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La solucin elegante

Javier Melendez

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The original blog can be found athttp://lasolucionelegante.wordpress.com/

All rights reserved by the author. No part of this publication may be repro-duced, stored in a retrieval system, or transmitted, in any form or by anymeans, electronic, mechanical, photocopying, recording and/or otherwisewithout the prior written permission of the author. This book may not belent, resold, hired out or otherwise disposed of by way of trade in any form,binding or cover other than that in which it is published, without the priorconsent of the author.

Manufactured by on 21 de febrero 2012

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ndice generalEl formato estndar de guin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1El cuestionario de Proust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5Utiliza el spam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Registrar un guin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8Carrie rescatada . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10Dilogos: La buena educacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Plantilla de guin BBC . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15Dilogos: Reescribir (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18Personaje: ponerse en lo peor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20Transcribir una pelcula . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24David Lynch, chocolate, caf y azcar . . . . . . . . . . . . . . 26Receta para hacer una de miedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Escuela Shields de guiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29Lizzie Borden cogi un hacha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Once pginas cada jueves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Cmo seducir a los lectores de guiones . . . . . . . . . . . . . . 35Objetos: el anillo de Desayuno con Diamantes . . . . . . . . . . 39Coger al espectador por el cuello . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Un consejo para un segundo borrador . . . . . . . . . . . . . . 44La seora que saba quin mat a quin . . . . . . . . . . . . . 45La firma del pintor en los cuadros acabados . . . . . . . . . . . 48Los hombres que no daban explicaciones a las mujeres . . . . . 51El interrogatorio de Cadell para atrapar asesinos . . . . . . . . . 53El pasado del soldado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55No te quejes, sedceme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Recetas contra el bloqueo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60El amor y la muerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62El guin limpio como los chorros del oro . . . . . . . . . . . . . 66Proyectos no solicitados: Clusulas inaceptables . . . . . . . . . 68Declaraciones de amor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70

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Cinco sugerencias para llegar a la pgina 90 . . . . . . . . . . . 72Las ollas para tus guisos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Cmo registrar un formato de televisin . . . . . . . . . . . . . 77Maneras de perder y ganar tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . 82Cuidado con los dilogos ultrarrealistas . . . . . . . . . . . . . 85Ideas originales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87Descarga: Biblia de serie de televisin . . . . . . . . . . . . . . 89Contratos: clusula de segundas partes . . . . . . . . . . . . . . 91Camufla el gnero social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93Entrevista: Fernando Hugo Rodrigo, analista de productora . . . 95Seguir las emociones del personaje . . . . . . . . . . . . . . . . 103Las lecciones de Breaking Bad . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110Maneras burdas de comenzar una escena . . . . . . . . . . . . . 115No te tires a un pozo si otro se tira . . . . . . . . . . . . . . . . 118Lo que se cuenta, sale mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120Reinventando el tpico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122Los silencios y las reacciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124Casualidades y coincidencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1288 preguntas que hacen los productores . . . . . . . . . . . . . . 131Indiana Jones y la solucin elegante . . . . . . . . . . . . . . . 134Telegrafiar con estilo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136El uso del tiempo en la ficcin . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139De qu va la historia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Lo que hace el personaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146Un pitching y las expectativas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149Los clichs emocionales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152Cuidado con el subtexto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1561 milln de historias desperdiciadas . . . . . . . . . . . . . . . 159Objetos: El regalo de Walter White . . . . . . . . . . . . . . . . 161Un tema de conversacin recurrente . . . . . . . . . . . . . . . 167Aprende a escribir dilogos con los subttulos . . . . . . . . . . 170Cuidado con el confidente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172Personajes fuertes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175Escenas en alto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178Cmo pasar informacin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183Objetos: El pomo de Frank Capra . . . . . . . . . . . . . . . . . 190Las miradas hablan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194

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Entrevista: Salud Reguera, abogada especialista enDerecho Audiovisual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199El asesinato de un perro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206Disputas de pareja en el trabajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211Don Draper, la mosca y el tubo fluorescente . . . . . . . . . . . 214El guionista como protagonista . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218Escribir guiones como Graham Greene . . . . . . . . . . . . . . 220Voz en off en Jesse James: s y no . . . . . . . . . . . . . . . . 222Escribir un thriller como La caja 507 . . . . . . . . . . . . . . 225El vampiro Bill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228Concurso: gana una beca de guin . . . . . . . . . . . . . . . . 232Escribir un thriller sobrenatural como Intacto . . . . . . . . . . 234Historias de amor contemporneas . . . . . . . . . . . . . . . . 239Elimina escenas y evita lo previsible . . . . . . . . . . . . . . . 245Crees que escribes una pelcula americana, pero no . . . . . . . 248Primero la informacin, luego la emocin . . . . . . . . . . . . 250Una historia 3.000 aos antes de Cristo . . . . . . . . . . . . . . 252Objetos: Cmo usar el telfono . . . . . . . . . . . . . . . . . . 256Comienza con empata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260Al pblico le importa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267Os deseo las navidades de las pelculas antiguas . . . . . . . . . 269Guionista, ahorra dinero en 2011 . . . . . . . . . . . . . . . . . 270Objetos: mesa de oficina de THE WIRE . . . . . . . . . . . . . 273La pinkmanizacin de Walter, la walterizacin de Pinkman . . . 279Un despido improcedente, Nurse Jackie y la Partcula de Dios . 283Lo previsible como elemento dramtico . . . . . . . . . . . . . 286El asesino serial en doce tpicos . . . . . . . . . . . . . . . . . 288El amor se cuece a fuego lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290Escenas necesarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300No menciones otras pelculas en tu guin . . . . . . . . . . . 308El sndrome del elegido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312Las historias complementarias . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318La naturaleza del cine clsico y Christopher Nolan . . . . . . . . 324Concurso: Consigue una beca para un Mster de Guin . . . . . 326Bsquedas frecuentes en Google . . . . . . . . . . . . . . . . . 3285 maneras (correctas) de escribir FLASHBACKS . . . . . . . . 330Un agujero en la cabeza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334Algunas cuestiones sobre los biopics . . . . . . . . . . . . . . . 337

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8 maneras de utilizar la voz en off . . . . . . . . . . . . . . . . 339Cuando el deus ex machina es brillante . . . . . . . . . . . . . . 342Malos y bebs HBO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346Los que no piensan como t no son feos ni ridculos . . . . . . . 351Cmo presentar personajes con cinco ejemplos . . . . . . . . . 354Dos tipos duros que lloran . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359Bsquedas frecuentes en Google (2) . . . . . . . . . . . . . . . 366Falso culpable y el problema de la realidad . . . . . . . . . . . 368Cuatro representaciones de la violencia . . . . . . . . . . . . . . 372Registrar un formato televisivo en La Academia de Televisin . 379Abre el cajn o lo abro yo (una secuencia dramtica de Mad Men) 382Fragmentos de guin de BLACK SWAN . . . . . . . . . . . . . 390Un consejo para guionistas ocupados . . . . . . . . . . . . . . . 396Un cuadrito de personajes que gust a los productores . . . . . . 398Entrevista: Pedro Pablo Uceda, experto en Patentes y Marcas . . 401Reescribir sin agobios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 410Gregory Peck y el pequeo fascista . . . . . . . . . . . . . . . . 412Entrevista: Pau Brunet, director de Boxoffice Script . . . . . . . 414Adaptar una novela: recortar el csped . . . . . . . . . . . . . . 419Qu hacer cuando la realidad quiere imponerse . . . . . . . . . 422No hay convidados de piedra en un guin . . . . . . . . . . . . 424Cataratas en el mar y otras catstrofes . . . . . . . . . . . . . . 426Anuncio: Mesa redonda Tv y estilos de vida: cmo influye unguin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428El principio de incertidumbre de Gilligan . . . . . . . . . . . . 429Breaking Bad: Taras fsicas, taras morales y handicaps . . . . . 433Ponte en su lugar, muletilla en las series de televisin . . . . . 437Cosas de hermanas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439Entrevista: Alberto Nahum autor de Diamantes en Serie ysubdirector del Mster de Guin de la Universidad de Navarra . 444La tcnica de los 25 minutos con Google Chrome . . . . . . . . 451Registrar formatos de programas: Propiedad Intelectual responde 456Gran Hotel: la virtud y el peligro de la rapidez . . . . . . . . . . 459American Horror Story: alimentando los monstruos . . . . . . . 465Tanto si te gusta como si odias la Navidad . . . . . . . . . . . 468Dnde empiezan y acaban las historias? . . . . . . . . . . . . . 469The Killing: el punto de ira . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 473Breaking Bad: cuando la soberbia te destruye . . . . . . . . . . 476

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Charlton Heston se contradice y pinta un personaje . . . . . . . 480Las cosas que decs sobre el cine de terror . . . . . . . . . . . 483Las cosas que decs sobre la comedia . . . . . . . . . . . . . 485Boardwalk Empire: La lujuria en una cinta del pelo . . . . . . . 486El discurso del rey: un sencillo ejemplo de suspense . . . . . . . 491Frivolidad y crtica social . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 494

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El formato estndar de guinviernes 31 de julio de 2009

Escribe tu guin con el formato estndar de Hollywood que, con excepcio-nes, se ha impuesto en la industria mundial. As demuestras tu profesiona-lidad. Existen plantillas de Word para guin. Yo uso las siguientes:

Simply Screenplay1

Styler972

Quieres saber cmo se usan?

Las plantillas son vlidas para Word 2007 y versiones inferiores enWindows y Mac.

En Word 2003 y versiones inferiores los botones aparecen en la parte in-ferior de la pantalla de Word. En Word 2007 y superior, los botones sonsustituidos por los CUADROS DE ESTILO.

1http://dl.dropbox.com/u/11591836/plantillas-guion/Simply%20Screenplay.dot

2http://dl.dropbox.com/u/11591836/plantillas-guion/Styler97.DOT

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*** Simply Screenplay3

*** Styler 974

3http://dl.dropbox.com/u/11591836/plantillas-guion/Simply%20Screenplay.dot

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Escoge una plantilla, bjala y djala en el escritorio. Cada vez que quierasusarla clica dos veces en ella. Despus, guarda el trabajo con el ttulo detu guin. (Si no tienes un ttulo, escoge de modo provisional el tema de lahistoria: El mdico rural, La nia lectora, El hombre fantasioso

Las plantillas tienen unos botones en la parte inferior que te ayudarn aformatear tu guin mientras escribes.

En Styler 97 tambin puedes usar los comandos rpidos:

Alt + S = EscenaAlt + A = AccinAlt + C = Carcter (Personaje)Alt + D = Dilogo

Por otro lado, Microsoft ofrece a los usuarios de Word 2007 una plantillade guin5.

