La estética de Adorno

Asignatura: Teorías contemporáneas del arte y la literatura

Profesor: Enrique Lynch

Grupo: A2

Por: Ainhoa Leyton, Rafa Palomares, Carla Sánchez y Yaiza Santágueda

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«La verdadera función social de la filosofía consiste en la crítica de lo existente. Esto

no significa en modo alguno un superficial afán de crítica de ideas o situaciones

particulares, como si el filósofo fuera un extravagante mochuelo. Tampoco significa que

el filósofo lamente ésta o aquella circunstancia tomada aisladamente y recomiende su

superación. El verdadero objetivo de una crítica de este tipo es evitar que los hombres

se pierdan en aquellas ideas y formas de comportamiento que les ofrece la sociedad en

su organización actual. Los hombres tienen que aprender a ver la conexión que existe

entre sus actividades individuales y aquello que se logra con ellas, entre su existencia

particular y la vida general de la sociedad, entre sus proyectos cotidianos y las grandes

ideas que ellos aceptan.»

Theodor Adorno.

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Índice

Introducción al autor y su obra …........................................................................... 3

1. Teoría estética …................................................................................................. 5

1.1 Antinomia de la apariencia estética ….................................................. 5

1.2 Autonomía de la obra de arte …............................................................ 6

1.2.1 La negatividad estética ….................................................................. 6

1.2.2 Aplazamiento de la experiencia estética …...................................... 10

1.3 Soberanía de la obra de arte …........................................................... 16

2. La obra de arte y “el mundo administrado” de Adorno …............................... 20

2.1 Contexto …......................................................................................... 20

2.2 La industria cultural …........................................................................ 22

2.3 El arte como engaño …....................................................................... 25

2.4 La técnica …....................................................................................... 26

2.5 Novedad, estilo y espontaneidad ….................................................... 28

2.6 La diversión y éxito …........................................................................ 29

2.7 El deseo, lo bello y lo agradable …..................................................... 30

3. Crítica musical de Adorno …............................................................................ 32

3.1 Puntos generales sobre la música en Adorno …................................. 32

3.2 Análisis del lenguaje musical y la interpretación artística …............. 33

3.3 Relación entre música y sociedad ….................................................. 34

3.4 Las armas de la industria cultural: la música ligera …....................... 35

3.5 La nueva música: Schönberg como modelo …................................... 37

3.6 Dificultades para la comprensión de la nueva música …................... 40

3.7 Algunas consideraciones de la relación filosofía-música …............... 41

3.8 Conclusión sobre el análisis de Adorno …......................................... 43

4. La literatura en Theodor Adorno ...................................................................... 44

4.1 Introducción a Notas sobre literatura ................................................ 44

4.2 Adorno y la herencia de Walter Benjamin .......................................... 46

4.3 Adorno y Lukács ................................................................................ 50

4.4 Conceptos del arte frente a Sartre ....................................................... 54

Bibliografía ….................................................................................................... 56

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Introducción al autor y su obra

Theodor Wiesengrund Adorno nació en Fráncfort del Meno, en el estado de Hesse,

en 1903. Creció en el seno de una familia burguesa acomodada. Su padre, un

comerciante de vinos alemán, de origen judío, se casó con una soprano lírica de origen

corso-genovés, la cual, junto con su hermana, estimuló fervientemente el amor por la

música de Adorno desde su infancia.

En 1923, Adorno defiende su tesis de doctorado acerca de Husserl en la

Universidad de Fráncfort, donde estudió filosofía, sociología, psicología y música. Al

año siguiente, decide ir a Viena. Allí estudia durante un año composición musical con

Alban Berg y piano con Steuermann. En ese período sus inquietudes se concentran

única y exclusivamente en los problemas de la música contemporánea, motivo por el

cual Adorno contempla la posibilidad de convertirse en compositor y crítico de música.

Su preocupación por la música culmina en 1930.

Alrededor de 1921, Adorno conoce a Max Horkheimer, quien será decisivo en lo

referente a su obra. Éste, asimismo, presenta su tesis de doctorado en la Universidad de

Fráncfort en 1922 y se convierte en titular en 1925. Había pensado en fundar en el seno

de la universidad, junto con Friedrich Pollock, un instituto que tratara sobre los

principales problemas sociales, económicos, políticos y psicológicos de la sociedad

moderna, partiendo de un estudio de las doctrinas filosóficas contemporáneas. Ello se

materializa en 1924 con la fundación del Instituto de Investigaciones Sociales, cuyo

director es el propio Horkheimer, y al cual le asignan simultáneamente una cátedra de

filosofía social en la universidad.

Con la ascensión del nazismo, Adorno se ve obligado a emigrar, primero a París,

después a Gran Bretaña, a Oxford, y, finalmente, en 1938, se decide a cruzar el océano

Atlántico para instalarse en Estados Unidos, en Nueva York, donde se encuentra la sede

del Instituto de Investigaciones Sociales durante el exilio, y del cual es un importante

afiliado.

El período que se extiende de 1940 a 1947 es poco fecundo en lo referente a los

escritos de Adorno, salvo si nos referimos a algunos artículos consagrados al jazz o a la

función cultural de los medios de difusión de masas. El filósofo parece concentrar toda

su actividad en la redacción de su primera obra fundamental, escrita a cuatro manos

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junto con su amigo Horkheimer, la Dialéctica de la Ilustración, publicada en 1947.

En 1949, Adorno y Horkheimer vuelven a Alemania y reorganizan el Instituto,

insuflándole renovada vitalidad.

Desde 1956, Adorno concibe su enseñanza exclusivamente como un compromiso

con los conflictos que conmueven a la sociedad contemporánea. Multiplica sus

intervenciones en programas radiales y sus artículos en diferentes diarios y revistas de la

República Federal.

Los años 1968 y 1969 hallan a Adorno mezclado muy íntimamente con los

movimientos estudiantiles de protesta. Muchas veces solicitado y con frecuencia puesto

a prueba por sus propios estudiantes, Adorno procura participar en todas las discusiones,

coloquios o seminarios que se relacionan con los acontecimientos. No por eso deja de

publicar los resultados de importantes investigaciones, así como su Teoría estética, que

lamentablemente deja inconclusa.

Muere de infarto el 6 de agosto de 1969 en Zermatt, el lugar donde le agradaba

descansar durante las vacaciones escolares.

1. Teoría estética

1.1 Antinomia de la apariencia estética

Adorno llama “antinomia de la apariencia estética” al teorema central que tratará

en la Teoría estética. Tal noción alude al intento de conciliación que, según el filósofo,

debe efectuar la estética contemporánea en lo referente a las dos tradiciones que han

acuñado, desde el comienzo, la estética moderna. La primera de ellas concibe la

experiencia estética como una de las diversas formas de experiencia y de discurso que

constituyen la razón moderna, mientras que la segunda atribuye a la experiencia estética

una fuerza que transgrede el resto de discursos no estéticos.

En cuanto al primer lado de la antinomia de la estética, éste está determinado por

la noción de autonomía. Es un discurso que se autorregula, permaneciendo al lado, pero

con independencia, de los otros tipos de discursos no estéticos de la razón moderna. Así,

sólo posee una validez relativa, limitada a esa esfera de la experiencia basada en el valor

estético de lo bello.

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A esto se le añade el segundo lado de la antinomia, el cual predica en función ya

no de la autonomía, sino de la soberanía. Así como el modelo de la autonomía describe

la validez relativa de la experiencia estética, el modelo de la soberanía le atribuye una

validez que es absoluta, pues rompe con el buen funcionamiento de los discursos

extraestéticos que conviven con él.

No es extraño que Adorno caracterice la relación entre autonomía y soberanía

estéticas por medio del concepto kantiano de antinomia, pues precisamente lo que busca

con tal planteamiento, al igual que hizo Kant en la Crítica de la razón pura, es reafirmar

la voluntad de no renunciar a ninguno de los dos lados de la antinomia. Más bien al

contrario, lo que busca es sostener su oposición firmemente, lo cual constituye la

modernidad misma de la reflexión estética según Adorno.

La Teoría estética está inmersa en esta antinomia, pese a que no aclare del todo la

tesis paradójica según la cual es la apariencia –autonomía- del arte la que constituye su

verdad –soberanía-.

1.2 Autonomía de la obra de arte

1.2.1 La negatividad estética

En referencia a lo anterior, no obstante, encontramos en el concepto de

negatividad estética una esperanza, pues éste proporciona la clave para comprender la

doble determinación del arte moderno, concebido como un discurso autónomo entre

otros y, al mismo tiempo, como un alzamiento soberano de la razón de todos los

discursos.

Lo fundamental de la estética de la negatividad consiste en lo siguiente: en que la

verdadera diferencia estética, la diferencia que comprende lo estético y lo no estético

propiamente, es la negatividad. La autonomía estética sólo puede comprenderse en el

momento en que la obra de arte es considerada en su relación negativa con todo aquello

que no es arte. Ello es lo que singulariza al arte en sí misma.

Como hemos dicho, la estética de Adorno funda la autonomía del arte en su

negatividad. Cabe decir que, no obstante, existen dos concepciones de la negatividad en

Adorno que no se pueden integrar en tal proyecto de autonomía; la concepción crítica y

la concepción purista. La concepción crítica consiste en referir la negatividad estética a

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la función crítica que se supone que el arte ejerce con relación a la realidad exterior no

estética. La concepción purista, en cambio, fundamenta la negatividad estética en el

hecho de que el arte es el lugar donde se da una intensificación de la experiencia

ordinaria. La Teoría estética parece así oscilar entre ambas concepciones.

Adorno dirá, en su defensa, y con la intención de sacar a la luz los verdaderos

caracteres esenciales de la autonomía estética, que la primera concepción puede ser

refutada en base a la importancia del placer estético, mientras que la segunda, en

función del carácter procesual de la diferencia estética.

En cuanto a la primera interpretación, Adorno defenderá que reducir la

negatividad estética a una crítica social basada en lo moral, implica negar la posibilidad

del placer estético, lo cual, a su vez, anula la diferencia entre la experiencia estética y la

experiencia moral, hecho esencial de la autonomía estética.

Adorno alude a una carencia característica de las teorías del placer estético, que,

por una parte, toman en consideración la especificidad de la experiencia estética con

relación a todo juicio moral acerca del contenido de la representación artística y, por

otra parte, identifican el placer estético con el ocio definido por las normas sociales. La

crítica que Adorno hace en la Teoría estética se funda en el hecho de que el placer

estético se encuentra determinado en toda experiencia que, remitiendo a la insuperable

distancia entre estética y moral, se manifieste sin embargo incapaz de distinguir

rigurosamente esa forma de placer de otras.

Sólo esta doble determinación del placer estético, relativa, por un lado, a los

sentimientos morales que acompañan al juicio crítico acerca del contenido y, por otra

parte, al goce ligado a la satisfacción de la necesidades, cumple las exigencias de la idea

kantiana del “libre” placer estético, hecho fundamental para Adorno. La crítica

adorniana contra el placer estético concebido como alivio compensador por parte de la

industria cultural se justifica en la medida en la que denuncia la insuficiente separación

que se da entre el placer estético y el placer sensible. Al condenar, por razones morales

y no estéticas, la confusión operada por la industria cultural entre lo estético y lo

sensible, no pretende reivindicar un placer estético autónomo, sino defender el

contenido moral o crítico que tal placer supone.

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No basta pues con ver en la crítica adorniana del placer estético una reafirmación

de la diferencia entre lo estético y lo sensible, reducible al modelo kantiano, sino que es

más importante considerar el fondo de la crítica. Así, Adorno presenta el placer sensible,

no estético, de la industria cultural como el placer de la “diversión”, como la

experiencia de una “identidad”, una “imitación” o una “repetición”, en un estado de

“distracción”. Es contra ese carácter de identidad del placer sensual contra el que se

empeña la negatividad estética, y no contra su contenido. Hablamos aquí de dos modos

de experiencia estructuralmente diferentes, pues mientras que el placer sensible se

caracteriza por la “dominación del mecanismo de identificación” o por la “repetición

automática”, el placer estético surge de un proceso negativo.

El discurso de la negatividad supone, con relación a la idea adorniana del placer

estético, dos funciones opuestas entre sí. Por una parte, debe conceder a ese placer un

valor moral, ya sea positivo o negativo. Lo que conduce a identificar el placer estético

con la satisfacción sensible y a criticarlo en el plano moral; o bien, a la inversa, a

asimilarlo a la satisfacción moral y, por lo tanto, condenar su asociación con la

satisfacción sensible propia de la industria cultural. A ello se opone una segunda

concepción de la negatividad estética, que garantiza la diferencia de placer estético tanto

en relación con la satisfacción moral como con la sensual, ligándolas a modos de

experiencia estructuralmente diferentes. Como podemos intuir, sólo esta segunda

concepción de la negatividad estética permite aclarar la autonomía del placer artístico.

Sólo esta articulación del placer y de la experiencia estética permite comprender

cómo la idea adorniana de negatividad puede garantizar la doble diferenciación del

placer estético. La “negatividad” es el modo de concebir Adorno la lógica propia de una

experiencia estética auténtica, de la que brotan placer y displacer. La diferencia estética

sólo se puede entender como resultado de un proceso que integra esas primeras

determinaciones no estéticas y las transforma negativamente, negando las inexcusables

determinaciones preestéticas sin las que ninguna experiencia estética podría empezar -y

aquí entra en juego la contraargumentación referente a la concepción purista-.

Tal concepción de la negatividad estética es compatible con la primera condición

fundamental de la autonomía estética que se deriva de la noción kantiana del placer

“libre”. Funda una concepción del placer estético claramente distinta de la satisfacción

moral y de la satisfacción sensual. Hemos visto que tal cosa sólo es posible por medio

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de una determinación del proceso de la experiencia estética. Si se caracteriza como

“negativa” la lógica de ese proceso, el concepto de negatividad estética no satisface la

condición señalada más que si se lo preserva de dos deformaciones: la crítica y la

purista. La primera reduce los tres modos de satisfacción –moral, sensual y estética- a

una dicotomía: opone la satisfacción moral al placer estético concebido como

puramente sensual o, por el contrario, el placer estético, concebido como satisfacción

moral, al placer sensible. Por otra parte, la interpretación purista desconoce el carácter

procesual del acto estético, de cuya reflexión brota el placer. Las interpretaciones purista

y crítica de la negatividad estética son incapaces de determinar la autonomía del arte, tal

como lo establece el concepto kantiano del placer estético “libre”.

Ahora bien, Adorno no sigue a Kant solamente en la relación entre experiencia

estética y “placer reflexivo”, sino también en la determinación particular de lo que tiene

lugar en el curso de esa experiencia. La tesis fundamental de Kant es que la experiencia

estética constituye un proceso de determinación de un objeto, proceso cuya estructura

desvela en la facultad del juicio reflexionante. El pensamiento de Adorno en cuanto a la

estética retoma esta idea, pero en lugar de ocupar el centro de su tesis sobre la

experiencia estética la facultad del juicio reflexionante, lo que pone en el centro es la

noción, igualmente kantiana, del espíritu estético. Si, según la tesis de Adorno, el

proceso de la experiencia estética está determinado por la negatividad, lo mismo debe

ocurrir con lo que, en el curso del proceso, se constituye como su objeto propio, a saber,

el espíritu estético. La “negatividad” designa la ley estructural de un proceso de

aprehensión dirigido hacia el espíritu estético de una representación, y que, convertido

en objeto de reflexión, suscita un placer específico.

