La estética contemporánea 2474-2832-1-PB

8/12/2019 La esttica contempornea 2474-2832-1-PB

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L ESTETI ONTEMPOR NE


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UNIVERSID D N CION L UTONOM DE MEXICO

RUDOLF ODE RE HT

LA ESTETICAONTEMPOR NE

Traducci n deOS OS

S U P ~ N T O AL NUMERO 8 DE N LES DEL INSTITUTO DE INVESTIGACIONES ESTETICAS

MEXICO D F 1942


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PRE M ULO LInstituto de Investigaciones Esteticas publica como Suplemento al

N9 8 de sus Anales la Estetica Contemporanea de Rudolf Odebrechicomo una contribucion al creciente interes que por la Estetica alienta enel mundo moderno cumpliendo asi con un deber esencial suyo al darla aconocer en Mexico e espoiiol por primera oee

Toda la vida cultural pero sobre todo la vida artistica viene tomandoen nuestro pais una gran m p l i t ~ r l infemidad y hondura El interes cadavez mas serio y consciente de si por refle rionar sOMe esta vida es la ma-nifestacion ma s utwesiva l esa ampli4ud iniensi4a d y singularmentehondura de do7Uie 4erifJa cl ;meres en particular par la Estetica

De soda la E.etica contemporanea es la alemana sindisputa la masimportante U ;roducciones tienen una profusa uoriedod eston en esire-cha relacion con Z cieacilJ del te de Ja literatura y en general con laculture artistica ylifN aria Y son de un rigor iecnico y de una profundidadfilosofica como no se encuentran en las de otros poises Al mismo tiempola Estetica alemana es indudablemenie la menos conocida en nuestro pais

El estudio de Odebrecht es el ul timo del cual ienemos noticia que ha-ya aparecido en Alemania antes de los acontecimientos mundiales recientesque seguramente no habrdn estimulado la aparici6n de otro ni menos to-daoia habran alentado en el campo del arte trabajos que soliciten la pu-blicaci6n de nuevas obras

El panorama de Odebrechi alcanza hasta la aplicaci6n a estetico dela ultima gran filosofia surgida en Alemcnia la filosofia existencial deHeidegger y Jaspers

El titulo original es Aesthetik der Gevenwart Estetica del presente 0de la aetualidad publicada en el cuaderno 5 de los Philosophische or


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schungsberichte Panoramas de la investigacion filosofica editado por lacasa Junker und Dimnahaupt de Berlin en octubre de 932; sin embargoel panorama no se extiende mas alta de la Estetica alemana y de la que es-t en relacitm directa con ella; as Benedetto Croce es tomado en conside-r on expresamente solo par obra de la relacion apuntada.


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INDICEL-CUESTIONES DE PRINCIPIO.

l E L PROBLEMA DE LA FUNDAMENTACJON SISTEMATICA. 132.--0RIENTACIONES Y METODOS 23

II.-ESTETICA DE LA IMPRESION.l E L HEDONISMO COMO PRINCIPIO SISTEMATICO 412 L A HIPOTESIS DE LA PROYECCION SENTIMENTAL3.-PROBLEMAS Y LlMITES DE LA ESTETlCA DE LA IMPRESION. 57

III.-ESTETICA DEL VALOR.l E L FORMALISMO DEL VALOR ESTETICO Y SU TERMINO DIA

LECTJCO.a El formalismo de los valores de la intuici6n 63b El problema de la autonomia de lo estetico y de su

swmision a l6gico . 82. -ANALISIS DE LA VIDA pSIQUICA E INICIOS DE UNA ESTETICA

DEL VALOR EMOCIONALISTA. 8

IV.-: IIETAFISICA ESTETICA. 99

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UESTIONES E PRIN IPIO

EL PROBLEMA DE LA FUNDAMENTACI6N SISTEMATICA.

EL Ienomeno o n ~ e ~ p o r n e o de la crisis a que esta ~ n t r e g o cienciarnoderna, la CrISIS de sus fundamentos, ha perdido su sentido por que se refiere a la estetica. De disolucion solo puede Iiablarse cuandoexiste un organismo que sucumbe a la muerte. La estetica, que --clichosea con mil perdones- es un intento de aprehender por medio del pensamiento que es inaprehensible por medio del pensamiento y esta condenada por ello a trabajar en un dominio extrafio que no se deja arre batar la nave para entrar en el, sigue sin superar el estadio eneiclopedico,que es eI estadio infantil de una ciencia. No es solo que vacilen los metodos y las or ientaciones; es que es indefinido en gran medida el objetode sus estudios, Requiere una referencia al sujeto? Hay que considerar el campo de objetos, poniendo entre parentesis todo 10 subjetivo? Debe, incluso, la correlacion sujeto-objeto quedar fuera de toda consideraeion? He aqui cuestiones fuertemente discutidas todavia, El fantasrna del sistema eonstruido por el dogmatismo idealista pass. de largojunto a la realidad viva a que el arte em vinculado con todas sus fibras,El arte en si de Schelling es una ontradictio in adjecto la partida dedefuncion extendida al arte por Hegel, un exceso intelectualista sin igual,Comparada con la situacion metafisica de nna estetica desde arribase presento el humilde atenerse a los hechos y el amilisis de la irnpresionestetica, que en la V orschule der Aesthetik la Introducciow a o Estetica