Si has sufrido con plantillas deWord sin botones o que debas introducir unacombinacin de teclas por cada dilogo, te encantar saber que, en ambasplantillas, los dilogos adquieren formato de modo automtico:

1) Pulsa [CHARACTER] y escribe el nombre del personaje.

2) Pulsa [ENTER] y a continuacin, el dilogo.

3) Pulsa otra vez [ENTER] y la plantilla se prepara para que escribas elnombre de otro personaje.

Y escribe

IMPORTANTE!

Si Word no permite que se abra una plantilla, coloca el nivel de seguridadde Word en el nivel medio o bajo. Para ello sigue la ruta: Herramientas-Macro-Seguridad.

UNA LTIMA ACLARACIN:

Algunas plantillas tienen los botones MORE y CONT para los dilogospartidos, pero no son necesarios. No los uses. MORE y CONT estorban la

5http://office.microsoft.com/en-us/templates/TC300000461033.aspx?pid=CT101445101033

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lectura de los dilogos. Las plantillas tambin pueden poner los dilogosen un color y la accin en otro. En cualquier caso, la redaccin final usarexclusivamente el color negro normal.

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El cuestionario de Proustsbado 1 de agosto de 2009

En una BIBLIA DE SERIE DE TELEVISIN es importante incluir unabreve descripcin fsica y psicolgica de los personajes principales.

El CUESTIONARIO DE PROUST6 puede ayudarnos a crear las caracte-rsticas de cada personaje principal. Adems, las respuestas pueden pro-porcionar informacin til para el futuro Pudiera ser que el captulo 22descubramos que Robert es fantico de Star Trek y busca un disfraz parauna convencin; o quiz, Miriam odia a los periquitos pero no lo habacomentado a nadie para no parecer infantil.

RECUERDA TU SERIE FAVORITA

Y cunta informacin sabes de sus personajes a lo largo de las distintastemporadas.

He aqu el cuestionario (adaptado para la escritura de guiones) que segurote resulta familiar porque es muy utilizado por periodistas:

1. Principal rasgo de su carcter?

2. Qu cualidad aprecia ms en un hombre?

3. Y en una mujer?

6http://es.wikipedia.org/wiki/Marcel_Proust

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4. Qu espera de sus amigos?

5. Su principal defecto?

6. Su ocupacin favorita?

7. Su ideal de felicidad?

8. Cul sera su mayor desgracia?

9. Qu le hubiera gustado ser?

10. Dnde le gustara vivir?

11. Su color favorito?

12. Cul es su animal favorito?

13. Sus autores favoritos?

16. Un hroe de ficcin?

17. Su compositor/msico/cantante favorito?

18. Su pintor preferido?

19. Su hroe de la vida real?

21. Su comida favorita?

22. Qu hbito ajeno no soporta?

23. Qu es lo que ms detesta?

24. Una figura histrica que deteste?

26. Cmo le gustara morir?

27. Cul es el estado comn de su nimo?

28. Tiene un lema?

Este cuestionario tambin puede ser til para crear los personajes de largo-metrajes y tvmovies.

Puedes descargarte el cuestionario en . DOC aqu7.

7http://dl.dropbox.com/u/11591836/archivos-LSE/CUESTIONARIO%20DE%20PROUST.doc

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Utiliza el spammartes 4 de agosto de 2009

El SPAM puede ser til: proporciona nombres para personajesde ficcin como Samella Luchetti, Tamika Boswell o ThaddeusSantana.

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Registrar un guinmircoles 7 de octubre de 2009

En la pgina web del Registro de la Propiedad Intelectual8 espaola (RPIen adelante) leemos:

La inscripcin registral supone una proteccin de los derechos de pro-piedad intelectual, en tanto que constituye una prueba cualificada de laexistencia de los derechos inscritos.

En los siguientes prrafos veremos que existen otras pruebas para defendertu creacin.

Debemos destacar que la no inscripcin de una obra no significa que elautor est desprotegido. Ms abajo, en la misma pgina web reseada, lee-mos:

Es obligatorio el registro de la propiedad intelectual?El registro es voluntario. Por lo tanto, no es obligatoria la inscripcin en elregistro para adquirir los derechos de propiedad intelectual, ni para obtenerla proteccin que la Ley otorga a los autores y a los restantes titulares dederechos de propiedad intelectual.

De modo que la inscripcin en el RPI facilita la defensa del autor y sus dere-chos pero no es la nica prueba vlida. Arriba hablamos de otros mtodos,y son los siguientes:

Depsito de la obra ante notario. El notario emite un documento quecontiene los datos del autor, la fecha y la hora de entrega (depsito) de laobra. El notario es mucho ms caro que el RPI pero ofrece una ventaja: elnotario jams rechazar una obra aduciendo que no es una obra cientfi-ca, literaria ni artstica. El registro notarial es perfecto para REGISTRARFORMATOS DE TELEVISIN. Debes incluir dossier sobre el concepto yel desarrollo del programa, y un guin-tipo.

El correo certificado. Puedes enviarte a ti mismo tu obra por correo cer-tificado. Pero no abras el sobre. Si sospechas que has sido vctima de roboo plagio, ponte en contacto con un abogado para que haga llegar el sobre

8http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/RegistroPropiedad/RegistroPropiedad.html

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a un juez. En el matasellos est la fecha y la hora de entrega en Correos.De ah que te recuerde: no abras el sobre. Este mtodo est para situacionesapuradas: No hay una oficina cercana del RPI est lejos o es sbado y debesentregar determinado material a un productor. Correos abre los sbados.

Safe Creative9: El primer registro mundial de propiedad intelectual,global, libre, abierto, independiente y gratuito creado en un entorno Web(leemos en safecreative.net10). Hace tiempo que lo uso. Adems, me ahorro11 euros (el coste de inscribir un guin en el RPI). En el momento de subiruna obra se genera un documento con los datos personales, el ttulo, la fechay la hora. Puedes pedir con un clic que el documento sea enviado a tu e-mail. Adems, si quieres, puedes tener una pgina Web y utilizarla comoescaparate de tus creaciones.

Recuerda, a la hora de registrar un guin en e RPI o en Safe Creative queUN GUIN es una OBRA LITERARIA.

Actualizacin!: Informacin sobre el registro de formatos de televi-sin11.

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9http://es.safecreative.net/10http://es.safecreative.net/acerca-de/11http://tipsguion.blogspot.com/2010/05/como-registrar-un-

formato-de-television.html

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Carrie rescatadaviernes 15 de enero de 2010

Stephen King relata en Mientras escribo cmo Tabby, su esposa, salvCarrie de la papelera.

Carrie me daba la sensacin de llevar un traje de neopreno encima y nopoder quitrmelo ()Recel de perder dos semanas elaborando una novela corta que ni me gus-taba ni podra venderse. Solucin: tirarla a la basura.La noche siguiente, cuando volv del colegio, el borrador estaba en poderde Tabby. Lo haba visto al vaciar la papelera, haba limpiado de ceniza laspginas arrugadas, las haba alisado y se haba sentado a leerlas. Expressu deseo de que acabara el relato.

Aprend () que es mala idea dejar algo a medias slo porque presentedificultades emocionales o imaginativas. A veces hay que seguir aunqueno haya ganas. A veces se tiene la sensacin de estar acumulando mierda,y al final sale algo bueno.

Muchas veces, los que escribimos guiones pecamos (al menos yo) de aban-

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donar proyectos a la mitad o darles un final precipitado (tpico, soso, pre-visible) para deshacernos de ellos. Deberamos recordar a Stephen King, aCarrie y a Tabby.

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Dilogos: La buena educacinlunes 1 de febrero de 2010

Elimina la buena educacin de los guiones

Tarantino pone a sus personajes a dialogar de cafs y de hamburguesas,y funciona. El truco? Hablan pistoleros. Pensamos: Esos tipos hablancomo yo! Con estos dilogos Tarantino humaniza a sus personajes.

Sin embargo, otros guionistas debemos tener cuidado a la hora de escribirdilogos realistas: corremos el riesgo de aburrir al espectador.

Tenemos que PODAR LOS DILOGOS. Cmo? Para empezar, elimina-mos la buena educacin. Es admisible, como mucho, un hola-hola o unbuenos das-buenos das, e inmediatamente pasar a lo importante, comovemos aqu:

Llaman a la puerta. Juan abre

EJEMPLO 1

EVA est al otro lado, con un abrigo rojo hasta los pies, con una sonrisaseductora y una botella de champn.

EVA: Hola

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JUAN: Hola

EJEMPLO 2

PEDRO est al otro lado, muy serio.

PEDRO: Hola.

JUAN: Hola.

PEDRO: Traigo lo que me pediste

EJEMPLO 3

ALICIA, una jovencita de 19 aos que muchos hombres querran tenerpor vecinita.

ALICIA: Hola!

Juan, con los ojos como platos.

JUAN: Hola.

ALICIA: Acabo de mudarme enfrente. Y he pensado si podras ayu-darme a subir un sof

***

Pero, en la mayora de las escenas, es mejor prescindir del protocolo ycomenzar en medio de la accin (in media res, dicen los manuales deguin):

INT. PISO DE JUAN NOCHE

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Y vosotros? Abusis de la buena educacin en vuestros guiones?

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Plantilla de guin BBCmartes 9 de febrero de 2010

Para muchos BBC significaLife on Mars, Extras, The Office de Ricky Ger-vais, Psychoville, Roma (coproducida con su prima americana HBO)amn de series clsicas como Arriba y Abajo, y Yo, Claudio. Posiblemente,las series modernas de la BBC se escriban con la plantilla Script Smart Gold2 que ofrece la propia cadena. Quieres utilizarla?

Si tienes dudas, puedes seguir este pequeo tutorial:

1. Nos dirigimos a la pgina de descarga12.Leemos que la plantilla es para Word 2000 o superior, para Windows13ypara Mac14.Tambin hay una versin para USA (folio tamao Letter) y otra para UK(para folio tamao A4). Nosotros elegimos la versin UK.

2. Una ventana emergente nos avisa de que se trata de un EXE (un compri-mido auto-ejecutable). Aceptamos la descarga.

12http://www.bbc.co.uk/writersroom/scriptsmart/scriptsmart_gold.shtml

13http://www.bbc.co.uk/writersroom/scriptsmart/SSGoldV2/SSG29.exe

14http://www.bbc.co.uk/writersroom/scriptsmart/SSMacGold/SSMG10.sit

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3. Hacemos doble click en el archivo descargado. Una ventana nos pidela ruta de las plantillas de Office. El ejecutable seala una ruta por defecto,pero no tiene por qu corresponderse con la de nuestra. Para descubrir dndeestn las plantillas de Office buscamos el archivo NORMAL. DOT.

