo interior, el movimiento simbolista intenta
captar el alma de las cosas a través de imágenes evocadoras. Esto es, por medio de la
imaginación se establecen una serie de analogías entre la realidad exterior y el yo del poeta con
el fin de superar la distancia entre ambos (243). En su seminal El movimiento simbolista (1967),
Anna Balakian manifiesta que “la más lograda forma de símbolo fue la creada por la fusión de la
realidad concreta con el estado de ánimo interior o abstracto” (137). Y añade que muchas veces
los poetas simbolistas recurren a la naturaleza para buscar el tipo de imaginería que pueda
expresar la correspondencia de la realidad con el yo interior del poeta (137).
La forma más fácil de delimitar el movimiento simbolista es distinguirlo de los
movimientos que le preceden. Tal y como afirma Wellek, el Simbolismo es una reacción contra
el realismo y el naturalismo que se encuentran en su apogeo durante esta época: “The symbolists
wanted words not merely to state but to suggest” (23). Ello justifica que Graham Hough destaque
la tendencia del Simbolismo de alejar el lenguaje poético lo máximo posible de su función
referencial o representacional con el fin de expresar los sentimientos del poeta. Dado que el
lenguaje es un sistema de signos, si la literatura nunca llega a ser totalmente independiente de la
realidad, al menos puede explotar otras propiedades de las palabras y servirse de ellas con
39
libertad (Hough 184-86). Es en este sentido que el Simbolismo continúa la revolución romántica
contra la conciencia científica al defender la capacidad de la literatura para aprehender la
realidad con sus propios medios: “It either tries to cut words loose from their reference altogether
. . . or it tries to use the references as talismans and charms (symbols) or as pictures (images)”
(Hough 187-88). El antirrealismo del Simbolismo tiene que ver de acuerdo a Wellek con la
inversión de la relación entre el objeto y la imagen. Si en la mayor parte de la poesía anterior al
Simbolismo el objeto era el tema y la imagen lo ilustraba, en la poesía simbolista la imagen se
materializa y el objeto es un mero añadido (Wellek 26). Por eso, el Simbolismo poético puede
denominarse como la poesía del predicado al referirse a alguien o algo—el sujeto—que
permanece oculto. Se trata entonces de distanciar la expresión del lenguaje de su referente
externo o en palabras de Balakian: “a tendency to disregard the natural phenomenon . . . by
divesting it of the concepts of time, space, and movement; a tendency toward dehumanization
through a detachment from human emotions” (Literary 97).
k. El Impresionismo pictórico
La preocupación de los escritores modernos por la conciencia humana de las cosas tiene
que ver con otro movimiento artístico que nos interesa en este estudio: el Impresionismo. El
entrecruce entre la pintura y la literatura es una muestra del entrecruce entre diferentes tipos de
arte típicos durante la modernidad. Respecto a la fusión de las artes en el arte moderno, Iglesias
Feijoo ha insistido en que el Modernismo no debe reducirse a la literatura dado que las diversas
disciplinas artísticas no se desarrollan aisladamente sino de forma interrelacionada (31). Una de
las primeras manifestaciones del espíritu moderno junto al Simbolismo, el Impresionismo se
desarrolla en Francia durante la segunda mitad del siglo XIX. Al respecto, Martha Kapos indica
que lo que distingue a los pintores impresionistas es el hecho de que se revelan contra la
40
tradición estética al decantarse por motivos y temas contemporáneos en lugar de los históricos o
mitológicos (29). La oposición al arte académico de la época se manifiesta además en la
selección de motivos coetáneos, en su predilección por pintar al aire libre y en su concentración
en lo visual en vez de lo temático (Kapos 29). Manet, Pizarro, Degas, Sisley, Cézanne, Monet y
Morisot son sólo algunos de los muchos y variados artistas que presentan su obra en las ocho
exposiciones impresionistas organizadas en París. Es significativo que al igual que ocurre con el
Modernismo literario no existe ni siquiera entre los pintores impresionistas un acuerdo respecto a
lo que significa el término Impresionismo.24
La importancia de la pintura en la literatura modernista es fundamental. En su caso
concreto, el Impresionismo literario se caracteriza por el intento de hacer del lenguaje un acto de
percepción en lugar de una descripción de la realidad. González del Valle ha afirmado que de
hecho es el rechazo modernista por la referencialidad lo que justifica el interés de los
modernistas por el Impresionismo.25 En este movimiento pictórico los escritores ven un modelo
de representación de “la conciencia humana de las cosas”; en otras palabras, de lo que la realidad
sugiere al individuo (González del Valle 57).
Para Iglesias Feijoo, el Impresionismo constituye una revolución pictórica una vez que
“la realidad ha dejado de ser entendida como algo dado, inmutable, permanente, y por tanto no
debe irse más allá de la plasmación de las imágenes transitorias de la apariencia de las cosas”
(32). Al trasformarse el concepto de la pintura y abandonarse el propósito de plasmar en el lienzo
las cosas tal y como aparecen en la realidad, el pintor impresionista se impone un ideal subjetivo
y personal que consiste en capturar las sensaciones que la realidad produce en el observador con
el fin de reproducirlas en el cuadro. Como manifiesta el estudioso gallego, en el movimiento
impresionista “[Y]a no habrá líneas nítidas, perfiles o límites, sustituidos por la mancha de color,
41
los matices, el brillo, el reflejo, es decir, por la luz que hace nacer las cosas a nuestra vista. Y el
cuadro no se crea en el lienzo, sino en nuestro cerebro” (31). Esto es, una vez que el tema ha
perdido el interés del artista, en lugar de pintar un objeto concreto se trata de recrear la impresión
del mismo en la mente.
Suárez Miramón ha señalado que desde finales del XIX la pintura impresionista y la
literatura coinciden en el valor de la sensación. Según esa crítica, los escritores asociados al 98
(como es el caso de Azorín) coinciden con el Impresionismo en el descubrimiento de la
sensación y en el protagonismo del paisaje (163). El motivo que subyace por debajo del motivo
paisajístico es la fugacidad del tiempo ya que captar la sensación es para los modernistas una
forma de aprehender el momento ante la imposibilidad de detener el tiempo (Suárez Miramón
165). Esto es, entendidas como un estado de ánimo, las sensaciones que transmite el paisaje
permiten trascender la temporalidad. De ahí, la importancia de recrear el ambiente en lugar del
objeto. De acuerdo a García de la Concha, la dimensión propia de la forma de aprensión poética
de la modernidad es el instante ya que en él “se puede captar la sensación precisa, la sensación
cambiante” (245). No en vano el Impresionismo ha sido definido “como el color en el tiempo”
(García de la Concha 245). En este sentido, González del Valle alude a la preocupación de los
pintores impresionistas por los cambios de luz con el objetivo de poder eternizar el instante, de
dar vida perpetua a las cosas (57-59). Nos encontramos aquí ante la coexistencia de lo transitorio
con lo eterno, uno de los elementos seminales de la modernidad al que se refiere Baudelaire en el
“Pintor de la vida moderna”. Pero en la literatura modernista se intenta trascender el tiempo no
sólo por medio de la luz, sino también de otros recursos poéticos como la sinestesia; “la
descripción de una percepción sensorial que tiende a confundir los distintos sentidos para así
42
reflejar los matices más abstractos de una imagen o sensación esencialmente subjetiva”
(González del Valle 57).26
l. La caricatura
Otro aspecto pictórico que nos atañe en este estudio y que también niega la
referencialidad del arte es el de la caricatura. Ya sea pictórica o literaria, lo caricaturesco es un
concepto complejo que Jacinto O. Picón define como la “pintura de lo defectuoso y lo deforme”
de la que sólo escapan lo regular y lo perfecto (7-8). De hecho, de acuerdo a Kenneth T. Rivers
la técnica fundamental de la caricatura es la deformación, la exageración de algunos rasgos con
la que en algunos casos el artista busca captar la esencia de una cosa o un individuo (9). Esto es,
al subrayar algunos de los rasgos externos lo que se persigue es representar la imagen espiritual o
interior del sujeto y es en este sentido que a menudo lo caricaturesco ofrece una visión profunda
de la realidad. De acuerdo a González del Valle, es a partir del siglo XIX gracias a Baudelaire
cuando la caricatura empieza a considerarse una categoría estética en sí a pesar de violar géneros
y estilos artísticos tradicionales (200). El papel de Baudelaire es fundamental para comprender la
caricatura “en términos de la expresión de ciertas verdades trascendentes que son perceptibles en
lo aparentemente cotidiano y poco importante” (González del Valle 201). Pero, sobre todo,
Baudelaire contribuye a crear una estética moderna basada en lo caricaturesco que encuentra la
belleza en lo feo y monstruoso. Como subversión a las normas clásicas de belleza en el arte, el
poeta francés se da cuenta de las posibilidades de adaptar la caricatura a la literatura con el fin de
expresar “la distorsión de la belleza ideal en la creación de la fealdad por excelencia encarnadora
del mal en toda su paradójica imperfección y belleza irresoluta” (González del Valle 205). Ya
que tanto la fealdad como la belleza son parte de la visión dual y unitaria de lo trascendente en la
43
obra de arte, Baudelaire trata de abstraer lo eterno del ser humano prestando atención a los
defectos cotidianos del individuo (González del Valle 201-205).
m. La experimentación formal en el Modernismo
Las tendencias modernas del Simbolismo, el Impresionismo y la caricatura que nos
interesan en este análisis tienen en común la búsqueda de lo trascendente en la creación artística
a través de la experimentación del lenguaje. El esfuerzo de los escritores modernistas por lograr
la perfección formal contribuye de forma decisiva a la renovación de la literatura.
Los escritores españoles de la primera modernidad llevan a cabo una gran renovación de
la prosa y la poesía. A principios de siglo el Simbolismo es según Iglesias Feijoo la raíz de los
diferentes caminos que toman Valle-Inclán, Baroja y otros para adquirir un estilo propio. Por
ejemplo, Valle-Inclán asimila uno de los principios básicos del Simbolismo en su convicción de
trabajar verso y prosa con la misma dedicación que defendía Mallarmé. También, procede del
Simbolismo el esfuerzo de los escritores por sugerir las cosas en lugar de nombrarlas
directamente (Iglesias Feijoo 40-42). En definitiva, este especialista considera que los
modernistas tratan de poner en valor la palabra “esencial” que permita captar el alma de las
cosas. Es en este sentido que los llamados autores del 98 deben ser considerados los pioneros del
Modernismo en España (Iglesias Feijoo 41-43).
Por parte, Celma Valero manifiesta que, en general, existe en los primeros años del
Modernismo en España un consenso en cuanto a la necesidad de renovar la lengua y la literatura
dominadas por la grandilocuencia y el retoricismo (50). Algunos autores como Azorín y
Unamuno rechazan el estilo retórico y prosaico de los escritores de la generación anterior y
proponen la concisión y la sobriedad. De acuerdo a Iglesias Feijoo, la forma de escribir de los
primeros modernistas cambia radicalmente: “la destrucción de la prosa decimonónica y la
44
creación de otra mucho más breve y ágil fue una labor colectiva y muy rápida, pues salvo los
primeros escarceos aún dubitativos, todos aquellos escritores, adquirieron pronto un estilo
propio” (40-41). En definitiva, el espíritu de renovación de los escritores tiene por objeto dotar
de una mayor capacidad expresiva al lenguaje una vez que éste adquiere valor por sí mismo. De
la nueva manera de escribir en la primera modernidad, Iglesias Feijoo destaca la adjetivación del
sustantivo, los paralelismos, las frases nominales, las comparaciones y el nuevo ritmo musical de
la frase (41). Por su parte, Celma Valero se refiere a las innovaciones en el léxico como uno de
los aspectos principales del estilo modernista que responde al deseo de ampliar las posibilidades
expresivas de la lengua. Por ejemplo, se introducen neologismos que son criticados por los
detractores del Modernismo por producir un lenguaje literario incomprensible y alejado del de
uso común (Celma Valero 48-49).
Además, Celma Valero se refiere a la métrica como el campo que sufre las innovaciones
más espectaculares en la literatura moderna. Ella destaca sobre todo la recuperación en el
Modernismo poético de la rima acentual. Paz señala al respecto que en el verso italiano,
portugués y español los acentos tónicos son fundamentales: “el verso primitivo español es
irregular desde el punto de vista silábico y . . . lo que le da unidad rítmica son las cláusulas
prosódicas marcadas por el golpe de los acentos” (132). Sin embargo, a partir del Renacimiento
la versificación regular y silábica se hace predominante en la poesía de las lenguas románicas y
no será hasta el Romanticismo cuando se lleve a cabo una reforma del verso en español con la
reaparición de la versificación acentual (Paz 96-97). Más tarde, el Modernismo continúa con la
tradición de la versificación irregular rítmica con el fin de expresar la nueva sensibilidad que se
revela como una vuelta a la analogía. En la visión analógica del mundo que defiende el
Modernismo [E]l ritmo poético es la manifestación del ritmo universal: todo se corresponde
45
porque todo es ritmo. La vista y el oído se enlazan; el ojo ve lo que el oído oye: el acuerdo, el
concierto de dos mundos. Fusión entre lo sensible y lo inteligible: el poeta oye y ve lo que
piensa. Y más: piensa en sonidos y visiones” (Paz 133). Siguiendo con la misma idea, Celma
Valero declara que el nuevo concepto del ritmo en el Modernismo no depende sólo de la medida
y de la rima, sino también de la capacidad de sugestión del lenguaje empleado. Ella menciona
que también en los modernistas españoles se encuentra este deseo de renovación de la métrica
basada en el sentido del ritmo individual en lugar de la preceptiva retórica (50-51).
Según Rafael Lapesa, otra de las innovaciones más destacadas en la historia de la poesía
modernista que nos concierne es la aparición y consolidación del uso del verso libre de forma
que “en él culmina la busca de ritmos menos sujetos a los patrones métricos heredados, y más
obedientes al íntimo decurso del pensamiento poético individual” (9). Isabel Paraíso indica que
el verso libre tiene su antecedente en el Simbolismo francés como el resultado lógico de la nueva
conciencia moderna que no puede ser expresada a través de los recursos métricos convencionales
como la rima, la regularidad uniforme de las sílabas, el número escaso de metros y el uso nulo de
los metros impares. Los simbolistas reaccionan contra estos recursos por medio de la renovación
de la métrica. Algunos de los rasgos de la nueva poesía simbolista son la eliminación del
encabalgamiento con el fin de no romper la unidad de sentido; el papel secundario de la rima que
puede reforzarse, atenuarse o sustituirse por la aliteración; el número variable de sílabas de los
metros; y un nuevo ritmo producto de la regularidad de los acentos en vez de la cantidad de
sílabas (Paraíso 20). La poesía modernista hispánica asimila estos cambios en la versificación del
modelo francés. Destaca sobre todo el nuevo uso del ritmo interior que, a diferencia de la prosa,
sigue los pasos en que se ordenan las intuiciones que dan forma a los sentimientos (Paraíso 30).
Entre los modernistas hispánicos que sobresalen por su aportación a la innovación del verso esta
46
especialista menciona a Rubén Darío, Asunción Silva, Miguel de Unamuno y Juan Ramón
Jiménez.
2. Los elementos fundamentales de la literatura de viaje
Los libros de viaje de Unamuno no sólo son valiosos como reflejo de la sensibilidad
artística moderna, sino también porque permiten explorar uno de los diferentes caminos que el
sujeto sigue para aprehender la realidad y construir su identidad. De acuerdo a Mary Baine
Campbell, son tres las nociones asociadas con el libro de viaje que han sido examinadas por la
crítica literaria: el poder, el conocimiento y la identidad.27 En el caso concreto de los textos de
viaje de Unamuno, se trata, entonces no sólo de de identificar los aspectos que los ubican dentro
de la modernidad, sino también de observar qué elementos presentan en común con otros libros
pertenecientes a este género.
Una de las cuestiones que más han preocupado a la crítica literaria ha sido el problema de
representación de la realidad. En el caso de la literatura de viaje, ésta se ofrece tradicionalmente
al lector como un instrumento de conocimiento. Uno de estudios fundamentales sobre la
problemática del conocimiento es el de Hayden White, quien afirma que toda narrativa lleva
implícita una ideología. Según este estudioso, el discurso narrativo proporciona coherencia
ilusoria a los acontecimientos reales y de ahí, el aspecto literario que toma toda narrativa
histórica. El historiador mismo se sirve de elementos retóricos, adornos o efectos poéticos para
captar la atención de los lectores (White ix). Esto lleva a la disolución de la distinción entre el
discurso realista y el ficcional como aparatos semiológicos que buscan dar sentido a la vida
(White x). Desde esta perspectiva, toda representación es una ficción convertida en narrativa
gracias a los recursos retóricos del lenguaje los cuales permiten traducir la experiencia humana
en una forma verbal comprensible. Por tanto, es necesario meditar sobre los dispositivos que se
47
utilizan en el libro de viaje para ordenar los hechos reales y dar significado a la experiencia
subjetiva. Aunque es imposible ofrecer una imagen verdadera de la realidad, los recursos de la
narración nos permiten hacer comprensible la experiencia. Son, por consiguiente, un instrumento
de conocimiento fundamental en la literatura de viaje de Unamuno.
Uno de los instrumentos de la narración a los que alude White y que es utilizado en los
autobiográficos libros de viaje que serán analizados en esta tesis consiste en concebir la vida
humana en el contexto de una serie de etapas. Susan Egan ha explorado este patrón narrativo
como una construcción imaginativa y verbal que permite describir con autoridad la experiencia
interior, personal y subjetiva del escritor. En general, es común concebir la vida del sujeto en una
serie de etapas: infancia, adolescencia, madurez y vejez. Las etapas vitales son parte de las
tradiciones y convenciones de la literatura occidental y tienen su origen en los imperativos
psicológicos que determinan la percepción del sujeto de sí mismo y del mundo que le rodea.
Como tal constituyen un recurso efectivo para el escritor autobiográfico de viajes a la hora de
transformar los acontecimientos de la vida en hechos literarios. Esto es así porque tal y como
afirma James Goodwin, “as a narrative, autobiography entails relationships within the writer’s
experience and identity structured or patterned by the passage of time” (10). Es decir, al rescatar
del pasado lugares y personas, el escritor se sirve de las mismas técnicas de la ficción para
convertir la experiencia personal en un relato (Goodwin 12). Es por ello que la alusión a las
etapas vitales es uno de los recursos fundamentales para dar forma a la realidad que nos interesa
analizar en la literatura de viajes de don Miguel.
Casi todos los libros de viaje cuentan con la presencia de un narrador en primera persona
que lleva al lector a asumir detrás del discurso la existencia de una persona real responsable de
su escritura y de su vida. Escritos para ser publicados en periódicos y revistas, los textos de viaje
48
a menudo combinan elementos de la ficción literaria y del discurso típico de los medios de
comunicación. Como expone David Spurr, el interés histórico del periodismo literario se
combina con el lenguaje figurativo que convencionalmente pertenece a la literatura imaginativa.
Según este teórico, “[I]t often has a symbolic character that, in comparison with journalism as
information, tends to multiply its possible levels of meaning” (9). La presencia del escritor como
parte de la escena narrativa, de acuerdo a Spurr, oculta los efectos más obvios de la ideología y
suprime la dimensión histórica de las categorías interpretativas manejadas. A través de este
recurso narrativo, el autor reclama una condición subjetiva e independiente y legitimiza su
autoridad a través de su presencia directa en los hechos reales (Spurr 9). Sin embargo, esta
autoridad es problemática porque aunque se trate de un tipo de escritura sobre hechos que han
ocurrido, el autor no puede controlar la naturaleza aleatoria de los mismos con el mismo poder
que el escritor de ficción inventa y ordena los sucesos narrativos (Spurr 9). Es decir, existe una
ambigüedad entre el autor y el texto dado que se escuchan al mismo tiempo la voz del escritor
individual, la de una autoridad institucional y la de una ideología cultural. En los libros de viaje
de Unamuno es importante estudiar el uso de la voz narrativa en primera persona teniendo en
cuenta las percepciones de Spurr que se han mencionado.
El libro de viaje también supone un esfuerzo del escritor de dar sentido a su propia vida.
Como construcciones autobiográficas los textos de viaje constituyen un espacio donde el escritor
lleva a cabo un despliegue de sí mismo que no es comparable al de otras formas literarias como
la novela y el ensayo. De acuerdo a Goodwin, la naturaleza autobiográfica de los textos
analizados tiene que ver con el contexto cultural de la modernidad porque es entonces cuando se
consolida el sentido moderno de individualidad que concibe al sujeto como algo único (8).28
Claramente se produce una verdadera revolución en el mundo occidental en el momento en que
49
el artista inscribe su individualidad con diferentes objetivos en obras de un marcado carácter
auto-reflexivo y subjetivo: “By the onset of the nineteenth century, then, an absolute spiritual,
philosophical, or social imperative was no longer a necessary precondition to the fact of an
individual writing an account of the self” (Goodwin 8). Se trata de crear a partir del interior,
desde el material de su propia experiencia, como señal de originalidad. Como ya hemos
mencionado en el apartado sobre las características esenciales de la modernidad, la
individualidad en esta época es un componente esencial que tiene que ver con los fenómenos del
capitalismo, el materialismo y la masificación de la sociedad. En este contexto, la autobiografía
se convierte en un medio de revelar lo particular y específico del individuo. El énfasis en la
verdad subjetiva lleva al escritor a escribir sobre él mismo enfrentándose simultáneamente a la
nada fácil tarea de aprehender el sujeto y de comunicarlo. No obstante, esta necesidad de dar
sentido a la experiencia también es conflictiva.
Es importante hablar aquí del problema de la referencialidad que surge en los textos
autobiográficos de los viajeros. Este asunto ha sido abordado por, entre otros, Paul de Man
cuando, en otro contexto, afirma que el lenguaje no es un modelo cognitivo y que la literatura
proporciona información sobre su propio lenguaje. Este teórico se concentra en la dimensión
retórica del discurso autobiográfico (en concreto, en el papel de la prosopopeya como su tropo
más característico). Al adoptar un rostro, el sujeto textual se estabiliza y se hace con una
identidad dejando de ser una forma ausente y sin voz propia. Sin embargo, se trata de un rostro
desfigurador que cuestiona la posibilidad de construir una imagen de verdadera autoría y de
identidad poética: “As soon as we understand the rhetorical function of prosopopeia as positing
voice or face by means of language, we also understand that what we are deprived of is not life
but the shape and the sense of a world accessible only in the privative way of understanding”
50
(930). Desde este punto de vista, la imagen de rostro y voz autorial que proporciona la
autobiografía no es más que una identificación imaginaria que hace el lector entre la escritura y
el autor.
En un estudio como este, debemos reflexionar además sobre el papel de la memoria en la
construcción de la identidad. Según Harold Rosen la memoria es un instrumento de dar
significado a la experiencia que está formada por impresiones seleccionadas representadas en
forma de acontecimientos reconocibles.29 En la escritura de viaje se puede observar cómo la
ficción simula el funcionamiento de la memoria a la hora de dar forma a los acontecimientos de
la vida del escritor. En concreto, en esta tesis nos interesa el uso de la memoria en los escritos de
viaje de Unamuno en los cuales, a menudo, él comparte con el lector los recuerdos de la infancia
y el paisaje de su patria.
Otro aspecto importante que hay que examinar en el proceso de construcción de la
identidad en los libros de viaje del ex rector de la Universidad de Salamanca es el papel del
lector. La interacción entre autor y lector es esencial porque crea la necesidad de explicarse a uno
mismo. Reveladoramente, Ángel G. Loureiro se ha valido del concepto de ética utilizado por
Emmanuel Levinas para estudiar una serie de cuestiones relacionadas con la autobiografía.30
Como indica el catedrático de Princeton, la importancia del interlocutor para Levinas se debe al
hecho de que el sujeto surge a partir de la relación con otro. De acuerdo a Loureiro, existe una
responsabilidad ética detrás de la autobiografía que lleva al sujeto a establecer un diálogo interno
y continuo. La autobiografía es en este sentido un acto performativo, ya que la creación del
sujeto en el momento de la escritura es paralela a un proceso de auto-invención. Para este
experto, la ética según Levinas constituye una respuesta a las objeciones de Paul de Man a la
autobiografía como empresa cognitiva ya que no es sólo un intento de auto-reconocimiento
51
cognitivo, sino también un acto performativo (xi). Loureiro se plantea entonces la cuestión de
cómo se manifiesta en la autobiografía dicha responsabilidad ética de responder al otro si no es a
través de un apóstrofe. El estudioso resuelve esta paradoja afirmando que el significado primario
de la prosopopeya no es proporcionar un rostro, sino ofrecer estrategias para dirigirse y
responder al receptor (xii). Según él, la responsabilidad ética se propone, por un lado, el dar
respuesta al otro por medio de un diálogo interno y continuo que justifica todos los hechos y
palabras mientras que por otro la ética evita que el lector permanezca inmóvil ante la petición del
interlocutor. La compasión, la generosidad, la solidaridad o el sacrificio son algunas de las
manifestaciones de esta necesidad de responder al sufrimiento del otro (Loureiro xii-xiii). Esta
responsabilidad ética explica, según Loureiro, que no exista otro género tan dependiente del
interlocutor como la autobiografía. En el caso concreto de Unamuno, como veremos en breve,
las ideas desarrolladas por Loureiro son importantes debido a que la aparición de sus textos de
viaje en publicaciones periódicas hace ineludible la presencia de un lector.
La crítica ha debatido también el posible carácter elitista de muchos de los textos
autobiográficos. De acuerdo a Julia Swindells, el acto autobiográfico no es exclusivo, sin
embargo, de una minoría privilegiada de intelectuales de forma que cualquier individuo tiene
acceso a este acto como un modo de auto-comprenderse a sí mismo (15). Por su parte, Rosen
afirma que la autobiografía no es una forma elaborada a la que sólo tienen acceso una élite, sino
que se trata de un discurso que forma parte de la vida cotidiana. En este sentido, la literatura
autobiográfica canónica de élite no surge de un impulso diferente a otras manifestaciones
autobiográficas más espontáneas y menos elaboradas formalmente.
Además de instrumento de conocimiento y de un medio de auto-creación, el libro de viaje
tiene que ver con la noción de autoridad. Dennis Porter en Haunted Journeys (1991) ha
52
observado que los libros de viaje “have traditionally been the vehicle by which our knowledge of
things foreign has been mediated” (3). De este modo, la literatura de viaje puede entenderse ya
como un esfuerzo por acortar la distancia cultural entre el lugar de origen del viajero y el lugar
visitado, ya como un medio de expresar una presunción de superioridad. En cualquier caso, tal y
como indica Porter, todo libro de viaje constituye un instrumento de conocimiento de lo foráneo
(3). Al efecto, habría que analizar si se produce una distorsión en la percepción, el conocimiento
y la comunicación a la hora de representar una comunidad cultural ya que, según Michael
Kowalewski, los valores culturales y las distorsiones en la percepción llevan al escritor a
modificar los lugares y gentes que describe sin entender la diversidad y complejidad de otras
culturas. Escribir sobre una cultura es una actividad ambigua en este sentido debido a que las
figuras retóricas que utiliza el viajero revelan los elementos ideológicos de la escritura y su
sentimiento de superioridad respecto a otras culturas. Por ello, para este especialista es
importante reconocer las limitaciones de toda representación cultural y su historicidad específica
para no leer desde una posición neutral o final (10-11). Aunque se traten de una representación
limitada, los escritos de viaje que aquí nos conciernen tienen valor en cuanto a que permiten
identificar una serie de elementos narrativos que se interponen entre la mirada del viajero y el
lugar visitado.
En este sentido pueden ser interesantes estudios sobre culturas diferentes a la propia.
Estas obras explican cómo el libro de viaje constituye una extensión convencionalizada del
lenguaje y, por tanto, un artefacto verbal. De forma justificada, los análisis de Edward W. Said
en Orientalism (1978) y de François Hartog en The Mirror of Heterodotus (1988) cuestionan el
valor de verdad de cualquier representación de dichas culturas.31 La escritura de otra cultura es
una cuestión problemática que Said resuelve negando la posibilidad de una alternativa al
53
orientalismo en el mundo occidental. 32 Es decir, de acuerdo a este teórico no existe una
alternativa al estilo occidental para reestructurar y ejercer autoridad sobre el Oriente, ni al
discurso de hegemonía que depende de una conciencia geopolítica presente en los textos
artísticos, históricos y filosóficos. Dado que el lenguaje es articulado en una empresa colectiva,
para Said es imposible representar la Otredad en términos individuales. Sin embargo, no se
puede pasar por alto el hecho de que la relación del ser humano con el lenguaje le exige hacer
algo más que ser un mero receptor pasivo del habla colectiva. En este sentido, Porter cree que
todo ser humano deja una huella en sus palabras de modo que aunque el uso del lenguaje esté
predeterminado a nivel del individuo, existen recursos en las lenguas naturales para desafiar las
cadenas que los hombres se imponen así mismos. Por eso, más allá del solipsismo cultural, la
exploración de culturas desconocidas puede combinarse con la auto-exploración del viajero
llegando a un compromiso de diálogo con las mismas. No en vano, el narrador en el proceso que
en sí es un viaje se rehace o al menos se conoce a sí mismo produciéndose una auto-
transformación (Porter 4-5). Cabe que nos preguntemos entonces si en los libros de viaje que
nos atañen su escritor lleva a cabo un proceso de auto-exploración gracias al contacto con otros
pueblos, con los demás.
Al expresarse sobre la evolución de la literatura de viaje entre 1880 y 1940, Helen Carr
alude al reemplazo del texto detallado y realista con un objetivo moral y didáctico por uno de
estilo impresionista centrado tanto en las reacciones del viajero y su conciencia como en el
propio viaje. Aunque por estos años cambian las características primitivas de la literatura de
viaje, según ella muchos de los temas son los mismos. Y es que el viajero añade a su percepción
del lugar explorado una preocupación por los cambios que ocurren en su lugar de origen.
Frecuentemente, se dejan sentir en el libro de viaje moderno ciertas dudas sobre la moralidad de
54
la civilización europea desde finales del siglo XIX que se consolidan tras la Primera Guerra
Mundial (Carr 74-75). La decepción por la civilización europea junto a la pérdida de la distinción
entre Occidente y el resto del mundo a manos del turismo y el colonialismo hacen comprensible
el espíritu anti-romántico de la literatura de viaje de los años veinte y treinta (Carr 81-82).
Durante la modernidad, la vulgaridad occidental acaba con los rasgos y costumbres pintorescos
que busca el turista. Además, las comodidades y la facilidad de acceso al lugar visitado
destruyen el sentido de dificultad del viaje. Por ejemplo, la arquitectura y el arte nativo se
contaminan del gusto europeo de forma que se desvanece el misterio y el exotismo. Como ya no
hay muchos lugares que conserven su cultura intacta y que no estén contaminados del espíritu
capitalista, desaparece el atractivo tanto de los lugares, como de los turistas y los nativos. De
acuerdo a Carr, se vuelve entonces la mirada al mito de un orden espiritual y jerárquico previo y
a la religión (83).
El libro de viaje en la época moderna se haya condicionado también por el fenómeno de
profesionalización del escritor que trae consigo una nueva responsabilidad: la de velar por los
valores espirituales que encarna el arte.33 Carr explica que en un momento en el que las naciones
se preocupan por promover el progreso tecnológico para asegurarse una posición hegemónica en
el mundo, el artista denuncia el peligro de la ciencia y la razón (73). También en este periodo
escribir se consolida como una profesión, en parte gracias al periódico que va a permitir al artista
ganarse la vida con sus colaboraciones. Es en este sentido que el periódico tiene un papel
fundamental durante la modernidad como un medio de difusión de estos escritos de viaje breves
alternativo al libro. En el caso concreto de España, ya Mainer ha hecho referencia a esta función
de la prensa entre 1880 y 1910 como medio de propagación de la nueva literatura que surge con
55
el fin del periodo decimonónico (11). En nuestro análisis nos interesa reflexionar sobre las
particularidades del libro de viaje moderno que hemos comentado.
3. Breve reseña del corpus de textos primarios
La literatura de viajes de Unamuno está constituida por seis volúmenes los cuales serán
considerados en esta tesis a través de una selección de esos textos que permitan analizar algunos
de sus rasgos fundamentales—paradigmáticos—dentro de la modernidad. A continuación se
hace una breve reseña de estos textos de viaje agrupados según aparecen publicados en forma de
libro con el fin de dar una visión general de ellos.
Su primer libro de viaje, Paisajes (1902), consta de cinco relatos que aparecieron
previamente en publicaciones periódicas. Salamanca, ciudad de provincias en la que residió
desde 1891, y sus alrededores son el escenario que da unidad a esta colección. El componente
intratextual se halla presente ya en este libro de viajes donde el escritor vasco realiza la labor de
crítico literario mostrando la variedad de asuntos que recogen sus restantes libros de viaje. Estos
textos ejemplifican además cómo el artista moderno busca en la naturaleza el sentimiento de paz
y armonía que curiosamente la metrópolis le niega. Hay que tener en cuenta que Salamanca es
una ciudad pequeña donde el escritor puede llevar una vida tranquila lejos del ajetreo típico de
un lugar como Madrid. Además, Unamuno tiene la costumbre de caminar en los alrededores de
Salamanca. Estos paseos son una excusa para reflexionar sobre diversos asuntos que le
preocupan. Es el rechazo a la sociedad industrial y materialista lo que le lleva a refugiarse en el
espacio campestre a donde aún no ha llegado el progreso. Unamuno encuentra lo esencial y lo
universal de la humanidad en el silencio y la soledad del campo y declara su animadversión hacia
el vicio y la artificialidad urbanos. De ahí que en estos escritos se presente al campesino como un
ser privilegiado, capaz de apreciar la historia universal por ser indiferente al tiempo cronológico
56
ya que le concierne un tiempo cronológico que conecta con el tiempo moderno al que alude
Baudelaire.
De mi país (1903) aparece un año más tarde con el subtítulo de Descripciones, relatos y
artículos de costumbres. Este elemento paratextual manifiesta la hibridez genérica de un
volumen en el que coexisten escritos de viajes donde contrasta, en términos descriptivos, el
paisaje castellano con el vasco, y donde aparecen una serie de artículos costumbristas y algunos
cuentos. Redactados entre 1885 y 1900 mientras vive en Salamanca, los escritos recogidos en
este libro se concentran en el recuerdo y la nostalgia del lugar de origen (el País Vasco, sobre
todo, Bilbao). Por ello, es fácil realizar un estudio del elemento autobiográfico y, en concreto, del
uso de la memoria a partir de dichos textos en los que el narrador reconstruye episodios de la
niñez y poetiza el Bilbao de la infancia. Junto a esta evocación idealizada, Unamuno reflexiona
con cierta preocupación sobre la transformación que ha sufrido su ciudad natal: los recuerdos del
pasado se han borrado ante la nueva arquitectura modernista y la invasión de hornos, astilleros,
minas y fábricas típicos de la industrialización. En suma, el progreso convierte su ciudad natal en
un lugar deshumanizado, donde se han construido “moles” y “edificios severos, de una sobriedad
algo fría” (6: 148). La preocupación del escritor por el cambio experimentado en el “Bochito” de
su infancia es un ejemplo de la influencia del Impresionismo pictórico en estos escritos tal y
como lo refleja la declaración del escritor sobre su intención de describir el paisaje según el
efecto que éste le produce. Otro aspecto fundamental en este libro es el costumbrismo que
predomina en relatos donde Unamuno pasa revista a prácticas populares. Además de su interés
en las tradiciones “intrahistóricas” del pueblo, don Miguel, a menudo, manifiesta sus ideas
liberales que coinciden con el espíritu regeneracionista de la época. Así, Unamuno se declara a
favor de la fraternidad entre los pueblos y rechaza el tipo de sentimentalismo por la patria que se
57
transforma en odio a lo ajeno. Otros elementos modernistas que sobresalen en este libro son la
experimentación formal que lleva a cabo a través del ritmo, el efecto fónico y las imágenes, y la
representación de una variedad del flâneur, de ese personaje con quién se identifica el escritor al
pasear por la ciudad, el boulevard y las romerías.
Tendrán que pasar casi diez años para que aparezca el tercer libro de viaje de don Miguel,
Por tierras de Portugal y España (1911). De nuevo, lo paisajístico va unido a una serie de
reflexiones históricas y antropológicas. Escritos entre 1906 y 1909, los artículos recogidos en
este volumen fueron publicados en el diario bonaerense La Nación, en la también argentina
revista España y en el madrileño Los Lunes de El Imparcial. Aquí los viajes dan cuenta del
recorrido de don Miguel por la península en su deseo de conocer más profundamente el país y no
depender exclusivamente de los libros que tratan de este asunto. Manifiesta aquí Unamuno su
predilección por el paisaje austero de la llanura castellana frente al del País Vasco. Además
incluye en este volumen sus viajes por Portugal, Cataluña, Extremadura, Galicia y las Islas
Canarias. Llama la atención cómo en su recorrido por el país vecino el protagonista lleva a cabo
una labor de crítico literario acotando los escritores portugueses a los que admira. Además, el
escritor vasco hace una llamada en estos textos a la necesidad de conocer en vivo la
multiformidad de la vida identificándose de nuevo como un tipo de flâneur que callejea sin
rumbo y que recorre al azar la ciudad desconocida. Sin embargo, en esta obra Unamuno
denuncia la noción del viaje como un medio de escapar de la realidad y en el caso del turista, de
viajar para poder contar a otros que se ha estado en un lugar. El escritor también lamenta la
naturaleza domesticada y decorativa en que se convierten los destinos turísticos. Frente a los
pseudo-viajeros, Unamuno se presenta como un viajero auténtico y como un escritor profesional
(no hay que olvidar que el escritor de la época moderna se ve obligado a escribir para vivir de su
58
profesión). Asimismo, el sentimiento de soledad y el aislamiento del artista en la época moderna,
resultado de la incomprensión del resto de la sociedad, acompañan al protagonista a lo largo de
su recorrido por la nación portuguesa. Esta melancolía del escritor que viaja solo no es
incompatible, sin embargo, con el placer que le provoca saberse un sujeto misterioso, observado
e incomprendido que despierta intriga y curiosidad a su paso. En última instancia, cabe señalar
que la impresión que tiene nuestro escritor de Portugal es la de un país triste, pesimista y de
tendencias suicidas. Para Unamuno la fuerte presencia que la muerte tiene en el país vecino
posee una connotación positiva: constituye un indicio de nobleza moral frente al utilitarismo que
según él ha invadido y continúa invadiendo al resto de Europa. Por eso, la pasión y el
sentimiento que asocia con la nación portuguesa le llevan a defenderla en oposición a la razón.
También Por tierras de Portugal y España, ya de vuelta en España, da cuenta del
recorrido de don Miguel por Extremadura prestando atención a aquellos lugares que han sido
testigos del pasado histórico español (como es el caso con el monasterio de Yuste, donde pasó
sus últimos años Carlos I). Estas y otras ruinas del pasado son ensalzadas en oposición a los
lugares turísticos típicos porque al igual que ocurre con el paisaje de la llanura castellana se trata
de sitios con un tipo de belleza sobria que el turista usual no puede apreciar. También lamenta en
estos textos el escritor el atraso económico de Extremadura debido a la ausencia de vías de
comunicación que permitan explotar la riqueza natural del paisaje. En estas condiciones de
aislamiento, semejantes a las de otros lugares que visita en las Islas Canarias, encuentra
Unamuno la explicación a la apatía que domina a estos pueblos. Su preocupación por los
problemas de atraso del país que por otra parte es típica de la actitud regeneracionista de los
escritores de fin de siglo no se halla reñida con un tono intimista y subjetivo que obedece a la
intención del escritor de “hablar dejando ver el fondo del alma” (284). De ahí, que el narrador
59
encuentre valor en la historia eterna, en la vida “silenciosa” y “recogida” de ciertas ciudades
castellanas como Ávila y en el paisaje castellano. De igual manera, Unamuno reclama el valor
del viaje dentro del país propio como “consuelo, descanso” y “enseñanza”, ya que además de ser
el mejor modo de “cobrar amor y apego a la patria” constituye un complemento a los libros
(300). Se burla asimismo del turista deportivo que viaja en automóvil sin poder conocer el alma
de un pueblo. La naturaleza es para el escritor un remedio que le apacigua de su descontento con
la sociedad y un refugio de la vida pública. Para Unamuno el entorno natural es el lugar ideal de
meditación donde se puede encontrar la belleza entendida como “pura sensación estética” y sin
utilidad alguna (371). De nuevo, en los escritos que recogen su paso por Galicia, a la que
identifica con una mujer por su condición sentimental, don Miguel vuelve a hacer hincapié en la
importancia de las impresiones a la hora de describir el paisaje: “la primera impresión es la más
fresca y espontánea” porque afecta más a la sensibilidad que a la inteligencia (331).
Una década más tarde Unamuno publica su mejor obra en el género de viajes, Andanzas y
visiones españolas (1922), donde el modelo genérico se delimita con más profundidad
atendiendo a la gran variedad de temas y lugares que aparecen en esta colección. Estos relatos
también aparecen publicados en diarios como La Nación y El Imparcial a medida que el escritor
viaja por Castilla, Galicia y las Islas Baleares entre 1911 y 1922. Sin duda lo más interesante en
este libro es la mezcla de verso y prosa, ya que además de intercalar poemas dentro de textos en
prosa, Unamuno incluye al final del libro ocho poemas presentados como “Visiones rítmicas”.34
De hecho, algunos textos aparecen en prosa en diferentes ediciones. Esta hibridez constituye una
falta de fijación genérica de la que dan fe las dos últimas ediciones de las Obras Completas de
Unamuno. Dicha hibridez prueba el grado de experimentación formal que caracteriza la obra de
arte moderna.
60
En la edición de las Obras Completas de Escelicer de 1966 los libros de viaje son
recopilados dentro del primer volumen “Paisajes y ensayos”. En este primer tomo no se incluyen
los ocho poemas de la sección “Visiones rítmicas” porque el compilador Manuel García Blanco
las considera un simple añadido que el escritor vasco decide hacer a última hora, quizás, por
exigencias editoriales. Por ello, García Blanco decide separarlas del libro de Andanzas y visiones
españolas al que pertenecían originalmente para incluirlas en forma de verso y con el mismo
título en el tomo de las Obras Completas dedicado a la obra poética de don Miguel. Parece
contradictorio que el compilador tomase esta decisión aún conociendo la declaración de
Unamuno incluida en la introducción del volumen de “Paisajes y ensayos”. Allí afirma que todos
los textos de Andanzas y visiones españolas deberían estar en verso.
Por su parte, en la edición más reciente de las Obras Completas de la Biblioteca Castro
de 1995 (la que utilizo en mi reflexión sobre los textos de Unamuno), Ricardo Senabre respeta el
plan original de Unamuno para el libro de Andanzas y visiones españolas. Esta divergencia entre
las dos ediciones manifiesta el cambio que ha experimentado la crítica literaria puesto que lo que
tres décadas antes se valora como una decisión apresurada y quizás errónea del escritor vasco,
más tarde se acaba aceptando como algo natural. En este sentido, se aprecia una evolución de la
reflexión sobre la clasificación en géneros literarios. Más allá de clasificaciones genéricas
estrictamente formales, la presentación que hace don Miguel de sus “Visiones rítmicas” hace
hincapié en el ritmo que caracteriza a estos escritos: algunos concebidos en prosa y luego
escritos en verso y otros pensados y escritos en verso. En esta denominada “prosa ritmoide” por
el propio Unamuno, se recogen los sentimientos que le producen diferentes visiones como el
Cristo yacente castellano, el recuerdo de Bilbao, y una serie de paisajes como el río Nervión, el
atardecer salmantino, el camposanto castellano y el campo gallego. El tono lírico y subjetivo de
61
los textos reunidos en “Visiones rítmicas” ejemplifica la importancia del ritmo. De nuevo, aquí el
autor se refugia en el campo para sentirse libre de todas las ataduras sociales a las que le somete
la ciudad. Frente a la superficialidad urbana, la cima de una montaña, las encinas, los olivos, el
cementerio, los monumentos de piedra y las ruinas le proporcionan la paz anhelada así como el
espacio ideal de meditación. Dichos elementos son metáforas de la eternidad y la inmovilidad
que existe por debajo del tiempo. Por eso, lejos de la vanidad de la ciudad, el campo y las
pequeñas ciudades castellanas le permiten meditar sobre lo imperecedero del ser humano.
En el último de los libros de viaje de don Miguel, Paisajes del alma (1944, 1951, 1966),
García Blanco reunió una serie de textos pertenecientes al género de viaje que aparecieron
publicados en la prensa y que el escritor vasco no llega a publicar en forma de libro. Este
estudioso les dio el título de uno de ellos y los clasificó siguiendo un orden cronológico y
geográfico. Tienen en común el hecho de que son textos de difícil clasificación genérica y de un
marcado carácter autobiográfico. De hecho, en la última edición de las Obras Completas de
1995, la intención original fue reunir los libros de viaje junto a los autobiográficos en un solo
volumen titulado “Paisajes y recuerdos”, que por razones de extensión se dividió después en dos
volúmenes. Estos escritos evocan la niñez, la juventud y sucesos cruciales de la vida como la
muerte de un hijo de don Miguel y su exilio en Canarias y en Francia durante la dictadura de
Primo de Rivera. La experiencia del exilio en los textos de Canarias (1924) y De Fuerteventura
a París (1924) se halla marcada por el sentimiento de nostalgia de la patria perdida y por una
mayor preocupación por el problema de la inmortalidad a la que aspira el escritor por medio de
su obra literaria. Al regresar a España en los últimos años de su vida el escritor reflexiona sobre
una serie de lugares que ya había visitado en el pasado: Madrid (1931-1935), Castilla y León
(1906-1935), Aragón (1932), Alicante (1932), Extremadura (1933) y Portugal (1935). La
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melancolía invade a Unamuno cuando regresa a Madrid y contempla una ciudad transformada
por el progreso. La búsqueda de lo eterno en el paisaje y la obsesión por la inmortalidad se
repiten en la mayoría de estos escritos. Al igual que en sus otros libros de viaje, la percepción del
paisaje como un estado de conciencia que defiende Unamuno continúa reflejando la fuerte
influencia del Impresionismo pictórico en la obra del escritor. Sin embargo, se percibe un cambio
en el desencanto del escritor-viajero que ahora prefiere utilizar la palabra en lugar del viaje: “El
que nada ha visto por sí mismo y está sin prevenciones, sabe mejor que muchos viajeros” (205).
Este sentimiento de decepción es generalizado en el mundo occidental después de la Primera
Guerra Mundial en un momento en el que desengañado por el fracaso de la ciencia, el individuo
moderno tiene dudas en el progreso de la humanidad. En este contexto, no resulta extraño que el
escritor se declare a favor del viaje interior por el tiempo de acuerdo a sus propias palabras: en
lugar de “andar y ver” es mejor “sentarse y esperar” (207). Algunos de los escritos que recoge
este volumen son un valioso testimonio de los últimos años de la vida de Unamuno en los que
acaba refugiándose en su interior, desengañado como está de la vida pública, de la política y de
la ciencia.
* * *
En conclusión, en este capítulo hemos insistido que el Modernismo hispánico no es un
fenómeno meramente formal, sino una reacción a la estética del realismo y a los nuevos valores
burgueses que son promovidos por el positivismo, el industrialismo y el cientificismo. Entre los
atributos modernos más importantes se ha mencionado la actitud liberal y regeneracionista de los
autores españoles que, ante los graves problemas sociales, políticos y económicos confrontados,
proponen una reforma del país a través de la cultura y la educación. Frente a la superficialidad de
la sociedad burguesa, los modernistas tratan de encontrar el alma de las cosas a través de la
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belleza a la vez que, como intelectuales, se sirven de la palabra para denunciar los problemas de
la sociedad burguesa. En un momento en el que la religión y la ciencia fracasan a la hora de
explicar el sentido de la vida, estos escritores recurren a otras doctrinas idealistas o llevan a cabo
una interpretación personal de la religión. Todo esto lo hacen demostrando marcado
individualismo por medio de la experimentación formal. En el caso concreto de don Miguel, su
arte proteico resulta por igual de la diversidad de los asuntos que plantea y de su utilización de
diversas tendencias artísticas. En última instancia, para captar la esencia de las cosas los
modernistas llevan a cabo una sorprendente renovación del lenguaje que, a veces, les lleva a la
experimentación formal.
Después de haber expuesto cuáles son los atributos fundamentales de la modernidad y los
aspectos más destacados de la literatura de viaje, y tras haber hecho una breve reseña de los
textos que nos atañen en este estudio, en el próximo capítulo se analizará más detalladamente la
presencia de diversas tendencias y elementos presentes en el Modernismo que se encuentran en
los libros de viaje de Miguel de Unamuno. A continuación se procede a analizar los diversos
matices que la modernidad adquiere en los libros de viaje que nos conciernen. Ello se hará sin
olvidar ciertos aspectos paradigmáticos en la concepción formal de estos reveladores textos del
autor de Niebla.
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Notas
1 Luis T. González del Valle reflexiona sobre el origen del desconocimiento de la literatura española en los estudios teóricos y críticos. Algunos especialistas han afirmado que esta marginalidad comienza cuando España deja de ser una potencia política y económica a partir del Siglo de Oro (17-18). También se ha explicado la falta de recepción de la literatura española que ha llevado a ignorar los nexos que comparte con otras culturas por medio del argumento de que la realidad española es diferente a la del resto del mundo (González del Valle 18-19).
2 A la exclusión de la generación del 98 del modernismo hay que sumar la consideración de la vanguardia como algo aparte de la primera modernidad.
3 En The Concept of Modernism (1990) Eysteinsson declara reveladoramente que la razón por la que no se preocupa del modernismo hispánico en su estudio es que se trata de un concepto distinto del “modernism” anglosajón: “Despite some parallels, the differences between the two concepts are too many to warrant their critical coalescence. Moreover, the use of the concept in Hispanic criticism, while it has established early in the century, has had virtually no influence on the formation of the critical paradigms of modernism that I discuss” (1).
4 Para entender la tergiversación del concepto del 98 que tiene lugar a partir de las afirmaciones de Azorín, se puede acudir a sus artículos publicados en el periódico ABC en 1913. Es significativo que el autor utilice indistintamente el término de noventayochistas y el de modernistas para referirse a los escritores que representan el nuevo arte moderno. Además, el escritor advierte que “el renacimiento literario” no comienza exactamente en 1898, sino que se inicia antes (“La generación del 98” 26).
5 Consúltese el estudio de María Pilar Celma Valero La pluma ante el espejo (1989) donde propone el término de “fin de siglo” para referirse a la literatura moderna hispánica con objeto de evitar posibles asociaciones con el significado tradicional del término “modernismo” (67).
6 Lily Litvak en Transformación industrial y literatura en España (1980) define el “Art Nouveau” como el movimiento paneuropeo que se inicia hacia 1880 y continúa hasta el final de la Primera Guerra Mundial con el propósito de revalorar las artes manuales y los oficios artísticos (14-15).
7 José-Carlos Mainer ha utilizado el término de Edad de Plata para referirse a la etapa cultural española entre 1902 y 1932. En concreto, es la gran calidad de la creación literaria de este periodo en España lo que explica su comparación con el Siglo de oro.
8 En gran medida, el término “modernismo” se utiliza aquí con el sentido del “modernism” anglosajón. Véase al respecto la antología de estudios recopilados por Malcolm Bradbury y James McFarlane, quienes conciben el modernismo como algo no exclusivamente literario y amplían la extensión del mismo desde 1890 hasta 1930.
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9 El modernismo no supone una discontinuidad con lo que le precede, sino más bien una selección de asuntos con identidad previa. El objetivo de los escritores modernos de romper con el pasado y enfatizar el presente no quiere decir por tanto que dicha ruptura se lleve a cabo con exhaustividad. Ver los comentarios de Iván A. Schulman al respecto (“Modernismo” 11).
10 Calinescu afirma que ya en el Renacimiento existe una tendencia a cuestionar los valores y doctrinas medievales que conformaban la autoridad intelectual si bien la ruptura no es tan radical como se creía en la época (23).
11 Para la recepción del modernismo en España por parte de la crítica y de los escritores coetáneos véase el libro de Celma Valero. Esta estudiosa alude al reproche de afrancesamiento como uno de los argumentos más comunes contra los modernistas en la vuelta de siglo, quienes en cambio, prefieren hablar de cosmopolitismo para referirse al efecto positivo de la influencia extranjera en España (36-37). Además de la necesidad de formar parte en las corrientes culturales europeas, la literatura española puede así estar abierta de una vez al internacionalismo de las ideas (Celma Valero 36-38). 12 Según Celma Valero los modernistas españoles ante la insuficiencia del conocimiento objetivo, invalidado por su incapacidad para dar respuesta a los interrogantes existenciales, proponen nuevos medios de conocimiento: la poesía como búsqueda metafísica en la realidad exterior y en uno mismo, y el ocultismo (95). Asimismo, esta estudiosa señala que frente a la industrialización y el progreso los escritores se fijan en lo decadente, en la naturaleza con alma, y en espacios y tiempos más acordes a su ideal de naturalidad (95). Frente a los ideales burgueses de lo vulgar, el colectivismo y la hipocresía, los escritores exaltan la figura del artista que defiende el ideal, presume de individualismo y roza la marginalidad (Celma Valero 95). Además, esta crítica indica que los modernistas proponen una moral más allá del bien y del mal y defienden un sensualismo natural (95).
13 De ahí que en el modernismo hispánico la literatura adquiera la función de penetrar en el mundo del misterio y de lo incognoscible para la ciencia (Celma Valero 79). Otras formas de conocimiento no racionales para poder encontrar una concepción general que dé sentido a la vida también son reivindicadas por los modernistas españoles. Según Celma Valero son dos las direcciones que se siguen: una hacia el interior por medio de la intuición, la imaginación y el sueño, y otra hacia el exterior por vía del ocultismo y las doctrinas esotéricas (79). 14 Gutiérrez Girardot no está de acuerdo con los argumentos de los críticos tradicionalistas como Marcelino Menéndez Pelayo que niegan la existencia de una sociedad burguesa en los países de lengua española (28). Según Gutiérrez Girardot dichos argumentos “superviven pertinazmente no sólo en la estructura argumentativa de los indigenismos latinoamericanos, sino también de todos los nacionalismos hispanos y hasta en los historiadores sociales que creen comprobar la inexistencia de una burguesía en los países de lengua española” (27-28). 15 Ella considera la llegada a España de la industrialización como la vía de entrada de una serie de valores que acaban imponiéndose en la sociedad. Aunque la realidad social de la España
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finisecular era la de un país agrícola y analfabeto con viejos problemas por resolver como es el caso con el caciquismo, en las ciudades se va consolidando un nuevo grupo social:
En cuanto a la organización social, la Restauración había relegado el poder de la aristocracia a favor de una nueva clase social, la constituida por financieros y empresarios, que llegó a dominar la economía de las ciudades y concentró en sus manos la banca. Gran parte de esta nueva aristocracia mercantil vio aumentar considerablemente su fortuna con la guerra del 98, cuya derrota les aumentó su capital al sufragar el empréstito del Estado. En esos años se crearon las familias capitalistas más poderosas (March, Urquijo, Chavarri, Ibarra), sobre todo en Cataluña y en el País Vasco. (Suárez Miramón 36)
16 En Transformación industrial y literaria en España (1895-1905), la catedrática de Texas lleva a cabo un estudio de una serie de textos escritos por Unamuno, Baroja, Azorín y Valle-Inclán que reflejan el movimiento anti-industrialista predominante en los círculos artísticos y literarios de Europa en el cambio de siglo. De acuerdo a Litvak, habría que hablar de una actitud ambigua frente al industrialismo entre los escritores españoles finiseculares: por un lado, los modernistas reaccionan contra la alienación y la miseria que produce la maquinización de la sociedad y, por el otro, se muestran a favor del progreso con el fin de mejorar las condiciones de vida del pueblo (12).
17 Según Litvak, el arte de los últimos años del XIX y los primeros del XX así lo refleja: desde la arquitectura de Gaudí hasta la producción literaria de Unamuno, Azorín, Baroja y el primer Valle-Inclán se hacen eco de la actitud anti-industrialista (14-18). El temor a la destrucción del individuo y el ataque a la ciudad frente la naturaleza, el énfasis en el trabajo artesanal y la admiración por la Edad Media son algunos de los aspectos de la nueva sensibilidad que Litvak rastrea en la literatura de la época (17).
18 En su libro La generación de 1898 ante España (1981) Greenfield dedica un capítulo a la preocupación por la literatura clásica en la obra de los escritores del 98 que la consideran “como expresión del auténtico espíritu nacional y como fuente para la comprensión de lo español y la regeneración de sus fuerzas espirituales y culturales” (199). Por su parte, González del Valle en La canonización del diablo (2002) examina la intratextualidad en la obra de Valle-Inclán, Unamuno, Azorín y los hermanos Machado.
19 Celma Valero señala que sobre todo los modernistas se sienten atraídos por el Romanticismo del cual adaptan la introspección, la visión ideal de la naturaleza y el ideal de la sugestión por medio de sensaciones visuales y acústicas (108-109). En cuanto al Siglo de Oro, frente al cervantismo oficial de los escritores decimonónicos, los jóvenes escritores proponen una interpretación subjetiva del Quijote como personificación del irracionalismo, el antipositivismo y la heterodoxia religiosa (Celma Valero 110). Quienes sí que cuentan con el apoyo de los modernistas, según Celma Valero, son las figuras del Greco y Góngora por encarnar el espíritu de reforma estética que tanta falta hace para liberar al arte de los límites de la realidad (111). Otra de las fuentes de inspiración modernista es la mística por su noción de la creación artística
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como una especie de éxtasis que permite al poeta formar parte de la naturaleza divina (Celma Valero 113). Por último, la estudiosa señala que los modernistas se sienten atraídos por la Edad Media que al igual que el Romanticismo supone una reacción contra el racionalismo y el progreso deshumanizador (114). No hablemos ya de la lengua que por entonces resultaba más auténtica tal y como apunta Greenfield “libre del peso de las codificaciones e ideologías institucionalizadas de la historia moderna” (200).
20 Véase el artículo, original de 1967, “¿Qué es el modernismo?” así como la segunda versión del mismo de 1993 donde Shaw desarrolla su tesis del modernismo entendido desde una perspectiva romántica.
21 En Los hijos del limo (1974) Paz define la modernidad como una época que tiene sus orígenes en el Romanticismo en la que existe un conflicto insalvable entre Dios y ser, razón y revelación. Añade también que el modernismo da respuestas a las necesidades espirituales surgidas en el ambiente cultural generado por la modernidad.
22 Ella comenta que los sentimientos neorrománticos de escepticismo, pesimismo y melancolía característicos del Romanticismo experimentados por los modernistas españoles van a ser objeto de burla por parte de la crítica anti-modernista coetánea (41-43). La crítica interpreta este ataque como algo natural si se tienen en cuenta las actitudes y sentimientos de la sociedad burguesa que representa ese sector de la crítica: el ideal de una mente racional y la valoración de la mediocridad (43).
23 Para entender el interés de los escritores modernos por las doctrinas esotéricas véanse los libros de Gullón y de Cathy Login Jrade (1983).
24 Kapos explica que el término impresionismo tiene su origen en el cuadro de Monet titulado Impression: Sunrise que se exhibe en la primera de las exposiciones impresionistas de 1874 (30).
25 Valiéndose de las teorías de los impresionistas González del Valle ha señalado que en teoría el Impresionismo responde a la necesidad de expresar objetivamente la experiencia del artista “evitando la elaboración imaginativa de la expresión inmediata” (58). Sin embargo, en la práctica los cuadros impresionistas reflejan que es imposible representar el paisaje de forma científica al no poder dejar de manifestar la sensibilidad y el bagaje cultural de sus creadores (González del Valle 58). 26 Iglesias Feijoo explica que la importancia de la luz en la pintura impresionista se debe al cambio en la percepción de la realidad. Este estudioso comenta que las series de cuadros de Monet sobre un mismo motivo como la catedral de Rouen, el parlamento de Londres y los pajares de Normandía son representados en diferentes estaciones y horas del día para captar los cambios de luz: “Cada pintura reproduce lo mismo, pero todas son distintas, porque lo era también el objeto que se captaba, que se ofrecía a la vista del sujeto” (31-32). Véase también el estudio de Allen Philips sobre este rasgo fundamental del estilo colectivo de los escritores modernistas.
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27 En “Travel Writing and its Theory” ella menciona algunas de las cuestiones que la crítica literaria ha estudiado en la literatura de viaje en las últimas décadas:
the nature and function of the stereotype, lexical matters . . . the subjective presence of the autor(s) in texts of knowledge, truth value in narrative writing, the independent or hard-wire shape of narrative itself, the rhetorical nature of “fact”, identification in reading (with its consequences in social and political life), the representation of time, inter-cultural “translation”, and the function of metaphore and other figures. (263)
28 Goodwin indica que el término “autobiografía” aparece en las primeras décadas del siglo XIX para identificar aquellos libros donde las intenciones convencionales de la confesión, la apología y la memoria se funden o redefinen. A diferencia de la biografía, que desde el XVIII adquiere un estatus como disciplina para investigar en la historia, la autobiografía es escrita con la convicción de que la experiencia humana, más allá de los éxitos o fracasos de uno mismo, constituye una fuente valiosa de conocimiento (Goodwin 7-8).
29 Rosen afirma que si no fuera por la memoria sufriríamos un extrañamiento de nosotros mismos: “We, or others, may find our selves to be problematic or, indeed, a turmoil. We may find it difficult to answer, who was I? What am I? How many Is am I? Yet again we confront those questions knowing that all is not chaos. It is memory which repeatedly rescues us and makes it possible to speak with a comprehensible voice” (17).
30 En The Ethics of Autobiography: Replacing the Subject in Modern Spain Loureiro explora la interacción entre la ética y la política en una serie de escritos autobiográficos españoles de los siglos XIX y XX. En concreto, este estudioso examina la relación entre las condiciones políticas, las estrategias cognitivas, los procedimientos retóricos y las manifestaciones éticas en los textos de Joseph Blanco White (1775-1841), María Teresa León (1904-1988), Juan Goytisolo (1931-) y Jorge Semprún (1923-). 31 El libro de Hartog reflexiona sobre la representación de la Otredad en el periodo clásico a lo largo de los nueve libros que conforman las Historias de Herodotus. Testigo de las Guerras persas y de la Guerra del Peloponeso y considerado el padre de la historia, Herodotus no deja de meditar sobre sí mismo a medida que viaja y cuenta lo que ve en estos relatos de viaje. Es en este sentido que sus Historias ofrecen una imagen de sí mismo. Además estas narraciones nos dan un cuadro del pueblo al que pertenece el autor al presentarnos a otros pueblos en términos del conocimiento compartido por todos los griegos. Es en este sentido que, con el fin de hacer creíble la construcción del “otro”, se puede afirmar que Herodotus elabora una retórica de la Otredad.
32 Said define el Orientalismo “as the corporate institution for dealing with the Orient –dealing with it by making statements about it, authorizing views of it, describing it, by teaching it, settling it, ruling over it: in short, Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient” (3).
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33 En el caso de la literatura de viaje, Helen Carr ha reconocido que el escritor de viaje que a su vez es viajero cuenta con una serie de ventajas. Puede realizar conexiones importantes, maneja varias lenguas, posee una amplia cultura y está al corriente de lo que ocurre en la vida pública (84).
34 Hay que tener en cuenta que algunas de estas “Visiones rítmicas” fueron publicadas anteriormente en la prensa en forma de prosa sin separar con un renglón aparte cada verso, mientras que otras aparecieron por primera vez respetando la forma tradicional del verso.
CAPITULO II
LA APARICIÓN DE LA FIGURA DEL ARTISTA / INTELECTUAL
EN EL FIN DE SIGLO
En el primer capítulo hemos aludido a la aparición de la figura del intelectual en el
mundo hispánico a finales del siglo XIX en un momento en el que la actitud de disconformidad
con la situación socio-política lleva a los escritores modernos a intentar influir con su palabra en
la sociedad. En los libros de viaje de Miguel de Unamuno se alude a diversos asuntos y sucesos
de interés nacional, local e incluso internacional que nos permiten realizar un estudio de la
significación de su papel público desde las últimas décadas del siglo XIX hasta su muerte en
1936. Unamuno manifiesta en primer lugar su preocupación por la crisis socio-política de fin de
siglo en España que incluye cuestiones como el problema del campo, la educación y los
regionalismos catalán y vasco. También reflexiona sobre otros temas a nivel internacional como
el debate de la europeización, la neutralidad de España en la Primera Guerra Mundial, la Guerra
de Marruecos y la Dictadura de Salazar en Portugal. Además de manifestar su interés por lo que
ocurre tanto dentro como fuera de España, el escritor vasco participa de forma directa en la vida
pública española. Algunos ejemplos de ello son su afiliación al partido socialista en su juventud,
los actos públicos que preside como rector de la Universidad de Salamanca entre 1900 y 1914, la
campaña agraria que lleva a cabo por los pueblos del país hacia 1912, su exilio voluntario en
Francia durante la Dictadura del General Primo de Rivera (1924-1930) y su cargo de diputado en
la cámara del congreso durante la Segunda República española (1931-36). El importante papel
que desempeña don Miguel en la sociedad de la época justifica su inclusión dentro del grupo de
artistas / intelectuales europeos que a partir de finales del siglo XIX sienten la responsabilidad de
actuar con su voz y su palabra ante la opinión pública.1 A continuación me propongo analizar
71
esta función del escritor como intelectual como uno de los elementos que demuestran la
pertenencia de Unamuno a la modernidad literaria. Para ello me concentraré en los dos primeros
libros de viaje Paisajes (1900) y De mi país (1902), cuyos textos son escritos durante las dos
últimas décadas del XIX, justo en la época en la que los escritores modernistas empiezan a tomar
parte en la vida pública de forma activa tal y como corresponde a su papel de intelectuales.
1. La figura del artista / intelectual
Antes de analizar los asuntos sobre los que reflexiona Unamuno en su literatura de viaje
escrita a finales del siglo XIX cabe preguntarse por las motivaciones del intelectual y las
funciones que desempeña en la sociedad. Asimismo es importante exponer brevemente el
momento de aparición de este fenómeno social en Francia y en España, así como las diversas
interpretaciones que se han llevado a cabo sobre la actuación pública de los jóvenes escritores
finiseculares en España y, finalmente, del papel de Unamuno como intelectual.
En cuanto al significado del término “intelectual”, Dolores Gómez Molleda explica que
este concepto se ha utilizado para referirse al literato, al individuo con educación superior, al
trabajador intelectual, al que crea, aplica o distribuye la cultura y al ideólogo de clase o partido
(216).2 Aunque parece que no existe unanimidad a la hora de definir el concepto de intelectual,
en general se acepta la idea de que
el intelectual confiere importancia decisiva a las ideas y a los valores cualitativos y que su ethos acusa un transfondo de preocupación ética y estética que condiciona y rige prioritariamente su intencionalidad racionalizadora, crítica o profética de la sociedad y de la cultura; ello aparte los factores e intereses de diversa índole que puedan mezclarse tanto en su actividad reflexiva como en su participación en la vida pública. Este talante puede mantener al intelectual en niveles puramente idealistas y contemplativos, alejados de la inmediatez social, cotidiana y problemática. (Gómez Molleda 217)
De esta forma, el hecho de que el intelectual no participe directamente en la vida pública no
quiere decir que sea indiferente a lo que ocurre en la sociedad. En realidad, tal y como afirma
72
Edward Shils, lo que caracteriza al intelectual es precisamente la necesidad interior de
profundizar en la realidad concreta e inmediata:
In every society there are some persons with an unusual sensitivity to the sacred, an uncommon reflectiveness about the nature of their universe, and the rules which govern their society. There is in every society a minority of persons who, more than the ordinary run of their fellow-men, are enquiring, and desirous of being in frequent communion with symbols which are more general than the immediate concrete situations of everyday life, and remote in their interference in both time and space. In this minority, there is a need to externalize this quest in oral and written discourse, in poetic or plastic expression, in historical reminiscence or writing, in ritual performance and acts of worship. (25-26)
Esta orientación hacia lo trascendental que presenta la minoría intelectual se analizará con más
profundidad en el segundo capítulo de esta tesis dedicado a otro aspecto relacionado con el
Modernismo presente en la escritura de viaje de don Miguel: la búsqueda de la esencialidad.
En cuanto a la figura del intelectual en España, su desarrollo es similar al que tiene lugar
en el resto de Occidente desde finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX. En
opinión de Gómez Molleda, se puede hablar de la existencia de un tipo de intelectual a lo largo
de ese periodo interesado en la actividad política ya sea de forma indirecta a través del diálogo
con su público, ya sea situado en las estructuras de poder y como parte de la clase política (220).
Ambos subtipos existirían dentro de la llamada inteligencia española durante el periodo moderno
y estarían caracterizados por
un marcado carácter político, que se justifica por la peculiar evolución de la sociedad española durante la etapa contemporánea. El éthos político del intelectual español se forjó en una situación de conflicto permanente con el orden establecido, tanto en razón de causas externas, materiales, como de motivaciones de carácter subjetivo . . . La tarea cultural y la tarea política fueron para nuestras minorías intelectuales . . . una misma cosa. . . . (Gómez Molleda 220)
Esta estudiosa plantea que en España la acción política indirecta fue la tónica general de los
intelectuales hasta los años veinte del siglo XX, momento en el que empiezan a actuar
directamente en las estructuras de poder al formar parte de la minoría política dirigente y al
73
establecer compromisos y vinculaciones como clase política que hasta entonces habían sido
inexistentes (225).3 Pero además, Gómez Molleda afirma que los intelectuales se lanzan a
reformar la carrera política en España debido a otras motivaciones que tienen que ver con un
estatus socio-económico precario y una situación social incómoda.4 Ello no significa, sin
embargo, que no existan razones éticas detrás de su actuación pública.5 En último término,
además del intento de acceder a las estructuras bloqueadas por las clases dirigentes del antiguo
régimen y luego por las oligarquías del nuevo, en este grupo de intelectuales se halla presente
tanto el deseo de liberarse de la ortodoxia y la censura para la expresión libre de su pensamiento
como la aspiración de mejorar su condición profesional (Gómez Molleda 224).
2. El asunto Dreyfus en Francia y la crisis de fin de siglo en España
Tal y como hemos mencionado en la introducción de esta tesis, la aparición del término
“intelectual” en España coincide con su utilización en la lengua francesa a partir de la
organización de los escritores franceses en torno al asunto Dreyfus.6 De hecho, existen en la
nueva intelectualidad de España muchas similitudes con lo que ocurre en Francia. En primer
lugar, Calvo Carilla manifiesta que del mismo modo que en el país vecino el radicalismo político
de los jóvenes escritores españoles tiene que ver con el esfuerzo que llevan a cabo para
acomodarse a la sociedad burguesa finisecular (13).7 El deseo de reconocimiento social del
intelectual en esta época explicaría su sentimiento de superioridad y su aristocracia de espíritu
como reacción a la vulnerabilidad que presentan como grupo social en la época moderna. Esto
es, los escritores modernos acuden a su aristocratismo para reprochar a la burguesía su
vulgaridad y reforzar su imagen de genialidad como artistas que son imprescindibles en la
sociedad.