Describir la experiencia estética como experiencia del “espíritu” de una obra,

significa considerarla como la experiencia de una “representación” (de algo). En esta

relación incide la negatividad estética. Así, la negatividad de la experiencia estética

promueve la comprensión de una obra de arte como representación de su “espíritu”,

dirigiéndose a su “letra”. Todo esto nos fuerza a hablar de la experiencia y la

preservación de la literalidad, opuesta a la interpretación simbólica, criterios de la

experiencia estética situada bajo el signo de la negatividad según Adorno. Así, la tesis

adorniana consiste en que la lógica negativa de la experiencia estética rompe con la

interpretación simbólica de las obras para captarlas en su literalidad, rompe esa relación

metafísica entre el espíritu y la letra de la hermenéutica tradicional, concluyéndose así

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que la letra no queda absorbida por el espíritu, sino que se conserva contra él.

Esta cuestión de la defensa de la letra contra el espíritu, de la superficie de la obra

de arte contra la profundidad de la interpretación, es de una importancia central en la

estética adorniana de la negatividad. Adorno sostiene que el proceso de la expresión

estética debe entenderse como una operación negativa, y que tal negatividad se

manifiesta en el mantenimiento de la literalidad estética, contra su disolución en una

pura función de representación. Ahora bien, la estética de la negatividad, al postular la

interdependencia entre sentido y expresión, coincide con el concepto de espíritu

kantiano, del que se ocupa la estética: sólo en su referencia mutua son letra y espíritu

una realidad estética –lo cual es también aplicable a la hermenéutica-. Sin embargo,

Adorno se separa, en la explicación, de la hermenéutica, en tanto que mientras ésta

establece entre los dos términos una relación recíproca de correspondencia, la estética

de la negatividad interpreta su nexo constitutivo como una recíproca liberación.

La estética de Adorno rehabilita así la autonomía de la letra, que no es, con

relación al espíritu, una mediación integradora, sino una transformación liberadora. Si, a

semejanza de la hermenéutica, introduce, al principio, la negatividad de la letra para

luchar contra el fetichismo de un espíritu intangible en la representación simbólica, a

continuación se enfrenta a la idea de mediación, con la que la hermenéutica pretende

superar la oposición abstracta del espíritu y la letra.

La experiencia estética es la escena de esa interminable negación de toda

comprensión, incluso en la forma atenuada de la mediación por el espíritu estético. La

letra excede el espíritu estético, no en el sentido de constituir una superación positiva,

sino como transgresión negativa. Así, la interpretación del concepto de espíritu estético

de Adorno nos lleva a afirmar dos niveles en la teoría de la negatividad estética: el

intento de comprensión y la negación de tal intento. Lo negado lo es de modo

inmanente, de modo que la negación sólo la descubrimos mientras procedemos a negar

estéticamente en la experiencia y no antes.

1.2.2 Aplazamiento de la experiencia estética

Todo lo mencionado en el apartado anterior se puede resumir en dos indicaciones

básicas acerca del concepto de negatividad estética: en primer lugar, que la experiencia

estética, en cuya reflexión surge el placer específico de lo bello, el cual se distingue del

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placer de los sentidos y del placer perteneciente a la moral, aparece en Adorno como la

negación de la estructura fundamental de la experiencia extraestética, en la que el placer

se basa en la “repetición automática” y en la “identificación”. En segundo lugar, que la

negación estética, como negación determinada, descubre en la repetición automática que

ella niega, la misma negatividad que ella dirige contra esa forma de placer. Estos dos

rasgos, reunidos, proporcionan la imagen de la negatividad estética: la experiencia

estética es un proceso esencialmente negativo por cuanto que efectúa la repetición

automática (que define nuestra experiencia no estética) liberando en la repetición misma

la instancia que la niega.

El punto de partida de la experiencia estética y, con ello, el objeto de su negación

determinada, es el modo de efectuación de nuestra experiencia no estética, aquello que

Adorno llama “identificador”. Lo que introduce la identificación en la experiencia

estética es un elemento “conceptual”, no el carácter automático de la repetición,

entendido como una interpretación particular del principio de identidad que rige la

experiencia no estética.

Adorno llama concepto a una forma de representación que se opone a dos rasgos

por los que hemos caracterizado el espíritu estético, pues su significación es

“enumerable” (a diferencia de las ideas estéticas), es decir, enunciable en un serie finita

de proposiciones lógicamente ordenadas, y consecuentemente, en segundo lugar,

constitutivamente independiente de la letra en la que se encuentra materializada, es decir,

traducible sin pérdida de sentido.

Así entendido, el “concepto” adorniano se revela incapaz de dar una

determinación suficientemente general del papel de identificación en la experiencia no

estética, ya que es incapaz de describir el objeto de la negación estética, el carácter

“automático” de todos los actos de comprensión no estética. Sin embargo, la noción de

automatismo permite reformular la estructura fundamental de la comprensión no

estética sin reducirla a la univocidad definible del concepto, ya que determina la

oposición entre las dos formas de comprensión, la estética y la no estética, en función de

la modalidad del cumplimiento del acto mismo de comprensión. Son “automáticos” los

actos de comprensión que terminan en identificación del objeto que hay que comprender,

por medio de convenciones. Por el contrario, los actos no automáticos son los que

acaban en un proceso de identificación sin ayuda de convenciones. En la comprensión

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automática, la identificación es un resultado, es lo que Adorno llama propiamente

“identificación”; en la estética, en cambio, es un proceso. Asimismo, tal como señala

Bergson, el acto de comprensión automática es intemporal; el tiempo que usa, lo

procesual, se anula en el resultado. En los actos no automáticos, por el contrario, lo

procesual es constitutivo, por lo que se inscribe irreductiblemente en la temporalidad. El

tiempo de su constitución procesual no se anula y subsiste en el resultado final.

La comprensión automática y la comprensión estética no se distinguen pues sólo

por el resultado, sino por la relación diferente que cada una instaura entre el

cumplimiento y el resultado. El automatismo caracteriza toda forma de comprensión

cuyo proceso desemboca en un fin por el que puede identificarse. Por el contrario, una

forma de comprensión que conserve su carácter procesual más allá de todo resultado, no

conduce a identificación alguna; constituye “la paradoja que en su sentido más profundo

es devenir”. El hecho primordial no radica en que la red de signos estéticos se desvíe de

las normas habituales de utilización, sino que su compresión no se efectúa de manera

automática. Y es precisamente esta descalificación de la comprensión automática, esa

extrañeza que suscitan cosas bien conocidas lo que actúa en la negatividad estética. La

comprensión automática no queda sólo transformada, es negada de modo determinado

por la comprensión estética, la que, al reproducir sus operaciones de identificación, le

inocula una procesualidad que la encamina al fracaso.

La negatividad del acto de comprensión estética consiste en su procesualidad

desautomatizante. Para explicar esto, veamos que dicen Valéry y Jakobson acerca del

objeto de tal desautomatización, el cual, según éstos, se fundamenta en ser una

“oscilación entre el sentido y el sonido”. Esta vacilación que es el objeto estético se

inscribe en el lugar en el que la comprensión automática asocia el signo y el significante,

identificándolos simultáneamente. El acto de comprensión estética, por el contrario, no

dispone de tales reglas de identificación. No se puede establecer lo que está significado

en un objeto estético sin tener al mismo tiempo que establecer lo que en él es

significante (o portador de significación). El acto de comprensión estética oscila entre el

sonido y el sentido porque duda en su identificación como tales.

Una primera aproximación a la estructura del espíritu estético nos ha sugerido que

el significado, en el dominio del arte, debe referirse de manera particular a la dimensión

material de su representación. Sin embargo, aludiendo a esto no basta. Cabe decir que

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en cuanto al significante estético, lo primordial es que los significantes se producen

mediante una operación de selección entre un material con vistas a una significación

que hay que representar. Sólo por esta selección, que crea los significantes a partir de un

material, se explican tanto la iterabilidad de los siginificantes como su organización

sistemática. La iterabilidad se basa en el hecho de que el significante, al ser formado por

selección de ciertos caracteres dados, no coincide enteramente con sus realizaciones

materiales, diferentes cada vez. Por otra parte, la selección hace posible la formación de

sistemas significantes, porque sólo un material seleccionado puede integrarse en un

sistema.

Teniendo todo esto en cuenta, es posible ahora precisar el concepto de

comprensión automática y el momento en el que el acto de comprensión estética se

distingue de ella. La comprensión automática es la que, al mismo tiempo que fija un

sentido, determina los rasgos significantes de un material dado. Es “identificadora”, ya

que selecciona los caracteres pertinentes de una realidad concreta y así construye un

significante. Por el contrario, en el orden del arte, el significante oscila, como hemos ya

mencionado, entre los dos polos del material y de la significación que mantiene unidos

en cuanto formados automáticamente. Como el significante no puede ser nunca

identificado definitivamente, perdiéndose en una vacilación sin fin, la experiencia

estética rompe el puente echado entre las dos dimensiones de la representación

semiótica que define el signo inteligible.

Los objetos estéticos pueden caracterizarse como “objetos concretos” porque el

trabajo de selección de los significantes en el acto de comprensión, acaba siempre

fundiéndose en el material sobredeterminado al que se aplica. La selección que

intentamos llevar a cabo al percibir un objeto en el plano estético, se estrella siempre

contra su material. En tanto que los objetos estéticos, sea cual sea su manifestación, se

caracterizan por la tensión entre el material y el significante, entonces la fórmula que

define el arte como oscilación entre los polos del sonido (pre-significante) y sentido

(formador de significantes) se revela acertado. El significado estético no es más que esta

vacilación interminable, porque sus actos selectivos no son nunca definitivamente

posibles, porque el objeto estético es tanto significante como material de una selección

significante. La tesis de la oscilación significa que los objetos estéticos encuentran su

estatuto específico en esa experiencia de desdoblamiento en la simultaneidad de

determinaciones contradictorias entre las que oscila constantemente. Los objetos

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estéticos sólo son en ese paso continuo entre los dos polos.

Resumamos lo analizado. La tesis de la oscilación se remite sólo a la elección por

la que nos esforzamos en el acto de comprensión estética. Los dos polos entre los que

oscilan los significantes están integrados en el acto de comprensión estética: el sentido

al que se refiere el significante es un sentido construido en el orden estético, y el

material en el que el significado acaba por reabsorberse es un material captado

estéticamente. La negación de la comprensión automática que se refleja en la oscilación

del significante es un acontecimiento inmanente a la experiencia estética. Es justamente

esta comprensión automática, a la que tratamos de llegar en la identificación de los

significantes estéticos, la que resulta negada, disuelta en el proceso mismo.

La tesis de la oscilación estética instaura una ontología de la obra de arte como

paso incesante entre los dos polos del material y la significación, de manera que la

experiencia artística aparece como un proceso interminable. Es una concepción que se

opone a dos metodologías alternativas e igualmente unidimensionales. Por una parte, un

estructuralismo descriptivo que supone que los caracteres estéticamente relevantes de

las obras son identificables como tales, y se propone, sobre tal base, reconstruir en un

sistema cerrado la gramática de sus relaciones significantes. Por otra parte, una

rehabilitación no mediatizada de determinaciones crudamente materiales de los objetos

estéticos, tal como la proclama Lyotard en su proyecto de una estética afirmativa,

exigiendo la abolición de fronteras, no sólo en el interior de la obra, sino también entre

la obra y la simple materialidad no significante. Estas dos opciones, la selección

identificadora y la afirmación inmediata del material bruto, son formas de lo que Valéry

entendía como cosificación estética. Ambas desconocen lo que distingue a las obras de

arte de los otros objetos identificables: que sólo existen deviniendo, que sólo existen “en

acto”.

No es suficiente considerar la vacilación estética como un cambio en el estado de

la obra que se presenta tanto bajo la forma de un significante cargado de sentido como

bajo la forma de simple material. Hay que afirmar, sin embargo, y contra estas dos

metodologías reductivas, que la experiencia estética sólo está a la altura de su objeto si

es consciente de lo transitorio de la oscilación, absteniéndose de decidirse

definitivamente por una alternativa. Pero esta inestabilidad del objeto estético sólo

puede explicarse si nos remontamos a su causa, la procesualidad sin resultado de la

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experiencia estética misma, tal como hemos visto. La oscilación del significante entre el

sentido y el material es un efecto de aplazamiento continuo de la formación de

significantes en la experiencia estética. Sólo este proceso de aplazamiento permite

entender cómo el objeto estético se constituye en la oscilación entre los dos polos.

Una primera formulación de la ley de la experiencia estética en la que se

constituye el objeto estético oscilante consistiría en el hecho de que la experiencia

estética produce el “objeto concreto” en tanto que material no seleccionado, pero lo

hace proyectando, en un proceso interminable, intentos de formación automática de

significantes. En el dominio del arte, la formación de significantes se hace de modo

autodestructivo o autosubversivo. Los instrumentos de reducción selectiva del material

producen el efecto contrario, arrastran la condensación de material no seleccionado, de

manera que la despotenciación estética de la selección de significantes es, al mismo

tiempo, la potenciación de su material.

Precisemos esto volviendo atrás. El objetivo de las obras de arte es imprimir en el

objeto estético una estructura significante, sin la que no se puede materializar sentido

alguno. Así, la lectura articuladora empieza con la determinación de ciertos elementos

del objeto. Tales determinaciones son actos de reconocimiento. Cabe decir, no obstante,

que ninguno de estos actos de identificación, los cuales, evidentemente, suceden en la

experiencia estética, la constituyen. La experiencia estética sólo ocurre cuando nuestra

comprensión sobrepasa el nivel del simple reconocimiento y transforma los elementos

reconocidos en un material, en el que selecciona determinaciones que relaciona entre sí.

Así, reconocer que la significación estética se forma a partir de la relación de los

significantes no basta para fundamentar la tesis de la procesualidad infinita,

radicalmente no teleológica, de la experiencia estética. Esta adquiere su carácter

procesual no sólo porque debe realizar la integración estética de los elementos

previamente identificados como portadores de significación, sino porque la

identificación misma de tales elementos significantes es problemática, ya que no todos

son relevantemente significativos en lo que a significación estética se refiere. De este

modo, en tanto que los significantes estéticos se constituyen por una identificación

selectiva, se plantea un “problema de comprensión” de cada significante en particular.

Así pues, las dificultades de la comprensión estética no se dan sólo en el momento de

integrar los significantes ya identificados en un proceso de significación estética, sino

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ya en el estadio de la identificación procesual de los significantes estéticos mismos.

La transformación estética, en tanto que operación de desautomatización, aparece

como un intento de formación de unidades de sentido, no por subsunción, sino por la

conversión en proceso de los mecanismos de subsunción; es decir, que en lugar de

presuponer las funciones almacenadas por convención, hay que producirlas en la

experiencia estética misma. Comprometerse a este tipo de experiencia significa

emprender la formación de significantes desde una perspectiva diferente, que es su ruina.

Pues si el material mismo no ofrece criterio alguno de selección y si los signos no se

inscriben en contexto previo alguno, la reiteración procesual de la formación de

significantes está condenada al fracaso. La comprensión no dispone de presupuestos que

permitan vencer las resistencias que ofrece el objeto estético. Cuando el acto de

selección invierte su dirección, el aplazamiento es indefinido.

El extrañamiento estético de los automatismos extraestéticos da lugar, con la

oscilación prolongada entre el sonido y el sentido, a un objeto que se distancia de las

interpretaciones contextuales a las que obedecen, porque les resulta irremediablemente

extraño: “La extrañeza del mundo es un momento del arte; el que percibe el arte de

modo no extraño, no lo percibe”1.