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de Fechner respondia al espiritu del siglo de la ciencia natural como elprimer y prometedor inicio de una estetica cientifica. Pero tampoco estaesperanza se cumpli6. Dilthey ha sefialado el circulo en que incurre elanalisis experimental de la impresi6n: necesitar presuponer el conceptode capaz de producir una acci6n estetica para distinguir la acci6n afectiva estetica de la extraestetica Ha mostrado adernas que la obra de arteno es un cumulo de ingredientes capaces de producir una acci6n comoaquellos en que erda poder descomponerla la psicologia atomista de loselementos. Sus investigaciones psicologico-estructurales han mostrado ala ciencia estetica nuevas posibilidades de desarrollo mientras que la estetica experimental tenia que aceptar de x Dessoir en el segundo Congreso de Estetica de 1942 la prueba de que apenas habia dado un pasoadelante de que los ensayos hechos para penetrar en el modo de ver dela escultura y la pintura y en la vida de a poesia y explicarlos por uncamino psicoI6gico-experimental presentan tantos retrocesos como progresos .

Para poner las bases de una ciencia es menester ante todo aclarar lacuesti6n del alcance y de los limites de su campo de investigaci6n la cuesti6n de si la ciencia humana puede asentarse dentro de un determinadocomplejo de hechos con la perspectivade gozar sin contratiempos de au-tonomia y autarquia. Al estadio infantil en que se halla la estetica sedebe el que se pase por alto en parte esta cuestion incluso en la actualidad. EI destino de la metafisica de bello es desde el Kalonk agath6nplat6nico la tendencia a la transgresi6n del limite. Obligado al culto ligada al mito el arte no ha hecho misterio jamas de su proclividad haciala religion y asi tampoco en la estetica han faltado hasta hoy deduccionesteos6ficas y teologizantes. Como cognitio inferior se entrego bello alintelectualismo como medicine animae se convirtio en el Kathartik6n moral y en la fusion con el cosmos en el objeto de un ingenuo panesteticismo.

stas perspectivas heteronornas se explican por la multiplicidad delas relaciones del ar te con la vida en general. Cuanto mas vigorosamenteconsidera una estetica el contenido del arte tanto mayor es el peligrode acentuar con exceso determinados valores extrafios al arte Mas a causa de la mencionada universal vinculacion con la vida no se puede hablarde una absoluta autarquia de estetico y la cuestion se reduce a sabersi y como se dejan insertar en el dominio problematico los valores extra-fios a el sin menoscabo del fundamental postulado epistemologico de laautonomia

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A este fin habria que responder primeramente la cuestion de si eldominio problernatico posee 0 no una estructura propia homogenea, sino habra en el varias regiones superpuestas cuyas estructuras solo coincidirian en par te escasa, mientras que en el resto revelarian obedecer aleyes propias muy diferentes. De hecho se encuentran en nuestro campode investigacion d05 regiones de objetos netamente diferenciables: 10 bello y el arte. La metafisica estetica del idealismo podria obsequiarnosincluso con una trinidad de capas (como 10 ensefia, por ejemplo, la estetica de r Th Vischer), pues que distingue entre bello como ideapura, 10 bello en la existencia parcial (objetiva y subjetiva) y 10 bellocomo realidad objetivo-subjetiva 0 el arte, Con todo, no se sinti6 durante largo tiempo inquietud alguna por la pluralidad de sernejantes regiones. 1 legislativo era el poder de bello, el ejecutivo estaba reservado al arte - una manera de pensar que arm hoy tiene sus representantes.

Cierto que la rltica del Juicio de Kant, habia descubierto hacia yamucho la peculiar dialectica que mantiene en antagonismo ambos dorninios parciales, pero sin que por 10 pronto se buscase la razon de ser deeste desacuerdo en otra cosa que en 10 imperfecto de la fundamentaci6ncritica y su desarrollo. Konrad Fiedler fue el primero que traz6 una rigurosa linea de separacion entre estetica y ciencia general del arte , paraponer termino al abusivo dominio del concepto de belleza sobre el arte.Fiedler queria limpiar la ciencia general del arte de todas las adicionesextraartisticas y fundarla como teoria de la pura visualidad y necesidadintuitiva. Por el momenta no es cosa de entrar en los aciertos y las limitaciones de esta concepci6n.