74
Pero más allá de su oportunismo, lo que está claro es que los jóvenes escritores que en la
España de los años 1890-1905 se enfrentan al problema del país “desde perspectivas
sociopolíticas radicales que van desde el federalismo intransigente hasta el marxismo”
comparten un rechazo radical a todos los valores estéticos y económicos de la burguesía
dominante (Blanco Aguinaga, Juventud xii). Ello no impide que en su época de madurez
escritores como Azorín, Unamuno y Baroja abandonen su postura radical.8 Este cambio de
actitud en la obra de los llamados noventayochistas lleva a Blanco Aguinaga a cuestionar la
profundidad o seriedad del pensamiento social crítico de su primera época ante “las posibilidades
objetivas que ofrecía la España de fin de siglo de que una juventud intelectual de origen pequeño
burgués pudiese mantenerse en las varias formas de pensamiento revolucionario” (Juventud
325). Aunque el profesor considera que ello no resta realidad histórica a su labor propagandística
en periódicos republicanos, socialistas y anarquistas, y en editoriales dedicadas a divulgar el
pensamiento revolucionario, él opina que “[U]n estudio de la realidad histórica finisecular y de
principios de siglo ayudaría a entender que los del 98 siendo, como eran, intelectuales
pequeñoburgueses acabaron volviendo, cada uno a su modo, a recogerse en el seno de la
sociedad establecida” (Juventud 325-26). Y al igual que sus contemporáneos europeos los
escritores españoles terminarían realizando una retirada a las galerías de la subjetividad.
Pero más allá de su deseo de reconocimiento social en su juventud y del posterior
abandono de su actitud disidente una vez consolidada su carrera literaria, no podemos negar que
existe en el intelectual español finisecular una fuerte intención de influir política o socialmente
que comparte con sus coetáneos europeos.9 De acuerdo con E. Inman Fox, la introducción del
término “intelectual” en España se debe a los escritores de la llamada generación del 98 puesto
que ellos son los primeros en manifestar la necesidad de influir culturalmente en el rumbo del
75
país a través de una serie de protestas, circulares y revistas cuyo propósito principal es cambiar el
sistema político y social de España (La crisis 13). Dentro de este contexto, los escritores de fin
de siglo españoles constituyen el primer grupo de intelectuales en asumir una conciencia clara de
su papel de rector en la vanguardia política y social de su país.10
3. El Unamuno disidente: la influencia del socialismo en Paisajes y De mi país
Unamuno es uno de los escritores de la época que más se manifiesta durante los años de
la crisis. De hecho, sus libros de viaje constituyen en palabras de Marichal, “un espejo fiel de la
historia intelectual y política de su España, aunque algunos admiradores suyos hayan querido
considerarlos como prosa pasajera y anecdótica” (15). En efecto, un estudio cronológico de su
literatura de viaje nos permitiría seguir de cerca el curso de la historia contemporánea de Europa
y las Américas. Desde su juventud Unamuno toma parte en la vida pública del país al expresar su
reacción a los sucesos más relevantes. Por ejemplo, Marichal afirma que el escritor vasco
interpreta el “affaire” Dreyfus como una lucha del pueblo grande y noble en un país
ideológicamente dividido que se convierte en un hecho muy fecundo para la historia intelectual
francesa (17-19). El crítico explica que Unamuno se da cuenta de que la Francia de finales del
siglo XIX cuenta con una densa opinión pública inexistente en la España “adormecida” sin
conciencia política y colectiva de fines de siglo (19). Por eso la Francia del asunto Dreyfus es
para don Miguel un paradigma intelectual y social para su propio país. Como el resto de jóvenes
escritores finiseculares, el escritor vizcaíno es consciente de la responsabilidad que tiene el
intelectual de influir en la sociedad. Fox ha observado que precisamente
es Unamuno el que nos facilita fijar el año 1898 como el definitivo para la incorporación al español del sustantivo “intelectual”. Ya en 1896 Unamuno sostiene que la juventud “intelectual”, significa para él la que se dedica al mundo literario, científico, del pensamiento y del periodismo, y que por implicación es un grupo que dirige e influye. (La crisis 15)
76
Don Miguel está convencido de que el grupo de intelectuales entre los que se incluye él mismo
está constituido por personajes públicos que piensan y escriben para promover la transformación
del país y cambiar su futuro al margen de la política organizada (La crisis 15). Como veremos
más adelante, la intervención de Unamuno en la vida pública a lo largo de sus textos de viaje
escritos en el periodo que va desde la década de 1880 hasta su nombramiento como Rector en
1900 se halla marcada por el ambiente en crisis que se vive en España. No en vano, en el último
cuarto del siglo XIX, los jóvenes intelectuales españoles como él manifiestan su preocupación
por un país que
se encontraba entre una estructura económica de índole pre-industrial y la industrialización, transición que traía consigo una cambiante estructura social definida por la consolidación de una burguesía adinerada, una emergente clase obrera organizada y la inestabilidad de la pequeña burguesía tradicional. Por otro lado, la estructura política, caracterizada por una administración ineficaz y un sistema electoral corrompido—el caciquismo y la oligarquía tan comentados—, no permitía que se desarrollase en España una democracia capitalista de nivel europeo. Al mismo tiempo, el país se veía involucrado en unas guerras coloniales que acabaron en la derrota de la metrópoli y la hacienda de la nación gravemente disminuida. (Fox, La invención 55)
De ahí que en los últimos años del siglo sean frecuentes las protestas de intelectuales de diversas
orientaciones y generaciones contra el sistema oligárquico y a favor de una reforma del Estado
español. A partir de entonces los escritores van a expresar su rechazo contra una serie de
decisiones del gobierno que reflejan la difícil situación que vive el país. Entre ellos, los más
destacados son el proceso de los presos de Montjuic (1898-99), la ley de jurisdicciones de 1906,
el proyecto de Ley contra el terrorismo (1908), la guerra en Marruecos que provoca la Semana
Trágica en Barcelona (1908-09), el fusilamiento de Ferrer en 1909 e incluso la destitución de
Unamuno como rector en la Universidad de Salamanca (1914).
En el caso de don Miguel lo más llamativo de su actuación pública en su juventud es su
acercamiento al socialismo en cuyos principios encuentra la solución a los graves problemas del
77
país. Los textos de viaje que reflejan esta época de su vida coinciden con su regreso a Bilbao en
1884 tras su experiencia como estudiante universitario en Madrid y sus primeros años instalado
en Salamanca—desde su llegada en 1890 como catedrático de griego de la Universidad de
Salamanca hasta su nombramiento de rector en 1900. Como ocurre con la mayoría de su
literatura de viaje, estos escritos son publicados por primera vez en forma de artículo en
periódicos y revistas. Poco después de aparecer en publicaciones de su ciudad natal como El
Noticiero Bilbaíno, El Norte de Bilbao y El Nervión, él recoge estos textos en dos volúmenes que
titula Paisajes (1900) y De mi país (1902). Es importante recordar aquí el papel esencial que
tiene el periodismo como plataforma de los nuevos intelectuales en el periodo moderno debido a
que en ocasiones no cuentan con otra forma de ingresos aparte de sus colaboraciones
periódicas.11 De acuerdo con Fox, a pesar de que en España todavía era algo primitivo, los
jóvenes escritores finiseculares como Unamuno, Azorín, Baroja y Maeztu se sirven del
periodismo para expresar su rechazo del industrialismo en el contexto de la lucha de clases así
como de la autoridad estatal y eclesiástica que junto a la estructura socio-política de la
Restauración promueven la aparición de una burguesía oligárquica (La crisis 18-19). Nos
sorprende que aunque sí se ha examinado el socialismo de Unamuno en sus artículos de prensa
hasta el momento no se haya considerado este aspecto en sus textos de viaje.12 Esto resulta aun
más extraño si tenemos en cuenta que su obra de viaje aparece en las mismas publicaciones y en
los mismos años que el resto de sus artículos políticos. Con el fin de llenar este hueco que existe
en la crítica unamuniana analizaremos, a continuación, los elementos de la doctrina socialista
que se hallan presentes en la literatura de viaje de don Miguel escrita desde que finaliza sus
estudios de doctorado en Madrid y regresa a Bilbao en 1884 hasta que es nombrado rector de la
Universidad de Salamanca en 1900.
78
A. La llegada de Unamuno a la Universidad de Madrid
El paso de Unamuno por la capital de los intelectuales amplía de forma decisiva los
horizontes del escritor. Para Calvo Carilla, sus años de estudiante universitario son
fundamentales para la formación de don Miguel; el Ateneo, las tertulias y los cafés madrileños
además de sus lecturas le contagian pronto del liberalismo y de los ideales de regeneración
espiritual difundidos por los krausistas (226). Durante su estancia en Madrid el joven estudiante
se aleja de sus creencias religiosas de la infancia y lleva a cabo un esfuerzo por racionalizar su fe
que termina acercándole al racionalismo, cuya influencia se puede seguir en su obra anterior a la
crisis religiosa de 1897. Blanco Aguinaga señala que el entusiasmo de Unamuno por la ciencia se
debe a su lectura de la obra de los filósofos más influyentes en la Europa del momento como
Kant, Hegel y Spencer (Juventud 47-48). Observa el profesor que sobre todo es Spencer, uno de
los autores más leídos por los socialistas españoles de la época, quien domina su pensamiento
entre 1884 y 1994: “la pasión por el método científico a través de la observación directa de los
hechos, la idea del progreso inseparable de la evolución ‘orgánica’ en la que se quita importancia
a la muerte, son una muestra de ello” (48-49).
La influencia del positivismo es evidente en los estudios lingüísticos que realiza el
escritor vasco sobre el euskera en su tesis doctoral de 1884 Sobre el problema del origen y la
prehistoria de la raza vasca en la que denuncia la falsa concepción de la lengua y la tradición
que domina en la época. También a través de su colaboración como articulista en la prensa
bilbaína el escritor vasco afronta el problema de la lengua, la cultura y las tradiciones vascas
desde una postura racionalista con el fin de rechazar por su falta de base científica las leyendas
vascas presentadas por Augustin Chaho y repetidas por otros.13 Como afirman Núñez y Ribas, en
este momento Unamuno “exige atenerse a lo que puede demostrarse, a lo que puede estudiarse
79
en vivo” (15). Para Blanco Aguinaga este es un indicio del origen de una mentalidad
regeneracionista comprensible en un momento en el que
los intelectuales españoles de la época de juventud de Unamuno se enfrentaban culturalmente con el problema de la “regeneración” de España, cada cual desde la perspectiva de sus conocimientos profesionales (derecho internacional, agricultura, metafísica, pedagogía, etc.) y todos con la voluntad de ponerse a la altura de Europa por obra y gracia del estudio científico, objetivo y libre de la realidad. (Juventud 50)
Además del entusiasmo por la ciencia y del regeneracionismo, el profesor señala que en estos
años Unamuno ya está al tanto del movimiento de la Internacional de Trabajadores iniciado por
Marx y del nuevo enfoque histórico de los problemas sociales bajo la perspectiva de la economía
política (Juventud 50-51).
En el prólogo de De mi país escrito en 1902, 17 años después del primero de los textos
incluidos en el volumen, destaca el tono de disculpa con que Unamuno presenta sus escritos
sobre el País Vasco de su época de joven veinteañero. En primer lugar, el vizcaíno pone la
excusa de haber reunido estos escritos de viaje para que no se le acabaran perdiendo las hojas
sueltas que conservaba de los diarios y revistas en las que fueron publicados (6: 40). Además don
Miguel advierte al lector de que es posible encontrar en ellos elementos de otros escritos debido
a que en ocasiones los escritores no tienen más remedio que dedicarse a escribir artículos en
lugar de poder guardar sus ideas para un libro: “Es desalentador lo que aquí le ocurre al que
escribe, y es que cuando tiene que comer, y, si no comer, por lo menos, cenar de ello, se ve
obligado a desparramar su actividad en escritos ligeros y de corta extensión, en artículos de
revista, porque el libro produce mucho menos” (6: 40). Esto nos indica que el joven artista que
escribe estos textos de viaje se enfrenta a dificultades económicas para poder vivir de su obra.
Tal y como ocurre con la mayoría de los autores finiseculares en la modernidad, en los
comienzos de su carrera literaria la prensa tiene un papel esencial para que puedan dar a conocer
80
sus escritos y sobrevivir. Por otro lado, Unamuno se justifica por no haber modificado sus
artículos a pesar de no estar de acuerdo con lo que escribió en el pasado e incluso llega a
confesar que algunos de esos textos no le gustan. Si embargo, él expresa su decisión de respetar
los textos originales: “Así como no quiero esclavizar mi yo de mañana a mi yo de ayer, tampoco
quiero traer a este mi yo de ayer a juicio ante el tribunal de mi yo de hoy. ¿Es, acaso, el autor
mismo el mejor juez de sus propias obras?” (6: 40). Luego no parece que el autor esté muy
convencido de que merezca la pena publicar estos textos en forma de volumen cuando advierte a
sus lectores de que no existe nada nuevo en ellos e incluso reconoce que muchos le parecen de
calidad más que discutible. En realidad, incluso podríamos pensar que se avergüenza de los
mismos. Pero ¿por qué publicarlos entonces? Esta actitud de falsa modestia se debe tal vez al
hecho de que a sus 36 años el Rector de la Universidad de Salamanca disfruta de suficiente
popularidad como para poder publicar su obra con cierta facilidad. La situación profesional del
entonces Rector de la Universidad de Salamanca es muy distinta de la de sus comienzos de
escritor en los que desesperadamente intenta hacerse un nombre y contar con un público de
lectores.
En el prólogo a De mi país, Unamuno también hace referencia al viaje de 1880 cuando
deja su “patria chica” a los 16 años para estudiar filosofía y letras en la Universidad de Madrid.
Como hemos mencionado, este es un viaje lleno de importancia para don Miguel porque va a
cambiar radicalmente su visión de las cosas. El muchacho que llega a la capital de España está
lleno de ideales, de religiosidad y del heroísmo de la literatura vasca. Pero el ambiente intelectual
que se respira en la capital de España le pone en contacto con el racionalismo y, como resultado,
empieza a cuestionar tanto su fe religiosa como las tradiciones del pueblo vasco. Un ejemplo de
esta pérdida de idealismo en Unamuno lo encontramos en el texto de viaje “Guernica. Recuerdos
81
de un viaje corto”, publicado en El Noticiero Bilbaíno el 31 de agosto de 1885 unos meses
después de volver a Bilbao. Aquí, el joven escritor de 21 años se presenta como un paseante que
realiza un breve viaje a la vizcaína villa de Guernica para visitar el famoso roble donde en el
pasado los reyes castellanos hacían su juramento de respetar las leyes forales ante los nobles
vascos. En lugar del sentimentalismo que se espera en una visita al lugar que se acaba
convirtiendo en el emblema de las libertades constitucionales del pueblo vasco, Unamuno
advierte a sus lectores que
el que espere un canto osiánico o una elegía en prosa, se lleva chasco . . . ¡Pobre árbol! Está muy viejecito y encorvado por el peso de los años; si sus hojas no fueran recias, parecería un sauce llorón . . . Me senté en uno de los bancos de piedra de aquel edificio juradero, y lo que puedo asegurar es que la piedra es dura para sentarse en ella. Cogí unas hojas que, por dicha, son más abundantes que los dientes de Santa Polonia, las puse en un papelito, escribiendo encima: Guernicaco arbolaren orriyac, y sin llorar, ni entornar los ojos, ni latirme el corazón desusadamente, abandoné aquella plazoleta para ver la Antigua. (6: 47-48)
Dado que este texto aparece publicado en un diario de Bilbao, no es difícil imaginar el escándalo
que provocaría su lectura entre los sectores más tradicionalistas del País Vasco. Es importante
recordar que en este momento el joven escritor recién llegado de Madrid empieza a colaborar
con las publicaciones locales para abrirse paso en el mundo literario. Como mencionamos en la
introducción de este capítulo, son muchos los modernistas que buscan crear polémica para atraer
sobre su obra la atención que necesitan para conseguir popularidad. En concreto, este texto
constituye un claro ejemplo de la actitud irreverente de los jóvenes artistas finiseculares que se
atreven a burlarse de las tradiciones e instituciones más sagradas de la sociedad con tal de que se
hable de ellos. Lo que estos escritores pretenden con ello es ir creando su propio personaje
público para hacerse un lugar entre el grupo de intelectuales.14
En el texto, un Unamuno obviamente influenciado por el positivismo ridiculiza no sólo el
mito del árbol de Guernica, sino también cualquier forma de autoridad que esté asociada al
82
Antiguo Régimen. Por ejemplo, durante su visita al archivo de la histórica Casa de Juntas frente
al que se halla situado el árbol de Guernica se burla de la nobleza: “En la capilla vi los retratos de
los señores de Vizcaya. ¡Cuántas gentes reunidas! Padres, hijos, abuelos y tatarabuelos, todos de
gala y todos serios. ¡Salud viejos señores! Duerman en paz en sus viejos cuadros, que si
levantaran cabeza…” (6: 48). La Iglesia también es blanco de su ironía, por ejemplo, cuando al
pasar por un convento se mofa del canto “nasalizado” de las monjas (6: 49). El tono burlesco
llega al máximo cuando el narrador-personaje confiesa que lo mejor de Guernica son las chuletas
que almuerza en la fonda del pueblo: “¡Qué chuletas, Dios mío, qué chuletas! Aquello era
riquísimo, y si no me chupé los dedos, fue por no parecer un niño mal educado” (6: 49). Además
de semejante degustación gastronómica, también son dignas de admiración las muchachas de la
villa:
En el paseo vi a las jóvenes guerniquesas A., B., C., D., E., etc., y no desciendo a pormenores porque ni soy revistero de paseos, ni me tengo por indiscreto, y quien desee más detalles, allí mismo le informarán. Ya he dicho que aprecio la naturaleza—y también el arte—por la impresión que me produce, y asevero a ustedes que me gustaron mucho, y no vayan a contarlo por ahí. (6: 49)
Esta valoración de lo que el joven don Miguel puede disfrutar a través de los sentidos del gusto y
de la vista alude a la importancia de atenerse a la realidad observable en lugar de creer en meras
leyendas como las de los “sueños que son fusilerías propias de cuentos” sobre el famoso árbol de
los Fueros vascos (6: 51). La postura de Unamuno es limitarse a disfrutar de los placeres que
ofrece la vida, en este caso las jóvenes de Guernica y las chuletas. Por la misma razón él
encuentra absurdo intentar comprender lo que está más allá de nuestro alcance. Al regresar a
Bilbao el escritor contempla la noche estrellada:
Me dio la humorada de sentarme, y empecé, maquinalmente, a contar las estrellas. “¿Cuántas estrellas hay en el cielo?”, nos preguntábamos cantando, desde niños. ¡Vaya una curiosidad! Sé que hay muchas, y me bastan las suficientes para alumbrar una vereda si el cielo está claro, a falta de luna. Me detuve a contemplar la boca y los ojos de la luna,
83
que algunos incrédulos, en su vana presunción, sostienen, instigados por el enemigo malo, que son continentes, mares y montañas. Entonces me acordé de que un amigo de los que tengo me había preguntado en cierta ocasión: “Oye, ¿por qué habrá Dios puesto la luna en el cielo?”. Entonces le contesté que dónde quería que la hubiese puesto; y si hoy le encontrara—encontraría o encontrase, según la Academia—le diría: “¡Cacho de bolo! ¿Pues no lo ves?”, y se convencería, ¡vaya si le convencería!, le conozco bien. (6: 50)
Para Unamuno, la extraordinaria visión del paisaje celeste es suficiente respuesta a las preguntas
sin respuesta que le hace su amigo. Por eso, él considera que aquellos que pierden su tiempo en
semejantes reflexiones cometen el error de no apreciar la belleza del mundo.15
El tono irónico que domina en este texto escrito por don Miguel a los veinte años debe
ser contextualizado dentro de la actitud radical de los jóvenes escritores finiseculares. De
acuerdo con Calvo Carilla, la rebeldía de los modernistas va a abrirles las puertas de las
redacciones de periódicos y revistas. Más allá de la satisfacción de los directores de las
publicaciones más atrevidas “ante el vivero de vocaciones literarias que contribuyeron a
promocionar, queda la realidad de unos inquietos veinteañeros, cuyos irrefrenables impulsos de
llamar la atención y de hacerse oír les llevaban con frecuencia a sobrepasar en radicalismo a los
mismos miembros de las contadas redacciones a los que les estaba permitido acceder” (Calvo
Carilla 181)/
En la nota que añade Unamuno al texto en De mi país, recuerda la nota escrita a pie del
texto por Antonio Trueba, entonces director de El Noticiero Bilbaíno, cuando apareció publicado
por primera vez en este mismo periódico: “Simpatizamos con el talento del autor de este artículo,
pero no con el tono en que le emplea” (6: 161). Diecisiete años más tarde, el Rector de la
Universidad de Salamanca confiesa que si volviese a escribir sobre Guernica lo haría de otra
manera dado el afecto que siente por este lugar donde ha pasado algunas de las “más dulces y
más intensas horas” de su vida (6: 161). Cuando Unamuno afirma que en su corazón “ha ido
atesorando buen caudal de más viajes y de estancias allí más prolongadas”, en concreto, se
84
refiere a sus frecuentes visitas de joven a Guernica para ver a su entonces novia y luego esposa
Concha Lizárraga (6: 161).16 No es extraño que en el texto el escritor vasco oculte el verdadero
motivo de sus viajes a Guernica si tenemos en cuenta que la imagen de un Unamuno enamorado
no encaja bien con la del joven rebelde que intenta dar a conocer en su juventud. Aunque años
después reconozca el valor sentimental que posee Guernica para él, no modifica su opinión del
árbol donde se juraban los Fueros. Para entonces, el viejo roble de la leyenda ha muerto: “le han
cortado las ramas dejándole sólo las principales y le han puesto una untura y encerrado en una
jaula de cristal en vez de enterrarlo al pie de su hijo para que lo alimentara” (6: 161). Unamuno
manifiesta su desacuerdo con esta “manera artificiosa de convertirlo en ídolo, [porque] no es lo
que mejor cuadra a los ideales que el árbol vivo simbolizaba” (6: 161). Ello nos muestra que
aunque después de casi dos décadas don Miguel ha dejado de ser el joven escritor que lucha
desesperadamente por hacerse un hueco en las letras españolas sus declaraciones continúan
siendo un tanto polémicas.
“Los gigantes”, otro de los textos de viaje incluido en De mi país que aparece publicado
en El Norte de Bilbao en junio de 1887, representa una clara crítica a aquellos que se resisten a
estudiar el acontecer histórico racionalmente y prefieren creer en el origen misterioso de los
símbolos del pasado. En específico, Unamuno se refiere en este texto a la transformación que
han sufrido los gigantes de madera que recorren las calles de Bilbao en sus fiestas y romerías.
Las diferentes generaciones de gigantes que se van sucediendo en el tiempo simbolizan la
transformación de la sociedad española en el siglo XIX. Destaca sobre todo el paralelismo que
establece el escritor entre la transformación de los gigantes y la evolución de la monarquía
española durante el periodo decimonónico. La decadencia de los primeros recuerda la que sufre
la institución monárquica en el siglo XIX una vez que se ve desplazada por la burguesía a partir
85
del final del Antiguo Régimen. El autor aclara que los gigantes de “la edad antigua” desaparecen
en el momento en el que “[E]l progreso trajo nuevos gigantes más aptos para las nuevas
necesidades sociales; la antigua dinastía cedió y fueron tristes y resignados a terminar sus días en
Guernica, donde reyes en destierro, tornaron a regocijar al pueblo con sus mustias gracias” (6:
53). Es evidente, por tanto, la analogía entre la desaparición de los antiguos gigantes que
conocen sus tatarabuelos y los críticos momentos que vive la monarquía española tras el fin del
reinado de los Austrias y la llegada de los Borbones.17 Curiosamente, el fin de los antiguos
gigantes desterrados en Guernica tiene lugar durante la romería de San Roque de 1886, justo el
mismo año en que se instaura la Primera República Española:
Concluida la romería y llegada la noche, dejaron a los expatriados gigantes descansar bajo los soportales de la casa del concejo, y allí quedaron meditando triste y filosóficamente en su pasada grandeza y en su entonces feliz medianía, en aquel hermoso rinconcillo. Almas empedernidas, envinadas mejor dicho, llegaron por allí de bureo a altas horas de la noche, y el demonio, enemigo de todo lo que sirve de honesto recreo, y atormentador de reyes caídos y de pretendientes, les sugirió la horrible traza de dar fuego a los venerables desterrados. (6: 53-54)
A esta primera generación de gigantes que desaparece tan trágicamente le sucede una segunda a
la que Unamuno conoce ya “con ojos de crítico”, no de niño, cuando tras la desilusión de
comprobar con sus ojos y sus manos que se trata de simples armazones bajo los que se esconden
los barrenderos de la ciudad termina perdiéndoles “el respeto a tan respetables gigantes” (6: 53-
54). El vasco explica con sarcasmo que la para algunos misteriosa desaparición de esta otra
generación de gigantes se debe a “no sé qué transformaciones que huelen a vil materialismo,
intentos todos de que sólo obedecen al menguado prurito de borrar lo sobrenatural de la historia
y reducirlo todo a leyes fatales. Vade retro, Satana” (6: 56). Esta aparente crítica al positivismo
es en realidad una burla de los que en esa época rechazan la concepción racionalista del mundo y
en concreto de la historia: “la crítica histórica, positivista y plagada de darwinismo hoy, [que]
86
asegura que [los antiguos gigantes] se transformaron en los nuevos” (6: 58). A estos gigantes que
se desvanecen de forma inexplicable les suceden los gigantes modernos, “más elegantes y
pulidos, más de relumbrón y aparato, última y nueva dinastía, a la que precipitó a su ruina la
descomunal pompa que desplegaron” (6: 56). Caracterizados por la ostentación de su “reinado”,
Unamuno lamenta con un tono humorístico que los nuevos gigantes miren con desdén al pueblo
y prefieran el rigodón a los espontáneos bailes de sus antepasados. El colmo es que la nueva
dinastía de gigantes se niegue a darse el tradicional saludo que les pide el público infantil:
. . . aquel graciosísimo saludo que, al concluir sus geniales y barrenderiles bailoteos, se hacían los históricos Don Terencio y Doña Tomasa, cayendo majestuosamente el uno sobe el otro, y resonando profundo y hueco, como corresponde a besos de gigante. ¡Los modernos reyes no hacen siquiera el sacrificio de la nariz por su pueblo! (6: 57)
A diferencia de los antiguos gigantes, el final de los nuevos no tiene nada de trágico ni
misterioso, sino que se trata de uno más bien cómico. Del mismo modo que en los nuevos
tiempos los reyes no mueren en batallas ni víctimas de una traición, sino de una enfermedad
cualquiera, es la “cloruritis” la que acaba deteriorando a los nuevos gigantes hasta que los
bilbaínos, cansados del “desencanto y desplacer que personajes tan encopetados y
aristocráticamente sublimados produjeron”, deciden subastarlos como si se tratara de un trasto
viejo (6: 57). Este desenlace no le sorprende a Unamuno lo más mínimo puesto que en estos
tiempos dominados por el liberalismo los gigantes—como los reyes—acaban convertidos en un
mero “juguete, en vez de admiración de los pueblos” (6: 58). La moraleja con la que cierra el
texto, “¡Al león viejo hasta los ratoncillos le mean!”, no sólo alude al fin de los gigantes del siglo
XIX sino también al ocaso del gran Imperio español cuyos reyes llevan una vida de lujo y
ostentación de modo que se van alejando del pueblo cada vez más. Esto es, en la nueva sociedad
industrial no tiene cabida la monarquía absolutista. En la nota “importantísima” que añade al
final del texto el autor se burla de nuevo de los que niegan la verdad histórica y en su lugar
87
abogan por la “intuición histórica” en la que tiene cabida lo maravilloso y extraordinario (6: 58-
59). Pero lo más curioso del texto es que Unamuno aparente estar de acuerdo con esta postura
anti-positivista, lo que provoca el asombro del lector que lógicamente no espera algo así. De esta
manera, al expresar lo contrario de lo que él piensa el escritor consigue que sus lectores vean
como algo irrisorio acudir a las leyendas y lo sobrenatural para explicar la realidad.
El texto de Unamuno “Evolución y revolución” publicado en El Norte unos meses antes
que el texto anterior resulta esclarecedor para comprender lo que quiere decir Unamuno cuando
habla de la muerte de la monarquía. En él, el escritor vasco se refiere a la ley de la evolución
social del género humano a partir de las ideas de Spencer.18 Él está de acuerdo con esta doctrina
evolucionista en cuanto a que los cambios sociales no se producen de forma brusca, pero
puntualiza que para que se produzca el paso de un tipo social a otro es necesaria la revolución
(Unamuno y el socialismo 75-76). Esto es, en el terreno del desarrollo social, la evolución
permite que se perfeccione una forma social determinada, pero para pasar de un estado social a
otro más perfecto hace falta la revolución. En el caso de las formas de gobierno como la
monarquía no cabe esperar un cambio sin revolución porque aunque se quiera acercar a la
democracia siempre será una monarquía: “Llega un día en el que el pueblo democratizado vive
bajo una forma monárquica; la monarquía ha perdido su prestigio; el fondo y la forma se
contradicen; aquel día se rompe el cascarón y sale el polluelo” (Unamuno y el socialismo 78-79).
Por eso, el escritor afirma que no vale la pena resistirse a su fin inevitable puesto que éste es obra
de la naturaleza. Unamuno describe el periodo histórico de ese momento como uno de
“indiferencia y desengaño” en el que el pueblo no tiene fe en los políticos, pero en el cual se
desarrolla una evolución “lenta y segura” (Unamuno y el socialismo 82). De este modo, mientras
que en la Edad Media los reyes representaban al pueblo y la monarquía era una “fuerza viva y
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popular”, don Miguel considera que en este momento el pueblo ya no necesita que nadie le
represente (Unamuno y el socialismo 82).
Precisamente, el protagonismo del pueblo en el devenir histórico constituye uno de los
aspectos principales de la doctrina socialista que augura la llegada de un tiempo futuro en el que
todos los seres humanos bajo la dirección de los intelectuales consigan acabar con la jerarquía
social y vivir en armonía. Esta reivindicación de lo popular la encontramos también en otro de
los textos de viaje recogidos en De mi país, “La romería de San Marcial en Vergara”. Unamuno
alude aquí al temor de que las nuevas modas que trae el progreso acaben con las fiestas
populares: “Sería tristísimo que tras de tantos males nos acometiera ahora el mal de la seriedad
del burro. Por ser demasiado sencillo esto de divertirse a la luz del sol y al aire libre, parece que
se busca, como un gastrónomo gastado, platos no saboreados aún, la exquisita complicación de
los bailes finos a la luz amarilla y el aire podrido de un salón” (6: 83).19
Frente a las complicadas y costosas diversiones de los monarcas que han sido
supuestamente elegidos por la autoridad divina, los miembros del pueblo que participan en la
romería son para Unamuno “reyes paganos” que no necesitan gastar dinero del Estado para
divertirse (6: 83). A pesar de que el progreso ha llegado a formar parte del paisaje de la villa
donde se celebra la romería en forma de fábricas, chimeneas y el paso del tren, sus habitantes
continúan con la sencilla tradición de subir a la ermita de San Marcial cada año para merendar,
beber y bailar en comunidad.20 El autor subraya el hecho de que la fiesta les une a todos en
fraternidad: “Allí no hay blancos ni negros, y en breve tregua a la estupidez humana, son todos
hermanos que beben del mismo vaso, respiran del mismo aire y se calientan en el mismo sol” (6:
85).21 Lograr que se extienda en toda la humanidad este espíritu de hermandad que reside en el
pueblo es justamente el fin que persigue el socialismo y uno de los aspectos que llevarán a
89
Unamuno a sumarse a su causa algunos años más tarde. En “La romería” vemos cómo poco a
poco el vizcaíno va aumentando sus críticas a la tiranía del sistema capitalista dominado por la
nueva burguesía industrial que explota al obrero.
Otro ejemplo del progresivo acercamiento del escritor a los principios socialistas es el
texto costumbrista “Un partido de pelota”.22 El escritor denuncia aquí las condiciones de miseria
en que viven las familias obreras por culpa del nuevo sistema económico basado en el valor del
dinero que se ha terminado por imponer en la cada vez más industrializada ciudad de Bilbao:
Un obrero, por la facha, de boina azul, alargaba la cabeza, se le hinchaba la vena del cuello, y enderezando la cintura en el asiento, seguía con los ojos la pelota, mientras acaricia con los dedos en el bolsillo un papel de 50 pesetas, de suavísimo y mugriento tacto, delicia de los dedos: el jornal de unos días. Miró al tanteador, frunció las cejas, se puso colorado, y gritó tímidamente: “¡10 a 8 por Azpeita!”. “¡Van!”. Entregó el papelillo, una ligera contracción de las comisuras de la boca, bajó los ojos.... Su pobre mujer, joven y ajada, sobre una cuna vieja, quería dar con sus besos calor a los labios de cera de un chiquillo enteco y flacucho, que exhalaba vapores de sudor frío mezclado con lágrimas. De esto tienen la culpa los burgueses y la ley férrea del salario. (6: 80)
Es evidente aquí la alusión a la visión de Marx y Engels respecto a la sociedad capitalista en la
cual la riqueza que incluye los bienes necesarios para la subsistencia así como la fuerza de
trabajo es considerada como una mercancía. Según ellos, el valor monetario de la fuerza de
trabajo da lugar a una serie de condiciones materiales que convierten al obrero en un esclavo
cuyos explotadores son los burgueses capitalistas dueños de los medios de producción que le
obligan a vender su fuerza de trabajo al no disponer de los suyos propios (42). Por eso, a medida
que se desarrolla la burguesía industrial y crece el capital tiene lugar la expansión del
proletariado; “a class of labourers, who live only so long as they find work, and who find work
only so long as their labour increases capital” (Marx y Engels 42). Los autores del Manifiesto
Comunista afirman que los obreros son considerados una comodidad más y por lo tanto se hallan
expuestos a todas las vicisitudes de la competitividad y a las fluctuaciones del mercado (42-43).
90
Como resultado del uso extensivo de maquinaria y la división del trabajo, el obrero pierde del
todo su individualidad:
He becomes an appendage of the machine, and it is only the most simple, most monotonous, and most easily acquired knack, that is required of him. Hence, the cost of production of a workman is restricted, almost entirely, to the means of subsistence that he requires for his maintenance, and for the propagation of his race. But the price of a commodity, and therefore also of labour, is equal to its cost of production. In proportion, therefore, as the repulsiveness of the work increases, the wage decreases. Nay more, in proportion as the use of machinery and division of labour increases, in the same proportion the burden of toil also increases, whether by prolongation of the working hours, by increase of the work exacted in a given time or by increased speed of the machinery, etc. (Marx y Engels 43)
En el texto, el trabajador que presencia el partido de pelota es presentado como una víctima del
sistema capitalista. El hambre y la miseria que sufren él y su familia son el resultado de las
condiciones materiales a las que se halla sujeto. Como el salario que gana no le permite
satisfacer sus necesidades ni las de su familia, el obrero siempre acaba volviendo a caer en las
manos de la burguesía industrial de donde procede. De ahí que, para el escritor vasco, todos los
que hacen apuestas en el partido de pelota, incluso los que ganan, acaban perdiendo su dinero.
De este modo, en la sociedad capitalista es imposible para la clase trabajadora poder conservar la
riqueza: “Los que perdieron, buscaron consuelo, y los dineros ganados se fueron como los del
sacristán” (6: 81). A pesar de ello, existe una verdadera adoración por el dinero en todo el
pueblo. De hecho, Unamuno lamenta que sea el juego por dinero lo que explica que se ansíe con
tanta expectación la llegada del partido de pelota: “No es el público de las corridas de toros, que
saborea un quite, paladea una estocada y se estremece, con júbilo de la sangre, ante un buen
puyazo; allí no hay facciones que luchan; no se apasionan por el toro unos, y otros por el
matador: es una lucha impersonal . . . El dinero anda de por medio sazonando la pasión” (6: 74).
91
En efecto, en la nota que añade al texto en 1903, el escritor critica que en esa época es
precisamente el dinero en forma de apuestas lo que favorece el desarrollo del deporte de la pelota
vasca. Los nuevos frontones que se construyen no son para don Miguel otra cosa que “timbas”,
“peladeros de dinero al infeliz que por ahí caía” (6:162).
No obstante, a pesar de la deshumanización que trae consigo el capitalismo, no todo es
negativo en el Bilbao industrial para el entonces estudiante de oposiciones a cátedra. Así lo
vemos en otro de sus escritos de viaje incluido en De mi país. Tras su viaje a Alcalá de Henares
para pasar el puente de Todos los Santos con su amigo el Padre Juan José de Lecanda, Unamuno
escribe “En Alcalá de Henares. Castilla y Vizcaya” donde recrea la conversación que ambos
mantienen sobre sus respectivas preferencias por el paisaje.23 Este texto es otro ejemplo del
oportunismo del joven escritor que lucha por labrarse una carrera literaria. En efecto, Unamuno
confiesa abiertamente que se trata de la reproducción de la discusión que lleva a cabo con su
amigo durante su estancia en la ciudad castellana: “Y no sé si será indiscreción sacar a la luz
pública ideas vertidas en conversaciones privadas, al calor tibio de la intimidad. Creo que no, y
de todos modos, esperando, si lo es, perdón de usted, las publico” (6: 93). Si bien se disculpa
ante el Padre Lecanda, al que se dirige a lo largo de todo el artículo, el autor no duda en dar a
conocer su vida privada para conseguir el interés del lector.
Para don Miguel, Alcalá, patria de Cervantes, es en contraste con la villa de Bilbao una
ciudad ya que desde su punto de vista el término “Ciudad significa poblacho triste y lleno de
reliquias, empolvadas acaso; villa, cosa de vida y empuje” (6: 89). Venida a menos, la ciudad
complutense está llena de huellas de un pasado glorioso y sus habitantes se hallan sumidos en la
más profunda apatía. Se trata de una población “seminómada”
sostenida como puntales por unos pocos labradores ricos y coronada de una masa flotante de vegetación humana, masa que oculta más de un drama, masa compuesta de unos que
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van con el trajecito bien cepillado a aliviar su ruina, viviendo barato y encerrándose en casita; a otros que, huyendo de los conocidos, van con misterio a ocultar acaso una vergüenza, y con misterio se ausentan, y de muchos más que acuden a comer del presupuesto. (6: 90)
En este ambiente de decadencia, Unamuno destaca la melancolía que evoca un paisaje, el
castellano, que invita a “recogerse y meditar”, lo que explica que esta tierra haya producido
místicos y personajes tan espirituales como Don Quijote y Segismundo. En contraste, si lo que
uno quiere es vivir, “ver gente, distraerse, gozar con sentir desfilar mil sensaciones vulgares,
dejar volar el tiempo”, para el autor no hay nada como el País Vasco (6: 95). A diferencia del
castellano, el pueblo vasco gusta del movimiento y el cambio, y en lugar de recordar las glorias
del pasado piensa en el día de mañana al contemplar “sobre el humo de las chimeneas el penacho
de humo de las fábricas” (6: 96). Unamuno alude de nuevo aquí a la idea del evolucionismo
social cuando afirma que el pueblo vasco contribuye de una generación a otra a la
transformación de la sociedad: “hace su nido y lo calienta, para que al cerrar sus ojos a la luz
continúen sus hijos sobre la tierra en que él reposa la obra inacabable” (6: 96). De esta forma, si
la gloria del pueblo castellano ya no es más que pasado, el momento de grandeza del País Vasco
está por venir: “aún no hemos llegado. ¡Cuando lleguemos al concierto universal!” (6: 97). Él se
refiere aquí obviamente al futuro destino de la humanidad que preconiza el socialismo
caracterizado por la armonía. En opinión del vizcaíno, la vitalidad y la capacidad de trabajo del
nuevo País Vasco industrial traerán consigo un nuevo orden social solidario y justo.
En “Alcalá”, el ex rector de la Universidad de Salamanca medita sobre otro aspecto que
está relacionado con la doctrina socialista: el arte. Lamenta en concreto que mientras que existen
escritores y pintores que han captado la espiritualidad de la tierra castellana no ocurra lo mismo
cuando se trata de evocar la esencia del paisaje vascongado. Considera don Miguel que es el
vasco un pueblo pobre en arte, no porque carezca de una historia legendaria que se preste a ser
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representada, sino más bien porque hasta ese momento no ha habido armonía entre la obra creada
y la auténtica doctrina y tradiciones vascas (6: 98). Para ello, él cree que hace falta saber ver la
poesía que encierra el paisaje industrial de “las chimeneas de las fábricas, las calderas de vapor,
las líneas paralelas del ferrocarril, los tinglados de hierro y los depósitos de carbón piedra” (6:
97). Según el escritor, es un error haber buscado la inspiración en un pasado romántico de
fábulas y personajes inventados. Por eso, se pregunta “¿Por qué se salieron nuestros poetas de la
sencillez ruda de Iparraguirre, de las donosas bromas del pueblo, y se fueron a un romanticismo
que riñe con nuestro espíritu? ¿Por qué gastaron su ingenio en leyendas vascongadas, en
leyendas vasco-cántabras, en fábulas de los vascos en el siglo VIII?” (6: 99).24
En una tierra sin apenas monumentos, archivos ni historia, es necesario buscar la poesía
de lo cotidiano y de lo propio en lugar de lo que viene de fuera (6: 100).25 El novelista afirma
que se trata de hallar lo que verdaderamente encarna al pueblo vasco y que no es otra cosa que lo
que él denomina “la poesía de la carne”: de “una buena mesa, el calor de la sangre, que luego se
convierte en agilidad y alegría, . . . [de] la satisfacción de vivir” nace el dinamismo y la
capacidad para el trabajo de los vascos (6: 100). Esta clara alusión a la obra de François
Rabelais, cuyos personajes viven en una utopía donde todos comen y duermen a su antojo sin
tener que obedecer ninguna forma de autoridad, nos recuerda de nuevo el sueño marxista de una
humanidad libre y unida.26 La lectura que hace Unamuno del escritor francés es otro indicio más
de la cada vez mayor influencia que ejerce el socialismo en sus ideas. Para él, a diferencia de los
habitantes de Alcalá que “buscan la felicidad infinita fuera del mundo”, los vascos la buscan en
el mundo sin que por ello renuncien a la eterna (6: 100).27 La sociedad industrial que va
dominando al pueblo vasco adquiere así un valor positivo al constituir un paso más en la
evolución social que culminará con la creación de una patria universal humana. Pero además, la
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defensa del arte popular que lleva a cabo Unamuno conecta con la idea marxista de alejar el arte
del exclusivismo y acercarlo a todo el mundo, en el sentido no de rebajarlo, sino de dignificar los
objetos de uso cotidiano.28 Lamenta el escritor asimismo que los jóvenes educados que
conforman la intelectualidad vasca no hayan sabido ver el paisaje de su tierra de otra forma:
hay que buscar la poesía del sudor, la del humo de las fábricas, la del vaho de las tabernas y chacolíes, la vida del caracol de las siete calles, el drama oscuro que provocó la quietud de Osuna, la emigración a América, las aventuras del minero, la rudeza de la guerra civil, la epopeya de Zumalacárregui, de Cabrera y Espartero, la poesía del fanatismo político y la de las grotescas conversaciones de sobremesa. (6: 102)29
De acuerdo con lo que predica el socialismo, él cree que la gran virtud del pueblo vasco es
haberse dado cuenta de que no hay que esperar al más allá para ser feliz, sino que es posible
lograr la justicia y la igualdad en la vida terrenal. Si en “Alcalá” Unamuno elogia el dinamismo y
la fortaleza de la sociedad vasca veremos como más adelante va a criticar la otra cara del
progreso: la superficialidad moral que lleva consigo el desarrollo de la industrialización. Una
crítica, por otro lado, que es común entre los escritores modernistas.
B. Un nuevo catedrático de griego en la Universidad de Salamanca
En 1891 Unamuno consigue por oposición la cátedra de Lengua griega de la Universidad
de Salamanca.30 Desde la capital del Tormes, el joven catedrático escribe sobre los
acontecimientos ocurridos en Bilbao entre 1890 y 1891. Cuando el autor vasco regresa a su
ciudad natal en 1884 después de cuatro años de ausencia como estudiante en la Universidad de
Madrid se sorprende de los impresionantes cambios que ha experimentado la capital de Vizcaya.
La causa de esta transformación no es otra que la política de industrialización del País Vasco que
trae consigo la llegada masiva de inmigrantes y que produce la consiguiente metamorfosis del
paisaje urbano. Bilbao sufre una espectacular explosión demográfica: “de 32.000 habitantes en
1877, la ciudad alcanza los 70.000 en 1893 y 83.000 en 1900, lo que supone un aumento de
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población del 154 por 100 en veintitrés años” (Rabaté 44). No es extraño entonces que Unamuno
haga continuas referencias en sus escritos de viaje de estos años a la cuestión social y la situación
política del País Vasco. “Testigo privilegiado de las manifestaciones obreras, la celebración del 1
de mayo, de las huelgas, del estado de sitio, de la represión”, la experiencia del recién nombrado
catedrático le permite dar a conocer la historia obrera de Bilbao a sus lectores de Salamanca
(Rabaté 44).31
Una vez instalado en Salamanca, Unamuno continúa publicando en la prensa de Bilbao
tal y como venía haciendo desde 1879. Núñez y Ribas han observado que en sus escritos
publicados en los periódicos vascos de esa época se puede apreciar una cada vez mayor simpatía
hacia el socialismo, “simpatía que va ligada a un rechazo igualmente progresivo de las
consecuencias a las que lleva el liberalismo del laissez faire, liberalismo según el cual la
sociedad se organiza partiendo de los intereses del individuo, no a partir de los intereses de la
colectividad” (16). El texto de viaje aparecido en 1891 con el título de “Bilbao al aire libre.
Sartas sin cuerda” en El Nervión de Bilbao es un ejemplo de este progresivo acercamiento al
socialismo que comienza a manifestarse algunos años antes tal y como hemos visto en los textos
analizados anteriormente. El escritor vizcaíno ve en la moderna capital bilbaína la encarnación
del nuevo sistema de valores que impone el capitalismo.32 Justo un año después de las
manifestaciones convocadas en Bilbao para reivindicar la jornada laboral de ocho horas,
Unamuno nos ofrece aquí una serie de instantáneas sobre el Bilbao de la época que reflejan la
obsesión por el valor material del tiempo que se impone en la nueva sociedad industrial.33 En el
texto, el frenético desplazamiento de los bilbaínos hace que a primera vista se los confunda con
gente de negocios: “Ilusión óptica; lo más, lo más hipótesis profiláctica (más vale prevenir que
curar): ¡higiene pura! Oye, forastero, ¿crees que van todos al negocio? ¿Por qué?, ¿Por qué
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corren? Eso es moda, se pasea corriendo ¿sabes?; hacer que hacemos” (6: 102). El catedrático de
griego alude entonces a la famosa cita de Benjamin Franklin Time is Money: “Pregúntale a
cualquier chico de escritorio qué significa . . . , y sacarás en limpio que se debe tratar de que
sobre tiempo para inventar en qué emplearlo” (6: 103). Como en la sociedad capitalista el
objetivo de los miembros de la burguesía industrial es acumular riqueza, lógicamente se va a
considerar una pérdida de tiempo y de dinero cualquier actividad que no esté destinada a ganar
más dinero como, por ejemplo, pasear por la ciudad. Por eso Unamuno se burla de los bilbaínos
que van con prisa de un sitio a otro bajo la apariencia de tener un negocio entre manos. Él
observa que el afán de lucro se halla presente incluso en los espacios urbanos dedicados al
esparcimiento tales como el Bulevard, el paseo bilbaíno por excelencia: “Allí en el Bulevard,
corredores, negociantes, indianos de hilo negro y blanco; en días de partido de pelota, jugadores
y aficionados, mejor dicho, jugados y jugadores, y todos los días, vagos que se encuentran
porque se citan y otros que no se citan porque se encuentran” (6: 104). Todo es negocio en la
ciudad hasta el extremo de que la hermosa vista de la capital vizcaína que se observa desde el
Bulevard es descrita como algo meramente “decorativo” en lugar de bello en un intento de
subrayar su falta de valor económico (6: 104). Don Miguel nos da un ejemplo de la
superficialidad que caracteriza a la sociedad capitalista a través de los fragmentos de
conversaciones que escucha en las calles de la ciudad:
–¿A cómo? –A veintitrés –¿Las cubas? –¿Me toma usted? –¿Qué tal está? –Ahora ya está mejor. Este invierno pasó un reuma que... –No, no quiero decir eso, qué tal está de intereses… ¡Ah! Algún forastero; qué entendederas, ¡Dios mío! ¿Qué tal está? Al demonio se le ocurre dudar del sentido de la pregunta, ¿Qué tal está? Pues…de cuartos… (6: 105)
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La falta de interés en lo que les ocurre a los demás ciudadanos refleja el individualismo y la
insolidaridad de una sociedad donde cada cual se preocupa de sí mismo.34 Llama la atención el
hecho de que la propia muerte sea considerada en términos económicos un “mal negocio” en
contraste con el más allá, el cual es definido como “el gran negocio de nuestra salvación” (6:
105). Es inevitable establecer aquí una conexión entre el texto y las ideas de Marx dado que éste
ve en la vida económica el mal de la humanidad. De acuerdo con Peter Singer, Marx considera
que el dinero se ha convertido en el valor universal de todas las cosas hasta llegar a anular el
valor que pudiera tener el resto del mundo, incluidos los seres humanos y la naturaleza (27). La
alienación de la humanidad llega al extremo de sentir adoración solamente por el dinero una vez
convertido en lo único que da sentido a la vida. Es en este sentido que Marx ve en el capital una
barrera para la libertad de la humanidad (Singer 27). Precisamente, es la ausencia de
espiritualidad que caracteriza a la sociedad capitalista lo que Unamuno denuncia en este escrito
de viaje.35
La primacía del interés individual en la sociedad bilbaína dominada por la burguesía
industrial también es el tema de fondo en otro de los textos sobre el País Vasco reunidos en De
mi país: “Del árbol de la libertad al palacio de la libertad (o sea El cuartito del vino)”. Publicado
en El Nervión de Bilbao en 1891, este escrito de viaje constituye una fuerte crítica a la burguesía
que ha transformado la sociedad El Sitio de Bilbao, nacida en la última Guerra Carlista para
celebrar la liberación de la ciudad en 1872. Creado con el objeto de ser leído en el aniversario de
su fundación, Unamuno dedica este texto de viaje a los fundadores de esta agrupación recreativa
de signo cultural y político, similar a la Sociedad Bilbaína y al Ateneo de Madrid, aunque con un cariz militante perfectamente definido a causa de los tiempos en que tuvo lugar su alumbramiento. Los primeros socios no se limitaban a manifestar su opinión testimonialmente, sino que intervenían de forma activa en la tumultuosa vida política del siglo XIX. (Sociedad “El Sitio” <http://sociedadelsitio.blogspot.com/search/label/Historia>)
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El escritor relata los orígenes humildes de esta sociedad de ideología liberal cuyos primeros
miembros se reúnen bajo un tilo al que denominan “árbol de la libertad” y que con el tiempo
acaban trasladando sus reuniones a una taberna de la ciudad (6: 118). Unamuno alude con
nostalgia al encanto de estos “tiempos primitivos” en los que, sentados en las rústicas “mesas de
pino y con hule” de la taberna, sus fundadores “se alumbraban con toscas luces” (6: 18). En
aquel entonces, “el arte en los albores de la sociedad El Sitio, que hoy lo alienta, dormitaba en
las cuerdas de una guitarra y se simbolizaba en una cabeza de toro” (6: 119). Pero el progreso
hace que inevitablemente la agrupación vaya “emigrando” por la ciudad en una “hermosa
peregrinación” que culminará con su traslado definitivo al denominado palacio de la libertad (6:
119).36 A lo largo de sus distintos traslados la sociedad siempre lleva consigo “el cuartito de
vino, símbolo de la perpetuidad de su vida en la incesante entrada y salida de sus socios” así
como el “arca de su alianza con la idea liberal” (6: 119). Ello no impide, sin embargo, que sólo
veinticinco años después de su fundación los humildes orígenes del Sitio hayan caído en el
olvido. La causa no es otra que la “invasión de los tresillistas” burgueses, “los nuevos socios
positivistas”, que carecen de cualquier sentido del ideal:
Al pie de un árbol se fundó El Sitio en los días de lucha y antes de que tuviera un nombre. Ha amasado en su vida, aunque corta sus tradiciones, y hoy vemos a éstas arrolladas por el espíritu del progreso, que ni a los progresistas perdona; el piano ha arrojado a la guitarra, para renovación de cuyas cuerdas había consignación; el palacio, al árbol; el salón, al cuarto del vino, refugiado allí arriba bajo el mismo cielo gris que cubría al árbol de la libertad. (6: 120-21)
Este claro ataque al grupo burgués por su falta de valores es un ejemplo de la actitud anti-
burguesa que caracteriza a muchos escritores modernistas. Unamuno observa irónicamente que
es justamente el 1 de mayo, día en que la sociedad celebra “el triunfo del liberalismo sobre el
tradicionalismo”, cuando “la muchedumbre que suda, clama, no lejos de Bilbao, contra nuestro
liberalismo tradicional” (6: 121). En concreto, el escritor se refiere a las manifestaciones que
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protagonizan los trabajadores para reclamar sus derechos laborales.37 De forma similar a la
guerra que tiene lugar un cuarto de siglo antes para liberar Bilbao del sitio del ejército carlista,
Unamuno cree que se avecina la lucha de los obreros explotados por la burguesía capitalista:
“Aquí nosotros recordamos los ecos de los pasados días de combate, y oímos ahí fuera el
preludio de los venideros . . . cantamos nosotros, mientras por fuera se pasea el estandarte de los
tres ochos: ocho horas de trabajo, ocho horas de estudio, ocho de descanso” (6: 120-21). A pesar
del humilde origen de El Sitio y sus tradiciones, los burgueses que privan de libertad al obrero
constituyen irónicamente los nuevos socios de la sociedad. Denuncia Unamuno que el
liberalismo burgués se preocupe exclusivamente por los intereses de cada individuo en lugar de
velar por los de toda la sociedad. Sin embargo, pese a la nostalgia que siente por el pasado de la
sociedad, advierte el catedrático que con el tiempo todo acaba desvaneciéndose: “aquello, lo
otro, lo demás allá, se irá en humo” (6: 121). Esta premonición parece anunciar el final del
dominio de la burguesía capitalista que escondida bajo la bandera del liberalismo se ha
convertido en la nueva oligarquía del país.
En éste y otros de los escritos de viaje de la última década del siglo XIX que aquí nos
ocupan, las reflexiones de Unamuno muestran la gran impresión que le produce la expansión de
Bilbao con el consiguiente desarrollo de la nueva burguesía industrial y la emergencia del
movimiento obrero. Manuel Mª Urrutia ha encontrado varias referencias al ambiente social del
Bilbao de esa época en las cartas del escritor a su compatriota Pedro Múgica cuando esté último
se encuentra en Alemania (37). Por ejemplo, este estudioso alude a la carta del 6 de mayo de
1890 don Miguel denuncia a los que maltratan al pobre obrero y le hacen trabajar de 4 y media
de la mañana a 8 de la noche (37). En otra carta a Múgica del día 16 del mismo mes, Unamuno
alude al movimiento obrero que existe en la capital vizcaína y al estado “de sitio” en el que se
100
encuentra ésta a la vez que denuncia a los cuatro millonarios que explotan a los mineros (Urrutia
37). Por ello, no es de extrañar que un año después, el 1 de mayo de 1891, día de la
manifestación obrera, el profesor identifique a los participantes obreros con las tropas liberales
que entraron en la ciudad 17 años antes (Urrutia 37). Para él, ambos grupos tienen en común la
lucha por la libertad. No en vano, tal y como afirma Rabaté, Unamuno en esta época considera
que el conflicto entre capitalistas y trabajadores es
más ético que económico y no vacila en atacar violentamente a la burguesía bilbaína; censura a los señoritos viciosos que sólo conocen la caridad—abrir una subscripción, por ejemplo, durante un invierno frío—y luego se quejan de la ingratitud de los trabajadores cuando éstos empiezan una huelga. La burguesía es la gran enemiga común; contra ella, los obreros “derraman su bilis” odiándola, y Miguel de Unamuno condena con fuerza su afán de poder, su egoísmo y su materialismo. (45)
Esta fuerte crítica al grupo burgués del que forman parte los socios del Sitio hace comprensible
que Unamuno no llegue a leer “Del árbol de la libertad al palacio de la libertad” en la
conmemoración de su fundación. Finalmente escoge otro texto que también se halla incluido en
De mi país: “Chimbos y chimberos”.38 Esta narración breve tiene como marco el Bilbao anterior
al sitio de la villa por las fuerzas del ejército carlista. Los protagonistas de la misma son dos
muchachos bilbaínos a los que se denomina “Chimberos” que un domingo de madrugada salen al
campo a cazar pájaros o “chimbos” y que al final del día se reúnen con otros jóvenes en la
taberna de un pueblo para compartir su botín en una comida.39 Frente a la crítica más o menos
abierta de los nuevos socios burgueses que el autor lleva a cabo en “Del árbol de la libertad”, en
“Chimbos” se limita a hacer un elogio del espíritu libre e individualista que caracteriza al pueblo
vasco simbolizado por la figura de un pájaro o “chimbo”:
El chimbo chimbero es la encarnación mil trece del espíritu potente y ferozmente individualista de nuestro pueblo, falto de grandes hombres y ahíto de grandes hechos, donde todo es anónimo y todo vigoroso, donde cada cual, con santa independencia y terquedad admirable, atiende a su juego y se reúnen sólo todos para comer y cantar. ¡No
101
de bullangueras asambleas, sino del lento trabajo del choque de intereses y de la larga experiencia, brotaron, como flor colectiva del espíritu individualista, aquellas admirables ordenanzas que han dado la vuelta al mundo! (6: 128)
Unamuno identifica la aparente contradicción entre el individualismo y la unión que caracteriza
al pueblo vasco con las huelgas de los trabajadores que acaban afiliándose a las organizaciones
obreras para luchar por sus derechos. El contundente rechazo de don Miguel en la cita anterior a
las “bullangueras asambleas” en referencia a las huelgas obreras alude en concreto al uso de la
violencia anarquista por un sector de los manifestantes. Él lamenta que las demostraciones
violentas resten protagonismo a la solidaridad que caracteriza a la masa obrera y advierte que la
raíz del anarquismo se encuentra en la corrupción de la sociedad y en la pereza de las masas. En
última instancia, para el autor la solución a la violencia anarquista que amenaza la sociedad
española de la época no es otra que la organización del proletariado para promover la solidaridad
y el triunfo del interés colectivo.40
Junto la fuerza del pueblo vasco, el catedrático de la Universidad de Salamanca subraya
en este escrito de viaje el sentimiento de libertad que caracteriza al pueblo vasco. De ahí, el gran
ansia que sienten los jóvenes “chimberos” de escapar de la ciudad por unas horas para entrar en
contacto con la naturaleza. Es en este sentido que para Unamuno tanto los vascos de la ciudad
como los del campo son como aves:
el chorierrico o aldeano de Asúa es un buen pájaro, del tamaño de un hombre; lleva las patas abigarradas de retazos azules; cresta azul, y azul, por lo general, el cuerpo; trepa como un garrapo la cucaña; canta poco y siempre a tiempo; pide lluvia metido en fango; baja a Bilbao a picotear y llevarse pajitas para su nido y grano para sus polluelos, y por ser celoso, de sobra, de su derecho, queda, a las veces, desplumado por algún milano, agachapado en el código. Teme al chimbo bilbaíno, que se burla de él, le pisotea las sementeras y le manosea la hembra. (6: 130)
Este espíritu libre e independiente es precisamente lo que les permite a los bilbaínos resistir el
Sitio del ejército tradicionalista en la última de las Guerras Carlistas. Sin embargo, Unamuno
102
lamenta que el progreso económico que ha experimentado el País Vasco en los últimos años
haya transformado el paisaje de la ciudad y el estilo de vida de sus habitantes: “El Bilbao de las
narrias y de los Chimberos se ha transformado en el del tranvía urbano y los cazadores de
acciones. Ya no se ven por las calles aquellos perritos lanudos, color castaño y hocico fino, y
andan por ellas olfateando sabuesos, perdigueros, buldogos y hasta galgos y daneses” (6: 134).
Si antes el bilbaíno salía al campo, y su relación con el mundo natural le permitía llevar a
la ciudad los aires de libertad que en ella respiraba, con la llegada de la sociedad industrial esa
comunicación se rompe. No sólo el campo deja de influir en la ciudad, sino que el progreso
acaba incluso con la tradicional rivalidad entre el mundo rural y el urbano. Esto sucede una vez
que la ciudad va absorbiendo la mano de obra campesina y se consolida una nueva clase social,
la obrera, que se haya subordinada a la burguesía capitalista
Se va haciendo paz entre el chimbo campesino y el urbano; aquéllos cantan, desde la primavera al otoño, al sol que dora las mieses, y a los arrastres de mineral, que matan al buey, mientras elevan las fábricas al espacio el himno fragoroso a la fuerza omnipotente del trabajo, que crea, sostiene, destruye y vivifica todo. ¡Ánimo, hijos de los viejos Chimberos! ¡A cazar el pan para los hijos! (6: 135)41
A pesar de que la expansión industrial transforma radicalmente a la sociedad vasca, más que una
crítica a lo que trae consigo el progreso económico, esta narración constituye un elogio a la
fuerza del pueblo vasco que ha ido evolucionando a lo largo del tiempo y que sigue luchando
movido por el mismo ímpetu que le caracterizaba en el pasado. Lo que Unamuno anuncia aquí es
el desenlace de la lucha contra la opresión capitalista en consonancia con la doctrina socialista.
Esto es, al igual que ocurrió en las Guerras Carlistas, el espíritu libre e individual del bilbaíno no
se dejará doblegar ante la burguesía capitalista y acabará exigiendo sus derechos. El escritor
establece así un paralelismo entre el Sitio de la ciudad en la última Guerra Carlista y la amenaza
del capitalismo dado que los dos tratan de eliminar las libertades del pueblo.
103
En comparación con el texto que pensaba leer en un principio en el aniversario del Sitio,
“Chimbos y Chimberos” constituye una crítica mucho más sutil a los socios burgueses del Sitio.
Sin embargo, esto no significa que el entonces catedrático de griego se arrepienta de la dureza
con la que critica a la burguesía en “Del árbol de la libertad” ya que, de hecho, lo publica unos
meses más tarde en El Nervión. Lógicamente, parece que Unamuno prefiere manifestar sus ideas
más radicales en los periódicos bilbaínos más liberales donde lógicamente recibirían una mejor
acogida. Esta precaución a la hora de expresar su postura anti-burguesa dependiendo de quién
sea su audiencia tiene que ver además con el hecho de que el autor vasco pertenece al mismo
grupo social que rechaza. Los escritores modernistas son totalmente conscientes de que forman
parte de la misma clase social a la que critican y para resolver esta paradoja utilizan una máscara
que les permite expresar aquellas ideas que constituyen una denuncia de la burguesía. Aunque en
muchos casos el autor de Paz en la guerra se esconde tras la pose del personaje público
contradictorio y cascarrabias, en otras ocasiones deja al descubierto su yo interior y no tiene
reparo en identificarse con el grupo social burgués. Un ejemplo de ello es el texto de viaje donde
él rememora la solemnidad con que vive de niño “Las procesiones de Semana Santa”. En el texto
del mismo título publicado en El Nervión de Bilbao en 1891, Unamuno lamenta su condición de
burgués y admite que hubiera preferido ser uno de los muchachos de la escuela pública que
tienen la suerte de ver la procesión en primera fila “entre las piernas de los mayores y agarrados
a las rejas” (6: 107).42 En cambio, los “chicos finos” de la clase media-alta como él tenían que
conformarse con mirar los pasos de la procesión desde un balcón:
Los chiquillos, hijos, sobrinos o allegados de los que llevaban los bultos, conseguían ser llevados en ellos; aquéllos, para cuidar los faroles del huerto de las olivas, y nosotros, los chiquillos de los colegios, los farolillos, desde nuestros balcones envidiábamos a los faroleros. Tenía sus encantos el ser chico de la escuela, de los que se escapaban a nadar a los caños. (6: 107-108)
104
Además de envidiar la libertad que disfrutan los chiquillos de la escuela pública, Unamuno
admira su vitalidad. Él reconoce que mientras que los muchachos de las clases humildes corren
incansablemente por las calles de la ciudad para seguir a los “bultos” de la procesión, a los niños
de los colegios privados como él les tienen que llevar a casa temprano porque no pueden
“sostener abiertos los párpados” de sueño (6:108).43 Es precisamente en esta capacidad de
resistencia de los muchachos que luego formarán parte de la masa obrera del Bilbao industrial
donde Unamuno pone sus esperanzas para que tenga éxito la revolución social que traiga consigo
el fin de las clases sociales y la libertad de todos los seres humanos.
C. La afiliación del escritor al partido socialista de Bilbao
La pertenencia de Unamuno al grupo burgués no le impide tomar una decisión un tanto
insólita en esa época. Nos referimos al que será el paso lógico tras la progresiva aproximación
del escritor al socialismo que hemos visto a través de su literatura de viaje de esta época: su
afiliación al Partido Socialista de Bilbao. El socialismo juvenil de Unamuno es una de las
manifestaciones de rechazo al utilitarismo y el conformismo del grupo burgués en la
modernidad. De acuerdo a Núñez y Ribas, entrar en el partido obrero en ese momento
era ingresar en un partido revolucionario, en un partido de la causa obrera, en un partido de marginados sociales; y significaba, personalmente para Unamuno (que es, por cierto, el primer catedrático de universidad en dar ese salto), desmarcarse de las posiciones conservadoras de sus compañeros de claustro. (18)
Además de suponer un escándalo en la Salamanca de la época, su militancia en el Partido
Socialista Obrero Español tiene significancia porque aunque breve, es muy intensa.44 De acuerdo
con Núñez y Ribas, en su carta de adhesión al partido el catedrático solicita colaborar en la
publicación del partido La Lucha de Clases con el propósito de contribuir a la difusión de la
doctrina socialista (18). De hecho, según estos críticos durante el periodo de su afiliación al
partido socialista de Bilbao, entre 1894 y 1897, Unamuno llega a escribir más artículos que en
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ningún otro momento de su vida (19). Como veremos en adelante, sus escritos de viaje de estos
años que son publicados en los periódicos bilbaínos dan cuenta de la posición socialista del joven
Unamuno que no duda en servirse de la prensa como tribuna política. En los textos incluidos en
Paisajes y De mi país el escritor alude, por ejemplo, a su noción del librecambio como medio
para lograr el internacionalismo y la comunicación entre las naciones así como a su concepto de
la lucha de clases desarrollado a partir de la teoría de la evolución de las especies de Darwin.
El primer texto de Paisajes, “La flecha”, presenta muchos elementos relacionados con
estas ideas del escritor durante su afiliación al partido socialista. Aunque desconocemos la fecha
exacta de redacción, Unamuno debe haberlo escrito hacia 1894 cuando ya lleva unos años
instalado en Salamanca como catedrático de griego en la Universidad. Durante una de sus visitas
a La Flecha, el bucólico paraje salmantino cantado por fray Luis de León, el pensador vasco
reflexiona sobre una serie de cuestiones que nos permiten ver la influencia del socialismo en esta
época. En primer lugar, don Miguel explica cómo afectan las circunstancias socioeconómicas a
la relación del ser humano con la naturaleza. En su opinión, el sentimiento de la naturaleza se
despierta en el ser humano sólo cuando éste deja de depender del campo para sobrevivir de
forma que “[E]n el labriego que mira con amor su terruño duerme ese sentimiento, sofocado en
gran parte por los cuidados y ansiones que le inspira la fuente de su material sustento” (6: 4). En
contraste con el labrador, el escritor que tiene la suerte de ser “libre de la pesadilla económica en
tal respecto, contempla al campo como un hijo y no un esclavo, bajo la apariencia de dueño, de
la tierra” (6: 4). Esto significa que la necesidad impide al campesino disfrutar de la naturaleza,
necesidad que en la España rural de ese momento se debe a la pervivencia de un sistema
económico semi-feudal de grandes propietarios. Esta reflexión sobre la terrible dependencia que
106
tiene el labrador de la tierra le permite al vasco denunciar la precaria situación del campesinado
con el fin de proponer como solución la industrialización del campo:
Hasta que el hombre no se emancipe de su madre material, la tierra, que le rechupa sudor y sangre; hasta que no se sacuda de las cadenas con que la historia le ha adscrito a la gleba; hasta que no movilice la propiedad territorial y haga de la agricultura una libre industria, hasta tanto no llegará a ver por completo el campo con ojos de alma que bebe su reposo y en su sosiego se mete, no la llegará a ver como una madre . . . (6: 5)
Esta emancipación implica que, al igual que los obreros que trabajan en las fábricas, los
campesinos se unan para mejorar sus condiciones de trabajo y dejar de vivir en la miseria.
Unamuno sugiere en este sentido que la estructura jerárquica de la sociedad debe desaparecer
también en el mundo rural, no sólo en las ciudades españolas como Bilbao donde se ha
desarrollado una incipiente industria. De acuerdo a la doctrina socialista, él defiende la idea de
que el ser humano debe sobrevivir sacando el sustento de la naturaleza, en lugar de explotando a
sus congéneres. Se refiere en concreto a la explotación que sufre el campesinado por parte de la
oligarquía terrateniente que a menudo le arrienda la tierra en condiciones imposibles. Unamuno
cree que sólo por medio de la mecanización del campo y la desaparición de los grandes
latifundios se puede acabar con la miseria en el campo. Y es entonces cuando el labrador,
convertido por fin en dueño de la naturaleza, podrá experimentar el deleite que produce el
campo.