En la comprensión estética, no aplicamos hipótesis contextuales que permiten la

identificación automática de elementos significantes, sino que citamos situaciones en

que tales aplicaciones tienen lugar. El resultado de esta relación de citación, y no de

aplicación, es un distanciamiento. Así citadas, las hipótesis contextuales pierden su

univocidad y someten a una irremediable indeterminación a los elementos que ella

permiten identificar. La búsqueda de contextos susceptibles de garantizar la

comprensión no conduce a los objetos estéticos más que a resultados de segunda mano:

posibilidades distanciadas, no trasfondos determinados y válidos.

1.3 Soberanía de la obra de arte

La experiencia obligante de la negatividad estética es, al mismo tiempo, la de lo

bello. El concepto de la negatividad estética que proponemos aparece pues como una

1Adorno, Theodor. Teoría estética. Edición de Rolf Tiedemann con la colaboración de Gretel Adorno,

Susan Buck-Morss y Klaus Schultz. Traducción de Jorge Navarro Pérez. Madrid: Ediciones Akal,

S.A., 2004. Página 274.

17

explicación, no una suavización, de la autonomía estética, porque permite reconstruir la

evaluación de los objetos estéticos como bellos en su diferencia con otros modos de

enjuiciamiento. Lejos de ser heterónoma, la estética de la negatividad desvela la

“heteronomía latente” de su adversaria, a saber, la estética hermenéutica. Por otra parte,

resulta obvio que tal explicación limita la fuerza de la negatividad estética al ámbito

restringido de la experiencia estética. Así pues, esta conexión de negatividad y belleza

tiene como consecuencia que la negación procesual de la comprensión automática sólo

se da en la esfera de los valores estéticos.

A continuación, y durante este apartado, veremos dos formas de entender la

soberanía de la obra de arte, en función de lo que sostienen Derrida y Adorno,

respectivamente.

Empezando por Derrida, éste adjudica a una consideración procesual de la

negatividad meramente “estética”, es decir, a un enfoque sólo estético de ésta, el

reproche de servil, pues confirma indirectamente la tesis del funcionamiento correcto de

los discursos no estéticos, en favor de los cuales limita la fuerza de la negatividad

estética. Ahora bien, si como afirma Derrida, toda teoría que tiene como objeto el buen

funcionamiento de nuestros discursos no estéticos en la producción y la distribución de

los sentidos, es una teoría metafísica, entonces la limitación de la validez de la

experiencia estética es señal de la complicidad de toda estética con premisas metafísicas.

Según la tesis de Derrida, la negatividad estética no puede aparecer como una variedad

entre diferentes modalidades de experiencia, más que como consecuencia de su

deformación metafísica. De este análisis de la deformación servil de la experiencia

estética se deduce, para Derrida, que sólo es soberana cuando no limita al arte la

negación procesual de toda comprensión automática.

Dar un sentido soberano a la subversión estética de toda comprensión implica

sobrepasar el estatuto marginal que hace de lo estético un simple modo de discurso entre

otros. El arte se hace soberano cuando la experiencia de su negatividad revela también

la negatividad oculta de lo que no es arte, sino discurso funcional.

Salvar el potencial soberano del arte es superar la servidumbre a que lo condena

una lectura “estética” sometida al “deseo del sentido”. El arte es soberano, por el

contrario, con otra lectura, ya no estética. La experiencia estética de la negatividad se

18

desliga entonces de su carácter estético y se amplía a los discursos no estéticos.

Habiendo explicado el programa de una superación de la estética y la restauración

de la soberanía del arte, podemos proceder a establecer un primer balance de la relación

entre negatividad estética y deconstrucción. Coinciden en su descripción estructural del

proceso de la experiencia estética. Ambas teorías lo explican como la realización de la

negación en la que las tentativas de comprensión se anulan a sí mismas, reduciendo

cada significación estética construida, al nivel de simple material de selecciones

significantes. Sin embargo, estética de la negatividad y deconstrucción se oponen,

estrictamente, en cuanto a la determinación de la validez de la experiencia estética de la

negatividad. La estética de la negatividad limita la validez de la experiencia estética a su

cumplimiento actual, cuando consideramos los objetos desde la perspectiva de su valor

específicamente estético, de su belleza. En cambio, la idea de Derrida amplía la validez

de la subversión (estética) de la comprensión automática a los discursos no estéticos.

Según esto, la experiencia estética es soberana en tanto le concedemos la

capacidad de transformar todo en texto, de descubrir en todo la negatividad que la

estética negativista limita a sólo lo estético. No hay razón alguna para limitar a la

experiencia estética misma la validez de la subversión que actúa sobre toda

comprensión automática. Se puede, más bien, extender la negatividad, limitada al

parecer a lo estético, dándole un valor general, desligado de la efectividad de la

experiencia estética. Es lo que ocurre en la transformación de la lectura estética en una

lectura “textual”. Así pues, la filosofía de Derrida se fundamenta en ser un programa

que tiende a reiterar en el plano teórico lo que está prefigurado en la experiencia estética.

Los conceptos de “deconstrucción”, “diferimiento”, “diseminación”, etc., tienen su

origen en esta generalización que Derrida resume en su lectura textual. Se trata de

estructuras de la experiencia estética que han asumido la validez universal.

Gracias al cumplimiento soberano de la experiencia estética, la concepción

preestética de los discursos no estéticos se transforma en otra postestética. La

consideración postestética se contrapone ciertamente a la preestética, pero no está

implicada en la experiencia estética, sino en su consecuencia. No se basa pues, como la

lectura textual de Derrida, en una ampliación inadmisible del dominio de validez de la

experiencia estética, sino sólo en el hecho de que la experiencia estética, realizada con

arreglo a su particular validez, tiene también consecuencias para la imagen de los

19

discursos no estéticos. Estas dos concepciones opuestas del postulado de la soberanía o

la pertinencia de la experiencia estética de la negatividad (sus implicaciones para

Derrida, sus consecuencias para Adorno) se distinguen también por el hecho de que o

bien exageran o bien reconocen la autonomía de lo estético. Derrida extrapola la

negatividad experimentada estéticamente, y por ello sólo tiene validez particular,

convirtiéndola en ley fundamental de modos no estéticos de experiencia y discurso.

Concibe la negatividad estética como una estructura general independiente de la

legalidad específica de la experiencia estética y su modo peculiar de validez a una

impronta heterónoma, transformándola en lectura textual. Sirve para poner de

manifiesto, fuera de la esfera estética, la negatividad inherente a todo acto de

comprensión automática y, por lo tanto, de todo discurso. Adorno, por el contrario,

considera las consecuencias que se siguen de la negatividad estética siguiendo

estrictamente su propia legalidad y lógica.

En su Teoría estética, Adorno ha dado el nombre de carácter enigmático del arte al

hecho de que la negatividad estética, y su modo propio de validez, transforman

radicalmente la imagen de los discursos no estéticos. Las obras de arte se hacen

enigmáticas cuando ni tratamos de reefectuarlas de modo inmanente ni las

consideramos desde fuera como un discurso entre otros, sino cuando enfrentamos entre

sí estas dos perspectivas. Asimismo, en cuanto a cómo debe ser determinado el

cumplimiento soberano de la experiencia estética para tener consecuencias en el

dominio no estético, Adorno responde diciendo que manteniendo la “seriedad” de lo

estético. Tal “seriedad” se entiende como contramodelo del alivio (o compensación)

estético. La tesis de Adorno sería la siguiente: tomar en serio el arte no es buscar un

alivio en su experiencia; las consecuencias de tomar en serio el arte no son del orden del

alivio o de la compensación. La exigencia de Adorno de contraponer la seriedad estética

a la teoría del alivio, modifica en primer lugar el sentido de la oposición entre

realización “servil” y realización “soberana” de la experiencia estética. Derrida la

considera equivalente a la contraposición entre inmanencia estética y totalización

textual. Ahora bien, la diferencia de los dos modos, soberano y servil, de experiencia

estética, adquiere su sentido cuando se trata de describir las consecuencias que se

derivan del cumplimiento de la experiencia estética, justamente con arreglo a sus

normas propias de validez.

20

Resumiendo, veamos cómo, en esta discusión acerca del postulado de la soberanía,

se acentúa la diferencia decisiva entre la deconstrucción de Derrida y la estética de la

negatividad de Adorno. Derrida llama servil a la experiencia que no concede a la

negatividad estética más que un valor limitado y, inversamente, llama soberana a la

experiencia que amplía su validez desde el dominio originario estético al no estético.

Según eso, la experiencia soberana de la negatividad estética es, al mismo tiempo, un

conocimiento no estético de la negatividad. Para Adorno, por el contrario, la experiencia

estética no es, en su modo de validez particular, ni servil ni soberana, sino una

subdeterminación. Se hace servil cuando se le atribuye una acción catártica, soberana

cuando se le atribuye una consecuencia desestabilizadora. La experiencia soberana de la

negatividad estética no significa siempre un conocimiento no estético, sino que nace de

la conciencia de su posible generalización, y somete los discursos no estéticos a una

consideración desestabilizadora que, sin la experiencia previa de la negatividad estética,

no podría pretender validez alguna.

La oposición decisiva entre la deconstrucción y la estética de la negatividad reside

pues en su relación con el “riesgo” de la modernidad estética.

La oposición entre Derrida y Adorno en su manera de concebir el cumplimiento

soberano de la negatividad estética se basa, evidentemente, en dos maneras diferentes de

construir la relación entre la experiencia estética de la negatividad y la consideración de

los discursos no estéticos que resulta de esa experiencia soberana. En la teoría textual de

Derrida, ambas cosas coinciden: la experiencia estética soberana no es más que la idea

de la negatividad que regula también los discursos no estéticos. Adorno, por el contrario,

los ve en una relación de fundación, que supone una diferencia plena de tensiones. La

experiencia estética soberana produce una subversión postestética en los demás

discursos. A la simultaneidad de las experiencias estéticas y no estéticas en Derrida se

opone su esencial sucesividad en Adorno.

2. La obra de arte y “el mundo administrado” de Adorno

2.1 Contexto

La crítica de Adorno a la cultura de masas está desarrollada en la obra Dialéctica

de la Ilustración. La obra fue escrita entre 1942 y 1944. La desarrolló junto a Max

Horkheimer. Los dos forman parte de la llamada Escuela de Fráncfort, un grupo de

21

pensadores seguidores de Hegel, Marx y Freud. El grupo nació a partir de la creación

del Instituto de Investigación Social que nació en Fráncfort en 1923 y pretendía ser un

contrapunto al marxismo de la URSS. Horkheimer fue director del Instituto a partir de

1930 y luego en el exilio a Nueva York junto a Adorno. En 1941, Horkheimer se

traslada a California abandonando su puesto de director del Instituto de Investigación

Social, abrumado por los hechos históricos del momento: el ascenso del

nacionalsocialismo al poder; el viraje del socialismo en la URSS hacia el estalinismo; o

la capacidad manipuladora del capitalismo. Horkheimer comenzará a trabajar

estrechamente con Adorno y es en este contexto donde surge la obra que comentaremos

ampliamente en el presente apartado.

La Dialéctica de la Ilustración representa sin duda una de las grandes obras

nacidas de la escuela de Fráncfort. Plantea el debate sobre el avance de la modernidad a

la posmodernidad. Un paso donde están en juego los valores de la Ilustración que, de

hecho, configuran la identidad de nuestra cultura.

El objetivo principal de la Dialéctica es “salvar la Ilustración”. Los valores que

según ellos tenía. Immanuel Kant pensaba que con la Ilustración la humanidad llegaba a

su mayoría de edad. La Ilustración tenía fe en el progreso y en que la racionalidad nos

llevaría hacia ese progreso. Tenía como objetivo disolver por completo los mitos e

instaurar la ciencia como el método de acceso a la verdad. Los mitos y la religión

habían incrustado el miedo en el cuerpo y el alma de las personas y la Ilustración quería

liberar a los hombres del miedo y “constituirlos como señores”2. Pero a las puertas de la

posmodernidad nos damos cuenta de que nada de eso es así. Como iremos viendo a lo

largo del trabajo, la ciencia no nos lleva al progreso, a veces nos lleva a la destrucción

más absoluta. Ejemplo de ello son los avances en fusión nuclear que nos llevan al

lanzamiento de las bombas de Hiroshima y Nagasaki. O los avances en la razón, donde

una cultura como la alemana capaz de crear o hacer nacer a un filósofo como Kant, es

capaz de crear una aberración humana, una inhumanidad como son los campos de

concentración nazis, en un ejemplo extremo de barbarie administrada.

Recordemos que nos encontramos en los años cuarenta del siglo XX, donde el

ascenso del fascismo y el nazismo es generalizado en Europa y el inicio de la Segunda

Guerra Mundial ya es un hecho. Para Adorno y Horkheimer, la humanidad camina hacia

2Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración. Madrid: Editorial Trotta, S.A., 2006. Página 59.

22

la barbarie; el culto a la razón, propio de la Ilustración, que nos tenía que guiar a la

mejor de las civilizaciones nos ha llevado en realidad a la barbarie administrada.

Auschwitz representa para Adorno el paradigma más vivo de esta barbarie administrada.

La escuela de Fráncfort, que como hemos visto se caracterizaba por ser marxista,

da un vuelco hacia el pesimismo cuando se da cuenta de que tiene que comparar a Hitler

con Stalin, de que la barbarie totalizadora llega a todos los sistemas políticos,

incluyendo obviamente el capitalismo. Nadie queda fuera de esto. Adorno categoriza la

historia de catástrofe, de “progreso como regreso”3. La humanidad no camina hacia

delante sino que avanza hacia atrás. Para Adorno no fue un shock tan grande como para

Horkheimer, el primero ya compartía el pesimismo de Walter Benjamin.

Vemos el texto de la Dialéctica teñido de un barniz nietzscheano; tanto Adorno

como Horkheimer comparten la crítica del filósofo alemán hacia la razón occidental4.

Criticar los valores de occidente viene a ser lo mismo que criticar los ideales de la

Ilustración. Uno de los elementos que critican es por ejemplo la educación; en vez de

vanagloriarla como estandarte de la cultura para toda la población, critican el hecho de

que la educación en realidad prepara a la población para que no piense por ella misma.

Esto se opone directamente al ideal ilustrado del culto a la ciencia y a la razón como

motores de la sociedad. La cultura de masas funciona de una manera que impide el

desarrollo de los ciudadanos. El hecho de no hablar de “población” o de “ciudadanos” y

hablar de “masa” ya nos parece sintomático de un cambio. El concepto “masa” conlleva

unas características esencialmente negativas; una masa es algo uniforme y que se puede

moldear, no es un sujeto activo, individual, creativo, heterogéneo. No es un conjunto de

sujetos políticos. La masa se deja hacer y en todo caso recibe la acción que recibe de

manera externa. Nos parece importante enfatizar esto porque Adorno habla

continuamente de la masa. La masa y la cultura de masas.

2.2 La industria cultural

Para entender la obra de Adorno, y en concreto su crítica a la industria cultural,

tenemos que situarnos en su contexto histórico. La vida de Adorno transcurre desde

1903 a 1969. Vive, por lo tanto, las grandes transformaciones tecnológicas del siglo XX:

3Ibídem, página 22.

4Ibídem, página 25.

23

el transporte y las comunicaciones, la invención del cine, la radio… Los avances

también hacia la burocracia de los sistemas políticos. El uso de la tecnología en el

armamento. Adorno vive también la Primera y la Segunda Guerra Mundial y, entre ellas,

el ascenso del fascismo al poder.