Tambin puedes instalar la plantilla de la BBC en una ruta especificada.Recomiendo crear una carpeta llamada BBC en MIS DOCUMENTOS ydescomprimir la plantilla en ella. Luego puedes colocar un enlace directoen el escritorio de Windows / OSX.

4. Si hemos escogido la ruta adecuada abrimos Script Smart Gold 2 desdeWORD siguiendo el men ARCHIVO-NUEVO.

Si hemos creado la carpeta BBC en MIS DOCUMENTOS, encontraremosen ella la plantilla Script Smart Gold 2 y un archivo de ayuda. Enviamosun acceso directo de Script Smart Gold 2 al escritorio y cuando queramosutilizarla bastar hacer doble click Y LISTO!

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Tambin puede interesarte leer: El formato estndar de guin.15

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15http://tipsguion.blogspot.com/2009/07/el-formato-estandar-de-guion.html

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Dilogos: Reescribir (I)viernes 12 de febrero de 2010

Si escuchamos con atencin a dos personas que conversan, observaremosque se interrumpen, se preguntan y se desvan del tema Es cierto quehay charlatanes difciles de detener, pero en las pelculas sirven para mo-lestar al protagonista. Por ejemplo: Henry Fonda molesta con su chchara aJames Stewart mientras cabalgan por el desierto en El club social de Che-yenne16.

As que si queremos que nuestros personajes hablen como la gente real (sinabusar de la buena educacin17) tienen que interrumpirse, preguntarse,desviarse del tema

Vamos a ver cmo podemos aplicar esto:

DILOGO ORIGINAL

Silvia y Teresa comen algodn de azcar.

SILVIAHe sido actriz. He hecho un poco de poco de todoTeatro, cortos Una vez hice de estatua en la calle.Me gan algn dinero. Y siempre haba alguno queme daba su telfono Tambin hice una pelcula,pero no creo que la hayas visto.

TERESACmo se llama?

SILVIAEra muy mala De esas de serie zeta. Se llamaPERDIDAS EN LA CARRETERA. Va de dos tas que vanpor la carretera. Se les estropea el coche yun loco las recoge. Y el loco quiere matarlas,claro, pero ellas son peores La vieroncuatro gatos.

16http://www.filmaffinity.com/es/film808723.html17http://tipsguion.blogspot.com/2010/02/dialogos-la-buena-

educacion.html

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DILOGO REESCRITO

SILVIAHe sido actriz.

TERESAQu interesante!

SILVIAS, bueno Hice un poco de poco de todoTeatro, cortos Hasta una pelcula

TERESAQu pelcula?

SILVIAEra muy mala, de serie zeta. La vieroncuatro gatos.

TERESACmo se llama?

SILVIAPERDIDAS EN LA CARRETERA.

TERESANo me suena.

Silvia sonre.

TERESAY de qu va?

SILVIADe dos tas que van por la carretera,se les estropea el coche y un loco las recoge.El loco las quiere matar, claro, pero ellas sonpeores

TERESAMe gustara verla.

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Personaje: ponerse en lo peorsbado 20 de febrero de 2010

Fastidia a tu personaje!

Cuando estoy atascado, una de las preguntas que me hago es:

Qu es lo peor que le puede pasar a mi personaje?

Y escribo una escena en la que mi personaje se topa con su peor enemigoo trata de hacer frente a una situacin que detesta. Es un recurso explotadopor la comedia pero tambin en el drama. La pelcula Mejor imposible(As Good As It Gets)18 contiene un ejemplo perfecto.

El personaje interpretado por Jack Nicholson odia a los negros, a los gaysy a los perros. (En realidad odia a la humanidad). En una misma escena seenfrenta a los tres miedos:

La escena

[Situacin previa: Melvin (Jack Nicholson) se encuentra en el pasillo y estsiendo interrogado por la polica respecto al atraco que ha sufrido uno desus vecinos, un pintor, el dueo del perro. La polica se marcha.]

FRANK, el novio del pintor agredido, camina por el pasillo con el perroen brazos y su plato, y se dirige a la puerta de una de las vecinas. Pulsa eltimbre y espera.

Melvin observa la escena con curiosidad malsana.

Una anciana abre la puerta Frank.

FRANKHola.

VECINA ANCIANAOh He estado rezando por l

FRANKS

18http://www.filmaffinity.com/es/film256051.html

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VECINA ANCIANADesde que lo supe.

Melvin tiene a su espalda la puerta de su piso pero no se decide a entrar. Leparece ms interesante la conversacin entre el FRANK y la vecina ancia-na.

FRANKBueno, yo ahora me voy para el hospital.

La vecina anciana hace mohines al perrito.

FRANKPodra cuidar al perro slo por esta noche?

A la vecina anciana se le cambia la cara: no quiere al perro ni en pintura.

VECINA ANCIANAOh No-no-no No-no(Cerrando la puerta.)Lo lamento.

FRANKEst bien Gracias

La anciana cierra la puerta.

FRANKVieja zorra! Maldito perro!

MELVINJe-je-je-je Je-je-je!

FRANKQudatelo t!

MELVINEh?

FRANKS, t! S eso es!

El perro ladra entre asustado y furioso. Melvin retrocede hacia la puerta.

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FRANK(interponindose entre Melvin y la puerta)Qutate de en medio, coo!

FRANK tira al perro dentro del apartamento deMelvin y encaja la puerta.

El perro intenta salir desesperadamente.

FRANKQudatelo t y as estaremos a la par!Una noche!

El perro asoma el hociquillo por la abertura de la puerta entreabierta, inten-tando escapar.

FRANK(empujando al perrito hacia el apartamento)Venga, adentro.

MELVINEspera, espera!

FRANK cierra la puerta.

FRANKQuieres decirme que no? Quieres decirmeque no?

El perrito parece resignado y busca refugio en el piso.

FRANKQuieres decirme que no?

MELVINYo no quiero decirte nada.

FRANKPorque nunca he estado tan loco como ahora.Casi, casi quiero que me digas que no.

Melvin y Frank se quedan mirndose fijamente. Melvin no quiere al perritopero es incapaz de negarse.

UN RING: EL ASCENSOR HA LLEGADO.

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FRANK(tirando el plato del perro al suelo)Gracias por cuidar de l.

Melvin intenta coger el plato que rebota en el suelo.

MELVINEh!. A dnde vas? No puedes hacer esto.

FRANK(se vuelve antes de entrar en el ascensor)Ms te vale no meterte conmigo hoy!

MELVINNo puedo quedarme con l! Nadie habaestado nunca aqu dentro! Ey, Frank

Mientras tanto, el perrito corretea por el apartamento de Melvin buscandoun lugar donde esconderse.

MELVINFrank Frank

FRANK entra en el ascensor y cierra.

Melvin se queda de piedra. Nunca esperaba cuidar a un perrito.

As que si tu personaje sufre de claustrofobia, encirralo; si odia los bichos,haz que le caigan encima; si no sabe nadar, tralo al agua; si odia a su suegra,que se la tope al llegar a casa

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Transcribir una pelculadomingo 28 de febrero de 2010

Aprender a escribir guiones transcribiendo los dilogos y las acciones delas pelculas

De nio lea los cuentos de Chejov que traa el suplemento dominical de unperidico. Y quise ser Chejov. Aos ms tarde le en ese mismo peridicoque un tal Steven Bochco19 era el creador de mi serie favorita de enton-ces: Cancin triste de Hill Street20. Y quise ser Bochco. (Guardo el recortede prensa en algn libro). Pero a principios de los 90, Sevilla no tena Fa-cultad de Comunicacin ni haba cursos ni talleres de guin. Qu rabia!Tena tantas ganas de aprender a hacer pelculas y series de televisin!

En aquellos aos slo encontr tres libros: Cmo se escribe un guin deMichel Chion, Cmo dirigir cine de Terence St. John Marner y el archi-conocido Cmo convertir un buen guin en un guin excelente de LindaSeger. Gracias a ellos aprend las nociones bsicas del oficio de la escritu-ra. Por ejemplo, que una pgina de guin equivale aproximadamente a unminuto en pantalla. Record entonces que para aprender a pintar, hay quecopiar a los maestros.

19http://es.wikipedia.org/wiki/Steven_Bochco20http://www.filmaffinity.com/es/film346102.html

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De modo que sabiendo ms o menos cmo era el formato de guin, empe-c a transcribir escenas de las pelculas que vea en televisin. Con unagrabadora tomaba los sonidos, con un bolgrafo transcriba a papel los dilo-gos y ms tarde, los pasaba a limpio con mi mquina de escribir, aadiendolas descripciones y las acciones. Transcrib escenas de accin, de lucha, deduelos verbales, intentando ajustar el papel al tiempo en pantalla.

Transcrib un episodio de Expediente X (X-Files) de 42 minutos. En 42 p-ginas estaban todas las descripciones, las acciones y los dilogos. Si unaescena duraba medio minuto, escriba media pgina; un minuto y medio, una pgina y media; dos minutos y quince segundos, dos pginas y cuatro o cinco lneasms

No siempre coincida la relacin pgina/minuto. En ocasiones una pginaequivale a treinta segundos y otras veces a un minuto y poco ms. De to-dos modos me propona que el resultado final fueran tantas pginas comominuto tuviera la emisin.

Aprend muchsimo con ese ejercicio. Cuando ajustas el texto al tiempomarcado escribes descripciones simples, acciones simples, evitas hablar dela psicologa de los personajes y omites acotaciones de dilogo. Graciasa este ejercicio no me sorprend cuando me enfrent a mi primer trabajoprofesional: los guiones de una serie dramtica para la ETB (TelevisinAutnoma Vasca). Cada semana me enfrentaba la escaleta de un episodiosin haber asistido a ningn cursillo de guin.

As que compra libros de guin, transcribe escenas de pelculas que te gus-ten (con el formato estndar de guin21) y pinsalo dos veces antes de gastarel dinero en un taller de guin. (Elije aquellos que traten cuestiones prcticasque no encuentres en los libros ni en Internet).

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21http://tipsguion.blogspot.com/2009/07/el-formato-estandar-de-guion.html

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David Lynch, chocolate, caf y azcarmircoles 3 de marzo de 2010

Esto es una trivialidad

Un ao antes de Twin Peaks, David Lynch22 confes al NewYork Times23el secreto de su creatividad:

Cada da, despus del almuerzo, tomaba un tazn de chocolate espeso, conmucha azcar y seis o siete tazas de caf y ms azcar. Despus embo-rronaba sin parar las servilletas de papel de la cafetera.