Llama la atención que este sentimiento de la naturaleza que experimenta el ser humano
que se halla libre de ataduras socioeconómicas sea para el autor uno “cristiano” que
dormitaba en el alma pagana, como dormitaba el cristianismo en ella, pero no llegó a despertarse y empezar plena vida hasta que libertándose el hombre, por la gracia de Cristo, del pecado original, se desligó de los enervados brazos con que la naturaleza le retenía y así desligado pudo mirarla frente a frente. (6: 6)
Unamuno cree que esta espiritualidad se puede encontrar en la naturaleza, el locus amoenus por
excelencia que se halla alejado de la civilización y el orden social. De ahí, su alusión a fray Luis
107
de León, uno de los grandes escritores renacentistas que vio en el huerto de La Flecha un
auténtico refugio de paz y armonía apartado de las disputas de su tiempo. Es justamente la unión
de la humanidad y la naturaleza que representa la figura de fray Luis la que permitirá según
Unamuno lograr un mundo en paz. Esto nos muestra que sus ideas socialistas no son
incompatibles con las religiosas, en concreto con el cristianismo, ya que el suyo es un socialismo
de corte espiritual basado en el amor y la fraternidad humanos. De ahí que la forma de vida
pastoril a la que alude fray Luis en Los nombres de Cristo sea para don Miguel la más sublime
(6: 12-13).45 No en vano, Unamuno afirma que para fray Luis Cristo fue “ante todo pastor”
porque es en el campo donde se aprende a amar la naturaleza como creación divina y por tanto a
toda la humanidad (6: 13). Frente a lo “lascivo y artificioso” del amor de las ciudades, en el
campo los pastores aprenden a vivir en armonía gracias al contacto con la naturaleza y a la
libertad de negocios que les proporciona la vida solitaria (6: 14). Aquí encontramos una clara
alusión a la idea del libre cambio entre los pueblos donde el comercio está basado en la ley de la
oferta y la demanda y no sufre las limitaciones y obstáculos de ningún gobierno a la circulación
de la riqueza. En efecto, Unamuno considera que el ser humano aislado es incapaz de satisfacer
por sí mismo todas sus necesidades de manera que necesita de la relación con sus semejantes a
través del comercio de cosas y servicios. Por eso el gobierno pastoril es para fray Luis y por ende
para Unamuno “la mejor escuela de gobierno” (6: 14). En esta arcadia libre de leyes, la misión
del pastor es cuidar de su rebaño y asegurarse de que cada uno de los que están bajo su cuidado
dispone de todo lo que necesita (6: 14). Precisamente es el pastor errante el auténtico dueño de la
tierra frente al campesino que esclavizado la trabaja (6: 14). Y el escritor alude entonces al
episodio del Génesis en el que Caín asesina a su hermano y funda la primera ciudad: “Fue el
labrador fratricida quien primeramente acotó la tierra para hacer morada estable y de ella ciudad”
108
(6: 15). Así es como el ser humano comienza a ser propietario y a esclavizar al campesino; éste
es el origen de la dualidad entre los pueblos nómadas o pastores y los pueblos labradores que se
agrupan en torno a las ciudades. Nacen entonces las leyes que someten al ser humano y el pueblo
pastor “hecho a vivir sobre la tierra y no adscrito a ella”, al ver desaparecer el campo de pasto, se
convierte en mercader e intermediario entre los pueblos campesinos, como un “verdadero pastor
de hombres” (6: 16). De ahí que el bien, la divinidad misma, haya que buscarla en la paz del
campo a la que fray Luis canta en los diálogos de De los nombres de Cristo, lejos del odio y las
luchas entre los bandos que asolan la ciudad (6: 16-17). No en vano, para don Miguel, son las
ciudades las que impiden la armonía entre los seres humanos:
Parecen en perdurable lucha las ciudades y las campiñas. En aquéllas residen por lo común los que poseen y explotan los acotados predios, desde sus urbanas guaridas se los disputan, negocian y reparten. Intereses humanos llevan de tiempo en tiempo la agitación al campo y meten a sus hijos en guerras y en rencor. (6: 17)
De este modo, la tierra se reparte entre los habitantes de la ciudad que son los que explotan a los
campesinos y evitan que entre estos exista un sentimiento de fraternidad al llevar al campo la
discordia. Este es el gran mal del campo en opinión de Unamuno y de ahí que él sueñe con el fin
de la explotación de los campesinos por parte de una minoría de privilegiados: “¡Cuando será el
día en que, rotas las cadenas que aún atan a la tierra al humano linaje, peregrine éste por ella
como grey que sobre el prado pasa!” (6: 17). Encontramos aquí otra clara alusión a los autores de
El manifiesto comunista cuando afirman que la burguesía ha sujetado al campo bajo el poder de
las ciudades (40).46
Al manifestar que el campesino no debe depender de la naturaleza hasta el extremo de
convertirse en su esclavo, Unamuno sugiere la noción de la división del trabajo.47 El escritor
propone el principio de diversificación laboral como la única solución para que a través de la
dependencia social entre los miembros de la sociedad puedan vivir en el medio con sus
109
necesidades básicas cubiertas. De esta manera, él considera que el problema fundamental del
campesino es precisamente el aislamiento social que le obliga a tener que valerse por sí mismo
para sobrevivir. Aunque parezca contradictorio, cuanto más independiente sea el ser humano del
medio, más libertad logrará. Por eso, según Unamuno, cuanto más civilizada es una sociedad
más se necesitan sus miembros unos a otros. A los que rechazan la división del trabajo, el autor
les recuerda que es un paso necesario en una “época de transición del antiguo estado de
privilegio y esclavitud, que aún subsiste y es el dominante, a un futuro estado de igualdad y
libertad” (Unamuno y el socialismo 127).48 Y añade el ensayista vasco que a medida que la
sociedad humana se perfecciona las naciones van necesitándose entre sí de forma que entre ellas
se termina cumpliendo la misma ley de división del trabajo que existe entre los individuos dentro
de cada nación (Unamuno y el socialismo 129). A pesar de lo beneficioso del libre cambio entre
los pueblos, don Miguel lamenta que a menudo sea el interés egoísta de los explotadores y falsos
“patrioteros” que impulsa a los que defienden la independencia económica de cada nación el que
logre impedir el progreso económico (Unamuno y el socialismo 129).
Además de denunciar la situación deplorable del campesinado, don Miguel subraya el
papel esencial que éste tiene para que el movimiento socialista que nace en la ciudad tenga éxito.
En “Humilde heroísmo”, otro de los escritos de viaje que se inspira en el paisaje salmantino
incluido en Paisajes, el catedrático subraya la espiritualidad del campesino:
Terremotos sociales han levantado con fogosa fe montañas enteras, dislocando a los pueblos, pero es él, el que cava junto al río y frente a la sierra, quien ha esculpido minuto a minuto y gota a gota, a golpes de azadón, las montañas de la fe, y quien ha dejado en sus avenidas silenciosas el mantillo de que todo ideal se nutre. Siglos de formidable historia humana para que aprendiese a deletrear. Es una gota de agua; de ellas se compone el río lento y obstinado que abre hoces y hace polvo los peñascos. (6: 34)
Al igual que el agua que va transformando las montañas y modelando el paisaje con resignación
y paciencia, la fe del campesino es imprescindible en el lento proceso social que inevitablemente
110
llevará a la formación de la patria universal que promulga el socialismo. En el caso de la
Revolución francesa, Unamuno afirma que la Reforma no se habría consolidado si el campo no
se hubiera levantado para reclamar los nuevos ideales de libertad, fraternidad e igualdad contra el
Antiguo Régimen. Asimismo, para él hubiera sido impensable que el cristianismo se extendiera
si su doctrina no hubiera prendido en el campo (6: 34-35). De hecho, él prevé que ocurrirá lo
mismo con el socialismo una vez que el campesino “aprenda a deletrear y reciba un rayo de
ciencia y el Espíritu se le haga Verbo” (6: 35). Estas palabras nos recuerdan a Marx y Engels
cuando ambos afirman que la burguesía al terminar con el Antiguo Régimen destruye todas las
relaciones idílicas entre los seres humanos las cuales son sustituidas por el puro interés y el pago
con dinero: “It has drowned the most heavenly ecstasies of religious fervour, of chivalrous
enthusiasm, of philistine sentimentalism, in the icy water of egotistical calculation” (37). Por
tanto, tiene que ser la fuerza espiritual del campesinado la que una vez asimiladas las ideas
socialistas ponga en marcha la revolución. Lógicamente, la acción del campesinado es mucho
más importante en un país como España donde los focos industriales se limitan al País Vasco y
Cataluña, lo que significa que la fuerza de la organización obrera sería insuficiente para poder
llevar adelante la transformación social. A pesar de ello, Unamuno señala que también en España
el campesino pasará inevitablemente a formar parte de la sociedad capitalista una vez que
“encontrándose en un escarpado y buscando el nivel de su vida, para ganársela y escapar al
hambre, se derrumba; allí forma cascadas que aprovechan los señores para establecer industrias.
Es donde el labriego se hace hombre industrial. Y donde no hay tales rompientes, levantan los
señores presas” (6: 34). En el momento en que esto ocurra es fundamental contar con la energía
de los campesinos como contribución a la revolución social. No en vano, según el catedrático de
111
griego, “[S]ólo prendiendo en el cristianismo rural echará raíces la ciencia y la obra de
emancipación humanitaria” (6: 35).
Por otro lado, podemos ver este texto como una crítica del escritor a los políticos
socialistas que sólo se preocupan del obrero y se olvidan del papel del campesinado en la
consolidación del socialismo. De acuerdo con Núñez y Ribas, el ex rector de la Universidad de
Salamanca es uno de los intelectuales que más se ocupa del tema del campesinado y de la
relación entre el catolicismo popular y el socialismo. En primer lugar, Unamuno defiende “la
industrialización del campo, con el fin de lograr que la relación del campesino con el campo sea
la misma que la del obrero de fábrica con este” (Núñez y Ribas 40-41). Además, el escritor
considera que el objetivo del cristianismo es convertir el socialismo en una religión popular,
“una idea interesante que, inicialmente, parece dar a entender que el socialismo puede
rejuvenecer y dar savia nueva a una religión envejecida, degenerada y, sobre todo, convertida en
dogma” (Núñez y Ribas 41). Esta flexibilidad a la hora de interpretar el socialismo nos muestra
que el autor vasco rechaza el dogmatismo y por consiguiente a aquellos que siguen la doctrina de
Marx de forma acrítica. No hay que olvidar que el marxismo de Unamuno es una visión muy
personalizada de la doctrina socialista, lo que no sorprende si tenemos en cuenta que en esta
época el socialismo se está constituyendo todavía. Hay que recordar que en este momento, no
sólo se trata de un movimiento de obreros o una tendencia política, sino también de un
pensamiento al que acuden muchos intelectuales como Unamuno.
Otra cuestión que preocupa al escritor y que apenas es abordada por el marxismo de esa
época es el tema de la cultura. Como hemos visto en su ensayo “En Alcalá de Henares” para él es
necesario que el arte refleje la vida cotidiana de un pueblo con el fin de captar su esencia, pero
además Unamuno cree que la cultura debe ser accesible a todo el mundo. Tal y como ha
112
observado Lily Litvak, este rechazo de don Miguel al exclusivismo en el arte tiene que ver con
las ideas socialistas de Williams Morris.49 Al igual que el artista inglés, el novelista “quiere
encontrar un arte enraizado en el pueblo, un arte que embellezca los objetos hechos por y para el
pueblo, que produzca un goce estético a su creador y a su poseedor . . . ” (Litvak 36). Un ejemplo
de ello es el texto incluido en De mi país “Antón el del pueblo” que aparece por primera vez en
La Vasconia, revista ilustrada de Buenos Aires, en 1895. Unamuno elogia aquí la capacidad de
escribir para el pueblo del poeta vasco Antonio Trueba (1819-89), conocido como Antón el de
los Cantares. En este escrito de viaje, el poeta vasco recuerda la carta de 1886 que le envía
Trueba, entonces director de El Noticiero Bilbaíno, para comunicarle su decisión de no publicar
un cuento suyo en la sección literaria del periódico por considerarlo demasiado complicado para
sus lectores (6: 144). Años después, don Miguel reconoce que aquella crítica fue justa teniendo
en cuenta la filosofía de Trueba a la que él define como “la de todo el mundo: la del promedio de
los padres de familia sencillos y laboriosos que huyen de meterse en honduras por no perder su
tranquilidad serena” (6: 145). A pesar del gran valor espiritual que encierra la obra de Antón el
de los Cantares, Unamuno lamenta que en la nueva sociedad materialista pocos se atrevan a
reconocer que disfrutan con su lectura: “es la vergonzosa vergüenza que sentimos de dejarnos
ablandar por la ternura en esta edad de lucha, en que hay que parecer fuerte, aun no siéndolo.
Antes de salir a la calle, enjuguémonos los ojos; no se sepa que hemos llorado a solas” (6: 147).
De ahí que él vea en la obra de su paisano todo un ejemplo de sencillez para los escritores
modernos que deben esforzarse por acercarse al pueblo:
Al perderse en pedantescos tecnicismos, en quintaesenciados artificios y en intelectualismos de alquimia; al irse convirtiendo en aristocrático sport de un mandarinato, ¡qué dulce refugio el de Antón el de los Cantares! Una excursión por sus obras es un día de campo. ¡Qué aroma el que esparce al aire libre el sencillo agavanzo, la rosa silvestre, al salir de un camarín repleto del perfume pesado de rosas dobles de
113
espléndida vestidura! Espléndida, sí, pero lograda a costa de la atrofia de la fecundidad. Y en poesía lo fecundo es el sentimiento. (6: 147)
Este elogio a Trueba debemos situarlo en el contexto de finales de siglo en el que según Luis
Fernández Cifuentes se observan en el escritor / intelectual “ciertas peculiaridades que tenían que
ver con la falta de emoción y con el alejamiento de la vida y de las multitudes” (22). En opinión
de este crítico, con el tiempo se llega a asociar lo intelectual con la frialdad y el distanciamiento
del pueblo, cuando en realidad los intelectuales se consideran “educadores del pueblo” (22).50 En
el caso del autor de Niebla, su reivindicación del sentimiento en la literatura forma parte de su
crítica a una sociedad, la capitalista, en la que la primacía de los intereses económicos produce la
alienación y la deshumanización del ser humano.51
D. El distanciamiento del positivismo, la crisis religiosa de 1897 y el consecuente abandono del
partido socialista
En los textos de viaje de Unamuno escritos en últimos años del siglo XIX se puede
observar un progresivo alejamiento de la doctrina socialista que culmina con su ruptura con el
partido socialista de su ciudad natal. Sin embargo, el hecho de que su afiliación al partido dure
poco tiempo no significa que deba cuestionarse la profundidad de sus principios socialistas.
Aunque el socialismo de Unamuno haya sido tachado de poco ortodoxo por algunos críticos, de
acuerdo con Núñez y Ribas, los argumentos que se han utilizado para cuestionar su adhesión a
las ideas marxistas no tienen suficiente solidez (29).52 Estos críticos subrayan la seriedad con que
don Miguel se toma su militancia en el partido socialista tal y como lo demuestra el hecho de que
utilice su puesto de catedrático de la Universidad de Salamanca para hacer públicas sus ideas
políticas (36). Según ellos, a pesar de que en un medio como el salmantino el escritor tenga
dificultades para conseguir bibliografía sobre la doctrina socialista y para dialogar con otros
114
intelectuales, no hay duda de que Unamuno logra aportar su bagaje cultural al socialismo español
(37).
El autor se va distanciando de la doctrina socialista tras su cuestionamiento de los
principios positivistas.53 Hay que tener en cuenta que además de la influencia que recibe del
krausismo, la veta armonicista del socialismo unamuniano es producto de “un clima cultural que
estaba alimentado por el positivismo del último tercio del siglo XIX, positivismo en el que se
recibió el marxismo en España” (Núñez y Ribas 38-39). Este positivismo es el que fundamenta
sus ideas socialistas y por eso cuando se aleja de él acaba dejando el partido y empieza a
preocuparse cada vez más por los aspectos religiosos. Pero además de su distanciamiento del
positivismo, la crisis religiosa de don Miguel se produce como resultado de sus problemas
familiares y económicos:
Unamuno inauguraba su crisis cargado de tribulaciones familiares y económicas. Su sueldo de catedrático, apenas engrosado por las escasas pesetas de las colaboraciones en la prensa, le hacía vivir en tales estrecheces que, según confesaba a su amigo Mújica, ni siquiera podía comprarse libros. Jenarín, el tercero de los siete hijos que tenía que alimentar, había nacido en 1896 y era hidrofílico. Condenado a una muerte prematura (lo que sucedió en 1902), este desgraciado ser, que estaba absorbiendo constantemente su pensamiento, fue quizá el más doloroso desencadenante de sus angustiosas meditaciones. (Calvo Carilla 253)
Este crítico añade que a la crisis también contribuyen sus diferencias con los socialistas de
Bilbao y el vacío que le produce dejar el semanario del partido (253).
Podemos marcar el año de 1897 como el comienzo de una nueva etapa en la vida del
escritor que se caracteriza por un mayor interés en las cuestiones espirituales. En una carta del 30
de octubre de 1897 a Juan Arzandun él explica que
[L]o malo del socialismo corriente es que se da como doctrina única, y olvida que tras el problema de la vida viene el de la muerte. Del seno mismo del problema social resuelto (¿se resolverá alguna vez?) surgirá el religioso: la vida ¿merece la pena ser vivida? El socialismo tiene fuerza porque ha sustituido a vaguedades, tangibilidades, pero su debilidad está en hacer del factor económico el únicamente primordial, en desconocer
115
que hay dos goznes de la historia humana: lo económico y lo religioso. (Unamuno y el socialismo 75-76)
No obstante, el autor vasco sigue interesado en la política incluso después de su crisis de fe.54 De
ahí que para Núñez y Ribas no tenga sentido proyectar un “Unamuno interiorizante, aunque se
manifieste ya en la etapa socialista o incluso antes, sobre el socialismo de su periodo militante”
(39). En la misma línea, Fox ha manifestado que la tendencia a la interiorización en el novelista
vasco no significa que deje de interesarse activamente en los problemas del país (Ideología y
política 235-36).55 De hecho, el autor de La invención de España observa en don Miguel una
coexistencia desde sus primeras obras tanto del esfuerzo por “forjar una religión individual como
[de] la preocupación socio-política y el deseo de ejercer un protagonismo público” (Ideología y
política 236).56 Por tanto, para Fox es una equivocación hablar de “un cambio de signo” en el
escritor después de su crisis religiosa.57
En cualquier caso, según John Butt, la crisis de 1897 refuerza las ideas evolucionistas y
deterministas del escritor vasco hasta el extremo de hacerle dudar que las ideas puedan cambiar
la historia (13). En su opinión, parece que lo que termina minando las convicciones materialistas
y socialistas de Unamuno es su incapacidad para superar las contradicciones del determinismo
histórico (14-15). En otro de los textos de viaje de De mi país, “La casa-torre de los Zurbarán”,
escrito en Salamanca en 1898 y publicado en Ecos Literarios, revista decenal de Bilbao, se
puede observar cómo el catedrático de Salamanca deja de creer en la posibilidad de una patria
universal donde los seres humanos vivan en paz y armonía. Una muestra de la influencia del
evolucionismo en el escritor en este texto es su denuncia de las transformaciones que ha ido
experimentado la ciudad de Bilbao. Don Miguel observa cómo “[E]l rápido engrandecimiento de
la villa y la accesión a ella de numerosas gentes extrañas, ha alterado en no poco su carácter
típico, haciéndola olvidar mucho de su pasado y hasta de su antiquísima fama de riqueza” (6:
116
155). El cambio sufrido por la capital vizcaína llega al extremo de que el visitante puede recibir
la impresión de que la ciudad carece de pasado, como si se tratara de un nuevo rico:
Cuando llega un forastero, se le lleva a ver las minas, las fábricas, el puente “Vizcaya”, los astilleros, y, una vez que se ha recorrido las obras de la industria, llévasele a que se recree con la contemplación de las de la naturaleza, la ría de Guernica, que parece un cromo, y otras así. En cuanto a las reliquias de la historia, se le guía, a lo sumo, a visitar el castillo de Butrón, que, restaurado y nuevecito como está, parece una decoración de ópera. (6: 155)
Unamuno afirma que ha sido, en concreto, el afán de lucro lo que ha provocado la desaparición
de lugares emblemáticos de Bilbao como, por ejemplo, el puente viejo. Él cree que los
monumentos antiguos deberían haber sido adaptados a las nuevas necesidades de los ciudadanos
siguiendo el ejemplo de otras ciudades europeas como Edimburgo (6: 155-56). Curiosamente, el
novelista utiliza aquí una metáfora de la biología para referirse a la evolución de la ciudad, cuyas
viviendas son descritas como si se tratara de la piel de un organismo que debe modificarse a
medida que lo hace el cuerpo: “El mejor traje es el hecho a medida del que lo lleva, y una
morada orgánica, propia para inspirar cariño al que la habite, es la que resulta de una serie de
acomodos, la que en algún modo se haya hecho con él como la cáscara de caracol” (6: 156).58
Luego él denuncia que se haya utilizado la excusa de que Bilbao necesita ponerse a la altura del
resto de las capitales europeas para ignorar las verdaderas necesidades de sus habitantes.
En este texto de viaje, don Miguel alude en concreto a uno de los pocos hitos del pasado
que puede visitarse todavía: las ruinas viejas casas-torres de Zurbarán y de Malpica en Zamudio.
Este vestigio arquitectónico del pasado ha sido testigo de las cruentas luchas de los bandos de
nobles vizcaínos en la Edad Media que con el pretexto de demostrar su valía buscaban en
realidad “explotar más riquezas de los pacíficos labradores” (6: 156-57). Sentado ante las ruinas
y con la crónica de Lope García de Salazar en sus manos, Unamuno rememora aquellos tiempos
en los que la venganza “era la ley suprema del honor de aquellos gavilanes de las casas-torres” y
117
donde “[C]uchilladas, asaltos, incendios, [y] emboscadas” eran parte de lo cotidiano (6: 157-58).
El escritor reflexiona entonces sobre la historia.59 En concreto, se refiere al “juicio, inexacto sin
duda, que, acerca de la historia, dijo Schopenhauer, al decir que quien haya leído al viejo
Heródoto, no tiene más que aprender en la historia, puesto que, si varía el cuento, su sustancia es
la misma siempre” (158-59).60 Es interesante que Unamuno establezca aquí un paralelismo entre
el sistema económico feudal basado en la relación señor y vasallo y el sistema capitalista donde
la burguesía industrial explota al obrero:
Aquellas luchas no han desparecido: han cambiado nada más. Ya no es corriente ver que en las calles mismas de la villa se dé una cuchillada por las quijadas a éste o a aquél, cuidando de que sea enemigo; pero, si se mira despacio y hacia muy dentro, no dejará de verse que maten a éste o a aquél a disgustos, o de hambre entretenida y de miseria. (6: 159)
Esta idea de que la historia se repite nos muestra que el catedrático de griego ha dejado de creer
definitivamente en la posibilidad de un futuro utópico en el que desaparezca la desigualdad
social y se impongan los valores de fraternidad y solidaridad entre los seres humanos. Si bien en
la sociedad industrial vasca no existe una violencia tan dramática como en la Edad Media, él cree
que se ejerce una forma de explotación más sutil que somete a los trabajadores a unas ínfimas
condiciones de vida. A pesar de su falta de esperanza en una sociedad sin clases, Unamuno cree
que la fuerza destructiva del linaje de los Zurbarán que perdura a lo largo de los siglos puede, en
cualquier momento, transformarse en algo virtuoso. Es así como explica que surja un genio
artístico como el del pintor Zurbarán: “El recio temple de alma de los revoltosos banderizos
vizcaínos, su indomable energía, sus ardientes pasiones, que tanta sangre costaron a Vizcaya,
vinieron a convertirse, con el rodar de los tiempos y la mudanza de las costumbres, en la
vigorosa y sobria energía del egregio artista sevillano” (6: 159).61
118
Esto es, para el autor existe la posibilidad de que en el futuro las cualidades del pueblo que se
usan de forma destructiva se puedan aprovechar para algo bueno.
A partir de su reflexión sobre la época medieval, don Miguel manifiesta al mismo tiempo
su convicción de que al igual que las casas-torres de los nobles de Vizcaya se han convertido en
ruinas, los símbolos de la época industrial pasarán a ser curiosidades del pasado:
Alguien ha dicho que, dentro de algunos años, las actuales máquinas de vapor, sustituidas por otros motores, se convertirán en monumentos arqueológicos, yendo a parar a museos. Puede muy bien suponerse, con igual razón, que esas altas chimeneas de las fábricas, cuyo humo se divisa desde la reliquia de la vieja torre de los Zurbarán, llegarán a ser también curiosidad arqueológica, “mudos testigos de cuanto fue y ha muerto”. (6: 159)
Unamuno establece así un paralelismo entre el destino de los altos hornos vizcaínos, símbolo del
sometimiento del obrero por la burguesía industrial en la vuelta de siglo, y el de las ruinas de las
casas-torres que encarnan la opresión del campesinado a manos de la nobleza en la Edad Media.
Esto significa que toda forma de injusticia social acabará desapareciendo inevitablemente y será
sustituida por otras. Parece claro entonces que él ya no confía en que la organización del
proletariado traerá consigo un régimen social igualitario donde los propietarios de los sistemas
de producción dejen de repartirse los beneficios conseguidos a través de la explotación de los
obreros. No obstante, el autor vasco tiene fe en que el interés individual que constituye la esencia
de la nobleza y la burguesía se seguirá manifestando de distinta forma y que, en ocasiones, la
energía que les caracteriza se transformará en algo espiritual. Precisamente, durante los “días de
lucha electoral” en que don Miguel escribe este texto de viaje, él considera a los políticos como
los nuevos banderizos de la época que se preocupan únicamente de asegurar sus privilegios en
vez de atender a las necesidades de los bilbaínos. Del mismo modo que los nobles vizcaínos,
también los políticos corruptos acabarán siendo un recuerdo del pasado asociado con el paisaje
industrial de los altos-hornos de Bilbao; ellos son “realidad viva de hoy y pura historia de
119
mañana” (6: 160).62 No es éste el único texto donde Unamuno critica a los “modernos caciques”
que especulan con el crecimiento de la ciudad de Bilbao.63 Sin embargo, aunque en esta época el
escritor continúe denunciando a la minoría que defiende sus privilegios, la influencia
determinista le hace dudar que el interés individual pueda llegar a desaparecer a favor del bien
colectivo.
Dos años después, en 1900, don Miguel escribe desde Salamanca el texto de viaje “Mi
bochito” que aparece publicado en la revista El Centenario destinada a conmemorar el sexto
centenario de Bilbao.64 En este escrito de viaje, él manifiesta su desinterés por el progreso de la
ciudad y lamenta que cada vez se parezca menos al Bilbao de su infancia que guarda en la
memoria: “Cuanto más prospera y crece mi pueblo, menos me atrae, porque tanto más deslustra
el retrato que de él yace prendido en el cristal de mi espíritu” (6: 149).65 Sorprendentemente, es
el Bilbao lúgubre y sombrío de su infancia y de su juventud el que encarna la paz interior que el
escritor tanto anhela en esta dura etapa de su vida: “Austero, algo tristón el pueblo todo: pero,
¡qué íntimo contento bajo aquella reposada tristeza ambiente! ¡Qué sosiego de vivir bajo el
plomizo cielo, entre la llovizna terca!” (6: 149). El catedrático de Salamanca guarda en su
memoria los recuerdos de los juegos y las excursiones que hace de niño por las huertas y los
bosques en las afueras de su ciudad natal. Estos lugares que son testigos de su infancia aunque
vayan desapareciendo en la realidad a medida que la villa crece y se urbaniza han quedado para
siempre inmortalizados en su alma. En efecto, el Bilbao donde transcurren sus primeros años de
vida tiene para él un valor espiritual importantísimo: “¿Qué misteriosas relaciones guardarán los
espectáculos que hemos tenido de continuo ante los ojos, cuando nuestra comprensión del
universo cuajaba, con el rumbo que luego nuestras ideas tomen?” (6: 151).66
120
El escritor destaca, además, el valor que encierra el paisaje de los bosques y caseríos que
se han conservado milagrosamente en las montañas que rodean a su “bochito”. Este auténtico
paraíso natural no sólo es un refugio de paz espiritual, sino que también constituye una parte
íntegra tanto de sí mismo como del pueblo vasco en general:
¡Ay, hermosa herencia de los tupidos bosques que fraguaron a nuestra raza! ¡Ay, mi bochito, si pierdes ese custodio! . . . Con tu ría hecha canal preso en pretiles; encerrado entre vías férreas, asfaltado tu arenal, antaño frondoso; trasformadas tus siete calles; desfigurado o trasfigurado por tu Ensanche; muerto un día el tilo; si te estropean tus campestres alrededores, ¿qué será de ti? Serás otro, más bello tal vez, de seguro más glorioso, pero del mío… ni sombra! (6: 153-54)
Unamuno se resigna así ante la progresiva urbanización de la ciudad que acarrea
irremediablemente la pérdida de interioridad de sus habitantes. Vemos de nuevo el tono de
desesperanza del escritor ante la inevitable marcha del progreso económico al que ya no anuncia
un futuro optimista para la humanidad, sino uno de vacío espiritual. Este énfasis en la falta de
religiosidad en la sociedad industrial nos recuerda de nuevo la crisis espiritual que sufre
Unamuno en el 97. Tal y como indica Fox, de defender la necesidad de apoyarse en la ciencia
para que funcione el socialismo en España, el escritor pasa a una etapa introspectiva en la que
afirma que la regeneración del país sólo es posible a partir del desarrollo espiritual del individuo
español (La crisis 98-99). Hacia 1898 y 1900 su búsqueda de lo trascendente le termina
distanciando de las teorías económicas en un momento en el que lo importante es la paz interior
en lugar del progreso porque éste sólo satisface las necesidades materiales (La crisis 101-102).67
En los años posteriores a su crisis religiosa, Unamuno insiste en la importancia de fomentar la
vida espiritual en lugar de limitarse a buscar el bienestar material. Dado que para él el ser
humano es superior a cualquier doctrina, no es aceptable que para resolver los problemas
económicos haya que perder la espiritualidad (La crisis 103-104).
* * *
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A lo largo de este capítulo hemos visto que en la obra de viaje del joven Unamuno escrita
en las dos últimas décadas del siglo XIX existe una preocupación por la realidad social y la
espiritual de acuerdo con su papel como intelectual. De forma progresiva el escritor se va
acercando al socialismo al encontrar en él la solución a los problemas de España, pero su fe en
una patria humana universal va debilitándose a medida que se distancia del positivismo que
fundamenta sus ideas socialistas. Es en concreto la ineficacia del socialismo para dar satisfacer
las necesidades espirituales del ser humano lo que le lleva a cuestionar esta doctrina. No
obstante, el énfasis en la interioridad en el escritor vasco que desemboca en el abandono del
partido socialista no significa que Unamuno llegue a desentenderse de la política. Para él, todo
ciudadano tiene la responsabilidad de intervenir de forma activa en la sociedad como único
medio de presionar a los dirigentes políticos para que busquen el bien colectivo en lugar de
asegurar el provecho de la nueva oligarquía industrial.
El periodo que hemos cubierto a través del análisis su literatura de viaje se cierra con el
nombramiento de Unamuno como Rector de la Universidad de Salamanca en 1900. Su
nombramiento, en el contexto de un país dividido políticamente entre conservadores y liberales,
va a provocar el descontento de los primeros. Ya algunos años antes la colaboración de don
Miguel en La Lucha de Clases así como su candidatura a las elecciones municipales de
Salamanca en 1895 provoca los ataques al escritor por parte de la prensa tradicionalista (Rabaté
162-63). En este clima de tensión el catedrático de Salamanca pronuncia el discurso de apertura
del curso universitario de 1900 en el que apela a la necesidad de modernización y a la misión
moral y cultural de la universidad (Rabaté 164).68 La prensa de Salamanca y de Madrid se hace
eco de sus atrevidas afirmaciones. Mientras que el sector liberal celebra la lección de tolerancia
dada por el escritor, los católicos más conservadores expresan su alarma ante sus propuestas de
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la reforma educativa (Rabaté 164-65). Los ataques aumentan cuando poco después se firma en
Madrid la ley de jubilación de los catedráticos mayores de setenta años que afecta al que ha sido
rector de la Universidad de Salamanca durante treinta años, Mamés Esperabé Lozano. Se le
ofrece entonces a Unamuno el rectorado y su aceptación provoca un revuelo entre los miembros
del Claustro universitario que se extiende por toda Salamanca. El sector conservador de la ciudad
ve en el proyecto de democratización y secularización que propone el catedrático de griego una
amenaza a los sectores católicos y conservadores de la ciudad (Rabaté 170). De ahí en adelante,
el escritor utilizará el rectorado como una plataforma para proyectar con mayor alcance su voz
disidente y lanzar campañas de todo tipo.
En el siguiente capítulo veremos con más profundidad la faceta contemplativa del escritor
vasco a través del análisis de su tercer libro de viaje Por tierras de Portugal y España (1911). En
concreto, nos interesa examinar la búsqueda de lo trascendental en la literatura y en la historia,
búsqueda que conecta con la presencia en su obra de viaje de ciertas tendencias del arte moderno
como el Simbolismo y el Impresionismo. Si las preocupaciones socio-políticas del autor no están
reñidas con las espirituales, su papel de intelectual tampoco es incompatible con el de artista. No
en vano, para los escritores modernos el arte es el medio por excelencia tanto para reformar la
sociedad como para buscar lo eterno de las cosas. Como veremos más adelante, el cambio
estético que proponen los modernistas es inseparable de su disconformidad con el orden
establecido. De esta forma, podemos afirmar que lo estético y lo sociopolítico son inseparables
en el Modernismo.
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Notas
1 Existen varias interpretaciones sobre la participación de don Miguel en la vida socio-política del país. Por un lado, Carlos Blanco Aguinaga en El Unamuno contemplativo establece una oposición entre el Unamuno agónico de la juventud y el contemplativo de la madurez. Para el crítico, sólo se puede hablar de un compromiso socio-político en la etapa socialista del joven Unamuno. Según él, dicho compromiso desaparecería progresivamente tras la crisis religiosa que sufre en 1897 como resultado de su distanciamiento del positivismo. A partir de entonces el escritor vasco empezaría a preocuparse casi exclusivamente de cuestiones espirituales. En cambio, otros autores como E. Inman Fox en “Los intelectuales españoles y la política (1905-1914): el caso de Unamuno” y Juan Marichal en El intelectual y la política en España (1898-1936) aseguran que el ex rector de la Universidad de Salamanca nunca deja de estar comprometido con la sociedad de su época. 2 Ella ha señalado que el grupo de intelectuales conforma una categoría social de difícil clasificación. De este modo, si bien se ha subrayado que la mayoría de los intelectuales pertenecen a la clase media o pequeño-burguesa, existen también elementos de la aristocracia y la clase obrera. De hecho, los intelectuales no conforman un grupo social compacto, sino más bien uno “diversificado en grupos profesionales con intereses y características sociopsicológicas bastante diferenciadas e incluso antagónicas, aun cuando en momentos determinados puedan adoptar perspectivas comunes que les homogeneizan e integran en otro grupo” (Gómez Molleda 216). 3 Gómez Molleda advierte de que el persistente carácter político y el grado de participación de los intelectuales españoles en las instituciones de la vida pública a lo largo del siglo XIX y durante las primeras décadas del XX contrastan con la actuación del grupo intelectual en otros países mucho más industrializados como Inglaterra, Alemania y los EEUU (220-21). Ello se debe a que la diversificación de puestos y tareas en las sociedades industriales desarrolladas de estos países permite a los intelectuales proyectar su acción hacia otras áreas distintas de la política. Por este motivo, ella considera que el caso más parecido a España en lo que atañe a la participación política del intelectual es el de Francia (20-21). 4 Para entender la estructura de la comunidad intelectual véase el ensayo de Shils “The Intellectuals and the Powers: Some Perspectives for Comparative Analysis”. 5 Gómez Molleda manifiesta que “[E]l talante de la primera Inteligencia española se inscribe en el marco idealista y romántico, de esteticismo ético y político, que desde el siglo pasado se dobla de la influencia de magisterios indudables que van desde Sanz del Río a Giner y que se prolongan a lo largo del siglo XX hasta enlazar con la influencia de Ortega” (224).
6 Fox explica que en 1897 se descubre que el comandante d´Esterhazy ha identificado falsamente el documento empleado para condenar al capitán Dreyfus (La crisis 10). El Estado mayor, incurriendo en una serie de manipulaciones, se niega al principio a revisar el proceso, y en
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diciembre del mismo año el Parlamento francés exonera por votación a d´Esterhazy. El asunto Dreyfus se desplaza hacia la opinión pública con la publicación “J´accuse”, carta de Emile Zola al presidente de la III República, en la edición del periódico L´Aurore del 13 de enero de 1898 (La crisis 11). Al día siguiente aparece en el mismo periódico un texto colectivo bajo el título de “Manifiesto de los intelectuales”, en apoyo de J’accuse de Zola. El director de L’Aurore, Georges Clemenceau, abre así las páginas de L´Aurore a las peticiones y manifiestos de revisionistas y dreyfusistas a los que denomina “manifestes des Intellectuels” (Calvo Carilla 170). A partir de entonces es verdaderamente asombrosa la frecuencia del uso del neologismo “intellectuel” en las publicaciones periódicas del país galo. 7 Él opina que las intervenciones públicas de estos escritores en los últimos años del siglo XIX no justifican la valoración desmedida de su protagonismo:
Tanto en la España del 98, como en la Francia del affaire Dreyfus—donde cristalizó definitivamente el término—, la condición de nuevo intelectual constituía una ambigua denominación, dado que no sólo servía para designar a sesudos y cualificados profesionales que se estaban destacando por sus preocupaciones higiénicas y regeneradoras de la vida nacional, sino que también se venía aplicando a escritores y artistas que aprovecharon estos acontecimientos para darse a conocer a través de la prensa periódica y recabar así un sitio privilegiado en una sociedad que les ignoraba. (28)
8 Para Blanco Aguinaga los noventayochistas no eran escépticos ni se desentendieron de la realidad histórica de su tiempo, sino que se enfrentaron con ella y trataron de cambiarla desde posiciones críticas radicales (Juventud 323). Sin embargo, él considera que en sus obras de madurez, salvo Machado, todos abandonan esa posición crítica: en forma de agonía en Unamuno de la que sólo se libra en momentos contemplativos, de contemplación en Azorín y de fracaso de las aventuras individuales en una sociedad necia y todopoderosa en Baroja. Él cree que en estos tres escritores domina la duda, el escepticismo y la queja del solitario de forma que su obra expresa la moderna alienación existencial. Y en el caso de Maeztu, explica que si bien éste nunca abandona la voluntad de acción política acaba cayendo en una ideología de signo contrario a la que tenía de joven (Juventud 324). 9 A este respecto, Fox considera que la emergencia del intelectual con vocación política en Europa coincide con los orígenes de la política ideológica asociada con los Estados liberales y constitucionales (“Los intelectuales” 157). El papel del intelectual evoluciona de tal forma que en sociedades constitucionales dominadas por aristocracias oligárquicas y militares, la política “ideal” o ideológica ha sido casi siempre producto de intelectuales con afinidades y simpatías burguesas; mientras que en otros casos la búsqueda del ideal ha servido como inspiración de una política—revolucionaria—al margen de las tradiciones constitucionales (Fox, “Los intelectuales” 157). De ahí que según este crítico hacia finales del XIX, en plena crisis del liberalismo burgués, nos encontremos en Europa con una “clase” de intelectuales que no sólo se definen por su manera de pensar o por ser escritores o científicos, sino también por su actitud crítica o de disentimiento frente a la estructura socio-política dominante (“Los intelectuales” 157). En España, el proceso de los presos de Montjuic que tiene lugar entre 1896 y 1897 provoca
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una reacción similar a la que tiene lugar en Francia el asunto Dreyfus: “la ineficacia del gobierno y de la sociedad corrompida por los intereses creados de la burguesía en la administración de la justicia individual y social hacía que los intelectuales fueran tomando conciencia de una misión especial en la ‘regeneración’ de su país” (La crisis 13). 10 Fox manifiesta que la crisis finisecular europea que surge como resultado de la creciente falta de confianza en los resultados del liberalismo económico y de la sociedad burguesa se halla presente en el pensamiento de los primeros modernistas, sobre todo, en lo que atañe a la eficacia de sus instituciones: “partidos políticos, elecciones y parlamentarismo” (“Los intelectuales” 158). 11 En la época moderna el periodismo se consolida como una profesión también en España. Esto supone una diferencia fundamental entre los escritores decimonónicos y los modernistas ya que para los segundos la prensa se convierte en el principal medio para dar a conocer su obra. 12 Algunos estudios sobre Unamuno que hacen referencia al socialismo son el libro de John Butt Re-reading Unamuno, el de Jean-Claude Rabaté, Guerra de ideas en el joven Unamuno (1880-1900) y el de Diego Núñez y Pedro Ribas, Unamuno y el socialismo. 13 El escritor vasco-francés Augustin Chaho (1811-1858) se inventa la leyenda de Aitor y crea así el mito nacional del patriarca del pueblo vasco. La leyenda se da a conocer en España a través de la novela Amaya o los vascos en el siglo VIII de Francisco Navarro-Villoslada (1818-95). 14 El hecho de que el novelista rompa con las expectativas del lector al relatar su visita al árbol de Guernica tiene que ver además con la importancia del individualismo en la modernidad. El escritor modernista va a expresar la realidad según lo que ésta le sugiere, es decir, la conciencia humana de las cosas. 15 Esta apreciación de Unamuno nos recuerda el concepto de belleza moderna que plantea Baudelaire, según el cual para captar el sentido de las cosas hay que fijarse en lo transitorio. 16 Emilio Salcedo explica que Unamuno conoce a su futura esposa de niño en Bilbao y que cuando a los doce años ella vuelve a su pueblo, Guernica, él empieza la costumbre de visitarla cada domingo (70). 17 El primer rey Borbón en España que sucede al último de los Habsburgo Carlos II es Felipe V, quien reina desde 1700 hasta la Guerra de Independencia en 1808. Los Borbones continúan reinando a partir de 1813 hasta la actualidad salvo los periodos del Sexenio Democrático, en el que se incluye la Primera República Española, (1868-75), la Segunda República Española (1931-36) y la Dictadura de Franco (1939-75). 18 De acuerdo con esta ley,
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los tipos todos, orgánicos, morales o sociales, pasan de una forma a otra en virtud de las circunstancias exteriores obrando sobre el tipo adquirido por herencia, todo ello por pasos lentos, graduales e insensibles. La herencia y la selección son los dos principios que ya con uno, ya con otro nombre, juegan el primer papel en todo sistema exclusivamente evolucionista. Hay un fondo heredado, algo estable, que forma en el animal el tipo, en el hombre moral el carácter, en la sociedad las fuerzas tradicionales. (Unamuno, “Evolución y revolución” 75)
19 Este texto aparece publicado en el periódico La Voz de Guipuzcoa, de San Sebastián, el 20 de julio de 1888. 20 En el modernismo, la destrucción de la belleza que se produce tras la llegada de la industria y el ferrocarril al campo a menudo simboliza la falta de espiritualidad que trae consigo la civilización capitalista. 21 Con “blancos y negros” Unamuno hace referencia a los nombres de los bandos de liberales y tradicionalistas que se enfrentan en las tres Guerras carlistas del siglo XIX. La primera de ellas termina con el llamado Convenio o Abrazo de Vergara (1839) en el que el representante de los liberales, el General Espartero se compromete a proponer a las cortes la modificación de los Fueros—derechos especiales del País Vasco y Navarra. 22 En la nota añadida al texto al incluirlo en De mi país Unamuno comenta la buena acogida que tiene cuando es leído en la sociedad El Sitio de Bilbao y cuando aparece publicado por primera vez en la revista de San Sebastián Euskalerría. Si bien él no recuerda exactamente la fecha en que lo escribe, explica que debido al éxito que tiene la primera vez decide publicarlo en el periódico bilbaíno El Nervión algunos años más tarde, exactamente en 1893. 23 Publicado en El Noticiero Bilbaíno el 18 de noviembre de 1889 antes de ser incluido en De mi país, Unamuno refunde este artículo casi textualmente en “La España moderna”, uno de los cinco ensayos reunidos en En torno al casticismo (1902). 24 El poeta vasco José María de Iparraguirre (1820-1881) es considerado uno de los grandes versolaris o improvisadores de versos en euskera cuya gran habilidad es precisamente su facilidad para conectar con el pueblo. 25 De nuevo encontramos aquí una referencia al ideal de belleza modernista según el cual hay que buscar lo eterno en la realidad cotidiana. 26 François Rabelais (1494-1553) escribe cinco libros sobre la vida de los gigantes Pantagruel y Gargantúa en los que incluye las famosas escenas grotescas de sus festines gastronómicos. 27 Como veremos más adelante, esta puntualización del autor de que la felicidad terrenal no está reñida con la del más allá es una muestra de que para él la fe religiosa no es incompatible con la doctrina socialista.
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28 La importancia que da Unamuno al arte también tiene que ver con la influencia que en él ejerce el krausismo. Amigo y discípulo del profesor krausista Francisco Giner de los Ríos, Unamuno asimila a la vez las lecturas positivistas e idealistas que realiza las cuales aparentemente se oponen entre sí. A este respecto, Calvo Carilla ha observado que a partir de la segunda mitad del XIX la corriente krausista proporciona a los intelectuales las bases para conciliar el sentido espiritual del pasado y los fundamentos positivistas de tal indagación. En concreto, él comenta que cambia la manera de escribir la historia al profundizarse en la evolución interna e íntima de ese pasado así como en el estudio de las manifestaciones literarias, lingüísticas y artísticas que lo expresan más allá de los hechos externos del acontecer histórico (412). Como resultado de esta valoración “subhistórica” del pasado, los escritores finiseculares se niegan a solidarizarse con una tradición histórica intelectualmente caduca a sus ojos por su identificación con ciertos valores del espíritu (Calvo Carilla 412). De ahí que Unamuno considere que el arte es indispensable para comprender el pasado. 29 En la Primera Guerra Carlista, Baldomero Espartero lucha contra los generales del bando tradicionalista Tomás de Zumalacárregui y de Imaz y Ramón Cabrera. A la muerte de Fernando VII en 1833, Espartero apoya la causa de Isabel II y la regente María Cristina, mientras que Zumalacárregui y Cabrera luchan a favor de Carlos, hermano del difunto rey. 30 Núñez y Ribas mencionan que nada más llegar a Salamanca Unamuno empieza a relacionarse con el grupo de republicanos liberales y a escribir artículos en periódicos republicanos de la ciudad como La Libertad y La Democracia (15). Ambos críticos destacan la actitud de desprecio que manifiesta el joven profesor por la monarquía y el “desenfado con que trata las cuestiones clericales en una ciudad donde tales cuestiones son políticas porque son los conventos los que gobiernan” (15). 31 Por ejemplo, en los dos primeros artículos que inician su colaboración con la prensa salmantina,
realiza el publicista un relato compendiado de la gran huelga de 1890, explicando al lector a grades rasgos la agitación laboral de Vizcaya. Alude a las condiciones de trabajo y de vida de los mineros, a la huelga de Somorrostro, a las reivindicaciones obreras tales como la supresión de “las barracas” o la jornada laboral de ocho horas y confiesa haber presenciado una serie de mítines celebrados en Bilbao. (Rabaté 45)
32 No en vano, la ciudad es el emblema de la civilización burguesa para los modernistas. 33 Esta concepción del tiempo como algo material es uno de los valores de la sociedad burguesa a los que se opone el modernismo estético. 34 Esta crítica de Unamuno es un ejemplo de la preocupación de los escritores modernistas por la falta de principios e ideales que resulta de la aplicación de los métodos de la ciencia a la realidad cotidiana.
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35 Al autor le preocupa tanto la ausencia de otros valores morales que no sean los puramente económicos que, tal y como manifiesta Rabaté, él no duda en criticar incluso a aquellos socialistas que erróneamente “reducen el socialismo a la cuestión económica y política, desconocen el nuevo ideal de este movimiento, no se percatan de la reforma moral que encierra y de su dimensión de hermandad universal” (52-53). 36 A partir de entonces la alta burguesía se va acercando a la Sociedad
con el propósito de fortalecer sus posiciones políticas. Como ejemplo de su capacidad de influencia social, los miembros de El Sitio consiguieron a principios del siglo XX una moratoria de 20 años que eximía a sus hijos del servicio militar. Gracias al capital de la alta burguesía se construyó la sede de la calle Bidebarrieta, bautizada con el pomposo nombre de ‘Palacio de la Libertad’. Allí, cómo no, siguieron celebrándose fiestas, banquetes y bailes. Las damas de Bilbao llegaban a pelearse con tal de conseguir que un socio las invitara. Cada día se cambiaba de traje. Las fiestas duraban hasta la madrugada, y al finalizar los socios iban a tomar el desayuno y finalmente a escuchar misa. (Sociedad “El Sitio” <http://sociedadelsitio.blogspot.com/search/label/Historia>)
37 En 1889 La Segunda Internacional establece la fecha del 1 de mayo para la conmemoración del día internacional del trabajo en homenaje a los mártires de Chicago que son ajusticiados por reclamar la jornada de ocho horas en la huelga del 1 de mayo de 1886. 38 Al final del texto incluido en De mi país, Unamuno explica que “Chimbos y Chimberos” es “[L]eído en la sociedad El Sitio, De Bilbao, la noche del primero de mayo de 1891, y publicado los días 4, 11 y 18 de enero de 1892 en El Nervión, de la misma villa” (6: 135). 39 En el País Vasco se utiliza la palabra “chimbo” para designar a varias especies de pájaros como el alcaudón, el colirrojo y la curruca y también para referirse a los naturales de Bilbao. 40 En uno de sus artículos políticos de esta época, “Algo acerca del anarquismo”, publicado en el Eco de Bilbao en 1893, don Miguel afirma que sólo cuando el socialismo esté organizado podrá desaparecer el anarquismo:
Sí, el socialismo es el único remedio contra el anarquismo, la sumisión honrada a la labor colectiva es el único curativo del mal de someter a la sociedad a intereses privados, de este mal que es el hondo y verdadero anarquismo que toma mil formas, desde la triste y lúgubre del atentado del Liceo hasta la de regalarle a un pueblo un parque higiénico a cambio de buenas pesetas. (Unamuno y el socialismo 124)
41 En general, los escritores modernistas reaccionan con preocupación ante la llegada de la moral burguesa al campo. Lamentan, en concreto, que sea precisamente el deseo de enriquecimiento y ascenso social lo que lleva a los campesinos a emigrar a la ciudad.
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42 Como buen modernista, al confesar que le hubiera gustado pertenecer a la clase humilde don Miguel está expresando su rechazo a los principios utilitarios de la forma de vida burguesa. 43 El cansancio de los niños de la clase media alude a la tranquilidad y el conformismo burgués que tanto critican los escritores modernistas. 44 Rabaté observa que curiosamente al ingresar en el partido socialista el catedrático deja de colaborar con la prensa salmantina republicana en la que eran frecuentes sus ataques a la política local (39-40). Como hemos visto en los textos de viaje publicados en El Nervión, desde su llegada a la capital del Tormes el tono ofensivo de don Miguel se hace cada vez más intenso, lo que podría explicar que su colaboración llegue a ser problemática incluso para las publicaciones salmantinas y bilbaínas más liberales. Por ejemplo, en sus artículos publicados en el periódico salmantino La Libertad durante las elecciones locales de 1891 “se mete con deleite en asuntos políticos para mofarse con mucho talento del obispo, el Padre Cámara, ‘alcalde de la iglesia’ y del alcalde Girón Severini, ‘el prelado del municipio’” (Rabaté 40). En otra serie de artículos aparecidos en el también diario salmantino El Fomento a principios de 1893 el escritor ataca a los sectores conservadores de la ciudad castellana, denominada “la meca del integrismo”, a los que “incita con mucha socarronería a fomentar una liga antisemítica” (Rabaté 40). 45 Considerada su obra más importante, el fraile agustino (1527-91) escribe Los nombres de Cristo durante su condena en la cárcel entre 1574-75 por haber desobedecido el Concilio de Trento en su traducción del Cantar de los Cantares. En ella comenta los diferentes nombres que la Sagrada Escritura da a Cristo (Cordero, Pastor, Amado, etc.) con el fin de subrayar su presencia en la naturaleza y el ser humano. 46 De acuerdo con Marx y Engels, la burguesía no sólo hace al campo depender de la ciudad, sino también a otras naciones: “Just as it has made the country dependent on the towns, so it has made barbarian and semi-barbarian countries dependent on the civilized ones, nations of peasants on nations of bourgeois, the East on the West” (40). 47 Léase “Sobre la división del trabajo” (1894), uno de sus artículos políticos escritos para el Eco de Bilbao en 1894 incluido en Unamuno y el socialismo (125-36). 48 En última instancia, el escritor defiende la división del trabajo en el seno de una sociedad humana como
un principio de progreso [que] hace a los miembros de una tribu o asociación cada vez más dependientes unos de otros, y a todos ellos de la sociedad a que pertenecen; hace que cada vez se necesiten más mutuamente, que vayan moldeándose como seres sociales, haciéndose cada día más incompletos como salvajes, adquiriendo gradualmente la verdadera, la honda, la íntima libertad, la que nos desliga de la barbarie mediante una gradual sumisión al fin social colectivo. (128)
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49 William Morris (1834-96) es uno de los primeros socialistas ingleses que trabaja con Marx y Engels en los comienzos del movimiento marxista. Este multifacético artista—escritor, poeta, diseñador y pintor—funda el Movimiento de Artes y Oficios con el fin de recuperar el trabajo artesanal frente a la producción industrial y de hacer llegar la cultura a las clases más humildes de la sociedad. 50 En el contexto del regeneracionismo, los modernistas españoles consideran la educación del pueblo como algo fundamental para lograr una sociedad democrática y progresista. 51 Hay que recordar que el arte se convierte en el modernismo en un instrumento para luchar contra el dominio de la razón en la civilización burguesa. 52 La profundidad de sus ideas socialistas han sido puesta en entredicho debido entre otras cosas a su visión del socialismo como un movimiento que beneficia a toda la humanidad, a su supuesto rechazo de la lucha de clases y a su acercamiento superficial al marxismo (Núñez y Ribas 30-36). 53 Este cuestionamiento del racionalismo en Unamuno hay que situarlo en el contexto finisecular del mal de siglo cuando tras el descrédito de la religión y el fracaso de la ciencia y el industrialismo, los escritores modernos sufren una crisis espiritual. 54 No hay que olvidar que la disconformidad con el orden establecido es una constante en el escritor moderno. 55 Este crítico da varios ejemplos que demuestran que Unamuno no abandona sus preocupaciones socio-políticas después de su crisis religiosa. Uno de ellos es su artículo de 1898 “De regeneración: en lo justo” donde llama la atención sobre dos problemas que son inminentes tras la pérdida de las colonias causados por el movimiento obrero y el movimiento regionalista (Ideología y política 236-37). También entre 1898 y 1899 publica cuatro artículos sobre el problema agrario, una de las cuestiones del país que el escritor aborda a lo largo de toda su vida, tanto en “forma publicitaria como en forma de acción política” (Ideología y política 237). 56 Desde los ensayos de En torno al casticismo (1895) se puede encontrar la actitud contemplativa del escritor que se caracteriza por “una voluntad de paz interior y por un deseo de descubrir la esencia intrahistórica del ser nacional que son coetáneos con los artículos de compromiso histórico publicados en La lucha de clases” (Ideología y política 236) 57 Él cree que incluso los ensayos de En torno al casticismo son contradictorios en este sentido porque la reflexión de Unamuno sobre los valores eternos de España se basa en una postura activa (Ideología y política 236). En realidad, el autor vasco los escribe con el fin de despertar la conciencia del prójimo a través de una apología de tono polémico de la europeización frente al casticismo (Ideología y política 236).
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58 Calvo Carilla ha hecho referencia a la utilización de los escritores finiseculares de conceptos procedentes de las ciencias para explicar fenómenos sociales. En el caso de Unamuno, él observa que se pueden encontrar huellas de la teoría del “organismo social” según la cual se asimilan los fenómenos y las leyes sociales a los biológicos. Para don Miguel, “la nación española era un organismo a cuyo cuerpo social aplicaba las mismas leyes que a los demás seres vivientes” (Calvo Carilla 406). También es evidente aquí la influencia en Unamuno de Herbert Spencer, quien al adaptar el evolucionismo darvinista a todos los ámbitos de la organización social, convierte la sociología en una transposición de la historia natural (Calvo Carilla 407). 59 En “Cómo se escribe y para qué sirve la historia” (1889) don Miguel expone que para estudiar la vida de un pueblo hace falta “conocer científicamente el teatro de los sucesos, el país, el clima, su influencia en la raza, luego ésta, que es el actor, su constitución física y espiritual, su temperamento, su carácter; el medio además, los pueblos que le rodean la acción de estos” (Unamuno y el socialismo 84). En el caso concreto de las guerras de bandería en Vizcaya, se trata de buscar la razón profunda, el sentimiento vivo que las produce en vez de ver en ellas el efecto de ideales abstractos (Unamuno y el socialismo 86). Es evidente aquí la visión determinista de la historia que tiene el escritor vasco la cual se hace más extremada una década más tarde tras abandonar el socialismo. 60 Esta reflexión de Unamuno muestra la influencia de Nietzsche y su teoría sobre el eterno retorno en cuanto a la fusión de pasado, presente y futuro en el tiempo de la creación poética que buscan los modernistas. 61 La referencia a este pintor del siglo de oro, quien es precisamente conocido por su pintura religiosa, nos recuerda de nuevo la necesidad de espiritualidad que demanda el escritor bilbaíno en la sociedad burguesa. 62 Para ver lo que piensa el escritor de la corrupción de los gobernantes a la que considera la verdadera raíz del anarquismo social, léase su artículo de 1893 “Algo acerca del anarquismo” (1893) incluido en Unamuno y el socialismo. 63 Léanse por ejemplo sus artículos publicados en 1893 en El Nervión donde expresa su indignación ante la especulación de terrenos en Bilbao: “La voluntad de Bilbao”, “La urbanización” y “Lo que hay en lo de la urbanización” incluidos en Unamuno y el socialismo. El autor denuncia en ellos que el ayuntamiento de la ciudad, sin tener en cuenta la opinión de los ciudadanos, quiera convencerlos de la necesidad de comprar los terrenos del ensanche no tanto en previsión del futuro crecimiento de la villa para beneficiar a sus vecinos como para enriquecer sus propietarios. 64 En la nota que añade al texto en 1902, Unamuno aclara que el término “bocho” que utiliza para referirse a su ciudad natal es utilizado por los bilbaínos para referirse a un hoyo hecho en el suelo del tamaño del que se hace para jugar a las canicas (6: 164).
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65 En la literatura de viaje de la modernidad se puede apreciar la decepción por el progreso que acaba con la cultura de un lugar. En el caso de la ciudad, los nuevos edificios que se construyen producen la despersonalización de la misma. Por ello, los modernistas vuelven la mirada a lo espiritual que en este caso encarna el Bilbao de la infancia del autor. 66 Vemos aquí la importancia de la verdad subjetiva en el modernismo. En el contexto de una sociedad materialista, la experiencia y los recuerdos del autor revelan lo particular y específico del individuo. 67 La búsqueda de lo eterno y lo universal es otro de los elementos que demuestran la pertenencia del novelista vasco al modernismo. 68 Rabaté ha señalado que las ideas del discurso de apertura del curso de 1900 reiteran las expresadas por Pachico Zabalbide en Paz en la guerra y las de los ensayos de En torno al casticismo “La tradición eterna” y “Sobre el marasmo actual de España” de 1895, donde el autor también pide a los jóvenes de España que colaboren en la reforma intelectual y moral de la nación (168). De esta forma, “Unamuno desempeña su papel de despertar las conciencias y prefigura la preocupación mayor de los movimientos intelectuales de las primeras décadas del siglo XX” (Rabaté 168).
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CAPITULO III
LA “SAUDADE” PORTUGUESA: ECOS DEL SIMBOLISMO Y EL IMPRESIONISMO
EN POR TIERRAS DE PORTUGAL Y ESPAÑA
Además de su papel como intelectual otro de los aspectos que refuerza la inclusión de
Miguel de Unamuno en el Modernismo es el empleo de elementos de varios movimientos
modernos en su obra. En este capítulo nos disponemos a analizar la presencia de elementos del
Simbolismo y el Impresionismo en el tercero de sus libros de viaje Por tierras de Portugal y
España (1911). Esta compilación de 28 textos recoge los numerosos viajes que realiza el escritor
bilbaíno por la península y las Islas Canarias entre los años 1907 y 1909. En nuestro análisis nos
concentraremos en los dos primeros textos del volumen en los que reflexiona sobre la obra de
algunos de los escritores portugueses de la modernidad, “Eugenio de Castro” y “La literatura
portuguesa contemporánea”. En estos escritos de viaje sobre el país vecino podemos encontrar
un ejemplo de la naturaleza sincrética de la literatura modernista. Como afirmamos en la
introducción de esta tesis, el Modernismo se caracteriza sobre todo por su naturaleza proteica de
forma que cada escritor decide qué elementos de cada tendencia moderna le interesa emplear en
su obra. Ya mencionamos que el arte moderno no puede reducirse a unos cuantos atributos sino
que se trata de una época en la que coexisten diferentes tendencias estéticas. En el caso concreto
de Unamuno veremos en este capítulo cómo logra asimilar algunos elementos del Simbolismo
poético y del Impresionismo pictórico a la vez que expresa su afinidad por los escritores
modernistas portugueses. En última instancia, tal y como sucede con todos los modernistas,
encontramos en Unamuno el deseo compartido con sus contemporáneos del país vecino de
buscar un estilo propio que le permita expresar su visión particular del mundo.
134
1. Algunas consideraciones sobre los movimientos estéticos de la primera modernidad: el
Simbolismo y el Impresionismo
A. Contextualización del movimiento simbolista
En la Europa de finales del siglo XIX surge una nueva tendencia filosófica que cuestiona
las convenciones de la época hasta llegar a dominar la vida artística e intelectual. Nos referimos
en concreto a la corriente idealista que al poner en duda la validez de las apariencias materiales
se sitúa fuera de la predominante fascinación que existe en ese momento por la realidad concreta
(Rapetti 7). Es este contexto donde nace el Simbolismo como parte de la ola de reacción contra
el positivismo doctrinario que se basa en el análisis científico de hechos verificados a través de la
experimentación (Rapetti 7).1 Tal y como destaca Julius Kaplan: “Symbolist ideology developed
as a natural reaction to the triumph of bourgueois materialism represented by positivist
philosophy, the inductive reasoning of science, social Darwinism and realism” (v).2 Según
Rapetti, los simbolistas rechazan el método científico por medio de la adopción de una postura
filosófica que defiende una búsqueda de unidad heredada del iluminismo romántico (7).3 No hay
que olvidar además que el arte simbolista emerge en una sociedad, la occidental, que se
encuentra abrumada por el progreso tecnológico y la expansión capitalista a partir de la mitad del
siglo XIX. En esta época la industrialización, la secularización y el abandono de la vida rural
provocan la transformación de los pilares en los que se basa la cultura, lo que para muchos va a
significar la desaparición del viejo orden. A finales del siglo XIX estos nuevos artistas
desconfían de la noción de progreso que prometen el cientificismo y el industrialismo. Es en este
contexto de pérdida de fe en el capitalismo donde surge el movimiento simbolista. Tal y como
expresa Michael Gibson: “while science and positivism triumphantly announced a brave new
world founded on reason and technology, some people were primarily aware of the loss of an
135
indefinable quality which they had found in the former cultural system, in the values and
meanings signified by what we might call its ‘emblematic order’” (17). Una vez que el
racionalismo termina con la noción de la existencia de un orden divino por encima de la realidad
natural, los artistas se refugian en el mundo del arte con el fin de hacer frente a la pérdida de
valores espirituales que hasta entonces habían dado sentido a la existencia. Como veremos a
continuación, el asunto principal del Simbolismo será precisamente el rechazo del artista al
nuevo orden de cosas que trae consigo la modernidad burguesa.4
B. La ética simbolista: el espíritu “decadente”
La oposición al materialismo burgués a partir del cual se desarrolla el Simbolismo
explica que el aspecto más importante de este movimiento sea más una cuestión de ética que de
estética. En este sentido, Balakian defiende que el elemento que da unidad a esta tendencia
moderna es una especie de misticismo o espíritu “decadente” que ella entiende como la lucha del
ser humano contra el vacío al darse cuenta de la presencia de la muerte en su conciencia (El
Movimiento 204).5 Balakian afirma que a pesar de su diversidad de variaciones, esta crisis
espiritual que ella llama “la dinámica de la desesperación” se halla presente en todos los poetas
importantes de los primeros años del siglo XX.6 De acuerdo con ella, en el Simbolismo
existe una conciencia constante de las funciones universales del culto de Narciso: el ‘yo universal’ enfrentándose con la única, eterna, constante preocupación del hombre, el único problema importante de la condición humana. Valéry lo expresa bellamente cuando dice que “el mayor poder de contemplación de la mente es una forma de narcisismo que trasciende el egotismo”. La preocupación de sí mismo se convierte en el medio de conservar lo humano en el vacío cósmico. La mayor parte del gran caudal de poesía cósmica que subsiste bajo el disfraz del simbolismo es más una defensa del elemento humano en medio del abismo que la admiración de lo cósmico que se produce cuando lo cósmico es tomado como creación de Dios. (El Movimiento 204)
Balakian observa que en esta forma de misticismo el “abismo” no representa ni el infierno ni el
paraíso futuros sino el olvido de la conciencia humana de manera que el alma adquiere entonces
136
un sentido terrenal (El Movimiento 204). De esta forma, lo decadente no tiene que ver con
cuestiones morales, sino con la conciencia de la crisis espiritual en la que se halla sumido el ser
humano.7 Por eso, cuando Jean Moréas formula los principios fundamentales de la nueva escuela
simbolista como respuesta a la petición del editor del suplemento literario del diario conservador
Le Figaro rechaza el uso del término “decadente” con el que se conoce a los nuevos poetas y
propone el de “simbolista”. Por consiguiente, en el contexto del Simbolismo entendemos la
decadencia como la actitud de desesperanza que los poetas de fin de siglo adoptan hacia la
existencia.
C. El estilo de la literatura simbolista
La posición filosófica de estos artistas explica que el lenguaje simbolista a diferencia del
realista no pretenda copiar el mundo, sino crear una realidad poética independiente del mismo.8
Por eso, si existe algo que define el Simbolismo se trata de su naturaleza sugestiva y su
ambigüedad.9 No en vano, junto al misticismo, Balakian se refiere a la comunicación verbal
indirecta y la filiación a la música como los principales elementos simbolistas (El Movimiento
127).10 En realidad estos dos últimos aspectos a los que alude la crítica expresan lo mismo puesto
que la música es, por su fuerza evocativa, la forma de comunicación indirecta por excelencia.
Balakian expone que dicho discurso indirecto característico del Simbolismo no es
ni la expresión directa de la emoción mediante adjetivos calificativos y descriptivos, ni la representación de la emoción a través de personificaciones alegóricas específicas, sino la comunicación entre el poeta y el lector a través de una imagen o series de imágenes que tienen un valor tanto subjetivo como objetivo. Así como su existencia objetiva es unilateral, su significado subjetivo es multidimensional, y, por tanto, sugiere más que designa . . . (El Movimiento 55)
Este tipo de discurso se puede hallar en la poesía de Baudelaire, quien es considerado el
precursor del movimiento simbolista. Sus poemas se diferencian del Romanticismo no sólo en la
exposición indirecta de las emociones del poeta, sino también en la falta de trascendentalismo ya
137
que lo que evoca el poema se halla dentro de los confines de la naturaleza. Es decir, en el
Simbolismo desaparece el paralelismo entre el estado físico y una visión ideal o celestial de
forma que las imágenes de la naturaleza proyectan el estado interior del poeta (El Movimiento
55). En parte como una reacción contra la objetividad parnasiana, el tema de la nueva poesía se
convierte en la experiencia íntima, emocional y estética del individuo. Como señalan Roland
Grass y William R. Risley, la poesía simbolista nace de la mediación o interpenetración del
sujeto con el objeto exterior, lo que crea el símbolo (12).
Hasta aquí hemos aludido al Simbolismo en el ámbito de la poesía, puesto que es donde
surge esta tendencia modernista. Sin embargo, según Balakian, “the symbolist performer would
be a poet in point of view whatever medium of literary expression he chose, and endow with a
poetics all domains of literature” (The Symbolist Movement 10). De este modo, los tres
ingredientes fundamentales del Simbolismo antes comentados (la ambigüedad de comunicación
indirecta, la afiliación a la música y el espíritu “decadente”) se hallan presentes en la prosa
también tal y como veremos en los textos de viaje analizados en este capítulo.11 De acuerdo con
Grass y Risley, las técnicas de sugestión y composición musical de la poesía simbolista son
puestas al servicio de una prosa poética elaborada que traduce el mundo a través del interior del
individuo en forma de una red de imágenes y símbolos (19). Pero además, hay que tener en
cuenta que el Simbolismo literario influye en otras disciplinas artísticas tales como la pintura y la
música. De hecho, presenta muchos elementos en común con el Impresionismo pictórico.
D. El Impresionismo como técnica literaria
Vajda ha señalado que la importancia que posee la intuición en la literatura simbolista
para poder captar la esencia de las cosas explica su estrecha relación con la pintura impresionista
138
(36). Según él, el Impresionismo no es sólo un movimiento artístico independiente, sino también
un método artístico con sus propios elementos estilísticos:
In painting, these are motion, brilliance, and a multitude of shades meeting into each other. In sculpture, it is smooth flowing surfaces (Rodin); in music, the extraordinarily subtle, light, and graceful expression of shades of emotion, and an intermeshing of musical themes (Debussy, Ravel); in poetry and literature, it is tonal painting, musicality, synesthesia, and the modern stylistic means for illustrating the fine shades of psychological states . . . (36)
Son muchos los aspectos en común entre estas dos tendencias modernas. Al igual que los
simbolistas, los pintores impresionistas del último cuarto del siglo XIX se vuelven contra el
academicismo y critican a los pintores más conservadores. En vez de trabajar en los estudios con
luz artificial, estos artistas revolucionan el mundo de la pintura cuando deciden trabajar al aire
libre para poder estudiar los cambios de luz y de movimiento, lo que les permite redescubrir el
paisaje. En teoría, la pintura impresionista es más natural y realista que la de sus antecesores por
su habilidad para captar el instante y concentrarse en la apariencia externa en lugar de dar
información sobre el objeto retratado. No en vano, el propio Zola defiende su causa y algunos
críticos lo consideran una escuela del naturalismo. Sin embargo,
it was precisely this devotion to appearances and to the moment which led the Impressionist painters beyond Naturalism and placed them in the risky position of giving back but pure impressions, “clusters of sensations” as a substitute for visible and perceptible nature. Ernst Mach’s subjectivist-sensualist philosophy, which saw the world as being but bundles of sensations which each man must interpret for himself, would have served as the theoretical basis for Impressionist painting. (Vajda 36)12
Por tanto, la forma de acercarse a la realidad de los impresionistas es muy semejante a la de los
poetas simbolistas y de ahí el gran parecido que guarda la técnica impresionista con la
simbolista.
139
E. Difusión y evolución del Simbolismo
De acuerdo con Balakian, los cambios que experimenta el Simbolismo con el paso del
tiempo muestran que es un error estudiar esta corriente artística desde el punto de vista
generacional dado que son varias las generaciones de artistas enriquecidas por el mismo (El
Movimiento 191). En su opinión, el periodo de florecimiento del Simbolismo tiene lugar entre
1885 y 1890, “una época en que personas de diversas nacionalidades convergieron en París y
trabajaron juntas escribiendo en lengua francesa, llegando a crear una teoría, una técnica y una
mística que desde entonces se asoció con el concepto de ‘simbolismo’” (El Movimiento 192).