En el mundo del arte se produjo una auténtica revolución, ya que los antiguos

conceptos que definían lo que era el arte quedaron desfasados y no podían abastecer

nuevos “inventos” como el cine o la fotografía. Que, intuitivamente, forman parte de ese

mundo que es el arte pero que representan un cambio drástico en la concepción del

mismo. En 1911, el Manifiesto de las siete artes sitúa al cine como el séptimo arte. Pero

obviamente, el arte y su definición quedan en entredicho y es un tema que hoy todavía

está en discusión. “Aunque los medios académicos han mantenido viva la disputa sobre

la definición de las artes y otras cuestiones metodológicas, el transcurso de los

acontecimientos ha llevado a adaptar las clasificaciones a las necesidades del mercado”5.

Una de las capacidades que conlleva estas nuevas tecnologías, y es un tema sobre el que

ha reflexionado Walter Benjamin, gran amigo de Adorno, es su capacidad de

reproducción. Que, obviamente no tiene nada que ver con la capacidad de reproducción

del arte en la modernidad. Podemos hacer una analogía con la crisis que representó

sobre el concepto de esencia que se produjo con el invento y reproducción de la

imprenta a partir del siglo XV, y ese mismo debate con la creación de la fotografía o el

cine.

Para leer a Adorno tenemos que ver que su concepto de arte es muy amplio y que,

al menos en la Dialéctica de la Ilustración, le interesa hablar de arte en aspectos como

la radio o la publicidad. Pensamos que lo hace, sin embargo, más para poder reflexionar

sobre ello como producto de la industria cultural que para definir eso como arte. Ya que

no nos parece problemático aceptar que la fotografía y el cine son un arte de alguna

manera pero si que nos parece difícil aceptar la publicidad o la radio como arte o

creadoras de obras de arte. En todo caso no es el debate que nos interesa aquí, sólo

queríamos prevenir al lector de ello.

Adorno centra su crítica en los nuevos estandartes de la cultura de su época, como

son la fotografía, la radio y el cine. En el campo de la música, ya veremos su crítica el

5Cabot, Mateu. Artículo: La crítica de Adorno a la cultura de masas, cit., página 134.

24

jazz. Él afirma que todos estos elementos forman parte de un sistema6 y que conforman

nuestra cultura. La introducción en nuestra cultura de estos elementos y, como veíamos

antes, la capacidad de reproducción de estas nuevas tecnologías, generan un cambio en

la forma dentro de nuestra cultura. Estos cambios son externos e internos. A lo largo de

la Dialéctica de la Ilustración, Adorno va demostrando cómo los cambios que han

introducido nos afectan hasta lo más profundo de nuestro ser. Afectando a nuestros

deseos, a nuestra voluntad o a la imagen que tenemos de nosotros mismos.

Adorno compara el uso del teléfono con el uso de la radio. En una llamada

telefónica las dos personas se convierten en emisores y receptores; ambas son sujetos

activos dentro de esa actividad comunicativa. Lo contrario sucede con la radio, donde

uno es emisor y cientos de personas se convierten en receptores, esto es, en sujetos

pasivos de la información recibida. Dirá Adorno, la radio “democrática, convierte a

todos en oyentes para entregarlos autoritariamente a los programas, entre sí iguales, de

las diferentes emisoras”7. Así, la radio se convierte en paradigma de dos de los objetivos

de la industria cultural: uniformizar la población y que ésta tenga una actitud pasiva.

Los medios de comunicación, para Adorno, son generadores de cultura, pero siguen a

pies juntillas las normas que marca el capitalismo. Si todos los programas de radio son

iguales, la población recibe los mismos mensajes de una u otra manera.

Si el mensaje a emitir son los valores del capitalismo, la forma de hacer y de

funcionar de la cultura se convierte en su mejor aliado, una cómplice perfecta para la

dominación y homogeneización de la población.8 Por eso Adorno crea el concepto

“Kulturindustrie” (industria cultural), utilizado también para designar la cultura de

masas pero enfatizando que es una industria lo que sistematiza y genera significados. La

industria cultural se dedica a la explotación sistemática de bienes culturales con fines

comerciales. “La pretensión del arte es siempre ideológica”9 y la ideología, según

Adorno, es el negocio. El arte se somete al funcionamiento básico del capitalismo, que

se podría resumir en las leyes de la estandarización, la división del trabajo y la

obtención de rendimiento.

6Ibídem, página 165.

7Ibídem, página 167.

8Jimenez, Marc. Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte. Buenos Aires: Amorrotu, 2001. Página

72. 9Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración, cit., página 175.

25

Vemos como el arte, para Adorno, forma parte del engranaje de la industria

cultural. El mercado capitalista funciona según las leyes de la oferta y la demanda,

según el binomio producción/consumo. Al inscribir el arte dentro de esta forma de

funcionar convertimos, según Adorno, al arte en una mera mercancía. Para Adorno esto

significa vulgarizar el arte10

. Es curioso como la palabra “divulgar” proviene de

“vulgar”… Es como una paradoja. El hecho de que el arte llegue a todo el mundo,

mediante la música, el cine, la fotografía, podría parecernos un factor positivo ya que se

populariza el arte y todo el mundo puede acceder a él, ya sea como emisor o como

receptor. Pero Adorno critica radicalmente esto. Cuando el arte se populariza pierde

todo su valor.

2.3 El arte como engaño

Adorno encuña también el concepto de “Entkustung”, que significa degradación.

Refiriéndose al arte, degradación nos va bien para especificar que en el arte hay grados.

Antes de la modernidad, había un grado máximo de separación entre arte y realidad;

ahora, en las puertas de la postmodernidad, el arte es algo degradado.

Antes de la modernidad, entre el arte y la gente había un abismo. También esto

representaba las diferencias de clase, pero en ese caso el arte lo evidenciaba, ahora lo

enmascara, ya que sigue habiendo clases sociales pero el arte, al volverse hacia la masa

la confunde, pierde el propio concepto de sí mismo. Adorno, en un pasaje de la

Dialéctica de la Ilustración, expone cómo los espectadores, al ver a las estrellas de cine

en la gran pantalla, se identifican con ellas. Hay un cambio de valores: “la ideología

eleva la mala realidad al reino de los hechos”. Es como si Adorno hablara de una nueva

alienación. “Si Marx habló de la religión como “opio del pueblo”, el nuevo siglo y el

nuevo nivel de desarrollo consagran que el opio del pueblo ya no sea la religión, sino la

cultura”.11

Adorno y Horkheimer sitúan la industria cultural como el engaño, como

aquello que aliena la población. Kulturindustrie como engaño de las masas. Buen

ejemplo de esta alienación es cómo funciona el jazz para una población explotada -

entendemos que Adorno se refiere a la población afroamericana que vive en EEUU, que

hasta finales de los años sesenta no consigue equiparar sus derechos en relación a la

10

Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración, cit., página 72. 11

Cabot, Mateu. Artículo: La crítica de Adorno a la cultura de masas. Revista Constelaciones Núm3. Diciembre 2011. Página 137.

26

población blanca-. El jazz aliena creando ámbitos de evasión y diversión. La población

parece dejar de “ser consciente” de su situación y sencillamente disfruta como si la

desigualdad no existiera. O es más, utiliza el jazz como canto a la libertad12

, lo que ya

supone el máximo paradigma de la alienación.

Adorno y Horkheimer también critican al cine porque emula la realidad para

generar una ilusión. Así como en el teatro el espectador es consciente de que está viendo

una ficción y mediante su imaginación tiene que completar la obra, por decirlo de

alguna manera, en el cine, y especialmente en el cine sonoro, esta actividad intelectual

que hace al espectador un poco más activo deja de ser necesaria. El cine sonoro “atrofia

la imaginación y la espontaneidad del espectador”13

, ya que como todo viene dado y a

una velocidad extrema, dirá Adorno, el espectador ya no piensa, no activa su mente,

simplemente observa y como mucho intuye. A esto ha quedado reducido el papel del

sujeto: a receptáculo de información.

2.4 La técnica

Adorno, en un momento dado, deja de utilizar el término “cultura de masas” y

utiliza el ya mencionado término “industria cultural”. El término “cultura de masas” nos

remite al hecho de que quien genera la cultura es la masa, la masa como creadora.

Adorno prefiere remarcar el carácter de industria; así ejemplifica que la cultura se crea

por encima de la masa, desde la superestrucutura. Esta industria esta generada por los

propios medios de producción. Y como decíamos antes, siguiendo las leyes del

capitalismo. No como algo singular y especial, sino como algo vulgar y generalizado.

Vemos cómo los avances tecnológicos propios del siglo veinte hacen posible la

creación de nuevas formas de arte mucho más proclives a la producción en masa.

Producción en masa y recepción también en masa. Ejemplo de ello son el nacimiento de

la fotografía o del cine.

Cuando Adorno y Horkheimer escribían la Dialéctica de la Ilustración, la

televisión se encontraba en sus inicios. Ellos ya intuían su potencial. Mencionan en la

Dialéctica que la televisión une las características del cine y de la radio, convirtiéndose

12

Jiménez, Marc. Theodor Adorno. Arte, ideología y teoría del arte, cit., página 75. 13

Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración, cit., página 171.

27

en “la realización sarcástica del sueño wagneriano de la obra de arte total”14

. El tiempo

les ha dado la razón y la televisión ha regentado su propio imperio dentro de los hogares

de las casas del mundo occidental, sólo superado por el nuevo emperador, éste ya

individual, que genera un nuevo paradigma: internet. Pero volvamos al tema.

Cuando Adorno habla de la industria cultural podría parecer que quiere enfatizar

una crítica hacia la maquinaria de las fábricas, o hacer énfasis en la industria que

explota a los trabajadores, pero no, no se refiere en absoluto a esto. Habla de la industria

cultural como creadora de todo un sistema de dominio capitalista, pero que tiene más

que ver con una forma de sujeción espiritual, psíquica y personal que esconde y no deja

de potenciar.”15

Walter Benjamin reflexiona en profundidad sobre la técnica. Plantea que los

cambios en los modos de producción tienen una repercusión directa sobre las

capacidades de creación y reproducción, también sobre los espacios donde se crea pero,

y esto es importante, sobre el ser humano que recibe estos inputs. Le afecta sobre su ser,

le hace cambiar. De una manera muy esencial. Con un ejemplo igual se ve mejor: la

generalización del uso de la luz, tanto en los espacios públicos como privados, genera

una cambio en los usos de estos lugares, también modifica las necesidades de la

sociedad en relación a la energía eléctrica pero, asimismo, genera un cambio en el

propio ser humano, que vive diferente en casa y en la calle –a lo mejor la gente no salía

a la calle de noche por miedo y bajo la luz de las farolas ya se sentía más segura-. Así,

dentro de casa las vivencias evolucionan si con la noche no se acaba el día y la gente

puede seguir haciendo cosas. Un cambio tecnológico provoca pues cambios personales.

Que si reflexionamos en profundidad afecta al ser de las personas. Esta idea de

Benjamin es claramente compartida por Adorno, que vemos que es muy fino en la

observación de cómo afecta esto en los seres humanos. Veremos en el presente trabajo

ejemplo de cómo afecta el cine a la idea que los seres humanos tienen sobre sí mismos.

A la pasividad de la radio, etc.

14

Ibídem, página 169. 15

Cabot, Mateu. Artículo: La crítica de Adorno a la cultura de masas, cit., página 138.

28

2. 5 Novedad, estilo y espontaneidad

Adorno habla también del estilo. Afirma que el estilo del arte de su época es

precisamente que no hay estilo. Lo único que hay es imitación16

. Por ende, tampoco hay

novedad. El filósofo lo compara con una rueda que gira siempre en el mismo lugar. Hay

cambio, las cosas evolucionan, la rueda se mueve y gira pero no se avanza, siempre se

está en el mismo lugar: donde el éxito está asegurado.17

La industria cultural ha generado

un lenguaje propio “con su sintaxis y su vocabulario” y todo aquello que surja de ahí

tiene que “hablar esa jerga”18

. Todo lo que se consideraba una obra de arte, antes del

monopolio de la industria cultural, y nos podemos fijar tanto en Mozart como en

Picasso, representaba un contrapunto incluso para su propio estilo, había novedad. El

estilo evolucionaba y cada artista representaba una nueva forma de hacer. Ahora, critica

Adorno, el estilo es hablar con la máxima naturalidad posible el lenguaje creado por la

industria cultural, o como decíamos antes, dominar la jerga del sistema. Es importante,

eso sí, hablarlo de manera natural, que parezca espontáneo. La naturalidad aporta el

realismo que, como veremos, ayuda a que el espectador se identifique con lo que ve y lo

que oye.

Los autores –los que deberían crear arte- son conservadores; como el objetivo de

la obra es el éxito y éste consiste en llegar a la gran masa, la obra tiene que ser como un

buen comestible. Adorno critica hasta la extenuación toda la producción cultural de su

época. Así, según la industria cultural, las canciones tienen que ser pegadizas, las

películas previsibles… Adorno se extiende en la crítica sobre este hecho. Critica la

característica de que todo sea previsible, previsible como contraposición de lo

espontáneo. No hay novedad, lo único que cambia es la forma de transmitir, la técnica

que, en todo caso, puede perfeccionar las propias formas de retransmisión, pero en

ningún caso el objeto en sí; el contenido no cambia sino el canal donde va ese contenido.

El sistema tiene sus propios mecanismos para absorber la espontaneidad que se da entre

los oyentes. Adorno y Horkheimer ponen el ejemplo de que la radio tiene mecanismos

propios –los concursos de talentos, por ejemplo- para detectar donde hay algo de

espontáneo que puede ser utilizado y, por lo tanto, absorbido en el sistema.19

16

Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración, cit., página 175. 17

Ibídem, página 179. 18

Ibídem, página 173. 19

Ibídem, página 167.

29

Adorno explica en un programa de radio en 1963 por qué decidió usar el término

“industria cultural” en vez del de “cultura de masas”. Como ya hemos dicho, el término

“industria” se acerca más al tipo de funcionamiento de lo que él quiere describir. Pero

Adorno va más allá, no quiere que se confunda la cultura de masas con el arte popular.

Podría parecer que el arte que emerge de la cultura de masas es como el antiguo arte

popular, pero no es así. Lo que quiere describir él, y por eso utiliza el término

“Kulturindustrie”, “es una cultura para las masas, pero no surgida de ella, sino de los

intereses de los propietarios de los medios de producción.”20

Algunos pueden pensar en

la cultura de masas como la evolución directa del arte popular, pero precisamente

Adorno quiere enfatizar que la cultura de masas no emerge de la población, sino que

está hecha para ella. El arte popular tenía una característica que el arte de la industria

cultural jamás podrá tener, y es la espontaneidad. Para Adorno, la espontaneidad

contiene en sí un elemento liberador. La industria cultural de liberador no tiene nada…

2.6 La diversión y éxito

La industria cultural une tres elementos que para Adorno son irreconciliables: arte,

cultura y diversión21

. Y el éxito recae en la diversión. El arte y la cultura de la masa

tiene que ser divertido. Divertido hasta el absurdo, dirá Adorno. En un pasaje de su obra

Dialéctica de la Ilustración, Adorno hace una crítica despiadada a los dibujos animados.

Critica al pato Donald, ya que los espectadores, viéndolo, aprenden cuál debe de ser el

ritmo de sus vidas -frenético- y cómo las desgracias forman parte de sus existencias22

.

Cuando sucede esto, el espectador se ríe, en una imagen patética, caricaturada, de su

propia estupidez. Para no afrontar la situación por miedo o para no hacer frente al

absurdo. Y así el espectador se pone del lado del opresor. Para Adorno, la risa se

convierte en la estafa de la verdadera felicidad23

. La diversión por encima de todo. Y

divertirse significa, al fin y al cabo, estar de acuerdo con el sistema.