CUIDADO si quieres realizar el experimento; el caf que tomamos enEspaa es mucho ms fuerte24 que el que se toma en cualquier cafetera deEstados Unidos.

22http://es.wikipedia.org/wiki/David_Lynch23http://www.nytimes.com/1990/01/14/magazine/a-dark-lens-on-

america.html?sec=&spon=&pagewanted=all24http://deexpatriating.wordpress.com/2010/01/13/el-fenomeno-

del-tazon-de-cafe-en-nueva-york/

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Si alguien se atreve que me escriba y me diga si ha visto enanos bailandoy hablando en arameo

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Receta para hacer una de miedojueves 4 de marzo de 2010

RECORTE DE UN VIEJO PERIDICO (olvid el nombre):

Val Lewton25, productor de filmes de terror como La mujer pantera26 y Yoandube con un zombi27 (ambas dirigidas por Jacques Tourneur28) nos da lareceta para una pelcula de miedo al estilo RKO:

Nada de rostros deformes, ni ruidos chirriantes () El terrores una sensacin que no se puede mantener durante muchotiempo, () acaba siendo risible. Nuestra frmula es sencilla.Una historia de amor con personas normales, tres escenas deterror sugerido y una escena de violencia.

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25http://www.imdb.com/name/nm0507932/26http://www.filmaffinity.com/es/film632834.html27http://www.filmaffinity.com/es/film813222.html28http://es.wikipedia.org/wiki/Jacques_Tourneur

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Escuela Shields de guionesmircoles 10 de marzo de 2010

Jonathan Shields (Kirk Douglas) es productor de cine enCautivos del mal29(The Bad and the Beautiful). Para Shields la teora bsica del guin se re-sume en ocho palabras.

La escena: Shields conduce al escritor James Lee Bartlow (Dick Powell) aun despacho en los estudios de Producciones Shields. All estn algunos delos muebles de la casa del escritor (su mesa, su mecedora, su mquina deescribir)

El escritor se sienta en su mecedora y enciende su pipa.

ESCRITORPor dnde empiezo?

SHIELDS coge tres guiones de una mesita y los pone al lado de la mquinade escribir.

SHIELDSLase estos guiones y vea cmo se hacen.

Y t? Lees guiones de otros para ver cmo lo hacen?

29http://es.wikipedia.org/wiki/Cautivos_del_mal

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Lizzie Borden cogi un hachamartes 16 de marzo de 2010

De la descripcin del personaje a la accin

Lizzie Borden cogi un hacha y dio a su madre cuarenta hachazos. Y vien-do lo que haba hecho, con el corazn en un puo, a su padre dio cuarentay uno dice Hitchcock. Despus, contina: Supongo que ya habrn adi-vinado que hoy no les vamos a presentar una comedia romntica.

Es parte de la introduccin a uno de los captulos de Alfred HitchcocksPresents.

El maestro nos adelanta la historia. Dice que Lizzie Borden era una mujermalvada, que odiaba a sus padres? En ningn momento. Habla de hechosconcretos: el hacha, los hachazos

Encuentro, a menudo, en guiones de noveles y de profesionales frases comoestas:

FULANO odia a su familia. Hace aos que no tiene trato con ella.

MENGANO es un hombre de gran cultura. Lee a los clsicos en griego ylatn. Tiene una coleccin de sellos que comenz con su padre.

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ZUTANO es un tipo irnico. Le gusta jugar al gato y al ratn con los de-ms.

MENGANITA es una mujer humilde. Muchos ignoran que en el pasado unhombre le parti el corazn.

Y, con frecuencia, tras leer los guiones, escribo notas como estas:

No se ve que Fulano odie a su familia. La familia no aparece. Fulano no hacereferencia a su familia. Si Fulano odia a su familia debe MOSTRARSEmediante el dilogo o la accin.

No se ve que MENGANO tenga una extensa cultura. Qu importa si hablalatn y griego si no los usa? La coleccin de sellos puede ser una excusa paracomprender la relacin con su padre, pero no hay referencias a ellos.

No se ve la irona de ZUTANO ni que juegue con los dems.

No se ve que MENGANITA eche de menos a su antiguo amor. Si aquellahistoria fue importante, hay que demostrarlo.

Algunos guionistas consideran que descripciones como las de arriba ayu-dan a la caracterizacin de los personajes. Sin embargo, el guionista quedaen mal lugar si esos apuntes no se traducen en imgenes, dilogos y/oacciones. Parece que hubiera entregado un borrador anotado en vez de unaversin ms o menos acabada.

En muchas ocasiones conviene hacer un estudio de los personajes30. Sinembargo, todas las notas (biogrficas y psicolgicas) de los personajes de-ben ser para USO PROPIO; en el guin deben TRADUCIRSE en imgenes,dilogos y acciones.

No escribas A FULANO le gusta apostar.Escribe un dilogo que empiece as: Te apuesto a que

No escribas: FULANO odia a los perros.Escribe algo como: FULANO enrolla el peridico y golpea al perro.

30http://tipsguion.blogspot.com/2009/08/el-cuestionario-de-proust.html

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No escribas: FULANO es un hombre de extensa cultura.Escribe algo as: FULANO lee un libro voluminoso y viejo en una habita-cin atestada de libros.

No escribas: ZUTANA odia a su hermana.Escribe algo como: ZUTANA echa leja al vestido negro de su hermana.

Pero est prohibido describir a los personajes en el guin? No, en absoluto,pero si lo haces toma como referencia a Tennesse Williams31. El dramatur-go dej unas NOTAS sobre los personajes del Zoo de Cristal32. Aqu, laprotagonista:

Amanda Wingfield (la madre): Una mujer de gran pero azorada vitalidad,que se aferra frenticamente a otro tiempo y lugar. Su caracterizacin debeser creada con sumo cuidado, no copiada del tipo. No es una paranoica,pero su vida es una paranoia. En Amanda hay mucho de admirable, y tan-tas cosas dignas de amor y piedad como de risa. Ciertamente, tiene capa-cidad para soportar sufrimientos y una especie de herosmo, y aunque suestupidez suele hacerla inconscientemente cruel, en su frgil persona hayternura.

Tennessee Williams describe, con belleza expresiva, sobre el estado emo-cional de Amanda. Aconseja a la actriz cmo debe acercarse al personaje.Despus, en el texto dramtico, Williams slo presenta acciones y dilogosque remarcan la descripcin inicial de Amanda.**

31http://es.wikipedia.org/wiki/Tennesse_Williams32http://es.wikipedia.org/wiki/El_zoo_de_cristal

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Once pginas cada juevesmircoles 17 de marzo de 2010

A menudo escucho a guionistas quejarse porque un productor les dio unmes para escribir un guin. Estos guionistas estn seguros de que escribirnuna basura, y acaban teniendo razn.

Sin embargo, cuando los guionistas tienen todo el tiempo del mundo, es-criben (casi) todos los das?

Yo escribo cuando tengo inspiracin, dicen algunos. Malaidea.Paramount exiga a Billy Wilder que entregara once pginascada jueves. De esa poca son pelculas como Das sin huellas, Perdicin,El crepsculo de los dioses, Sabrina

Escribir con regularidad funciona.

Tienes tiempo?

No lo malgastes. Escribir diez u once pginas a la semana es una metaasequible.

Tienes poco tiempo y quieres escribir un guin?

No lo malgastes. Escribe al menos dos o tres pginas a la semana. Sinprisas, con esmero. Regala los videojuegos, aborrece la televisin. Dos otres pginas a la semana son suficientes para acabar en condiciones unguin en 6 meses.

Faulkner33, novelista y guionista, trabaj como cartero, fogonero, lavapla-tos, camionero mientras escriba su primera novela.

Ahora, escribe

33http://es.wikipedia.org/wiki/William_Faulkner

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Cmo seducir a los lectores de guionesviernes 19 de marzo de 2010

La buena presentacin del guin

Te mueres de ganas por ver a esa persona! Por eso vas a la peluquera, tevistes para impresionar y limpias el coche (que hace meses que acumulapolvo). Si puedes, hasta vas al dentista para una limpieza de boca. Y ahests t: como un pincel. Jams te presentaras con un aspecto deplorable nisiquiera con el aspecto de antes de ayer. No! Quieres seducir No te pre-sentas ante esa persona y dices: Perdona la pinta que traigo. Si quedamosmaana, me vers mejor.

A los lectores de guiones tambin hay que seducirlos. Dars una mala im-presin si presentas un guin con parrafones de acciones y dilogos. Puedeque tu historia sea magnfica, pero muchos lectores de guin, lo s muybien, mirarn con recelo tu guin. Les entrar pereza enfrentarse con la lec-tura de tu obra. Y si no eres endiabladamente bueno escribiendo, no pasarnde la segunda pgina.

As que intenta NO PRESENTAR un guin de esta manera:

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Intenta PRESENTAR el guin ms o menos as:

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The Bourne Identity pg. 1

Procura:

Que los prrafos de accin sean cortos y estn separados en-tre s

Que los dilogos no tengan ms de cuatro lneas.

Haz una prueba: transcribe los comienzos de las pelculas que ms te gus-ten y estudia por qu funcionan. Mira la primera pgina de El CaballeroOscuro:

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The Dark Knight pg. 1

--Los prrafos de accin estn claramente divididos para facilitar la lectura.

GUIONISTA: He empezado con un narrador como en Uno de los nuestros.JAVIER: Ah, s, los narradores ocupan ms lneas de dilogo, como loscuentacuentos o los que dan discursos. Pero si vas a poner a dos personashablando, el dilogo tiene que ser como un partido de tenis.GUIONISTA: Pero t has escrito en un post que puede haber un charlatny otro que escucha pacientemente.JAVIER: Por supuesto. Pero ten cuidado con eso, no vaya a ser que se abu-rran los espectadores tambin.GUIONISTA: Y uno que es interrogado por la polica?JAVIER: Depende de las ganas que tenga de hablar

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Objetos: el anillo de Desayuno conDiamantes

lunes 22 de marzo de 2010

Volv a ver Desayuno con diamantes34 (Breakfast at Tiffanys).

Record lo importante que puede ser un objeto sencillo para el desarrollo yla conclusin de una historia. No hablo de los objetos que reciben los h-roes para que los utilicen (como los inventos de Q para el Bond pre-Craig).Hablo de un anillo modesto: no pertenece a la Tierra Media, apenas tieneimportancia, pero acaba siendo poderoso

Como muchos sabris los personajes de Desayuno con Diamantes son Paul(George Peppard), un joven escritor que ejerce como gigol, y Holly (Au-drey Hepburn), una cazafortunas, vecinos en un modesto edificio en Man-hattan.