Para Balakian el Simbolismo fue un movimiento parisino más que francés debido a su carácter
cosmopolita que prepararía más tarde un clima internacional
en el que los poetas y críticos de Inglaterra, Alemania, Italia, España y los Estados Unidos que primero compartieron las experiencias y recuerdos del cénacle coincidieron con los escritores franceses y luego volvieron a sus países de origen con su versión particular de las actitudes y convenciones desarrolladas en París. Realmente, la mayor parte de lo que después se conoció con el nombre de simbolismo no estuvo basado en el simbolismo francés, sino en una traducción o versión del original. (El Movimiento 20)13
Ella considera que es a partir de 1890 cuando el interés del Simbolismo se desplaza de la
literatura francesa a la europea y después de 1900 cuando esta tendencia moderna se disemina
por los países de Europa occidental e incluso oriental (The Symbolist Movement 193). Según
Balakian el carácter internacional del Simbolismo se debe a que, gracias a él,
el arte dejó realmente de ser nacional y adoptó las premisas colectivas de la cultura no occidental. Su preocupación mayor fue el tema no nacional, no temporal, no geográfico, no sectario, de la condición humana: la confrontación de la mortalidad humana con la fuerza de supervivencia que se deriva de la conservación de la sensibilidad humana en las formas artísticas. (El Movimiento 21)
Este carácter de universalidad explica que hablemos del Simbolismo como un movimiento
internacional en un sentido diferente al del Romanticismo.14
140
Lógicamente, aunque el Simbolismo es un movimiento internacional presenta
particularidades locales de forma y contenido según va apropiándose de la herencia de una
literatura específica y dependiendo del momento histórico que atraviesa cada región o país. Al
igual que ocurre con cualquier otra tendencia artística, si bien el Simbolismo conserva cierta
homogeneidad, en algunos países evoluciona hasta convertirse en un movimiento nacional
(Balakian, The Symbolist Movement 10). De hecho, la literatura considerada como simbolista en
un contexto más amplio que el del movimiento parisino original no está basada en éste sino más
bien en una traducción o versión de la misma (El Movimiento 20). De acuerdo con Balakian,
From non-national to multinational as the direction was, and from poetry to other literary genres and to the other arts, Symbolism went into an ultimate phase of stylization in language and in the plastic and musical structures; the ode became homogeneus again in its decline as it struggled between the demon of analogy and capitulation to philosophical discourse. (The Symbolist Movement 10)
Es decir, a medida que el Simbolismo evoluciona va perdiendo su ambigüedad y su fuerza
expresiva.15
2. Unamuno en Portugal: Elementos del Simbolismo y el Impresionismo en Por tierras de
Portugal y España
En este capítulo nos dedicaremos a analizar los dos primeros textos que forman parte del
volumen Por tierras de Portugal y España con el propósito de encontrar los elementos que
relacionan la obra de Unamuno con el Simbolismo y el Impresionismo. “Eugenio de Castro” y
“La literatura portuguesa contemporánea” forman parte de la primera mitad del libro dedicada a
Portugal. Es importante tener en cuenta que los viajes de don Miguel por el país vecino no sólo
son viajes físicos sino también literarios. Como veremos más adelante, Unamuno superpone la
obra de los simbolistas portugueses al paisaje, lo que nos advierte que su propósito no es llevar a
cabo una descripción realista de los pueblos y ciudades que recorre sino evocar un mundo ideal
141
independiente de la realidad. De esta forma y, al igual que ocurre en los escritores simbolistas, el
paisaje portugués sirve al escritor para proyectar su estado de ánimo y sus emociones a través de
una serie de imágenes. Asimismo, la realidad recreada por el escritor no sólo tiene un sentido
universal en cuanto a que expresa un sentimiento compartido por todos los seres humanos sino
también uno trascendental al aludir a una noción de eternidad e infinitud.16 No obstante, la
identificación del escritor vasco con las ideas antirrealistas del Simbolismo no sólo se puede
observar en su forma de acercarse al paisaje portugués, sino también a través de la literatura. No
es una coincidencia en este sentido que los primeros textos del libro estén dedicados a los
escritores portugueses más importantes de las últimas décadas del siglo XIX y primeros años del
XX que corresponden a la primera modernidad, la simbolista. En su papel de crítico literario el
escritor comenta la obra de los autores que son más afines a su ideología y su estética. Por otro
lado, el interés de don Miguel por la literatura portuguesa contemporánea es un ejemplo de la
cultura libresca que caracteriza el Modernismo. Como ya señalamos al hablar de las
características de la modernidad en el primer capítulo, la labor crítica de los modernistas refleja
su espíritu artístico renovador en oposición a las convenciones literarias y la naturaleza
autoconsciente de su obra.
A. El culto al dolor en Portugal: la tragedia amorosa de la Constanza de “Eugenio de Castro”
Quizás lo que más sorprenda al lector al comenzar a leer el libro de Por tierras sea
encontrarse con un texto de viaje dedicado al escritor portugués Eugenio de Castro, uno de los
principales representantes del Simbolismo en Portugal.17 Si se trata de un libro de viaje cabe
esperar que el protagonista del texto sea un paisaje. Sin embargo, para Unamuno el paisaje no es
sólo la descripción de un lugar físico sino algo mucho más amplio que incluye la visión subjetiva
del escritor vasco.18 En última instancia, en la obra unamuniana el paisaje y la literatura aluden a
142
la misma cosa: el autor. De acuerdo con Dezslö Csejtei, en la obra de don Miguel la raíz última
del paisaje hay que buscarla originariamente en el sujeto porque en él se esconde la clave que
“abre” cualquier paisaje (58). Por eso el autor de Niebla manifiesta con frecuencia a lo largo de
su obra que el paisaje para él es un estado de conciencia. Además, como ya explicamos en la
introducción de esta tesis, la intertextualidad es un aspecto fundamental de cualquier libro de
viaje. Esto explica que cuando Unamuno visita Coimbra se interponga en su mirada la lectura del
poema Constança (1900) escrito por Eugenio de Castro, natural de esta ciudad portuguesa.
Vemos aquí que el paisaje es una excusa para reflexionar sobre cualquier cosa que estimule la
imaginación de don Miguel. La importancia de la subjetividad en el texto provoca una falta de
referencialidad que muestra la influencia del Simbolismo en los escritos de viaje unamunianos.
Don Miguel asocia la ciudad universitaria de Coimbra con la Constança de Castro porque
la considera
su obra más profundamente portuguesa, aquella en que su alma ha conseguido vibrar más al unísono con el alma de su pueblo. Parece como si su mano, al escribirla, se hubiese convertido en el arpa eólica de su pueblo, vibrando al soplo del alma de éste. La lírica de Constança es la más alta y más noble lírica, aquella que, siendo profundamente colectiva, es, por eso mismo, profundamente personal. (6: 170)19
Para don Miguel, el gran logro de Castro es haber podido captar el espíritu del pueblo portugués
en este poema que recoge la tragedia amorosa de Constanza, la esposa del infante Pedro de
Portugal.20 El interés del escritor vasco en la obra de Castro es una muestra de la importancia que
los escritores finiseculares dan a la búsqueda de lo esencial en la literatura que según González
del Valle tiene un claro antecedente en el Simbolismo (78). Es significativo que a Unamuno,
como al autor portugués, no le atraiga la figura de Inés de Castro, la amante del príncipe que
acompaña a Constanza a Portugal desde Castilla que hasta entonces acapara la atención de
numerosos escritores como Camoens. Si al catedrático de Salamanca le parece más interesante la
143
tragedia “íntima y silenciosa” de la esposa traicionada por su propia amiga es porque su dolor
representa el sufrimiento del pueblo portugués en un momento de decadencia (6: 172). Esto nos
recuerda además cómo en la primera modernidad, la simbolista, los artistas miran el pasado
histórico de una forma nueva. En efecto, a Unamuno le atrae la figura de Constanza no como
personaje público, sino por su riqueza interior. Al igual que ocurre con el propio Portugal que
pasa a un segundo plano en el panorama internacional a finales del siglo XIX, nos hallamos aquí
ante un personaje secundario de la leyenda.21 Es inevitable establecer aquí una conexión con el
anti-historicismo de los simbolistas. Como afirma Rapetti,
the Symbolists rejected the validity of any depiction of historical deeds, and they imbued myth with an entirely different dimension. They were not interested in current events or topical issues. Distant heirs to stoic pantheism, they brought to the world a view that sought inmanence. They were impervious to logic, preferring to bring humanity’s pre-historical qualities to the fore. They intended to blow a fatal blow to almighty reason . . . (10-11)
Unamuno está convencido de que para llegar a entender con profundidad el alma de un pueblo es
necesario fijarse en su literatura, en este caso el poema de Castro.22 Él interpreta la figura de
Constanza como un símbolo del “hermosísimo y desgraciado Portugal que desde el día lúgubre
de Alcazaquivir parece vivir vagamente sumergido en ensueños de pasadas grandezas” (6:
172).23 Esta cita nos recuerda el ambiente de decadencia que marca el estado de ánimo espiritual
de la poesía simbolista a finales del siglo XIX.24 El personaje de Constanza expresa al mismo
tiempo el olvido que sufre la esposa por parte del ser amado y, de forma implícita, la posición
marginal que ocupa Portugal en la época moderna a la que alude la mención de la derrota de
Alcazaquivir. De este modo, la figura de Constanza funciona como un símbolo que tiene dos
niveles de significado, uno personal y otro colectivo. Además, tanto Constanza como Portugal
adquieren una dimensión universal y atemporal al evocar un sentimiento humano, el dolor. Es
interesante que al igual que ocurre en la literatura simbolista, las imágenes en el texto sugieren
144
una atmósfera de decadencia que no llega a ser expresada de forma explícita. En efecto, si
trasladamos los personajes de Constanza y el rey Sebastián a la época de Unamuno está claro que
encarnan valores espirituales totalmente opuestos al materialismo de la sociedad burguesa
dominante. Aunque desde una perspectiva socio-política los dos personajes parecen débiles y
marginales, a nivel interior poseen una fuerza extraordinaria que les da un carácter poético. El
amor inquebrantable y la generosidad de Constanza a pesar de ser engañada por su esposo y su
amiga, junto al idealismo de Sebastián, empeñado en llevar a cabo la empresa quijotesca de
conquistar África a pesar de estar condenada al fracaso, son algo admirable en el contexto de una
realidad dominada por valores prácticos. Esto nos demuestra que a Unamuno, como a los
simbolistas, le interesan las cuestiones del alma y desconfía de las promesas de progreso que
realiza la sociedad capitalista. Por tanto, encontramos aquí un claro ejemplo del idealismo
característico del movimiento simbolista. Don Miguel, al igual que los simbolistas, establece una
conexión entre el pasado y el presente para expresar la espiritualidad que caracteriza a
Portugal.25
El hecho de que el texto gire en torno a figuras secundarias que connotan debilidad y
fracaso, pero que son sumamente ricas desde el punto de vista emocional con el fin de captar la
verdadera esencia del pueblo portugués, tiene que ver con el nuevo concepto de la historia que
surge en la modernidad. De acuerdo con Valdés, el concepto de lo intrahistórico en Unamuno
supone un reto a la historiografía del siglo XIX “en la que dominaban los métodos de un
positivismo de segunda mano que tomaba todo problema humano como un problema de cosas y
no de seres humanos” (248).26 En los libros de viaje de Unamuno vemos cómo los elementos de
la vida cotidiana, en este caso la leyenda de los amores trágicos de Constanza cantada por un
poeta, son esenciales para poder llegar a comprender Portugal. Es en este sentido, tal y como
145
afirmamos en la introducción de nuestro estudio, que el libro de viaje constituye un instrumento
de conocimiento fundamental.
No obstante, Unamuno no se limita en estos textos a realizar una labor de crítico literario
de los simbolistas lusos con el fin de destacar sus afinidades con los mismos, sino que también
hace gala de su propias dotes como escritor. Si su amigo Castro utiliza la figura de Constanza
para evocar el alma de su pueblo, don Miguel se imagina Portugal de la siguiente manera:
Represéntaseme Portugal como una hermosa y dulce muchacha campesina que de espaldas a Europa, sentada a orillas del mar, con los descalzos pies en el borde mismo donde la espuma de las gemebundas olas se los baña, los codos hincados en las rodillas y la cara entre las manos, mira cómo el sol se pone en las aguas infinitas. Porque para Portugal el sol no nace nunca: muere siempre en el mar que fue teatro de sus hazañas y cuna y sepulcro de sus glorias. (6: 172)
Unamuno demuestra aquí al lector su capacidad de penetrar en la realidad a través de la
imaginación para captar lo esencial de forma que desempeña la función principal del poeta en el
Simbolismo. Al igual que Castro, él se decanta por una figura femenina para sugerir el idealismo
de Portugal, pero en este caso todavía más “intrahistórica” que la de Constanza: la de una
humilde joven campesina que si da la espalda a Europa es porque desprecia e ignora los valores
burgueses que dominan Occidente.27 Esto es, lo que realmente define al pueblo portugués es su
espiritualidad, su falta de valores utilitarios. El tono de tristeza que evoca esta imagen de la
muchacha mirando la puesta de sol en el mar nos recuerda de nuevo el espíritu de decadencia
que caracteriza al Simbolismo. En concreto Unamuno se refiere aquí a la famosa tristeza o
“saudade” portuguesa que expresa la peculiar forma de ver el mundo de los simbolistas
portugueses. Para Prado-Coelho, la “saudade” tiene su origen en varios elementos: “the nostalgia
for the golden age that the country had known in the sixteenth century, the memory of the great
maritime discoveries, the nationalist reaction, essentially provoked by the English Ultimatum
concerning the African colonies, the aspiration toward a renaissance” (563). Este experto del
146
Simbolismo portugués manifiesta que todos estos factores sirven para impregnar la poesía
portuguesa de motivos tradicionales que encuentran un clima propicio en el Simbolismo tales
como la distancia, el mar, el exotismo, lo desconocido, el lamento y, sobre todo, la “saudade”. Él
explica que este sentimiento de tristeza típicamente portugués que para muchos es intraducible a
otros idiomas se ha convertido en un mito a la hora de entender la cultura portuguesa (563).
En el caso del rector de la Universidad de Salamanca, él utiliza su visión subjetiva del
paisaje para expresar el idealismo del pueblo portugués. Los elementos de la naturaleza que él
incluye en esta imagen muestran el carácter polisémico que tienen los símbolos en la literatura
simbolista. En el caso del mar, no sólo encontramos una referencia a los tiempos de esplendor de
la nación portuguesa, sino también al infinito, el misterio, y, en última instancia, al concepto
simbolista del abismo o “gouffre”. En este caso, la escena de la joven que contempla la puesta de
sol en las aguas infinitas evoca la inquietud del ser humano ante el misterio de la existencia. De
este modo, ella no sólo encarna las ansias de conocer mundo que llevan a los portugueses a
explorar los océanos, sino también la terrible angustia humana de no saber que existe después de
la muerte. Por tanto, el mar no posee un sentido unívoco, y es en este sentido que funciona como
una imagen simbolista.
Es justamente el temor del individuo al vacío al que Balakian se refiere cuando habla de
la presencia lo decadente en el Simbolismo. Otro elemento natural en la visión de Unamuno que
también representa el espíritu “decadente” de la primera modernidad es el atardecer. El uso del
paisaje en los simbolistas para expresar el estado interior de las figuras humanas, en este caso el
ocaso en el mar, prueba su antirrealismo. Es decir, el propósito del artista simbolista no es imitar
la naturaleza sino evocar un mundo ideal. Según Goldwater, “It is why the times of day, the
round of the seasons, which mirror in nature the moods of man and his life’s progression and link
147
him with the spiritual universe, are recurrent symbolist themes” (60). Esto nos recuerda también
el nuevo protagonismo que adquiere el paisaje en el Modernismo. Por eso puede parecer
aparentemente que este no es un texto de viaje si pensamos de forma convencional de acuerdo
con la estética realista. Y este es precisamente el gran logro del libro de Unamuno.
Además, el escritor vasco sitúa esta imagen de Portugal fuera de los límites del tiempo al
afirmar que el sol no nace nunca para los portugueses. Aunque no da una explicación clara al
lector, el texto sugiere que el pueblo luso se ha quedado atrapado en un pasado de gloria y se
niega a aceptar el nuevo orden de cosas que traen consigo el cientificismo y la industrialización.
De forma similar a lo que ocurre en el Simbolismo poético los lectores necesitan emplear aquí la
imaginación para interpretar el sentimiento de nostalgia que evoca el texto. En su imagen de la
joven mirando el ocaso en el mar el autor logra reunir las dos notas dominantes en la literatura
portuguesa: “la amorosa y la elegíaca. Portugal parece la patria de los amores tristes y los
grandes naufragios” (6: 179). De ahí su interés en el poema de Castro. Al igual que este poeta
simbolista, don Miguel trata de compartir con el lector la verdadera esencia de Portugal. Ello nos
recuerda la nueva función del poeta en la modernidad que se establece a partir de Baudelaire; la
de una especie sabio y vidente que como afirma Balakian “[C]on su red superior de sentidos y
percepciones, . . . se siente inclinado a descifrar, más que a transmitir o comunicar el enigma de
la vida” (El Movimiento 65). Esto significa que el artista moderno consigue trascender lo
particular, en este caso el sentimiento de dolor de Constanza y el declive de la nación portuguesa,
para aludir a un problema universal relacionado con el misterio de la existencia. El hecho de que
lo privado y lo local adquieran una dimensión atemporal en la literatura simbolista prueba el
carácter cosmopolita de la misma. A este respecto, Balakian señala que la popularidad mundial
148
que posee Baudelaire un siglo después de su muerte se debe a que para el poeta francés la única
dimensión poética es la condición humana. De acuerdo con ella,
[E]ste es el punto de vista que entregará como legado a los simbolistas, los cuales en los años del “fin de siglo” se convertirán en el grupo más desnacionalizado de escritores que nunca haya trabajado reunido, no sólo porque convergieron en París, sino por su interés en los sentimientos universales y en los paisajes sin localización. (El Movimiento 66)
Unamuno encuentra en el sentimiento de dolor que encarna Portugal una muestra de la riqueza
interior de este pueblo. Además de Constança, él menciona en el texto otras obras
profundamente portuguesas que están llenas de “pasión dolorosa” como la novela del autor
romántico Camilo Castelo Branco Amor de perdición.28 De nuevo se trata de una historia trágica
protagonizada por una mujer llamada Mariana cuyo amor no es correspondido. Esta novela y su
autor mismo representan la fuerza de la pasión contra la razón, uno de los rasgos esenciales del
Romanticismo que retoma el Modernismo. Mariana al igual que antes Constanza ejemplifica el
dolor: la emoción más representativa de Portugal que posee un valor poético en el contexto de la
Europa materialista. Esto es, la “saudade” portuguesa es algo hermoso porque se trata de un
sentimiento, de algo espiritual, en oposición a los intereses capitalistas. Por eso Unamuno afirma
que el sufrimiento de Constanza “la purifica y la sublima hasta el punto de pensar en huir con un
paje para ser tenida por una artificiosa adúltera y dejar así que Inés y Pedro, libres de
remordimientos, puedan amarse a las claras” (6: 173). El dolor se convierte así en algo sublime y
poético que purifica al ser humano. Esta asociación de la belleza y la espiritualidad en la obra de
arte es fundamental en la literatura simbolista. Para Unamuno el dolor encarna la esencia de lo
poético: “Hermosísimo es el pasaje en que Constanza se atavía y se arregla y trata de
hermosearse para reconquistar el cariño, no la compasión de su marido; pero, donde el poema
llega a la más alta y más pura poesía, es donde Constanza invoca y llama al dolor” (6: 173). El
149
sufrimiento les permite a los portugueses llegar a un estado ideal de perfección.29 De ahí que la
literatura portuguesa sobresalga por su misticismo:
El culto al dolor parece ser uno de los sentimientos más característicos de este melancólico y saudoso Portugal. En el maravilloso poema Patria, la obra más desigual, pero también la más intensa y más robusta del más grande de sus poetas vivos—y uno de los pocos, poquísimos, que en esta época tan poco poética quedan en Europa toda—, de Guerra Junqueiro, las estrofas más vibrantes son aquellas en que el condestable Nunnalvares . . . invoca al dolor. (6: 173)30
Y añade el autor bilbaíno que este culto al dolor entre los portugueses es todavía mayor que el
que existe en España. Esto es, él yuxtapone Portugal y España por su misticismo a la Europa
racionalista.
Otro ejemplo de esta común espiritualidad de los pueblos ibéricos es la obra de fray
Tomé de Jesús Os trabalhos de Jesús sobre el sufrimiento que padece Cristo mientras permanece
en el seno de su madre.31 El ambiente de serenidad y recogimiento que asocia Unamuno con el
paisaje portugués es evidente cuando comparte con el lector su recuerdo de aquella “mañana en
que en el regalado sosiego de Coimbra, en el retiro de la casa de Eugenio de Castro” los dos
amigos leen esta obra dedicada al dolor. El escritor vasco destaca la imaginación del fraile
portugués para “inventar refinamientos del padecer” de forma que su libro es “un largo himno—
muchas veces difuso y muchas enfático, y de un énfasis más español que portugués—al dolor”
(6:173).
Pero si existe un texto representativo de la importancia del sufrimiento en Portugal don
Miguel advierte en que sin duda se trata del poema de Castro sobre la tragedia amorosa de
Constanza. Para él esta obra constituye el más intenso himno al dolor, sobre todo, en el canto
final que describe la muerte de la esposa. El sufrimiento de la esposa traicionada cuyo amor por
Pedro es tan inmenso que prefiere morir y dejar a los dos amantes libres para amarse parece
llevarla a un estado de pureza que nos recuerda la unión mística con Dios. De ahí que don
150
Miguel insista en la belleza del poema de Castro al describir la muerte de Constanza que él
compara con “la hermosura indecible de una puesta de sol en otoño” (6:175). Vemos aquí como
el escritor vasco emplea una imagen de la naturaleza, la del atardecer, no para evocar la realidad
exterior sino para expresar un estado interior, el sufrimiento por amor, que él considera
“indecible”, imposible de expresar a través de las palabras. Es en este sentido que para él la labor
del poeta consiste en humanizar la naturaleza, convertirla en un estado de conciencia, frente a la
razón que simplemente la materializa. Como plantea Alejandro Martínez en el paisaje
unamuniano, “[N]aturaleza e individuo se encuentran inseparables uno del otro, reafirmando la
íntima realidad del ser que se sustenta en la vivencia. No se trata de escamotear la realidad, sino
de percibirla para sentirla y amarla, no para pensarla, sino para vivirla; no para saber por qué y
cómo es, sino para sentir para qué es” (341). El autor establece así una relación entre el
sentimiento, la naturaleza y la belleza poética que indica de nuevo su afinidad con el
Simbolismo.
El paisaje de la puesta de sol asociado a la muerte se repite en estos textos sobre Portugal
como una forma de subrayar el ambiente de decadencia que impera en los pueblos ibéricos.32
Pero estas imágenes siempre aparecen tratadas como algo bello y por consiguiente, poético:
La muerte de Constanza, rodeada por los dos amantes, su amiga y su marido, a los que al fin deja solos, es una de las escenas más hermosas que he leído en toda literatura. “Adiós mi Pedro…”, exclama Constanza con una sombra de voz, y Pedro, loco de conmoción, blanco como la nieve, henchidos de llanto los ojos negros, abrázala febrilmente, y entre sollozos le da un violento, prolongado beso. Al fuego de este beso, la agonizante parece revivir: el rostro se le enciende, pasan por sus ojos meteoros; no le falta ya el aire; sonríe contenta. (6: 174)
Esta escena de la muerte de Constanza que Unamuno recrea para el lector nos recuerda cómo en
el Simbolismo el poeta intenta hacer perceptible una realidad que de otra forma permanecería
inexpresable.33 Esta es precisamente la función del símbolo para Gibson: expresar lo que está
151
ausente, lo que es trascendental (31). Es decir, los poetas simbolistas tratan de dar voz a valores
espirituales que han sido ignorados por la sociedad capitalista. Gibson expone que existen varias
maneras de aludir a lo trascendental en la obra de arte:
In order to speak of these things, we place our speech under the sign of the aesthetic, signifying that the reality of which we speak is not the practical reality of everyday. This sign might be a rythm of speech, the recourse to music or to a particular register of colours, or a more or less emphatically hiereatic or “unreal” form of representation. (31)
Es significativo que don Miguel no se limite a citar los versos de Castro, sino que además haga
alarde de su ingenio artístico en el texto. De esta manera, estos escritos de viaje no son un mero
ejercicio de crítica literaria sino también una obra de creación. En el texto que nos ocupa, su
propia recreación de la escena de la muerte de Constanza nos muestra la misma preocupación
por el abismo de lo desconocido que distingue a los simbolistas a partir de su gran precursor,
Baudelaire. Como ya comentamos anteriormente, esta desesperación ante el gouffre o vacío que
experimenta el escritor es la raíz del ambiente de decadencia que caracteriza el Simbolismo
literario. De acuerdo con Balakian, en la primera modernidad
. . . si rechazamos la inmortalidad personal, la muerte se convierte en el primer objetivo de las meditaciones metafísicas. El gouffre, el vacío, es la frontera entre lo visible y lo invisible, el consciente y el inconsciente, la no vida y la vida. El problema poético más importante después de Baudelaire fue saber hasta dónde cabe penetrar en esa frontera aceptada y luego volver atrás para escribir sobre ello. Para el “decadente”, cansado ya de todas las demás experiencias, el gouffre es el único manantial de novedad, aunque los peligros del viaje son múltiples y evidentes. Este coqueteo con la muerte, sugerido por Baudelaire, y su representación en la imaginería literaria, será explotado por los simbolistas a medida que vayan adquiriendo cada vez más el carácter de “decadentes” y exploren los dominios plutónicos de lo morboso y lo letal. (El Movimiento 71)
Un ejemplo de la atracción por la muerte como algo estético en los simbolistas lo constituye la
obra poética de Verlaine, cuya manera más sencilla y lírica para Balakian es la que más
influencia ejerce en la técnica simbolista tanto en España como en Europa central (El
Movimiento 85).34 Cuando Verlaine introduce el sentido de la muerte, el temblor de lo efímero,
152
el olor de la decadencia en suma, está aludiendo a “los pensamientos refinados del hombre
extremadamente civilizado en posesión de delicados sentidos, alma capaz de intensas
voluptuosidades. La decadencia para él es el arte de morir en belleza” (El Movimiento 85). De la
misma forma, este pasaje de Unamuno evidencia cómo gracias a su hipersensibilidad él es capaz
de captar la belleza y el misterio que rodean los últimos instantes de vida de Constanza. A pesar
de ser traicionada su amor es indestructible y en ningún momento se deja llevar por el odio hacia
los dos amantes. A don Miguel le atrae el paso de la vida a la muerte debido a la gran angustia
que le produce su propia mortalidad. Esto nos recuerda que la decadencia en el sentido
simbolista no es sinónimo de una actitud inmoral, sino que se refiere al “estado del poeta
hechizado por la crueldad del tiempo y la inminencia de la muerte. Se trata de un
embelesamiento en sí mismo y en los mismos de una fijación interior sobre los incomprensibles
límites de la vida y la muerte; son las delicias del supersensible” (Balakian, El movimiento 90-
91). Por tanto, el motivo de la muerte que se halla presente en este texto conforma uno de los
temas básicos gracias a los cuales se puede reconocer el Simbolismo en la literatura. Tal y como
señala Balakian, el sentimiento de ennui y angustia que experimentan todos los simbolistas es
una prueba de la fraternidad del movimiento.
La voluptuosidad y el aire de misterio con que el autor vasco logra recrear la muerte de
este trágico personaje y que tanto nos recuerdan la poesía de Verlaine tienen mucho que ver con
otro elemento simbolista que también se halla presente en el Impresionismo pictórico: el uso de
las sensaciones para aprehender la realidad. En el contexto del idealismo finisecular, los artistas
modernos rechazan que el conocimiento se obtenga mediante la razón y subrayan el papel de la
experiencia y, sobre todo, de los sentidos.35 Según Bernal, “el arte no podía ser ajeno a esta
corriente del pensamiento científico, surgiendo así los ensayos de Goethe sobre los colores, las
153
especulaciones de Baudelaire, y los intentos de Rimbaud de buscar la equivalencia entre los
sonidos de las vocales y la percepción de los colores” (72). Este es el caso de los pintores
impresionistas que experimentan con los aspectos visuales empujados por esta corriente sensitiva
de la segunda mitad del siglo XIX en la que se utilizan los estímulos sensoriales como medio de
aproximación a la realidad (Bernal 72). Prueba de ello es que en el arte impresionista,“[A]l
cartesiano ‘pienso, luego existo’, se acaba imponiendo el ‘[S]iento, luego existo’ de André Gide”
(Bernal 72).
En este fragmento del texto sobre la muerte de Constanza, Unamuno enumera una serie
de imágenes que aluden a las sensaciones del sonido, la luz y el calor para evocar la pasión que
emanan estos personajes. Algunos ejemplos son la “sombra de voz” con que ella se despide de su
esposo, el beso entre sollozos de éste, la blancura nívea del perturbado Pedro en contraste con
sus ojos negros llenos de lágrimas, el abrazo “febril” entre ambos, el “fuego” del beso, así como
el rostro encendido y los ojos brillantes como “meteoros” de ella al recibirlo (6: 175).
Otro elemento modernista relacionado con la pintura impresionista presente en este texto
es el uso de la sinestesia: la “mezcla de imágenes o sensaciones procedentes de diferentes
dominios sensoriales” (“sinestesia”, def. 3). La imagen de la “sombra de voz” con la que
Constanza dice adiós a su esposo antes de morir une a la vez dos sentidos distintos al describir el
sonido por sus cualidades luminosas. Aquí la luz y el sonido se combinan de forma armoniosa
para describir el exánime y debilitado estado de Constanza. De forma análoga a la música
cuando se contraponen melodías diferentes, esta mezcla de sensaciones en el lenguaje es un
ejemplo del llamado impresionismo literario. Como también es impresionista el papel esencial
que presenta la luz a lo largo de estos textos de viaje sobre Portugal para sugerir una atmósfera
de decadencia. Por otro lado, el uso de la sinestesia permite a don Miguel huir de la precisión del
154
paisaje realista por sus posibilidades expresivas, lo que nos recuerda el estilo de comunicación
indirecta que postula el Simbolismo poético. Chadwick afirma lo siguiente respecto al empleo de
la sinestesia a partir de Baudelaire:
this correspondence between the different senses is in fact no more than a variation on the general process of repetition that is fundamental to Baudelaire’s poetry and which brings it close to music. Since his aim is not to tell a story or to define an idea, but to create an emotion or to convey an impression, he accumulates outward symbols which constantly reiterate and reinforce the essential inner theme of the poem. And obvious way of doing this and, at the same time, of avoiding monotony, is to find images belonging to the different senses, rather as a composer calls in the different instruments of an orchestra. (15)
Las imágenes de la puesta de sol y de la muerte que hemos visto en el texto aparecerán de nuevo
asociadas a otros símbolos que refuerzan y reiteran la idea de decadencia y espiritualidad que
predomina en estos escritos sobre el país luso. Aquí el último suspiro que Constanza exhala al
morir dichosa tras ser abrazada por Pedro simboliza para Unamuno “[T]oda el alma dolorosa y
soñadora de Portugal” (174). El dolor llena de pureza el alma de la desgraciada Constanza de la
misma forma que convierte en algo sublime a la nación portuguesa. Por eso el escritor bilbaíno
afirma que el personaje de Constanza es inseparable del paisaje portugués:
Y en este poema Constança aparece por dondequiera templando y serenando el cuadro, el paisaje estupendo de Coimbra, de esa maravilla de Coimbra, de la que guardo un imperecedero recuerdo. En ella pasé los días más serenos más fecundos de mi vida, recorriendo en compañía de Castro las riberas del Montego. (6: 175)
Unamuno emplea términos específicos de la pintura como “templar” y “cuadro” para expresar la
identificación entre el alma del personaje y el paisaje, lo que nos recuerda el diálogo entre las
disciplinas artísticas que tiene lugar en la modernidad. La palabra “templar” significa
proporcionar la pintura y disponerla de modo que no desdigan los colores (“templar”, def. 10),
mientras que el “cuadro” se refiere al lienzo (“lienzo”, def. 3). De esta manera, como si el poema
fuese una pintura, el espíritu de Constanza lo impregna todo al “serenar” el paisaje, esto es, al
155
proporcionar calma y apaciguamiento (“serenar”, def. 1). El sufrimiento por amor de la esposa
traicionada purifica su alma y la dichosa muerte que le da Pedro representa una noción de
plenitud que se proyecta en el paisaje y en el propio Unamuno. El paisaje de Coimbra queda
grabado en la memoria del escritor como algo “imperedecero”, eterno, como una visión de paz
que le permite ser “fecundo” artísticamente.
Además del predominio de lo sensitivo y la valoración de la luz, encontramos aquí una
referencia a otro aspecto fundamental del Impresionismo pictórico: el concepto del tiempo. Al
igual que los impresionistas Unamuno nos ofrece en este fragmento un ejemplo del esfuerzo por
fijar el instante en el eterno transcurrir del tiempo. Él afirma en “Paisajes del alma”, uno de sus
últimos textos de viaje escrito en 1936, que “no se ve un lugar la primera vez que se le ve. Sólo
nos ahonda cuando se casa con su propio recuerdo. O tal vez al verlo materialmente por primera
vez lo reconocemos de relatos” (7: 206). Esto significa, tal y como explica Csejtei, que sólo
podemos captar el paisaje con profundidad a través de la mitigación y la sutilización de la visión
inmediata y cruda (65). En el texto Unamuno utiliza la literatura, el poema de Castro, como
instrumento para depurar el recuerdo de su visión reciente de Coimbra. Por eso antes de visitar
una región él siempre estudia su literatura: “El efecto de las experiencias de leer influye
profundamente en el darse cuenta existencial del viaje y al revés; el paisaje profundo queda
cerrado para siempre ante el que lo admira estúpidamente, con la cabeza y el alma huecas”
(Csejtei 65-66). Pero además, como ocurre en el Impresionismo don Miguel no se propone
describir la realidad sino evocar lo que ésta le sugiere. Csejtei señala que en la visión no existe
dualidad entre el sujeto y el objeto contemplado, sino que “el contemplador llega casi a ser una
parte de lo que contempla, no se distingue de ello, va unido con él” (66). La unión que
experimenta Unamuno al contemplar el paisaje de Coimbra constituye un estado de unidad y
156
totalidad semejante al que siente Constanza momentos antes de morir. A este respecto, Richard
A. Cardwell manifiesta que son evidentes las coincidencias entre los llamados noventayochistas
y los modernistas “en el proceso de auto-contemplación y la manera en la que se trasmutan las
realidades recordadas en arte; también en la ideología o el idealismo en que esta visión se basa”
(100). Este defensor del Modernismo hispánico describe así el ideal del arte modernista:
Las experiencias de la realidad (el sentimiento y, luego, la memoria) pasan por un proceso de transmutación en el crisol interior de la imaginación (de ahí palabras como cristal, relicario, espejo) para revelar no sólo la belleza o el valor de la circunstancia, los accidentes del momento, sino también su valor eterno, su belleza sin tiempo. Revelan también ideas, conceptos o estructuras persistentes, y así también eternos. (101)
En el caso de los escritos de viaje unamunianos encontramos evocaciones de un paisaje poético
en las que no sólo se proyecta el estado interior del autor sino que también se transforma la
realidad líricamente para sugerir tanto la belleza como una noción de permanencia. Es en este
sentido que sus textos paisajísticos se alejan por completo del descripcionismo literario: son
paisajes “literarios”, no historias documentadas tal y como el propio Unamuno declara en su
prólogo a Andanzas y visiones españolas (6: 381-82). En ellos recrea un universo independiente
de la realidad material a partir de la naturaleza misma, lo que de nuevo nos recuerda el carácter
cosmopolita del Simbolismo cuyos representantes se interesan en “sentimientos universales y en
paisajes sin localización” (Balakian, El Movimiento 66). Como comenta Chadwick en su estudio
sobre el Simbolismo francés, el mundo de recuerdos de Baudelaire y el de la imaginación en
Rimbaud son más reales que la realidad misma y, de ahí, el concepto modernista del “poète
voyant” que puede ver lo que existe más allá de las cosas (30).36
En este pasaje unamuniano vemos un ejemplo del concepto de símbolo que defienden los
primeros simbolistas. Por un lado, el paisaje de Coimbra representa el mundo interior del
escritor, el estado de paz que disfruta durante su estancia en la casa de su amigo Castro. Y, por
157
otro, esta misma serenidad que emana del poema Constança e impregna el paisaje de Coimbra le
permite aludir a una realidad trascendente al encontrar un sentido al sufrimiento humano y, en
última instancia, a la vida misma. Esto es, el personaje de Constanza nos muestra que la
existencia es como un purgatorio en el que el sufrimiento lleva a la purificación del alma y, en
último término, a la unión con Dios. Asimismo, Unamuno alude aquí a la presencia de lo
espiritual en el mundo ibérico, incluida Latinoamérica, frente al resto de Occidente que se halla
bajo la influencia del capitalismo. La muerte de la noble castellana también nos recuerda la
importancia de tener en cuenta la finitud de la vida y la insignificancia de lo material para los
pueblos ibéricos como Portugal. No obstante, no existe un mensaje unívoco, sino ambiguo, con
varios significados posibles. El texto es en este sentido un enigma y nunca se puede llegar a la
comprensión total del mismo. Es así precisamente como se logra la técnica de comunicación
verbal indirecta característica de la poesía simbolista. Balakian observa que como ocurre en la
obra de Baudelaire el poema se convierte en un enigma cuando los “múltiples significados
contenidos en las palabras y en los objetos son ingredientes del misterio y tono del poema.
Nunca se consigue la sensación triunfal de la comprensión, sino que el mensaje permanece tan
ambiguo como sucinto, igual que en las visiones que se presentan durante el sueño . . . ”(El
Movimiento 68). La crítica insiste en la ambigüedad como parte del proceso de construcción del
poema-enigma (El Movimiento 68). De hecho, para ella la forma de símbolo más logrado es
aquel en el que la relación entre los atributos de la realidad y del mundo interior no está clara, no
es evidente.
Además de Constança nuestro escritor recomienda en el texto otras obras de Castro a sus
lectores con un tono de cercanía: “Leed también O Rei Galaor, leed el Sagramor, de este mismo
poeta, y habréis de agradecerme, estoy seguro de ello, el consejo. Pero leedlos en Portugués, que
158
para los de habla castellana no es dificultad” (6: 175). Si ya mencionamos que para don Miguel
es esencial conocer la literatura de un lugar antes de visitarlo para poder tener una vivencia
auténtica del paisaje, también lo es el poder hacerlo en el idioma de sus habitantes. No en vano,
según Csejtei, en la obra unamuniana “. . . el paisaje como un estado de conciencia no sólo es un
estado de conciencia individual, sino también una conciencia interpersonal. Y para alcanzarlo
necesitamos muchas cosas, por ejemplo, el conocimiento del idioma; la experiencia del paisaje
está entretejida con la experiencia del lenguaje” (66). Esto es, para el escritor vasco sólo
podemos ahondar en el paisaje si logramos “verlo” con los ojos de los lugareños en vez de
dejarnos llevar por nuestra propia visión inmediata.
Puesto que es en la literatura y en la lengua donde se encuentra el espíritu de un pueblo
don Miguel nos recuerda la importancia de abrirse al resto del mundo en concordancia con el
carácter cosmopolita del Modernismo. Por eso, no es extraño que él lamente la estrechez de
miras de los que consideran que sólo los escritores que respetan las convenciones estéticas
pueden escribir obras profundamente portuguesas. Así ocurre con su amigo Castro, quien a pesar
de inspirarse siempre en Portugal es considerado como un imitador del Simbolismo francés:
En su primera época apareció Castro a muchos de sus compatriotas, enamorados ciegamente de lo que llaman vernacular, como un poeta exótico, imitador de la poesía francesa novísima. A esto se atribuía el que hubiese sido tan pronto acogido y amparado en el Mercure de France, y a haber sido acogido y amparado por esta publicación debe, sin duda, su boga entre los jóvenes literatos sudamericanos. Pero no supieron ver esos sus compatriotas que le encontraban poco castizo, cómo por debajo de las galas de la literatura, que llamaré internacional, palpitaba el espíritu más arraigadamente portugués. (6: 175)
Defiende aquí Unamuno la originalidad del Simbolismo en Portugal. Ya hemos comentado que
este movimiento moderno nace en Francia y se difunde por otros países no como una forma
literaria extranjera sino que se mezcla con las tendencias locales y adquiere su propia identidad
(Balakian, The Symbolist Movement 9). Cuando los escritores llevan a su país el concepto del
159
Simbolismo poético lo adaptan a su lengua y su realidad. Y el caso de Portugal no es una
excepción en este sentido. Prado-Coelho comenta que Portugal asimila el Simbolismo con
facilidad debido a que la cultura portuguesa va asimilando las influencias francesas ya desde el
siglo XVIII y, sobre todo, a partir de 1840 (557). Este estudioso de los simbolistas portugueses
observa que autores como Eça de Queirós o Alberto de Oliveira declararan que en las últimas
décadas del siglo XIX los estudiantes universitarios de Coimbra tienen acceso a los libros
franceses poco tiempo después de ser publicados en Francia. De ahí que, según él, a medida que
el movimiento simbolista se extiende por Francia sus más famosos representantes son leídos en
Portugal (557). Prado-Coelho afirma que la mayoría de los jóvenes poetas portugueses conocen
bien la literatura francesa y aunque sería imposible hacer un inventario de sus influencias destaca
a Baudelaire como uno de sus grandes maestros (557).37 Otros de los simbolistas franceses cuya
obra sirve de referencia a los jóvenes poetas portugueses de la década de 1890 son Verlaine y
Mallarmé (Prado-Coelho 557-58).
Por otro lado, la alusión de Unamuno a la revista literaria Mercure de France donde
colaboran las figuras más importantes del Simbolismo es significativa porque muestra la manera
en que se da a conocer el ideario simbolista. Como manifiesta Rapetti, en las dos últimas décadas
del siglo XIX el nuevo modelo estético que reacciona contra el naturalismo es formulado
teóricamente en las publicaciones simbolistas:
. . . Symbolist art allied itself to a major corpus of theoretical and critical writing, as well as to a literary output initially oriented toward poetry. The edifice being built rested on new periodicals and on social circles attentive to the latest aesthetic trends. Significantly, Symbolism began on the fringes, aloof from official organizations ant the mainstream press. (16)38
Fundada en 1889, el Mercure de France se las arregla para conseguir una difusión relativamente
grande a pesar de contar con un público lector limitado en comparación a otras publicaciones
160
parisienses (Rapetti 16). Esta revista presume en un anuncio de 1893 de no tener conexiones de
ningún tipo con la academia, sino de centrarse exclusivamente en las innovaciones que
introducen sus colaboradores simbolistas (Rapetti 17). El hecho de que en Portugal y en España
conozcan esta publicación revela la existencia de una cultura europea auténtica en la época
moderna que demuestra el carácter internacional del Simbolismo.
Por consiguiente, Unamuno da a entender en este texto que ser simbolista no es
incompatible con ser “castizo” ya que se puede asimilar un movimiento artístico internacional y
a la vez captar el alma del pueblo al que pertenece el escritor, en este caso el portugués.39 Existe
otro motivo que explica que los portugueses no acepten las influencias simbolistas de sus poetas
que don Miguel no menciona aquí. Y es que el rechazo al Simbolismo como un movimiento
francés que se imita sin aportar nada original no sólo se encuentra manifestado en la crítica de
los diferentes países por donde se extiende, sino también entre los propios escritores que lo
siguen. Es importante recordar que en la primera década del siglo XX, este texto es escrito en
1907, los modernistas intentan que no se les asocie con el Simbolismo porque con el tiempo el
uso excesivo de los mismos símbolos hace que acaben perdiendo por completo su fuerza
expresiva. Asimismo, hay que tener en cuenta que el conflicto entre lo estético y lo moral hace
que muchos artistas presenten una actitud ambivalente hacia el Simbolismo. Luego, son los
propios escritores los que en cierta medida niegan su afiliación al movimiento simbolista.
En cuanto a la incomprensión del público hacia los simbolistas portugueses Unamuno
alude aquí a un aspecto que afecta a todos los artistas en la primera modernidad.40 Otro ejemplo
es Eça de Queiroz, quien a pesar de ser admirado fuera de Portugal
. . . es frecuente encontrar portugueses ilustrados y cultos que lo rechazan y reniegan de él, reputándolo un afrancesado y un desdeñador de su patria. Y, sin embargo, por debajo de la vestidura a la francesa, ¡cuán hondamente portugués no resulta Eça de Queiroz! Su desesperanza y su desaliento son portugueses, y portuguesa es también su burla. Más a fe
161
que es bien natural el que sus paisanos escatimen perdonarle sus desdenes y sus sarcasmos. (6: 175)41
El escritor vasco afirma que aunque los detractores de escritores como Castro o Queiroz basan
sus críticas en la falta de patriotismo de los mismos existe detrás de ellas una especie de envidia:
. . . raro es el pueblo que soporta el que uno de sus ingenios le venga impuesto de fuera. Toda celebridad, en cualquier orden que sea, formada y robustecida fuera de su propia patria—aun no habiendo salido el sujeto de ella—, es mirada con cierta desconfianza, con recelo y mal reprimida mala voluntad por sus paisanos. (6: 176)
Prueba de ello para Unamuno es el hecho de que la valoración de un escritor sea diferente fuera
de su propio país donde con frecuencia sí que se valora su mérito artístico. En el caso concreto
de los modernistas él plantea que además de ser criticados por su extranjerismo también lo son
por su espíritu artístico renovador ya que éste supone una amenaza a la tradición estética:
Para los portugueses casticistas, atenidos a una tradición literaria más raquítica y más estrecha aún que puede ser la de nuestros casticistas españoles, Eugenio de Castro era un nefelibata—uno que anda por las nubes, mote con que en Portugal se conoce a los que aquí llaman modernistas, a falta de otro nombre, o decadentes, o cualquier otro término que no quiera decir nada. (6: 176)
Los tradicionalistas apegados a las convenciones estéticas del pasado emplean términos
peyorativos como “nefelibata” y “decadente” para burlarse del idealismo de los escritores
simbolistas; términos que para don Miguel no tienen sentido porque carecen de fundamento. A
Castro se le critica por ser un soñador y “andar por las nubes”, es decir, por su falta de realismo y
pragmatismo, lo que nos recuerda a los simbolistas que parten de la realidad para crear un mundo
ideal, para buscar la belleza. En otras palabras, los modernistas suponen una amenaza para la
sociedad industrializada porque retan sus valores materialistas. Al lamentar la falta de tolerancia
de los académicos portugueses hacia la nueva estética Unamuno se identifica obviamente con el
Modernismo. La “desesperanza” y el “desaliento” de los simbolistas portugueses es una
162
manifestación del espíritu decadente, entendido no como algo moral, ni formal, sino como una
actitud o ideología en común que implica una nueva forma de ver el mundo.
El recelo que despiertan los modernistas por su éxito en otros países y por su idealismo
también está motivado por uno de los grandes problemas que denuncian los escritores
modernistas, el deplorable estado de la cultura:
En el interior de España, adonde llegan pocos extranjeros, todo el que hable una lengua que ellos no entiendan es gabacho—como ahí es gringo—, y lo mismo les suena el francés que el noruego o el ruso. Hace treinta o cuarenta años, y aún menos, a todo el que profesaba ideas filosóficas, no comprendidas por nuestro vulgo doctorado, se le llamaba aquí krausista, lo cual era algo así como el gabacho que os decía. Y así en Portugal nefelibata, mote que no sé quien introdujera, aunque sospecho fuese el latoso pedante Teófilo Braga. (6: 176-77)
En realidad, se desprecia a los seguidores de tendencias que vienen de otros países simplemente
porque no se las entiende como ya ocurriera en el siglo XIX con el Krausismo alemán. Al
plantear que en el fondo el rechazo a los simbolistas es un problema de ignorancia Unamuno
logra burlarse de los que se ríen de los imitadores del Simbolismo francés. Encontramos en este
texto una crítica al tradicional aislamiento de España tras la Contrarreforma y una llamada a la
necesidad de apertura a las ideas que llegan del resto de Europa. Ello nos recuerda el carácter
internacional del Modernismo que según se extiende a otros países va adquiriendo sus propias
características de forma que se convierte en un movimiento nacional. Esto es, el texto defiende la
necesidad de mantener una postura abierta hacia las ideas culturales y estéticas del resto del
mundo la cual, en última instancia, alude a uno de los rasgos esenciales del Modernismo: su
cosmopolitismo. Por tanto, el escritor vasco lleva a cabo una denuncia de la falta de
reconocimiento de los modernistas portugueses en su país, y por extensión, de los españoles, al
mismo tiempo que expresa su afinidad con la nueva estética. La misma frase con que Unamuno
termina el texto: “[O]tro día os hablaré de la literatura portuguesa contemporánea en general” es
163
una muestra de su rechazo a las normas artísticas del pasado (6: 177). El tono de cercanía y
desenfado con el que se dirige a su público, los lectores argentinos de La nación a los que no
trata de “ustedes”, y la brusquedad con que termina el texto evocan el estilo espontáneo y la falta
de acabado de los impresionistas franceses que produce una aparente sensación de descuido.42 La
presencia constante del diálogo del autor vasco con su audiencia argentina en estos textos de
viaje sobre Portugal es un ejemplo de cómo lo local adquiere una trascendencia internacional en
el Modernismo. No importa de qué país se trate, Portugal, España o la misma Argentina, la
ignorancia y la incomunicación generan un rechazo universal hacia el artista en la modernidad
por adoptar elementos de movimientos estéticos de otros países y alcanzar el éxito.
B. El ingenio ibérico: misticismo frente a cientificismo en “La literatura portuguesa
contemporánea”
En el segundo texto de Por Tierras Unamuno continua compartiendo con sus lectores
latinoamericanos sus reflexiones sobre los escritores portugueses contemporáneos tal y como
prometía al final del texto anterior: “Os hablaba últimamente del poeta portugués Eugenio de
Castro y de su obra, y os decía que me proponía deciros alguna vez algo sobre la literatura
portuguesa contemporánea en general . . . “ (6: 178).43 El escritor lamenta entonces el gran
desconocimiento de la literatura portuguesa que existe en España a pesar del parecido entre el
idioma portugués y el español y, de paso, intenta despertar el interés de los argentinos en los
autores brasileños: “Aquí en España, no es la literatura portuguesa todo lo conocida y apreciada
que debería ser, aun siendo las dos lenguas tan afines que, sin gran esfuerzo, podemos leer el
portugués” (6: 178). Este continuo diálogo con el lector que don Miguel mantiene a lo largo del
texto nos muestra cómo los modernistas de los primeros años del siglo XX van tomando
conciencia de la presencia del lector en su obra. A este respecto, Balakian observa que
164
[E]l poeta no está tan aislado en los años 1900 como en los años del fin de siècle, pero esto no significa que haya abandonado su torre de marfil. Más bien parece que haya admitido un determinado porcentaje de público lector en su torre. Se produce lo que podríamos llamar la poetización del lector. (El Movimiento 195)44
Como vemos en estos textos de viaje el escritor moderno es consciente de la presencia del lector
sin que ello suponga renunciar a la ambigüedad y la vaguedad características de la literatura
simbolista. Para don Miguel la importancia de comunicarse con sus lectores tiene que ver,
además, con dos de los rasgos fundamentales del poeta simbolista: su temor al vacío y su
capacidad de vidente o profeta de la sociedad. En cuanto al primero de ellos, Balakian explica
que mientras que en una primera etapa del Simbolismo la comunicación entre el escritor y sus
lectores no se considera importante, más adelante se produce un “definido intento de que el
poema impregne ‘al otro’ tanto como a uno mismo, dentro de una relación en que el lector se
convierte en una especie de alter ego, o lleva a cabo la función de espejo de Narciso” (El
Movimiento 195-96). Es decir, el lector se apropia del yo del escritor de forma que le permite a
éste último reflejarse en él. El autor puede así lograr la permanencia más allá de la muerte por
medio de su creación artística. En cuanto a la facultad visionaria del poeta en el Simbolismo, no
podemos olvidar que el artista en la modernidad posee una imaginación con la que puede
profundizar en la realidad y compartir su visión con el resto de los mortales. Como veremos más
adelante en estos textos de viaje don Miguel advierte con frecuencia a sus lectores de la
incapacidad de la ciencia para dar una respuesta a las grandes interrogantes humanas.45 Es en
este sentido que él se proyecta a sí mismo como una especie de sacerdote o profeta que se siente
responsable de revelar el misterio de las cosas a su público lector.
Si bien el mero hecho de que Unamuno dé a conocer estos textos en publicaciones
periódicas antes de recogerlos en forma de volumen propicia la comunicación con el lector, hay
que recordar que en la modernidad la mayoría de los escritores se ven obligados a difundir su
165
obra en revistas y periódicos. Por otro lado, debido a su carácter autobiográfico, en estos escritos
de viaje el autor se construye a sí mismo a partir de la relación con su interlocutor. Además de
construir su identidad, es a través del diálogo con sus lectores que don Miguel logra enfrentarse a
su mortalidad. Como explicamos en la introducción de la tesis, Ángel G. Loureiro parte del
concepto de ética de Levinas para plantear que existe una responsabilidad ética en los textos
autobiográficos que lleva al lector a no permanecer inmóvil y responder al sufrimiento del autor.
En este caso, el novelista vasco depende de sus lectores para que su obra y, en último término, él
mismo, no caigan en olvido. El miedo al vacío que domina la obra unamuniana explica que
denuncie en este texto el desconocimiento de los escritores en lengua portuguesa en el mundo
hispánico.
La incomunicación entre España y Portugal es incomprensible para Unamuno: “Mas aun
siendo los dos países vecinos aislados los dos, en cierto modo, del resto de Europa, yo no sé qué
absurdo sino nos ha mantenido separados en lo espiritual” (6: 178). En su opinión los dos países
de la Península Ibérica constituyen un reducto espiritual frente al utilitarismo que domina la
Europa industrializada. Esta oposición a los valores burgueses que manifiesta el autor del
Sentimiento trágico de la vida tiene que ver con uno de los rasgos esenciales del movimiento
simbolista: el idealismo. Como afirma Edward Lucie-Smith, el Simbolismo surge como una
forma de decir “no” a una serie de cosas contemporáneas a él mismo (54). En particular, esta
tendencia estética nace en la década de 1880 como una reacción contra el moralismo, el
racionalismo y el materialismo que predominan en Occidente (Lucie-Smith 54). A don Miguel le
sorprende que a pesar de estar aislados de la Europa industrializada y conservar los valores que
se han perdido en otros países, los españoles y los portugueses desconozcan sus respectivas
literaturas. El hecho de que Unamuno emplee el término “espiritual” para referirse a la literatura
166
en lugar de cultural o artístico tiene que ver con el rechazo de los modernistas a la ciencia. Don
Miguel habla de espiritualidad para referirse a la literatura porque es en el arte donde se puede
encontrar el idealismo del que carece la sociedad moderna. Al igual que el resto de los
modernistas él cree en el ideal de belleza artística no sólo por su valor estético sino como una
forma de liberar a la sociedad de los principios materialistas que la dominan.
A Unamuno le preocupa especialmente el aislamiento intelectual entre ambos países.
Prueba de ello es que “[E]n Madrid es más fácil encontrar un libro inglés, alemán o italiano que
no portugués, y en Portugal hay Facultad de Medicina en que sirven de texto en Histología obras
de nuestro Ramón y Cajal, pero… en francés” (6: 178). Junto a la necesidad de conocer lo que se
lee en otros países la cual alude al carácter cosmopolita del Modernismo, encontramos aquí un
ejemplo de la importancia que los escritores modernos dan a la educación y, en general, a la
cultura. En el caso de Unamuno es frecuente encontrar en sus libros de viaje referencias al
penoso estado de la educación y la pobreza cultural que observa a través de sus visitas a los
pueblos y ciudades de la Península. Esto nos trae a la memoria que en medio del ambiente de
crisis permanente que se respira en el cambio de siglo, los artistas consideran que es fundamental
educar al pueblo como paso previo para lograr la regeneración del país.46 Ya comentamos en el
capítulo de introducción que es justo a partir del final del siglo XIX cuando se abre paso en
España la influencia de las ideas liberales del Krausismo entre las que se incluye la
revalorización de la cultura. Ante el atraso social del país, los intelectuales finiseculares
españoles proponen la educación para terminar con el tradicionalismo que impide el progreso de
aquel.47
Don Miguel se pregunta cuál es la razón que impide el intercambio cultural entre los dos
países, dado que como él afirma la lengua no es una barrera: españoles y portugueses “nos
167
entendemos bastante bien hablando cada cual nuestro idioma” (6: 179).48 Él cree que el
“alejamiento espiritual y esta tan escasa comunicación de cultura” entre los dos pueblos se
deben, por un lado, a la soberbia española y, por otro, a la suspicacia portuguesa ya que si el
español desprecia al país vecino, el portugués teme que se les quiera conquistar (6:179). Luego
en ambos casos la incomunicación es resultado de la ignorancia. Insiste el autor de nuevo en la
importancia de abrirse a otras culturas: “Y, sin embargo, Portugal merece ser estudiado y
conocido por los españoles” (6: 179). Al igual que en el resto de los modernistas el
cosmopolitismo es, por tanto, fundamental para Unamuno.49 El aislamiento cultural no beneficia
a nadie porque contribuye a preservar los valores tradicionales que impiden el progreso de un
pueblo. El autor recomienda conocer el país vecino viajando y leyendo, tal y como él mismo
hace: “Hago un viaje allá por lo menos una vez al año, y cada vez vuelvo más prendado de ese
pueblo sufridor y noble” (6: 179). Nos da aquí la clave de por qué es esencial que los españoles
conozcan de cerca Portugal: el idealismo del país luso. De hecho, la afición a viajar no es
exclusiva de Unamuno, sino de todos los escritores finiseculares españoles que ven en el paisaje
una forma de entender la identidad nacional para hacer frente a una realidad deprimente.50 De la
misma manera que los institucionistas, los modernistas creen que explorar el país es una labor
patriótica. El autor de En torno al casticismo no es una excepción: “Unamuno warned that only
by submerging themselves in the landscape could Spaniards recover faith in a promising national
future” (Jurkevich 28). Asimismo, Csejtei señala que el redescubrimiento del paisaje español fue
un ingrediente fundamental en el programa regeneracionista:
Los del 98 eran casi todos viajeros crónicos, recorrieron casi todos los rincones del país. Huyeron deliberadamente de los sitios que eran ya al fin de siglo metas del turismo cultural y buscaban los lugares verdaderamente apartados, los lugarejos perdidos. Y tenemos que poner de relieve que en su interpretación el paisaje, no significó, ni mucho menos, la circunstancia meramente físico-geográfica; contiene, además, la vida cotidiana
168
de hombres viviendo en él, las dimensiones históricas del paisaje, el pasado que cubre el presente, y, de todo punto, el tiempo como un elemento del paisaje. (56-57)51
Esta amplia concepción del paisaje en los autores españoles de fin de siglo explica que para
Unamuno viajar no sea el único modo de conocer un país. Para entender el carácter de un pueblo
y poder buscar remedio a sus problemas también se puede leer a sus escritores, sobre todo a los
contemporáneos. Así lo manifiesta don Miguel en el texto: “Pero a lo que me he aficionado
decididamente es a la literatura portuguesa. A la moderna, quiero decir” (6: 179). En la
introducción de esta tesis mencionamos que es común que los modernistas mediten sobre sus
intereses particulares, por ejemplo, la literatura. Este texto es un claro ejemplo del carácter
libresco del Modernismo en el que Unamuno no sólo lleva a cabo una labor crítica de la obra de
los principales autores portugueses de la época sino que además reproduce en su propia obra los
elementos que admira en dichos autores. Esto significa que no se pueden separar sus ideas
estéticas de su propia obra. De ahí que él esté convencido de que la literatura portuguesa de
mayor calidad es sin duda la modernista: “Sin negar el valor de algunos de los clásicos
portugueses, debo decir que, a mi entender, la literatura portuguesa, en cuanto merece leerse,
data del siglo pasado, del período romántico, de la época de Almeida Garrett y de Herculano. Y
creo que su verdadera edad de oro es la actual” (6: 179).52
El énfasis del autor en la calidad superior de la literatura portuguesa “moderna” debe ser
contextualizado dentro del debate sobre el Modernismo que tiene lugar en España en los
primeros años del siglo XX. En este momento los escritores aceptan el nuevo arte, si bien
expresan su rechazo a aquellos escritores que se limitan a imitar a los simbolistas franceses en
vez de buscar su propio estilo.53 De hecho, el subjetivismo es uno de los atributos esenciales del
Modernismo que resulta en la búsqueda de un lenguaje personal. El interés de don Miguel por la
literatura portuguesa a partir del Romanticismo no es casualidad, ya que es justo en esa época
169
cuando el artista se propone crear a partir de su propia experiencia como consecuencia de su
rechazo al conocimiento objetivo:
Among the romantics, there was on the one hand a rebellion against restrictions of all kinds, and on the other hand the search for a new point of certainty, once the external frame of reference had been destroyed and the concept of immutable order abandoned. The validity and authority of the objectively perceived world having been called into doubt, subjectivity inevitably triumphed. Men now looked within themselves for guidance. (Lucie-Smith 23)
Los simbolistas van todavía más lejos que los románticos: su extremado individualismo les lleva
a creer sólo en su mundo interior de forma que éste se impone a la realidad física en su obra.54
Resultado directo del solipsismo del artista moderno es su carácter innovador ya que necesita
buscar un estilo propio para expresar su propia visión del mundo. Por ello Unamuno defiende la
superioridad de los simbolistas portugueses: “Comparándola con la literatura catalana, he de
decir que, si bien ésta es más rica y variada hoy que la portuguesa, la encuentro menos original,
con sello menos propio” (6: 179). Él considera que es un error seguir una tendencia estética si
para ello hay que renunciar a la personalidad artística: “Lo catalán nos sabe unas veces a español
(castellano); otras a francés; algunas, a italiano, y casi siempre a fruta de trasplante, mientras que
en portugués abundan los frutos silvestres, que son como fresas montesinas” (6: 179). Como
comentamos anteriormente al hablar de la ética simbolista, el culto al “yo” y, en concreto, la
preocupación por el miedo al abismo de los artistas de la primera modernidad alcanza una
dimensión universal, trasciende el “egotismo”, al evocar un sentimiento común a toda la
humanidad. No podemos olvidar que como resultado de la crisis espiritual de la época moderna
una vez que la ciencia desprestigia a la religión, se produce una fuerte desorientación entre los
artistas ante el sentido de la existencia. De ahí que don Miguel subraye la originalidad de los
modernistas lusos que al evocar su propia desesperación revelan la esencia del pueblo.55 El rector
170
de la Universidad de Salamanca nos da entonces un ejemplo de la diferencia que existe entre
limitarse a seguir un movimiento estético y ser original:
No cabe la comparación entre Verdaguer y Joâo de Deus, verbigracia, en el respecto del poder, del alcance y de la envergadura de genio. Verdaguer toca un arpa de cien cuerdas, mientras que Joâo de Deus toca un guitarrillo de solo dos o tres; Verdaguer tuvo el aliento épico; Joâo de Deus no pasó de suspirar amores y tristezas. Pero, dentro de esta diferencia, lo de Verdaguer nos suena a algo más conocido, a algo más dentro de la corriente central europea, y muchas veces a algo genuinamente castellano—unas veces recuerda a Zorrilla, otras a nuestros místicos—, mientras lo de Joâo de Deus lleva un sello especialísimo. (179-80)56
Unamuno alude aquí a la música para explicarnos lo que él entiende por tener un talento artístico
extraordinario. La obra del poeta catalán Jacinto Verdaguer le recuerda un arpa, un instrumento
clásico, elegante y de construcción compleja, formado por cientos de mecanismos y piezas, que
se usa en la música académica y requiere una técnica específica. En cambio, al poeta lisboeta
Joâo de Deus lo compara con un instrumento humilde, popular y simple que no requiere ciencia
alguna y puede tocarse de forma espontánea. El autor vasco nos aclara después en términos
literarios la diferencia entre la obra de ambos autores peninsulares. En cuanto a la poesía del
catalán, don Miguel afirma que posee un aire “épico”, esto es, se caracteriza por ser extensa, de
estilo culto y estar inspirada en grandes hazañas y personajes heroicos. En contraste, las
pretensiones de la poesía del lisboeta son mucho más humildes puesto que su único propósito es
evocar “amores y tristezas”, justamente los sentimientos más característicos del Portugal
“saudoso” del que nos hablaba Unamuno en el texto anterior. Por eso los poemas de Verdaguer
se parecen a otras tendencias estéticas, los de Joao de Deus son algo excepcional. Esta
comparación entre los dos autores nos recuerda la oposición de los simbolistas a las
convenciones estéticas y su énfasis en seguir el dictado de su imaginación.
Por otro lado, la referencia del escritor vasco a la música tiene que ver con otro elemento
simbolista fundamental: la búsqueda de un tipo de comunicación verbal indirecta. De acuerdo
171
con Chadwick, “music possesses just that quality of suggestiveness that the Symbolists were
looking for, and lacks just that element of precision which words necessarily possess and which
the Symbolists wished to suppress” (5). Los simbolistas heredan del Romanticismo la idea de
que la música es superior al resto de las artes debido a su gran capacidad sugestiva.57 El
Simbolismo poético va más allá y se fija en la cualidad de la música para expresar un tipo de
exposición verbal indirecta. Para Balakian ésto sólo se consigue cuando “el poema se convierte
en un enigma” de forma que los “múltiples significados contenidos en las palabras y en los
objetos son ingredientes del misterio y tono del poema. Nunca se consigue la sensación triunfal
de la comprensión, sino que el mensaje permanece tan ambiguo como sucinto . . . ” (El
Movimiento 68).58
Aunque los simbolistas heredan del Romanticismo la admiración por la música, ellos van
más lejos al desarrollar una nueva técnica para emular la fuerza evocadora de las notas musicales
en el campo de la literatura. De acuerdo con Balakian, en las últimas décadas del siglo XIX son
muchos los escritores, no sólo los simbolistas, que piensan que “la exposición directa del
Romanticismo, que había sido el tipo de comunicación al uso, ya no se podía tolerar” (El
Movimiento 76). El estilo subjetivo del poeta romántico acaba convirtiéndose en el blanco de la
crítica y los poetas ven necesario revisar el concepto del “yo”. En la obra de Verlaine, por
ejemplo, el paisaje exterior suministra el motivo para el sentimiento interior.59 De esta forma, en
el poeta francés “existe el deseo no de comunicar el estado subjetivo directamente al lector, sino
de cubrir puramente lo biográfico mediante un juego metafórico” (El Movimiento 82). Mientras
que en Baudelaire las palabras poseen la misma capacidad sugestiva que las notas musicales de
modo que evocan un sentimiento vago y ambiguo, en Verlaine es el sonido que resulta de la
combinación de palabras el que hace que la poesía se parezca a la música. Balakian considera
172
que es precisamente la forma sencilla y lírica de Verlaine la que más influye en la técnica del
Simbolismo según se difunde desde Francia a otros países. Así lo vemos en el caso de Portugal,
donde escritores como de Deus presentan una clara influencia de las teorías estéticas de Verlaine.
Detrás de los elogios de Unamuno a la genialidad del poeta portugués, se halla implícito un
reconocimiento a la capacidad de sugerir un estado de ánimo sin caer en la exposición directa del
Romanticismo. En efecto, los poemas del lisboeta constituyen una muestra de cómo se pueden
utilizar los elementos del paisaje más sencillos como las flores para evocar el mundo interior del
poeta. Puesto que en sus poemas las palabras no designan la emoción, sino que la sugieren, de
Deus logra reinventar la realidad exterior por medio de un lenguaje concreto. En este sentido
podemos afirmar que se trata de un poeta moderno. Además, frente a la poesía épica de
Verdaguer donde se emplea lo heroico y lo mitológico para intentar expresar el alma del pueblo
catalán, en de Deus encontramos el imaginario de la naturaleza para evocar no sólo sus
emociones sino también la tristeza que caracteriza Portugal.60 El hecho de que exista más de un
nivel de significado en su obra, los sentimientos del poeta y el espíritu del pueblo, justifica de
nuevo su pertenencia al Modernismo.
La sencillez de su poesía explica el poder y el alcance del escritor luso ya que sus poemas
producen en el lector el mismo efecto que la música: su compenetración con los sentimientos del
poeta. Por eso para Unamuno de Deus es
el más grande lírico portugués entre los muertos, es, en efecto, intraducible. Es la sencillez suma, y, como me decía una vez Guerra Junqueiro, el más grande lírico portugués entre los vivos y uno de los mayores hoy del mundo, ha llegado a las veces a la expresión única. Y ha llegado a ella en pura sencillez. Porque es difícil encontrar nada más espontáneo, más simple, menos artificioso que la lírica de Joâo de Deus. Toda su obra se encierra en un breve volumen (Campo de flores), y aun de él podrían suprimirse las dos terceras partes; pero lo que queda es un encantador prodigio de gracia, de frescura y de sentimiento. (6: 180)
173
Del mismo modo que ocurre en el Modernismo, el carácter singular e innovador de la poesía del
portugués es resultado de la búsqueda de un lenguaje que exprese la particular visión del mundo
que tiene el sujeto. En este sentido, su estilo poético representa una forma de sinceridad consigo
mismo y de libertad respecto a las convenciones artísticas. Junto al rechazo de la descripción
objetiva y a la tradición de la estética anterior, el lenguaje espontáneo y simple de Campo de
flores es una muestra de la reacción simbolista contra el lenguaje retórico y artificial. De forma
análoga a los pintores impresionistas, los primeros escritores modernos se rebelan a la obra de
arte excesivamente elaborada.61 Por otra parte, cuando Unamuno ensalza la brevedad del libro
del portugués e incluso afirma que todavía “podrían muy bien suprimirse las dos terceras partes”,
él está aludiendo a un concepto fundamental en el Simbolismo: la capacidad de síntesis. Tal y
como expone Lucie-Smith al hablar de las aportaciones de la poesía de Mallarmé al movimiento
simbolista, “[S]ynthesis . . . involves an effort to combine elements found in the real world, or
even borrowed from other works of art, to produce a separate, different, and certainly self-
sufficient reality” (55). De esta forma, en vez de llevar a cabo una descripción minuciosa de la
realidad exterior de acuerdo con la estética realista basada en el cientificismo, el poeta simbolista
se propone descubrir el alma de las cosas por medio de su imaginación. De ahí que para
Unamuno los poemas de de Deus sean “un encantador prodigio de gracia, de frescura y de
sentimiento”, ya que expresan verdades esenciales y profundas para el ser humano tales como el
amor (6:180). Este es precisamente el ideal de belleza modernista: captar la esencia de los seres y
las cosas. Más allá de lo estético, la belleza en el Simbolismo se considera por tanto un atributo
de verdad. Ya mencionamos al hablar de los rasgos modernistas que la falta de espiritualidad
lleva a los primeros modernistas a luchar contra los valores materialistas de la sociedad
burguesa. Con el fin de hacer frente al racionalismo de la época, los modernistas proponen
174
entonces la exaltación de la belleza anteponiendo la emoción y la sensación a la idea como
objeto de la poesía. Como hemos visto hasta aquí, la reflexión crítica de don Miguel sobre la
obra de Joâo de Deus recoge los rasgos más importantes de la estética modernista: el
subjetivismo, la voluntad de estilo, la renovación del lenguaje, la espiritualidad y la síntesis. La
gran admiración del escritor vasco por el poeta portugués en este texto demuestra una vez más su
filiación al Modernismo.