Esta diversión es inversamente proporcional al contenido intelectual, ya que “toda

conexión lógica que requiera esfuerzo intelectual es cuidadosamente evitada”. En la

misma línea de lo que habíamos mencionado antes sobre la educación, el arte se

convierte en algo fácil y digerible.

20

Ibídem, página 137. 21

Ibídem, página 181. 22

Ibídem, página 183. 23

Ibídem, página 185.

30

Mediante el mecanismo del caza talentos, una ama de casa se puede encontrar de

repente dentro de un abrigo de piel y cantando entre las estrellas. En la sociedad norte

americana, donde la estructura se levanta sobre la idea de la meritocracia, el ama de

casa convertida en estrella confirma esta idea y el espectador capta perfectamente el

mensaje: no te ha tocado a ti, pero podrías ser tú. Todos tienen la misma probabilidad. Y

este mecanismo genera, si lo hemos entendido bien, la supresión de la cultura del

esfuerzo y la instalación de la cultura del azar y la probabilidad. Yo tengo una vida,

mediocre seguramente, pero podría ser yo el ama de casa que se convierta en estrella de

cine. Me tocaría serlo no porque cante sublime o porque tenga un dominio excelente de

la técnica de la pintura; no, me tocaría por azar. Así los individuos son homogeneizados

y pierden su propio yo. Su especificidad. La cultura de masas lo tinta todo con la

semejanza y los individuos somos perfectamente reemplazables. Este es uno de los

objetivos del capitalismo, que consigue mediante la industria cultural: la alienación de

la subjetividad.

Adorno insiste en el carácter anti-ilustrado de dicha maquinaria. La industria

cultural supone la infantilización de la masa, no la mayoría de edad que presupone

Kant.24

Así, la crítica de Adorno hacia la industria cultural representa una forma más de

crítica al sistema político capitalista, o dicho de otra manera; la industria cultural es otra

herramienta del sistema capitalista para debilitar a los individuos y hacerlos esclavos de

sus mercancías, consumidores y reproductores del sistema. La incapacitación de los

sujetos hacia la expresión individual y la creación artística. El robo al arte de su

capacidad crítica y subversiva.

2.7 El deseo, lo bello y lo agradable

La industria cultural quiere llegar donde nunca antes había llegado, quiere

dominar los impulsos humanos. Quiere llegar a controlar el deseo. Tiene como objetivo

que el individuo se ofrezca al sistema sin reparos, sin limitaciones y en todas las esferas

de su vida: “La forma en la que la muchacha acepta y cursa el compromiso obligatorio,

el tono de la voz en el teléfono [...], la entera vida íntima [...], revela el intento de

convertirse en el aparato adaptado al éxito, conformado, hasta en los movimientos

24

Cabot, Mateu. Artículo: La crítica de Adorno a la cultura de masas, cit., página 141.

31

instintivos, al modelo que ofrece la industria cultural”25

. La personalidad ha

desaparecido, se ha esfumado. La subjetividad se ha perdido en la exterioridad.

Esto lo puede hacer la industria cultural porque actúa sobre el deseo. Kant, en la

Crítica del Juicio, establece una diferenciación entre lo agradable y lo bello. Lo

agradable, para Kant, es “aquello que place a los sentidos en la sensación. La

satisfacción producida por lo agradable está unida al interés”26

. Lo bello, para Kant, es

“la forma de la finalidad de un objeto en cuanto que es percibido en él sin la

representación de un fin”27

, es decir, no mantiene ninguna relación con el interés.

La industria cultural produce mercancías para nuestro interés, como consumibles,

y esto tiene relación con el gusto y con el deseo. El mecanismo psicológico necesita la

creación de un deseo y esto tiene que ver con lo agradable, no con la belleza. El arte

deja de ser paradigma de lo bello, o lo bello deja de representarse en el arte, y pasamos a

relacionar el arte con la categoría de “lo agradable”, aquello que “gusta”.

Si ponemos nuestra atención en la existencia de un objeto, el productor del mismo

quiere que el consumidor genere un interés en dicho objeto. Si lo consigue, esto

generará un consumo regular de ese objeto. Y este es precisamente uno de los motores

del capitalismo: el consumo. No era un objetivo del objeto del arte, pero recordemos

que el arte se ha convertido en una mercancía.

El arte como consumible. Si el arte no se consumiera, no debería de generar un

interés, pero interesa que la masa consuma, por eso no hablamos de cultura, sino de

industria cultural. Hay un interés, un complejo mecanismo que Adorno y Horkheimer

desarrollan meticulosamente en la Dialéctica de la Ilustración y que hemos intentado

describir en este capítulo. La obra de arte tiene que ser consumible para que se agote y

así la masa la vuelva a consumir. Como el objeto en sí se agota, es necesaria la

reproducción continua del mismo.28

Siendo esto un motor para la industria cultural.

25

Adorno, Theodor. Dialéctica de la Ilustración, cit., página 212. 26

Kant, Immanuel. Crítica del Juicio estético. Secc.1, Madrid. Editorial Espassa Calpe. 1989. Página 104. 27

Kant, Immanuel. Crítica del Juicio estético, cit., página 136. 28

Cabot, Mateu. Artículo: La crítica de Adorno a la cultura de masas, cit., página 141.

32

3. Crítica musical de Adorno

3.1 Puntos generales sobre la música en Adorno

La música fue para Theodor Adorno un pilar fundamental desde su infancia. Su

madre, cantante de prestigio, se encargaría personalmente de su instrucción musical y de

la de su hermana, que más tarde sería pianista profesional. El aprendizaje musical de

Adorno no se quedaría en el ámbito familiar; más tarde estudiaría con maestros como

Bernhard Sekles y Alban Berg. La obra del autor en lo referente a la música es de una

dimensión considerable y comprende un estudio de la música occidental desde sus

inicios, con gran interés en el aspecto formal de las composiciones de los grandes

autores de la música clásica. Es evidente que Adorno era conocedor de las técnicas de

composición y recursos armónicos de toda la tradición clásica y eso reserva la lectura de

alguno de sus textos a los lectores iniciados en el estudio musical.

A parte de su interés por la interpretación y la composición, el autor es conocido

por su crítica musical y sus ideas respecto a la música en relación con la sociedad. Sería

tras su exilio a Estados Unidos en 1938, huyendo del régimen nazi, cuando Adorno

acabaría de dar forma a algunas de las ideas que determinarían su crítica de la música.

En la lectura de Adorno es capital entender la diferencia marcada entre música

popular y música seria. En la lectura de sus textos se observan referencias a estos dos

conceptos musicales de distinta manera, pero siempre conservando una distancia de

rechazo hacia lo vulgar o simple. Aunque a un primer nivel resulta fácil entender la

distinción del autor entre composiciones ligeras, estandarizadas y otras más elaboradas,

de mayor riqueza creativa, hay todo un estudio que abarca desde el campo social y

político hasta el económico. De estas dos formas de hacer música, el autor tomará al

jazz como ejemplo para desarrollar su crítica hacia la música ligera. En el capítulo

siguiente veremos de qué modo afecta esa música ligera a la sociedad y su importancia

en la industria cultural y de consumo. Pero antes de entrar a este punto, es necesario ver

como interpreta Adorno la evolución de la música en el marco occidental.

El momento en que el arte se secularizó del mundo eclesiástico es el punto justo

en el que el autor ve la emancipación del artista, en tanto que creador. La independencia

33

de los cánones clásicos y la gran ventaja de tener libertad de creación sin represalias ni

coacciones traería consigo una oleada creativa sin precedentes. Este movimiento de

artistas en la búsqueda de nuevos horizontes tendría su momento de máximo esplendor

en el siglo XX con una doble vertiente: el rechazo del sistema tonal en vistas a una

música nueva y la composición musical desde la estandarización con el apoyo de la

industria cultural. La interpretación de ese segundo fenómeno será interpretado como

una decadencia del arte en Adorno, ya que los artistas en su entusiasmo por la nueva

libertad que se les brindaba irían poco a poco acomodándose en algunos cánones de

composición cada vez más simples y echando a perder la autonomía artística.

3.2 Análisis del lenguaje musical y la interpretación artística

Adorno suele referirse a la era de la tonalidad para hacer referencia a toda la

música basada en los tonos mayor y menor, entendidos en la música occidental como

los grados jónico y eolio. Realmente se trata de las mismas notas teniendo en cuenta

como tónica el primer grado, en la primera, o el sexto grado, en la segunda. Aunque se

entiende que esta nueva concepción armónica tendría su origen en el siglo XVII, explica

el autor que hay motivos para pensar que la tonalidad mayor-menor era más antigua aún.

Este es un importante punto de debate, ya que lo que propone Adorno es que nuestro

preconsciente musical no ha estado influenciado, históricamente, por los modos

eclesiásticos, sino por el sentimiento de la tonalidad mayor-menor. Hay una especie de

inconsciente colectivo en la sociedad occidental que reconoce esa tonalidad como una

segunda naturaleza, a pesar de ser un producto histórico. Este aspecto de la

interpretación armónica es capital porque, más tarde, el peso de la tonalidad mayor-

menor devendrá un problema para el público que intente comprender obras que hayan

seguido una evolución distinta a la composición diatónica. La armonía de la nueva

música traerá consigo un problema de comprensión por parte del público debido a un

uso lógico y no metafórico del lenguaje musical.

Adorno entiende la técnica, en el ejercicio musical, como un producto de la

práctica constante, y se refiere a ello como un proceso mecanizado. Contenido y técnica,

son a la vez lo mismo y cosas distintas. Diferentes en la medida en que la obra vive con

la tensión de apuntar siempre más allá de sí misma, e idénticas porque el contenido se

expone a través de la técnica. De este modo, lo interior y exterior de la música se genera

34

recíprocamente. Con esto Adorno apunta a que la técnica tiene su propia dialéctica.

Incluso el término “técnica compositiva” es algo reciente, del siglo pasado, ya que antes

no había una reflexión sobre el hecho de componer. En el análisis de la técnica también

encontramos una crítica a las reglas convencionales de composición. Cuando del

análisis de algunas grandes obras musicales se extraen estándares o reglas que servirán

de guía para la enseñanza musical, lo que se está haciendo es elevar la técnica a culto.

Esto para Adorno es una mala pedagogía musical que no generará más que obras

copiadas. El error es convertir en norma algunos modelos de composición, ya que sólo

limita la capacidad creativa del autor y acaba entrando en un bucle en el que no hay, de

hecho, creación. Cuando estamos delante de una obra auténtica encontramos una

dialéctica entre técnica y composición. Ahora bien, lejos de ir contra la educación,

Adorno se reafirma en la importancia de una buena pedagogía basada en la práctica

musical y el autoconocimiento del artista.

Para Adorno, las obras de arte salen del mundo empírico creando nuevos mundos

con esencias propias y esto no sucede cuando las composiciones no son más que

réplicas en simples interpretaciones. La repercusión de este hecho, referido por el autor

como la crisis de la autonomía del arte, es fundamental para comprender el análisis de la

sociedad, ya que coincide con el nacimiento mismo de la industria cultural y del uso del

arte como arma de contención por parte del estado.

3.3 Relación entre la música y sociedad

En la obra de Adorno encontramos su crítica musical unida en todo momento a la

crítica social, y eso hace algo complicado hablar de las dos por separado. La relación

entre ambas materias de estudio tiene su núcleo en que el arte no es, en la actualidad, un

fin en sí mismo, sino una herramienta de uso libre para alimentar las carencias

espirituales de un público sin demasiadas exigencias como oyente. Adorno explica en

Impromptus la problemática de la capacidad de reacción del sujeto. El individuo social

no existe en sí, sino que es un ser mediado por el fenómeno social. Esto ocurre con tal

magnitud que para el autor ya pocas veces se dan actos realmente autónomos.

Analizando esta situación a mayor escala, el autor presenta al capitalismo como el

principal culpable de la decadencia de la música, por usarla con fines poco éticos. Así

35

pues, el funcionalismo que la población ofrece a las clases dirigentes del Estado es la

consecuencia de la presión desde distintos puntos del entramado social. Medios de

comunicación, tecnología e industria cultural son algunas de las herramientas del Estado

para controlar las vidas de la población y conseguir una progresiva cosificación social.

Afirma el autor que desde 1920 la mayoría de esfuerzos llevados a cabo en la

composición musical han tenido el objetivo de aliviar al sujeto que se siente hastiado

por el peso social. El modo en que la mercantilización de las relaciones sociales se

expande hasta tomar el arte como un arma propia es modificando su tipo de producción.

Adorno explica que el proceso de creación musical que se da en la actualidad, es el

mismo que el que se da en las cadenas de producción industriales y se ha olvidado la

figura del artista creativo. Esta situación pone en otro plano tanto al artista como al

consumidor, ya que son simples intermediarios de mercancía. El interés de las clases

altas es claro; conseguir que el vulgo deje a un lado el espíritu crítico, así como el

interés por las composiciones distintas y originales, dejando paso a lo monótono y

repetitivo.

Habla Adorno de una disminución social en la capacidad de concentración.

Cuando exponga las dificultades del público a la aceptación de la nueva música, uno de

los problemas será precisamente que estas composiciones tienen una lógica más

compleja y distinta a la de la música tradicional. En la nueva música, el oyente no puede

dejarse llevar, sino que requiere un grado de atención elevado. El problema es que la

evolución musical y la estructura mental del público siguen caminos opuestos. Los

oyentes actuales están socialmente moldeados y son incapaces de captar la dimensión

musical y los extremos emocionales por donde se dirigen las nuevas composiciones.

3.4 Las armas de la industria cultural: la música ligera

Para abordar la problemática relación entre el arte y la industria cultural, Adorno

alude al jazz con frecuencia, un género muy extendido en Estados Unidos que tendría su

esplendor en los años treinta, cuarenta. Dada la distancia temporal entre nuestro

concepto de jazz y el que tenía Adorno al desarrollar sus escritos, definiré ese fenómeno

musical tal cual lo entendía el autor, antes de proceder a la explicación de su crítica. La

definición que da Adorno en Escritos musicales V, es la de un género musical

interpretado por una banda numerosa con el fin de hacer bailar al público. Tras la

36

Primera Guerra Mundial, este estilo musical tomaría un giro inesperado siendo

difundido por todo el mundo occidental. A partir de simples composiciones

preestablecidas, la banda repite una vez tras otra las partes de las que se compone el

tema, con la incorporación de melodías improvisadas. Este género se alimentó de la

música tradicional europea pero nada tenía que ver con ella; la preparación de los

músicos se daba en la calle y algunos locales nocturnos, frente a la estricta preparación

que requería la música culta europea. De sus orígenes, en una clase oprimida con ansias

de libertad, Adorno señala cómo progresivamente el jazz fue cambiando en pro a algo

más comercial. Desde el momento en que la industria cultural vio en este género

musical un buen producto lo fue desbastando, eliminando así algunos de sus rasgos

menos llamativos. Así pues, con el impulso de la difusión tecnológica, el fenómeno del

swing revolucionó el mundo occidental.

Son muchas las críticas que hace el autor acerca del jazz, observaciones que la

hacen ser la música ligera por excelencia. Para empezar, el jazz es una música que nace

de la copia, pero no una copia en tanto representación seria o versión creativa, sino una

burda simplificación de conceptos de la música clásica. Este es el problema de la

estandarización, el tomar una idea y repetirla haciendo difusión de ella como si fuese un

producto. El dilema es que, para Adorno, no termina de estar claro si podemos hablar de

este tipo de creación musical como de una composición real. El esfuerzo real de los

músicos por componer se ha dejado atrás en favor a unos patrones ya aprobados por la

industria como comerciales; en otras palabras, los músicos han entrado en un episodio

de pereza creativa que los convierte en simples intermediarios de la industria musical.