He aqu la historia del anillo:

Paul encuentra el anillo en una bolsa de patatas fritas. A esto los tericos lollaman PLANTAR.

34http://es.wikipedia.org/wiki/Breakfast_at_Tiffany%27s

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Paul y Holly pasan un da como turistas en Nueva York. l conoce los sitiosfavoritos de ella, como Tiffanys. Paul quiere que Tiffanys grabe un inscrip-cin en el anillo que an guarda en un bolsillo. (Quin no ha guardado unbillete de diez euros en el bolsillo que ha acabado en la lavadora?)

Cuando Holly quiere marcharse a Brasil con un multimillonario, Paul leentrega el anillo y le pide que se quede con l en Nueva York.

Me gusta cmo este anillo al que apenas se le ha dado importancia en elrelato, acaba convirtindose en un objeto importante, simblico, para losprotagonistas.

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Coger al espectador por el cuelloviernes 2 de abril de 2010

Marnie

EL PRODUCTOR

Javier, el comienzo es lento.

JAVIER

Ya.

EL PRODUCTOR

Quince pginas son muchas para plantear la historia. Se puede contar lomismo en seis o siete. No queremos que la gente cambie de canal.

Sucedi hace aos. Entonces me dije: Ningn productor volver a decirmelo mismo. Hoy creo que aquel comienzo podra haberse resuelto en trespginas.

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El zapeo, los anuncios, el Youtube nos ensea que deberamos empezarlas historias cuanto antes No en el minuto 15 ni en el 30 Ya! El es-pectador no quiere informacin, quiere emocionesUn plano es suficientepara que el espectador se meta en la historia.

La idea de la rapidez y la economa narrativa no es nueva. Cecil B. de Mi-lle35, deca:

Las pelculas deben empezar con un terremoto y crecer en intensidad.

Sunrise36(Amanecer)37 es una pelcula muda de Murnau38 con un comien-zo vigoroso. Un rtulo cuenta que las mujeres de la ciudad fascinan a loshombres del campo y que algunas de ellas son cazafortunas. Sigue una es-cena donde una arpa convence a un hombre de campo para que mate a suesposa y venda las propiedades. En la siguiente escena, el hombre de campose dirige a su casa para matar a su dulce esposa.

Para un thriller se puede tomar como ejemplo el cine de Hitchcock. El gor-dito genial comienza con un cadver, un asesinato, un robo, un tipo extraoque propone un pacto siniestro, un mirn

Para una comedia se puede tomar como ejemplo el cine de Billy Wilder. Elaustriaco deca:

Al pblico hay que agarrarle por el cuello y no soltarle.

Los comienzos de Wilder en la comedia son trepidantes:

Sabrina39es la hija de un chfer. Ella se sube a un rbol para ver la fiesta delos ricos. Cuando se entera que el hijo menor de los ricos est comprometi-do, ella intenta suicidarse

35http://es.wikipedia.org/wiki/Cecil_B._DeMille36http://solocineclasico.blogspot.com/2010/03/peliculas-anos-

20-amanecer.html37http://solocineclasico.blogspot.com/2010/03/peliculas-anos-

20-amanecer.html38http://es.wikipedia.org/wiki/F.W._Murnau39http://es.wikipedia.org/wiki/Sabrina_%28pel%C3%ADcula_de_195

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La tentacin vive arriba (The Seven Year Itch)40 comienza con un narradorque cuenta cmo los hombres casados se sienten incmodos al sptimo aode matrimonio

Con faldas y a lo loco / Una Eva y dos Adanes (Some Like It Hot)41 co-mienza con unos contrabandistas de alcohol, una redada y un tiroteo

En realidad, el cine deBillyWilder puede tomarse de ejemplo para cualquiergnero: drama, comedia, melodrama, film noir

Y t? Tienes un comienzo trepidante para el guin? Empieza a leerlo porla pgina diez Quizs te lleves una sorpresa.

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40http://es.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Year_Itch41http://es.wikipedia.org/wiki/Some_Like_it_Hot

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Un consejo para un segundo borradormartes 6 de abril de 2010

Cuando te enfrentes al segundo borrador de guin comienza por el terceracto. Sigue con el segundo y acaba con el primer acto.

Por qu?

La experiencia me ha enseado que los guionistas comenzamos a reescribirel primer acto con fuerzas, con nimos, y nos desinflamos a medida queavanzamos. En mis trabajos y en los de otros guionistas a menudo observoque el primer acto est muy trabajado, el segundo acto pierde fuerza y eltercero tiene la frescura de un moribundo.

Y para una tercera versin y sucesivas? Elige un orden distinto cada vez.As todos los actos tendrn un tono uniforme.

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La seora que saba quin mat a quinmircoles 7 de abril de 2010

Ponte en situacin Sales de casa y te diriges a la ferretera para compraruna bombilla. A pocos metros de tu destino ves a una de esas seoras te-voy-a-contar-una-cosa Pero es tarde para dar marcha atrs, te ha visto,se te acerca y comienza una historia:

Sabes quin vive ahora donde el Nicols? Es una seora que viene deBarcelona

Y piensas: Dios, que me trague la tierra!

Ponte en situacin Sales de casa y te diriges a la ferretera (otra vez). Apocos metros de tu destino ves una muchedumbre y despus a agentes de lapolica cortando la calle. Ves a una seora te-voy-a-contar-una-cosa y lepreguntas qu est pasando. Ella te dice:

Sabes quin vive ahora donde el Nicols? Es una seora que viene deBarcelona

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La muchedumbre y la polica despiertan en ti un inters por saber de laseora de Barcelona

Esta ancdota real te hace reflexionar. Te das cuenta de que quizs tu perso-naje necesita un martillazo en la cabeza en la primera escena y que despusdigas al pblico quin le ha golpeado y por qu. Dicho de otro modo:

El orden en el que se cuentan las cosas altera la atencin de los espectado-res.

Tres ejemplos claros, al azar (los primeros que me vienen a la cabeza):

Sunset Boulevard, exposicin

Piloto LOST, escena inicial

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Uno de los nuestros, escena inicial

En los tres casos nos preguntamos: Cmo se ha llegado a esto?

Es un truco que casi siempre funciona.

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La firma del pintor en los cuadrosacabados

jueves 8 de abril de 2010

Mo y yo pasamos el sbado en el sof, viendo pelculas. Cuando acabamosla tercera consecutiva dije:

Esta pelcula me ha gustado de verdad. Merece que salga el THE END alfinal. Por qu no se pone THEENDen las pelculas que se hacen ahora?

Era una pregunta retrica.

Porque las pelculas de ahora no estn acabadas dijo Mo.

Ella fue a preparar caf y me dej pensando. Record que los pintores ponensu firma en los cuadros acabados. La ocurrencia de Mo era un acierto; erasu manera de decir que las pelculas actuales estn a medio cocer.

En muchas pelculas actuales, incluso en las mejores, es posible eliminar,como mnimo:

Cuatro o cinco escenas (explicativas, de transicin, de relleno para alcanzarlas dos horas).

Dos o tres personajes (el de cuota, el pardico, el temtico).

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Entre un quince y un veinte por ciento de los dilogos (los clichs, las fraseshechas, las frases huecas, las explicaciones, los dilogos de manual bsi-co42)

MI-YO CRTICO: Pero Tarantino usa dilogos clichs, frases hechas, pres-cindiblesJAVIER: Las frases comunes de Tarantino son las notas de realidad den-tro de la locura. Un to pirado con pistolas que toma batidos de fresa es unapersona humana.

En la mayora de las pelculas de Hitchcock, Otto Preminger, Vincente Mi-nelli, BillyWilder es dificilsimo eliminar escenas, personajes y dilogos.Sus pelculas son redondas, estn acabadas Cuando vemos el rtulo THEEND nos llenamos de satisfaccin!

Como guionista no puedo obligar al productor a que ponga el rtulo THEEND. Pero puedo y debo exigirme para que el guin sea redondo y merezcaun THE END.

42http://tipsguion.blogspot.com/2010/05/cuidado-con-los-dialogos.html

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Los hombres que no daban explicaciones alas mujeres

lunes 12 de abril de 2010

ni a su padre ni a su madre.

Para qu? A qu espectador le interesa?

Me refiero a explicaciones comote voy a contar cmo he llegado aqu ote voy a contar cmo s lo que s

Los espectadores quieren que la historia siga adelante

No se trata de tomar el pelo a los espectadores, si no de darles una respuestaque los satisfaga (breve, por favor). La mayora de las explicaciones puedenresumirse en tres o cuatro palabras.

Mira cmo algunos tipos se quitan las explicaciones de un plumazo:

EL SUEO ETERNO

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VIVIANCmo entr aqu?

MARLOWPuede adivinarlo?

KILL BILL VOL. 2

BILLHola, Peque.

LA NOVIACmo has dado conmigo?

BILLSoy el mejor.

EXPEDIENTE X

EN LOS PASILLOS DEL FBI DE WASHINGTON:

AGENTE SPENDERCmo ha entrado aqu?

EL FUMADOREl poder, agente Spender, el poder Lo que quiero ofrecerle.

EXPEDIENTE X

SCULLYCmo sabes eso?

MULDERTengo mis contactos.

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El interrogatorio de Cadell para atraparasesinos

viernes 16 de abril de 2010

En la introduccin a El cine segn Hitchcock, Truffaut resume el cine delingls as: El seor Y habla de sus vacaciones en Escocia mientras mira laspiernas de la seora X.

A continuacin, Truffaut nos dice que el cine de Hitchcock est caracte-rizado por los dilogos mundanos y la cmara que revela las verdaderasintenciones de los personajes.

As que consider como ejemplo perfecto la escena de La soga (Rope) don-de la cmara se aparta de los invitados y se centra en el ama de llaves reco-giendo el buffet. Los espectadores pensamos que de un momento a otro elarcn ser abierto y el muerto expuesto a la vista de todos.

Sin embargo, un reciente visionado de La soga supuso para mi un descu-brimiento

Aquella conversacin que consideraba trivial sobre dnde podra estar Da-vid es importante para la historia: pone nerviosos a los asesinos. Comodira Gila43:

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Me enter dnde se hospedaba Jack el Destripador y fui a su hotel. Noscruzbamos en el pasillo y le deca yo: Alguien es un asesino. Y se ponacolorao, colorao, colorao

El profesor Rupert Cadell (James Stewart) intuye o sospecha que Brandoy Philip han matado al personaje ausente y trata de averiguar sus reaccio-nes. Para ello, el profesor Cadell les interroga indirectamente utilizando susnombres en un marco aparentemente trivial:

CADELLNo me gusta arrojar dudas, pero si David est en su casa, no creen quellamara en lugar de su madre? No lo crees as, Brando?