Otro poeta moderno que Unamuno menciona a continuación es Antero de Quental, uno
de los escritores portugueses que asimilan las innovaciones de los simbolistas franceses, sobre
todo de Baudelaire.62 Su obra capta también el espíritu de tristeza que encarna Portugal, pero con
más crudeza que la de Juan de Dios. Al comentar los Sonetos Completos de Quental don Miguel
advierte que “son algo huesoso y duro con frecuencia: el elemento conceptual y abstracto
aparece muy descarnado, no siempre bien recubierto por la fantasía” (6:180). Si los poemas de
Campo de flores dejan una grata impresión en el alma, los sonetos de Quental resultan un tanto
desapacibles al lector debido a su profundo pesimismo: “Pero ¡qué hondura de desesperación!,
¡qué intensidad de congoja religiosa! El pobre Antero, que acabó por suicidarse, es un alma que
puede ponerse junto a las de Thomson (el del siglo pasado), Senancour, Leopardi, Kierkegaard y
los más grandes desesperados” (6:180).63
Unamuno se refiere aquí al estado de angustia del sujeto moderno que marca la literatura
simbolista. Ya hemos explicado que en la época moderna la negación de las creencias absolutas
que trae consigo el dominio del cientificismo provoca un malestar espiritual general ante la
imposibilidad de dar sentido a la existencia. Como indica Balakian, el temor a la muerte se
convierte en la única preocupación del ser humano en la modernidad y será precisamente el tema
central del Simbolismo (El Movimiento 204). Por eso esta crítica considera que el aspecto más
175
importante del movimiento simbolista es esta atmósfera espiritual de melancolía y angustia
denominada por ella decadencia y que no es otra cosa que “el estado del poeta hechizado por la
crueldad del tiempo y la inminencia de la muerte. Se trata de un embelesamiento en sí mismo y
en los misterios de una fijación interior sobre los incomprensibles límites de la vida y la muerte;
son las delicias del supersensible” (El Movimiento 90-91). Según ella, sin la desesperación
inherente a la decadencia los simbolistas no se hubieran diferenciado en nada de los románticos y
su obra no hubiera podido resistir el paso del tiempo (El Movimiento 142).
De ahí que los versos de Quental tengan vigencia en la época de Unamuno e incluso en la
de hoy en día ya que logran expresar un sentimiento universal que comparten todos los seres
humanos: el miedo a la muerte. A diferencia de los románticos, Quental consigue trascender el
culto al “yo” y dar a su malestar espiritual una dimensión más amplia ya que su angustia
representa por un lado el alma triste del pueblo portugués y por otro el miedo a la muerte del ser
humano. En palabras del propio Unamuno, “Quental ha sido una de las almas más atormentadas
por la sed del infinito, por el hambre de eternidad. Hay sonetos suyos que vivirán cuanto viva la
memoria de las gentes, porque habrán de ser traducidos, más tarde o más temprano, a todas las
lenguas de hombres atormentados por la mirada de la esfinge” (6: 180). El autor del Sentimiento
trágico de la vida entiende bien la desesperanza de Quental ante la muerte dado que él mismo
como cualquier autor moderno la ha experimentado. De hecho, la referencia a la esfinge en este
texto aparece repetidamente en los libros de viaje unamunianos como símbolo del misterio de la
existencia y el alejamiento que existe entre la vida material y la espiritual.64 De la misma forma
que la puesta de sol en el texto antes analizado, la imagen de la esfinge en Unamuno evoca la
presencia ineludible de la muerte y el miedo del ser humano al vacío.65 En este sentido Balakian
declara que el escritor simbolista no es un simple neurasténico, ya que “proyecta su actitud sobre
176
el arte, dirige el culto de su yo hacia un símbolo exterior que su mente creadora puede
transformar en algo bello” (El Movimiento 104).66 En efecto, la gran contribución de los
simbolistas consiste en utilizar el paisaje para evocar su desesperanza hasta el extremo de
eliminar la referencialidad y convertirlo en una realidad independiente.
En otro texto de Por tierras Unamuno manifiesta que la presencia del nihilismo en
Portugal lleva al suicidio a otros escritores modernistas además de Quental como Camilo Castelo
Branco o Soares dos Reis.67 Tal y como él afirmará en otro de sus escritos de viaje del mismo
libro, estos autores “no son flores negras y artificiales de decadentismo literario”, ni su
desesperación es una invención, sino que encarnan a la perfección el carácter sufridor y noble del
pueblo portugués (6: 253). Su extrema hipersensibilidad les lleva a quitarse la vida ante la
imposibilidad de soportar el ambiente de corrupción y mediocridad que les rodea en el contexto
de una Europa práctica y despersonalizada.
Es significativo que para don Miguel la angustia de los literatos lusos sea una prueba de
su amor a la patria ya que su espiritualidad es fundamental para mejorar la crítica situación que
atraviesa Portugal. Ellos oponen su idealismo al racionalismo y cientificismo que promueve el
capitalismo. No creen en las promesas de progreso que éste último promete porque son
conscientes de la pérdida de espiritualidad que conlleva la industrialización. El poeta Antonio
Nobre ejemplifica esta empresa patriótica de los modernistas portugueses.68 Su único libro Só
(1892), “un soneto de la más amarga desesperanza patriótica” acaba con el siguiente verso:
“Amigos, ¡qué desgracia haber nacido en Portugal!” (6: 181). Para Unamuno, Nobre representa
el intento de resurgir los auténticos valores del pueblo que todavía se conservan en el Portugal
campesino y marinero. Y, sin embargo, el de Nobre es para el autor vasco un patriotismo sin
esperanza, como el del resto de sus compatriotas que han perdido la fe en la recuperación de su
177
país.69 Si don Miguel insiste tanto en la desgracia que sienten los poetas lusos es porque siendo
como son parte del espíritu ibérico no tienen la fuerza y la pasión de sus vecinos españoles para
regenerar el país. Él considera que han caído en la abulia y la apatía más profunda de manera que
la muerte es para ellos una liberación. Quizás de existir una relación más estrecha entre España y
Portugal se les contagiara algo la pasión española. De ahí que nuestro escritor lamente en este
texto la falta de comunicación entre españoles y portugueses que, en última instancia, representa
la ignorancia cultural que produce el utilitarismo.
La nobleza moral de los artistas como Nobre no es suficiente para hacer frente al
cientificismo que ha invadido Portugal. El escritor vasco considera que la raíz del problema es la
escisión entre el mundo rural y el urbano de forma que mientras en el primero se intenta olvidar
el precario estado del país, en el segundo la clase dirigente sin ideales religiosos sólo se preocupa
por el progreso material. Por eso la “saudade” es el adjetivo que mejor define para Unamuno el
alma del pueblo portugués. La falta de idealismo del pueblo portugués genera en sus escritores
un sentimiento de vacío y una actitud pesimista que les lleva a la apatía. Sin embargo, a pesar de
que el culto a la razón se haya adueñado del país luso, don Miguel considera que la religiosidad
del pueblo se haya intacta no sólo en el campo, sino también en la literatura.70 De ahí, la
importancia de la labor de los escritores portugueses a la hora de captar la identidad del pueblo
para reformar el país y lo terrible de su apatía.
Un ejemplo de la primacía del sentimiento frente a la razón como esencia del pueblo
portugués que menciona Unamuno en el texto es la obra de Camilo Castelo Branco. Su “alma
tormentosa y apasionada” le parece a él más española que portuguesa y no por eso menos
portuguesa. El escritor vasco considera su obra Amor de perdición (1861) “la novela de pasión
más amorosa más intensa y más profunda que se haya escrito en la Península, y uno de los pocos
178
libros representativos de nuestra común alma ibérica” (6: 182). El libro de Camilo prueba que los
principios prácticos que se han apoderado de la clase burguesa no son lo que define Portugal,
sino la pasión, el sentimiento. El autor establece entonces una conexión entre la fantasía en
Camilo, su espíritu “novelesco”, y el idealismo que caracteriza a los escritores españoles del
Siglo de Oro, desde los autores de libros de caballería, a Santa Teresa, Calderón, Lope de Vega,
Hurtado de Mendoza y Quevedo.71 Esto es, en la obra de los escritores de la Península es común
el uso de la imaginación con el propósito profundizar en la realidad y captar la esencia del
pueblo.72 Por esa razón, destaca don Miguel la profundidad e intensidad de la novela de Camilo.
Esta reflexión de Unamuno sobre la novela del portugués nos recuerda de nuevo la
capacidad visionaria del poeta en el Modernismo de llegar a la esencia de las cosas y su misión
de velar por los valores espirituales en una sociedad materialista. Los modernistas portugueses
cumplen esta tarea de preservar y difundir el idealismo frente a la vulgaridad y practicidad de la
clase media. No hay que olvidar, tal y como afirma Bowra, que el Simbolismo
[P]rotestó con noble elocuencia contra el arte científico de una época que había perdido en gran parte su creencia en la religión tradicional, y esperaba hallar un sucedáneo en la busca de la verdad. . . . Los realistas no aceptaban la creencia en un mundo superior por encima de los sentidos, que había sido familiar desde que Agustín asimiló las doctrinas neo-platónicas; tenían la severa convicción de que lo que importaba era la verdad y que la verdad podía hallarse empíricamente en este mundo. (9)
Bowra manifiesta que la protesta de los primeros modernistas contra el realismo científico es una
de tipo místico o espiritual puesto que se lleva a cabo “en nombre de un mundo ideal, que para
ellos era más real que el de los sentidos” (9).73 Su facultad de intuir la verdad proporciona a los
artistas modernos la misión de dedicarse a las cosas espirituales que la sociedad industrial ha
relegado al olvido. Este papel del artista en la modernidad explica que don Miguel lamente que
no se conozca a Camilo en España aun siendo superior en “intensidad y profundidad” a otros
novelistas españoles contemporáneos. No hay que olvidar que en medio de la vulgaridad y
179
mediocridad de la sociedad, el artista es el único que puede hacer llegar al resto la belleza y la
espiritualidad.
Unamuno introduce aquí la cuestión del espíritu ibérico. Según él, un escritor portugués
como Camilo puede ser a la vez “hondamente español, siendo hondamente portugués” (6: 182).
Esto es así porque la creatividad artística de los pueblos ibéricos en última instancia nace de su
imaginación y su espiritualidad en oposición a la razón que encarna la Europa capitalista. Ello no
impide que en ocasiones los autores peninsulares como es el caso del portugués Guerra
Junqueiro sacrifiquen su originalidad al seguir otras ideas estéticas o lo que es peor, caigan bajo
la influencia de la ciencia: “Acaso el culto a Víctor Hugo le veló algún tiempo su propio espíritu,
como hoy lo tienen apartado de la poesía especulaciones de orden metafísico a base de ciencia
experimental” (6: 182).74 Ya comentamos que el Simbolismo surge como parte de una ola de
reacción contra la doctrina positivista que se fundamenta en los principios del análisis científico
(Rapetti 7). Las quejas de don Miguel ante la difusión del cientificismo en Portugal son un
ejemplo de cómo los modernistas se rebelan contra la estética realista y naturalista. Carlos Reis
explica que en Portugal el positivismo de raíz comtiana que se difunde entre los autores
portugueses postula una plena fe en la ciencia para resolver los problemas sociales por medio de
un racionalismo vinculado directamente al desarrollo de las ciencias exactas (432).75 No es
sorprendente entonces que a Unamuno le parezca una aberración el proyecto de Guerra
Junqueiro de aplicar el método científico a la poesía si tenemos en cuenta que va totalmente en
contra del fundamento de lo poético: la emoción y la sensación.76 Él considera un error que los
escritores lusos dependan de la cultura europea francesa en lugar de mantener las orientaciones
ibéricas que antes elogiaba en Camilo.77 Para el autor de San Manuel Bueno, mártir es alarmante
que los escritores portugueses traten de crear su obra a partir de la observación y el
180
razonamiento. Al apartarse del mundo del espíritu basado en la fe y la intuición en el que se
inscribe la poesía, estos artistas dejan de velar por los valores espirituales y se convierten en
abogados de los valores materialistas a los que se enfrenta el arte.78
A pesar de las ideas racionalistas de Guerra Junqueiro, el rector de Salamanca menciona
algunas de sus obras que poseen gran profundidad: “Conoceréis muchos su Morte de D. Joâo, su
Belice do Padre Eterno, y, sobre todo, Os simples y Patria. En estos dos poemas se encierra el
alma de Portugal, del Portugal campesino, resignado y sencillo en el primero, y del Portugal
heroico y noble en el segundo, que es una obra dantesca” (6: 182). Parece que a pesar de su
intento de unir poesía y ciencia, el que fuera amigo de Unamuno no puede evitar en ocasiones
dejarse llevar por su intuición poética.79 Si en Os simples (1892) el poeta luso ensalza la vida
campesina en Portugal, en Patria (1896) se hace eco del herido orgullo nacional y acusa a la
monarquía de vender al Portugal al aceptar el Ultimátum inglés de 1890.80 Ambas obras captan
la oposición entre la visión positiva de los campesinos como guardianes de la religiosidad y el
rechazo a los dirigentes del país que han perdido su fe en el país y se han dejado influir por los
valores exportados de la Europa utilitaria.81 Ante la falta de heroísmo de la vida moderna, los
artistas buscan la esencia del pueblo más allá de los hechos externos. Ello nos recuerda el
objetivo del movimiento simbolista de captar el alma de las cosas que se halla conectado con el
concepto unamuniano de la “intrahistoria” al que el texto va aludir a continuación.82
Es en la literatura precisamente donde don Miguel cree que se puede encontrar lo eterno
y lo universal. Por eso, para Unamuno Os simples y Patria son por su profundidad un ejemplo
del ingenio común de los autores portugueses y españoles. El profesor universitario plantea que
Portugal y España conforman un único espíritu, el ibérico: “Mucho os diría sobre el genio
peninsular, y cómo él abarca y corona lo español y lo portugués; pero, cuanto pudiera yo deciros
181
a tal respecto, lo dijo egregiamente Oliveira Martins . . . ” (6: 182).83 En su intento de convencer
a sus lectores de que las naciones de habla española y portuguesa comparten una misma esencia,
don Miguel advierte que esta idea no es sólo suya, sino que muchos otros la han defendido antes.
Y cita entre ellos a un intelectual portugués cuya imaginación delata su condición de artista “ . . .
de quien Menéndez Pelayo decía que fue el historiador más artista que ha tenido la Península en
el pasado siglo, y yo creo que el único historiador artista de ella. El más artista y el más
penetrante. Su fantasía llegó a profundidades a que la fatigosa y la fatigada ciencia de otros no ha
llegado” (6: 182). Esta alusión del texto al fracaso de la ciencia a la hora de comprender el
espíritu del pueblo ibérico nos trae a la memoria cómo en la modernidad el artista se convierte en
una especie de vidente o profeta cuya misión es descubrir el alma de las cosas y compartirla con
el resto de la humanidad.84 En efecto, Oliveira Martins no es tanto un historiador, como un artista
dado que se sirve de la imaginación y no de la lógica para mirar al pasado de la Península y
comprender el verdadero carácter de los pueblos ibéricos.85 Unamuno recomienda la lectura de
su Historia da Civilisaçao ibérica (1879) no sólo a sus lectores peninsulares, sino también a los
latinoamericanos: “En vez de repetir una vez más los lugares comunes respecto a lo que fue el
alma española en los tiempos del descubrimiento y conquista de América, bueno fuera ir a buscar
en libros como el de Oliveira Martins riquísimas sugestiones. En sus breves páginas se encuentra
más doctrina, más sociología y más psicología que en muchos tomos cargados de noticias” (6:
182-83). Este fragmento confirma que por encima del relato superficial de los acontecimientos
que recogen los libros de historia, el escritor lisboeta se fija en lo que permanece, en lo eterno de
la realidad, que para don Miguel no es otra cosa que lo “intrahistórico”. Tal y como afirma
González del Valle, el concepto de la “intrahistoria” “le permite expresar la gran importancia de
182
los valores humanos más significativos por encima de lo intrascendente, lo esencialmente
pasajero, y, por tanto, efímero” (135).86
De acuerdo con Maravall, ante la situación de crisis en que se halla inmerso el país los
noventayochistas “miran renovadoramente a la historia . . . para que se haga cuestión de su
pasado, a fin de emprender una nueva marcha hacia delante” (175).87 Ante el estado de
decadencia nacional los escritores finiseculares españoles intentan recuperar la confianza perdida
buscando en el pasado las cualidades espirituales que perviven en el pueblo. El objetivo es
recuperar y reforzar la identidad nacional que se ha perdido tras la derrota en la Guerra con
EEUU y el colapso imperial. De forma similar a lo que ocurre en España, los intelectuales y
artistas del país vecino se enfrentan al sentimiento de fracaso que trae consigo el Ultimátum
inglés. En ambos casos, los escritores miran al pasado histórico desde una perspectiva diferente
con el propósito de buscar la esencia del pueblo. Ya no les interesan los grandes acontecimientos
y los personajes históricos, sino emociones humanas universales. En este sentido la intrahistoria
“le permite a Unamuno enfatizar la tangible importancia—autenticidad y vigencia—de los
valores españoles para el pueblo español ante las influencias europeas que lo asedian en su
opinión” (González del Valle 134). La capacidad de sufrimiento del pueblo portugués al igual
que la pasión española son para él símbolos de la espiritualidad de la Península en oposición al
utilitarismo de las grandes potencias europeas del momento. Esto explica que el autor bilbaíno
sienta tanta admiración por el libro de Oliveira Martins al que se acusa en su época de falta de
rigor histórico.88 Unamuno rechaza en última instancia la historia banal de la anécdota, “una
relación de sucesos que pese a su bullicio, a su ruido, pasa sin calar por debajo de la superficie”
(Maravall 219).89 De ahí que don Miguel destaque la calidad de los retratos realizados por el
autor portugués de personajes históricos como Íñigo de Loyola y el condestable Nuno Álvares a
183
los que considera muy superiores a los famosos estudios de personajes de Taine. La religiosidad
y espíritu combativo de los personajes retratados por Oliveira Martins son una fuente de
inspiración para resolver los problemas actuales de la Península. Por ello, según Maravall, para
Unamuno el autor portugués sea un pintor de almas debido a su gran habilidad para captar las
emociones humanas más universales. En ese sentido podemos afirmar que el historiador luso
profundiza en los hechos superficiales de la historia hasta llegar al sedimento de lo intrahistórico.
En última instancia y a diferencia de Taine, quien se guía por la ciencia, nuestro escritor
reivindica el poder de la imaginación del historiador-poeta para expresar lo esencial.
Justo después de expresar su preferencia por el carácter introspectivo de Oliveira Martins
frente al determinismo científico de Taine, Unamuno interrumpe de forma abrupta su reflexión
sobre la literatura portuguesa contemporánea en lo que parece un intento de mostrar la naturaleza
antirrealista de su propia obra: “Y veo que, si sigo hablándoos de literatura portuguesa
contemporánea, esto no va a acabarse tan pronto, y dejo lo mucho que me queda por deciros a tal
respecto para otra ocasión, que se me presentará con cualquier pretexto” (6: 183). Además de su
deseo de no extenderse demasiado en sus consideraciones sobre los escritores lusos para evitar
caer en la prolijidad que tanto le molesta en los autores realistas, encontramos aquí un ejemplo
de la naturaleza autoconsciente del Modernismo a la que ya aludimos en nuestro capítulo de
introducción. El tono espontáneo y directo con el que se dirige a sus lectores da al texto
aparentemente poco elaborado, una sensación de cercanía e inmediatez que nos recuerda la
postura antipositivista de los modernistas en su acercamiento a la realidad. Frente a la revisión
exhaustiva de las cosas que defiende el arte realista basado en el método científico, Unamuno
apuesta por su intuición para penetrar en el alma de las cosas. Por eso, después de exponer en
unas cuantas páginas su visión personal acerca de los escritores portugueses de su época el autor
184
bilbaíno va al grano y formula a sus lectores argentinos una pregunta retórica: “Y ahora, ¿son en
las repúblicas del Plata tan poco y tan mal conocidas las producciones literarias y científicas del
Brasil como aquí son poco y mal conocidas las de Portugal? No sé por qué me inclino a
sospechar que sí” (6: 183). Vuelve a mencionar así el tema de la separación espiritual entre
España y Portugal con el que abría el texto para denunciar la falta de interés que existe en los
lectores latinoamericanos respecto a la literatura brasileña. De esta forma, el texto se convierte en
un llamamiento urgente a los latinoamericanos no sólo para que lean a sus vecinos brasileños
sino sobre todo para que tomen conciencia de los valores espirituales que definen a los pueblos
ibéricos como una forma de mantenerse alerta contra la invasión del cientificismo. En la
literatura se halla presente el alma del pueblo y por eso es tan importante para don Miguel su
difusión. No en vano, él mismo ayudaría a dar a conocer la obra de los autores portugueses como
Eugenio de Castro en España. Por eso insistía antes en que la lengua no debe ser una barrera para
que españoles y portugueses, argentinos y brasileños “se entiendan” entre sí. Los valores
espirituales que encarnan estos pueblos los convierten en adalides de la lucha contra la
industrialización y el capitalismo que dominan Europa.
Ante la difícil situación que vive la Península, al igual que hicieran antes los
impresionistas en Francia, don Miguel apela a la unidad entre los pueblos hispanos como un
medio de fortalecer su identidad y de devolverles la confianza en sí mismos como primer paso
hacia su regeneración:
Ahí, entre naciones de lengua española, hay una, y una gran nación, en vía de rápido progreso, de lengua portuguesa. ¿No debería ser esto una razón para que los americanos de lengua española se interesaran por el espíritu que se vierte en lengua portuguesa? Un providencialista creería que el haber metido Dios ahí una gran nación de habla portuguesa entre las naciones de habla española es para que un día se integre ahí, como aquí se integrará, el común espíritu ibérico, al que le están aquende y allende al océano reservados tan grandes destinos. (6: 183)
185
Su tono optimista sobre el futuro de los países de habla española y portuguesa, símbolos del
sentimiento y la religiosidad frente al materialismo de la Europa burguesa, son un ejemplo del
idealismo que caracteriza la primera modernidad. La mención de Unamuno del “espíritu que se
vierte en lengua portuguesa” en este fragmento que pone fin al texto nos aclara el término de
“espiritual” que empleara al principio del mismo para referirse al alejamiento cultural entre
españoles y portugueses. Lo espiritual es para él sinónimo de lo cultural porque es en la literatura
donde se encuentra el alma del pueblo luso representado por su sufrimiento y su nobleza. Por
tanto, en su opinión es imperativo que los españoles lean a los autores portugueses, y los
argentinos a los brasileños, como una forma de conservar el misticismo hispano y combatir la
ignorancia que promueve el capitalismo.
* * *
Los textos que hemos estudiado aquí reúnen algunos de los principales rasgos de la
primera modernidad estética, la simbolista. El rechazo a la ciencia que para Unamuno se haya
encarnada en la Europa capitalista así como su contundente defensa de la espiritualidad del
pueblo portugués y, en último término, del ibérico prueban el fuerte vínculo de estos textos con
las primeras tendencias modernas del Simbolismo y el Impresionismo. Asimismo es evidente el
sentimiento de desesperación de los escritores portugueses comentados por el autor vasco,
sentimiento que él mismo experimenta ante la pérdida de religiosidad que tiene lugar en la época
moderna. Vemos aquí cómo el temor a la nada lleva a los primeros modernistas a buscar en el
arte un medio de hacer frente a la mortalidad. Otro aspecto simbolista es la responsabilidad que
siente Unamuno de compartir con sus lectores su visión profunda del pueblo portugués, la cual
nos trae a la memoria la figura del poeta-vidente. Además, la actitud antirrealista del escritor
vasco y su elogio de un tipo de exposición indirecta donde las emociones del poeta se sugieren
186
en lugar de comunicarse explícitamente, sitúan estos textos dentro del paradigma simbolista. De
forma análoga a los impresionistas franceses a finales del siglo XIX, Unamuno apela aquí a la
unidad entre el mundo ibérico, incluida Latinoamérica, con objeto de enfatizar las cualidades
espirituales que devuelvan la esperanza a estos pueblos para poner fin a la crisis que atraviesan.
En último término, el “alma dolorosa y soñadora” de Portugal que se halla evocada en toda la
literatura lusa moderna representa para Unamuno el sentimiento y la imaginación que son
necesarios para luchar contra la amenaza capitalista que ha llevado a los pueblos ibéricos a la
decadencia.
En el próximo capítulo nos proponemos examinar otro aspecto fundamental del
Modernismo: la búsqueda de perfección formal y la consiguiente renovación estética que ésta
conlleva. Para ello analizaremos el cuarto de los libros de viajes de Miguel de Unamuno,
Andanzas y visiones españolas. Consideramos que de sus obras dedicadas al paisaje ésta es la
que mejor se presta a un estudio de este tipo ya que en ella se pueden encontrar excelentes
muestras de experimentación formal. Nos interesan en concreto sus “Visiones rítmicas” donde el
autor vasco realiza una demostración de su sentido musical del paisaje. En estos textos don
Miguel decide dar un protagonismo casi exclusivo al ritmo poético y no duda en jugar con la
forma externa, de modo que algunos poemas están escritos en forma de verso y otros en prosa.
Su sentido personal del ritmo y su eliminación de recursos métricos convencionales como la rima
muestran la aportación de Unamuno a la renovación del lenguaje poético en la literatura
modernista en español.
187
Notas
1 Según el especialista, el culto a la razón domina el pensamiento de la década de 1850 y 1860 y continúa defendiendo el acercamiento de las ciencias sociales, mientras que las novelas naturalistas intentan aplicar a la literatura los principios de experimentación y deducción derivados de las ciencias positivistas las cuales se aplican también a la sociología en esta época (7). El Simbolismo se consolida en la década de 1880 en el momento en que el Positivismo empieza a tambalearse como una doctrina filosófica y el Determinismo progresivamente va dando paso a la relatividad y la duda (Rapetti 7). Para la generación de artistas nacida en la década de 1860 como es el caso de Unamuno la correlación entre el Materialismo y los estilos naturalistas de expresión parece obvia (Rapetti 7). 2 Kaplan observa que sobre todo es hacia mediados del siglo XIX cuando el arte explora la realidad material con infinito detalle. Él indica que, por ejemplo, en la pintura “[L]andscape, genre scenes and portraits predominated artistic production and each category guaranteed a careful study of the world as it actually was. Both Realists and Impressionists had as their goal the most accurate portrayal of what they saw” (v). 3 De acuerdo con Anna Balakian, a pesar de los lazos que lo unen con el Romanticismo, el Simbolismo no debe ser considerado como parte del mismo. Ella señala que los escritores simbolistas se pueden hallar aspectos del Romanticismo como el interés por las doctrinas espirituales. En su opinión una de las más atrayentes es el culto de las teorías de Emanuel Swedenborg (1688-1772) y su noción de las correspondencias entre los sentimientos y las emociones humanas (The Symbolist Movement 681). El pensador sueco es según Balakian la fuente de muchas ideologías, filosofías y tendencias literarias además de la simbolista (El Movimiento Simbolista 25). El denominado “swedenborguismo” influye ya en los antecedentes de la literatura decimonónica una vez que la religión oficial es abolida por el dominio de la razón en la Francia revolucionaria donde “las doctrinas ápocrifas iluministas suministraron un sustituto adecuado a la insuprimible sed metafísica del hombre” (El Movimiento 25). La importancia de Swedenborg se debe a que reúne una serie de conceptos místicos, de modo que “su filosofía es una síntesis de todas las filosofías ocultas del pasado” (El Movimiento 25). Ella explica además que con el tiempo las traducciones de Swedemborg al francés, el inglés y el alemán son tan numerosas que sus ideas se hacen del domino común y son deformadas por muchos (El Movimiento 25). 4 Ya comentamos en el capítulo de introducción que para Calinescu existen dos modernidades, la burguesa y la estética que como subraya Gibson ambas se hallan en conflicto:
. . . on the one hand, a given and immutable world, favourable to trade and industry but indifferent to the values which lend substance and savour to life; on the other a world dialectically related to a transcendent model (religious, visionary or poetical) that spurs the individual to action but proposing a creative transformation of the given. From that
188
point on, it seemed, reality could no longer lend its weight to the dreamer, nor dreams bestow wings upon reality. The two were at war. (22)
5 Gibson es otro de los críticos que alude al concepto de lo decadente en la corriente simbolista: “Decadence meant the rejection of ‘progress’ as a misunderstanding of the true nature of things. Everyone else was climbing onto the bandwagon of progress; the decadent chose to stay behind. Turning in on himself, he rejected the esoteric culture of science and sought consolation in esoteric pursuits” (27). 6 Balakian señala que la literatura francesa con el tiempo se ve invadida por otros movimientos de vanguardia y termina conservando el Simbolismo más en su forma que en su filosofía. No obstante, no sucede lo mismo en lo que respecta al Simbolismo europeo, de modo que encontramos más variedad y abandono de las formas que de la filosofía relacionada con el movimiento simbolista tal y como ella la define a través de la palabra “decadente” usada en un contexto específico (203-04). 7 Balakian expone que Baudelaire es el responsable de la formación del modelo del artista decadente y el que “desde el punto de vista de la identificación personal es el que está más estrechamente asociado con el movimiento simbolista” (El Movimiento 69). Ella opina que para el poeta francés el término “decadencia” es impreciso dado que se centra exclusivamente en los prejuicios morales. Sin embargo, los escritores de la siguiente generación consideran al más importante precursor del Simbolismo como una figura decadente porque reconocen en él algo que se acerca a su propia caracterización (El Movimiento 70). Aunque Baudelaire tiene un complejo narcisista, como todos los dandies de su generación, “su preocupación por el gouffre sitúa su interés por su destino personal a nivel metafísico” (El Movimiento 70). Tras él se producirá una bifurcación del concepto del abismo o el gouffre: los surrealistas lo cultivan como el campo donde se produce lo extraordinario e infinito dentro de la experiencia humana; los simbolistas lo convierten en la base de su interés por lo “macabro, el objeto de sus imágenes sobre la mortalidad” (El Movimiento 70). 8 Vajda explica así la antirreferencialidad del arte simbolista:
The ideational content (Ideengehalt) of the Symbolist movement did not imply the existence of the real world, whatever the personal convictions of the individual Symbolist poets might have been in this regard. In this it differed radically from Naturalism, which aimed at the enumeration of the facts and documents of a reality which it presupposed as a given fact. Drawing this contrast is not tantamount to saying that no Symbolist poem ever reflected the real world. (31)
9 Según Grass y Risley,
Symbolism had a basic harmony rather than unity of thought. Vagueness, mystery, enigma, dreamlike suggestion, hermetic or purified language, synesthesia, analogues to musical composition, nuance and exquisite construction are essential elements of this
189
delicate process, for the poet seeks not to describe but to evoke through the magical powers of words and their arrangement an emotion or mood (état d’âme, state of soul), so as to make the reader actually experience that emotion or complex of emotions. (13)
10 Wellek advierte que en su famoso manifiesto de 1886
Moréas was perfectly aware that the coterie had antecedents reaching far back into history and that its creed was various and undefined or rather defined mainly in opposition to preceding trends: to didacticism, declamation, and objective description. Declamation presumably alludes to Hugo and ‘objective description’ to the Parnassians. The new freedom of diction, supposedly modeled on the freedom of sixteenth-century French, and the freedom of verse, which included free verse, and a defense of obscurity made up the main argument. On the question of symbol, which after all gave the name to the group, Moréas is much vaguer. He reduced it to the old Hegelian idea of a sensuous appearance of the Idea, where the sense of Idea and even ‘primordial idea’ remains unclear. (19)
11 En cuanto a la prosa simbolista, los editores de Waiting for Pegasus notan la laguna que existe sobre ella en la crítica literaria (18). Ellos afirman que el problema se remonta a la época del Simbolismo francés y sobre todo al prestigio de su máximo teórico, Mallarmé (18). En su opinión, se pueden distinguir dos tradiciones teórico-críticas en lo que atañe al asunto de la prosa-narrativa-novela simbolista, la primera de las cuales viene de Mallarmé y concibe el Simbolismo casi totalmente en términos de poesía (18). Esta tradición considera la prosa como un género ajeno a la expresión simbolista por carecer de la intensidad expresiva y sugestiva de la poesía y sólo acepta como artístico el poema en prosa (18). La segunda tradición empieza con la evidencia textual de las décadas de 1870 y 1880 pero se basa también la evolución del Simbolismo; por eso es más amplia y flexible que la primera ya que admite la existencia de la prosa simbolista (18). 12 Autor de The Analisys of Sensations (1897), Mach (1838-1916) es conocido por su filosofía: una especie de fenomenalismo en la que sólo las sensaciones pueden considerarse como algo real. 13 René Wellek señala que todos los escritores que llegan a París en esta época desde otros países como Inglaterra, Alemania, España, Italia, Grecia y EEUU pierden su nacionalidad a la vez que reciben un estímulo decisivo (24). Entre los autores que coinciden en París Balakian menciona a “Arthur Symons, Yeats, George Moore, desde Inglaterra; Stefan George, Hofmannsthal, Rilke y Hauptmann, desde el mundo germánico; Azorín y los hermanos Machado, desde España; D’Annunzio, desde Italia; Moréas, desde Grecia; Viélé-Griffin y Stuart Merrill, desde los Estados Unidos” (El Movimiento 23). 14 A diferencia de los artistas románticos en el París de la década de 1890 Balakian manifiesta que los simbolistas “perdieron su identidad nacional, por lo menos temporalmente, en la actitud esotérica del arte; rechazaron la sociedad y, en lugar de convertirse en portavoces oficiales de sus
190
países, comenzaron a moverse en el interior de estrechos círculos, comunicándose solamente con los de su misma camada” (El Movimiento 21). Ella explica que después de la derrota política de 1870 la república francesa pierde poder político al mismo tiempo que gana prestigio artístico. Es entonces cuando el idioma francés “al mismo tiempo claro y elíptico, sencillo y complicado, puro e intrincado” se convierte en “el lenguaje universal del intercambio poético” en los comienzos del modernismo (El Movimiento 21). Como señala la crítica, “[L]a visión artística, liberada de ideales nacionales, se centró en la relación entre el mundo subjetivo, puramente personal del artista, y su proyección objetiva” (El Movimiento 21-22). Esto es, “París hizo las veces de neutralizador de formaciones culturales diversas y al mismo tiempo fue el terreno fértil en que germinó una filosofía del arte, mutuamente aceptable, aunque sujeta a variaciones individuales” (Balakian El Movimiento 22). 15 De acuerdo con Balakian,
Un delicado equilibrio mantiene unidos el espíritu ‘decadente’ y la imagen simbolista. Muchas veces las imágenes enrarecidas son representadas o bien por la espiritualización de la vida o bien por la corporeización de los poderes etéreos y misteriosos que rodean al hombre moral. Cuando no están animados por la angustia del ‘decadente’, los símbolos se estilizan y finalmente se vuelven monótonos. El peligro con que se enfrentaban los simbolistas franceses era la tendencia a perderse en sus propias convenciones metafóricas. (El Movimiento 149)
16 En palabras de Charles Chadwick, el Simbolismo puede definirse como “an attempt to penetrate beyond reality to a world of ideas, either the ideas within the poet, including his emotions, or the Ideas in the Platonic sense that constitute a perfect supernatural world towards which man aspires” (6). Por eso él distingue entre un Simbolismo humano y otro de tipo trascendental. 17 Según Jacinto Padro-Cohelo, en 1890 Eugénio de Castro (1869-1944) se consolida como el líder del Simbolismo portugués con la publicación de la primera colección de poemas simbolistas, Oaristos, cuyo prefacio constituye el único manifiesto simbolista escrito en portugués donde reflexiona sobre los problemas del lenguaje poético y la versificación (552). 18 Mary Ruth Strzeszewski considera que a diferencia de su libro de viaje anterior, Paisajes, en la primera parte de Por tierrras dedicada a Portugal el paisaje es un tema secundario y que predomina lo ensayístico por encima de lo poético (114). Sin embargo, en nuestra opinión, el paisaje es fundamental en estos textos porque lo entendemos no como la descripción física de un lugar, sino como la expresión del estado interior del escritor, o en palabras del propio Unamuno un “estado de conciencia”. Sus “paisajes del alma” están llenos de subjetivismo y recrean el mundo ideal del escritor. Precisamente por eso podemos ubicar sus libros de viaje dentro del modernismo. 19 En su estudio sobre los simbolistas portugueses, Antonio Apolinário Lourenço alude al cambio de valoración que da el escritor vasco a la obra de Eugenio de Castro:
191
Miguel de Unamuno—que en la literatura española había condenado él mismo barroquismo verbal que Castro adoptara en sus primeros libros simbolistas y que llegó a escribir palabras poco entrañables sobre el autor de Belkiss, declarando no entender la razón por la que este libro era tan apreciado en América Latina—terminó siendo un gran admirador y amigo del poeta de Coimbra. (502)
Según este crítico, el prestigio intelectual de don Miguel junto al de Rubén Darío y Eugenio d’Ors, contribuye de forma decisiva a la difusión de la obra de Castro en España. 20 Constanza Manuel de Villena (1318?-45), noble castellana que llega a ser reina consorte de Castilla y León, se casa con el infante Don Pedro de Portugal tras ser repudiada por Alfonso XI. El romance de Pedro con Inés de Castro, noble gallega y dama de Constanza, tiene consecuencias políticas debido a la influencia que ejercen los hermanos de Inés sobre el príncipe. Al nacer el primer hijo varón de Constanza, ésta le pide a Inés que sea su madrina, lo que convierte su amor con Pedro en una relación incestuosa al considerar la Iglesia el vínculo entre los padrinos y los padres del niño como una de parentesco moral. La muerte del primogénito en una semana levanta las sospechas en torno a Inés hasta que Don Alfonso IV la envia al exilio. Según la leyenda popular Constanza muere de pena por el engaño de su esposo poco después de dar a luz a su segundo hijo varón Fernando I. 21 Rapetti expone que la aparición y desarrollo de la estética simbolista son contemporáneos al fenómeno de las exposiciones universales, utilizadas para afirmar el poder militar y económico desde un punto de vista que combina el progreso tecnológico con una apropiación de la cultura tradicional la cual se percibe como la expresión específica de una nación determinada (10). El mito y la leyenda juegan por tanto un papel importante en el desarrollo de la identidad nacional. La fusión de la mitología, la arqueología y el folklore despoetiza la leyenda al representarla como una construcción de la mente humana basada en la verdad histórica (10). El progreso del conocimiento objetivo lleva por tanto a una concepción utilitaria de la mitología encaminada a fines políticos, similar a la utilización tecnológica de los descubrimientos científicos (10). En este contexto los artistas se ven obligados a trabajar para recuperar la importancia de lo espiritual. 22 Mario J. Valdés destaca que Unamuno extiende sus ideas de lo intrahistórico a su consideración de la literatura, de forma que él se opone a la noción de la obra literaria como creación de genio solitario y aislado e insiste en una intrahistoria literaria sin límites de tiempo ni espacio (245). 23 En la batalla de Alcazarquivir que tiene lugar en Ceuta en 1578 el rey portugués Sebastián I, último descendiente de la dinastía real, se enfrenta a los beréberes. La batalla termina con la muerte del monarca y acaba con el intento de conquistar el norte de África. El estado de desconcierto y de ruina que provoca esta derrota da paso a la incorporación de Portugal a España bajo el reinado de Felipe II.
192
24 En la misma línea que Balakian y Gibson, Vajda se refiere a lo decadente como la actitud pesimista hacia la existencia que adoptan los escritores de fin de siglo (32). El declive del sujeto y la época moderna se convierten en un tema fundamental de la literatura modernista. 25 Chadwick plantea que un ejemplo de la fusión del pasado con el presente que a menudo se encuentra en los poemas de Baudelaire es la novela de Marcel Proust A la Recherche du Temps Perdu la cual, como el propio título indica, tiene como objetivo profundizar en la realidad para evocar un mundo ideal (54). 26 Frente a la noción de la historia como una “indagación sobre las singularidades del pasado para poder avanzar hacia una síntesis, hoy en día la investigación empieza con el consenso construido sobre el pasado para cuestionar los límites de esa configuración” (Valdés 248). Por eso, el historiador ya no busca englobar el pasado dentro de una narración cerrada, sino que se fija en las márgenes de esa historia englobante con sus racionalizaciones heredadas: “Trabaja con los datos de todo lo anteriormente excluido, como la alquimia, sectas religiosas, festivales, literatura popular, medicina popular, el mundo del campesino, el papel de las minorías étnicas, de las mujeres, en el proceso social y político de las comunidades” (Valdés 248). 27 Hay que tener en cuenta que la figura femenina es una de las imágenes más recurrentes en el arte simbolista de fines del siglo XIX por su esencia ideal. Por ejemplo, Goldwater observa su prominencia en los cuadros de los pintores prerrafaelitas como Rossetti (60). 28 La obra de Camilo Castelo Branco (1825-90) Amor de perdición (1861) se considera la obra más representativa del Romanticismo de la Península. Escrita en 1861, la novela contiene todos los elementos característicos del ideal romántico tales como el amor fatal y trágico que acaba llevando a la muerte a los personajes, el autocastigo impuesto por ellos mismos y la noción de la muerte como fin único y absoluto. 29 La generosidad común a las dos protagonistas que sacrifican su vida en bien de la felicidad de su amado nos recuerdan a Jesucristo, una de las figuras más importantes para los simbolistas en su búsqueda de nuevas formas de espiritualidad. 30 Prado-Coelho explica que el poeta Guerra Junqueiro es un caso especial porque, aunque de forma muy discreta, asimila el Simbolismo a los 40 años de edad (556). Su poemario Os Simples (1892) revela la influencia de la nueva escuela en aspectos como la musicalidad, el valor puramente sugestivo y sensual de los símbolos que sustituyen las comparaciones y el predominio del ambiente recreado por encima del tema (556). 31 Los Trabajos de Jesus del eremita agustino Frei Tomé de Jesús (1529-82?) son escritos en el cautiverio del autor en Marruecos junto al rey don Sebastián. Juan Carrasco González y José Luis Gavilanes Laso, destacan cómo el autor intenta “sublimar las penosas afliciones de su presente, reconfortándose con las desventuras del pasado, para alcanzar a través del sacrificio corporal, voluntario y solidario, una gloria espiritual definitiva” (237).
193
32 En su libro sobre el paisaje en la literatura de Azorín, J.L. Bernal Muñoz explica la recurrencia del tema de la muerte en la obra de los escritores españoles finiseculares como un reflejo de su preocupación por el sentido de la vida y el temor al vacío (27). 33 Martha Kapos observa que este deseo de captar lo indecible en el Simbolismo literario también existe en el Impresionismo pictórico. Por ejemplo, Monet al final de su vida trataría de establecer correlaciones entre las apariencias y otras realidades desconocidas:
The 1890s, when Monet started painting his water garden, was also the period of his closest association with the Symbolist movement and particularly with Mallarmé. This connection with poetry led to a new kind of criticism. The early critics of Impressionism and the artists themselves had been disturbed by the apparent lack of relation between the new means of painting, the single mark of colour, and the object in nature. Mallarmé, in an interview he gave in 1891, suggested a new way that this relation might be understood. He said that the aim of the new poetry was not to represent things directly but to ‘evoke an object little by little in order to show a state of mind’. (36)
34 El escritor francés Paul Verlaine (1844-96) es considerado por muchos el principal líder del Simbolismo. En su obra es fundamental la importancia del “yo” y la expresión de las sensaciones y las impresiones únicas. La sencillez y musicalidad de su lenguaje poético reflejan su gran nivel de perfección formal y su alejamiento de las convenciones poéticas. No en vano Verlaine es considerado como el precursor del verso libre. 35 Bernal explica que el dominio de lo sensitivo en el arte modernista tiene que ver con la influencia de la corriente empirista del pensamiento científico:
A partir del empirismo, el apriorismo cartesiano sufre un rudo golpe de los partidarios de la experiencia como base de todo conocimiento de la realidad, doctrina que sería completada por los psicólogos ingleses desde Locke, postuladores del ejercicio de las sensaciones como clave y límite de la experiencia humana. Las sensaciones se convierten así en la panacea de toda especulación estética o científica, apoyándose en los numerosos tratados publicados desde la segunda mitad del siglo XVIII. (72)
36 Si Baudelaire está convencido de que el poder visionario es un talento del poeta, para Rimbaud es el propio poeta quien se hace vidente al de forma deliberada al dejarse llevar por el mundo de los sentidos: “By subjecting himself to every form of sensual experience . . . he acquires a kind of hypersensitivity which enables him to see things imperceptible to others . . . ” (Chadwick 30). 37 Por ejemplo, en un artículo sobre la poesía moderna, Eugenio de Castro menciona los cuatro evangelistas que inspiran el movimiento de renovación literaria: Poe, Baudelaire, Wagner, y Villiers de’Isle-Adam (Prado-Coelho 557). 38 Rapetti cita otras publicaciones además del Mercure de France que contribuyen a unificar Europa a través del arte y la literatura en una época marcada por la aparición del militarismo y el nacionalismo (16-17). En Polonia, la revista Zycie, fundada en 1887, marca el principio de la
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liberación del arte polaco de las autoridades políticas y la narración histórica (16). En Alemania, el poeta Stefan George funda Blätter für die Kunst en 1891 donde publica traducciones de Baudelaire y los simbolistas franceses (17). En Cosmópolis, publicada en Londres y Nueva York entre 1896 y 1898 y caracterizada por incluir diferentes secciones en inglés, francés y alemán, aparece por primera vez el poema de Mallarmé “Un coup de dés” (17). 39 Tal y como mencionamos en la introducción de esta tesis, el Modernismo se caracteriza por su heterogeneidad y, de ahí, que tengan cabida asuntos diversos y aparentemente contradictorios como en este caso lo local y lo universal. 40 Respecto a la situación del artista tras la Revolución Industrial, Gombrich manifiesta que aunque disfrute de más libertad, le va a resultar más difícil agradar al público burgués, lo que a menudo le lleva a aislarse. En palabras de este estudioso, “the rise of a new middle class which often lacked tradition, and the production of cheap and shoddy goods which masquerade as ‘Art’, had brought about a deterioration of public taste” (382). 41 Eça de Queiroz (1845-1900) es considerado el mejor escritor portugués en la estética realista. Sus primeros escritos compilados en el volumen Prosas bárbaras (1903) son un ejemplo de la ironía y el lirismo de su prosa. 42 Los estudiosos del Impresionismo han comentado la oposición que existe entre las innovaciones de los impresionistas y las gastadas prácticas de los artistas de la academia (Bomford 10). Mientras que el arte tradicional promueve un arte controlado, deliberado y marcado por una precisión absoluta en el acabado, los impresionistas borran el límite tradicional entre el bosquejo y el cuadro terminado al tratar de combinar las cualidades de ambas fases en su obra (Bomford 13-18). 43 Si en “Eugenio de Castro” se refiere sobre todo al poema de Constança aquí comenta otras obras de modernistas portugueses a las que elogia por su originalidad. Su conocimiento de estos autores así como su afinidad con los mismos prueba que el modernismo es un movimiento internacional, no reducido al ámbito europeo ni al hispánico. 44 Es significativo que a la hora de estudiar la evolución de la literatura simbolista en el siglo XX, Balakian considera fundamental analizar las modificaciones que se han producido en lo que respecta a la misión del poeta y su relación con el lector (El Movimiento 195). 45 Ya indicamos en la introducción de esta tesis cómo desde el Romanticismo la disconformidad con el nuevo orden de cosas que trae consigo el industrialismo lleva a los artistas a considerarse verdaderos héroes que se proponen hacer de la poesía un sustituto de la religión una vez que ésta es desprestigiada por la ciencia y la razón. 46 En sus viajes, don Miguel se fija, por ejemplo, en los libros que aparecen en los escaparates de las librerías y en las noticias que traen los periódicos locales con el fin de conocer el nivel
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cultural. En “Desde Portugal” le sorprende que el periódico traiga tantas noticias acerca de los festejos públicos cuando hay tantos problemas socioeconómicos:
Se coge un diario, y es natural, trae algo sobre la cuestión de los adelantos; pero trae más, mucho más, sobre el hambre, la crisis del vino, la mala cosecha del maíz, y trae muchas más noticias de fiestas por dondequiera. De antiguo se venía diciendo que los duelos con pan son menos; puede también decirse que el hambre es menor con fiestas. De estos concursos de gente alegre saca migaja el mendigo, y aquí la mendicidad, la pordiosería, es una institución más enraizada y más extendida aún que en España. (6: 202)
Don Miguel también suele visitar las escuelas que encuentra a su paso y, en general, la impresión que tiene de las mismas es muy negativa. En su visita a la ciudad portuguesa de Guarda él expresa su profunda decepción ante el bajo nivel educativo del instituto: “Fui a ver el Liceo, un liceo nacional donde se cursan los cinco primeros cursos, con unos 150 alumnos. Cosa deplorable, pobrísima, de la que mejor es no hablar” (6: 246). 47 Tusell explica que el deseo de reformar el país conocido como ‘regeneracionismo’
consistió en enfrentarse con una realidad nacional nada grata en muchos aspectos y propiciar una voluntad agónica de resolver todos sus problemas mediante algunas reformas decisivas. Originado en esas fechas, acabó por convertirse en un lugar común después del 98, de modo que eran tan regeneracionistas los políticos como los intelectuales, los obispos como los pintores. (354)
48 Con el fin de mostrar lo fácil que es entenderse entre españoles y portugueses Unamuno cuenta la anécdota de un amigo suyo que estando en un hotel de Portugal observa de que hay carteles con recomendaciones en varios idiomas excepto en español. Después de intentar sin éxito comunicarse con el administrador del hotel en varias lenguas su amigo se da cuenta de que éste habla español perfectamente y le pregunta cómo es posible que no tengan también indicaciones en español. El portugués le contesta así: “Dígame señor, ¿en qué hotel de España ha visto usted recomendaciones o advertencias en portugués?” (6: 179). 49 La apertura intelectual al resto del mundo es consecuencia de la gran importancia que adquiere la educación para los modernistas españoles la cual tiene como antecedente a la Institución Libre de Enseñanza (1876-1939) dirigida por Francisco Giner de los Ríos. De acuerdo con Csejtei,
[E]l programa gineriano se apoya sobre los principios siguientes: lo más importante es la regeneración nacional y todo el funcionamiento de la institución se dirige a la diseminación más efectiva de las ideas europeas modernas. La realización del programa regeneracionista sólo puede ser eficaz si se dirige, desde el principio, a la transformación del hombre. El programa regeneracionista está fuertemente impregnado, desde los comienzos, por la educación. (56)
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50 Tusell considera que la obra de los llamados noventayochistas es una muestra perfecta del protagonismo del paisaje que produce la reflexión sobre la identidad nacional. Para él, en todos los representantes de la primera modernidad en España es común
la preocupación por la regeneración política y social [que] corrió paralela con el gusto por un paisaje que no es ya el idealizado norteño sino el real de la España cotidiana y prosaica de entonces. Si Unamuno trata de la ‘intrahistoria’ española, al mismo tiempo está obsesionado por el paisaje hosco y árido de su Castilla adoptiva. Azorín llegaría a escribir que ‘la base del patriotismo es la geografía’. Todo ello ha de ponerse en relación por ejemplo con el desarrollo del nacionalismo musical, del que podría ser representante un Granados. (354)
51 Este interés en el paisaje durante la primera modernidad en España no es exclusivo en la literatura, sino que también se puede observar en el resto de las disciplinas artísticas:
Uno de los más destacados pintores de la época, Ignacio Zuloaga toma posesión pictóricamente del paisaje precisamente en esos años, es decir, en los primeros decenios del siglo XX. Y podemos observar intenciones semejantes al respecto de la elaboración del paisaje musical de España en las obras de Isaac Albéniz (Iberia) o Manuel de Falla (Noches en los jardines de E., El amor brujo etc.). (Csejtei 57)
52 El interés de Unamuno en el Romanticismo portugués nos recuerda que el modernismo hereda del mismo varios elementos como la importancia de la imaginación y la intuición para profundizar en la realidad. En “Desde Portugal”, otro de los textos incluidos en Por tierras, Unamuno recoge los comentarios de Oliveira Martins sobre los escritores románticos Alexandre Herculano y Almeida Garret. Don Miguel está de acuerdo con el historiador portugués cuando éste afirma que el verdadero poeta es aquel que en lugar de seguir las tendencias estéticas siente la literatura como una misión de forma que es capaz de captar el alma del pueblo. Para don Miguel, sólo aquellos escritores portugueses que logran universalizar el dolor sobreviven el paso del tiempo y trascienden escuelas y géneros. 53 Como ya explicamos en la introducción es a partir de la década de 1930 cuando la crítica española margina el modernismo debido a su postura anti-académica y consolida la visión de que se trata de una tendencia estética exclusivamente enfocada en el aspecto formal. 54 Para Gibson la diferencia principal entre el arte romántico y el simbolista se encuentra en que el este último ya no existe una veneración por la naturaleza:
No longer was nature to be studied in the attempt to decipher its divine message. Instead, the artist sought subjects uncanny enough to emancipate imagination from the familiar world and give a voice to neurosis, a form to anxiety, a face, unsettling as it might be, to the profoundest dreams. And not the dreams of an individual, but of the community as a whole, the dreams of a culture whose structure riddled with subterranean fissures. (27)
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55 No hay que olvidar que los primeros modernistas españoles como Unamuno ven en la literatura una expresión del espíritu del país sumamente valiosa a la hora de buscar soluciones a la crisis socio-económica. 56 Joâo de Deus (1830-96) es uno de los poetas portugueses más populares. Su obra Campo de flores (1893) es una recopilación de todos sus poemas, los cuales destacan por su sencillez y musicalidad y prueban el estilo único del poeta. En cuanto al eclesiástico catalán Jacinto Verdaguer (1845-1902), se consagra como poeta gracias al poema épico L’Atlántida (1877) donde narra la llegada de Colón a la Península Ibérica después un naufragio y su encuentro con un ermitaño que al contarle la historia de la Atlántida despierta en él el deseo de descubrir nuevas tierras. 57 Vajda señala que la estética simbolista hereda del Romanticismo el concepto de música como la culminación del arte, posiblemente a través de la mediación de Schopenhauer, quien será más conocido hacia la mitad de siglo (38). Según este estudioso del Simbolismo literario, el filósofo alemán mantiene que el objetivo de las otras artes es ilustrar las ideas a través de la descripción de objetos individuales—“the objectification of the will”—mientras que la música tiene otro objetivo (38). De esta forma, la música transciende las ideas y los objetos individuales, es independiente del mundo perceptible y, por ser la forma de arte más independiente, es la más superior, lo que demuestra la importancia de la estética idealista en las artes (Vajda 38). 58 Baudelaire se inspira en la música para lograr la ambigüedad del poema a través de la sinestesia. Balakian plantea que la sinestesia está implícita en el concepto de exposición indirecta del francés de forma que para él significa algo más que una mezcla de percepciones sensoriales (El Movimiento 68). Para el precursor del Simbolismo, “si la música puede sugerir más de un nivel de imágenes, “las palabras en poesía pueden asumir la misma función como notas musicales estructuradas, creando no la descripción de una sensación sino la sensación misma, e incluso esa complejidad de sensaciones que llamamos ‘estado de ánimo’” (El Movimiento 69). Balakian manifiesta que gracias a esa flexibilidad de comunicación la poesía se convierte en una forma artística cercana a la música (El Movimiento 69). 59 Balakian afirma que para Verlaine “las palabras que ‘implican’ emoción tienen más poder comunicativo que las palabras que designan la emoción misma. . . . Con las palabras más simples de la lengua francesa . . . Verlaine establece los sentimientos, igual que un músico establece la clave: cielos, nubes, la luna, el viento, la nieve, los grajos, la lluvia, la llanura . . . se convertirán en el vocabulario simbolista en símbolos reconocibles . . . (El Movimiento 83). 60 Este uso de la poesía para captar la esencia del pueblo portugués vincula a de Deus con el Simbolismo, ya que el objetivo de esta tendencia no es otro que ver más allá de lo visible con el fin de descubrir el alma de las cosas. 61 Phoebe Pool señala en su estudio sobre el Impresionismo que son varias las actitudes compartidas por los impresionistas que se derivan del Romanticismo,
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that complex and enduring change in European thought and feeling. Their distaste for painting that was too formal or overworked . . . had its origins in Romanticism; and this was also true of their notion of the independent artist as a man always at war with accepted opinion and continually exploring the new and unknown. Their feelings about nature were certainly conditioned by one of the central features of Romantic ideology. (9)
62 Según Prado-Coelho, el poeta Antero de Quental (1842-91) es el principal exponente del idealismo y el pesimismo que marcan la literatura portuguesa a partir de 1890 (The Symbolist Movement 549). Su obra más famosa, Sonetos Completos (1886), destaca tanto por su optimismo filosófico como su extrema desesperación la cual le lleva años después a suicidarse (549). Son varias las similitudes entre Quental y Unamuno: ambos están afiliados al socialismo en una etapa de su vida, sufren una crisis de fe y participan en la vida pública con el fin de reformar el país. 63 El poeta escocés James Thomson (1834-82) es famoso por su poema The City of Dreadful Night (1874), una expresión de franco pesimismo en un entorno urbano deshumanizado. En cuanto al escritor francés Étienne Pivert de Senancour su obra Obermann (1804), inspirada en Rousseau, está constituida por una serie de cartas escritas por un individuo solitario y melancólico que se refugia en la montaña y reconoce su incapacidad para ser y vivir cómo él desea. Otro gran pesimista es el poeta romántico italiano Giacomo Leopardi cuya obra denuncia el desamparo del ser humano y la crueldad de la madre naturaleza. Por útlimo, el danés Søren Aaby Kierkegaard (1813-45) es el gran precursor del Existencialismo por su filosofía del sufrimiento y la angustia. 64 Juan Eduardo Cirlot define la esfinge como un
[S]er fabuloso compuesto con partes de ser humano y de cuatro animales. La de Tebas tenía cabeza y pechos de mujer, cuerpo de toro o de perro, garras de león, cola de dragón y alas de ave. Enigma por excelencia, la esfinge contiene en su significado un último reducto inexpugnable. Jung ve en ella, unificándola, un símbolo de la ‘madre terrible’, de la cual se hallan otros rastros en la mitología. Pero bajo esa máscara, que concierne a la Imago de la madre y también a la naturaleza, se esconde el mito de la multiplicidad y de la fragmentación enigmática del cosmos. En la tradición esotérica, la esfinge de Gizeh sintetiza toda la ciencia del pasado. Contempla el sol naciente y parece referirse al cielo y a la tierra. Desde luego, es un símbolo que unifica, aun dentro de la heterogeneidad los cuatro elementos (tetramorfos) y la quintaesencia o espíritu, aludido por la parte humana del ente. (195)
65 La obsesión de Unamuno por la inmortalidad en Por tierras es una constante. En “Braga” el paisaje del atardecer refleja el estado de melancolía del escritor:
Es el anochecer, y en estas ciudades provincianas, al que se encuentra solo a la caída de la tarde, la melancolía le agarra. Me voy hacia casa, es decir, hacia el hotel. Desde el hotel de mi cuarto de dos días veo media luna, las torres—que parecen torres de torneado de ebanistería—sobre el cielo agonizante, el torreón cuadrado de la cárcel, la apuntada
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copa de ese hermoso abeto y las torres gemelas, como coronas reales, de la catedral. Es lo mejor que tiene ésta, visto así, a distancia y a la caída de la tarde. Pero me voy entristeciendo. Solo, en una ciudad extraña, sin conocer a nadie, sin recuerdos que me liguen a lo que veo, a estas horas de desfallecimiento de la naturaleza, el ala aquilina de la Esfinge me trae a que me roce el corazón el eterno cantar del anonadamiento. Y luego este Miño verde, mimoso y riente que encuentran otros tan alegre, me parece triste, hondamente triste, triste como la caricia de una esclava. (6: 232-33)
66 La escena de la muerte de Constanza en “Eugenio de Castro” es un ejemplo de cómo los modernistas expresan de forma poética su obsesión por la muerte. 67 La duda existencial y el escepticismo se apoderan de los modernistas portugueses. En el texto “Un pueblo suicida” Manuel Laranjeira, amigo de Unamuno, le habla del pesimismo que domina Portugal: “Llegamos a esto, amigo. He aquí nuestra desgracia. Desgracia de todos nosotros, porque todos la sentimos pesar sobre nosotros, sobre nuestro espíritu, sobre nuestra alma desolada y triste, como una atmósfera de pesadilla, depresiva y mala. Nuestro mal es una especie de cansancio moral, de tedio moral; el cansancio y el tedio de todos los que se hartaron de creer” (6: 254).
68 António Nobre (1867-1900) es un poeta portugués del fin de siglo influenciado por el Romanticismo tardío cuya obra se enmarca en las corrientes simbolista, decadentista y saudista con un interés específico en hacer resurgir los valores patrios. Su mayor aportación al Simbolismo sería el uso de un lenguaje más coloquial. Su principal obra Só (1892) se halla marcada por la lamentación y la nostalgia, y el subjetivismo. 69 El problema del país vecino según el escritor vasco es la falta de ideales colectivos de los portugueses. En “Desde Portugal”, otro de los textos de Por tierras, Unamuno explica así el pesimismo de los escritores portugueses:
Esta enorme tristeza, este arraigado pesimismo arranca de la falta de un elevado ideal colectivo, de uno de esos ideales que, unificando la vida de un hombre y la de un pueblo, les dan aquella personalidad sin la cual no es la vida, aun con riqueza, más que vaciedad y tristeza. Este pesimismo arranca de apatía, una apatía que produce a las veces arranques de furia. (6: 205)
70 Unamuno está convencido de que la literatura encierra la esencia de un pueblo. De ahí que en sus viajes por la península no deje de aludir a la obra de los escritores asociados al lugar visitado como una forma de profundizar en su vision del mismo. Una muestra de esta relación entre el viaje y la literatura la encontramos en “Guarda”, otro de los textos de Por tierras dedicado a Portugal:
Por fortuna, los días de noviembre son muy cortos y pude acostarme a las siete, con una novela de Camilo a la cabecera de la cama . . . Y luego ¡qué encanto el que le despierte a uno el sol en un silencio puesto de relieve por lejanos y apagados toques de corneta
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militar, por campanadas de la iglesia próxima! Incorporarse y leer otra vez a Camilo. Leer Camilo es viajar por Portugal, pero por el Portugal de las almas. (6: 245).
71 Es importante notar que Unamuno no es el único que elogia la gran cultura española de los siglos XVI y XVII que maneja Camilo. María Fernanda de Abreu comenta respecto a la obra del portugués que a finales de siglo “tanto la crítica como los biógrafos consideraron que tenía el carácter más hispánico” (396). Y añade esta estudiosa de los románticos portugueses que a Camilo “se le relacionó más de una vez, tanto por su comportamiento literario como por su peripecia existencial, no sólo con Cervantes . . . sino, sobre todo, con un cierto carácter ‘español’” (394). 72 En esta reflexión de Unamuno sobre la literatura peninsular vemos una clara alusión al uso de la imaginación en los simbolistas como medio para descubrir el nexo entre el mundo físico y el espiritual. 73 Bowra define el misticismo simbolista como una “religión de Belleza Ideal” no en el sentido cristiano:
Esto puede apreciarse en la creencia de Baudelaire en aquella belleza ideal que él oponía tan vivamente a su propia vida, en el intento de Verlaine de escribir paralelamente del alma y el cuerpo, en las manifestaciones oraculares y enigmáticas de Mallarmé. El ideal de lo bello proporcionó vigor y sentido al alma torturada y enfermiza de Baudelaire; justificó en Verlaine la búsqueda de un placer prohibido; y para Mallarmé fue lo único importante. Los cimientos de sus creencias cristianas habían sido mutilados o socavados, y sintiendo la necesidad de un evangelio que los reemplazara, encontraron en la Belleza algo que unificaba sus actividades y daba una meta a su trabajo. A esta crencia se aferraron con una convicción que sólo puede llamarse mística en razón de su intensidad, su irracionalidad, su desdén por las otras creencias y su confianza en un mundo más allá de los sentidos. (9-10)
74 De acuerdo con Elena Losada, Guerra Junqueiro se interesa desde su juventud por las cuestiones relacionadas con la fe, incluso asiste a la Facultad de Teología. Sin embargo, “marcado, como Unamuno, por la dicotomía entre razón y fe, acabó abandonando los estudios teológicos para licenciarse en Derecho” (476). La lectura de Victor Hugo, sobre todo su ideario de transformación social para la que la poesía debe ser instrumento marca la primera etapa de la obra del escritor luso (Losada 476). 75 Pool señala la gran fascinación por la ciencia que tiene lugar en la Francia de la segunda mitad del siglo XIX. Incluso artistas como Delacroix y Baudelaire que declaran su oposición a la ciencia se refieren a los descubrimientos y términos científicos (12). Muchos escritores y pintores se proponen expresar la verdad en lugar de la belleza y para ello adaptan su arte al método científico. De ahí la popularidad que adquiere entre ellos la filosofía comtiana: “Comte, the founder of the humanitarian philosophy of Positivism, had distrusted a priori principles, assigning prime importance to what was factual or the product of direct observation . . . ” (12).
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76 Losada plantea que en la obra de Guerra Junqueiro se puede ver el gran conflicto que tiene lugar en la segunda mitad del siglo XIX: “el paso doloroso de la fe ciega en el mito del progreso indefinido y de la ciencia a la crisis de la razón y de la técnica, que desemboca en la ola espiritualista y franciscana de fin de siglo” (475). 77 En “Desde Portugal” escrito un año después, en julio de 1908, durante su estancia en el pueblo portugués de Espinho, don Miguel lamenta el afrancesamiento de los autores portugueses. El problema es que con la llegada del Positivismo la ciencia acaba con lo espiritual:
El ideal religioso lo perdió la clase dirigente, la clase europeizada, mejor dicho afrancesada, de Portugal. La trivialidad del catolicismo liberal, sin fe, era la religión del príncipe (de don Pedro IV, el del Brasil) e iba a ser la de la nación nueva, dice Oliveira. Es decir, perdido no se ha perdido, se ha transformado. Hoy es la trivialidad del cientificismo, más o menos alcanesco. El pobre Teófilo Braga, tan simpático y noble carácter como insoportable escritor y horrendo… poeta (?), es un símbolo. Venga o no a cuento, ha de sacar a colación a Augusto Comte. Y es un trabajador incansable, que ha dado a su patria obras por cuantía de cerca de dos metros de profundidad. (6: 205)
78 Es importante recordar aquí que los simbolistas cuestionan la capacidad del racionalismo y la ciencia para lograr el progreso del ser humano. Unamuno expresa con frecuencia en sus textos de viaje su temor al progreso en la sociedad industrial. En “Desde Portugal” yuxtapone el carácter pasional del pueblo español,“berberisco e inquisitorial, soberbio y desdeñoso”, al culto por la ciencia de la Europa materialista (6: 206). Él manifiesta que tan malo es el dogmatismo religioso como el científico y ve el escepticismo de los portugueses como una traba para resolver los problemas que atraviesa su país:
Los españoles, en el fondo, creemos menos en los milagros; ni aun en los de la ciencia. Y no es por escépticos; es porque aún tenemos alguna más fe en nosotros mismos. No esperamos en la vuelta de ningún don Sebastián. El futuro Mesías ha de salir de un laboratorio, me decía una vez Guerra Junqueiro. ¿No es esto sebastianismo cientificista? (6: 207)
Por eso, él trata de destacar a los escritores lusos que conservan la misma religiosidad de los españoles que se ha ido perdiendo en Portugal con la llegada de la industrialización. 79 Tal y como afirma Losada acerca los poemarios de la segunda etapa de Guerra Junqueiro, “[D]e sus raíces campesinas y su infancia en Freixo de Espada à Cinta quedará siempre en él la nostalgia de la Arcadia que se manifiesta, impregnada de franciscanismo, en poemarios de su segunda época como Os Simples” (476). 80 De forma similar a lo que ocurre con España en 1898, la fecha de 1981 simboliza el ocaso del Imperio para Portugal. Inglaterra es a finales de siglo una de las grandes potencias industriales del mundo que con el objetivo de ampliar su imperio se hace con los territorios africanos situados entre Angola y Mozambique que pertenecían a Portugal. El fracaso de la monarquía y el
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gobierno portugués para evitarlo levanta una ola de protestas en el país y genera un sentimiento de odio contra los ingleses. 81 Ello nos recuerda el acercamiento de los modernistas franceses al pueblo como reacción a la corrupción de los líderes políticos a raíz de la Guerra Franco-prusiana de 1870-71. Gayana Jurkevich afirma que el pesimismo y la falta de confianza en Francia continúa durante más de dos décadas después de la guerra franco-prusiana (43). El descontento de los artistas con la política de la época genera una valoración del mundo rural. Por ejemplo, Monet se interesa por las escenas agrícolas del campo francés como un reconocimiento de la pérdida de liderazgo de su país en el mundo occidental (43). En palabras del crítico: “Impressionist art . . . participated in a nationalist Project of redirecting French energies to focus on what was thought to be substancial and ineradicable about the nation: its wealth of natural resources and the beauty of its landscape” (43). Esto es precisamente lo que tratan de hacer los intelectuales y los artistas en España del cambio de siglo. 82 De acuerdo con González-del-Valle, los llamados noventayochistas plantean de diversas formas el concepto del tiempo como algo intemporal, esto es, la presencia de lo eterno en lo momentáneo:
A pesar de que son sus creaciones muy diferentes, Valle-Inclán, Unamuno y Azorín, como buenos hijos de la época moderna, convergen en la búsqueda de lo eterno, universal y esencial a través de la literatura al mismo tiempo que se asignan papeles especiales como creadores en la interpretación y en el vertimiento de lo que ellos consideran sentidos trascendentes. (78)
Él considera que los términos de “quietismo estético” en Valle-Inclán, los “primores de lo vulgar” en Azorín y la “intrahistoria” en Unamuno son formas diferentes de expresar el mismo concepto. Este crítico señala además que estos autores “intentan expresar, cada uno a su manera, conceptos ideológicos que poseen como antecedente al simbolismo”, que no es otra cosa que la primera manifestación de la modernidad (78). 83 El portugués Joaquim Pedro de Oliveira Martins (1845-94) es uno de los intelectuales más influyentes en Portugal durante las últimas décadas del siglo XIX. De acuerdo con Reis, el lugar relevante que ocupa en la cultura portuguesa no se debe a “una obra que se extiende por la historiografía, por la literatura, por el ensayismo (político, económico, etc.), por la filosofía . . . por la sociología, etc.” (434). 84 La relación entre la visión de la figura del artista que expresa aquí Unamuno y la de los simbolistas es más que evidente. Chadwick explica así la misión del poeta en su libro sobre el Simbolismo: “It was Baudelaire and his successors who elevated the poet to the rank of priest or prophet or what Rimbaud called ‘le poète voyant’ . . . endowed with the power to see behind and beyond the objects of the real world to the essences concealed in the ideal world” (3).