En esta atmósfera de arte corrupto, Adorno verá en Schönberg un verdadero compositor

que sigue firme ante la industria cultural.

Siendo latente el poco esfuerzo creativo que requería la producción del jazz, no

era algo que importase demasiado, ya que el fin de los músicos no era otro que el de

divertir y hacer bailar al público. El capitalismo ya tenía su propio circo en el que podía

centralizar a las masas, sin importar la diversidad cultural ni la clase social. Es por esto

que el autor se refiere al jazz como “Gebrauchsmusic”, o música de consumo, con el fin

de entretener y distraer a las masas en la pista de baile, ya que divertirse no es otra cosa

que olvidar el dolor.

37

Para Adorno, el hecho de que el pueblo no alcance jamás aquello que desea y se

contente con lo poco que tiene es análogo a una relación sexual fallida. Es una ilusión

que el Estado ofrece a la sociedad; por un lado, la esperanza de liberación y, por otro, la

negación de la libertad. La analogía no queda ahí; Adorno compara el registro agudo de

Louis Armstrong con la voz aguda de los cantores castrados, siguiendo con el símil de

que el jazz es una especie de coito que jamás se llega a realizar. Esta música deja brotar

impulsos sólo para después eliminarlos y aseverar el sistema.

De la etapa del bebop, en la que músicos como Miles Davis y John Coltrane, entre

otros, desarrollarían una nueva visión del jazz, no hay más que una crítica formal. Esta

segunda generación de músicos, ya no sólo afroamericanos, tomaría un mensaje de

protesta frente a la marginación y el racismo hacia la gente de color. De esto, Adorno

arguye que en lugar de tolerancia la música estaba tomando un matiz de intransigencia.

Los comentarios de Adorno pueden parecer ambiguos en la referencia a este desarrollo

del jazz, si bien es cierto que la música estaba evolucionando a nivel de forma y

mensaje. Además de la actitud revolucionaria de muchos músicos, se abandonó el swing

como la única estructura rítmica posible, incluso el compás de cuatro tiempos,

incorporando amalgamas provenientes de la cultura africana. La particularidad del

bebop eran las jam sessions, en las que los músicos improvisaban melodías, por lo que

nunca habían versiones rígidas ni estandarizadas. Cada músico hacia su propia lectura

de composiciones conocidas haciendo costoso separar la obra del intérprete. Esto

convirtió al jazz en algo menos comercial y redujo el público en nuevos escenarios

alternativos. Esto puede resultar confuso porque es precisamente lo que Adorno

consideraba que la música debía hacer, luego se dejan de entender algunos contenidos

de su crítica al jazz. Desde la perspectiva histórica podemos ver la evolución del jazz

hasta la actualidad, y eso hace algo costoso la comprensión de la crítica de Adorno. Por

eso es importante no olvidar que él se refería a una primera época del jazz -la era del

swing-.

Tras exponer el rechazo del autor a la música ligera, paso a explicar lo que, por él,

era considerada buena música. Adorno defiende la música que va contra el régimen

social imperante, que refleja los problemas sociales actuales con un matiz reaccionario.

Esto deja al arte en una categoría de crítica y compromiso social, que es el referente de

lo que el autor llama la “nueva música”, liderada por compositores como Schönberg.

38

3.5 La nueva música: Schönberg como modelo

Hemos visto que en el análisis de la música moderna hay una decadencia

fuertemente influenciada por factores de gobierno. El uso de la música como arma

cultural es capital en la crítica de Adorno. Ahora bien, también hay todo un análisis de

música en tanto que interpretación, una lectura de la decadencia musical en lo referente

a los intérpretes y a los oyentes. Aunque hubo otro tiempo en el que la adecuación entre

música y público era más competente, recuerda Adorno que en el feudalismo era tanto

el hermetismo que había tras la música que las partituras no se transmitían enteras, sino

en distintas voces para mantener alejada a la plebe de los misterios del contrapunto.

Luego el ideal democrático de que la música debe ser comprendida por todos también es

algo que se da, curiosamente, en la actualidad.

Un problema principal por el que la música moderna ha caído en decadencia es

que la sociedad ha desarrollado una creencia en la incomprensibilidad artística que ha

derivado en la pérdida del buen juicio de la calidad musical. Los músicos intérpretes

tienen en su tarea artística dos labores: la primera es la lectura de la partitura con sus

instrumentos y la segunda, dotar de sentido la interpretación. La crítica de Adorno va

dirigida a este segundo punto; los músicos actuales se contentan con una ejecución

limpia y con esto sólo se consigue una precisión ambigua, una buena fachada. El

resultado de estas interpretaciones termina siendo algo absurdo y sin un contenido claro.

El problema es, pues, que la música actual no incorpora ese concepto interno y externo

de la interpretación dando como resultado algo mediocre. El problema se agrava cuando

se tiene en cuenta que esto no sólo atañe a composiciones actuales, sino que tampoco se

le sabe dar sentido a obras clásicas.

Arnold Schönberg aparece con frecuencia en los escritos de Adorno como una

buena referencia de la música nueva. Este compositor austríaco también sufrió el exilio,

emigrando a Estados Unidos. Las novedades más importantes del compositor serían

nuevas modificaciones a nivel estructural en las composiciones. Apartándose de los

cánones tradicionales, Schönberg le daría un nuevo sentido a la expresividad musical,

modificando texturas, melodías y ritmo de una forma desconocida hasta el momento.

Tan importantes fueron estos avances para Adorno que toma la aparición del músico

como una escisión en la historia de la música, por lo que para referirse a las obras

39

anteriores a él hablará de la vieja tonalidad. Esta vieja tonalidad se basaba en la tensión

y distensión armónica, acordes dominantes que resolvían en otros de mayor estabilidad.

Para esto cada obra necesitaba un tono básico al que se le denominaba “tonalidad”. A

partir de una primera nota, y del despliegue de escalas y acordes a partir de ella, se

forma la armonía, como es entendida en todo el periodo clásico. Habían habido intentos

de algunos compositores clásicos por alejarse de este sistema armónico jerarquizado.

Wagner consiguió sobrepasar la barrera de la tonalidad con el uso de cromatismos y

modulaciones, pero sería Schönberg el que rompiera por completo con esa vieja

concepción musical.

Schönberg hablaba de pentatonalismo, o de composiciones a doce alturas, para

referirse a esta nueva concepción de la armonía, aunque actualmente es conocida como

atonalismo. Este nuevo sistema convertía una obra musical en un clímax, en el que cada

una de las doce notas posibles tenía la misma relevancia, eliminando la jerarquía entre

ellas al no haber un centro tonal. Con esto, el compositor hace imposible al oyente

predecir los cambios o las resoluciones, que precisamente era una crítica de la música

ligera. Adorno recurre a comparaciones entre la obra de Wagner y Schönberg. Explica

que donde el primero componía obras monumentales exprimiendo al máximo el sistema

tonal, el segundo consiguió una destrucción completa del centro tonal. Explica Adorno

que en un estado totalitario en el que la jerarquía vertical invade todas las esferas de la

vida, la música de Wagner era idónea –de hecho esto lo escribe a sabiendas de que

Hitler era un gran admirador de Wagner-. La lectura de Adorno al contraste estilístico

entre ambos compositores va más allá de lo estrictamente formal o musical, haciendo

una lectura más profunda.

Cuando Schönberg rompió con el viejo sistema tonal, muchos conceptos

musicales basados en la jerarquía de notas, como son acordes, escalas, motivos

melódicos, dejaron de tener peso en la composición musical. Por ello buscó nuevos

parámetros de creación, como son el timbre, la intensidad o el uso del silencio. Una de

las conclusiones más relevantes sobre la composición de Schönberg, desde la lectura de

Adorno, es la de la “igualdad” entre las notas, haciendo una analogía respecto a la

igualdad de derechos en el sistema social. Lo que hizo Schönberg, visto de otro modo,

fue construir un método de composición que incluye los doce tonos cromáticos de la

octava sin que esto implique relaciones tonales entre dichos tonos. Este método alcanzó

40

en la década de los veinte su realización más precisa, siendo bautizado como

“dodecafonismo”. Adorno, no obstante, se detiene más en esa primera fase atonal.

En Schönberg, pues, encontramos el artista ideal del que habla Adorno, y esto se

debe al interés del compositor por eliminar las barreras armónicas heredadas de la

tradición musical occidental y explorar nuevos caminos. Es del interés del artista por

descubrir y experimentar de donde sale el arte real, no de propiedades geniales que

puedan tener los individuos o del estudio metódico de la tradición musical. Adorno

explica que cada obra del compositor es tan enigmática que expone una y otra vez al

oyente a nuevas situaciones sonoras.

3.6 Dificultades para la comprensión de la nueva música

Para entender las dificultades que tiene la mayoría del público para comprender la

nueva música, hay que hacer un planteamiento contrario: preguntarnos qué hay en el

subconsciente social que hace oponernos a los nuevos horizontes que ofrecen este tipo

de composiciones musicales. El paso fue algo así como pasar de hablar de un idioma a

otro, por parte de los compositores. Mientras la mayoría de la sociedad se sentía bien

escuchando música de sonoridad mayor-menor, preferentemente diatónica, el impacto

de la nueva música sería un jarro de agua fría a la comprensión musical, ya que

renunciaría a todas las reglas que el público tenía asociadas con la música desde la

infancia. Lo que se da entre el sistema tonal y el material musical de la nueva música no

es la distinta ordenación de un mismo material, sino una emancipación sonora. El

sistema antiguo dependía de doce notas separadas por medio tono, las cuales había que

temperar para que el orden armónico permitiese recorrer todo el registro musical de

forma natural. La nueva música es un nuevo procedimiento que más tiene que ver con

una voluntad consciente de emancipación que con el simple hecho de ordenar notas.

Esto queda claro cuando vemos el uso de otros sistemas de metraje armónico, como son

los cuartos u octavos de tono.

Así pues, la nueva música no tiene otro fin que desligarse de las viejas reglas y

cánones de la composición, prestando atención a las exigencias concretas de cada obra.

Este es el choque de la tradición con la indiferenciación musical. Antiguamente, la

convención musical había llegado a tal punto que los acordes provenientes de los grados

41

del sistema tonal podían ser colocados en un sinfín de lugares sin tener que ser

modificados en sí mismos. Adorno hace una interpretación de tipo mercantil: el hecho

de que un acorde, como pudiera ser mi menor, pudiera ser introducido en gran cantidad

de obras es equiparable al hecho de que hayan un número de fichas de uso reglado que

puedas colocar en un lado o en otro, como sucede con el pensamiento mercantil de la

época burguesa. En definitiva, la lucha contra el sistema tonal no es otra cosa que la

protesta a favor de la libertad de expresión, contra el dominio de la tonalidad entendida

como un lenguaje musical cosificado con la apariencia de un todo que se presta a la

compra del compositor para una posterior reordenación. En otras palabras, los que

luchan contra el sistema tonal emprenden una batalla contra la intención de simplificar

el lenguaje musical a una ideología.

Como hemos visto, el motivo por el que cuesta comprender la nueva música,

además del motivo de la enajenación social de la que se ha hablado, es la resistencia al

uso de una tonalidad no común. Es por esto que necesitamos preguntarnos por el motivo

de por qué la tonalidad mayor-menor se ha instalado en nuestro subconsciente como una

segunda naturaleza. La nueva música, por el contrario, tiene una lógica interna distinta,

no conoce ninguna armonía entre lo general y lo particular. Lo general es presentado

como algo abierto, libre de esquemas o directrices de arreglo.

3.7 Algunas consideraciones de la relación filosofía-música

Después del análisis de la crisis que está sufriendo el arte, vemos cómo la música

se ha quedado en un lugar aparentemente cómico para el autor. Al servicio de la

industria, ha pasado a ser un mero servicio de consumo que cualquier individuo puede

sintonizar mediante la radio para olvidar el hastío de la vida y el cansancio de la jornada

laboral. Esto viene acompañado por la penosa situación de la composición en la

actualidad, que es en sí misma la razón de ser de la decadencia musical.

Tras esta exposición, Adorno hace algunas consideraciones en referencia a la

relación entre música y filosofía. Explica, pues, que si la filosofía trata de llegar al

fondo de la situación de la música actual, topa con preguntas básicas como cuál es el

sentido de la música, qué es el lenguaje musical y la revisión de otros conceptos que ya

hemos ido viendo a lo largo del trabajo. Pero si bien es complicado separar el contenido

42

estrictamente filosófico de los escritos musicales de Adorno, es muy claro al hablar del

carácter enigmático de la música. Ese carácter del que habla el autor es el que nos hace

preguntarnos por la razón de ser de la propia música. El espacio y tiempo musicales

nada tienen que ver con el espacio y el tiempo empíricos.

En la Dialéctica negativa, publicada en 1966, Adorno propone un método

dialéctico de la no-identidad y la aceptación de que no todo tiene por qué incluirse en un

sistema de pensamiento. Después de haber repasado las novedades que Schönberg

introdujo en la concepción armónica, podemos ver cuánto le importaba su obra a

Adorno, y es que en este compositor se observa precisamente una independencia total

de la razón instrumental y una escisión con el sistema musical aceptado en la época.

Para Adorno, los objetos son más que un concepto y la filosofía no puede dar cuenta de

lo que son en sí. Existe el concepto, pero desde la dialéctica negativa de Adorno, son

elementos constituidos por lo irracional y sin orden jerárquico entre ellos. Podemos

hallar una analogía entre el concepto de Adorno y las notas de Schönberg. También

apunta que el carácter del compositor en las composiciones reflejan la tensión de la

realidad social mucho mejor que el sistema tonal.

Siguiendo esa analogía entre música y filosofía, Adorno invita a romper con el

concepto entendido como algo estable y a olvidar unas supuestas categorías

determinadas para entrar de lleno en el objeto. Sólo de este modo se puede reflejar lo

que ocurre en la sociedad, entrar de lleno en asuntos como son la barbarie nazi y la

realidad de la guerra.

A parte de estas consideraciones, lo que encontramos en el trasfondo del análisis

musical de Adorno es una crítica social. Algunas de sus últimas conclusiones sobre la

música actual tienen que ver precisamente con ese aspecto de lo social. Por otro lado,

está el hecho de que cantar en la calle suponga un peligro de multa por perturbar el

orden o que ningún ciudadano pueda ir abstraído por la calle cantando melodías por el

peligro de ser atropellado. Estos son algunos de los ejemplos de los que habla el autor

sobre cómo el orden social inhibe la parte musical-creativa de las personas.

43

3.8 Conclusión sobre el análisis de Adorno

Del análisis que hace el autor de la música occidental son varias las conclusiones

que podemos sacar. En un aspecto formal, es capital su reflexión sobre la armonía tonal

en el marco de los tonos mayor-menor. En el debate sobre la soberanía de esos

intervalos armónicos en la música tradicional occidental, Adorno propone que su

aceptación viene dada por ser parte de la naturaleza humana. Otra propuesta sería que la

aceptación viene dada por tradición, ya que al observar la tradición armónica de otras

culturas, observamos que son otros los intervalos, incluso los modos en que se

fraccionan los armónicos. Con esto se abre un interesante tema de debate que da lugar a

más preguntas.