1 proceso de la distanciacion de ambos dominios se desarro1l6 enuna doble direcci6n, en razon del caracter dialectico del arte mismo: elacento se desplazo de los valores formales de la obra de arte en si, a losvalores del contenido vital y extraestetico unidos con ella. Mientras queFiedler entendia por arte la pura imposici6n de forma, con exclusi6n detodo valor ajeno a ella, ha abogado u o Spitzer por la separaci6n parapoder hacer merito de los motivos morales, politicos y religiosos ligadoscon el arte, sin consideracion a los intereses puramente esteticos, y parano dejarlos desvalorar por mirarlos desde el punta de vista del vanogoce - Emil Utitz ha reprendido el ins6lito menosprecio de la esteticaimplicito en esta expresi6n. La ciencia del arte se desprende de la estetica desde dos puntos de vista enteramente distintos: en un ado predominan consideraciones puramente artisticas; en el otro, de historia 0 desociologia del arte, La disensi6n originaria se reintroduce con no ami-

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fiesta que no se trata de una vana cuesti6n de palabras sino de una afirmaci6n fundamental siguiendo el ulterior desarrollo del problema. n contra de Richard Hamann que apela a la significad6n extraestetica del arte de ilustrar los libros para defender igualmente la sepa

radon de dominios ha levantado Erich Euerth la objecion de que depende del grado de educacion estetica considerar 0 no la obra de arteesteticamente es decir en relacion a la idea creadora del artista. Para elque ve esteticamente es decir de un modo verdaderamente artistico entran tambien en una relacion estetica las ilustraciones. Utitz ve la razonde la infecundidad de esta y semejantes polernicas en que no se empiezapor reflexionar sobre que arte sea propiamente sobre que notascaractericen a una conducta adecuada frente al arte y en que situaci6nse halle el artista ante los imperativos de la obra de arte Partiendo deuna rigurosa determinacion de la esencia del arte en prolongacion de lasideas basicas de Dessoir trata Utitz de poner los fundamentos de unaciencia general del arte que afirma su independencia por respecto a laestetica

Segun Utitz puede el arte servir de vehiculo a valores .10 mismoeticos que religiosos patrioticos que intelectuales. Son para el inmixtiones extraesteticas que deben sentirse como perturbadoras desde el puntode vista de puramente estetico que se realiza en la forma de bello .Hay sin duda un arte exquisitamente estetico que se mantiene del todoo poco menos dentro del dominio de estetico. Mas con la mayor frecuencia se encuentran valores representativos que radican mas alla de talregion pero que reciben una forma por medio de la obra de arte. Utitzcree deber consignar vivir el arte irnposicion de una forma a tales valores extrafios a 6 a una region que designa igualmente como cienciageneral del arte. Los valores representativos son ciertamente extraesteticos en el sentido de una estetica de la belleza pero poseen caracter ar-tistico en la medida en que brotan de representativo por rnanera perfectamente deterrninada y en la medida en que el sentido de representado se franquea en la zona de la vida afectiva.

Sin entrar en la estructura intima de este dominio que se acaba defranquear y nos ocupara aun mas tarde es ya cierto que nos las habernos aqui con un dominio funcional puramente estetico como quieraque Utitz llama estetica a la aprehensi6n afectiva de fen6menos de valor Dcssoir habla parecidamente de necesidad intuitivo-afectiva . stamanera de considerar las cosas es estetica porque no trata de comprenderlos valores extrafios al arte desde los puntos de vista de los 6rdenes so-

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dales ni de las Iormas de vida a los que estan tornados como materiaprima, sino desde la unidad del acto de vivir contemplativamente 10 representativo en cuanto tal Y ello es as inc1uso si se subraya que estevivir afectivamente no es, en absoluto, un proceso psiquico real , sinoel correlato psiquico ideal de la imposicion de una forma .Una cieneia del arte en l sentido de essoirve su mision en comprender los objetos de la creacion artistica en su esencia historica, par-tiendo de las estructuras generales de la vida. Tiene el derecho, mas aun,el deber, de desatar de sus ataduras esteticas los valores extraesteticos,nacionales, eticos, religiosos, imperantes en la obra de arte, para ponerlos en relacion con las fuerzas historicas y sociales de la vida. Si, por elcontrario, consideramos con Utitz el arte como una irnposicion de formaque se dirige a la vida afectiva, llegamos al estadio del aislamiento y alejamiento de la vida y pasamos al verdadero dominio de la estetica. estetica debe arrogarse derecho de preguntar por las leyes y las relaciones funcionales imperantes entre la actividad artistica y el valor representativo, 0 entre la irnposicion objetiva de una forma y el correspondiente con-formarse subjetivamente.