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85 En “Desde Portugal”, Unamuno se refiere de nuevo a Oliveira Martins, en concreto a su Portugal contemporáneo. En esta obra el historiador luso logra evocar la profunda tristeza que caracteriza al pueblo luso y que se halla presente en toda la literatura portuguesa: “Oliveira Martins era un pesimista, es decir, era un portugués. El portugués es constitucionalmente pesimista; él mismo nos lo repite” (6: 203). 86 Este estudioso del modernismo señala que aunque Unamuno no llegara a admitirlo, existe una clara influencia en él de las ideas de Baudelaire “en lo concerniente a la búsqueda—añoranza, si se quiere—de absolutos universales con los cuales se pretende neutralizar el devenir del tiempo cronológico y negar la relatividad de la realidad” (133). Esto consolida nuestra tesis sobre la pertenencia del escritor vasco al Modernismo. 87 De acuerdo con Jurkevich, “[T]here are remarkable analogies of historical circumstance motivating aesthetic development that account for the affinity the Generation of 1898 felt for the Impressionist movement in literature and art . . .” (41). De forma similar a lo que ocurre en la España finisecular con la pérdida de las colonias, en Francia la derrota de la Guerra Franco-prusiana produce una fuerte crisis de identidad y la consiguiente necesidad de definir la nación. Al igual que en España, la pérdida de poder y de prestigio ante las cada vez más industrializadas Inglaterra, Alemania y EEUU lleva a los intelectuales y artistas franceses a realizar un llamamiento en defensa de la unidad nacional. Según este crítico la decadencia del país contrasta con una increíble renovación en el mundo artístico: “the sense of decay and decadence that permeated the work of French artists and writers inspired works of significant and lasting artistic value” (42). En los dos países surgen proyectos nacionalistas que llevan a cabo una revisión de la historiografía basada en la vida colectiva: “. . . historians no longer saw history as the chronicling of royal dinasties, armies, treaties, and great men of state, but as the history of ordinary French people and the landscape of France . . . ” (42). Como ocurre en la península, los historiadores galos tratan de devolver la autoestima y el optimismo a su país por medio de la recuperación de la identidad nacional: “These historians . . . intended to reconnect France with her most authentic past while sidestepping the break in continuity represented by the nation’s more recent historical and political reversals of fortune” (42). 88 Los trabajos historiográficos de Oliveira Martins poseen una dimensión de retrato por la que “ganan la configuración singular que los aproxima al modelo funcional e institucional del discurso literario” (Reis 434). El estilo y las técnicas narrativas que emplea el autor en dichas obras explican que con frecuencia se le incluya en historias de la literatura. Entre los aspectos que toma de la literatura Reis destaca
[L]a institución de una dinámica del relato, a veces muy viva, representando un ritmo intenso de desarrollo de la Historia, un dominio muy ágil del diálogo, una gran capacidad descriptiva, frecuentes incursiones psicológicas, minuciosas caracterizaciones de personajes y costumbres y una cierta tendencia a la representación simbólica. (434)
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En este sentido este especialista en literatura portuguesa observa la anticipación de “caracterizaciones modernas del discurso autobiográfico que insisten en las similitudes relacionadas con la ficción literaria” (434). 89 Maravall plantea que Unamuno al igual que todos los escritores del 98 propone “una manera de ver España que se habían formado pensando en el mañana y con la que habían formado también su manera . . . de entender históricamente el pasado español” (176). En el caso concreto del escritor vasco, la historia no puede ser otra cosa que
la revelación de un pueblo como una esencia originaria y perenne. Esa autenticidad desde el origen de un pueblo se puede ver oscurecida por los acontecimientos externos que sobre él caen y hallarse oculta y deteriorada por esa pseudo-Historia, episódica, cuya costra hay que romper, devolviendo a la luz . . . el fondo esencial, granítico, del ser de un pueblo. Ese ‘ser’ es algo más que un carácter o un espíritu . . . es una esencia. (177)
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CAPÍTULO IV
LA BÚSQUEDA DE PERFECCIÓN ESTÉTICA Y LA EXPERIMENTACIÓN FORMAL
EN ANDANZAS Y VISIONES ESPAÑOLAS
1. El afán de musicalidad: la renovación del lenguaje poético en el Modernismo
Si existe un aspecto del Modernismo que se ha explorado con profundidad es sin duda el del
estilo. Algo de lo más natural según Anna Balakian si tenemos en cuenta que el ideal de belleza
modernista sólo puede ser alcanzado a través de la exploración de los recursos que ofrece el
lenguaje (The Symbolist Movement 37). Para esta crítica son precisamente los logros estilísticos
de los primeros modernistas, los simbolistas, la principal contribución del Modernismo al
desarrollo de la literatura. Verlaine en su famoso Art Poétique es el primero que alude al ideal
fundamental del Simbolismo: “De la musique avant toute chose”.1 Los modernistas heredan del
Romanticismo la visión de la música como una solución para restaurar “un lenguaje original
cuyo ritmo está en perfecta analogía y correspondencia con el movimiento natural del universo
en el que el hombre es una parte consciente del todo” (Utrera Torremocha 42-43). No hay que
olvidar que las innovaciones poéticas tienen que ver con el contexto de crisis que experimentan
los artistas en la modernidad como resultado de la expansión del capitalismo y los valores
utilitarios de la clase burguesa. Ante la falta de creencias absolutas el poeta moderno se inventa
una nueva religión constituida por doctrinas espirituales que parte de la creencia en la
correspondencia entre la realidad visible y la espiritual.2 La desconfianza y la decepción que
resultan del predominio del positivismo convierten la poesía en un sustituto de la religión como
medio de lograr la trascendencia. Tal y como afirma Octavio Paz “las rimas y las aliteraciones,
las metáforas y las metonimias, no son sino modos de operación del pensamiento analógico”, de
la correspondencia entre la realidad cotidiana y la vida espiritual (84). Sin embargo, hay que
206
tener en cuenta que en la poesía moderna a diferencia de la romántica se produce la ruptura de la
analogía al incluir la conciencia de la historia y, por tanto, de la muerte. En el Modernismo existe
“un momento en que la correspondencia se rompe; hay una disonancia que se llama en el poema:
ironía, y en la vida: mortalidad. La poesía moderna es la conciencia de esa disonancia dentro de
la analogía” (Paz 84).
El deseo de lograr la fluidez de la música en la obra literaria conduce a los simbolistas
franceses a rechazar las rígidas convenciones de la versificación que a pesar de los intentos
revolucionarios de los románticos aún se mantienen vigentes a fines del siglo XIX (Chadwick 5).
Bajo la seducción de la música los modernistas exploran las posibilidades del lenguaje rítmico.3
En esta época de experimentación el verso se concibe con más libertad y se subordina la forma
del poema a los sentimientos del poeta dando lugar al nacimiento del poema en prosa y el verso
libre.4 Aunque existe una gran variación entre los poetas modernos en cuanto a la clase y el
grado de libertad que consiguen en su creación poética, todos ellos se ven obligados a romper
con las normas de una tradición poética basada en la referencialidad que limita la creatividad del
artista. Los simbolistas se niegan a continuar reproduciendo la realidad tal y como se venía
haciendo desde siglos atrás y aspiran a representar el sentido oculto de las cosas por medio de la
sugestión. Es entonces cuando la intuición poética sustituye a la religión y la ciencia como
instrumento de conocimiento. Este intento de acceder a la verdad esencial, de evocar las
correspondencias entre lo tangible y lo inefable, hace necesaria una profunda renovación del
lenguaje poético. De ahí el nuevo protagonismo de la forma que hasta entonces se halla
subordinada al contenido. Así resume Claude Abastado los efectos que conlleva la crisis de la
mimesis en la primera modernidad:
The importance given to the substance and form of the verbal signifier—to the ‘music’ of the words—reversed a traditional hierarchy; it upset the balance, within the work,
207
between content and expression. Simultaneously, new values—labor, premeditation—were incorporated into the esthetic, they affected literature. The writer, no longer worried about communicating, wrote for his peers, or for himself. The work, no longer delivered a “message”; instead, its message became intransitive. Clarity and transparency were no longer valued; meaning, and the literature of representation, came to an end. A new practice became imperative: autotelic writing, which produced polysemic text whose only meaning lay in the change of meaning. (88)
Es justo entonces cuando se viene abajo la categorización clásica de los géneros literarios basada
en la identidad entre significante y significado. De este modo, a medida que los poetas exploran
las posibilidades expresivas del verso libre y el poema en prosa, va perdiendo sentido la
tradicional oposición entre verso y prosa. Como explica Utrera Torremocha en su estudio sobre
el poema en prosa, el verso deja de ser el signo de la alta literatura a partir de la segunda mitad
del siglo XIX en un momento de crisis de los valores clásicos de la literatura que afecta a la
jerarquía de los géneros y sus limitaciones formales (17).5 Según ella, la revalorización de la
prosa se acaba extendiendo al campo de la lírica, cuyas manifestaciones tradicionales habían
aparecido siempre en verso, la forma más privilegiada en la expresión literaria (23). Para esta
crítica, la distinción entre prosa y verso queda minimizada ante la concepción modernista de la
poesía como algo universal cuyo “carácter infinito, que conjuga lo general y lo particular y que
funde los contrarios hasta llegar a lo sublime” supera las variedades genéricas (43). En la misma
línea, Octavio Paz afirma que el diálogo entre poesía y prosa que llevan a cabo los escritores
modernos tiene como objetivo por una parte vitalizar a la primera “por su inmersión en el
lenguaje común, y por otra, idealizar la prosa, disolver la lógica del discurso en la lógica de la
imagen” (90).
En cuanto al Modernismo hispánico, bajo la influencia de los simbolistas franceses los
escritores hispanoamericanos se desligan de la tradición poética en busca de una poesía más
acorde al pensamiento poético individual y poco a poco comienzan a liberar el verso del metro y
208
la rima. Para muchos el libro de Rubén Darío Prosas profanas (1896) simboliza la llegada del
versolibrismo a la poesía en lengua española. De acuerdo a Ricardo Llopesa, esta obra
experimental asimila todo el trabajo de los simbolistas franceses para “dar con el ritmo y su
alianza con las artes plásticas y la música” (224). El poeta nicaragüense anuncia la
“incorporación de un lenguaje mucho más fluido y coloquial” (Llopesa 224). Esteban Torre, por
su parte, observa que Prosas profanas representa la vuelta a los dos tipos de versificación
irregular que habían existido en español: el amétrico que domina desde el siglo XII al XIV y el
acentual que florece del siglo XIV al XVII (17).6 Mientras que la métrica tradicional se apoya en
la sílaba y en el acento para generar un movimiento uniformador, el verso libre moderno explora
un tipo de ritmo de naturaleza subjetiva con el fin de evocar el estado anímico del autor. Tal y
como señala Pedro Provencio, por encima de otros elementos poéticos los modernistas conceden
preferencia al ritmo porque “es inherente a cualquier construcción poética y el verso libre incluso
cumple más rigurosamente que el clásico con ese precepto porque ser fiel a su especial
modalidad de ritmo le confiere carácter propio una vez que ha renunciado a los otros rasgos del
verso tradicional (metro, rima, distribución estrófica, etc.)” (73). Según el crítico, no se puede
concebir el verso libre sin la existencia de ritmo, de manera que siempre habrá un esquema, más
o menos detectable, apoyado en acentos, número de sílabas o en cualquier otro tipo de
recurrencias ya conocidas por el lector de poesía clásica (80).
Miguel de Unamuno no es una excepción en el cuestionamiento modernista de la
tradición poética que fundamenta el ritmo exclusivamente en la medida y la rima. Como veremos
más adelante en nuestro análisis, el autor vizcaíno mantiene una actitud abierta hacia la
renovación métrica e insiste en la importancia de respetar el sentido personal del ritmo en lugar
de seguir las normas y convenciones de la métrica. Además, al igual que otros modernistas
209
nuestro escritor cuestiona la distinción entre prosa y poesía basada en la disposición tipográfica
del verso y afirma que el elemento esencial de la expresión poética es la musicalidad, el ritmo
interior. Esto nos muestra una vez más que los escritores de la llamada Generación del 98
también participan de la preocupación formal del Modernismo literario y contribuyen a renovar
tanto el concepto de poesía como la expresión lírica.
2. La hibridez genérica de Andanzas y Visiones españolas: un libro de viaje poético
En el prólogo a Andanzas y visiones españolas que escribe en 1920, Unamuno presenta al
lector una serie de “relatos de otras nuevas excursiones por ciudades y campos” de la Península
Ibérica y las Islas Baleares (6: 381). Es interesante ver cómo nuestro escritor rompe con las
expectativas que tiene el lector de un libro de viaje tradicional. Y es que a Unamuno no le
conviene ser demasiado explícito a la hora de advertir al público de que no se trata de viajes en
un sentido físico sino poético para mantener su interés. Para empezar el propio título alude a la
interioridad que caracteriza a estos escritos de viaje. Al denominar Andanzas y visiones a sus
viajes el autor se está identificando con la figura del peregrino debido a su deseo de encontrarse a
sí mismo y al mismo tiempo conocer su país con profundidad. Conocida de sobra su antipatía por
la figura del turista burgués, Unamuno manifiesta con frecuencia en este libro su nostalgia por el
carácter espiritual que posee el viaje en la época medieval.7 En el prólogo él alude tímidamente
al carácter intimista de estos relatos de paisajes publicados antes en periódicos españoles y
latinoamericanos y escritos “a medida que hacía las excursiones y recibía las visiones de que en
ellos se habla” (6: 381). Para el lector acostumbrado a descripciones de paisajes de tipo realista
estas alusiones en el título y en el prólogo al carácter confesional del libro no son lo
suficientemente claras. De hecho, da la impresión de que el escritor quiere que los lectores se den
210
cuenta ellos mismos más tarde, una vez iniciada la lectura, de las intenciones poéticas de su
libro.
A pesar del lirismo que predomina en este volumen es curioso que Unamuno no
mencione en el prólogo nada más explícito sobre la poesía, la verdadera protagonista del mismo,
cuando trata de justificar sus escritos de viaje.8 Con excepción de Paz en la guerra (1897)
escritor admite haber renunciado voluntariamente en sus novelas a “las descripciones de paisajes
y hasta el situarlas en época y lugar determinados, en darles color temporal y local” (6: 381).9
Teniendo en cuenta el lirismo de su primera novela, esta declaración de don Miguel puede
interpretarse como una forma indirecta de expresar la cercanía a la poesía de su literatura de
viaje. El autor también subraya aquí la importancia que posee el paisaje en sí mismo y duda que
la novela sea el mejor género para llegar a apreciarlo atendiendo a los gustos del lector
tradicional:
Fácil me hubiera sido distribuir entre mis novelas las descripciones de tierras y de villas, de montañas, valles y poblados que aquí recojo, pero no lo he hecho por darles ligereza. El que lee una novela, como el que presencia la representación de un drama, está pendiente del progreso del argumento, del juego de las acciones y pasiones de los personajes y se halla muy propenso a saltar las descripciones de paisajes por muy hermosos que en sí sean, y como no sea que el campo llegue a ser un verdadero personaje de la acción o de la pasión, lo que ocurre muy pocas veces. Y en cambio el que gusta del paisaje literario, va a buscarlo en sí y por sí. Y a esta demanda de la afición estética es a lo que quiere responder la oferta de este libro, lector amigo. (6: 381-82)
Justamente son aquellos lectores con una inclinación “estética”, a la belleza, a lo espiritual, los
que él cree que más van a disfrutar de sus escritos de viaje.10 Aquel lector que espere encontrar
algo diferente del propio estado interior del escritor, probablemente se sentirá confundido al leer
estos textos. Y esto es precisamente lo que parece proponerse Unamuno: sorprender a sus
lectores con el fin de romper con las expectativas tradicionales de lectura. El hecho de ser un
tanto vago en el prólogo sobre el tono íntimo del libro le permite a don Miguel atraer a aquel
211
lector que no esté interesado en la poesía y que de otra forma no leería sus escritos de viaje.
Como veremos a lo largo de nuestro análisis, el objetivo del escritor no es otro que ayudar al su
público a comprender su concepto de la poesía como algo universal para que pueda apreciar su
personal estilo poético. Como señala Thomas R. Franz en su estudio sobre el uso de los
paratextos en la obra unamuniana, los prólogos o prefacios de don Miguel sobre las ideas
centrales o el proceso de escritura de sus obras a menudo revelan el posible desacuerdo del lector
(47). En este sentido, la insistencia del autor en ofrecer su libro de viaje a un lector que
voluntariamente desea disfrutar del paisaje literario resulta un tanto sospechosa.11
La proximidad entre la narrativa de viaje y la poesía en este libro nos recuerda
inevitablemente el debate sobre la inestabilidad de los géneros literarios en el Modernismo. Tal y
como afirma la estudiosa del género del poema en prosa Anne-Marie Soucy, es a partir del
Romanticismo y más tarde en el Simbolismo cuando los escritores rechazan la oposición entre
prosa y poesía: “One of the first was Wordsworth, who declined to say that the opposite of
poetry was prose. There have also been times in history when it has seemed less necessary for
writers to make a choice between prose and poetry—the period between Aloysius Bertrand and
Stéphane Mallarmé in France” (53). La relación entre poesía y prosa en los libros de viaje de
Unamuno, sobre todo en este que nos ocupa, es evidente. En Andanzas y visiones españolas
encontramos tanto el acercamiento de la prosa a la poesía en textos de tono intimista como la
influencia de un lenguaje más natural, característico de la prosa, en los poemas de “Visiones
rítmicas” incluidos al final del libro. Cuando Unamuno alude a la inconveniencia de incluir
descripciones de paisajes en la novela, en realidad, se está refiriendo a la necesaria exclusión de
elementos analíticos y descriptivos en estos textos de viaje en prosa que se aproximan a la
poesía. Pero al mismo tiempo don Miguel está advirtiendo de la ineludible presencia en ellos del
212
autor en forma de meditaciones personales. De este modo, a menudo los paisajes constituyen
metáforas de su estado de ánimo que tienen más que ver con su interior que con la geografía
física del país. La sierra de Gredos, las ciudades castellanas como Salamanca o Ávila, las rías
gallegas, los cementerios y los templos que protagonizan cada uno de sus viajes proyectan a la
vez sus emociones y los restos de espiritualidad de una España que él ve amenazada por el
racionalismo.
A. Revisión de la métrica tradicional: la rima “generadora” de los sonetos de “Recuerdo de la
Granja de Moreruela” (1911)
No tiene que esperar mucho el lector para darse cuenta de que Unamuno utiliza el paisaje
para expresar sus sentimientos y preocupaciones más íntimas. En el primer texto de viaje el autor
comparte con nosotros los recuerdos de su excursión a las ruinas del primer monasterio
cisterciense en España, Santa María de Moreruela, en la provincia de Zamora. Reducidas a
escombros e invadidas por la maleza, las ruinas que se resisten a desaparecer del todo son un
aviso para el ser humano sobre la finitud de la existencia:
. . . y allí recordé una vez más el virgiliano etiam ruinae periere: ¡hasta las ruinas perecieron! ¡Qué majestad la de aquella columnata de la girola que se abre hoy al sol, al viento y a las lluvias! ¡Qué encanto el de aquel ábside! ¡Y qué intensa melancolía la de aquella nave tupida hoy de escombros sobre que brota la verde maleza! Y todo ello se alza, añorando siglos que fueron, y quién sabe si siglos por venir, en un valle de sosiego y de olvido del mundo. (6: 383)
La solemnidad y el misterio de la escena despierta en el poeta sentimientos de nostalgia por otras
épocas del pasado libres del dominio de la lógica. Es común en estos escritos de viaje que don
Miguel aluda a la lección de espiritualidad que le ofrece el campo. Además, con frecuencia la
naturaleza evoca la presencia de una realidad superior y satisface los anhelos de eternidad del
poeta.12 Aquí la contemplación de las charcas de agua cubiertas de flores que encuentra en el
camino hacia el monasterio le hace reflexionar en la quietud como símbolo de eternidad y de
213
poesía: “ . . . sólo el agua estancada florece, y no la que en el caz de un molino hace andar la
rueda que nos da la harina. La industria pide agua corriente, pero a la poesía le basta la que está
quieta” (6: 383).
Llevado por el deseo de expresar de forma más concisa y efectiva su estado de ánimo
meditativo, Unamuno introduce en este texto de forma intercalada una secuencia de cuatro
sonetos. De ahí que los presente sin título y los introduzca por medio de frases que subrayan la
interioridad de su pensamiento tales como “me dije por dentro” o “Y me digo” (6: 383-85). Hay
que tener en cuenta que aunque es conocida la preferencia de Unamuno por el endecasílabo libre
por encontrarlo más natural y espontáneo, con el tiempo consigue la misma sensación de libertad
en los metros tradicionales como el soneto.13 Según María Pilar Celma Valero, la estructura
cerrrada del soneto le ofrece al poeta vizcaíno grandes ventajas:
El soneto, por una parte, le exige contención, una concentración de ideas a la que Unamuno va a saber sacar máximo partido; por otra parte, mediante su uso, Unamuno se siente inmerso en nuestra tradición clásica, lo que se va a dejar notar en el tratamiento de ciertos temas—tiempo, sueño, muerte…— y en el lenguaje . . . en el que, sobre todos los demás se imponen los ecos quevedescos. (Miguel 182)
Prueba de que Unamuno se da cuenta de que las formas métricas convencionales pueden
potenciar el pensamiento sin llegar a ser restrictivas es su comentario acerca del carácter
conceptual o “prosaico” de estos sonetos incluido en su prólogo a “Visiones rítmicas”: “En el
primero de los escritos de esta colección—o libro—viste, lector, que al hablarte de la granja de
Moreruela, pasé de la prosa a versos de unos sonetos que te habrán parecido prosaicos. Prosaicos
por su construcción y más por el esqueleto conceptual de ellos. Pensamientos concebidos en
prosa y puestos en catorce endecasílabos rimados” (6: 586). En efecto, la gran densidad y la
complejidad del contenido en estas composiciones produce una forma muy condensada.
214
Véamos entonces cómo nuestro escritor logra una mayor fuerza expresiva al someter su
ritmo de pensamiento a una estructura métrica fija como el soneto. En el primero de los cuatro
sonetos don Miguel confiesa su deseo de alejarse de sus obligaciones sociales para dedicarse a
una vida contemplativa a la que identifica con la poesía, el reposo y el sueño. Son aquí evidentes
los ecos de la poesía de fray Luis de León:14
En una celda solo, como en arca de paz, libre de menester y cargo, el poema escribir largo, muy largo, que cielo y muerte, tierra y vida abarca. Después, en el verdor de la comarca la vista apacentar; sin el amargo pasto del mundo, a la hora del letargo ver cómo visten la dormida charca en flor las ovas. Lejos del torrente raudo del caz que hace rodar la rueda que muele el trigo, soñar lentamente vida eternal en la que alma pueda ser pura flor. ¡Oh, reposo viviente; florece sólo el agua que está queda! (6: 386)
Con el fin de recrear el ambiente de quietud que le inspira el paisaje de la Granja de Moreruela
Unamuno reproduce en estos versos un ritmo lento y suave a través de recursos como el
hipérbaton, la abundancia de comas, el encabalgamiento, las repeticiones y el uso de infinitivos.
El lector se ve obligado a realizar continuas interrupciones, lo que junto a la falta de referencia
temporal provoca el efecto de suspender o detener el tiempo para recrear una sensación de
inmovilidad. A nivel léxico, llama la atención como en el primer cuarteto el poeta deshace las
tradicionales oposiciones entre cielo y tierra, y vida y muerte. Al mezclar los términos “cielo y
muerte” y “tierra y vida” surge un nuevo sentido que expresa el anhelo de que el alma florezca
en vida, esto es, que alcance la plenitud y la belleza a través de la contemplación.15 Este uso del
215
léxico es una muestra del carácter conceptual o “prosaico” de estos poemas al que Unamuno
alude al final del libro en el prólogo a “Visiones rítmicas”. El ingenio que demuestra Unamuno a
la hora de establecer asociaciones entre términos opuestos para multiplicar los significados nos
recuerda la condensación de pensamiento que caracteriza la poesía de Quevedo.
Justo después del primer soneto don Miguel establece una asociación entre la poesía y la
eternidad:
¡Soñar así, lentamente, a la hora de la siesta, descansando la mirada en las charcas floridas! Y escribir un libro muy largo, muy largo. Un poema, y si no una historia. Una historia como aquella dulcísima y apacible Historia de la Orden de San Jerónimo, que en el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial escribió el padre jerónimo fray José de Sigüenza, y es una maravilla de lengua y, a trechos, de poesía. . . . ¿Hay en castellano acaso pasaje de más honda y poética hermosura que el de la muerte de fray Bernadino de Aguilar . . . que murió tañendo en el manicordio y cantando el salmo Super flumina Babilonis? (6: 384)
Curiosamente, el término más frecuente que utiliza Unamuno para designar el poema es el del
“canto”, lo que nos recuerda la admiración de los modernistas por la música. Al igual que la
música, el terreno de la poesía es el enigma, el misterio de la existencia humana. Tal y como
observa Teresa Imízcoz Beunza, la importancia que el escritor vasco concede a la poesía tiene
que ver con su anhelo de inmortalidad: “frente a lo fugitivo del mundo y de la vida, busca lo
duradero y lo permanente, en y a través de la poesía—del canto que viene de lo eterno y trata de
anclarse en lo eterno” (61). Por eso don Miguel opone la permanencia del canto a lo transitorio.
Para él, la poesía tiene un carácter duradero porque trata de cuestiones espirituales que nunca van
a dejar de ser relevantes para el ser humano. De ahí que en el segundo soneto el poeta se diga a sí
mismo “del que otra vida lleva”:
Alza a correr tan grande polvareda que le ciega los ojos, ni le cabe pararse en firme hasta que al cabo acabe donde nunca pensara, pues la rueda
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de la fortuna es la que le envereda no a ella él; desde que perdió la llave del gobierno de sí mismo no sabe adónde corre a ir a dar de queda. ¡Cuánto mejor desde abrigado encierro libre de polvo y sin temor de yerro irreparable pasear la cumbre de la alta serranía de los astros a busca en ella de divinos rastros de la increada y creadora lumbre! (6: 384)
Llama la atención el contraste rítmico entre los cuartetos y los tercetos que Unamuno lleva a
cabo esta composición. Al estado de desorientación y confusión de quienes creen en las falsas
promesas del progreso sin preocuparse por el destino humano, él yuxtapone la claridad de visión
y la seguridad de los que viven en un estado contemplativo. La escasez de pausas y la
abundancia de verbos de movimiento dinamiza el ritmo en la primera parte del poema, mientras
que en los tercetos se percibe un sentido de elevación y sublimidad por medio de la entonación y
el uso de imágenes asociadas a lo celeste y a la luz. También las pausas a las que obliga el uso
del hipérbaton, junto a la abundancia de infinitivos en los versos finales, recrean el estatismo del
alma que se aproxima a un estado de perfección espiritual.
Los dos últimos sonetos de la secuencia constituyen un diálogo entre el yo poético y la
divinidad. En el primero de ellos Unamuno se sirve de la metáfora del agua para expresar el
deseo de unión con Dios a quien opone la figura del Diablo:
Déjame que en tu seno me zambulla donde no hay tempestades; como esponja habrá en Ti de empaparse mi alma, monja que en el cuerpo, su celda, se encapulla. Mientras Satán sobre esta mar aúlla al husmo de almas con que henchir su lonja, más dulce aquí que jugo de toronja me es tu agua, Señor. Ni me aturulla
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el vaivén de su mundo, ya que dentro vivo de mí viviendo en tu bautismo; sólo perdido en Ti es como me encuentro; no me poseo sino aquí, en tu abismo, que envolviéndome todo, eres mi centro, pues eres Tú más que soy yo mismo. (6: 385)
La divinidad aparece encarnada como la lluvia o el jugo que calma la sed mientras que el Diablo
se representa como tempestad y agitación, lo que repite la idea de quietud e inmovilidad asociada
a lo trascendente que expresa el texto. Destaca en este soneto el empleo de rimas poco
convencionales, por ejemplo, en “-ulla“ o “-onja” que nos recuerdan la exigencia del poeta de
que la rima consonante pueda generar nuevos significados y contribuir así a la expresión del
pensamiento interior.16 Es interesante cómo después de cada poema Unamuno realiza un
comentario en el texto en prosa que ayuda a comprender el apretado contenido de los poemas:
“Sí, Dios es mi yo infinito y eterno, y en Él y por Él soy, vivo y me muevo” (6: 385).
Por fin en el cuarto soneto Dios responde a la llamada del poeta: “Si me buscas es porque
me encontraste / —mi Dios me dice—. Yo soy tu vacío” (6: 386). Unamuno trata de clarificar las
paradojas que introduce en estos dos primeros versos en el resto del poema. Además de
oscurecer y proporcionar profundidad y densidad a sus versos, estos primeros versos funcionan a
modo de conclusión para la secuencia de sonetos y el texto en general. En primer lugar, la vida
sólo tiene sentido como búsqueda de Dios y si buscamos a Dios es sólo porque Dios nos busca a
nosotros. No obstante, la voz poética subraya que es fundamental no dejar de “buscar”, esto es,
no perder la fe, para que la divinidad pueda continuar guiándonos:
Aunque esa busca tu razón desgaste, ni un punto la abandones, hijo mío, pues que soy Yo quien con mi mano guío tus pasos en el coso por que entraste. (6: 386)
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Unamuno invierte entonces el sentido de “guiar” ya que en lugar de ir delante, Dios va detrás del
yo lírico: “Detrás de ti te llevo a darme cara, / y eres tú quien te tapas para verme” (6: 386). Esta
clara alusión a la correspondencia entre el mundo físico y una realidad trascendente es un claro
ejemplo de la influencia del Simbolismo en la poesía de Unamuno. Irónicamente, solamente
cuando el río de la vida se detenga podrá el ser humano entender el sentido de la existencia:
“cuando te vuelvas, ya de vida inerme, / hacia lo que antes de ser tú pasara / descubrirás lo que
en tu vela hoy duerme” (6: 386). En lugar de “llegar” a un punto final, la vida implica un retorno
al origen una vez que el alma vuelva a reunirse con Dios. Esta idea de regreso subraya la idea del
tiempo cíclico en el que todo se repite frente a la noción moderna de lo temporal como cambio
continuo. En el mundo físico, nada es lo que aparenta ser y la ausencia de Dios, el “vacío”, en
lugar de encarnar la nada, la muerte de la conciencia, adquiere un sentido de totalidad. El abismo
“es” Dios porque es el deseo de vencer a la muerte lo que precisamente lleva al individuo a creer
en él y a seguir buscándolo. Las paradojas e inversiones de conceptos obligan al lector a regresar
al comienzo del soneto una y otra vez, lo que refuerza la idea circular del tiempo. Esto muestra la
extraordinaria unidad que existe entre el contenido y los aspectos formales del poema.
La metáfora de la luz natural asociada a la divinidad reitera de nuevo la idea neoplatónica
de la realidad perceptible como sombra de la inteligible en el comentario de don Miguel después
del soneto: “Sí, caminamos de espalda al sol, es nuestro cuerpo mismo el que nos impide verlo, y
apenas sabemos de él sino por nuestra propia sombra” (6: 386). Y entonces el texto aclara la
asociación entre “tierra y vida” que aparecía en el primero de los sonetos: “Detrás nuestro va
Dios empujándonos, y al morir, volviéndonos al pasado, hemos de verle la cara, que nos alumbra
desde más allá de nuestro nacimiento. Esta nuestra eternidad duerme en nuestra vigilia, que
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donde hay sombra hay luz” (6: 386). Esto es, la existencia terrenal nos lleva en última instancia a
la vida eterna.
Después del último soneto Unamuno vuelve a reflexionar sobre las ruinas del monasterio
cisterciense con que comenzaba el texto y manifiesta su nostalgia por la religiosidad del pasado:
“¡Qué bien en una celda como las que en un tiempo formaron la colmena mística de la Granja de
Moreruela, meditando o fantaseando estos consuelos de esperanza allá, en aquel siglo XIII,
oliente a san Francisco! ¡Pero en aquel siglo XIII, en aquella poética Edad Media, mocedad del
cristianismo!” (6: 386). Su añoranza por la época medieval debe entenderse en un contexto, el de
la modernidad, donde la religión ha dejado de amparar al ser humano ante el dominio de la
ciencia. Tal y como comenta Paz, “la nostalgia moderna de un tiempo original y de un hombre
reconciliado con la naturaleza expresa una actitud nueva” (58). De ahí que según él la poesía
moderna ya desde el Romanticismo trate de fundarse “en un principio anterior a la modernidad y
antagónico a ella” (59-60). Por eso para Unamuno en oposición a las ruinas, metáfora de la
mortalidad humana, la naturaleza encarna lo imperecedero: “Hoy la Granja son ruinas. Lo único
que permanece igual es el florido valle, el convento de las resignadas encinas que abrigan a los
pajarillos, que sin cesar cantan la gloria del Señor, y cantándole le buscan y le encuentran” (6:
386). Esta imagen sagrada de la naturaleza como un templo muestra de nuevo la visión analógica
del mundo presente en la obra de los modernistas. Como veremos más adelante Unamuno
reivindica en estos textos de viaje la espiritualidad que simboliza el mundo natural como la
verdadera esencia de España y advierte a sus compatriotas que un país sin vida interior se halla
destinado al fracaso. Si en este primer escrito de viaje él demuestra con éxito que se puede
utilizar una forma métrica tradicional como el soneto sin artificialidad, con un lenguaje evocativo
y respetando la unidad entre forma y contenido, al final del libro mostrará su habilidad con el
220
verso libre, más adecuado para expresar el ambiente de decadencia del mundo moderno a través
del paisaje.
B. La falta de valoración de la poesía en la modernidad: la belleza frente a lo utilitario
En “De vuelta a la cumbre” (1911) Unamuno continúa buscando la complicidad del
lector con el fin de persuadirlo del valor de la poesía; no hay que olvidar que estos textos de viaje
aparecen primero publicados en revistas y periódicos. Después de leer el primer texto de viaje
cabría pensar que su intención en este segundo escrito nacido de una de sus escapadas a la sierra
de Gredos sea de nuevo compartir sus visiones de eternidad. En cambio, Unamuno sorprende a
sus lectores y tras preguntarse por el sentido de su labor de escritor—“¿qué vengo a hacer?”—
afirma que si bien “la tarea parece fácil” no lo es en absoluto: “Traigo el alma llena de la visión
de las cimas de silencio y de paz y de olvido, y, sin embargo, nada se me ocurre lector, decirte de
ello” (6: 386). El autor admite que en ocasiones opta por guardar para sí mismo sus impresiones
ante el paisaje:
Algunos relatos de viajes y excursiones llevo escritos ya, pero he de dejar tal vez en el silencio en que los recogí los sentimientos más hondos que de esas escapadas a la libertad del campo he logrado. No he escrito ni creo escribiré jamás mis impresiones de Granada, y en Granada pasé una de mis quincenas más repletas de vida. Mientras viva reposará en el lecho de mi alma, por debajo de las impresiones huidizas, aquella santa caída de tarde que a principios del dulce mes de setiembre gocé en el Albaicín, todo blanco de recuerdos. Fue como un baño en algo etéreo. Las lágrimas me subían a los ojos y no eran lágrimas de pesar ni de alegría; éranlo de plenitud de vida silenciosa y oculta. (6: 388)
Esta confesión nos muestra a un Unamuno consciente de que la poesía, lo espiritual, poco
importa a quienes viven sólo preocupados por lo práctico y material.17 Como ya comentara en su
primer libro de viaje Paisajes el autor es consciente de que no son buenos tiempos para la
lírica.18 Por eso él lamenta que en general al público sólo le interesen “cosas concretas, noticias,
datos, informaciones”, lo que demuestra la “ramplonería”, la vulgaridad, que caracteriza a la
sociedad de la época (6: 388). En un momento en el que la fe espiritual ha sido sustituida por la
221
fe en el progreso don Miguel se siente con la obligación de desempeñar el papel de vidente
característico del poeta modernista.
No podemos dejar de mencionar aquí la oposición que establecen los simbolistas entre el
lenguaje poético como algo esencial y el lenguaje de la vida cotidiana como algo inmediato. De
acuerdo con Abastado, “Mallarmé sets ‘literature’ in opposition to the rest of what is written (and
said), to ‘universal reporting’” (86). Al igual que el poeta francés, Unamuno vincula el lenguaje
de la información y la comunicación con otro instrumento de intercambio social, el dinero:
“‘Raw and immediate’ speech disburses information and orders, assures their exchange in the
same way that money serves to pass along goods from one to another” (Abastado 86). En la
modernidad, la literatura deja de desempeñar este servicio de intercambio social, de proveer
información, y declara su propósito de aprehender la esencia de las cosas. De ahí el rechazo total
del escritor vasco a los valores utilitarios que encarna la clase burguesa: “¿Hay algo, en efecto,
más ridículo que el progresismo? Un buen señor que no puede o no quiere o cree que no quiere
creer en otra vida y se consuela pensando—¿pero es que piensa?—que el progreso traerá la
felicidad… ¿a quién? Y luego es tan vulgar… ¡tan vulgar!…” (6: 389). El autor procura ganarse
la simpatía de su “amigo” el lector y distinguirle de ese otro público, el de los lectores “irritables
y descontentadizos” que sólo quieren escuchar lo que ellos piensan (6: 389). Para olvidarse de las
quejas y reproches de estos lectores ingratos y sentirse con libertad de escribir sobre lo que él
considere oportuno, don Miguel nos confiesa que lo mejor es escaparse al campo. Ya antes
hemos comentado que él elogia la originalidad del artista y se opone a seguir los dictados de las
modas o las convenciones. De ahí que insista en la importancia de mantenerse ajeno a las
exigencias del público y no tener miedo de ser uno mismo: “Y luego en estas ascensiones a las
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cumbres, en estas escapadas por los campos, se desnuda uno del decorum, de este horrendo y
estúpido decorum, y se pone uno el alma en mangas de camisa” (6: 390).
La libertad imaginativa que Unamuno asocia al contacto con la naturaleza nos recuerda el
carácter personal que él reclama para la poesía.19 Por ello, a los que no aprecian su creatividad
les responde que “el decoro es la seriedad de los que están vacíos por dentro” (6: 390). La poesía
también aparece relacionada en el texto con el sentimiento de plenitud que se disfruta en la
infancia:
Y en estas correrías por campos y montes, ¡qué alivio, qué hondo sentimiento de libertad radical cuando dejando todo decoro se pone uno a hacer y decir chiquilladas! Se cuenta cuentos ambiguos o grotescos o simplemente sin sentido, se chapuza uno en la infancia. ¡Oh, estas sumersiones en la infancia! No sé cómo puede vivir quien no lleve a flor del alma los recuerdos de su niñez. (6: 390)
La alusión de Unamuno a la infancia nos recuerda que la figura del poeta ya desde el
Romanticismo se asocia con la niñez en cuanto a que a ambos los define el uso ilimitado de la
fantasía.20 La infancia y la poesía son por su naturaleza imaginativa y profunda el extremo
opuesto de la razón, lo que explica el desprecio de Unamuno por los que intentan acercarse al
misterio de la niñez y, por ende, del arte por el camino de la ciencia: “¡La sociología! ¿Hay algo
más horrendo, más bufo que eso que suelen llamar sociología?” (6: 392).21 No tiene sentido para
Unamuno que la ciencia trate de entender algo espiritual como la infancia que pertenece al
terreno de la poesía. Por eso cuando se le acusa de ser poco objetivo en sus escritos, él insiste en
que no le interesan los hechos pasajeros que acontecen cada día sino captar el sentido profundo
de la vida: “Hay otros que te informarán mejor que yo de lo que pasa por el mundo. Y entretanto,
acaso no te enteres de lo que pasa en ti mismo. Por mi parte, si alguna vez he logrado llevarte o
siquiera acercarte a ti mismo, me doy por pagado” (6: 391). Como afirma Juan Marichal, a
Unamuno le interesa comunicar al lector lo que ocurre en su interior, en un intento de realzar su
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individualidad por encima de la tradición literaria y compartir con sus lectores inquietudes
humanas universales (56).22 La intención de Unamuno por tanto es hacer partícipe al lector de su
búsqueda de verdad y belleza. Como vemos en este escrito de viaje, incluso en la vida moderna
donde el paisaje se ha transformado radicalmente con la llegada de la tecnología y la industria se
puede encontrar lo poético:
Vives acaso, lector mío, en un tráfago mundano, entre negocios o entre diversiones. Escápate cuando puedas a la cumbre, ve a pasar unos días al pie del Aconcagua, donde más alto puedas. Deja de pisar el asfalto de los bulevares. Aprende a desdeñar eso que llamamos civilización, y que rara vez es tal, y a extraer de ella lo que de cultura encierre. Deja la civilización con el ferrocarril, el telégrafo, el teléfono, el waterclos y llévate la cultura en el alma. La civilización no es más que una cáscara para proteger las pulpas, el meollo, que es la cultura. Todo ese formidable aparato de invenciones mecánicas acaba en producir una poesía. Cuando haya surgido el poema de la ingeniería moderna puede muy bien hundirse esta. (6: 392)
También el mundo moderno que se define por su naturaleza efímera y transitoria es posible
encontrar la belleza, lo permanente, lo que nos recuerda inevitablemente los comentarios de
Baudelaire en el “Pintor de la vida moderna”.23 Aunque la civilización moderna presente
aspectos desagradables y disonantes, éstos se pueden transformar en algo hermoso si el artista
emplea su imaginación. Por eso el Modernismo conlleva un rechazo al concepto de belleza
clásico entendido como algo absoluto que se puede imitar.
Si Unamuno antes se quejaba de la falta de aceptación que tiene su obra entre el público,
en el siguiente texto “El silencio de la cima” (1911) medita sobre el reto que conlleva la
búsqueda de originalidad del escritor. La labor poética es sumamente ardua sobre todo en el
ambiente materialista que rodea al artista moderno. Por eso para imaginar nuestro autor huye allí
donde pueda disfrutar de “un silencio divino, un silencio recreador” (6: 394). La cumbre es el
lugar perfecto para soñar, fantasear, y alejarse del rumor, del bullicio de la muchedumbre en la
ciudad. De ahí que él exprese sus dudas de revelar su interioridad, sus “visiones” de eternidad, a
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un lector previsiblemente indiferente a las cuestiones del alma: “¿Creéis que pueden acaso llegar
a comunión dos almas cuando las rodea el eco del mar humano? En la ciudad cabe hablar de
negocios, de política candente, de sociología, de modas; pero ¿de las cosas eternas? . . . ” (6:
394). Consciente de que a nadie le interesan las cuestiones espirituales, don Miguel admite
haberse planteado en ocasiones romper la comunicación con el público “hasta que un largo, un
muy largo silencio me retemplara la fibra y me hiciera acaso descubrir simpatías que hoy se me
escapan” (6: 395). Según el autor no es temor al desdén o a las críticas lo que le incita a
abandonar su vida pública de escritor, sino las dudas de que su trabajo no sirva para nada: “¿por
qué este hablar—o escribir, que es lo mismo—continuo y precipitado, al correr de la pluma, sin
filtrar mis palabras, dejando que salgan todas, así las más limpias como las más turbias? ¿Por qué
este pensar escribiendo, y, lo que es peor, este pensar para escribir?” (6: 395-96).24
En la cima, al contemplar la “imagen viva de lo inalterable” que sigue igual con el paso
de los siglos, él se da cuenta del sinsentido, de la vanidad del mundo (6: 397). En medio de la
quietud y el silencio de la cumbre el ser humano no puede evitar preguntarse por su destino
incierto. Unamuno cita entonces unas líneas del Obermann del atormentando Sénancour, autor
con quien él se identifica por haber experimentado como él la sensación de permanencia que se
vive en la cumbre: “he sentido la inmovilidad en medio de las mudanzas, la eternidad debajo del
tiempo, he tocado el fondo del mar de la vida” (6: 399).25 El Obermann en realidad no es sólo un
libro para don Miguel, es “un alma, vasta y eterna como la de la montaña” y he aquí la clave del
concepto poético unamuniano: la interioridad (6: 399).26 Si el autor vasco se siente
incomprendido en la sociedad moderna es porque sus escritos son de un lirismo profundo en
discordancia con los valores utilitarios de la misma, lo que nos recuerda el sentimiento de
alienación que invade al artista moderno.27 Por ello, los temas que don Miguel trata en su obra no
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sintonizan bien con el paisaje urbano: “en la cumbre, hablamos de nuestras preocupaciones, de
literatura, de filosofía, de poesía, de religión, del inmortal anhelo de inmortalidad sobre todo,
pero no de sociología” (6: 400). Esta intención del autor de desnudarse, de revelar su estado
interior, ante sus lectores conlleva una crítica implícita a aquellos artistas que traicionan su
individualismo y se limitan a imitar las tendencias estéticas de moda. A Unamuno le molesta que
no se valore lo suficiente a los literatos que como él crean su propio estilo personal: “Hablamos
también de esa América y de la suerte singular que en ella corre la literatura francesa, siendo
admirados ciertos escritores que apenas cuentan en su propia patria y pasando inadvertidos no
pocos de más hondo valer. Y aquí, en España ocurre con la literatura francesa algo parecido” (6:
400). Pero como estas son cuestiones que se alejan del tema central del libro, de lo poético,
Unamuno declara que no quiere seguir hablando de ellas; en sus propias palabras, “[S]e despega
de la cima”, esto es, del tono intimista del libro (6: 400).
C. El sentimiento de la naturaleza: proyección interior y búsqueda de trascendencia
En el siguiente escrito “Ciudad, campo, paisajes y recuerdos” (1911) don Miguel
continúa tratando de justificar su libro de viaje ante el lector y despertar en él el interés por la
poesía. Para ello establece una conexión entre el paisaje y el interior del individuo, lo que nos
recuerda la influencia del Simbolismo poético en la obra unamuniana.28 La naturaleza le permite
al escritor dar forma a sus emociones interiores por medio de imágenes de la realidad exterior de
una forma evocativa, poco precisa, a la vez que aludir a preocupaciones universales del ser
humano. Al igual que ocurre con la infancia, sus recuerdos del campo son visiones de eternidad
que permanecen grabadas en su memoria para siempre. Así ocurre, por ejemplo, con las férreas
encinas: “El follaje de estas pardas encinas de Castilla, de estos árboles solemnes que brotan de
la roca misma, de las entrañas de la tierra, es inmoble al viento, es apretado y denso, y es
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perenne” (6: 401). Eternos son también el recuerdo del atardecer en Salamanca y la visión de sus
“piedras doradas por soles de siglos” (6: 402). Como símbolo de libertad, de espiritualidad y de
eternidad, estas evocaciones le ayudan a él y, por consiguiente, al lector a evadirse de la realidad
vulgar y vana de la ciudad. Siempre que sus obligaciones docentes se lo permiten, Unamuno sale
“a hacer repuesto de paisaje, a almacenar en mi majín y en mi corazón visiones de llanura, de
sierra o de marina para irme luego de ellas nutriendo en mi retiro” (6: 401).29 Pero además de
encontrar consuelo para su espíritu, en sus viajes al campo uno encuentra una salida a sus
emociones más íntimas, ya sean de alegría o tristeza, y se encuentra a sí mismo. Rodeado de
naturaleza uno se da cuenta de lo esencial: “ . . . el campo libre es una lección de moral, de
piedad, de serenidad, de humildad, de resignación, de amor” (6: 405). La espiritualidad que
encarna la naturaleza explica que para Unamuno la mejor lectura que podemos hacer en el
campo sea “la de los evangelios de todas clases o la de una tragedia humana” como, por ejemplo,
el Obermann (6: 407). Insiste el autor en que para él la belleza del paisaje, como ocurre con sus
escritos, no es cuestión de espectacularidad, sino de autenticidad y profundidad: “¿qué puede
competir con el arroyuelo de nuestra aldea natal, con aquel que baja cantando junto a nuestra
cuna y brezó nuestros sueños de la infancia?” (6: 408).30 No se trata de que el paisaje asombre al
individuo sino de que lo haga sentir y captar lo esencial, lo trascendente, algo que en el arte sólo
es posible conseguir si el autor respeta su personalidad. En este sentido, podemos leer este elogio
al campo como una forma de justificar su obra literaria y de preparar al lector para entender su
poesía austera y sobria, pero rebosante de sentimiento y, por tanto, de verdad y belleza.
La compenetración entre el alma del escritor y el paisaje explica la presencia de lugares
aislados y poco turísticos en sus escritos de viaje. En consonancia con su voluntad de estilo y
originalidad, Unamuno evita los paisajes conocidos y trata de dar forma a sus emociones a través
227
de aquellos parajes que son más afines a su interioridad. De ahí su atracción por el paisaje
castellano que en la época es asociado con el sombrío pasado imperial de la leyenda negra.31
En “Hacia el Escorial” (1912) don Miguel ofrece al lector una imagen positiva y
“luminosa” de Castilla. Un ejemplo es la villa de Olmedo: “Uno de esos espaciosos pueblos
castellanos, abiertos, claros, llenos de luz, llenos de anchura, con vastas plazas al pie de una
iglesia de ladrillo que abriga tal ve a un álamo centenario, con su gran plaza de arquillos, donde
toman el sol y comentan las últimas noticias de los diarios de la tarde los desocupados del
pueblo” (6: 411). Aunque su visita al pueblo coincide con la celebración de la Semana Santa, el
recuerdo de la trágica muerte de Cristo no empaña la sensación de paz y sosiego que se respira.
La insistencia del escritor en la luminosidad del paisaje es una clara referencia a la espiritualidad
que asocia a los pueblos castellanos, los cuales gracias a su aislamiento permanecen ajenos al
proceso de industrialización: “Se tiende al sol de Castilla Arévalo, y a su cielo eleva las torres de
sus iglesias y conventos . . . ” (6: 413). La presencia del sol en el paisaje como símbolo de la
divinidad que aparece repetida a lo largo de este libro alude a la espiritualidad del pueblo
castellano. Es significativo que no sea la sombría Semana Santa castellana sino el
descubrimiento de un cementerio abandonado en el interior de las ruinas de un castillo lo que
provoca la inquietud en don Miguel :
¿Habéis visto algo más melancólico y más lleno de sentido trágico que un camposanto abandonado, que las ruinas de un cementerio? Penetrantes son las ruinas de la vida, pero mucho más las ruinas de la muerte, las ruinas de la ruina. Un viejo cementerio abandonado, una sola tumba vacía, es acaso lo más hondo de sentir que puede encontrarse en el peregrinaje de la vida. Recordé el “Dios mío, qué solos se quedaban los muertos”, de Bécquer, y aquella inmortal elegía de Tomás Gray al cementerio de aldea. Más de una vez los pintores han tratado el asunto a que suele titularse “la cuna vacía”, pero es más hondamente trágico el de la tumba vacía. Y recordé también—¿por qué no ha de serme permitido citarme a mí mismo?—aquel final de unos de mis sonetos: ¡Hasta los muertos morirán un día! (6: 413)
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De nuevo vemos aquí una alusión a la futilidad de la vida que representa la tumba abandonada y
que en el primer texto del libro encarnaban las ruinas. El carácter intimista de estos textos le
lleva al escritor a echar mano de un verso suyo que pertenece a uno de los poemas de Rosario de
sonetos líricos (1911). El hecho de citarse a sí mismo puede interpretarse como un intento de
poner su poesía a la misma altura de la obra lírica de otros poetas reconocidos como Bécquer, lo
que revela una cierta inseguridad en su habilidad de poeta. No hay que olvidar que su producción
poética fue acogida por muchos con extrañeza y de ahí la insistencia de Unamuno en definirse a
sí mismo como poeta.
En contraste con la imagen trágica del cementerio en ruinas, el autor destaca la serenidad
que se respira en la ciudad de Arévalo: “El tópico de lo sombrío y de los pueblos de Castilla es
un embuste. Anchas y muy despejadas plazuelas en que niños, ancianos y adultos toman el sol, la
gran plaza del mercado con sus soportales, mucho cielo arriba y mucha luz en el cielo” (6: 414).
Ahí donde no ha llegado la fiebre del progreso, Unamuno encuentra el alma del país, la
intrahistoria. Para él la historia de España se ha hecho “bajo la preocupación de las luchas
políticas del momento: una traducción, las más de las veces infiel, del pasado al presente del
historiador” (6: 414). Esta revalorización que hace el autor de Castilla nos trae a la memoria la
revisión del pasado que llevan a cabo los modernistas. Este es un ejemplo de cómo Unamuno
busca en el paisaje y en el pueblo colectivo la fuerza espiritual necesaria para reforzar la
identidad nacional y recuperar la confianza perdida tras la crisis de fin de siglo.
La atracción unamuniana por el paisaje castellano también tiene que ver con su personal
concepto de la belleza. A don Miguel parece preocuparle que sus lectores no sean capaces de
apreciar su sentido estético y, en concreto, su poesía. Por eso, además de su insistencia en la
espiritualidad y el sosiego que experimenta en contacto con el campo y los pueblos castellanos,
229
son frecuentes en este libro de viaje sus comentarios sobre el arte arquitectónico. A lo largo de
estos escritos de viaje el autor expresa sus preferencias sobre los diferentes estilos artísticos de
los monumentos que visita. Uno de ellos es el Real Monasterio de San Lorenzo del Escorial que
al igual que sucede con el paisaje castellano, en su opinión también ha sido valorado
injustamente según un “juicio que quiere ser estético y no es sino político” (6: 416). Frente a los
prejuicios políticos y religiosos asociados al monasterio fundado por Felipe II, don Miguel elogia
la sencillez y grandeza del mismo: “He dicho ya que no hay nada tan difícil como gustar el
encanto del desnudo arquitectónico. El desnudo escultórico y el pictórico, como suelen ser
desnudo humano, están mucho más al alcance que el desnudo arquitectónico, y más si este es de
un templo” (6: 416). A los que critican la falta de gusto estético en la época de Felipe II
Unamuno les recuerda que “esto del gusto es de lo más superfluo y variable que hay” (6: 417). El
problema para el autor es confundir el sentimiento estético con el sentimiento religioso: “Eso de
hablar de la aridez repulsiva de El Escorial, como hablar de lo sombrío de su carácter, carece, en
rigor, de valor estético, pues falta probar que lo árido y lo sombrío no puedan ser hermosísimos”
(6: 417). Por ejemplo, él explica que si bien no todo el mundo es capaz de valorar el paisaje árido
del desierto no quiere decir que éste no sea tan hermoso como el de un bosque. Unamuno realiza
entonces una crítica a la superficialidad y vulgaridad del gusto burgués:
Es como cuando se habla del campo de Castilla, de los solemnes páramos de la Mancha y se dice que son áridos y tristes, queriendo decir con eso que son feos. Y debo confesar que a mí me produce una más honda y más fuerte impresión estética la contemplación del páramo, sobre todo a la hora de la puesta de sol, cuando lo enciende el ocaso, que uno de esos vallecitos verdes que parecen de nacimiento de cartón. Pero en el paisaje ocurre lo que en la arquitectura: el desnudo es lo último de que se llega a gozar. Hay quien prefiere una colinita verde, llena de arbolitos de jardín, a la imponente masa de uno de los grandes gigantes rocosos de la tierra. (6: 417)
Detrás de su concepto personal de la belleza el escritor está persuadiendo al lector para que
reaccione de forma favorable a su propia obra poética. En efecto, el autor vasco defiende que lo
230
que a muchos les parece “feo”, en realidad no sólo es hermoso sino también auténtico, verdadero,
como la belleza misma y, en última instancia, como la poesía.
Unamuno no tarda mucho en establecer la conexión entre el estilo arquitectónico y el literario.
Para él la sobriedad del Escorial es en arquitectura lo que la obra de fray José de Sigüenza, a la
que se refería en el comienzo del libro, es a la literatura: “modelo de sencillez, de sobriedad, de
majestad y de limpieza” (6: 418). Leer al padre Sigüenza es un descanso, un alivio en los
“tiempos de agitación febril” (6: 418). Y observa el autor que si bien el exceso de adorno, lo
ostentoso, provoca el asombro de forma inmediata, “[E]l desnudo necesita siempre tiempo,
mientras que la hojarasca impresiona desde luego, aunque luego esa impresión vaya
amortiguándose” (6: 418). En clara alusión a la poesía retórica y grandilocuente que se halla vacía
de sentimiento el autor reivindica la sencillez: “ . . . en arte como en naturaleza no da más fruto de
permanente belleza lo que más hoja cría” (6: 419). Al igual que en la arquitectura el adorno es
algo falso en el poema porque carece de función, no aporta nada, es sólo “fachada”, mientras que
lo árido tiene un encanto mucho más sutil y difícil de apreciar. A nuestro escritor le parece
fundamental que el artista respete su individualidad y plasme su interior en su creación o de otra
forma no será original. De ahí su admiración por la singularidad de la figura de Felipe II: “Porque
no son muchos los que piensen como pensaren y aun siendo muy progresistas y muy literatos,
saben ver todo lo que de intensa pasión, puesta al servicio de su causa, había en aquel Don
Quijote de covachuela que fue Felipe II” (6: 421). Tal y como observa Ricardo Senabre, la
exaltación que realiza Unamuno de figuras rebeldes de la historia, ya sean reales o ficticias como
la del personaje cervantino, muestra su profundo inconformismo. En el origen de esta actitud del
autor se encuentra, según este crítico, “el repudio de la finitud” el cual “lleva consigo una
orgullosa proclamación de la propia individualidad y una irreprimible tendencia a rechazar
231
también cuanto represente actitudes de conformidad con las ideas comunes o con las modas de
cada momento, ya sea el Modernismo o las corrientes vanguardistas” (4: XIX).
De ahí que don Miguel exprese varias veces en estos textos de viaje su nostalgia por la
Edad Media como una época de religiosidad en oposición a la época moderna en la que le ha
tocado vivir. Así lo vemos en el texto de 1912 donde recoge su visita a Santiago de Compostela
“donde en los siglos de más ingenua y más sencilla fe cristiana se creía estaba el cuerpo del
apóstol Santiago el Mayor, el Hijo del Trueno, fue en aquellos siglos un lugar de romerías casi al
igual de Roma y de Jerusalén” (6: 421). Destaca el escritor la importancia del Camino de Santiago
en el desarrollo cultural de España, tanto en su arte como en su literatura, dando a entender que no
puede existir la poesía sin espiritualidad: “La poesía trovadoresca galaico portuguesa, la primera
manifestación culta del lirismo en lengua romance en la Península, pretendió al contacto de
chispas traídas de Provenza por los devotos romeros de Santiago” (6: 423).32 Con el fin de
conocer lo que todavía se conserva de esa España poética don Miguel advierte que no puede
dejarse de viajar a Santiago al que considera el corazón de Galicia.
También a su paso por el pueblo gallego de Padrón, a orillas del río Sar, a Unamuno le
vienen a la cabeza “recuerdos de poesía” (6: 4240). Nuestro escritor menciona al poeta cortesano
de mediados del siglo XV Juan Rodríguez de la Cámara, autor del Siervo libre de amor. Es
significativo que don Miguel destaque el valor poético de esta novela precisamente por estar
“llena de recuerdos de su tierra natal”, lo que muestra que su noción de la poesía no es una
cuestión de género literario sino de interioridad. Pero para él donde de verdad ha quedado
inmortalizado Padrón es en los versos de Rosalía de Castro: “A paso del tren se ve la modesta
casita llena de recuerdos, con su balconcillo cubierto por enredaderas, con su huertecito delante.
Y no lejos de allí corre sumiso el Sar, casi un arroyo, escondiéndose entre dos filas de árboles,
232
recatándose a miradas indiscretas y como huyendo de toda ostentación” (6: 424). La sencillez
con que Unamuno describe el hogar de Rosalía tiene como objeto evocar el alma humilde de la
poeta que queda reflejada en su estilo poético. En este texto él reproduce algunos versos del libro
En las orillas del Sar (1884) que recogen de forma sencilla y austera los recuerdos y
sentimientos que la poeta gallega asocia a su tierra. Unamuno subraya la intensa emoción que
contienen sus poemas: “En estas palabras que parecen baladíes, en este mero nombrar lugares
queridos, ¡cuánta ternura!” (6: 424).
Hay que tener en cuenta la gran aportación de Rosalía en la evolución de la poesía
hispánica. Considerada como una de los antecedentes del verso libre en español, la escritora
gallega contribuye de forma esencial a liberar la preocupación por la rima y la estrofa. De hecho,
para Isabel Paraíso la obra poética de Rosalía debe insertarse “dentro de la renovación rítmica
general del modernismo en sus comienzos (1880-1890)” (152-53). Precisamente los versos que
Unamuno cita en este texto forman parte de una silva libre sin rima donde se combinan
endecasílabos con pentasílabos y heptasílabos. Y la silva libre es curiosamente una de las formas
poéticas más comunes en la obra unamuniana junto con el soneto.33 Unamuno subraya aquí la
interioridad de los versos de Rosalía y, por consiguiente, su originalidad al mantenerse al margen
de los gustos y normas poéticas. De ahí que don Miguel insista de nuevo en su noción de la
belleza como sinónimo de lo poético, lo espiritual y lo verdadero: “lo sombrío no es feo; es más
bien hermosísimo” (6: 425). Y de nuevo el autor establece una conexión entre el interior de la
poeta, el paisaje gallego y su obra artística: las oscuras y misteriosas rúas compostelanas están
hechas para el estudio, el rezo o el amor, ajenas al pragmático mundo burgués. La ciudad, tan
sombría como su catedral románica, es como un “sepulcro” donde no queda más remedio que
rezar; e igual de sombríos son los versos de la escritora gallega:
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Aquella pobre aldeana—pues siempre lo fue Rosalía—llevando la vega de Padrón en el alma, sentíase entenebrecer en las calles adustas, caminos de frailes y de muertos, bajo la llovizna, terca como todo lo manso, y bajo una llovizna que no caía sobre verde y mullida hierba, sobre lozanos maíces “humedecía en silencio de las desiertas calles las baldosas” estériles. (6: 428)
Sorprendentemente, este temor al misterio, a lo desconocido, a la muerte misma, que evoca la
ciudad compostelana tiene una connotación positiva puesto que le permite a la escritora gallega
valorar la vida. En el poema que Unamuno reproduce, la poeta asustada busca refugio y consuelo
en un templo y ahí se da cuenta de su propia fe en el arte, la poesía y la divinidad. Don Miguel
advierte que esta fuerza interior que encarna Galicia, la intuición poética del pueblo gallego, es
incomprensible para “el hombre moderno, de espíritu crítico” que vive de espaldas a lo espiritual
(6: 430).
A diferencia de la sombría y austera ciudad de Santiago, el paisaje de las Rías Bajas
gallegas no inspira temor alguno ya que todo en él sugiere un canto a la vida:
La tierra toda del Miño, de un lado y otro de la ría, por España y Portugal, se abre a los ojos como una visión de ensueño que nos ata a la tierra. La he visto entre llovizna, recibiendo resignada el jugo fecundante de las nubes, y es como mejor sentimos su significación íntima toda. Es un paisaje carnal y crepuscular a la vez, y, si me es permitido decirlo, más musical que pictórico. (6: 431)
En este texto de viaje, “Junto a las Rías Bajas de Galicia” (1912), don Miguel presenta el paisaje
gallego del Miño como un “río para soñar en él lejos de la batalla de la vida” (6: 433). La
ensoñación es una forma de ser libre de las obligaciones sociales, de dar rienda suelta a la
fantasía, en este lugar ideal para el descanso o el estudio. La asociación que establece Unamuno
entre el paisaje de las Rías y la música debe entenderse dentro del contexto de la modernidad. Ya
mencionamos anteriormente la atracción que despierta la música en los modernistas por su poder
expresivo y su falta de precisión. El intento de expresar con palabras las diferentes sensaciones
que nos ofrecen los sentidos, la sinestesia, refleja esta admiración de los escritores por el arte
234
musical. La fusión entre lo pictórico y lo musical tiene como propósito realzar el poder expresivo
del lenguaje.34 Y para Unamuno nada evoca mejor el alma del paisaje del Miño que “las notas
verdes y quejumbrosas” de la gaita gallega: “Las notas, verdes, como el campo, parecen surgir de
su verdura y se alargan en ondulaciones suaves como las colinas, como las lenguas del mar que
acaricia la tierra” (6: 434). Pero según Unamuno no siempre los escritores que han intentado
emular la capacidad sugestiva de las notas de la gaita han tenido éxito. Así ocurre con la poesía
de Curros Enríquez,
. . . tendenciosa como casi todas las suyas, empieza descriptiva, animada, alegre, . . . y acaba con esos tópicos de quejumbrosidad hablándonos de Galicia como de un Prometeo amarrado a una roca y nada menos que con un puñal clavado al seno: “crabad’ un puñal n’o seo”. ¡Lamentable, verdaderamente lamentable¡ Y nada que no sea verdad puede ser de veras poético. (6: 435)
Para Unamuno la falta de interioridad, de sentimiento, convierte en fracaso cualquier poema. Él
considera que este tipo de poesía atenta solamente al artificio externo carece además de
personalidad. No en vano, “[S]u ideal de estilo es la naturalidad y la espontaneidad de la verdad
desnuda” (Imízcoz Beunza 235). Él considera que repetir los mismos “tópicos” de siempre en
lugar de escribir lo que uno siente es el gran error de muchos poetas. No es este el caso de las
poesías de Rosalía sobre el camposanto de aldea, las cuales evocan la dulzura de la tierra gallega
que ahora ya no sólo invita a soñar sino también a fundirse con la naturaleza: “Fluye allí por
todas partes la invitación al dulce sueño sin ensueños, a dormir en el seno de la tierra, sin más
acaso que la oscura sensación de recibir sobre la yerba que cubra nuestros huesos la lluvia que
baja desde el cielo a consolarnos” (6: 437). Este “panteísmo de absorción” se mantiene vivo en
Galicia y Unamuno se pregunta si no serán las creencias y supersticiones paganas las que
disfrazadas de la religión ortodoxa siguen atrayendo peregrinos a Santiago.35
235
D. El ideal estético unamuniano
A Unamuno le preocupa el estado de la literatura de su época, en concreto, la excesiva
preocupación por el estilo que suele generar obras poéticas de gran artificialidad externa, pero
que carecen de emoción alguna. De ahí que en estos escritos de viaje él llame la atención sobre
paisajes como el gallego que evocan una profunda vida interior. En el texto que lleva por título
“León” (1913) la sencillez y elegancia arquitectónica, en este caso de la catedral gótica leonesa,
le lleva de nuevo a reflexionar sobre su ideal de belleza poético y a criticar el exceso de adorno y
la prolijidad. De este templo le atrae curiosamente la densidad: “Podría decirse que en ella se ha
resuelto el problema arquitectónico, a la vez de ingeniería y de arte, de cubrir el mayor espacio
con la menor cantidad de piedra” (6: 441). Como ya vimos en el texto sobre Santiago de
Compostela a menudo en Andanzas la arquitectura, sobre todo la religiosa, se convierte en una
metáfora perfecta para expresar el rechazo a un estilo poético artificial y retórico frente a la obra
de arte donde cada elemento desempeña una función:
Lo cual me sugirió una reflexión traslaticia o metafórica aplicada al arte de la poesía y en general a la literatura. Y es que así como en este genuino arte gótico de arquitectura se llegó a cubrir grandes espacios con poca piedra, sin más que tallarla y agruparla bien, así en la poesía ha de cubrirse o encerrarse el mayor espacio ideal, se ha de expresar el mayor contenido posible representativo, con el menor número de palabras, sin más que tallarlas o agruparlas bien. ¡Y cuán lejos de ello estamos en España! Nuestra poesía y nuestra literatura en general nada tienen de góticas en este sentido; son más bien platerescas y aun barrocas, por el exceso de su ornamentación nada constructiva, y bajo la cual se pierde la línea. Pensamiento poético que puesto en prosa exija menos palabras que aquellas con que en verso lo expresó un poeta, podéis asegurar que éste lo expresó mal. (6: 441)
La concentración y la brevedad que don Miguel reivindica para la poesía es justamente una de
las características que definen al poema en prosa, uno de los resultados de la experimentación de
los poetas modernistas.36 Tal y como señala Imízcoz Beunza, “[E]ste ideal de la condensación lo
justifica el autor desde su concepto de forma y constituye un todo con lo que es la poesía misma”
236
(238). En otras palabras, no se puede concebir lo poético sin densidad y brevedad. De ahí que
don Miguel nos advierta inmediatamente después que el propósito de su literatura de viaje no es
representar la realidad de forma detallada y minuciosa tal y como ya han hecho otros antes, sino
compartir sus impresiones sobre el lugar visitado: “No voy a describiros, claro está, la catedral
de León. El que quiera verla descrita puede leer lo que de ella escribió don José M. Cuadrado en
el tomo que Asturias y León dedicó a la obra España; sus monumentos y artes, su naturaleza e
historia” (6: 441). Y para subrayar aún más su oposición a la estética realista, el autor añade que
a pesar de su elegancia a la catedral leonesa “modelo de gótico, tan pura, tan aérea y tan clara, . .
. le falta recogimiento y misterio” (6: 441). Esto muestra de nuevo la afinidad de don Miguel por
el ideal poético simbolista que rechaza el mensaje unívoco y apuesta por la vaguedad.
Otro de los principios estéticos unamunianos es la voluntad de estilo. Para él es
fundamental ser original y no imitar otros estilos artísticos. Y para explicar esto vuelve a poner
ejemplos de la arquitectura: la catedral leonesa puede parecer “poco española” porque el gótico
es un arte de importación que viene de Francia. Para únamuno, “[L]o nuestro parece ser una
parte del románico, el llamado visigodo, y el plateresco” (6: 442).37 Por eso le parece obligada en
León la visita a la basílica románica de San Isidoro por el aire de misterio y tragedia que se
respira en ella. El estilo austero y severo de este templo produce una fuerte impresión en don
Miguel sobre todo al entrar en el panteón de los reyes leoneses que “duermen en el eterno
olvido” (6: 443).38 A la solemnidad del panteón hay que añadir su profanación por parte las
tropas de Napoleón: “Una tumba profanada es como una tumba intensificada. Cuando la
destrucción, es decir, la muerte pasa sobre la muerte, redobla su trágico interés” (6: 443). Ya
hemos visto antes referencias en este libro de viaje a otras imágenes como las ruinas, la tumba o
el cementerio abandonado que como el panteón profanado de San Isidoro reflejan la obsesión de
237
Unamuno por el problema del tiempo.39 El escritor insiste en recordar lo fútil de la vida humana
con el propósito de concienciar al lector de la importancia de la religiosidad en una España que
ve en la ciencia la única salida a sus problemas. Esta preocupación de don Miguel por la falta de
valores espirituales en la sociedad es un aspecto característico del Modernismo. Tal y como
explica Paz, el ideal de perfección que promete el progreso en la época de la modernidad es
como un espejismo porque nunca se puede alcanzar del todo (53).40
Como hemos visto hasta aquí los textos de viaje en prosa de Andanzas tratan de exponer
al lector el concepto renovador de la poesía de Unamuno, el cual muestra su pertenencia al
Modernismo. Además de ofrecernos una clara exposición de su ideal estético a través de la
arquitectura, Unamuno nos explica su credo poético que no es otro que el de evocar el alma del
poeta. En palabras de Imízcoz Beunza para él “la poesía debe manifestar todo el conjunto de
referencias de la vida personal—impresiones, recuerdos, ideas y sensaciones—, que constituye
los tejidos del alma individual, y es exigencia de la poesía que dichos sentimientos y
pensamientos vayan unidos, compenetrados con nuestra vida íntima” (38). Así lo expresa el
autor mismo a través de la imagen de la iglesia del Mercado en León cuyo ábside románico se
encuentra encerrado en la sacristía y cubierto en el exterior:
Y así nos sucede que tal idea o sentimiento de nuestra infancia, tal trozo del ábside de nuestra niñez, se nos conserva en el fondo del alma, en la cerrada sacristía, en el relicario de los recuerdos, fuera del alcance de las burlas y desdenes de aquellos con quienes tenemos que tratar, mucho mejor que se nos habría conservado expuesto a la intemperie del mundo social. (6: 444)
Esto es, la poesía es cuestión de interioridad y por ello es ineludible la presencia del autor en sus
poemas. Es en este sentido que los paisajes que le hacen sentir y reflexionar sobre cuestiones
trascendentales como el paso del tiempo constituyen una metáfora del alma de Unamuno.