En referencia al aspecto social de la música son muchos los puntos que trata

Adorno, pero es la reflexión sobre el ciudadano inmerso en el capitalismo donde se

centra a la hora de explicar sus ideas sociales. El punto de escisión artística que observa

el autor en el siglo XX tiene como culpable la nueva forma de vida social y, tras repasar

todos los factores de opresión y cosificación del ciudadano, se entiende hasta qué punto

el individuo social puede perder su criterio y gusto musical. Esta decadencia musical

inducida no afecta sólo al individuo que consume, sino también al propio músico, que

deja de ser un artista para convertirse en un simple engranaje de la cadena productiva

del Estado.

Otro punto básico del análisis de la música moderna en Adorno es la aparición de

la música ligera, siendo el jazz su estandarte. Es apropiado entender el jazz como lo

entendía el autor para comprender su crítica, ya que la mayoría de factores que crítica de

este género pertenecen al primer jazz. Este estilo musical ha tenido importantes

variaciones durante la última parte del siglo XX, haciendo que el jazz actual en nada se

parezca a la música de las orquestas de la primera etapa del swing. La presentación de

Schönberg, tras la exposición de la crítica del jazz, sirve para entender el concepto de la

buena música, o música seria. Los conceptos que incorporaría este último compositor,

así como todos los que apostasen por una nueva concepción musical, romperían las

barreras de las que había hablado el autor al hacer referencia a la presión del Estado

frente a la cultura. Y el nuevo campo de estudio se convierte en la comprensión de cómo

44

la sociedad acepta esa nueva concepción musical, analizando los problemas estéticos de

una población cosificada.

4. La literatura en Theodor Adorno

4.1 Introducción a Notas sobre literatura

El pensamiento de Theodor Adorno abarca distintas disciplinas de estudio y, con

ello, compone un cuerpo total. Su filosofía se caracteriza por esta totalidad, un centro

presente en todos sus escritos cómo telón de fondo, a la par que ausente explícitamente

en cualquiera de ellos. Así, cuando se habla del pensamiento de Adorno muchos se

refieren a una intuición total alcanzada mediante la comprensión de las partes,

consistente en ideas y conceptos interrelacionados entre sí. A pesar de esto, es posible

hablar de la literatura cómo de un cuerpo de estudio autónomo, del mismo modo que

hemos tratado la música. A diferencia de los estudios musicales, los estudios acerca de

literatura resultan más esquemáticos, aunque también están articulados por la sociología

expuesta en el segundo apartado del trabajo. Este cuerpo de estudio autónomo está

focalizado en la formación, la estructura y las consecuencias de la nueva literatura

moderna, y no en su recepción y distribución; así, su tarea consiste en ir más allá de la

mera exposición de datos y observaciones.

Poniendo el enfoque sea en la literatura, o bien sea en la sociología, - o en

cualquier otro campo de su extenso trabajo –, encontramos cómo éstos se encuentran

estrechamente influenciados por el contexto histórico en el que fue escrito, y es por ello

que se dice que la filosofía de Adorno viene dirigida por el devenir histórico que dirigió

su pensamiento, un pensamiento reactivo a los constantes cambios de la realidad que le

envolvía. A partir de esto es importante señalar lo siguiente – pues servirá al lector para

una mayor comprensión del autor -; que el pensamiento de Adorno viene siendo

considerado, a pesar de sus distintas especializaciones y aplicaciones, en una filosofía

de la historia. La raíz principal de esta determinación es la catástrofe de la civilización

europea, es decir, el holocausto. Ciertamente, este tema ha sido ampliamente tratado

cuando hablamos acerca de la Dialéctica de la Ilustración, ahora tan sólo falta añadir

las consecuencias que se extraen de aquello, y que vertebrarán el resto de su filosofía,

algo imprescindible para comprender su visión de la literatura y especialmente del

45

ensayo cómo forma. Ante la pregunta a cerca de si hay razón en la historia o si bien hay

razón en una historia que concluye en la irracionalidad, Adorno busca la lógica incluso

dónde quizá ni la haya e interpreta de manera simbólica los hechos, remitiéndoles algo

distinto de ellos mismos, con la pretensión de alcanzar una comprensión dotada de

sentido, a pesar de que este sentido no sea aprobado por la razón propia del proyecto

ilustrado. Busca reconstruir el proceso que da sentido a lo que ha ocurrido, del mismo

modo que el crítico otorga un sentido a la novela -o cualquier obra de arte -.

Los estudios sobre literatura de Adorno juegan un papel importante en su crítica a

la modernidad, cómo es sabido, para el autor la modernidad está regida por una

aspiración a la totalización y a la dominación propias de la razón ilustrada. Esta razón

viene determinada también por Hegel, en tanto que éste consideró que había una síntesis

de las contradicciones, y este optimismo fue el motor de la razón ilustrada, que se cree

capaz de abarcar cualquier tipo de fenómeno. Después del holocausto, para Adorno ya

no hay síntesis posible y su filosofía está marcada por la dialéctica de los opuestos y, en

definitiva, por una falta de reconciliación. Es por ello que se habla del anti-hegelianismo

de Hegel, patente en la antinomia estética. Un rasgo definitorio e importante para

comprender al autor es la falta de sistematización de su pensamiento, ya nombrado

anteriormente. Ésta forma de expresión se puede definir cómo el intento de resistir al

sistema, a la conclusión y al cierre propios de la razón dominadora.

Con todo esto, sus ensayos en la compilación de Notas de literatura no son una

excepción, y, por ello, también resisten a su explicitación. Las cuestiones sobre

literatura adquieren mayor importancia en la segunda mitad de su carrera, después de su

vuelta a Frankfurt desde California. En sus discusiones acerca de literatura encontramos

un Adorno parcialmente distinto al anterior, en el terreno la literatura adorno no es un

profesional, si no un apasionado y crítico lector. Es importante señalar que a pesar que

no podamos desvincular completamente sus estudios literarios, esto no significa que sus

ensayos ofrezcan aplicaciones mecánicas de ideas previas ya formuladas. Al contrario,

sus ensayos tienen que leerse cómo trabajos estéticos en sí mismos. Los ensayos de esta

obra son fieles a la idea de un criticismo inmanente y es por ello que van acorde con la

teoría estética. Cómo cualquier ensayo a cerca de una obra artística, sus ensayos a cerca

de obras literarias vienen determinados por la fascinación que éstos ejercían en él. Estos

ensayos pueden ser leídos aleatoriamente o por separado, a gusto del lector. No trata una

46

discusión concreta en esta obra, sino que cada ensayo trata un tema a parte de los otros,

a pesar de que algunos tengan en común que se trata de un estudio a cerca de ciertos

autores modernos. Siguiendo la lectura de Urlich Plass de ésta obra, es más fructífero

leer los ensayos de Adorno cómo una crítica filosófica literaria en vez de cómo una

teoría literaria.

Por último, cabe añadir que Adorno pretendía que sus ensayos fueran

intervenciones polémicas, con el objetivo de incomodar y desestabilizar las estructuras

normativas interiorizadas y naturalizadas a lo largo del tiempo en la sociedad que lo

rodeaba. Sus palabras plantan cara al afán de establecer un modelo único normativo

universal y cohesivo. Adorno considera, y argumenta repetidamente que el arte social se

da ahí dónde está más alejado de la sociedad y es por ello que considera que sólo se

pueden desvelar cosas en los márgenes porque es en los márgenes dónde no rige la

objetividad impuesta que rompe con la fantasía y la espontaneidad irreductible propias

de la obra de arte auténtica. Así que estos escritos buscan describir, interpretar y

provocar esta situación establecida, tratando de hacer un balance entre lo normativo y lo

que se desvía de ello, tratando de superar el criticismo literario de su época. En

definitiva, Adorno plantaba cara a lo establecido, pero sus ideas no fueron

completamente nuevas. Es por ello que en el siguiente apartado serán tratadas sus

similitudes con Walter Benjamin, de quien hereda lo poco que podemos considerar

estático de su filosofía acerca de la literatura. Después se atenderá a la comparación

entre Adorno y Sartre y Adorno y Lukács, pues es imprescindible mostrar cómo sus

estudios literarios sirven de materia para contraponer una significante e importante

alternativa al trabajo de estos autores – y de muchos otros, cómo Brecht, quienes no es

posible más que nombrar de manera superficial – en este campo.

4.2 Adorno y la herencia de Walter Benjamin

Hay que tener en cuenta que en sus estudios a cerca de la literatura Adorno se

centra en la crítica literaria. Es preciso, primeramente, conocer la teoría crítica literaria

postulada por Walter Benjamin para comprender en que consiste la crítica literaria

adorniana. EL concepto de crítica en Benjamin va más allá del ámbito literario, así que

no hablaremos únicamente de literatura, sino de arte. Y no sólo esto, lo que entiende por

crítica se vale también de la filosofía y la teología, pues el clímax de su crítica es

alcanzado mediante el concepto de “salvación” de las obras de arte, en el cual se unen

47

sus ideas teológicas y políticas -este es un concepto vertebrador del pensamiento de

Benjamin, en el cual no entraremos propiamente si no es cómo herramienta para

explicitar a Adorno-.

Podemos dividir las reflexiones de Benjamin en torno a la crítica en dos grandes

etapas:

→ La primera entre los años 1918 y 1924 aproximadamente, en los que

reivindica la crítica literaria como un género filosófico con derecho propio,

considerándola distinta de la crítica académica y del periodismo literario, y

asignándole funciones cognitivas.

→ La segunda etapa está caracterizada por su amistad con Brecht y su

vinculación al marxismo. Su visión se vuelve más sociológica, materialista y política.

Considera la crítica literaria como una herramienta política útil para legitimar la

actividad del intelectual en tiempos de crisis.

Es esencial atender a esta evolución de Benjamin, pues influenció fuertemente a

Adorno, a pesar de las diferencias entre ambos escritores. Por ejemplo, es fácil atender

a la similitud de las reflexiones a cerca de la crítica literaria y el diagnóstico del estado

de Alemania de la república de Weimar de Benjamin, con las reflexiones de Adorno en

su retorno del exilio de EEUU. Aún así, se expondrá lo evidente, y es la influencia que

ejerció Benjamin a cerca de la teoría crítica y la metodología en relación a los

materiales artísticos. Atendamos, pues, a los cuatro puntos principales que tratan de

resumir su base común:

(1) Ambos están de acuerdo en legitimar de nuevo la crítica, entendida por éstos cómo

un ejercicio filosófico que sirve para afrontar la depravación de la verdadera crítica,

cuyos culpables de tal pérdida son los medios de comunicación y el academicismo.

(2) Ambos relacionan la crítica literaria con el contenido de verdad latente en las obras

de arte.

(3) Benjamin postula una metodología precisa, basada en la necesidad de prestar

atención a las particularidades y los detalles de las obras para que, de su análisis, emerja

lo general.

48

(4) Ambos consideran el ensayo cómo la forma privilegiada de expresión por

antonomasia.

En el primer apartado, la nueva legitimación de la crítica viene determinada por su

visión de la crítica en la Alemania del momento. Benjamin criticaba la indiferencia que

provocaba, -es decir, su falta de crítica real-, pues, a diferencia de ambos filósofos, los

críticos no parecían estar en contra de las tendencias dominantes sino que el propio

discurso crítico estaba determinado por tal tendencia. Adorno reaccionó del mismo

modo que Benjamin al volver del exilio con estas palabras: “Por falta de libertad,

distancia y sobretodo de conocimiento real de los problemas objetivos en cuyo dominio

consiste esencialmente el trabajo artístico, la crítica se limita en su mayor parte a una

especie de información elevada. A menudo resulta difícil distinguir al crítico del escritor

de sobrecubiertas.”29

Resulta pues, claro, cómo las concepciones de ambos eran

completamente disonantes con las concepciones de los críticos activos del momento,

quienes carecían de una preocupación compartida, de una mirada que fuera más allá del

objeto artístico en vistas a su contexto, a la realidad a partir de la cual ha nacido.

Benjamin, ante esta situación, quiso mostrar cómo la práctica de la crítica era una

práctica filosófica a partir de las ideas de Schelegel. Schelegel forma parte de la

corriente del romanticismo alemán, la cual podemos considerar precursora de Benjamin,

pues sus participantes fueron los primeros en resaltar una función original de la crítica,

más allá del aconsejamiento o desaconsejamiento de una obra. Los románticos

consideraron la crítica como algo constitutivo y complementario del proceso artístico, y

es por ello que Benjamin reconoce la importancia de su teoría ya que deja atrás el

enjuiciamiento de las obras, característica principal de la crítica que trataba de combatir,

para acercarse a su vinculación con el contenido de verdad.

El segundo apartado refiere a lo que se acaba de nombrar, a la relación entre la

crítica y el contenido de verdad de la obra. Cómo hemos visto, la crítica que se limita a

aconsejar una obra o no resulta estéril para la obra porque no le aporta nada y anima a la

pérdida de importancia y función de la crítica. Es por ello que Adorno y Benjamin

reavivan la relación que debe tener la crítica con el contenido de verdad de una obra, en

palabras de Adorno “para cumplir su tarea debe investigar el contenido de verdad a

partir de las exigencias de la obra, no orientando al lector en el mercado “de los

29

Adorno, Theodor. Notas sobre literatura. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Ediciones

Akal, S.A., 2003. Página 643.

49

productos espirituales”30

. Esto no significa que no haya una división de la obra según su

calidad, pero ésta se fija en la provocación a la crítica que ofrece la obra. Si la obra

provoca la crítica, interpela a la reflexión, entonces es buena; este es su criterio de

demarcación. Adorno considera que la calidad de la obra de arte es en función de la

interpretación que puede llegar a alcanzar y es aquí dónde está el contenido de verdad

de la obra. La verdadera función de la crítica, según Adorno, es servir al contenido de

verdad de la obra, darle voz, separarlo de la falsedad. Adorno postuló la imbricación de

crítica y verdad. Para comprender esta relación entre crítica y verdad hay que atender a

la idea de la obra de arte como enigma. Las buenas obra de arte, - las verdaderamente

válidas - exigen interpretación, para Adorno las buenas obras de arte poseen cierto

enigma mediante el cual hablan y callan a la vez. Por un lado dicen lo suficiente para

interpelar a la crítica y ser efectivas en su impacto y por otro callan lo que tiene que ser

dicho por la interpretación – es decir, por la crítica – para ser completas. Para Adorno el

contenido de verdad es lo oculto en la obra, es lo que él llama la “solución objetiva” del

enigma presenta en toda buena obra. Esta respuesta, esta explicación del enigma es un

trabajo hecho mediante el crítico a través de la reflexión filosófica, pues considera que

la comprensión del contenido de verdad es lo que postula la crítica. Así, la crítica es una

herramienta para acceder propiamente a la obra, para comprenderla, la crítica

comprende la verdad de la obra - o su falta de verdad-. En definitiva, el crítico tiene que

descubrir el contenido de verdad de las obras, dejando atrás lo superfluo. Si el crítico no

cumple esta tarea entonces nos encontramos ante un mero comentarista, quien atiende

sólo a una parte del trabajo del crítico, y ésta es al desvelamiento del contenido objetivo.