CADELLPuede que tengamos la suerte de saber dnde est ahora si su-piramos dnde estuvo esta tarde. T que opines, Brando?

CADELLNo crees que pudiera ayudar a saber dnde estuvo?

CADELLY supongo que ni t ni Brando fueron [al club]. Philip?

Los asesinos pierden progresivamente los nervios a medida que avanza elinterrogatorio indirecto y tratan de justificar sus acciones a diferencia de losotros personajes.

El siguiente documento en PDF incluye una transcripcin completa de laescena con fotogramas ilustrativos.

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El pasado del soldadojueves 22 de abril de 2010

Un legionario espaol sufre una emboscada en Afganistn y pierde a doscompaeros. Regresa a casa, donde le esperan su esposa y sus hijos. Lareadaptacin a la vida civil ser difcil.

Es un story line que trabajo actualmente.

Tengo escrita la emboscada en Afganistn. Es una escena trepidante, peromantenerla significa problemas estructurales.

El cambio de gnero

El guin pasa de un drama blico a un drama personal y familiar. Es unatransicin difcil. Podra traicionar las expectativas de los espectadores alpasar de los tiros y las bombas a un ambiente domstico. Al contrario se hahecho muchas veces: un tipo normal, que tiene una pareja y una familia, semarcha a la guerra. Los espectadores deseamos que vuelva al hogar. Perono es la historia que quiero contar.

Exposicin larga

Con la emboscada en Afganistn, la verdadera pelcula comienza 20 mi-nutos despus. Podra utilizar flashbacks como han hecho otros no meconvence. Alguien me dice que empiece antes: el soldado es un nio, crece,

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va a la guerra y vuelve, como en Nacido el 4 de julio. Y yo pienso: OliverStone no podra haber empezado con el regreso del soldado invlido? Encualquier caso, recuerdo mal la pelcula; eso significa que no es el caminoa seguir.

Me pregunto cul es el tema y lo tengo claro: la adaptacin del soldadoa la vida civil. Luego, no es una historia blica; mi historia sucede despusde la guerra. Me vienen dos pelculas a la cabeza.

LOS MEJORES AOS DE NUESTRA VIDA

La primera pelcula que recuerdo es Los mejores aos de nuestra vida44,dirigida por William Wyler, con guin de Robert E. Sherwood45 (tambinguionista de Rebeca46 y El Bosque Petrificado47.

En la primera escena de Los mejores aos de nuestra vida, los soldados sonrepatriados a los Estados Unidos tras acabar la SegundaGuerraMundial. Nosomos testigos de las atrocidades que han vivido, aunque vemos a uno sinmanos. Despus vemos cmo los soldados tienen problemas para conectarcon sus seres queridos y retomar la vida corriente, y cmo son tratados condesconsideracin en vez de cmo hroes.

ACORRALADO

El planteamiento de Acorralado es perfecto: Un tipo con un petate se to-pa con un sheriff y por la conversacin sabemos que John Rambo acabade regresar de Vietnam y est tocado. Necesitamos ver que ha estado enVietnam?

44http://es.wikipedia.org/wiki/The_Best_Years_of_Our_Lives45http://www.imdb.com/name/nm0792845/46http://es.wikipedia.org/wiki/Rebeca_%28pel%C3%ADcula%2947http://es.wikipedia.org/wiki/El_bosque_petrificado

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Nota 11 de junio de 2010: He vuelto a ver el comienzo de Acorralado. Mu-chos ms adelante, Rambo est en los calabozos de la comisara del pueblo.Mientras lo interrogan y lo tratan con dureza recibe tres flashes de su pa-sado en Vietnam. Esto hace que el ejemplo se RAMBO sea imperfecto. Anas, me pregunto si esos tres breves flashes eran necesarios. Unos minutosms adelante aparece el que fuera su coronel y nos cuenta quin es Ramboy qu le ocurri.

Pienso que es importante saber qu hizo el personaje y de dnde viene, peroes ms importante saber a dnde quiere ir, qu quiere hacer y qu hacepara cumplir su objetivo, su deseo, su sueo.

Dnde empezarais vosotros? En la guerra? Antes de la guerra? En elpresente?

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No te quejes, sedcemelunes 26 de abril de 2010

Si alguien echa por tierra tu guin, no le digas que te pasaste ocho mesestrabajndolo. Dale las gracias. Escucha el consejo de un viejo mago a unjoven mago

MAGO JOVENLes dije: Estupidos hijos de perra, no os dais cuenta de mi trabajo! Lo queacabis de ver me ha costado mil horas de mi vida!

MAGO VIEJOEllos no entienden de trabajo, muchacho, slamente quieren que se les di-vierta. Si quieres valer tanto como la magia, gnate al pblico.

Magic48

Guin de William Goldman49.48http://www.imdb.com/title/tt0077889/49http://es.wikipedia.org/wiki/William_Goldman

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Dirigida por Richard Attenborough50

50http://es.wikipedia.org/wiki/Richard_Attenborough

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Recetas contra el bloqueomartes 27 de abril de 2010

Russ Meyer51 encerr a un guionista en una habitacin. Cuando no escu-chaba las teclas de la mquina de escribir, abra la puerta y le preguntaba:Qu haces parado?.

Me pregunto qu trucos usaban los guionistas deMeyer para que la mquinade escribir hiciera ruido en todo momento. Lo que s puedo deciros son mistrucos para estar siempre en movimiento.

La agenda del personaje

Pienso en las obligaciones profesionales y compromisos personales de losprotagonistas. Repaso qu hace X desde que se levanta hasta que se acuestaen un da ms o menos corriente y cmo puede interferir o contribuir a latrama. Est claro que los abogados van a los tribunales y reciben a clientes,y los mdicos pasan consulta A Marge Simpson le pasan cosas cuandova a comprar el pan, sale a cuidar el jardn, acude a las reuniones vecinaleso va a visitar a las hermanas. Recuerdo que en Ejecucin inminente52 elperiodista interpretado por Eastwood intenta compaginar su trabajo con sutarea como padre de una criaja: el mismo da que debe llevar a su hija alparque intenta evitar la ejecucin de un reo.

51http://es.wikipedia.org/wiki/Russ_Meyer52http://es.wikipedia.org/wiki/True_crime

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Los lugares por dnde pasa el personaje

Me gusta saber quines son los vecinos del protagonista, dnde compra elpan y el peridico, si tiene un bar favorito y qu recorrido hace para llegara su trabajo. Puede que esta informacin me sirva o puede que no, peroes bueno saberla. Pienso en Scorsese: las calles, los negocios (el bar, lalavandera, la tienda de comestibles), las casas

Lo peor que le puede pasar al personaje

En los talleres que imparto hablo del tnel que no llega al bosque en Lagran evasin53entre otros ejemplos. Lo peor que le puede pasar a un per-sonaje54 es la base de la comedia.

Lo ms absurdo que pudiera hacer el personaje

Situaciones desesperadas requieren medidas desesperadasAliarse/Liarsecon el enemigo, meterse en la boca del lobo, aceptar lo inaceptable

Los trmites, los procesos, los rituales paso a paso

Si el personaje va de Espaa a Japn pienso que compra los billetes, hace lamaleta, va al aeropuerto, embarca, habla con alguien durante el vuelo, quele espera alguien en el destino Igual me sirve, igual no; pero lo tengo encuenta.

Pienso en lo meticuloso que es el Sr. Lobo (Pulp Fiction) para deshacersede un cadver

Si mi historia la dirigiera Eastwood, Woody Allen, Haneke

Cmo sera?

Y si mi historia fuera un captulo de 24, Los Sopranos, dos metros bajotierra?

Despus de pensar la ltima pregunta, encontr la respuesta para continuarel guin que tengo entre manos

53http://es.wikipedia.org/wiki/The_Great_Escape54http://lasolucionelegante.wordpress.com/2010/02/20/personaj

e-ponerse-en-lo-peor/

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El amor y la muertemartes 4 de mayo de 2010

Caso prctico

GUIONISTA: Tengo que matar al chico o a la chica o a los dos.

JAVIER: Y no es mejor que vivan felices y coman perdices?

GUIONISTA: Lo ha pedido el productor!

JAVIER: Ah, vaya. Quin es el protagonista?

GUIONISTA: Los dos, es una historia de amor.

JAVIER: Son como Romeo y Julieta?

GUIONISTA: Todas las parejas son como Romeo y Julieta

JAVIER: Estpidas?

GUIONISTA: No! Bueno, un poco El amor

JAVIER: Las parejas no son estpidas, pero Romeo y Julia s eran estpidos.Si queran estar juntos, por qu no huyeron?

GUIONISTA: Otro da me hablas ms de Romeo y Julieta, pero ahora dimea quin mato

JAVIER: Las familias se oponen a que se amen?

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GUIONISTA: No-no. Las familias ni se conocen

JAVIER: Quin cambia con la relacin?

GUIONISTA: Supongo que los dos.

JAVIER: En las historias de amor, generalmente uno de los miembros tieneun cambio radical: madura. La otra parte, ms o menos permanece fiel a suesencia durante toda la pelcula.

GUIONISTA: l cambia.

JAVIER: Entonces muere ella.

GUIONISTA: Por qu?

JAVIER: Porque muere el objeto del amor El objeto del deseo muere,desaparece Muere la chica enMoulin Rouge y en Love Story porque sonlos objetos del deseo. Y muere Robert Redford en Memorias de frica. Elescritor, el abogado y la seora que tena la granja en frica eran personasgrises, tristes, dbiles, inmaduras que se enamoran de figuras que bri-llan Cuando el protagonista ha completado su transformacin, muere elobjeto deldeseo.

GUIONISTA: Por qu?

JAVIER: No s. Supongo que ha funcionado bien durante siglos To-dos nos identificamos con el protagonista que ha sufrido por conseguir elamor y cuando se queda solo, lo entendemos, porque lo hemos acompa-ado en sus mejores y peores momentos.

GUIONISTA: Puede que sea una metfora del primer amor el amor quese muere, pero nunca se olvida. Un amor que nos hace madurar.

JAVIER: Puede ser

GUIONISTA: Y si quiero que mueran los dos?

JAVIER: Si no es Romeo y Julieta.

GUIONISTA: No, eso no.