238
3. Experimentación versolibrista en “Visiones rítmicas”
Al principio de este capítulo comentábamos la importancia que tiene la música para los
modernistas. En el prólogo a la sección de poemas que Unamuno incluye al final de Andanzas él
alude al sentido de musicalidad que adquiere el paisaje en el Modernismo:
Vaya, pues, dibujemos y modelemos con la palabra al llamado Temple tesálico”—decía un genuino griego. Y se dice que los antiguos no tenían el sentimiento del paisaje. Más en esa expresión se expresa el sentido gráfico y pictórico, o mejor, escultórico del paisaje y no su sentido musical. Que lo moderno es acaso la musicalidad del paisaje, del campo, el sentimiento musical de la naturaleza. Y no en vano Spengler ve en la música la expresión del espíritu actual, del occidental, así como en la escultura la expresión del espíritu clásico helénico. (6: 586)
Don Miguel se refiere en concreto al ideal de la música como aspiración del poeta para lograr
evocar las correspondencias entre el mundo físico y el invisible a través de su interior. Tal y
como hemos visto en este libro de viaje los paisajes de su país se convierten en un mundo
autónomo por encima de la realidad que aluden a la vez a los sentimientos más íntimos del poeta
y a lo trascendente. Para los modernistas la música reproduce lo esencial, el ritmo universal que
se haya manifestado en la naturaleza. Es este sentido de lo musical como algo profundo, no el de
la musicalidad exterior, el que trata de captar Unamuno en sus poemas: “En música acaso se
expresa lo más íntimo del paisaje, su sentimiento rítmico. Y hasta el silencio del campo. Pero yo,
lector, aunque pueda tener algo de poeta y de loco, de músico menos que poco tengo” (6: 587).
Por tanto, para él el ritmo de su poesía debe ser entendido como una expresión de su interioridad,
de su individualidad.41 No en vano, tal y como afirma María Teresa Bertelloni el lenguaje
poético es “la expresión de una intuición, de una creencia, de un ideal, en fin, de una visión del
mundo y de la vida” (275). De ahí que la musicalidad de los versos de Unamuno resulte
“esquinuda, rígida, angulosa y dura” en consonancia con su estado de ánimo frente a la música
239
externa, la concerniente a la forma, de la poesía de los imitadores del Simbolismo francés (6:
586).42
Por otro lado, hay que señalar que en esos años nuestro escritor es conocido sobre todo
por sus novelas y pocos entienden una obra poética “que se alejaba de la estética en ascenso
durante esos años y se embarcaba en una busca casi insolente de fórmulas propias” (González
24).43 Rubén Darío es uno de los pocos que defiende la poesía de Unamuno como una
manifestación de individualidad.44 El suyo no es un ritmo suave sino áspero, con bruscas
transiciones de claroscuro (luz-oscuridad; vida-muerte), entrecortado y difícil de tolerar.45 Esta
dureza de debe a que se trata de una melodía que nace del alma del poeta, que no viene de fuera:
“¿música? Si se trata de la cantante y bailable, no. Porque hay quien necesita llevar el compás de
los versos con los pies” (6: 587).46 La suya es una musicalidad interior: “una especie de canto
hablado, de recitación, de rezo más bien, es el verso” (6: 586). Esta espiritualidad asociada a lo
musical le lleva a identificarse con fray Luis de León a quien la visión del campo también le
mueve a romper su silencio y “cantar”. Como veremos más adelante, la primacía de las
emociones en su poesía es precisamente lo que lleva a Unamuno a liberar el verso de los metros
tradicionales y experimentar con el versolibrismo en “Visiones rítmicas”.47
El comentario de Unamuno sobre la disposición formal de sus poemas deja entrever un
cuestionamiento de la versificación como condición necesaria de la poesía. En una aclaración un
tanto confusa e irónica, el autor explica que en algunas ocasiones prefiere escribir sus
pensamientos y emociones en forma de prosa para luego transformarlos en versos, mientras que
en otras los presenta directamente en verso. Esta aparente facilidad para pasar de la prosa al
verso prueba que la forma externa no es lo que determina la naturaleza poética de un texto sino
240
su lirismo, su interioridad. De hecho, Unamuno se burla en este prólogo del engaño a que
conduce la forma para el lector en muchas ocasiones:
Respecto a la forma externa o tipográfica de estos escritos he respetado en algunos la que al publicarlos por vez primera los di y es ponerlos como si fueran en prosa, sin hacer un reglón aparte de cada verso. Lo que por un lado obliga al lector a estar más alerta en su lectura y no dejarse guiar del artificio tipográfico—que a las veces simula versos donde no los hay—y por otra lleva más papel. Y digo esto, porque he podido advertir que si los libros de verso se venden menos que los de prosa, es en buena parte porque el lector se llama a engaño de que le den en igual masa de papel y páginas, y al mismo precio, menor caudal de lectura y de letras. Que no ha desaparecido el criterio con que antaño se hacía la tasa de los libros, por pliegos. (6: 587-88)
De las palabras de Unamuno podemos deducir que lo mismo le da poner sus poemas en forma de
verso que hacerlo en prosa. Sin embargo, presentar sus poemas a renglón seguido es un modo de
seducir al lector.48 Y además, al no estar forzado a la vuelta seriada, el poema que prescinde de la
marca del verso, parece facilitar “una reproducción más fiel del ritmo de pensamiento poético”
(Agudo y Jiménez 14). Esto es, el verso puede ser una constricción que limita la libertad de
escritura. Unamuno denuncia aquí con ironía que la poesía se conciba como algo ornamental y
que se identifique únicamente por la presencia del verso. De ahí la necesidad de renovar el
lenguaje poético y devolverle su autenticidad a través de la individualidad.
Por otro lado, cabe preguntarse qué es lo que diferencia sus textos de viaje en prosa de las
poesías de “Visiones rítmicas” que incluye al final del libro. Para nuestro autor tiene que ver con
el grado de condensación con que expresa los pensamientos y emociones que le inspira el
paisaje:
Al evocar mi recuerdo, dormido en el hondón de mi memoria, de lo que era el campo de Albia en lo que es hoy el ensanche de Bilbao, brotome él a flor de alma en forma rítmica, en versos de meditación poética, de eso que los lakistas ingleses llamaban musings. Como en versos vertí mi visión íntima del Nervión. Y en verso la espléndida visión de un atardecer de estío en Salamanca, y en verso la de la Colegiata de Castañeda, a la salida del Valle Pas, y en verso el sentimiento que me produjo la contemplación de un solitario camposanto en la paramera castellana, y en verso mi visión de Galicia. En esta poesía
241
dedicada a Galicia creo haber vertido más concentrada y más depuradamente lo que de ella he dicho en otros escritos en prosa. (6: 587)
Esta afirmación de don Miguel nos recuerda el ideal de concisión del Simbolismo poético. Es
decir, a mayor concentración en el poema, mayor poder evocativo se consigue y más se acerca la
poesía a la música.
Es importante señalar que “Visiones rítmicas” contribuye a reforzar la unidad que existe
entre todos los textos que conforman el libro de Andanzas. De hecho, la mayoría de los lugares
en los que Unamuno se inspira para escribir estos poemas aparecen en los textos de viaje que los
preceden. De esta manera, la repetición de imágenes y motivos contribuye a crear el sentido de
ritmo interior que posee el libro. También el modo en que están distribuidos los textos en
Andanzas ayuda a evocar la interioridad del autor. Unamuno dispone tanto los escritos en prosa
como sus “Visiones” de forma que los paisajes evocados en cada texto contrasten entre sí
produciendo la sorpresa del lector. Por ejemplo, el libro nos traslada del trágico páramo
castellano al vitalista paisaje de las rías gallegas, o de la luminosa ciudad de Salamanca a la
sombría ciudad compostelana. El propósito de don Miguel al yuxtaponer estos lugares es
expresar su estado de ánimo interior fluctuante entre su sentimiento de armonía y plenitud, y su
angustia existencial.
A. El problema del tiempo: la evocación de la infancia en los poemas sobre Bilbao
El primero de los ocho poemas que conforman sus “Visiones rítmicas”, “Las estradas del
Albia” (1907) es un ejemplo de cómo Unamuno se propone huir de la lectura “cantable y
bailable” a la que se refería en el prólogo escribiendo el poema en renglones seguidos pero
respetando el verso. Paraíso observa que esta decisión de Unamuno de prescindir de la línea del
verso es una forma de protestar ante “la pérdida de la verdadera poesía en la métrica española
porque ésta se apoya en la rima y el ritmo acentual” (185). En lugar de la poesía sonora y hueca
242
que está de moda en la época, en estos poemas don Miguel se propone reproducir el ritmo
interior, la música esencial que nace del alma del poeta. Aunque Unamuno no separa los versos,
este poema es una combinación de endecasílabos, heptasílabos y pentasílabos y posee rima
consonante que no sigue un patrón regular. Se trata por tanto de una silva libre, una de las
composiciones más comunes en “Visiones rítmicas” que se utiliza con frecuencia en el
Modernismo poético.49 El empleo del verso libre en estos poemas responde al intento del autor
de lograr una mayor libertad métrica y, en suma, de flexibilizar el poema con el fin de manifestar
su estado anímico. Francisco López Estrada explica así los efectos de la liberación del verso que
llevan a cabo los poetas modernistas:
El poema nuevo, al desligarse del rigor en la medida del verso y de la rima y también de la estrofa comunes, establece el centro de gravitación rítmica en el conjunto de la obra entendida como unidad poética. En consecuencia, el poema no cuenta como una sucesión de versos perfectos, de rimas logradas, de estrofas pulidas, sino que extrae de sí mismo, de la fuerza interior, desarrollada por los elementos que integran el conjunto, la ley de cohesión rítmica como manifestación creadora. Y estas leyes resultan siempre distintas, pues los poemas lo son, y por eso no cabe formularlas en forma estricta, pues el poema se evade siempre. (18)
En concreto, en esta composición el estado de ánimo del sujeto poético oscila entre la nostalgia,
el sentimiento de plenitud y la angustia que le producen sus dudas sobre la inmortalidad. Para
expresar esta fluctuación interior Unamuno yuxtapone el paisaje natural de su ciudad natal con la
realidad urbana del presente: “Aquí, donde hoy esta plazuela, antaño se alzaba el Árbol Gordo, y
las que hoy son cuajadas calles eran huerta y verdura. Mi pueblo me es extraño; mi Bilbao ya no
existe; por donde un día fueron sus afueras hoy me paseo triste” (6: 589). Al caminar por las
transitadas calles él recuerda con profunda tristeza la quietud de las antiguas estradas o caminos
de tierra que rodeaban el Bilbao de su niñez. En la vida moderna el espacio de la ciudad
industrial conlleva una ruptura con la armonía correspondencia entre la naturaleza y el ser
humano.50 El sosiego y la quietud de los caminos de tierra del Bilbao pre-industrial ha dado paso
243
a un estilo de vida caótico simbolizado por el ruido molesto y desapacible de los tranvías y los
automóviles que “rechinan” sin cesar (6: 589). El poeta añora el fluir del tiempo “manso y lento”
que encarna el ciclo de las estaciones en el mundo natural que se halla confinado en la ciudad. La
repetición de las estaciones es una señal de eternidad que la industrialización de la ciudad casi ha
llegado a borrar: “Van cayendo las hojas, por el otoño rojas, del árbol una a una; bien sé que
volverá la primavera, pero no la que fue, no aquella mía que endoseló mi cuna con flores de
flexible enredadera” (6: 589). En clara alusión al poema de Bécquer “Volverán las oscuras
golondrinas”, estos versos expresan el temor del poeta a la muerte y la imposibilidad de volver a
vivir la plenitud de la infancia.51 Sin embargo, los recuerdos imborrables de la infancia llevan al
yo lírico a soñar con la permanencia:
Tal vez…—sin el tal vez la vida es sombra de pesadilla—tal vez aún más allá del más allá remoto, en el espacio ignoto de tras las más lejanas nebulosas, un día acaso la Tierra vuelva a florecer, la misma, la de espinas y rosal, la ungida con el crisma de Isis y Brama y Júpiter y Cristo. Y allí, en aquella tierra, volverá a ser Vizcaya, sus aguas el Nervión dará de nuevo, resurgirá la villa y volveré a vivir lo que viviera… ¡Absurda maravilla! (6: 589-90)52
La lucha entre la razón y la intuición que se libra en el interior del poeta y que recoge el poema
parece que se resuelve con la afirmación de la fe en la trascendencia. A pesar de las dudas que
asaltan al yo poético, en última instancia, puede más su imaginación, su capacidad de soñar en el
descanso eterno. La certeza de que todo es pasajero en la vida excepto los recuerdos, las visiones
de eternidad, que se hallan guardados en el fondo del alma le da al poeta esperanzas de que su
conciencia perdure: “Cuanto se mueve hacia lo inmoble tiende, y lo único de inmóvil es la idea,
la que ilusiones sin reposo crea, y la idea es recuerdo; imagen es de lo que fue; lo cuerdo no es
sino recordar, y así, mi alma, recuerda lo que fue. Sea tu gloria, mientras te quede aliento, la
memoria” (6: 591).
244
El contraste entre el tiempo lineal y el tiempo subjetivo se plasma en el ritmo del poema a
través de diferentes recursos. Para sugerir el angustioso paso acelerado del tiempo el autor utiliza
el polisíndeton de la conjunción “y”, así como secuencias de oraciones interrogativas. Mientras
que la sensación de eternidad se consigue evocar gracias a la abundancia de pausas y de
exclamaciones, la escasez de verbos y el uso de verbos copulativos. Asimismo, la aliteración
contribuye a crear el efecto rítmico del paso del tiempo cronológico de la modernidad frente al
tiempo cíclico: “rechinan los tranvías y automóviles, más henchidas transcurren hoy las horas;
pero ¿dónde te fuiste, recogimiento? ¿Dónde el fluir aquel de nuestra vida, tan manso y lento,
con su marcha tan suave y tan seguida” (6: 589). Por un lado, la repetición de ciertas consonantes
fuertes como la r o la ch evoca la dureza y angustia asociadas a la sociedad industrializada y su
valoración materialista del tiempo. Por el otro, la reiteración de consonantes nasales y líquidas
sugiere la suavidad y la calma del tiempo subjetivo. La utilización de todos estos elementos
fónicos en consonancia con el contenido del poema nos recuerda el rechazo de Unamuno a la
mera musicalidad externa que se halla vacía de emoción y pensamiento. Otro ejemplo de la
correspondencia entre tema y forma en esta composición es la idea de la reiteración como una
señal en la tierra de la trascendencia. La noción del tiempo cíclico se representa no sólo por
medio de las imágenes relacionadas con la naturaleza como, por ejemplo, el paso de las
estaciones, sino también por medio de la rima consonante que varía a lo largo del poema.
Bilbao es también el paisaje sobre el que trata el segundo poema de “Visiones” que lleva
el título de “Al Nervión” (1907). De nuevo, nos encontramos con una silva libre, pero en este
caso sin rima, compuesta de veinticinco estrofas de tres versos endecasílabos, un heptasílabo y
un pentasílabo. Vemos aquí cómo Unamuno prefiere generar el ritmo del poema a través de los
acentos en lugar de la rima:
245
Una vez más, Bilbao, sobre tu seno maternal descansando mi cabeza vuelvo a soñar la vida de esperanzas y ensueños juveniles que me conservas. (6: 592)
Al igual que en el texto anterior, en este poema el autor alude a los recuerdos de la infancia que
guarda en su alma como símbolo de lo eterno. Esta capacidad del poeta para captar la
correspondencia entre la realidad exterior y el mundo espiritual nos remite al Simbolismo
poético. En este caso el autor se identifica con el río de la ciudad, el Nervión, porque ambos se
encuentran amenazados por el nuevo orden de cosas que impone el industrialismo. Como en
“Las estradas”, la integración de los aspectos más negativos y disonantes de la urbe moderna en
estos versos ejemplifica la noción de belleza en el Modernismo. La tensión entre el ideal del
Bilbao de la infancia del poeta y la falta de armonía del presente nos muestra de nuevo la
identificación entre el interior del poeta y la realidad exterior. Al contemplar el río, “preso entre
muro”, convertido en un “canal triste” donde en lugar de nubes blancas o rosas se refleja una
terrible “¡negrura de humos!”, Unamuno no puede evitar dejarse llevar por la razón (6: 594). No
obstante, él se resiste de nuevo a perder la esperanza en la inmortalidad y busca ecos de lo eterno
en el paisaje de su ciudad natal. A pesar de que la contaminación lo ha transformado en un canal,
el Nervión ha sobrevivido el paso de los siglos y continúa guardando la memoria de la villa
como testigo de las vidas anónimas de los bilbaínos, de “sus dichas y sus penas” (6: 595). Las
aguas del río son representadas como los ojos de la ciudad y además su cauce es un espejo donde
se puede ver el reflejo de la misma. Pero en el río también se reflejan las nubes, símbolo de lo
trascendente que representan las primeras “visiones de allende el valle humano” para el
Unamuno de la infancia (6: 592). El río, verdadero “alma” del pueblo de Bilbao, constituye una
metáfora más de la noción unamuniana de la intrahistoria. A pesar de estar siempre en continuo
246
movimiento, al igual que las estaciones, el mar o las nubes, las aguas del Nervión están por
encima de la historia, son eternas, ya que por ellas resbala el tiempo.53 De ahí que por momentos
parece que las dudas y el temor a la muerte de la voz poética se disipen:
Tú eres, Nervión, la historia de la Villa, tú, su pasado y su futuro, tú eres recuerdo siempre haciéndote esperanza y sobre cauce fijo caudal que huye. (6: 494)
No obstante, si bien el río es fuente de vida, “arteria”, de esta ciudad de mercaderes, de acuerdo
con la tradición poética también encarna la finitud. La imagen recurrente en el poema de la vida
como un río que va a dar al mar, en clara alusión a las Coplas de Jorge Manrique, indica la
ineludible presencia de la muerte, la gran obsesión de Unamuno. De ahí que él se dirija en forma
de plegaría al río, el “padre” de la villa, para lograr aceptar el que parece un destino inevitable, el
del olvido de la conciencia:
Dame, Nervión, resignación activa, lava de tu hijo la inquietud ardiente, embalsama en la sal de tu marea para el viaje sin vuelta mi pobre espíritu. (6: 595)
La lucha de don Miguel por conservar su fe que recogen estos versos es una muestra de la
reacción modernista al vacío espiritual generado por el positivismo en la época moderna. A pesar
de encontrar signos de trascendencia en el paisaje el autor no puede evitar pensar de forma
racional y poner en duda la existencia del más allá. El sentimiento de pérdida, la nostalgia por la
infancia y el pasado de plenitud, da a este poema un tono elegíaco que también es expresado a
nivel formal. Imágenes como la llovizna que simboliza el dolor ante las ilusiones perdidas de la
niñez, el contraste entre el pasado de libertad y pureza de la infancia y el presente
desesperanzador del mundo industrial, y las frecuentes exclamaciones e invocaciones al río
247
evocan el sufrimiento del poeta ante la llegada de la muerte. El ritmo del poema que reproduce a
la vez el movimiento del agua y la inquietud del yo poético es creado por el uso de la aliteración,
la repetición de la misma estructura estrófica, las pausas y el desorden sintáctico.
B. “Galicia” y el culto a la vida
De la incertidumbre del poeta ante la muerte que recogen estos dos primeros poemas
sobre Bilbao pasamos al sosiego y la dulzura que evocan los versos de “Galicia” (1912). Si antes
Unamuno manifestaba su anhelo de inmortalidad aquí puede dejar de pensar en sus inquietudes y
dejarse llevar por el sueño al que le invita el paisaje gallego: “TIERRA y mar abrazados bajo el
cielo mejen sus lenguas, mientras él entre montes de pinares tranquilo sueña, y Dios por velo del
abrazo corre sobre sus hijos un cendal de niebla” (6: 596). En esta silva libre donde se combinan
versos impares de once, siete y cinco sílabas presentados en renglones seguidos, el autor vizcaíno
se sirve de la rima asonante en e-a en para recrear el movimiento de vaivén que se produce al
mecer a un niño. Curiosamente este no es el único poema donde la palabra “tierra” genera la
rima, lo que prueba la unidad entre el sujeto poético y el paisaje en “Visiones”. El abrazo entre la
tierra y el mar como símbolo del sentimiento eterno del amor, es una afirmación tan rotunda de
la vida que desplaza la obsesión de don Miguel por la muerte. Sin embargo, si bien la naturaleza
exuberante de Galicia como manifestación de la divinidad proporciona consuelo al dolor
existencial del ser humano, este paisaje no es el que mejor representa el angustioso estado
interior de Unamuno y de ahí el distanciamiento subjetivo que consigue el poeta a través del uso
de la tercera persona. No obstante, al poeta le atrae la heterodoxia religiosa del pueblo gallego
que “rinde culto a la vida” y permanece indiferente al progreso y al industrialismo (6: 597).
Frente al paisaje desértico de la llanura castellana donde es difícil no pensar en la muerte, en
Galicia se siente la presencia de lo divino en la naturaleza y se desvanece la angustia del poeta.
248
Como en todas las “Visiones” en esta composición existe una sintonía entre la forma y el fondo
de manera que las imágenes y el ritmo contribuyen a evocar la sensación de calma y protección
que ofrece al yo poético la naturaleza gallega. Además de la rima asonante, otros elementos que
ayudan a sugerir el movimiento de suave vaivén son la distribución de los acentos, la aliteración,
el empleo de comas y el hipérbaton, así como los verbos que denotan movimientos armónicos:
“Ondea palpitando el seno azul del novio, y a su aliento la verde cabellera de la novia se mece;
de castaños, de pinos y de robles, de nogueras, y rubio vello del maíz dorado que a la brisa
marina se cimbrea” (6: 596).
Es significativo en este poema cómo Unamuno se sirve de la fuerza expresiva de la
música para dar forma a su visión del campo gallego. No en vano, como menciona en otro de los
textos de viaje de Andanzas, para él Galicia es un paisaje musical:
Desde un verde rincón de la robleda la verde melodía de la gaita como un arrullo avivador se eleva, y al reclamo de amor languidecidos, Tierra y Océano más y más se aprietan. Susurra gravemente a sus oídos siempre la misma cántiga, la eterna para que olvide de sus duros partos las repetidas pruebas, y el dolor de vivir con su canturia poco a poco le breza. (6: 597)
El poeta emplea aquí una sinestesia al describir la música de la gaita por sus cualidades
cromáticas. Uno de los recursos más utilizados por los modernistas, la mezcla de sensaciones que
provienen de diferentes sentidos es empleada por don Miguel para evocar la fuerza espiritual que
posee la naturaleza gallega. Tal y como observa Francisco Ynduráin, en la poesía de Don Miguel
se puede encontrar la misma “actitud visionaria” del Baudelaire de las Correspondances: “Desde
el plano de los sentidos ascendemos en su levitación espiritualizadora, o nos lleva hasta sus
interioridades acongojadas” (101). En este caso, la sinestesia le permite al autor vasco trascender
el mundo material y reforzar el tema del paganismo natural que da unidad a todo el poema.
249
C. El paisaje castellano y las ansias de eternidad del poeta
La siguiente composición, “En un cementerio de lugar castellano” (1913), es una silva
libre de versos de once, siete y cinco sílabas dispuestos en reglones aparte y con rima asonante
en a-o que contrasta de forma drástica con el poema anterior sobre Galicia. Del sentimiento
panteísta del campo gallego que invita a la fusión con la naturaleza don Miguel pasa a manifestar
la profunda melancolía que siente a su paso por un cementerio abandonado de un pueblo de
Castilla:
Corral de muertos, entre pobres tapias hechas también de barro, pobre corral donde la hoz no siega, sólo una cruz en el desierto campo señala tu destino. (6: 598)
Ya hemos visto antes que el motivo de la tumba vacía aparece repetidamente a lo largo de este
libro de viaje como uno de los escenarios que más impresiona al escritor vasco. Si todo en el
campo gallego evoca vida, movimiento y dulzura, en esta composición la protagonista es la
muerte. Del paganismo ancestral del pueblo gallego Unamuno nos lleva a las viejas creencias
cristianas que simboliza el paisaje de la llanura castellana. En concreto, el cementerio en ruinas
representa el olvido al que se ha relegado la religión en la época moderna. Ignorar la inminencia
de la muerte es algo trágico para don Miguel dado que es una señal de la pobreza espiritual que
conduce a los pueblos a la desesperación. Aquí el ritmo interior unamuniano que reproduce el
lamento del poeta ante la falta de religiosidad que se va extendiendo por España es evocado a
través del silencio y la soledad del paisaje. A nivel formal Unamuno se sirve de la rima asonante
en a-o, la aliteración de la rr, exclamaciones y encabalgamientos abruptos para crear el trágico
tono de pesadumbre y desconsuelo del poema. Llama la atención el empleo de la segunda
persona para dirigirse al cementerio. Al generar una sensación de intimidad entre el yo poético y
250
su interlocutor, el uso del pronombre “tú” refuerza el sentido de aislamiento de ambos frente al
resto del mundo. Y por su capacidad de penetrar en la realidad y ver más allá que el resto, la voz
del poeta adquiere así un carácter profético.54
El poema muestra la inclinación de Unamuno por representar los contrastes entre la vida
y la muerte como un medio de lograr mayor expresividad. Por ejemplo, él opone el silencio y el
aislamiento del cementerio, “un islote” ceñido por “el mar dorado de las espigas que a la brisa
ondean” sólo acompañado por el canto de las aves, frente al ruido en forma de “risas” y “lloros”
de los vivos (6: 599-600). La dramática sensación de ruina y olvido en que se encuentra el
cementerio produce un efecto de malestar que el lector percibe como señal de un porvenir sin
esperanza. También existe una fuerte oposición entre la luz del día, la luminosidad del verano, el
color dorado de los trigales, las flores silvestres que crecen en el cementerio frente a la oscuridad
de la noche que cae sobre los habitantes del pueblo. Después la puesta de sol tiene lugar en el
poema una inversión en el paisaje y son los vivos los que se sienten desamparados:
Después que lento el sol tomó ya tierra y sube al cielo el páramo a la hora del recuerdo, al toque de oraciones y descanso la tosca cruz de piedra de tus tapias de barro queda como un guardián que nunca duerme de la campiña el sueño vigilando. No hay cruz sobre la iglesia de los vivos, en torno de la cual duerme el poblado; la cruz, cual perro fiel, ampara el sueño de los muertos al cielo acorralados. (6: 600)
La cruz, símbolo cristiano del sufrimiento de Cristo y de la resurrección es un aviso del
inevitable destino del ser humano. La presencia de Cristo vigilando a las almas nos recuerda de
nuevo la analogía entre la naturaleza y el más allá siempre presente en Unamuno:
¡Y desde el cielo de la noche, Cristo,
251
el Pastor Soberano, con infinitos ojos centelleantes recuenta las ovejas del rebaño! (6: 600)
No obstante, ni siquiera la soledad de la noche provoca inquietud espiritual alguna en el pueblo
de los vivos y sólo la humilde cruz del apartado cementerio continúa señalando su destino final:
¡Pobre corral de muertos entre tapias, hechas del mismo barro, sólo una cruz distingue tu destino en la desierta soledad del campo! (6: 600)
La voz poética se dirige en segunda persona al cementerio como un interlocutor mudo e
inanimado que no puede responder, lo cual refuerza la idea de ruptura entre la vida terrenal y la
espiritual una vez que esta última deja de ser relevante en el mundo moderno.
Además de la melancólica llanura, otro de los paisajes castellanos predilectos de
Unamuno es la Sierra de Gredos. Tal y como él afirma en uno de los textos de viaje del libro,
“Por capitales de provincia” (1913), lejos de la agitación de la ciudad, la cima de la montaña es
el lugar perfecto para llevar a cabo un verdadero ejercicio de introspección:
¿Distracciones? ¿Diversiones? ¡No; a Dios gracias, no¡ Ni dis-tracción, ni di-versión, sino más bien in-tracción e in-versión. Al perderse así en aquel ámbito de aire hay que meterse en sí mismo. Pero en lo mejor de sí. Meditar, esto es, vagabundear con el espíritu por los campos de lo indefinido . . . (6: 458)
Desde la cumbre el escritor, sin el peso de sus obligaciones sociales y profesionales, puede dar
rienda suelta a su fantasía para captar en el paisaje la esencia de las cosas. Mientras antes
veíamos el acecho de la muerte evocado en la llanura castellana “En Gredos” todo sugiere
eternidad y permanencia:55
¡Solo aquí en la montaña, solo aquí con mi España —la de mi ensueño—, cara al rocoso gigantesco Anial, aquí mientras doy huelgo a Clavileño, con mi España inmortal! (6: 601)
252
Es rodeado del silencio y el reposo de la cumbre, lejos del ruido “estéril” de las ciudades, donde
el poeta puede dar rienda suelta a la imaginación.56 El uso de la primera persona en esta
composición manifiesta el sentimiento de plenitud y de unidad cósmica del poeta vasco en la
montaña. Llama la atención el ritmo rápido y ágil que se logra al prescindir de los
encabalgamientos, las pausas a mitad de frase o el hipérbaton los cuales como hemos visto antes
en otros poemas retrasan la lectura. Algunos elementos que ayudan a dinamizar el ritmo y
expresar la exaltación y el júbilo del poeta son la aliteración de consonantes fuertes como la rr,
los acentos agudos al final de verso, la anáfora, las repeticiones y las exclamaciones:
Es la mía, la mía, sí, la de granito que alza al cielo infinito, ceñido en virgen nieve de los cielos, su fuerte corazón, un corazón de roca viva que arrancaron de tierra los anhelos de la eterna visión. (6:601)
Gracias al ritmo como lectores tenemos la sensación de que el yo poético está gritando desde la
cima a todos sus compatriotas con el fin de despertarlos de su abulia espiritual.
En este poema destaca el empleo de la rima consonante que aparece distribuida con
irregularidad y que también contribuye a agilizar la lectura del poema. “En Gredos” es, de hecho,
la única composición de “Visiones” además de “Las estradas” donde Unamuno se decide por el
consonante, lo que muestra su preferencia por la rima asonante heredada de Bécquer.57 Aunque
es de sobra conocido el ataque de Unamuno a la rima si es utilizada como un mero adorno,
defiende su uso siempre que sea “generadora”, que sugiera imágenes o ideas. Esto es, él defiende
la rima consonante siempre que aspire a tener la capacidad evocadora de la música. Pero, de
acuerdo con Celma Valero, “[A]demás de esta función principal de generar lenguaje libre de la
tiranía de la lógica, desempeña la rima otro papel complementario: el de servir a la fijación de un
253
pensamiento” (Miguel 180). Como vemos en este poema, la rima contribuye a que perduren sus
ideas en la memoria del lector y de esta forma evocar la sensación de permanencia que Unamuno
quiere transmitir.58
Al igual que en el resto de las poesías incluidas en Andanzas es asombrosa la unidad
entre forma y fondo que observamos en esta extensa composición en verso libre dedicada a la
España espiritual que Unamuno se propone salvar de la amenaza del positivismo. Por ejemplo,
las imágenes que selecciona corroboran el sentido de fuerza y energía que expresa la musicalidad
del poema. El alma de la patria del escritor es caracterizada como un “corazón desnudo”,
“pedestal” del corazón del poeta, hecho “de roca viva”, de “granito”, y que se eleva hasta tocar el
cielo. El vigor y la solidez que evocan estas metáforas contrasta con el sentido etéreo de la
espiritualidad de la patria, de la importancia del sentimiento frente a la razón, que don Miguel
quiere enfatizar. En realidad, esta no es la única yuxtaposición del poema que sorprende al lector.
El tono épico de estos versos más propio de la poesía heroica dedicada a los grandes personajes y
acontecimientos históricos es utilizado para ensalzar la única cualidad de valor que según
Unamuno posee España: su religiosidad. De ahí la admiración del autor por la Edad Media, la del
primitivo cristianismo, como una etapa asociada al alma de España. No son los éxitos militares
ni la riqueza material los que definen la patria, sino la fe religiosa. Por eso don Miguel se haga
eco de las palabras de Cristo “No es tu reino, oh mi patria, de este mundo” (6: 602).59 Para él no
hay duda que el camino a seguir es el de la trascendencia mientras que la “falsa gloria” de la
historia se desvanece en brumas:
Del piélago de tierra que entre brumas tiende a tus pies, aquí, sus parameros, con leras por espumas, volaron del Dorado a la conquista buitres aventureros, mientras hastiado del perenne embuste
254
de la gloria, enterraba aquí, a tu vista su majestad en Yuste Carlos Emperador. Aquel vuelo de buitres fue la historia, Tu pesadilla, Y este entierro imperial fue la victoria sin mancilla, la que orea la frente a tu Almanzor. (6: 602)
La verdadera España para el poeta es la del silencio y la soledad de la cumbre, no la del
“naufragio” de la historia, la de los hechos pasajeros. El sentimiento de eternidad que Unamuno
asocia con el paisaje de Yuste donde se retira hasta su muerte el emperador Carlos I es un lugar
desnudo, austero y sencillo. Por eso, al igual que la Sierra de Gredos, Yuste es un símbolo de la
esencia de España.60 La solemnidad del paisaje de la montaña se recrea en la forma externa del
poema a través de la escasez de verbos, el uso frecuente del verbo “ser” y la brevedad y
concisión de las oraciones. Esta correspondencia entre tema y forma constituye un ejemplo de la
presencia del pensamiento analógico en la poesía de Unamuno, de manera que todos los
elementos del poema aluden a la existencia de una realidad superior. Por eso España es
representada como una montaña que se eleva “buscando al sol en mutua soledad”, esto es, que
como el alma del poeta aspira al infinito. El porvenir de España no debe dejarse en manos del
progreso, sino que el pueblo necesita conservar la fe religiosa. El poeta recupera la esperanza en
la inmortalidad ante la visión de la mudanza cíclica de la naturaleza y goza del consuelo “de un
reposo final; / para mi corazón, que angustia suda / bajo el yugo sin fin del infinito” (6: 603). Al
amanecer en lo alto de la cima, su alma se siente en comunión con la divinidad y se disipan sus
dudas existenciales:
Dios de mi España, que sois lo único que hay, lo que pasó, no la eterna mentira del mañana, ¡Aquí, en el regazo de la sierra, aquí, entre vosotros, aquí me siento yo! (6: 604)
255
La verdad que Unamuno desea compartir con sus lectores es que la perfección no se consigue en
este mundo sino en el más allá y por eso las naciones que buscan la satisfacción en lo material
viven bajo el engaño del progreso y la razón. El “vosotros” del último verso con el que cierra el
poema hace partícipes al resto de los españoles de su profunda visión de eternidad.
Otra muestra de la compenetración entre la realidad exterior y el estado interior del yo
poético es el próximo poema “Atardecer de estío en Salamanca” (1908). En el relato de viaje
“León” antes comentado don Miguel menciona que la ciudad en que uno vive es como “un
segundo cuerpo de su alma” al encarnar sus emociones más íntimas (6: 445).61 Aunque en los
versos no aparezca explícitamente, es evidente la presencia del interior del poeta detrás del
paisaje en esta composición. No hay que olvidar que para don Miguel el alma humana está
formada de las visiones del lugar donde uno vive.62 En concreto, la visión del atardecer de
verano en la ciudad que se convertiría en su hogar de por vida recoge la sensación de quietud y
eternidad que Unamuno asocia con las pequeñas ciudades de provincias alejadas del capitalismo
y la industrialización.63 Así nos describe a Salamanca en el texto de viaje de Andanzas dedicado
a la ciudad:
Hay viejas calles, como la de la Compañía, al pie de palacios y templos dorados por los soles de los siglos, en que puede uno ir soñando una España celestial, colgada para siempre de las estrellas. Y hay un rincón, junto al convento e iglesia de las Úrsulas, entre álamos que allá en la primavera, cuando brota en ellos el tierno plumoncillo de las hojas nuevas, nos da la sensación de que el tiempo se detiene y remansa en la eternidad, de un pasado que es a la vez un porvenir, de una puesta de sol que se confunde con el alba. (6: 482)
El tono del poema no posee el tono exaltado de “En Gredos” porque a Unamuno lo que le
interesa expresar aquí no es tanto el estado de éxtasis de su alma ante la presencia divina como
su sentimiento íntimo del paisaje. Ya hemos mencionado que para él el subjetivismo es algo
fundamental en la poesía y cómo la falta de interioridad constituye a su parecer uno de los
256
principales problemas de la literatura de su época.64 La fusión entre el interior del poeta y la
naturaleza que recoge este poema no deja lugar a dudas sobre su relación con la estética
simbolista. El hecho de que el yo poético al que alude el poema permanezca oculto es justamente
la razón por la que se ha denominado al Simbolismo como la poesía del predicado. La ciudad de
Salamanca funciona en este sentido como un símbolo del alma de Unamuno a través del poder
sugestivo del lenguaje. Pero además del Simbolismo no podemos dejar de aludir a los ecos del
Impresionismo en este poema ya que sin duda la gran protagonista es la luz del ocaso que se
refleja en las piedras seculares de la ciudad:
Del color de la espiga triguera ya madura son las piedras que tu alma revisten, Salamanca, y en las tardes doradas de junio semejan tus torres del sol a la puesta gigantescas columnas de mieses orgullo del campo que ciñe tu solio. (6: 605)
Al igual que en la pintura impresionista, vemos aquí cómo el intento de captar las sensaciones
que produce el paisaje en el observador desplaza el interés del objeto al ambiente. Unamuno trata
de aprehender el atardecer como sensación cambiante con el propósito de transformarlo en algo
eterno y así poder trascender el tiempo. Es significativo que don Miguel se sirva no sólo de la luz
para captar lo transitorio y convertirlo en algo perdurable sino también de los sonidos. De esta
manera, el arrullo de las palomas y la melodía de las campanas ayudan a subrayar la idea de
permanencia que evoca el poema:
Desde lo alto derrama su sangre, lluvia de oro, sobre ti el regio sol de Castilla, Pelícano ardiente, y en tus piedras anidan palomas
257
que arrullan en ellas eternos amores al acorde de bronces sagrados que lanzan al aire seculares quejas de los siglos. (6: 605)
Esta utilización de distintos sentidos responde al deseo de incrementar el poder sugestivo del
lenguaje poético. Además el uso de las percepciones sensoriales para recrear el espectáculo del
ocaso es una manera de aludir a la unidad entre el mundo visible y el inteligible. En este sentido,
la puesta de sol posee un sentido espiritual dado que la divinidad parece comunicarse con el ser
humano por medio de los fenómenos naturales. No en vano el sol es en todas estas
composiciones el símbolo por excelencia de la divinidad. Por tanto, el paisaje no sólo evoca el
interior del yo poético sino que también hace referencia a la presencia de una realidad superior.65
La forma del poema también responde al deseo de liberarse de la referencialidad del
lenguaje y sugerir los lazos entre el mundo sensible y el espiritual. El carácter polimétrico del
poema al combinar versos pares de diez, seis y cuatro sílabas y la ausencia de rima es una
muestra más de la liberación del verso que lleva a cabo Unamuno en sus “Visiones rítmicas”. Al
leer el poema nos damos cuenta de que el ritmo lento y pausado contribuye a la sensación de
calma y sosiego que Unamuno asocia con el atardecer. Para ello se sirve de la repetición de la s,
consonantes líquidas como la l y la r, de nasales y bilabiales. Estos sonidos insinúan la falta de
materialidad de la escena al crear el efecto de algo incorpóreo y ligero. Del mismo modo, los
versos trocaicos que combinan una sílaba tónica y una átona dan la impresión de inmovilidad
que don Miguel identifica con la ciudad del Tormes. Otro aspecto que ayuda a retardar la lectura
con suavidad sin interrumpirla del todo es el uso del encabalgamiento suave que nunca llega a
romper el sintagma. El empleo de la anáfora “Salamanca” también refuerza el sentido de
estatismo que domina en esta composición. En cuanto al campo léxico, las palabras denotan la
258
misma sensación de ligereza que manifiesta el ritmo. Incluso la piedra de los edificios
esmaltados por el sol parece perder su materialidad:
Cuando puesto ya el sol, de tu seno rebotan tus piedras el toque de queda me parecen los siglos mejerse, que el tiempo se anega, y vivir una vida celeste —¡quietud y visiones!— ¡Salamanca! (6: 606)
Como hemos visto es muy común en estas poesías de Unamuno el uso de formas apelativas. El
yo del poeta se dirige a una realidad externa, Bilbao, el Nervión, el cementerio castellano,
España, o Salamanca en forma de confesión íntima, plegaria o grito desesperado. Según Celma
Valero, esto se debe a que el autor vasco concibe la poesía como comunicación: “sin ese tú que
recibe el mensaje poético, la poesía no es tal; es el diálogo lo que la da validez a esa confesión o
grito” (Miguel 194). En estos últimos versos vemos como el sujeto poético se descubre
tímidamente como el espectador del ocaso por medio del verbo “me parecen . . . ”. El yo lírico
cede así al tú apostrofado que hasta entonces le sirve para ocultarse causando la sorpresa del
lector. De acuerdo con Caminero, el lector se ve entonces obligado “a realizar una retrogresión
en el tiempo de la lectura del poema y a conformarse con la consabida ecuación, evidentemente
en un plano meramente formal, aunque sinceramente real por parte del poeta: Salamanca es
Unamuno” (129). Como ya mencionamos en el capítulo anterior la tendencia a la impersonalidad
lírica es una de las características que distingue el Modernismo del Romanticismo.66 Aquí el
poeta no habla en primera persona sino que cede su lugar a un objeto lírico sugestivo e
impersonal como la ciudad salmantina. Este sería un ejemplo de la llamada por Balakian
“metáfora absoluta” en la cual “one half of the comparison is left out and the other half assumes
the function of a total simile” (The Symbolist Movement 37).
259
D. La estética simbolista de la ironía en los poemas sobre Cristo
De la apacible y luminosa Salamanca nos trasladamos en el siguiente poema titulado “El
Cristo yacente de Santa Clara” (1913) al sobrecogedor paisaje de la Tierra de Campos en
Palencia. A pesar de su búsqueda de armonía y belleza en el paisaje a Unamuno le es imposible
no revelar en sus “Visiones rítmicas” los aspectos más inquietantes del mundo moderno que
existen en su conciencia. Años después, en el texto de viaje “En Palencia” de 1921 que también
pertenece a Andanzas, don Miguel alude al tipo de poesía que le sugiere años antes su visita al
páramo castellano: “áspera poesía profética, jeremíaca, apocalíptica, . . . Al borde del desierto
han brotado los más jugosos, los más fuertes cantos de la eternidad del alma. Ni hay agua como
el agua profunda, soterraña, del desierto” (6: 566). De este modo, la sed que define a la tierra
castellana constituye una metáfora del ansia de eternidad del ser humano. Hemos visto a lo largo
de Andanzas que el agua es uno de los símbolos de la naturaleza que aparece con más frecuencia
junto a otros como la cumbre o la puesta de sol. Ello se debe a que además de representar el
origen de la vida, en un sentido espiritual el agua encarna la purificación. De ahí que la sed que
sugiere el paisaje de la llanura castellana simbolice la búsqueda de Dios tal y como afirma el
poeta en el texto “Extramuros de Ávila”: “Y veo a Castilla, ‘las rodillas por tierra, las manos
tendidas al cielo’, pidiendo piedad a Dios. Resquebrajada de sed de justicia del alma” (6: 584-
85).67 La referencia a la cita del Evangelio en el mismo texto de viaje dedicado a Ávila,
“¡Bienanventurados los hambrientos y sedientos de justicia, porque ellos se hartarán!”, esclarece
la atracción de don Miguel por un paisaje pobre en sentido físico pero lleno de espiritualidad (6:
585). Por eso paisajes desérticos como el páramo evocan la sed de eternidad del poeta.68 En el
texto de Andanzas “Paisaje teresiano” Unamuno explica su uso de la metáfora como algo que
alude a la totalidad, lo que nos recuerda a la denominada por Balakian “metáfora absoluta”, y, en
260
ese sentido, funciona como un símbolo: “es el fundamento de la conciencia de lo eterno. Y la
conciencia de lo eterno, el ansia de inmortalidad, es la esencia del alma racional. Alma racional y
metafórica” (6: 582). Las extremas condiciones de vida que existen en el medio natural de la
Tierra de Campos hacen ineludible la presencia de la muerte estremeciendo al poeta.
La presencia de la muerte que sugiere el paisaje del páramo conlleva un elemento de
disonancia que muestra el acercamiento de Unamuno al Modernismo. Tal y como observa Utrera
Torremocha, ante la desesperación que provoca la pérdida de fe en los viejos valores y la falsa
promesa de felicidad del progreso, los modernistas se ven obligados a romper con el ideal lírico
tradicional (93). Para Unamuno el sentimiento trágico del páramo queda plasmado a la
perfección en una imagen de Jesucristo que encuentra en una iglesia de Palencia. Así lo describe
en el texto “En Palencia”: “Aquí se dice por muchos que el Cristo yacente de Santa Clara es una
momia, pero parece más bien un maniquí de madera, articulado, recubierto de piel y pintado” (6:
567). La extremada artificialidad con que el escritor describe al Cristo constituye una inversión
de la imagen de un Jesucristo humanizado que evoca sentimientos de nobleza y dignidad por su
sacrificio como redentor de la humanidad. Ello nos hace dudar de la autenticidad de lo que
parece una mera marioneta nacida de la superstición castellana. De hecho, el propio Unamuno
escribe años después: “Y cierto remordimiento de haber hecho aquel feroz poema—lo hice en
esta misma ciudad de Palencia, y en dos días—lo que me hizo emprender la obra más humana de
mi poema El Cristo de Velázquez, el que publiqué este año” (6: 567-68). No obstante, existe algo
positivo en esta deformación grotesca de la figura de Cristo en cuanto a que refleja la fe del
pueblo castellano. Y de ahí que el poema lo presente como el verdadero Cristo español. Al poeta
le impresiona la solemnidad que se respira en estas tierras palentinas donde abundan restos
arqueológicos romanos, ibéricos e incluso prehistóricos ante los que se empequeñece cualquier
261
hecho de la historia. Quizás sean precisamente los restos de paganismo que aun se mantienen
vivos en el pueblo los que expliquen el irracionalismo que encarna el Cristo del secular páramo
castellano.
Ya desde los primeros versos sobre el convento de Santa Clara donde se encuentra el
Cristo se percibe la intención irónica del poeta:
Éste es aquel convento de franciscas, de la antigua leyenda; aquí es donde la Virgen toda cielo hizo por largos años de tornera, cuando la pobre Margarita, loca, de eterno amor sedienta, lo iba a buscar donde el amor no vive, en el seco destierro de esta tierra. Éste es aquel convento de las Claras, las hijas de la dulce compañera del Serafín de Asís, que desde Italia sembró estas flores en la España nuestra, blancos lirios del páramo sediento que en aroma conviértennos la queja. (6: 607)
El guiño sobre la pureza de las religiosas es un primer aviso al lector de la presencia de
elementos disonantes en el poema. La caracterización del “Cristo formidable de esta tierra” al
que cuidan como a un niño las monjas “vírgenes madres” del convento todavía nos extraña más:
“Este Cristo inmortal como la muerte no resucita; ¿para qué?, no espera sino la muerte misma.
De su boca entreabierta, negra como el misterio indescifrable, fluye hacia la nada, a la que nunca
llega, disolvimiento. Porque este Cristo de mi tierra es tierra” (6: 607). Esta inversión de Cristo
como salvador encarna la más terrible pesadilla para el ser humano, la muerte eterna: “No es este
Cristo el Verbo que se encarnara en carne vividera; este Cristo es la Gana, la real Gana, que se ha
enterrado en tierra” (6: 608). Por eso el poeta nos presenta un Cristo yacente, “con los ojos
cerrados cara al cielo” en oposición al Cristo de la cruz (6: 608). Es significativo que este Cristo
terrible no piense ni sufra porque carece de conciencia, de alma, en clara referencia a la falta de
moralidad de la sociedad moderna. El yo poético se pregunta incluso si el Cristo no será el
mismo creador quien trata de liberarse de su sentimiento de culpa: “¿O es que Dios penitente
acaso quiso para purgar de culpa su conciencia por haber hecho al hombre, y con el hombre la
maldad y la pena, vestido de este andrajo miserable gustar muerte terrena?” (6: 608-609).
262
Unamuno sitúa a este Cristo del páramo fuera del tiempo cronológico: “ese Cristo español sin
sexo alguno más allá nace de esa diferencia que es el trágico nudo de la historia” (6: 609). De ahí
que lo describa como un Cristo “pre-cristiano y post-cristiano, Cristo todo materia, Cristo árida
carroña recostrada con cuajarones de la sangre seca, el Cristo de mi pueblo es este Cristo carne y
sangre hechos tierra, tierra, tierra” (6: 609).69 Llama la atención en esta composición la
deformación de los rasgos de Cristo:
. . . una escurraja de hombre troglodítico con la desnuda voluntad que, ciega, escapando a la vida, se eterniza hecha tierra. Este Cristo español que no ha vivido, negro como el mantillo de la tierra, yace cual la llanura, horizontal, tendido, sin alma y sin espera, con los ojos cerrados cara al cielo avaro en lluvia y que los panes quema. Y aun con sus negros pies de garra de águila parece aprisionar la tierra. (6: 608)
Este es un ejemplo de cómo los modernistas adaptan las técnicas de la caricatura para captar el
interior del individuo y, en última instancia, los aspectos más profundos de la realidad.70 En
concreto, don Miguel subvierte aquí la clásica imagen de un Jesucristo bello e idealizado cargado
de valores positivos con el fin de revelar tanto su angustia interior como la gravedad del vacío
espiritual del mundo moderno. Ello nos trae a la memoria el uso de la caricatura en la obra de
Baudelaire: “En lo grotesco se descoyunta la razonable normalidad de la apariencia, y en tal
descoyuntarse asoma la naturaleza, nuestra naturaleza, pero ahora no con la grandeza que había
sido propia de lo sublime: lo grotesco corroe la sublimidad” (Bozal 58).
Asimismo, es en el periodo moderno cuando se revitaliza la figura de Cristo en oposición
a una civilización materialista, sin alma. Hans Hinterhäuser en su estudio sobre los mitos de la
primera modernidad se refiere a la revalorización de la figura de Cristo que tienen lugar entre los
años 1880 y 1914.71 Muchos escritores como Unamuno van a intentar despertar las inquietudes
espirituales de sus lectores en un momento en el que muchos creen que se acerca el final del
mundo que traerá consigo la salvación. Ya vimos como los dos primeros poemas de “Visiones”
263
recogen la brusca transformación que trae consigo la modernidad en la ciudad con la llegada de
la industrialización y vislumbran un futuro desolador para la humanidad. En este poema don
Miguel incorpora a la imagen de Cristo la conciencia de crisis de la época al margen de la figura
histórica o la de los Evangelios. Unamuno se aleja de la ortodoxia en su representación de un
Jesucristo que no resucita en este poema apocalíptico. Pero el poeta no se limita a presagiar el
final del mundo para atemorizar al lector sino que presenta a un Cristo heterodoxo que escoge la
muerte eterna para mostrar las terribles consecuencias de la falta de espiritualidad de la
humanidad: sin fe no hay salvación y estamos destinados al vacío. De este modo, aunque Cristo
deja de ser un símbolo de salvación, al negarse a resucitar para sentir el desamparo del individuo
en el mundo moderno, se convierte en una figura que puede hacer reaccionar a la sociedad de su
apatía espiritual. Es por medio de este sacrificio voluntario que todos los valores negativos con
los que aparece representado adquieren un sentido positivo y lo convierten en una figura llena de
gravedad y solemnidad, en sintonía con el trágico paisaje del páramo ajeno a la industrialización
donde se mantiene intacta la fe popular.
Además del retrato conmovedor del Cristo yacente, el autor se sirve de otros recursos
para sorprender al lector tales como la repetición. Llama la atención el uso frecuente de anáforas
y acumulaciones, sobre todo de la palabra “tierra” que genera la rima asonante en e-a del poema.
La reiteración y la rima generan un ritmo lento y suave que intensifica la sensación de
desasosiego en el lector. También el uso de preguntas y exclamaciones ayuda a recrear una
atmósfera apocalíptica. Destaca sobre todo la continua repetición del término “tierra” que aunque
simboliza la nada llega a evocar por ausencia y por inversión a su extremo opuesto: el cielo y la
eternidad. Así lo confirma el grito desesperado del yo poético en el último verso: “¡Y tú, Cristo
del Cielo, redímenos del Cristo de la tierra!” (6: 609). Esta invocación que expresa el deseo de
264
despertar de la pesadilla de un mundo sin fe confirma nuestras dudas sobre la legitimidad del
Cristo yacente y manifiesta la existencia del otro Jesucristo, el de la ortodoxia, el redentor.
En cuanto al último poema, se reitera en él la misma idea de abandono y desamparo del
ser humano en el mundo moderno.72 “Junto a la vieja Colegiata” está escrito en verso libre de
cláusulas y es posiblemente la más innovadora de sus “Visiones rítmicas”.73 La primacía del
ritmo y de la imagen por encima del resto de recursos poéticos de esta composición nos recuerda
el anhelo de libertad que caracteriza a la poesía simbolista. Dado su alto grado de
experimentación “Junto a la vieja Colegiata” presenta muchos elementos en común con el poema
en prosa al que Delville define así: “. . . densely compact, pronouncedly rhythmic, and highly
sonorous compositions which are written as a continuous sequence of sentences without line
breaks” (2). En su búsqueda de una mayor libertad expresiva el autor vasco se sirve en este
poema de la unidad que existe entre las oraciones dentro de cada párrafo para superar la
estructura del verso. Los tres párrafos constituyen tres partes diferenciadas en el texto: la visión
negativa del interior de la Colegiata, la positiva del exterior y una especie de conclusión que
resuelve la oposición entre las dos primeras. La estructura en párrafos y la consiguiente
constitución oracional son dos innovaciones de los modernistas que dan lugar al nacimiento del
poema en prosa. Según Marta Agudo y Carlos Jiménez Arribas,
Frente al verso, considerado durante siglos la divisa del poema, el párrafo, el bloque textual de márgenes justificados, bien sea con sangrados o apartes o de manera compacta, ofrece una suficiencia emblemática indiscutible, hasta el punto de que se ha visto en la distribución en párrafos un equivalente a la articulación estrófica. (13)
En esta composición la importancia del párrafo en detrimento del verso obliga al lector a
enfrentarse a una nueva noción de lo poético. Unamuno pone en práctica aquí sus ideas sobre la
poesía y en este sentido podemos considerarlo como un poema autoconsciente y autocrítico.
265
La falta de uniformidad rítmica que resulta de la versificación acentual que combina
dáctilos y troqueos junto al desorden sintáctico y la gran extensión de las oraciones crea
continúas rupturas que obligan al lector a detenerse y reiniciar la lectura. Así lo vemos en el
comienzo poema: “Al vuelo un murciélago rondaba la cúpula de aquel templo románico, donde
ya no brotaban plegarias ni cirios ardían. Solitario en oscuro rincón Cristo lívido sin las almas
hallábase que postradas antaño a sus plantas perdón le pedían” (6: 610).74 La imagen del
murciélago revoloteando por la Colegiata produce el extrañamiento de los lectores y les hace
presentir que algo va mal. El ritmo abrupto y entrecortado junto a esta señal de mal agüero
genera una sensación desapacible que es paralela al estado de desconcierto del Cristo que se
halla desocupado y arrinconado en el templo vacío. Es significativo el uso del imperfecto en esta
primera parte del poema no sólo para describir la escena del presente sino también para referirse
a un pasado remoto de gran espiritualidad. Don Miguel yuxtapone de nuevo la Edad Media a un
presente caracterizado por la indiferencia religiosa:
. . . y del cielo cerrado del templo—las bóvedas—parecían gotear por las tardes leyendas remotas, hijas de la negra congoja apocalíptica de los siglos más bárbaros, cuando el alma temblaba en el cuerpo, con las alas rotas, en la cárcel de carne, con tortura mística a la muerte esperándole, para verse así libre del mundo de odiosas historias. (6: 610)
El olvido de la Colegiata románica que el poeta asocia con el primitivo cristianismo del pueblo
español es una señal del ambiente de decadencia que existe en el país. La falta de precisión
temporal que conlleva el empleo del imperfecto da a esta primera estrofa un aire de misterio
semejante al de las leyendas.75 También contribuye a crear un ambiente enigmático la utilización
de imágenes cargadas de sonoridad como, por ejemplo, el goteo, el temblor y el aleteo. Estos
lúgubres sonidos rememoran los tiempos en que se escuchaban rezos y plegarias. El silencio
mortal que ha caído sobre el templo lo convierte en una especie tumba que simboliza la pérdida
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de credibilidad de la religión en la modernidad: “la paz de sepulcro del recinto tétrico—de una fe
muerta túmulo—un silencio de piedra envolvía las viejas memorias” (6: 610).
En la segunda estrofa del poema Unamuno retoma la metáfora del alma con un sentido
totalmente contrario. Si antes se refería a las alas rotas de las almas temblorosas de los creyentes,
ahora nos presenta a las aves migratorias que han hecho sus nidos en el exterior del templo. La
oscuridad y la gravedad con que el poeta recrea el interior de la Colegiata contrasta con la
despreocupación de las aves en una luminosa tarde de verano: “Por defuera del templo, bajo el
sol vivífico, redondéase el ábside, y cubriéndole manto de yedra los nidos ampara donde ponen
cada año golondrinas ágiles su cría y marchándose, se la llevan a alguna mezquita rayana al
Sáhara” (6: 610). Y, sin embargo, estos versos también presentan un ritmo áspero que dificulta la
lectura y nos obliga a volver a releer el poema. La consiguiente sensación de extrañeza que
produce el ritmo desentona con la ligereza y el dinamismo que evoca el peregrinaje anual de las
aves. Notamos la misma inquietud en los siguientes versos donde el hipérbaton oscurece el
sentido de una imagen que de otra manera evocaría armonía y suavidad: “En la ruina de torre
cigüeña hierática, con los ojos sonámbulos, sesteando de pino al cojuelo en el campo avizora y al
caer de la tarde, con su vuelo eurítmico, de la charca a la márgenes el botín va a buscar que en el
nido su cría devora” (6: 610).76 La tensión que se produce entre sintaxis y los niveles semántico y
fónico dinamiza el ritmo en el poema.77 También llama la atención cómo Unamuno borra los
límites temporales entre el presente y el futuro de manera que se anula el sentido del tiempo y el
movimiento de las aves se convierte en algo estático.
La oposición entre las escenas en el interior y el exterior del templo, aparentemente
opuestas pero que en el fondo producen la misma sensación de extrañeza y misterio en el lector,
se deshace del todo en el mal presagio anunciado en la última estrofa: “Y el Cristo solitario,
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preso en aquel lúgubre interior aburriéndose, oye de fuera el alegre pío de las golondrinas y el
castañeteo, como un rezo litúrgico, con que cuentan del éxodo las cigüeñas los días que faltan
¡aves peregrinas!” (6: 610). El autor confronta con ironía el alegre canto de las aves con la
imagen de un Cristo solitario y aburrido que ha perdido su función en el mundo moderno. Las
cigüeñas, ajenas a lo que ocurre en el interior del templo, representan a los seres humanos que
como ellas parecen ignorar la llegada del último viaje. Al igual que las “aves peregrinas”, la
humanidad parece saber hacia dónde se dirige pero en realidad está desorientada al no ser
consciente de su finitud y carecer de valores espirituales que la guíen y den sentido a su
existencia. Unamuno cierra el volumen de Andanzas con este siniestro poema que recoge el
ambiente de decadencia y malestar espiritual de la sociedad moderna. Las “andanzas” del
escritor vasco le permiten “ver” más allá de las apariencias, de las falsas promesas del progreso,
e intuir el oscuro destino que le espera a España si cae en manos de la lógica. En su conjunto,
este libro constituye una provocación al lector para que rompa con sus expectativas sobre la
literatura de viaje. Unamuno evoca su interioridad proyectada en el paisaje por medio del ritmo,
las imágenes, la ironía y la condensación. Sus experimentos con el verso libre tienen como
objetivo lograr una expresión personal y auténtica del autor, la de su división interna entre el yo
contemplativo y el yo agónico que domina Andanzas.
* * *
Para concluir nos gustaría destacar la unidad poética del que sería el último libro de viaje
publicado por Unamuno. Como afirma García Blanco “la mayor parte de estos relatos en prosa
de Andanzas llevan en sí toda la poesía que pudo verterlos en un cauce métrico, más la que el
autor puso en la interpretación afectiva de sus sucesivas experiencias” (244). Más allá de
clasificaciones genéricas estos paisajes del alma unamuniana están cargados de lirismo y
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constituyen una realidad autónoma que recoge su sentimiento íntimo del paisaje. Llenos de
musicalidad y plasticidad son una demostración del anhelo de libertad expresiva que define al
artista moderno. Unamuno cuestiona aquí las barreras entre prosa y poesía y subvierte las
expectativas de lectura del lector. De este modo, el autor vizcaíno participa de lleno en el debate
modernista que cuestiona las bases tradicionales de la poesía y la literatura en general. Este libro
deja claro que la esencia de la poesía no es la forma, sino su capacidad de expresar la esencia de
las cosas, algo que se escapa al discurso racional:
For poetry whether in verse, whether in the broken lines of a cadenced prose, or in simple looking but difficult infiltration of analogical meditation in the form of a prose is that element in human life that connects all the features of the universe into a holistic experience, as graphically notated as music and painting and as evasive of logical understanding. (Balakian, Understanding 263)
En efecto, para don Miguel lo poético no es sólo cuestión de rima y metro sino que tiene que ver
con las preocupaciones humanas que van más allá del texto. Los textos de viaje en prosa de
Unamuno poseen una carga imaginativa y emotiva propia de la poesía, lo que revela la estrecha
comunicación que existe entre los géneros literarios. El estatismo, la ausencia de hilo argumental
y los finales abiertos de estos escritos de viaje prueban sobradamente su lirismo. La “prosa
ritmoide” de Unamuno reproduce su visión analógica del mundo de manera que la poesía surge
del ritmo interior que se haya en correspondencia con el ritmo secreto de la naturaleza.
En definitiva, los textos de viaje en prosa de Andanzas son un ejemplo de la renovación
formal que tiene lugar en el Modernismo. En lugar de una prosa descriptiva de tipo realista sujeta
al desarrollo argumental, nos encontramos aquí con una prosa de carácter poético que utiliza el
paisaje de forma simbólica para aludir a una realidad que trasciende el mundo de los sentidos. Al
igual que el resto de los modernistas, el deseo de ampliar las posibilidades expresivas del
lenguaje lleva a Unamuno a experimentar con el ritmo, los cambios de luz y el color no sólo en
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la poesía sino también en su prosa paisajística la cual se contamina del estilo poético. La
musicalidad y plasticidad de estos escritos tiene que ver con la búsqueda de un estilo único y
personal que permita al poeta expresar su particular visión del mundo. De acuerdo con Utrera
Torremocha, es precisamente en el terreno de la prosa donde comienzan a experimentar los
modernistas. Ella afirma que todas las modalidades de prosa se contaminan del lenguaje
subjetivo de la lírica:
La difuminación de los límites genéricos no sólo alcanza a la prosa de ficción sino también la narración de viajes, la crónica, la nota periodística e incluso la crítica literaria, de carácter impresionista . . . Esta prosa musical y cromática se sitúa perfectamente en los presupuestos teóricos del simbolismo y del impresionismo y escapa a cualquier caracterización que presuponga un orden lógico e intelectual implícito que la separe de la poesía. Se trata precisamente de desdibujar los límites demarcativos tradicionales entre ambos géneros, de romper las barreras convencionales y crear, como quería Mallarmé, un único lenguaje. Este propósito de arte total, reivindicando por los simbolistas en su asunción de las categorías estéticas wagnerianas, va más allá de las manifestaciones meramente literarias y alcanza al resto de las artes. (210-11)
El libro de viaje de Andanzas recoge el acercamiento entre poesía y prosa anticipado por el
Romanticismo y que llega a su culminación definitiva en el Modernismo. Si los escritos en prosa
se revisten de lirismo, sus “Visiones rítmicas” se contaminan del lenguaje natural de la prosa y
liberan el verso de las restricciones del metro para poder convertir el lenguaje en un vehículo de
expresión más auténtico y sincero de la interioridad del autor. Esta liberación del lenguaje que
subvierte las categorías de género abre un nuevo horizonte de expectativas dentro de las
convenciones literarias de lectura. Andanzas es en este sentido una obra híbrida que cuestiona
tanto los principios que fundamentan los géneros literarios como las normas que gobiernan la
poesía lírica. Si bien los textos de viaje se pueden leer por separado y en el orden que se prefiera,
el libro en su conjunto permite establecer una serie de conexiones entre los mismos y también
con la obra de otros autores, desde fray Luis de León, a Bécquer o Rosalía de Castro. Al mismo
tiempo que el poeta puede captar las correspondencias con lo trascendente en el paisaje, el lector
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puede percibir las tensiones y asociaciones que existen dentro del libro. De esta manera, es el
lector el que en última instancia produce la obra. No en vano, Unamuno ofrece este libro a sus
lectores como un intento de salvar en sus páginas lo que queda de poético en un mundo, el
moderno, que él cree abocado al pesimismo y al vacío.