El contenido objetivo trata sobre las condiciones biográficas e históricas de producción

de la obra de arte, que consiste en un paso previo a la verdadera crítica. En ésta, ambos

consideran inexistente la relación entre la verdad de la obra y la intención del artista

creador, pues la obra una vez criticada – o leída filosóficamente - puede incluso

contradecir las ideas del autor. Pero, volviendo a la distinción entre el comentarista y el

crítico, el comentarista señala el contenido objeto, pero el crítico aprehende el contenido

de verdad, que comprende no solamente la forma de la obra – a la que atiende el

comentarista –, si no también el principio de su construcción y su idea. Así, lo que

separa al crítico del comentarista es principalmente la reducción de la crítica por parte

del comentarista a la mera exposición del contenido de la obra. En definitiva, el

30

Adorno, Theodor. La crítica de la cultura y la sociedad, en Crítica cultural y sociedad. Traducción de

Manuel Sacristán. Barcelona, Ariel, S.A., 1969. Página 207.

50

contenido de verdad de la obra de arte es de carácter filosófico y es extraído por el

crítico, así que éste es el objeto de la crítica filosófica verdadera. Su fin, el de la crítica,

es demostrar que la función del arte es la del crítico a la vez: convertir en contenido de

verdad lo que son contenidos factuales de carácter más bien histórico, sobre lo que se

fundamenta la obra. La conclusión definitiva de éste punto es esencial para la

comprensión de la literatura en Adorno y es que la crítica y la obra de arte son

complementarias. Para el autor, ambos deben convivir de forma que no sean externa la

una de la otra, si no que se consuman. Adorno hereda esta idea de Benjamin y sostiene,

además, que es imposible tanto para la obra cómo para la critica aprehender la verdad de

forma autónoma – (...) suenan ecos de la antinomia estética -, pues la verdad queda

velada por la experiencia estética. La extensión de este punto segundo se debe a que

representa, a su vez, la antesala para la comprensión del ensayo cómo forma. Lo único

que cabe decir, de momento, es que el ensayo es la forma que debe tomar la crítica. La

forma del ensayo es especial, no es meramente descripción, y es por ello que permite

que la crítica no consista en un juicio externo, sino en una consumación de la obra. Es

por ello que se considera que la crítica y la obra de arte mantienen una relación de

complementariedad. Es necesaria la intervención de la razón filosófica que desvela la

obra de arte. Pero es insuficiente para aprehender por sí sol la verdad completa, pues

sigue ligada al concepto, del mismo modo que la obra no se puede agotar en el

momento de la experiencia estética, pues entonces sería efímera. Así que, en conclusión,

para Adorno la aprehensión total es posible únicamente mediante la imbricación de la

crítica y el contenido de verdad de la obra.

El tercer punto refiere a la metodología del abordaje del hecho artístico. Esto

señala que la verdad de la obra está en la propia obra, y es por ello que se refiere a que

hay que fijar la atención en ella misma y en sus detalles sin atender al creador. Hay,

pues, que prestar atención a la yuxtaposición de elementos que construyen las

“constelaciones dialécticas” - este es otro concepto propio de Benjamin - en las que el

contenido de verdad se hace visible mediante la comprensión de varios conceptos, que

al constelar se convierten en el puente hacia la comprensión y el sentido de la obra. Es

debido a este punto que se destaca la atención al detalle y a lo particular en la crítica

literaria de Adorno, siendo señalada incluso cierta sobreestimación del significado de la

literatura y del detalle, pecando de hacer un examen textual demasiado escrupuloso.

51

Por último, el cuarto punto se refiere a la elección del ensayo cómo forma

privilegiada de expresión. Es importante como forma de sacar a la luz la verdad -que es

el fin de la crítica-, puesto que las ideas son a las cosas lo que las constelaciones son a

las estrellas, es necesario, pues, para hacer perceptible la idea, situar las cosas en

constelaciones en las que la verdad se auto-manifieste. El ensayo es la forma que debe

adoptar la crítica para cumplir su objetivo de acceder al contenido de verdad de las

obras. Sólo es posible acceder a la verdad mediante el ensayo porque es el único estilo

que abandona la argumentación deductiva. El problema del ensayo cómo género

filosófico y literario se halla en el centro del pensamiento del siglo XX. Algunos

consideraron este género como el desvelador de una cierta oposición entre literatura y

filosofía, a diferencia de Adorno, para quien esta diferencia consiste tan sólo en una

mera formalidad, reivindicando la dignidad estética de las palabras en la filosofía, yendo

más allá del propio arte.

4.3 Adorno y Lukács

En este aparatado atiende a la contraposición entre Lukács y Adorno. Podría

haberse hecho la comparación con otro autor, ciertamente, pero Lukács es

suficientemente destacado cómo para aportar lo necesario a este punto. Además, resulta

adecuado para mostrar la distancia insalvable entre la concepción adorniana y la defensa

del realismo. Este planteamiento resulta especialmente útil no sólo para comprender a

Adorno, si no para que el lector se haga una idea a cerca de la diversidad de posturas y

reflexiones que se dieron en relación a la literatura a principios del siglo pasado.

Lukács, durante los años de su exilio, mantuvo la famosa disputa expresada en

términos de una distinción entre el 'realismo' y el 'modernismo' con Brecht, que tuvo

una fuerte repercusión en otros autores. En esta disputa, cuando Lukács se refiere al

realismo, éste es representado mediante Thomas Mann y, cuando se refiere al

modernismo, tiene a Kafka cómo representante principal. Para Lukács la diferencia

entre ambos era de estilo y de ideología, y defendía el realismo contra el modernismo en

la novela. Veamos, pues, a grandes rasgos, que caracteriza esta distinción para Lukács:

según éste, el realismo está comprometido con la visión del ser humano entendido cómo

un ser esencialmente social y político, formado por su sociedad y esforzándose por

lograr el entendimiento de las contradicciones con el fin de actuar en consecuencia. Los

textos escritos en esta tradición retratan las vidas de los individuos, en un específico y

52

identificable espacio y tiempo, y el complejo tejido de su interacción con el entorno, de

una manera universal y concreta. Por universal, Lukács quiere decir típico y también

armonioso, en el sentido de que es capaz de trascender una visión particular; por

concreto, quiere decir acorde con las posibilidades reales de las personas en la situación

dada. Así, para Lúkacs, el realismo tiene, de este modo, la intención de reflejar la verdad

de la realidad. De acuerdo con Lukács, Thomas Mann caracteriza los individuos en su

deseo de investigar en la complejidad de la realidad del día presente, representando

distintos aspecto de un todo. Lukács considera a Mann cómo el artista mediador entre la

experiencia de la gente (la subjetividad) y la realidad social, la cual estudia

profundamente con el fin de reflejar en la novela los problemas que la caracterizan.

Mann, tácitamente, muestra cómo la decadencia de la modernidad nacen del

individualismo moderno burgués y crean anhelos de síntesis de control sin fundamento

en la vida real, producto de la subjetividad individualista que se separa de la comunidad.

Es por ello que Lukács considera las novelas de Mann cómo unos libros de referencia

trascendente, pues considera que la literatura válida es la que sigue la norma de retratar

la realidad.

Ahora veamos la perspectiva de Lukács frente a la novela moderna, la cual corre

peor suerte en el juicio del autor. Considera que el modernismo, por contraposición al

realismo, está basado en un punto de vista en el que el ser humano es por naturaleza

solitario, asocial, incapaz de entrar en relaciones con otros seres humanos, no

comprometido ni implicado con el entendimiento de la realidad social o con la

actuación en ella. El modernismo considera esto cómo la realidad, no cómo un modo de

subjetividad, tal y cómo muestra el realismo. Así, los textos modernos retratan un fondo

de índole existencialista, individuos arrojados-en-el-mundo: sin significado, faltos de

comprensión, sin un desarrollo de la personalidad. Se concretan en las potencialidades

abstractas de la vida del individuo – sus ricas imaginaciones-, en la que las clases son

preferidas a la realidad social. El trabajo de Kafka es para Lukács el prototipo del arte

moderno. Sus técnicas ilustran el ideal del mundo aterrorizado por la presencia de una

extraña y hostil realidad, reducida a la total impotencia, a la parálisis en la cara por el

ininteligible poder de la circunstancia. Esta ilusión esencialmente subjetiva es

identificada con la realidad misma -y aquí se encuentra el gran error-. La descripción de

Kafka del mundo presenta una alegoría trascendente de la nada. Usaba ricos detalles

naturalistas para retratar un mundo fragmentado y el horror personal y la impotencia,

53

pero sus detalles no son, como en el realismo, los puntos de la vida social o individual;

son símbolos crípticos de una incomprensible trascendencia. Esta incomprensible

trascendencia simboliza y expresa de manera alegórica la contradicción entre el

significado y la existencia. Ante esto, la literatura moderna es juzgada por Lukács cómo

demasiado subjetiva y heraldo del fin de la literatura.

Una vez comprendida la perspectiva de Lukács, atendamos a la postura de Adorno.

Adorno está en descuerdo con Lukács, con su noción de realismo y modernismo y con

su interpretación del apuro contemporáneo de la literatura. Lukács, - argumenta Adorno

-, no está capacitado para entender el estilo y los rasgos técnicos de la novela, ya que

Lukács subordina estos rasgos a la perspectiva que hay detrás, a la ontología o visión

del mundo. Esta postura le permite interpretar el estilo, sea cual sea, cómo un simple

reflejo de la realidad. Es por ello que describe el estilo modernista cómo decadente,

enfermo, sin percatarse de la invariabilidad presente en todos los estilos. El rechazo más

directo de Lukács yace en la ontología latente en lo moderno: la soledad, el aislamiento

y el terror. Adorno considera, frente a esto, que Lukács está equivocado en su modo de

entender tal ontología, pues no ha investigado las especificidad histórica y social que los

determina. Esta falta de investigación es inaceptable para Adorno, y la considera

inherente al erróneo concepto del realismo de Lukács, ya que éste no repara en que para

un trabajo artístico lo real no es real de la misma manera en la sociedad es real. Es por

ello que llama al realismo de Lukács realismo ingenuo, pues no deja lugar para la

estética en él, en la relación entre el arte y la realidad, pues obvia la importancia de la

ilusión en el retrato de la realidad. Adorno considera que Lukács no repara en que la

supuesta fiel representación de la realidad puede implicar una completa interpretación

de ésta, pues se concentra en el contenido, en la narración, y no en las técnicas

invariables de las cuales no puede escapar ninguna interpretación de la realidad. De

acuerdo con Adorno, toda descripción de la subjetividad en la novela está basada en la

ilusión, que es en parte verdad y en parte falsa, dependiendo del estado de la sociedad

(que es representada y criticada implícitamente). Esta ilusión o apariencia es verdadera,

en el sentido que la estructura de la sociedad da forma al aislamiento individual, pero es

falsa en el sentido de que este aislamiento no es absoluto, o no es una realidad primaria.

En cada caso, en el realismo y el modernismo, el trabajo toma una postura crítica hacia

la realidad social mediante el significado de su estilo, que forma un modo de

subjetividad, no mediante este contenido o visión del mundo, sino – recalco- mediante

54

el estilo. Para Lukács la parodia del arte moderno es el mayor rasgo de la decadencia

modernista, ya que reconoce la naturaleza ilusoria de la subjetividad en el arte moderno,

y esto es lo que posibilidad el nuevo arte. Adorno señala que esta posición de rechazo le

impide distinguir entre tipos distintos de subjetividad, a la vez que le impide reconocer

la posibilidad de una subjetividad reconciliada con el mundo mediante su absorción

imaginativa en a través del arte. Así, para Adorno el trabajo toma una postura crítica

hacia la realidad social mediante el significado de su estilo, es central en el pensamiento

literario de Adorno la idea de que el estilo forma un modo de subjetividad. En tanto que

es el estilo el que lo conforma, Adorno rechaza la idea de Lukács que considera que es

mediante la visión del mundo que se configura el estilo. El modo adorniano de entender

la subjetividad tiene afinidades con el criticismo de la filosofía y la sociología, en

referencia a los términos de relación entre el sujeto y el objeto social que lo estructura.

El criterio que usa Adorno para criticar al filosofía y la sociología es el mismo que usa

para criticar la literatura, es decir, para juzgar si el trabajo artístico en cuestión es bueno

no, se fija en si es crítico con la realidad social o no. Así, el valor de una obra no se

mide por el éxito alcanzado por esta si no por su crítica, que tanto puede ser una

negación de la subjetividad cómo su presentación cómo verdad absoluta. Por ello, por

esta indiferencia del contenido, para Adorno hay necesidad de elegir entre Kafka y

Mann, a diferencia de Lukács. Adorno desprecia la interpretación de Kafka que

considera sus escritos cómo negativos, cómo una visión de la nada y la impotencia.

Adorno no se fija en las características de su estilo, si no en la forma de Kafka de

estructurar los textos de una manera nueva e innovadora, socavando los hábitos

convencionales de lectura y la manera de comunicar, conectando el sujeto y el mundo

externo de un modo nuevo y, así, creando una nueva forma de subjetividad. En

definitiva, queda patente que Adorno sostiene que la crítica social es, y sólo puede ser

camuflada, implícita en la forma del trabajo y no expuesta en su contenido.

4.4 Conceptos del arte frente a Sartre

Por último, atenderemos brevemente a la postura de Adorno frente a la de Sartre,

para ampliar un poco más la visión de los trabajos literarios de Adorno y comprender el

contexto de discusión en el que tuvo lugar. Adorno, frente a las concepciones de

Foucault – encarnando la figura del intelectual específico – y de Sartre -encarnando el

intelectual revelador que hablaba del compromiso en la literatura, observándola cómo

una herramienta social de revelación de la falsa consciencia -, considera que reducen y

55

simplifican la cuestión estética al hecho social. Adorno no cree en la posibilidad que la

obra de arte tenga exclusivamente una función social. Para Adorno hay que tener en

cuenta también lo constitutivo o autónomo del arte, y no consideraba que se pueda

definir la especificidad de lo literario. Para Adorno, al hablar de la literatura y de arte

moderno, considera que la lógica artística es contraria a la lógica de la sociedad -

expresada en términos de lógica de mercado e industria cultural, de un totalitarismo

cosmovisional-. Es por ello que tiene tanta relevancia la obra de arte, pues puede servir

cómo una herramienta de crítica que se opone a la sociedad, justamente por no

pertenecer a su misma dinámica. El triunfo de la obra de arte es no ser comprendida por

la sociedad, pues se rige por la ideología – falsa consciencia – que no le permite

comprenderla debido a su uso de distintas lenguas. Si es comprendida, la obra de arte es

asimilada a la totalidad de la sociedad, y, cuando no lo es, conserva su independencia.

El arte es un opositor de la sociedad por lo que es en sí misma, no por lo que le diga, no

por su contenido. Conservar su carácter autónomo es su praxis efectiva y el único modo

de hablar de ella. La obra de arte, al ser autónoma, no acepta el sistema que la pretende

impugnar; si se considerara que tiene una función social, por encima de todo significaría

que está absorbida por ese todo social, cuya principal herramienta consiste en absorber y

transformar en mercancía a sus opositores. Pero tampoco es solamente autónoma. Por lo

tanto, Adorno es crítico con la postura de la teoría del compromiso en la literatura, cómo

con la doctrina del arte por el arte a la par que la teoría del realismo socialista,

rompiendo con Lukács también de nuevo, además de con Sartre. Para Adorno ambos

tienen parte de razón, pero ninguno la tiene por completo. Esto se comprende al

observar cómo Adorno ve el hecho artístico cómo esencialmente dialéctico y dual. La

función crítica de la obra de arte es muy importante para Adorno, pero no se refiere

únicamente a la acción de hacer una crítica social, si no que el propio hecho artístico ya

tiene una existencia dialéctica. La obra de arte tiene su doble carácter en el hecho social

y esta marcada por, de nuevo, la antinomia estética. Cómo vemos, ésta es la que marca

toda la obra de Adorno, con la que empezamos y con la que terminamos.

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