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JAVIER: En la pelcula Jenny55 mueren a la vez Joseph Cotten y JenniferJones. Ella est en peligro en una roca rodeada por terribles tormentas, yl acude a su rescate, aunque sea una locura. Eso se llama SACRIFICIOEsts dispuesto a dar la vida por la persona que quieres, sin pararte a verlas consecuencias. Jenny56 es un gran ejemplo de lo que es una historia deamor adulto, profundo, generoso, desinteresado

GUIONISTA: Y dnde puedo encontrar la pelcula?

JAVIER: Eeh. Donde buscas todas las cosas

GUIONISTA: Tengo que matar al chico o a la chica o a los dos.JAVIER: Por qu?GUIONISTA: Porque es un drama romntico.JAVIER: Y no es mejor que vivan felices y coman perdices?GUIONISTA: Lo ha pedido el productor!JAVIER: Ah, vaya. Quin es el protagonista?GUIONISTA: Los dos, es una historia de amor.JAVIER: Son como Romeo y Julieta?GUIONISTA: Todas las parejas son como Romeo y JulietaJAVIER: Estpidas?GUIONISTA: No! Bueno, un poco El amorJAVIER: Las parejas no son estpidas, Romeo y Julia, s. Si queran estarjuntos, por qu no huyen? Pero no, ella se invent que estaba muertaGUIONISTA: S, y no le dice nada a RomeoJAVIER: Y el tonto va y se suicida.GUIONISTA: Vaya error tuvo Shakespeare.JAVIER: No-no. Shakespeare sabe que hay personas as de estpidas quese meten en los y no dicen nada a nadie hasta que es demasiado tarde.GUIONISTA: Pero a quin mato?JAVIER: Las familias se oponen a que se amen?GUIONISTA: No-no. Las familias ni se conocenJAVIER: Quin cambia con la relacin?GUIONISTA: Supongo que los dos.JAVIER: En las historias de amor, generalmente uno de los miembros tiene

55http://scalisto.blogspot.com/2009/10/william-dieterle-portrait-of-jennie.html

56http://scalisto.blogspot.com/2009/10/william-dieterle-portrait-of-jennie.html

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un cambio radical: madura. La otra parte, ms o menos permanece fiel a suesencia durante toda la pelcula.GUIONISTA: l cambia.JAVIER: Entonces muere ella.GUIONISTA: Por qu?JAVIER: Porque muere el objeto del amor El objeto del deseo muere,desaparece Muere la chica en Moulin Rougen y en Love Story porqueson los objetos del deseo. Y muere Robert Redford en Memorias de frica.El escritor, el abogado y la seora que tena la granja en frica eran per-sonas grises, tristes, dbiles, inmaduras que se enamoran de figuras quebrillanCuando el escritor, el abogado y la granjera han aprendido a amar,qu es el sacrificio y el compromiso Cuando el protagonista ha comple-tado su transformacin, muere el objeto del deseo.GUIONISTA: Por qu?JAVIER: No s. Supongo que ha funcionado bien durante siglosGUIONISTA: Puede que sea una metfora del primer amor el amor quese muere, pero nunca se olvida. Un amor que nos hace madurar.JAVIER: Puede serGUIONISTA: Y si quiero que mueran los dos?JAVIER: Si no es Romeo y Julieta.GUIONISTA: No, eso no.JAVIER: En El retrato de Jenny Mueren Joseph Cotten y Jennifer Jonesa la vez. Ella est en peligro en una roca rodeada por terribles tormentas, yl acude a su rescate, aunque sea una locura. Eso se llama SACRIFICIO,AMOR VERDADERO Cuando ests dispuesto a dar la vida por la per-sona que quieres, sin pararte a ver las consecuencias.GUIONISTA: Y Romeo y Julieta?JAVIER: Era amor de cros Amor egosta. Amor de pataleta Amor deltipo Yo prefiero morirme antes de que me quiten el mvil No se atre-vieron a enfrentarse a sus familias. Y prefirieron montar una farsa, comolos cros, que cuentan mentiras a sus padres antes que decir la verdad.GUIONISTA: As que El retrato de Jenny.JAVIER: S. Ahora no recuerdo otro ttulo. Debe haberlos, seguro. Pero ElRetrato de Jennie es un gran ejemplo de lo que es una historia de amoradulto, profundo, generoso, desinteresado

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El guin limpio como los chorros del orojueves 6 de mayo de 2010

El papel y la tinta revelan lo que vale un guin.

Mi guin tiene varias versiones. Es inevitable que lo haya ledo completouna docena de veces en la pantalla del PC. Llega unmomento en el que digo:Ya est, se acab. Lo imprimo y espero a leerlo cuando estoy cansado.

Creo que el papel y la tinta son mgicos: los errores resaltan como los se-mforos en rojo en la noche. Y cuando uno est cansado se vuelve menostolerante con lo que lee

Leo en voz alta. Si no soy capaz de leer mis dilogos, cmo pretendo queun actor lo haga?Me pongo en lo peor: que contar con actores que farfullanms que hablan. Tengo que cambiar el dilogo.

Pongo las pginas sobre una mesa y las mezclo como si fueran las cartasde una baraja. El orden: 67, 32, 41, 23, 6 (No me tocaron los nmeros deLost). Releo. Si una pgina por s misma no me dice nada, no es brillante,

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no me hace rer, no me conmueve, si por s sola suena falsa, hueca, y valemenos que un anuncio de call tv, hago una pelota con ella.

As el guin va quedndose limpio y escamondado.*

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Proyectos no solicitados:Clusulas inaceptables

sbado 8 de mayo de 2010

A veces los guionistas envan sus proyectos a productoras que no les hasolicitado material. Mi recomendacin es: antes de enviar hay que contac-tar con la productora deseada por telfono o e-mail y preguntar si aceptamaterial no solicitado.

En ocasiones las productoras envan un documento con un ttulo as:

CONDICIONES DE ESTUDIO DE PROYECTOS.

Dicho documento incluye una serie de clusulas como stas:

El proyecto se ha presentado a iniciativa del autor.

El proyecto est libre de cargas.

El estudio del proyecto no establece una relacin contractual con el autor.

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La productora no se compromete a producir el proyecto presentado.

Entre las clusulas quiz aparezca la siguiente:

Esta clusula es INADMISIBLE. El autor que la acepta se arriesga a quesu proyecto sea rechazado y descubrir meses despus que esa productorarealiza un proyecto donde se dan parecidos con el proyecto original. Siya has firmado algo parecido mantn la calma. Espero que hayas registradotu obra57 antes de enviarla. En el peor de los casos hay jueces y abogados.Pero es mejor no complicarse la vida y no firmar.

Otra clusula INADMISIBLE es esta:

Esta clusula significa que slo esa productora tendr derecho a mover tuguin y que no vers ni un euro salvo que alguna cadena est interesada.Si finalmente la productora te comunica que tu trabajo no ha interesado ttendrs un proyecto quemado y habrs perdido tiempo y dinero. Si alguiente exige exclusividad y no te habla de dinero, y no te atreves a plantear lacuestin de viva voz en una reunin, envale un e-mail en el que digas quesolicitas 1000 o 2000 o 3000 euros (segn creas que es bueno tu guin) porel derecho a mover tu obra por un determinado perodo de tiempo. (Paraaquellos que se pregunten cul es el punto 6: Se indica que la productoratendr 3 meses para evaluar el proyecto y comunicar su inters).

Antes de firmar cualquier documento: Cuidado con la letra pequea!*

57http://tipsguion.blogspot.com/2009/10/registrar-un-guion.html

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Declaraciones de amormartes 11 de mayo de 2010

Has puesto una declaracin de amor en boca de uno de tus personajes?

Brrala.

Ahora mismo.

Verdad que muchas veces al or una declaracin de amor en una pelculao telenovela has pensado: Qu cursi, qu falso suena, qu tpico?

Las palabras de amor tienen una poderosa influencia entre los que se aman.Pero lasmismas palabras que dices al odo de la persona que quieres, puestaspor escrito, expuestas al pblico, pierden su magia.

Creo que para los actores es ms fcil mostrar la pasin que el amor. De ahque las declaraciones de los enamorados suenan falsas en muchas pelcu-las.

Me d cuenta hace tiempo que rara vez hay declaraciones amorosas en lasgrandes pelculas que hablan del amor o contienen escenas romnticas. Unte quiero quiz. Hablo de In the mood for love, de Vertigo, deCasablanca,de Desayuno con diamantes Pelculas de gneros y pocas distintas, dedirectores con sensibilidades diferentes, pero que entienden que en cuestio-nes de amor es mejor callar que abrir la boca.

Wong Kar Wai no obliga a Tony Leung que diga a Maggie Cheung que laama, que es la mujer de su vida, y que le gusta cmo anda y come sushi

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Necesitamos escuchar a Bill Murray declarndose a Scarlett Johansson enla escena final de Lost in traslation?

UP incluye una secuencia de escenas de 5 minutos que recoge 50 aos de lavida de una pareja desde la boda hasta entierro de ella. Somos espectadoresde las peripecias mundanas de una pareja contadas con humor y sensibili-dad. Los personajes no hablan, pero en cada escena los ojos de ellos dicente quiero y sus manos, y vemos sus sueos transformados en nubes. Cuan-do ella muere, nosotros lloramos Eso es el cine.

Recordis alguna declaracin de amor que sea original, diferente?

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Cinco sugerencias para llegar a la pgina90

viernes 14 de mayo de 2010

Y, si es posible, hacer magia.

Ests en la pgina 74 y tienes que llegar a la 90 antes de dos semanas.

Crees que la solucin est en estirar alguna de las tramas y escribir dilogosextras. No quieres hacer eso.

Si no quieres tocar el guin, te propongo que leas cinco sugerencias parallegar a la pgina 90 sin alterar lo ya escrito. Quiz, incluso aparezca lamagia:

1. Cuentos

Cuentos entraables y grotescos como el de Culo-Grasa, el nio tragn detartas en Cuenta Conmigo.

Cuentos para asustar a los hijos de los ladrones como el de Keyser Sze58en Sospechosos habituales.

58http://es.wikipedia.org/wiki/Keyser_S%C3%B6ze

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Cuentos de hadas como en Criaturas Celestiales.

Las ancdotas son hermanas pequeas de los cuentos. En Cazador Blanco,Corazn negro hay una pequea joya59.

2. ANUNCIOS DE TELEVISIN

Podemos escribir anuncios de televisin para contribuir a recrear un mundocon sus propias reglas. Es la funcin de los anuncios de echa a los humanosde tu casa en Bitelchs / Beetlejuice.