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Notas
1 De acuerdo con Balakian,
The ideal of musicality belongs to the stylistic layer of Symbolism, for music in literature is a function of language, of style. It is the stylistic element which is the most deeply rooted in the esthetics and value-hierarchy of the Symbolist movement, and one which graphically illustrates the interrelatedness of ideas and of style, and the possibility of expressing ideas through the medium of art. (The Symbolist Movement 38)
2 Hay que tener en cuenta, tal y como señala Charles Chadwick que la idea del mundo real como representación imperfecta de una realidad superior no es original de los modernistas:
This concept of the existence of an ideal world lying beyond reality which was popularized by the eighteenth-century philosopher, Swedenborg, goes back, of course, at least to Plato, and plays its part in Christianity, but it was not until the nineteenth century, when the decline in Christian belief was accompanied by a search for other ways of escaping from the harsh world of reality, that the idea was conceived of this other world being attainable, not through mysticism or religion, but through the medium of poetry. (3)
3 Los poetas franceses inician una revolución de la poesía que continúa su desarrollo en las décadas posteriores:
Rimbaud completed the Symbolist revolt against traditional versification and gave to poetry a new kind of strength and directness that made it a more fitting vehicle for the evocation of feelings and ideas. For it was as much his purpose as it was Baudelaire’s and Verlaine’s, once he had broken away from the conventional kind of poetry he wrote during the first few months of his career, to convey, rather than to describe, his emotions and his impressions. And what a better way could be found of expressing the notion of ecstatic happiness, the sense of walking on air, the feeling of being without a care in the world, than this simple little prose poem which, its closely related rhythmic groups, is not yet too far removed from blank verse. (Chadwick 27)
4 Desde su aparición oficial con el Spleen de Paris publicado en 1869 de Baudelaire el poema en prosa no ha dejado de llamar la atención de lectores y críticos por su hibridez genérica y su naturaleza subversiva. De acuerdo con Michel Delville, “Baudelaire’s Paris Spleen was one of the first significant attempts by a major representative of the Western canon to question the then widely accepted formal and phonic premises of poetry, namely the presence of rhyme and meter” (1). 5 El poema en prosa es una de las innovaciones modernistas más importantes. Se caracteriza porque puede emplear cualquier recurso poético, incluidos la rima y el metro, con la excepción de la línea versal. David Lehman lo define así:
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What is a prose poem? The best short definition is almost tautological. The prose poem is a poem written in prose rather than verse. On the page it can look like a paragraph or fragmented short story, but it acts like a poem. It works in sentences rather than lines. With the one exception of the line-break, it can make use of all the strategies and tactics of poetry. Just as free verse did away with meter and rhyme, the prose poem does away with the line as the unit of composition. It uses the means of prose toward the ends of poetry. (45)
6 Aunque se halla presente en la poesía en español a lo largo de todas las épocas la versificación irregular acaba por desaparecer prácticamente a partir del siglo XVIII ante el predominio de la uniformidad isosilábica. No obstante, el dominio de la uniformidad isosilábica tiene la escasa duración de menos de un siglo, desde mitad del siglo XVIII hasta final del XIX (Torre 17). 7 En el texto “Camino de Yuste” (1910) que forma parte de Andanzas Unamuno se refiere al valor espiritual del viaje en la Edad Media:
En cierto sentido entonces, cuando era más lento el viajar, se viajaba más de verdad, se recorría más de veras el camino. El romero o peregrino medioeval conocía mucho mejor el país porque viajaba más que un turista moderno. Hoy cabe atravesar toda una nación dormido y sin conocer ni una sola palabra de la lengua que en ella se hable. Hoy el camino es un puro medio y se va a devorarlo o suprimirlo en lo posible, atento al fin del viaje. Fin que tampoco suele importar mucho. Entonces, lo interesante, lo vivo, era el camino. La vida misma era un camino que se recorría a pie y gozándose en cada posada. Los reyes mismos eran reyes andariegos. Y nunca ha habido acaso una edad más universal, de más activo comercio de espíritu entre los diferentes pueblos que la Edad Media. (6: 558-59)
8 Mary Ruth Strzeszewski considera que el prólogo de Andanzas constituye más una justificación del libro como objeto de consumo que una explicación de su contenido (125). Según ella, en comparación a otros prólogos de Unamuno, éste posee un tono menos personal y es mucho más breve (125). 9 Manuel García Blanco recoge el “Comentario” del escritor vasco a propósito del lirismo de Paz en la Guerra que aparece en el semanario Nuevo Mundo: “ . . . el libro todo, que es la visión de la historia patria que recibí en mi niñez, creo que es de poesía” (245). 10 A este respecto, Strzeszewski destaca el carácter intimista de la literatura de viaje de Unamuno:
Unamuno’s decision to withdraw landscape description from his fiction might be explained not only by the reasons he states in the prologue of Andanzas, but also by a fundamental incompatibility between the nature of the novel and Unamuno’s feelings about landscape. While multi-dimensioned, Unamuno’s most intimate feelings and hopes inspired by certain landscapes are religious in character, understanding “religion” once
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again in Unamuno’s particular conception. Not only is landscape inevitably subordinated to plot in the novel, but also the novel is historically a secular form. (139)
11 De acuerdo con Franz, el autor de Como se hace una novela suele dar pistas en sus prólogos sobre el contenido o el proceso de escritura, tales como las fuentes literarias en que se inspira. Sin embargo, este estudioso advierte que en ocasiones don Miguel opta por dejar sin explicar otros aspectos como, por ejemplo, sus títulos un tanto enigmáticos: “There are partial offerings at an explanation, but Unamuno wants the reader to whet his or her curiosity and then read the whole work for an answer. The answer is usually too poetic, too dependent on form, or too involved to be treated in a paratext of any kind” (62). 12 Este texto es una muestra de cómo la angustia existencial de Unamuno se desvanece al hallarse rodeado de la naturaleza. A este respecto, Carlos Blanco Aguinaga propone que frente al Unamuno agonista que se resiste a la mortalidad de la conciencia existe uno contemplativo que se inclina a la inconsciencia, a la fusión de sí mismo con la eternidad, Dios, o con la nada: “Esta tendencia a la entrega, al abandono, al enajenamiento en suma, es plenamente inconsciente, lleva a la inconsciencia y se da, como alternancia siempre inesperada e involuntaria, en ese mismo corazón que anhela por otra parte la inmortalidad de sus propios límites” (35). 13 Prueba de la fuerza expresiva que Unamuno consigue con el soneto es su poemario Rosario de sonetos líricos también publicado en 1911. En la primera página del mismo, el poeta cita unos versos en italiano de un soneto del italiano Giosué Carducci (1835-1907) y un fragmento en inglés de un texto del escritor inglés William Hazlitt (1778-1830) sobre el soneto que después son traducidos en el epílogo del poemario:
Los dos textos que aparecen en la página de entrada son el uno de un soneto, el primero de Rime nuove, de Carducci en que llama al soneto “breve y amplísimo canto” y refiriéndose al Esquilo que nació cabe el Avon, es decir Shakespeare, dice de su soneto: “fuiste de arcanos dolores reclamo arcano”. El texto de Hazlitt dice: “El principal objeto del soneto parece ser el expresar en frases musicales y como en un solo resuello algún pensamiento ocasional ó sentimiento personal, algún desagravio que se debe al pecho del poeta. Es un suspiro que brota de la plenitud del corazón, una aspiración involuntaria nacida y muerta al mismo tiempo”. (4: 445)
14 Celma Valero subraya la influencia de fray Luis de León en los versos de Unamuno:
. . . ambos mantienen una misma lucha personal, entre su tendencia a la razón y la sobrestimación del sentimiento—la paz en la Guerra no es menos luisiana que unamuniana—; ambos aspiran a la armonización de ideales platónicos—verdad, belleza, bondad—, de cuyo logro deriva la armonía, la serenidad y la paz personal; ambos ven y sienten la naturaleza de manera similar y utilizan los mismo símbolos procedentes de ella—el mar, la noche, el cielo—; y ambos conciben la poesía como instrumento de trascendencia, como camino a la conquista del Ideal, de Dios. (Miguel 274-75)
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15 Véase el análisis que realiza Juventino Caminero sobre la inversión de la dicotomía “cielo” y “tierra” en este poema de Unamuno (110-11). 16 En la “Presentación” a su poemario Teresa. Rimas de un poeta desconocido (1924) don Miguel se refiere a la rima generadora como aquella donde “el ir arrimando unos consonantes con otros sugiere imágenes y símbolos y a que hay palabras cuyos conceptos riman como rima en las ruinas de los castillos la yedra con la piedra” (4: 634). 17 Ramón F. Lloréns García en su libro Los libros de viajes de Miguel de Unamuno observa que para nuestro autor Granada es una ciudad imposible de describir (49). Don Miguel cree que la gran fama internacional que posee Granada, una ciudad que atrae a gran número de turistas ingleses y americanos en esa época, se debe sobre todo a la obra de Washington Irving, quien la populariza revistiéndola de Romanticismo y fantasía. Lloréns destaca el “[D]esacuerdo total con esta ‘visión fantástica’ de Granada de un Unamuno poco dado a morerías novelescas y escasamente habituado a divergencias referidas a lugares que le sugirieron visiones profundas” (49). Probablemente la negativa de don Miguel a compartir sus “visiones” de Granada tiene que ver con su preferencia por los lugares desconocidos donde todo permanece inalterable, que encarnan lo trascendente, y en última instancia, la “intrahistoria”. 18 En el texto que abre el libro de Paisajes “La flecha”, dedicado al paraje salmantino del mismo nombre cantado por fray Luis de León, el autor afirma lo siguiente: “Si en España hubiese entrañable cariño al tradicional consuelo de nuestra poesía, serían los lugares que inspiraron a nuestros poetas, y los que éstos de cualquier modo consagraran, términos de visita como lo son en otros países los lugares allí poetizados” (6: 3). Unamuno reprocha así la falta de interés por la poesía como origen del desconocimiento del paisaje en España. 19 En otro de los textos de viaje del libro, “Salamanca” (1914), don Miguel responde así a aquellos que le acusan de egotismo:
Más de uno me ha reprochado la personalidad de mis escritos; el que me pongo en ellos; el que siempre se me ve allí; el que yo, el yo que unos llaman impertinente y otros satánico, se mueve y agita en sus líneas todas. Confieso, en efecto, que no profeso las doctrinas de Flaubert respecto a la impersonalidad en el arte; es más, que creo que esas doctrinas no son sinceras y que si gusto tanto de los escritos de Flaubert, de sus novelas, es porque veo en ellas a Flaubert mismo y mucho más desde que leí su extraordinaria correspondencia privada. Los únicos escritores perfectamente impersonales son los que carecen de toda personalidad, y entre ellos los puros eruditos y los meros informadores. (6: 480)
20 Imízcoz Beunza ha estudiado el significado de la infancia en el pensamiento poético de Unamuno. En primer lugar, ella comenta que en el sentido divino y tal como aparece en el Evangelio la niñez es para él fuente de vida interior. De ahí que el autor vasco aluda con frecuencia a la frase de Wordsworth “el niño es el padre del hombre” (43-44). Además, para don
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Miguel lo que realmente define al poeta es el hecho de que nunca ha dejado de ser niño, esto es, su capacidad de descubrir la novedad en todo lo que le rodea (44-45). 21 Don Miguel lamenta en este texto la pobre acogida que recibe su libro sobre la infancia:
Trece vólumenes llevo ya publicados, pero de todos ellos no pienso volver a leer sino uno, el de mis Recuerdos de niñez y mocedad, donde en días de serenidad ya algo lejana, traté de fijar no mi alma de niño, sino el alma de la niñez. Acaso si a su título sencillo le hubiese añadido esto: “ensayo de psicología de la infancia”, habría tenido algún mayor éxito ese mi pobre y más desventurado libro. Pero eso era profanarlo. Nada de psicologiquerías; nada de sociologiquerías, y eso que hay allí hasta asomos de sociología infantil. (6: 390)
El autor se mantiene ajeno a la moda de la ciencia y defiende el carácter íntimo de esta obra aun sabiendo que tendrá una escasa recepción. 22 De acuerdo a Marichal, para Unamuno la obra literaria debe revelar la angustia espiritual del autor: “confesar, ‘el común dolor humano’ de Schopenhauer, que es expresión de la verdadera intimidad personal” (64). 23 La belleza posee para Baudelaire una doble naturaleza, eterna y pasajera:
Lo bello está hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es excesivamente difícil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial, que será, si se quiere, por alternativa o simultáneamente, la época, la moda, la moral, la pasión. Sin ese segundo elemento, que es como la envoltura divertida, centelleante, aperitiva, del dulce vino, el primer elemento sería indigerible, inapreciable, no adaptado y no apropiado a la naturaleza humana. (Salones 351)
24 Las palabras de Unamuno traen a la memoria la opinión de Baudelaire sobre la disciplina que exige la labor del poeta que se extiende entre los modernistas:
. . . the poet rejects both the romantic idea of a “natural genius” (analogous to a force of nature) and the already well-established and rich tradition of the organic concept of art. He stresses (not without clearly distinguishable polemic undertones) the conscious and willful element in the process of artistic creation—“inspiration” becomes a question of method and will. (Calinescu 57)
25 De acuerdo con Utrera Torremocha, las novelas epistolares Werther (1774) y Goethe, y el Obermann (1804) de Sénancour son fundamentales en el proceso de renovación de la prosa dado que
reafirman la prosa como modalidad discursiva musical, lírica y sugerente, apta para el sentimiento, la pasión, las meditaciones personales y el ensueño. En este sentido, parece
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que la fórmula epistolar, probablemente por ser un medio eficaz para la expresión del punto de vista subjetivo e íntimo del personaje, sin la necesidad de la intervención del narrador en su discurso, fue útil en el acercamiento entre la prosa y la expresión individual y sincera asociada ya a lo lírico. (36)
26 Marichal en su estudio sobre la influencia de la literatura de confensión en la obra unamuniana destaca la importancia del Obermann, las Confesiones de Rousseau y el Diario íntimo de Enrique Federico Amiel como determinantes del “destino espiritual de Unamuno y su vocación de escritor de ‘confesiones’” (49). 27 El lirismo de estos escritos de viaje muestra que la poesía en el Modernismo abarca un ámbito muy amplio más allá de las distinciones genéricas. Utrera Torremocha explica cómo el nuevo concepto de la poesía lleva a los poetas modernos a expresar en prosa contenidos tradicionalmente reservados al poema en verso:
Cuando el poeta es consciente de su marginación sabe que ha perdido su condición de vate y el poder revolucionario que le otorgaba su antiguo status social; siente la necesidad de dar un giro a las ya anticuadas formas expresivas. La nueva situación en que vive lo obliga a aislarse de los demás, incluso a despreciarlos, puesto que él es también despreciado por ellos. La experiencia poética, perdida ya la fe en un orden social común, se hace cada vez más personal y, así, la visión de la realidad queda subordinada a la experiencia íntima. Es el poeta, como centro del universo, el que impone orden al mundo caótico en que habita. Se trata de un orden analógico de índole individual, por lo que el modelo rítmico del verso tradicional se muestra inviable a la nueva sensibilidad. Es la expresión en prosa, no sujeta a reglas generales y válidas para todos los poetas, la que permite plasmar, por su mayor libertad rítmica, los movimientos, las elucubraciones, los ensueños y las obsesiones del alma del individuo. La prosa impone, pues, el ritmo personal del poeta sobre el ritmo convencional de la comunidad. (73-74)
28 Son numerosas las conexiones con el Simbolismo que establece Unamuno en Andanzas. En “Paisaje teresiano”, él define su visión del campo como una pintura de Dios: “El universo visible es una metáfora del invisible, del alma, aunque nos parezca al revés” (6: 581). 29 El recuerdo es fundamental en el proceso de creación artística unamuniano tal y como observa en “Paisaje teresiano”: “Todo pintor pinta de memoria, hasta lo que esta viendo; pinta un recuerdo. Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que ver es su recuerdo, su imagen. A las veces su recuerdo presente. El artista ve recuerdos y por eso ve anticipaciones y es un profeta” (6: 581). Y añade el autor vasco que todo imaginar y conocer es un recordar, de forma que el recuerdo constituye una metáfora en este texto lleno de ecos del idealismo platónico (6: 582). 30 Unamuno explica en “Paisaje teresiano” su preferencia por los elementos más humildes de la naturaleza: “el genuino paisaje es de pequeños rincones. Allí es donde se recoge el alma del
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campo. Un sólo árbol mirándose en una charca en medio de un solemne desierto es algo de lo más grande con que se puede encontrar un hombre que sea de veras por dentro” (6: 581). 31 Don Miguel admite y subraya a lo largo del libro su preferencia por el sobrio y austero paisaje castellano por ser el más afín a su personalidad. Tal es el caso de Salamanca: “Ha sido en paisajes así, limitados sencillos, al parecer pobres, donde ha nacido la poesía eglógica. Aquí se inspiró fray Luis de León. Y los que hablan de la fealdad del campo castellano no saben lo que se dicen. Tienen la vista vulgarizada por los cromos de comedor de fonda” (6: 483).
32 Estas palabras de Unamuno prueban el carácter cosmopolita del Modernismo. La nostalgia de Unamuno por la riqueza cultural que genera el Camino de Santiago en la época medieval evidencia la actitud de apertura entre los modernistas españoles hacia tendencias artísticas procedentes de otros países. 33 En su estudio sobre el verso libre en la obra de Juan Ramón Jiménez, Dolores Romero López de las Hazas nota lo siguiente: “La irregularidad métrica de la silva, como antecedente directo del verso libre, entronca ya desde finales del siglo XIX con el versolibrismo francés, inciado en 1886 por Rimbaud, Kahn, Laforgue y Moréas” (104). 34 El uso de la sinestesia en este poema de Unamuno nos recuerda la aspiración de los simbolistas franceses de captar el alma de las cosas de acuerdo con la noción de arte total de Wagner: “the symbolists hoped to capture in the synesthetic experience the same magic, the same enchantment, and the same suggestiveness that they sought in obscurity and mystery, in the harmonious music of all senses, or . . . in the pictures and symbols of ancient folklore” (Balakian, The Symbolist Movement 39). 35 En otro de los textos de viaje de Andanzas, “En Aguilar de Campóo”, Unamuno se refiere al mito de Santiago como uno de los engaños del tradicionalismo español del que es necesario liberarse:
Casi toda la tradición tradicionalista de España, la de los falsos cronicones, es superchería; superchería bajo un mítico Santiago—embuste de Compostela—en cuyo día se esperó este año… ¡otra superchería! Porque se nos quiere hacer vivir de mentiras, señor, de mentiras. Y a lo mejor—que es lo peor—cree en ellas alguien, señor, las cree… ¡el muy frívolo! Y esto no tiene remedio… (6: 570)
Don Miguel cree que España no puede seguir mirando a las glorias del pasado y defiende que la verdadera identidad del país está en la vida intrahistórica no en la historia. 36 Un ejemplo de cómo la importancia de evocar lo esencial entre los simbolistas conduce a la experimentación con el lenguaje es el nacimiento del poema en prosa. Soucy señala que en el caso de Mallarmé sus poemas en prosa son elogiados por los escritores de fin de siglo como Joris Karl Huysmans (1848-1907), autor de la novela A rebours (1884), porque si bien conservan la fuerza de la novela suprimen los elementos analíticos y descriptivos de la misma (55).
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37 No hay que olvidar tal y como observamos en el capítulo anterior que este rechazo de Unamuno a la mera copia de tendencias estéticas debe contextualizarse dentro del debate de principios de siglo en España en torno a la imitación del Simbolismo francés por parte de los escritores. 38 Es común encontrar en los libros de viaje de Unamuno referencias al trágico espectáculo de la muerte. En Por tierras de Portugal y España, por ejemplo, hicimos mención del fuerte efecto que produce en él su visita al monasterio de Alcobaça en Portugal donde descansan el rey don Pedro y su amante Inés de Castro. 39 La preferencia de Unamuno por este tipo de paisajes característicos del Romanticismo revela la influencia del mismo en su obra. No obstante, es importante señalar que a pesar de la continuidad con el movimiento romántico, en la primera modernidad se rompe la comunicación entre la naturaleza y el más allá. Si en los románticos el paisaje alude tanto a la subjetividad del autor como a una realidad superior, a partir del Simbolismo la realidad exterior deja de ser una correspondencia del cielo y se introduce el sentimiento de incertidumbre del poeta ante la misma. Al no poder confiar en la realidad el modernista crea en su obra un universo alternativo detrás del cual se halla su propio yo. Esta desconfianza característica de la poesía moderna que puede apreciarse a lo largo de los textos de Andanzas, destaca sobre todo en los poemas de “Visiones rímicas”. 40 Paz observa que en la sociedad moderna se rompe con la idea del tiempo finito del cristianismo:
La modernidad cargó el acento no en la realidad real de cada hombre sino en la realidad ideal de la sociedad y de la especie. Si los actos y las obras de los hombres dejaron de tener significación religiosa individual—la salvación o la perdición del alma—, se tiñeron de una coloración supraindividual e histórica. Subversión de los valores cristianos que fue también una verdadera conversión: el tiempo humano cesa de girar en torno al sol inmóvil de la eternidad y postula una perfección no fuera, sino dentro de la historia; la especie, no el individuo, es el sujeto de la nueva perfección, y la vía que se le ofrece para realizarla no es la fusión con Dios, sino la participación en la acción terrestre, histórica. Por lo primero, la perfección, atributo de la eternidad según la escolástica, se inserta en el tiempo; por lo segundo, se niega que la vida contemplativa sea el más alto ideal humano y se afirma el valor supremo de la acción temporal. No la fusión con Dios, sino con la historia: ese el destino del hombre. El trabajo sustituye a la penitencia, el progreso a la gracia y la política a la religión. (50-51)
41 Rubén Darío afirma lo siguiente acerca del ritmo de la poesía unamuniana:
El canto quizá duro de Unamuno me place tras tanta meliflua lira que acabo de escuchar; que todavía no acabo de escuchar. Y ciertos versos que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del pensamiento, que con la fragua encendida, el pecho
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desnudo y trasparente el alma, lanza su himno, o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito. (4: 609)
42 El tono de humildad con el que nuestro escritor se refiere a su ideal de musicalidad en este prólogo nos recuerda a Baudelaire en su prefacio al Spleen: “¿Quién de nosotros no ha soñado alguna vez en sus días de ambición con el milagro de una prosa poética, musical aun si ritmo ni rima, lo bastante dúctil y entrecortada como para amoldarse a los líricos vaivenes del alma, a las oscilaciones del ensueño, a los sobresaltos de la conciencia?” (8).
43 José Ramón González observa que el primer poemario del autor vizcaíno Poesías (1907) causa cierta extrañeza, poco interés y una reacción más bien negativa entre los círculos literarios por recoger temas que ya no eran comunes en la poesía española tales como la religión (24). Según este crítico, “Poesías disonaba de forma radical en el panorama poético del momento” (24). 44 Rubén Darío defiende así la individualidad del estilo poético de don Miguel:
En Unamuno se ve la necesidad que urge al alma del verdadero poeta, de expresarse rítmicamente, de decir sus pesares y sentires de modo musical. Y en esta hay diferentes maneras, según las dotes líricas del individuo; y no porque una música no se parezca a la del autor por vosotros preferido, hemos de concluir que no es buena. (4: 604-605)
Unamuno reproduce el comentario de Darío incluido en “Unamuno, poeta” publicado en La Nación, de Buenos Aires, en 1909 en su prólogo a Teresa. 45 Las palabras de Unamuno nos recuerdan el ideal poético de Baudelaire. Rachel Killick explica que para el autor del Spleen, “the poet must be a guardian of the unicity of idea and form, exploring fundamental rhythms of the human psyche through the rhythms of language as refined through the poetic structures of line and stanza” (51-52). El papel del poeta entonces sería revelar el vínculo que existe entre la poesía y la música a través de una prosodia que tiene mucho más que ver con el alma humana que con la tradición clásica. 46 El poema “Credo poético” incluido en Poesías recoge el rechazo de Unamuno a la sonoridad hueca característica en la poesía de la época:
No te cuides en exceso del ropaje, de escultor, no de sastre es tu tarea, no te olvides de que nunca más hermosa que desnuda está la idea. (4: 13)
En este poema él define la poesía como un “canto” que nace del alma del poeta, del sentimiento, de forma que sin éste no existe verdad ni belleza en el poema. Y de ahí, el sentido de dureza que poseen sus versos en armonía con su interioridad. En otra composición de Poesías, “Música”, el autor vasco deja claro que la suya no es una musicalidad suave y fácil de apreciar:
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¿Música? ¡No! No así en el mar de bálsamo me adormezcas el alma: no, no la quiero: no cierres mis heridas—mis sentidos— al infinito abiertas, sangrando anhelo. Quiero la cruda cruz, la que sacude los hijos del crepúsculo mortales sueños; dame los fuertes; a la luz radiante del lleno mediodía soñar despierto. (4: 197)
47 Es importante mencionar la falta de acuerdo a la hora de definir el versolibrismo como resultado de no hallarse sujeto a ninguna forma. Alberto Acereda explica que mientras que el verso suelto o blanco no tiene rima y los versos mantienen el mismo número de sílabas, el verso libre tiene completa libertad silábica y varía su número. Él entiende “por verso libre moderno el verso con total libertad, verso con cualquier combinación sin sujeción a rima, o a ritmo pre-establecido” (6). El verso libre en España procede sobre todo de la influencia de los modernistas latinoamericanos, José Martí y Rubén Darío, y con ellos del Simbolismo francés, y se consolida con Juan Ramon Jiménez (Acereda 7-8). 48 Estas afirmaciones de Unamuno recogen la idea de la prosa como un medio de expresión más accesible para el público por su mayor capacidad de verosimilitud frente al artificio del verso. En su estudio de los poemas en prosa de Baudelaire, Utrera Torremocha comenta que los primeros poetas modernos se dan cuenta de que “el lenguaje de la prosa era percibido por la mayoría de los lectores como un lenguaje natural y, por tanto, mucho más sujeto a la verdad, a la verdad de las pasiones del alma que no tenía que adaptarse a unos moldes previos” (78). Esto explica el influjo de la prosa en la renovación de la poesía modernista. 49 Paraíso comenta que el interés de Unamuno en la silva libre viene de su lectura de la obra de Leopardi, cuyo poema “La retama” traduce al español (195). Otras influencias son los poemas de Carducci, José Martí, Walt Whitman y el portugués Eugenio de Castro. 50 El protagonismo del mundo urbano en los dos primeros poemas de “Visiones rítmicas” nos recuerda cómo el ideal de belleza moderno incorpora los aspectos más desagradables de la realidad: “[L]a belleza deja de ser un sistema único y eterno, uniforme y sereno. La trivialidad, lo transitorio y cambiante, la realidad de la vida cotidiana, las situaciones anecdóticas y meramente circunstanciales son también parte de ella” (Utrera Torremocha 87). De este modo, la obra de arte moderna entendida como la expresión del alma humana concibe la belleza como una síntesis de elementos contrarios. 51 Utrera Torremocha destaca la contribución de Bécquer a la renovación literaria antes de la revolución modernista. Si por un lado el poeta sevillano promueve la prosa como medio de
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expresión poética, con él la poesía en verso “se ve sometida también a ciertos intentos renovadores que se centran en la necesidad de acercar el verso al lenguaje coloquial y popular. En este sentido, Bécquer había dado al lenguaje lírico un tono más íntimo, contrapuesto a la sonoridad grandilocuente de la poesía anterior” (201). 52 Esta mezcla entre deidades mitológicas y cristianas es una muestra de cómo el descrédito de la religión que trae consigo el cientificismo lleva a los modernistas a sentirse atraídos por doctrinas idealistas heterodoxas con el fin de recuperar la armonía perdida. Como observa Celma Valera, para los modernistas “[L]a ‘recreación’ religiosa opta entre dos soluciones: un cristianismo natural, ‘deseclesiastizado’, con un Cristo humanizado, próximo al socialismo utópico; y la alternativa de religiones esotéricas, no reveladas” (La pluma 90). 53 La búsqueda del ideal en lo transitorio y lo fugaz que encarna la realidad urbana, lo nos recuerda las reflexiones de Baudelaire en su “Pintor de la vida moderna”. 54 En el texto “Yo, individuo, poeta, profeta y mito” el escritor explica así la identificación entre poeta y profeta:
Porque profeta, en el rigor originario de su significación, no quiso decir el que predice lo que ocurrirá sino el que dice lo que los otros callan o no quieren ver, el que revela la verdad de hoy, el que dice las verdades del barquero, el que revela lo oculto en las honduras presentes, el poeta, en fin, el que con la palabra crea. . . . el profeta predice y augura y anticipa y adivina; no porque diga lo que ha de ocurrir sino porque ocurre lo que él dice. (Mi vida, 2: 84)
55 Es significativo que “En un cementerio” de 1913 sea posterior al poema “En Gredos” de 1911. García Blanco observa al respecto que Unamuno no respeta en los poemas de “Visiones rítmicas” el orden cronológico que mantienen el resto de los relatos en prosa de Andanzas (240). Ello demuestra que el poeta distribuye los poemas en un orden determinado con el fin de provocar la sorpresa en el lector y reproducir así sus diferentes estados de ánimo. 56 Unamuno afirma en el texto “En la peña de Francia” que el silencio de la montaña es “productivo” para el alma. Las cumbres de la sierra parecen columnas que sostienen el cielo y poseen una naturaleza enigmática para el poeta:
¿No es este el punto de equilibrio en que se encuentran enormes fuerzas que se contrapesan? Algo así debe de ser, porque del seno de este reposo siento que me invaden el alma aluviones de energía y un tumulto de pensamientos informes, de larvas de ideas, que, formando nebulosa, buscan liberación. El silencio está preñado de rumores. Y de las visiones de esos pueblecillos tendidos a mis pies parece subir la llamada de la patria. Esta alfombra que se despliega aquí, debajo mío, es un pedazo del cuerpo de España. (6: 463)
57 No es extraño que Unamuno se vea influido por el poeta sevillano si tenemos en cuenta los esfuerzos de éste por “abandonar el verso retórico, sonoro y hueco, con el fin de crear una poesía
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que aunara forma e idea, desnuda del artificio externo y con la forma libre que impone la imaginación creadora, capaz de dar vida propia a las figuras de la fantasía” (Utrera Torremocha 136). 58 Tal y como observa Ynduráin, la rima es una forma de dar permanencia a un pensamiento:
A esa voluntad de predicador, como tal preocupado por penetrar y quedar en la mente de los demás, obedecen estas y otras peculiaridades formales de la obra unamuniana, como el uso de la paradoja, la antítesis, la vuelta de una frase hecha y otros tantos recursos para despertar la atención y retenerla. (75)
59 La asimilación de citas bíblicas en la obra poética de Unamuno es muy común. Tal y como afirma Celma Valero, en ocasiones las ideas ajenas se integran perfectamente en el desarrollo de sus poemas:
El lector identifica las palabras ajenas, reproducidas de manera literal o libre, de forma que lo dicho por Unamuno se enriquece al saberse inserto en una larga y rica tradición. Así, los planteamientos más personales y concretos adquieren un valor universal: la voz de Unamuno se hace eco que reverbera voces que traspasan las fronteras del tiempo y el espacio. (Miguel 271)
60 En el texto “En Yuste” Unamuno elogia la sencillez con que fray José de Sigüenza relata la muerte de Carlos V en Yuste en perfecta sintonía con la austeridad del paisaje:
La lengua y el estilo de este relato casan a maravilla con el paisaje que hoy nos ofrece la comarca de Yuste. En aquellas fragosidades pedregosas donde se dan los más dulces frutos, donde el tomillo y la jara aroman a los berruecos, donde parece que el campo es música de armonio monacal y que vuela sobre los pliegues de la sierra, alas al suelo, el conato solemne y litúrgico de los salmos penitenciales, se respira aire del siglo XVI español. El campo nos habla en la misma lengua grave, reposada y purísima del padre Sigüenza. Difícil sería encontrar un paisaje más castizamente español y español quincentista. Oscuros pensamientos de eternidad parecen brotar de la tierra... (6: 561)
61 En “León” el escritor vizcaíno comenta lo afortunado que es aquel que consigue hacer de la ciudad donde vive su hogar:
¡Y dichoso de aquel que logra hacer de su casa o de la morada en que su oficio cumple otro cuerpo más para su espíritu! Y si no ya de su casa tan sólo, sino del lugar, villa o ciudad en que vive, ¿qué mayor bendición de Dios? No hay como vivir en una de estas viejas ciudades rebosantes de seculares recuerdos cuando se logra encarnar o, si queréis, “empedrar” en ellas, hacerlas cuerpo de nuestra alma. Se nos hace secular ésta. (6: 445)
62 En “Salamanca” Unamuno se defiende así de los reproches de uno de sus lectores por no haber dedicado ninguno de sus escritos de viaje a Salamanca: “No puedo evitar el ponerme en mis
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escritos, y como nadie es más que el producto de la sociedad en que vive y de la que vive; como todos somos condensación del ambiente en que vivimos, todo el que acierte a ponerse en sus obras, pone a su patria, chica y grande, en ellas” (6: 480). 63 Es conocida la aversión del autor vasco por las grandes ciudades y las muchedumbres a las que identifica con la fiebre del progreso del capitalismo. “En la quietud de la pequeña vieja ciudad” (1913), otro de los escritos de viaje de Andanzas, él afirma que los pueblos que sólo se preocupan de los negocios y del bienestar material y que no se preocupan por las grandes incógnitas del ser humano acaban cayendo en el pesimismo. De ahí que para Unamuno sean las pequeñas ciudades como Salamanca y las pequeñas naciones las que producen la mejor literatura y el mejor arte: “Una ciudad desde el centro de la cual no se pueda llegar a pie en cosa de un cuarto de hora al campo libre, es una ciudad que no responde a mis más íntimas necesidades espirituales” (6: 451). 64 Por ejemplo, en el texto de viaje incluido en este libro “Al pie del Maladeta” don Miguel crítica la poesía elocuente y sonora de Jacinto Verdaguer sobre la cumbre montañosa por su falta de sentimiento: “ . . . le falta intimidad lírica. Verdaguer no se metió el Maladeta en el corazón. Ni podía metérsele en él recorriéndole. Para esto era menester verle desde fuera, frente a frente, de donde se le abarcase entero. Y ver a aquel gigantesco diamante como algo espiritual” (6: 549). 65 En “La torre de Monterrey a la luz de la helada” (1916), otro de los textos de viaje de Andanzas, don Miguel alude a la importancia de los sentidos a la hora de captar lo eterno a través de lo transitorio:
Y esta torre y otras torres nos meten al ánimo el ansia tormentosa de decir lo indecible, de dejar en la alada palabra que vuela sonora, y pasa, y se pierde, lo que no pasa ni se pierde: la visión que queda. Decir lo que se ve y decirlo de modo que se vea oyéndolo; ver lo que se oye: he aquí todo el secreto del Arte. El Arte hace ver a los ciegos—y lo son muchos que espejan con los ojos en la mente lo que tienen delante—, y les hace ver con la palabra; el Arte hace oír a los sordos—y lo son muchos que resuenan con los oídos lo que les suena en su derredor—, y les hace oír con la visión reproducida. Un poema da vista al ciego; un cuadro da oído al sordo. El Arte funde los sentidos, descendiendo a lo que les une a su común cimiento, y ascendiendo a lo que les une también coronándolos. (6: 544-45)
66 A este respecto, es interesante el estudio de Soucy sobre el uso de los pronombres que lleva a cabo Baudelaire en sus poemas en prosa. El poeta francés trata de distanciarse de sus sentimientos para que el poema no pierda su sentido universal por exceso de personalismo:
Despite the wide variation of surface structures and styles, Baudelaire’s prose poems, and most others, too, share with all post-Romantic art the prompting to show the author’s mind through acts of language—but to avoid the overpersonal, they partition the voice and thereby multiply it. As with all post-Romantic poetry of value, the attempt is to understand, ultimately to cast out, the crippling effects of undue self-consciousness. In
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the process, the reader is brought close to the voices themselves, often, as in Baudelaire’s “enivrez-vous!,” by the ambiguous reference of pronouns. (57)
67 El propio Unamuno comenta en “Paisaje teresiano” que en la literatura castellana todo es paisaje, incluidos los personajes del Poema del Cid y del Romancero,
Y de un paisaje sin agua. Pues el agua es como la conciencia del paisaje; las alamedas de la orilla del río, las alisedas, los saucedales, se ven a sí mismos en el agua y se reconocen, ya hasta un mogote de roca, un berrueco de granito, se ve y adquiere conciencia de sí en una charca que duerme a su pie. Pero en las tierras sin agua hasta los hombres no son más que paisaje, pintura de Dios. ¡Pero qué pintura! (6: 580)
Y observa entonces el autor que en estos campos castellanos el agua no es para mirarse en ella, sino para beberla, lo que subraya la idea de espiritualidad que asocia al paisaje castellano. 68 Unamuno aclara el sentimiento de angustia que le sugiere el paisaje desértico en “Paisaje teresiano”:
Y hay paisajes que conviene mirarlos a menudo en ayunas y aun con algo de sed. Sediento contemplaba una vez las espesuras del Zarzoso que se tienden al pie de la Peña de Francia, en la provincia de Salamanca, y aunque la angustia—¡y era grande!—me privara de mirarlas con el sosiego que la contemplación estética exige, nunca comprendí mejor su metáfora. Porque hubo momentos en que creí que se me iba a parar el corazón o a estallárseme o a cuajárseme la sangre. Y a la angustia física se me unió la angustia moral, la angustia religiosa, más aún, la angustia metafísica. El campo es una metáfora. (6: 582)
69 Esta inversión de la cita del Eclesiastés sobre el polvo como origen y destino del ser humano aplicada a la figura de Jesucristo muestra la obsesión de Unamuno por la muerte y su sensación del abandono divino al estar condenado a la nada. 70 Umberto Eco en su libro sobre la fealdad señala que la intención de la caricatura no es humillar ni convertir el individuo deformado en algo odioso, sino justo lo contrario: “by emphasizing some characteristics of the subject, caricature is often intended to arrive at a deeper understanding of the character” (152). Y añade el italiano que no se trata de destacar la fealdad del individuo sino su interior. De ahí que para él toda buena caricatura sea “a ‘beautiful’ portrayal that makes harmonious use of deformation” (152). 71 Hinterhäuser define así la representación de Cristo en la literatura de la primera modernidad:
. . . como ser bienaventurado marcado por el dolor y cuyo aspecto irradia piedad; su simple presencia predica el amor, la humildad, el sacrificio de sí mismo, la devolución de bien por mal. Para lograr un efecto mayor se le confronta con la humanidad contemporánea, cuya falta de espíritu, vulgaridad y absoluta inmoralidad, destacan más
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aún gracias al violento contraste. El mundo no ha cambiado desde que Cristo le transmitió su mensaje; la conciencia del progreso es una mentira, la cultura una presuntuosa fachada. Entre Cristo y la cristiandad se abre un abismo tan profundo como absurdo. (16)
72 García Blanco sitúa la fecha de esta composición entre fines de 1910 y principios de 1911 (242). 73 Paraíso considera esta composición como la más experimental con diferencia de las “Visiones rítmicas” de Unamuno:
Los demás (Silvas impares o silva impar, arromanzadas o de rima dispersa, y hasta poema en estrofas sáfico-adónicas) suelen contener versos irregulares, pecadillos inéditos o voluntarias fracturas de la periodicidad, pero no reúnen juntos los dos criterios (suficientes fracturas y/o falta de rima) que tomamos para detectar el verso libre unamuniano. (197)
74 Unamuno se aprovecha aquí de las posibilidades expresivas de la prosa alejándose del rigor del verso: “In prose the poet gives up the meaning-making powers of the line-break. The poet in prose must use the structure of the sentence itself, or the way one sentence modifies the next, to generate the surplus meaning that helps separate poetry in prose from ordinary writing” (Lehman 48). 75 Soucy explica cómo en las Iluminaciones de Rimbaud través de la suspensión de las leyes de espacio, tiempo y causalidad se rompen los lazos con la realidad física y el lector se siente trasladado al universo de lo desconocido (61-62). Como vemos en el poema de la Colegiata los elementos narrativos se quedan sin desarrollar y constituyen un enigma ya que no sabemos qué ocurrió para llegar a desaparecer la devoción en el templo. 76 Este uso del hipérbaton en Unamuno en el poema es uno de los recursos más utilizados por los simbolistas, sobre todo por Mallarmé:
Su deseo de crear un nuevo lenguaje lo empuja a intentar construir una sintaxis original, rehaciendo, así, el orden tradicional de la frase para que los diferentes elementos que la componen queden claramente destacados. La subversión de la sintaxis provoca la ruptura del orden lógico en el desarrollo poemático: palabras desplazadas, giros elípticos, cortes inesperados, expresiones de doble sentido, construcciones equívocas, uso del adverbio como adjetivo, verbo en infinitivo, etc., aspectos que acentúan las posibilidades significativas de la frase y, al mismo tiempo, su concentración y dificultad semántica. (Utrera Torremocha 175)
77 Véase el estudio de José Domínguez Caparrós sobre el ritmo como un elemento dinámico que funciona en un juego de expectativas y confirmaciones o frustraciones (72).
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CONCLUSIONES
El objetivo de esta tesis ha sido estudiar la presencia de varios elementos de la estética
moderna en los libros de viaje de Miguel de Unamuno escritos desde finales del siglo XIX hasta
las primeras décadas del XX: Paisajes (1902), De mi país (1903), Por tierras de Portugal y
España (1911) y Andanzas y visiones españolas (1922). Para ello me he servido de los estudios
críticos que existen sobre el Modernismo no sólo en el ámbito hispánico sino también en el
internacional. Mi análisis de la literatura de viaje unamuniana ha explorado una serie de
conceptos relacionados con la primera modernidad, la simbolista, tales como el antirrealismo, la
figura del artista / intelectual, el fenómeno del turismo, la ciudad industrial, el subjetivismo, lo
libresco, la crisis espiritual, la voluntad de estilo, el Simbolismo poético, el diálogo entre la
literatura y otras artes como la pintura y la música, y la búsqueda de perfección formal.
Pasemos entonces revista brevemente a estos atributos fundamentales de la estética
moderna que hemos rastreado en la literatura de viaje de Unamuno. En primer lugar don Miguel
comparte con otros autores modernistas el rechazo a la tradición estética y al ideal de belleza
clásico, eterno y trascendente. En estos textos de viaje ya no encontramos la aspiración a un
modelo de belleza universal, sino uno individual tal y como lo vemos en su defensa del paisaje
desértico del páramo castellano. Frente al gusto estético de la clase burguesa atraída por un tipo
de paisaje artificial que le recuerda a un decorado de cartón, Unamuno defiende una visión
personal de la belleza que tiene que ver con la imaginación. Además, en nuestro análisis hemos
visto cómo el escritor vasco se fija en el presente como fuente de creatividad. Así ocurre con su
percepción de la ciudad industrial que a pesar de su fealdad para él constituye un motivo de
inspiración poética.
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Además los escritos de viaje unamunianos recogen la oposición del artista moderno a la
valoración material del tiempo y de ahí que exprese su predilección por la forma de vida en el
campo y las ciudades de provincia donde puede desarrollar su labor de escritor con libertad. Es
en este sentido que para el autor el tiempo posee un valor privado y personal completamente
ajeno al tiempo cronológico en que se fundamenta la sociedad capitalista. En estos textos de
viaje destaca la crítica de don Miguel al progreso científico y tecnológico, la razón y el
capitalismo mientras que los valores que él defiende son los asociados a la belleza y lo espiritual,
en última instancia, los correspondientes a la modernidad estética. Se pueden hallar numerosos
escritos que muestran la actitud de rebeldía del escritor vasco contra el decoro social de la
burguesía así como el deseo de alejarse de los centros urbanos que se han convertido en el
emblema por excelencia de la civilización industrial. Si en la línea de Calinescu consideramos la
oposición a la modernidad burguesa como el principal elemento que define el Modernismo
estético no es difícil vincular la obra de viaje de don Miguel con éste. En efecto, la negativa del
escritor a ser objetivo en su acercamiento al paisaje tiene que ver con su rechazo a todo lo
relacionado con el pragmatismo burgués. Así, Unamuno en varias ocasiones reconoce sentirse
privilegiado de residir en Salamanca y poder viajar a lugares donde su imaginación artística no
se vea limitada por la razón y la alienación asociadas a la vida urbana. Por tanto, la literatura de
viaje de Unamuno contiene numerosos aspectos relacionados con la modernidad estética en
cuanto a la negación de la tradición y de los principios positivistas y utilitarios que encarna la
sociedad burguesa y, en última instancia, como una negación de sí misma como una nueva
tradición o forma de autoridad. Los textos de viaje que hemos estudiado recogen la decepción
que siente el escritor moderno ante las promesas de progreso de la ciencia y la tecnología en las
últimas décadas del siglo XIX y las primeras del XX, período que coincide precisamente con la
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primera modernidad, la simbolista. También las críticas del autor a la estética del pasado y su
propuesta de que cada artista debe buscar su propio estilo deben ser entendidas dentro del
contexto de la etapa inicial del Modernismo. Como artista él no plantea sustituir las
convenciones del realismo por otras nuevas, sino poseer suficiente libertad para buscar un estilo
propio.
En cuanto al antirrealismo, uno de los aspectos fundamentales que caracteriza a la
literatura modernista, son frecuentes los comentarios de don Miguel donde él se opone al
principio mimético y propone el uso de la imaginación como única manera de lograr la
originalidad en la creación artística. De la misma forma que hiciera antes Baudelaire, Unamuno
reivindica el poder de la intuición del artista como único medio de captar la esencia de la
realidad y se burla de los que tratan de explicar el sentido de la existencia por medio de la lógica.
En sus libros de viaje vemos cómo la búsqueda de lo esencial en la obra de arte implica el
abandono de la estética mimética. De ahí que en estos escritos de viaje Unamuno critique el
exceso de detalles y la prolijidad de las novelas realistas a la vez que respeta sus ideales de
concisión y brevedad. Como ya hemos comentado el fondo idealista propio de los modernistas
explica que el autor vasco huya de la descripción minuciosa del paisaje y en su lugar opte por
manifestar sus impresiones y reacciones. Una y otra vez Unamuno le recuerda al lector que sólo
es posible encontrar la inspiración artística en el interior de uno mismo.
Asociada con el rechazo a la estética mimética, la postura antirracionalista de los
escritores modernos constituye uno de los aspectos que mejor nos ayuda a comprender los textos
de viaje de Unamuno. Para él no tiene sentido llegar a comprender la realidad española
racionalmente y considera que la fe ciega en la ciencia es el camino equivocado para tratar de
solucionar la crisis del país. En concreto, Unamuno lamenta que bajo el dominio del positivismo
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se hayan ido perdiendo valores e ideales religiosos fundamentales para la sociedad. Por ello, uno
de los objetivos del autor en sus libros de viaje es hacer reaccionar a su público contra el espíritu
capitalista que se ha adueñado de la sociedad en la época moderna. En lugar de confiar en los
avances de la tecnología y la ciencia para mejorar las condiciones de vida del pueblo, él opina
que es fundamental revalorizar la cultura. De ahí que en varias ocasiones don Miguel llame la
atención a la sociedad en sus escritos de viaje sobre el deplorable estado de la educación en
muchos de los pueblos y ciudades que visita. Sobre todo, al autor le preocupa el aislamiento
cultural en la Península tal y como vemos en su denuncia del desconocimiento de la literatura
portuguesa que existe en España y viceversa. De ahí que él anime a sus lectores a aprender las
lenguas de los pueblos vecinos como el portugués e incluso las de España como la catalana con
el fin de poder leer a sus respectivos autores en el idioma original. A Unamuno le indigna la falta
de interés en la literatura escrita en español que observa a lo largo de sus viajes por Portugal de
forma similar a lo que ocurre en España con la portuguesa. Esta actitud de apertura hacia ideas y
tendencias artísticas foráneas que se halla presente en los textos de viaje de don Miguel es
importante para terminar con el secular tradicionalismo español. En varias ocasiones él declara
que es un grave error seguir mirando al pasado imperialista como fuente de inspiración para salir
de la crisis que atraviesan Portugal y España.
Además, los libros de viaje de Unamuno constituyen un testimonio valioso para estudiar
cómo los principios de la burguesía afectan a la sociedad española de finales del siglo XIX y
comienzos del XX. Sus textos de viaje dan cuenta del papel al que queda relegado el arte en la
nueva sociedad burguesa. Don Miguel lamenta en ellos que el interés privado, el utilitarismo y la
vulgaridad se hayan extendido por toda la Península y, en concreto, en las ciudades. Como
resultado de la expansión de los valores materialistas, el enriquecimiento material se ha
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convertido en la única aspiración de la sociedad. De ahí que en estos escritos él critique, por
ejemplo, a quienes miden la grandeza de un pueblo por su poder económico o militar en lugar de
fijarse en sus logros culturales. Este tipo de quejas de Unamuno tan frecuentes en sus libros de
viaje nos indican que aunque la sociedad española de la época no pueda equipararse a la europea
en cuanto a su nivel de industrialización, sí que se han difundido en ella las ideas fundamentales
para que se produzca la reacción de los artistas contra los principios de la burguesía y se
desarrolle entonces la sensibilidad modernista. Un ejemplo de ello son los textos de viaje
dedicados a Vizcaya donde Unamuno manifiesta su recelo a la transformación que provoca la
industrialización de su ciudad natal y sus efectos más negativos tales como la explotación obrera,
el racismo hacia los inmigrantes y la deshumanización. Testigo de lo que ha ocurrido en el País
Vasco con la llegada del capitalismo, don Miguel niega que el progreso industrial y tecnológico
vaya a terminar con la pobreza y el atraso socioeconómico del país. Para él, a la destrucción del
paisaje natural, de la belleza y la armonía que trae consigo el industrialismo hay que añadir la
desaparición de la espiritualidad. En este contexto Unamuno lamenta que el valor del arte haya
quedado reducido al de mera mercancía. No es extraño entonces que frente al materialismo y la
mediocridad asociados a la modernidad burguesa él trate de convencer a sus lectores de la
importancia que poseen la moral y la cultura para los pueblos ibéricos. Tras el desprestigio de la
religión y el fracaso de la ciencia a la hora de responder las grandes preguntas del ser humano,
los artistas como Unamuno consideran que debe ser el arte el encargado de velar por las
cuestiones espirituales. Para poder acometer esta tarea es imprescindible contar con la
imaginación y la intuición y nadie mejor que el poeta para ello. En sus libros de viaje vemos
cómo don Miguel se identifica plenamente con esta heroica misión del poeta moderno y utiliza
su obra de viaje para tratar de erradicar la vulgaridad y la superficialidad del mundo burgués.
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Es importante señalar que sus colaboraciones con la prensa son sin duda una oportunidad
excelente para hacerse escuchar en el contexto de una sociedad artística bastante precaria. La
vulnerabilidad de la profesión de artista en la modernidad a menudo explica que nuestro escritor
acabe hablando de él mismo y de sus preocupaciones e intereses en un intento de escapar de la
vulgaridad y el utilitarismo que le rodea. Asimismo, es interesante el hecho de que Unamuno
pertenezca al mismo grupo social al que se enfrenta, lo que explica que a menudo se esconda tras
una máscara de escritor contradictorio y cascarrabias. Por ejemplo, es frecuente en sus textos de
viaje que discrepe con los lectores que le recriminan a Unamuno no escribir sobre los temas que
a ellos les interesan o que se burlan de que viva en una pequeña ciudad de provincia como
Salamanca. A través de la imagen de escritor cascarrabias, don Miguel puede sentirse libre para
expresar sus ideales antiburgueses con más facilidad. También en ocasiones el autor vasco
presenta una actitud de austeridad y contemplación que nos recuerda la figura de un religioso. A
menudo él admite que no existe nada mejor que la soledad de la que disfruta en sus salidas al
campo y a la montaña, lugares donde puede dejar atrás sus obligaciones sociales y dar rienda
suelta a su fantasía.
A la actitud de rechazo a la sociedad burguesa que observamos en la literatura de viaje
unamuniana hay que añadir la oposición del escritor a las convenciones estéticas. Por ejemplo, a
menudo en estos libros de viaje Unamuno critica la vulgaridad del gusto estético de la clase
media y defiende el derecho del artista a seguir su propio camino al margen de las tendencias de
moda. Él considera que la libertad respecto a las normas literarias es necesaria para poder
expresar las impresiones que la realidad exterior produce en el interior del artista. Un ejemplo de
la importancia del pensamiento subjetivo en estos textos de viaje es el carácter autoreflexivo de
los mismos. Unamuno nos explica, por ejemplo, los motivos por los que decide separar su
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literatura paisajística de sus novelas y dedicarla un espacio único. Además, las referencias a la
literatura se hayan presentes en forma de elogios o críticas a distintos autores y obras. Ante la
precaria situación de la literatura en España, él trata de educar a su lector para que valore la obra
de aquellos escritores que apenas se leen a la vez que denuncia la superficialidad y artificialidad
de otros que irónicamente han alcanzado el éxito.
La crisis espiritual que trae consigo el dominio de la ciencia a partir de finales del siglo
XIX es otro de los rasgos del Modernismo que se puede explorar en la literatura de viaje
unamuniana. De hecho, la obsesión por la muerte es uno de los motivos más frecuentes en estos
textos a la que aluden diversas imágenes como las ruinas, la tumba o el cementerio. Estos son
algunos de los símbolos más repetidos en los libros de viaje de Unamuno tras los que se
esconden las ansias de eternidad del autor. No hay que olvidar que el autor bilbaíno encuentra en
la obra artística un medio de enfrentarse a la muerte y poder alcanzar la trascendencia.
Asimismo, en estos libros de viaje nos llama la atención la personal y heterodoxa visión del
cristianismo que expone don Miguel en la cual tienen cabida figuras y doctrinas de diferentes
religiones y épocas. Así, la preocupación de Unamuno por la falta de moral en la sociedad
moderna explica su atracción por el panteísmo del pueblo gallego o por la superstición popular
encarnada en la figura del Cristo de Santa Clara. Al escritor vasco le obsesiona la pérdida de fe
religiosa que trae consigo el capitalismo industrial y trata de convencer al lector de la
importancia de la fuerza interior y la capacidad de creer en una realidad superior como valores
indispensables para cualquier pueblo.
Estos textos de viaje constituyen además una magnífica muestra de la voluntad de estilo
que define al artista moderno. Unamuno defiende en todo momento la necesidad de buscar un
lenguaje personal como la única manera posible de lograr la originalidad en el arte. Para él es
293
imposible lograr la belleza si el artista traiciona su personalidad y decide seguir tanto las
convenciones como las corrientes en boga ciegamente. Por eso, en ocasiones don Miguel
lamenta que el público no sepa valorar a los artistas que como él expresan su mundo interior en
su obra. Nuestro autor admira especialmente la sencillez y la sobriedad estilísticas y define la
literatura como un ejercicio de sinceridad en el que el escritor debe desnudar su alma ante el
lector.
La heterogeneidad es otro de los atributos modernos a los que aludíamos en el comienzo
de esta tesis. En nuestro análisis hemos encontrado elementos relacionados con varias corrientes
artísticas, desde el Romanticismo al Simbolismo o el Impresionismo. También son muy diversos
los temas sobre los que Unamuno reflexiona en su literatura de viaje: la relación cultural entre
España y Portugal, así como entre la Península y Latinoamérica, la espiritualidad de regiones
como Castilla o Galicia, su noción del espíritu ibérico, su impresión sobre el resto de Europa y
Estados Unidos, etc. Otra muestra de la naturaleza multiforme de estos textos son las referencias
y conexiones que presentan con otras disciplinas artísticas y, en concreto, con la pintura
impresionista y la música. No hay que olvidar por otro lado que los libros de viaje de Unamuno
son una muestra excelente de hibridez genérica.
También hemos mencionado en esta tesis que la tendencia moderna con la que es más
fácil asociar estos textos de viaje es la simbolista, descendiente directa del Romanticismo. Los
paisajes que conforman la obra de viaje de Unamuno aluden sobre todo a su mundo interior.
Aunque el énfasis en los sentimientos del artista procede del Romanticismo, hay que tener en
cuenta que en estos textos los símbolos de la naturaleza no manifiestan el estado de ánimo del
autor de forma directa y unívoca, sino que poseen un significado abierto. Esto es, Unamuno se
propone aquí sugerir su estado de ánimo en lugar de designarlo. En este sentido podemos afirmar
294
que el tratamiento del paisaje en Unamuno constituye uno de los aspectos que ligan su obra de
viaje al primer Modernismo. No obstante, no sólo es la falta de precisión de las emociones que
expresa el paisaje el único elemento que vincula la literatura de viaje de Unamuno a la primera
modernidad, la simbolista. Igualmente es característico de esta tendencia moderna el sentido de
universalidad de los símbolos que él emplea en estos escritos, ya que superan la interioridad del
autor para aludir a preocupaciones comunes a todos los seres humanos. La literatura de viaje
unamuniana supera así la exaltación del yo y la mera manifestación de emociones que caracteriza
la obra de los autores románticos. La búsqueda de lo esencial explica que en los textos
estudiados apenas encontremos detalles de la vida de Unamuno que no sean relevantes para el
lector. Otro aspecto que diferencia al Modernismo del Romanticismo que podemos explorar aquí
tiene que ver con el pensamiento analógico. De los románticos los primeros modernistas heredan
la creencia en que existen una serie de correspondencias entre el mundo visible y el intangible.
Sin embargo, tal y como hemos visto en Andanzas los textos modernistas a menudo evocan un
tipo de ambiente decadente y desapacible que refleja la incertidumbre del autor ante la existencia
de una realidad superior. El pesimismo de Unamuno ante el futuro de la humanidad y la ruptura
de la armonía con el mundo natural recrea el estado de ánimo general del artista moderno desde
finales del siglo XIX hasta las primeras décadas del XX.
En lo que respecta al Impresionismo pictórico, llama la atención la afinidad que poseen
los escritos de viaje de Unamuno con este movimiento moderno. Al igual que en los cuadros
impresionistas en estos textos el autor decide dar protagonismo exclusivo al paisaje. Y para tener
éxito a la hora de “pintar” un paisaje él afirma que lo más importante es que el artista tenga la
capacidad de sentir la naturaleza. Por eso sus recreaciones de paisajes son reflejo de su propia
percepción de la realidad y nunca encontramos en estos libros meras descripciones objetivas.
295
Asimismo Unamuno comparte con el pintor impresionista el interés por captar el alma de las
cosas, esto es, por comunicar al lector las impresiones y sensaciones que recibe de la realidad
exterior. De ahí que sus paisajes se caractericen por un gran poder sugestivo que consigue
gracias al empleo de recursos inspirados en el Impresionismo como la sinestesia. Por ejemplo, a
nuestro autor le atrae en especial el momento del atardecer y con frecuencia trata de captar en sus
textos de viaje los cambios de luz que se producen en el paisaje con el fin de captar el instante y
así conseguir darle permanencia.
Además de emplear técnicas impresionistas Unamuno también se inspira en la caricatura
con objeto de penetrar en la realidad o en el interior del individuo. A menudo es justamente la
falta de profundidad que caracteriza a la sociedad moderna lo que él trata de subrayar por medio
de la exageración y la deformación grotescas en sus escritos de viaje. Por ejemplo, el autor vasco
emplea la caricatura para ridiculizar a los turistas de la clase media que no pueden prescindir de
comodidades como el hotel y el automóvil, los cuales les impiden conocer bien el lugar visitado.
Sin embargo, quizás el caso más llamativo de caricaturización en sus libros de viajes es el que
lleva a cabo con la imagen de Jesucristo en una de las composiciones de “Visiones rítmicas”. La
exagerada deformación del Cristo de la Iglesia palentina de Santa Clara tiene como propósito una
vez más impactar al lector y hacerlo reaccionar de su apatía espiritual.
Si la utilización de estas técnicas pictóricas en los libros de viaje de Unamuno responde
al deseo de acceder a lo esencial, es también con este objetivo que él decide experimentar con el
lenguaje y contribuir así a la renovación de literatura de la época. Son frecuentes en estos libros
los comentarios del autor acerca de la urgencia de acabar cuanto antes con el estilo retórico y
artificial de gran parte de la literatura de la época. El escritor propone que la vuelta a la sencillez
y la concisión es el paso a seguir para aumentar la capacidad expresiva del lenguaje literario. Es
296
aquí donde debemos citar la importancia que posee la música para Unamuno que ya desde el
Romanticismo venía siendo considerada como la disciplina más perfecta por su gran poder
sugestivo. Él rechaza la musicalidad externa y defiende que el ritmo poético debe atender a la
evocación de los sentimientos del artista. Tal y como hemos visto en los poemas de Andanzas
todos los elementos que Unamuno emplea tanto a nivel formal como temático contribuyen a
reproducir ese ritmo interior. Lógicamente este esfuerzo del artista por reproducir el mundo
subjetivo en sus versos hace inevitable el cuestionamiento de las convenciones poéticas y, en
ocasiones, conduce a la experimentación e innovación. Este es el caso precisamente de las
composiciones de “Visiones” que se hallan escritas en verso libre.
Por último, no podemos dejar de mencionar una serie de aspectos relacionados con la
literatura de viaje que tienen que ver con la modernidad tales como el subjetivismo. Los libros
del autor vasco que hemos estudiado nos ofrecen una visión personal de España, Portugal y, en
definitiva, del mundo ibérico bajo el que incluye Latinoamérica. Pero sobre todo el texto de viaje
para Unamuno constituye un espacio para proyectar el mundo subjetivo del escritor. Uno de los
recursos narrativos que él emplea para ello es el de las etapas vitales y, en concreto, la de la
infancia. Hemos visto que el autor asocia la pureza, la plenitud y la fantasía con esta etapa de la
vida; todos ellos son, por cierto, aspectos fundamentales que él vincula a la figura del poeta. Otro
elemento que utiliza aquí don Miguel es la voz narrativa en primera persona. De hecho, son muy
pocos los textos de viaje escritos en tercera persona, lo que muestra el tono intimista de los
mismos. La continua presencia del autor sirve además para hacer más verosímil la representación
del paisaje y legitimar su experiencia como viajero. Recordemos que, en general, no suele
transcurrir mucho tiempo entre los viajes que realiza Unamuno y el momento de escritura de
estos textos. De hecho, en ocasiones el autor confiesa que incluso durante el viaje mismo se ve
297
obligado a pensar qué va a poder escribir sobre ello. No obstante, a veces don Miguel se refiere
con nostalgia a paisajes de un pasado lejano que han quedado inmortalizados en su memoria,
sobre todo, los asociados a la niñez. Éstas a las que él denomina sus visiones del alma suelen
aparecer superpuestas al lugar visitado en el tiempo presente.
Por otro lado, es interesante el diálogo que establece Unamuno con sus lectores en sus
libros de viaje. Además de ser esencial para poder construir su identidad, la comunicación con su
público le permite justificarse como artista, lo que revela una cierta inseguridad en el autor. Por
ejemplo, tal y como explicamos en el último capítulo, el libro de Andanzas se puede leer tanto
como un intento de convencer al lector del valor de la poesía en general como una defensa de sus
propios versos. Además, en ocasiones vemos como el autor se defiende con fuerza de los ataques
que recibe su obra en lo que constituye un claro esfuerzo por ganarse el favor del lector. Por otro
lado, no debemos olvidar que Unamuno necesita a su público para poder hacer realidad su deseo
de trascendencia y para que tenga sentido su misión de poeta visionario. Para don Miguel es
fundamental tratar de convencer a la sociedad de la necesidad de conservar la religiosidad y la
cultura. Obviamente, el hecho de que estos textos de viaje se publiquen en periódicos y revistas
antes de ser compilados en forma de volumen le facilita a don Miguel poder mantener un diálogo
fluido con su público. Llama la atención en este sentido el trato cercano y desenfadado con el
que el escritor se dirige a su amigo el lector, al que considera como un aliado suyo en la lucha
por recuperar los valores morales que se han perdido en la sociedad capitalista.
Otro aspecto relacionado con la literatura de viaje que nos parece importante subrayar en
estos escritos es la percepción de Unamuno sobre otras culturas diferentes a la de su lugar de
origen. Hay que tener en cuenta que el País Vasco es una de las regiones más industrializadas y
urbanizadas del país en ese momento. Cabría pensar que Unamuno podría sentirse orgulloso de
298
la prosperidad que trae la industrialización a Vizcaya como un modelo para acabar con la
pobreza en el resto del país. Sin embargo, para el escritor las regiones más rurales y aisladas son
a pesar del atraso socioeconómico las que mejor representan la esencia del pueblo y sus ideales
de espiritualidad. En efecto, en los libros de viaje que hemos analizado nos encontramos en
general con una imagen idealizada del país vecino, Portugal, y de regiones españolas como
Galicia y Castilla. Su oposición al materialismo y el progreso que para él encarna Europa explica
la admiración del autor vasco por los pueblos ibéricos que aun no han sucumbido a la invasión
de la razón.
Estos textos de Unamuno nos permiten estudiar asimismo la evolución que experimenta
la literatura de viaje en la época moderna. Nuestro autor comparte muchas de las principales
preocupaciones que quedan recogidas en los libros de viaje escritos entre finales del siglo XIX y
las primeras décadas del XX. Uno de los temas que denuncia Unamuno es la transformación que
sufre el paisaje vasco como resultado de la industrialización. También le preocupa la vulgaridad
que lleva consigo la expansión de la civilización capitalista. Por eso, él expresa su negativa a
visitar lugares turísticos como Granada y busca el encanto que poseen otros lugares apenas
conocidos que se hallan libres del influjo materialista. No hay que olvidar que en esta época son
muchos los escritores que temen la uniformidad que arrastra consigo la civilización occidental.
Por ejemplo, Unamuno se lamenta de la desaparición del viajero tradicional que gracias a las
incomodidades y dificultades del camino podía aprender de las lecciones de la naturaleza y llegar
a conocerse mejor a sí mismo. Estos escritos reflejan como el encanto y el misterio asociados al
viaje se han ido perdiendo con el desarrollo de los medios de transporte y el fenómeno del
turismo. La recompensa que el escritor vasco experimenta tras el ascenso a la cima de la
299
montaña o el encanto de pasear por las calles de pueblos y ciudades como un desconocido es
algo inaccesible para el turista que no sale de su automóvil.
Por otra parte, en estos escritos nacidos de sus experiencias como viajero don Miguel
hace referencia a las desventajas que conlleva la profesionalización del escritor en el mundo
moderno. El autor se confiesa en ocasiones obligado a escribir sus impresiones sobre el lugar
visitado por motivos económicos y reconoce que desnudar su intimidad ante el lector no siempre
es una tarea fácil. Sus reflexiones sobre el trabajo y el esfuerzo inherentes a la labor literaria
constituyen otro de los rasgos modernistas que rompe con la idea romántica de la inspiración
poética. Unamuno medita además sobre la soledad y la incomprensión que a menudo sufre el
escritor y es sorprendente que casi nunca comente detalles relacionados con su vida privada, por
ejemplo, sobre su familia o su labor docente como profesor universitario. Esto nos indica que
para él hablar de sí mismo consiste en compartir con el público únicamente aquellas
preocupaciones que poseen un valor universal tales como su temor al olvido de la conciencia.
Unamuno ni siquiera alude a momentos de su vida claves como la enfermedad de uno de sus
hijos, sus dificultades económicas como padre de familia numerosa o la destitución de su puesto
de rector. Él logra de esta forma trascender su egotismo y dar sus escritos un valor de
universalidad que le vincula con el Modernismo. Ello explica también que don Miguel se
defienda con fuerza de las críticas que recibe por la falta de objetividad y la ausencia de
información de sus escritos de viaje. Él insiste en que su misión no es informar de los hechos
triviales que ocurren en la sociedad sino de velar por lo espiritual tal y como corresponde a la
misión que asume el poeta en la primera modernidad.
Además de revisar algunas de las características del arte moderno relacionadas con la
literatura de viaje de Unamuno, es importante reflexionar en nuestra conclusión sobre cuál es el
300
sentido que posee el paisaje para el escritor. Como hemos visto en los capítulos anteriores, sus
textos de viaje sorprenden al lector de la época e incluso al de hoy en día al meditar sobre sus
intereses y preocupaciones personales en lugar de realizar una descripción objetiva del paisaje.
Sobre todo, Unamuno utiliza el paisaje para reivindicar la importancia de los valores espirituales
que encarnan el arte y la naturaleza frente a los principios utilitarios, la vulgaridad y el
conformismo asociados a la sociedad burguesa. Por ejemplo, en los escritos incluidos en De mi
país y en Andanzas encontramos a menudo el lamento del autor vasco ante la transformación
radical que sufre su ciudad natal como resultado de la industrialización. La nostalgia por el
Bilbao pre-industrial de la infancia no sólo evoca su pesar por la ausencia de lo natural en el
nuevo espacio urbano cada vez más despersonalizado sino también la pérdida de valores morales
en el mundo moderno. Frente al vacío espiritual que se ha apoderado de la ciudad en la época
moderna, Unamuno advierte a sus lectores que la religiosidad del pueblo aún se conserva intacta
en la naturaleza. De ahí que el autor bilbaíno sienta la necesidad de viajar frecuentemente al
campo para huir de la nueva forma de vida que ha impuesto la industrialización. La oposición
entre el campo y la ciudad es uno de los temas más frecuentes que presentan estos escritos en
relación al paisaje. De hecho la mayoría de sus escritos de viaje tratan de paisajes naturales y son
menos los dedicados al entorno urbano. En medio de la naturaleza él puede sentir la presencia de
la divinidad y encontrar la libertad necesaria para dar rienda suelta a su imaginación y recuperar
su creatividad artística.
Junto al mundo natural, otro símbolo de espiritualidad fundamental para don Miguel es el
arte. Por eso el escritor vizcaíno defiende en sus libros de viaje el papel crucial que debe
desempeñar la literatura en la lucha contra los valores prácticos de la burguesía con el fin de
despertar a la sociedad de su apatía espiritual. De hecho, la literatura de viaje unamuniana es
301
sumamente reveladora a la hora de desarticular los argumentos de la crítica tradicional que
niegan la preocupación por lo estético de los llamados noventayochistas. Tal y como hemos visto
en los textos aquí analizados la actitud de disconformidad de Unamuno con el orden social
establecido se halla estrechamente relacionada con su rechazo a la tradición artística y su
llamamiento urgente a renovar la literatura en español. Al igual que ocurre con otros escritores
de la llamada Generación del 98, en Unamuno la preocupación por la situación socio-política de
España es inseparable de la preocupación estética. De esta forma, nuestro estudio cuestiona que
sea sostenible la visión maniquea del 98 como un grupo de escritores fuertemente arraigado en la
realidad del país frente a los modernistas hispanoamericanos interesados únicamente en la
revolución formal. El rechazo del autor vasco a la estética realista es más que evidente en estos
textos a través de sus comentarios críticos explícitos y en sus descripciones de paisajes dada la,
valga la redundancia, falta de “descripcionismo” de los mismos. Así, Unamuno se sirve del
paisaje para evocar los lazos que existen entre el mundo visible y el intangible a través de su
interioridad. La realidad exterior se convierte entonces en una proyección del estado de ánimo
del autor, así como de sus intereses y obsesiones; los cuales con frecuencia aluden a cuestiones
relevantes para el ser humano como el deseo de trascendencia. Por su subjetividad los paisajes
que aparecen en estos libros de viaje provocan el extrañamiento del lector al constituir una
realidad autónoma. No obstante Unamuno necesita mantener la comunicación con su interlocutor
con el fin de alertarle de los peligros que trae consigo el progreso y hacerle consciente de la
necesidad de conservar la fe y la vida interior para poder hacer frente a los graves problemas del
país. Ello nos muestra la unión que existe entre su demanda de un cambio social y uno estético
en sus textos de viaje.
302
Dado que una de las preocupaciones fundamentales de Unamuno es la literatura no es
extraño que en sus viajes por la Península Ibérica a menudo se interponga en su mirada la obra
de aquellos autores que han inmortalizado un paisaje determinado. Esto es así hasta el extremo
que en ocasiones la literatura adquiere un protagonismo total por encima del paisaje, lo que de
nuevo rompe con las expectativas del lector ante el libro de viaje. En efecto, debido a la falta de
referencialidad de muchos de los textos que hemos analizado en esta tesis el lector se pregunta si
más que un libro de viaje lo que tiene en sus manos no será un diario o incluso un libro de crítica
literaria. La mejor muestra de ello son sus escritos sobre Portugal incluidos en Por tierras donde
Unamuno expresa su admiración por los modernistas portugueses por su originalidad y su
habilidad para captar el alma pasional del pueblo luso. A don Miguel le interesa subrayar en
estos textos que el artista es el único que ayudado de su imaginación puede captar los aspectos
más profundos de la realidad. Por ejemplo, él afirma que el poeta es quien mejor comprende las
cualidades espirituales del pueblo las cuales son fundamentales para que España recupere el
optimismo en medio del ambiente de crisis que se vive en el cambio de siglo. El sentimiento que
Unamuno reclama como fundamento de la literatura y el arte en general en su opinión es esencial
para resistir a la invasión de la razón. En última instancia, él vincula lo espiritual tanto al mundo
de la naturaleza como al de la cultura puesto que ambos constituyen los últimos reductos de
religiosidad en el mundo moderno.
En cuanto a la aportación del propio Unamuno a la renovación de la literatura hemos
comentado la falta de fijación genérica del último de sus libros de viaje donde establece un
diálogo entre la prosa y la poesía. Mientras que los textos en prosa de Andanzas están cargados
de lirismo, los poemas de “Visiones rítmicas” revelan la influencia del lenguaje natural de la
prosa. En este libro de viaje vemos como su concepto de lo poético entendido como algo
303
universal que alude a las grandes preocupaciones del ser humano supera la categorización
tradicional de los géneros literarios. Dado que para él la poesía es sinónimo de belleza, de
espiritualidad y de verdad, su intención es convencer al lector del valor de este libro poético
frente al verso retórico y artificial de aquellos autores que se limitan a imitar tendencias artísticas
traicionando su personalidad.
Otra muestra del carácter innovador de la última obra de viaje de Unamuno que nace de
su deseo de evocar su interioridad es la liberación del verso de las convenciones métricas. Hemos
visto como Unamuno sale airoso de sus experimentos con el verso libre en los poemas de
“Visiones” donde comparte con el lector su sentimiento musical del paisaje. Destaca el carácter
experimental de estas poesías donde Unamuno trata de expresar su estado anímico a través del
ritmo poético. De acuerdo con la estética moderna, él emplea un tono apocalíptico en algunos de
estos poemas para expresar la ruptura de la comunicación entre el ser humano y la naturaleza
provocada por la expansión industrial. En un plano superior, el autor alude además a la
separación que se produce entre la vida terrenal y la espiritual como resultado de la falta de
religiosidad que caracteriza el mundo moderno. Ello nos recuerda el espíritu “decadente”—la
actitud de pesimismo y desesperación del artista ante la existencia—que según Balakian
caracteriza la modernidad simbolista. La unidad entre forma y contenido que existe en estos
poemas es asombrosa; tanto si se trata de una estrofa tradicional del soneto como en la silva libre
modernista. También es llamativa en los versos de “Visiones” la capacidad de Unamuno para
llevar a la práctica su ideal de concisión y brevedad poética en el que tanto insiste en los textos
en prosa que los preceden. En efecto, en estas poesías todos los elementos contribuyen a reforzar
el tema del poema y a lograr una mayor fuerza expresiva.
304
En suma, todas las características que acabamos de mencionar sobre la literatura de viaje
unamuniana aluden a elementos fundamentales de la estética moderna que se pueden encontrar
en otros autores modernistas del período comprendido entre finales del siglo XIX y las primeras
décadas del XX. Aunque mi estudio pueda parecer redundante en este sentido, es necesario
recordar de nuevo que, en general, la obra de Unamuno y, en concreto, sus textos de viaje apenas
han sido analizados bajo los parámetros de la modernidad. Además de estudiar la obra de viaje
de don Miguel en el contexto de la literatura hispánica moderna, mi propósito ha sido establecer
una serie de conexiones entre su obra y la de los autores internacionales más representativos de
la primera modernidad como su precursor, Baudelaire, y los poetas simbolistas franceses, desde
Mallarmé a Verlaine y Rimbaud. Los textos aquí analizados muestran que escritores alejados de
los grandes centros culturales del momento como es el caso del propio Unamuno están al tanto
de las corrientes artísticas internacionales de la época. En última instancia, no hay que olvidar
que en el Modernismo tienen cabida tendencias y actitudes muy diversas y que cada autor
asimila y adapta aquellas con las que mejor se identifica. No en vano, si hay algo que define el
Modernismo es precisamente la búsqueda de un estilo personal; una búsqueda a la que tantas
veces Unamuno se refiere en estos de viaje y que él considera como el principio fundamental de
la creación artística.
305
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