Los anuncios aparecen con frecuencias en las pelculas con sociedades dis-tpicas60 como Robocop o Desafo Total prometiendo huidas mentales.

No s cmo clasificar a la anciana locutora del telediario de Mujeres alborde de un ataque de nervios, pero est integrada en el humor y la extra-vagancia de la pelcula.

3. DENTRO DE LA MENTE DEL PERSONAJE

Los sueos, las pesadillas y las alucinaciones pueden ayudarnos a llegar ala pgina 90 y, adems, acercarnos ms a los personajes.

No hablo de pelculas donde lo onrico o lo alucingeno forme parte de latrama como ocurre en Repulsin, Olvdate de mi o Una mente maravillo-sa.

Hablo de pelculas con tramas ms o menos realistas que utilizan una pesa-dilla, un sueo o una alucinacin en algn momento:

El sueo de un maduro por una adolescente en American Beauty.

La alucinacin previa a un intento de suicidio enEl dilema/El informante.

El sueo de mujeres y bolos que tiene el Nota en El gran Lebowski.

59http://www.youtube.com/watch?v=vlkJPzVVeTY60http://es.wikipedia.org/wiki/Distop%C3%ADa

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American Beauty

En las comedias los sueos pueden convertirse en gags excelentes.

4. Una obrita de teatro

Puede convertirse en una golosina dentro de una pelcula que no hable delteatro como la representacin de Barba Azul en El Piano.

5. Un flashback como un corto

Para evitar ser acusados de usar un truco fcil intentemos ser originalescomo:

El origen de O Ren Ishiien Kill Bill.

El nio de la bombona en elMilagro de P. Tinto.

O Ren Ishii nia

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Las ollas para tus guisosmartes 18 de mayo de 2010

No quiero utilizar ollas ni sartenes! dijo el chef.Usa lo que quieras, pero haz algodijo la esposa; los clientes esperan.No me has entendido: no quiero hacer la comida como todo el mundo.Odio los cuchillos, las batidoras y los hornos!

Esa noche, la mujer puso las maletas del chef en la puerta.

El improbable chef no entendi que las ollas y las sartenes facilitan la vida.Ningn cocinero comenta que se siente encorsetado por tener que utilizarun cuchillo o una cazuela. Sabe que son utensilios que le ayudan a crearsabores, texturas y olores

Los chef Christopher Nolan61, Alan Ball62 o Kusturica63 (cocineros tan dis-tintos) no se quejan por tener que presentar sus platos en tres, cuatro o cinco

61http://es.wikipedia.org/wiki/Christopher_Nolan62http://es.wikipedia.org/wiki/Alan_Ball_%28guionista%2963http://es.wikipedia.org/wiki/Emir_Kusturica

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actos. Saben que las estructuras son recipientes que les ayuda a concentrarseen lo que realmente merece la pena: los sabores y las texturas

Las estructuras de guin no han sido creadas para fastidiar ni para encorse-tar. Son tus herramientas. Tus ollas para tus guisos. Mete dentro los ingre-dientes que ms te gusten y como te gusten*

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Cmo registrar un formato de televisinmircoles 19 de mayo de 2010

(Entrada en constante actualizacin. Ver novedades al final)

Una pregunta habitual en los foros y blogs de guin es cmo registrar unaidea que tengo para un programa de televisin. De hecho, muchos intere-sados acaban en mi pgina buscando una respuesta.

Hasta ahora, en La Solucin Elegante podan leerse algunas sugerencias.En esta entrada amplio la informacin con la propia experiencia.

Conviene recordar que las IDEAS NO SE REGISTRAN, como mucho eldesarrollo minucioso de las ideas para un concurso, un programa de tele-rrealidad o cualquier otro.

EL DEPSITO ANTE NOTARIO

Los interesados lean en Registrar un guin64 que un modo de registrarun formato era el depsito ante notario:

64http://lasolucionelegante.wordpress.com/2009/10/07/registrar-un-guion/

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El notario emite un documento que contiene los datos del autor, la fecha yla hora de entrega (depsito) de la obra. El notario es mucho ms caro queel Registro de la Propiedad Intelectual, pero ofrece una ventaja: el notariojams rechazar una obra aduciendo que no es una obra cientfica, literariani artstica. El registro notarial es perfecto para FORMATOS DE TELE-VISIN (un dosier con el concepto y el desarrollo del programa, y un guinmodelo.

EL REGISTRO DE LA PROPIEDAD INTELECTUAL RECHAZAFORMATOS

En cualquier caso, desaconsejo presentar un dossier de formato de televi-sin en el Registro de la Propiedad Intelectual. Por muy detallado que estel proyecto, por muchas horas invertidas en el mismo, el Registrador puede,si lo estima oportuno, rechazar tu propuesta en los siguientes trminos:

El Registrador entiende que un dossier que incluye el concepto, la es-caleta, la descripcin de las secciones y cmo se desenvolvern los presen-tadores, invitados y concursantes (en su caso), es una somera descripcindel ambiente. Adems, cuestiona la creacin original:

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El Registrador entiende que el formato no es una obra capaz de co-municar ideas o conocimientos. (Habra que preguntar a los seguidores deEduardo Punset65 si creen que REDES66 no comunica ideas o conocimien-tos).

UN GUIONISTA: Pero en los programas de televisin leo Formato creadopor tal o cual.

JAVIER: Es un rtulo poco preciso. Est registrado el soporte audiovisual,la grabacin, pero no el formato (los meros pensamientos).

Lo cierto es que el Registrador tiene en parte razn. Cmaras que espanla vida diaria de las personas es un mero pensamiento. De la idea na-cen desarrollos como la novela 198467 y otra el concurso Gran Hermano(que toma con oportunismo el pseudnimo del archimalvado creado porOrwell).

Recomiendo el registro de formatos en Safe Creative68, pero si an pre-tendes que el el Registrador de Propiedad Intelectual acepte tu formato, terecomiendo dos cosas:

No incluyas en la portada del documento ninguna de estas palabras: PRO-YECTODE TELEVISIN, FORMATODE TELEVISIN, PROGRAMADE TELEVISINSi lo haces, el Registrador puede pensar que no es unaobra acabada, si no meros pensamientos.

Incluye un GUIN (con formato teatral o de guin cinematogrfico) conel desarrollo del programa de principio a fin. No necesitas aadir en quminuto ocurre qu. El Registrador no podr negar que has creado una obraliteraria.

As el Registrador oficial admitir tu obra. De todos modos, no protegesel programa, si no la creacin literaria, las palabras puestas en el guin.Demostrar que un formato es un plagio de otro es legalmente complicado.Tu guin basado en el formato de televisin est protegido como creacin

65http://www.eduardpunset.es/66http://www.rtve.es/television/redes/67http://es.wikipedia.org/wiki/1984_(novela)68http://www.safecreative.org/

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literaria, pero no el mecanismo ni la ambientacin del programa que, a jui-cio del Registrador son, recordemos, meros pensamientos. Javier Prena-feta69, asesor legal de Safe Creative70, recomienda en su blog71, dado elsupuesto, enfocar el caso como competencia desleal en vez de cmo deli-to contra la Propiedad Intelectual. Vase este caso: Un tribunal estim queEspaa directo era un plagio de Madrid directo72; por esto, TVE fuecondenada por competencia desleal (no por un delito contra la propiedadintelectual).

Hay otra alternativa para proteger el formato de televisin? S, la hay:

Coge una cmara de vdeo llama a unos amigos yGRABAUNPILOTOdel formato

y registra el resultado como OBRA AUDIOVISUAL.

El Registro de la Propiedad Intelectual73 no puede poner impedimentos ala obra audiovisual, o si lo prefieres en Safe Creative74 (porque es gratis yuniversal).

Si presentas a las cadenas o las productoras el formato grabado, quiz con-sideren comprrtelo. Las cadenas o productoras compran lo que llaman elKNOW-HOW (CMO SE HACE) ms que el formato en s. Es decir,compran TU MANERA DE HACER LAS COSAS, y con la grabacindel formato lo demuestras.

ACTUALIZACIN DE 11 DE JULIO DE 2011

Ahora es posible registrar un formato de televisin (dosier, documentacion,guin del piloto) en La Academia de Televisin. Lee atentamente los requi-sitos necesarios75 y bjate la documentacin en La Solucin Elegante

69http://es.safecreative.net/firmas/javier-prenafeta/70http://www.safecreative.org/71http://www.jprenafeta.com/2007/03/13/propiedad-intelectual-

de-los-formatos-de-television72http://www.vayatele.com/tve-1/espana-directo-sera-espana-

al-dia-en-madrid73http://www.mcu.es/propiedadInt/CE/RegistroPropiedad/Direccio

nes.html74http://www.safecreative.org/75http://lasolucionelegante.wordpress.com/2011/07/11/registra

r-un-formato-televisivo-en-la-academia-de-television/

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ACTUALIZACIN DE 16 DE AGOSTO DE 2011

Pedro Pablo Uceda, experto en Patentes y Marcas, recomienda registrar elnombre del formato en Propiedad Industrial. Lee la entrevista en La Solu-cin Elegante76

ACTUALIZACIN DE 3 DE DICIEMBRE DE 2011

Registrar formatos de televisin:La Subdireccin General de la PropiedadIntelectual responde77.

76http://lasolucionelegante.wordpress.com/2011/08/16/entrevista-pedro-pablo-uceda-experto-en-patentes-y-marcas/

77http://lasolucionelegante.wordpress.com/2011/12/03/registrar-formatos-de-programas-propiedad-intelectual-responde/

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Maneras de perder y ganar tiempolunes 24 de mayo de 2010

Caso prctico

Cuando los guionistas encontramos una dificultad al escribir podemos es-coger el tpico y seguir adelante; quedarnos paralizados buscando una so-lucin o perder el tiempo con Internet. Un ejemplo:

La escena:

EXT. PASEO MARTIMO -DA

Un da fro. En el mar hay un barco a casi un kilmetro de la playa queest desierta. La arena est hmeda. En un banco del paseo martimo estnLeopold y Daniel. El primero coge el sobre que le pasa el segundo.

LEOPOLDVes aquel barco? All hay un francotirador. Si te levantas antes de mediahora te pegar un tiro.

Leopold se marcha.

El francotirador est apostado en la cubierta del barco. Daniel es un blancofcil.

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Daniel no est dispuesto a comprobar si el francotirador le pegar un tirodentro de un minuto.

Cmo sale Daniel de sta?

Primero buscamos soluciones en los tpicos:

Se interpone el hombre de los helados (es un da fro!)

Se acerca un grupo de ancianos (ciclistas, colegialas) y el protagonista seoculta entre ell