Con esto no se amino ran los meritos de Utitz, antes son expuestosa la luz, Pues el resultado de estos esfuerzos es la muy importante or-ganizacion de la estetica en dos distintos campos de investigaci6n. A laidea de una ciencia general del arte como campo investigacion del contenido significativo y vital del arte hay que asignarle, por el contrario, unatercera plaza aparte.

n un penetrante trabajo de analisis de conceptos ha luchado urtGassen con el rnismo dilema. El rnetodo cientifico-fundamental de ehm-ke desdefiado con frecuencia como dernasiado simple, pero empleado conexita por E. Heyde para estudiar el concepto del valor, ha sido aplicadotambien por Gassen para aclarar el valor absoluto de 10 dado en el arte.Absoluto es un valor cuando se le encuentra en algo dado teleologicamente (es decir, alga dado, en oposicion al dato de la naturaleza, convistas a una finalidad determinada que hay que llevar a cabo) como el valorespecial que da su plenitud a la finalidad. Cualquier otro valor ligadocon dado asi, es un valor accidental. neste sentido posee todo 10 dadoen l arte un valor absolute 0 de finalidad, en tanto que en cuanto dado aporta la plena solucion de un problema planteado en la obra de artemisma. Finalidad no tiene aqui la significacion de las finalidades practicas, extraesteticas, y no esta, pues, en contradiccion con postulado dela falta de finalidad de la obra de arte. Mas bien es el logro de la fina-

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lidad una funcion estetica inmanente, puesto que el destino de la obrade arte implica un retrotraerse al designio del art is ta, es decir, a la con-ciencia para la cual dado como obra de arte es algo querido con unafinalidad . Hay que distinguir, por ende, entre la cosa artistica (el lien-20 con manchas de color) y el objeto estetico . Ambas funciones juntas,es decir, en el sentido de un imperativo teleologioo, dan por resultado laobra de arte; y la mision de la estimativa artistica consiste en juzgar so-bre el grado de concordancia de ambos aspectos con el valor absoluto.Este modo de discurrir (inconcebible para el estetico idealista) es de lamayor importancia para ac1arar la cuestion, Pues por primera vez se alzapor medio de una ideacion convincente la funci6n del material al rangode un elemento constitutive del acto de la estimativa artistica, S610 rei-vindicando la cosa art is tica (despojada de sus derechos por una este-tica de la bella apariencia ) es posible aproximarse de veras ala cuestiondel valor estetico y llevar a cabo satisfactoriamente la separacion de losdos dominios en cuestion.Gassen deriva de la divisi6n del valor en valor esencial y valor ac-cidental tres modos de estimativa artistica. La primera, la ya mencionadavaloraci6n absoluta, es la unica que puede adjudicar el predicado artisticamente valioso . Como valoracion accidental, la cual nunca posee sinoun caracter relativo, debe considerarse la valoraci6n hedonica, que conel predicado bello se refiere al goce del arte. El valor productor de pla-cer no se fija en la cosa artistica , ni por ello puede llegar a valorar laestructura total de la obra, sino que en su tendencia a dirigirse al efectoplacentero, atiende s6 al objeto estetico , A estas se surna como ter-cera clase de valoracion la valoracion extraestetica, que refiere objetoestetico a fines situados fuera de 10 dado en el arte.

Por muchas cosas que quepa objetar al intelectualismo de la defini-cion de la valoraci6n absoluta como puro conocimiento artistico , elrnerito de este trabajo, que por 10 dernas se diferencia de la teoria afecti-va de Utitz tanto en los principios como en los resultados, esta en la pul-era distinci6n entre la valoraci6n hed6nica y la artistica, que aporta unarazon mas a favor de la urgente reforma de los fundamentos.

Con 10 anterior ha llegado el desarrollo del problema a una conclu-sion provisional muy importante. Todos los ensayos hechos para expli-car y justificar los valores representativos del arte, que se sustraen a lanorma de 10 bello y exquisito, una vez mas en el sentido de una esteticade la belleza -podria escribirse una historia especial de estas construe-ciones en parte grotescas-, estan condenados de antemano al fracaso

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Todo que sea hablar de sentimientos mixtos, todos los esfuerzos quese hagan para transformar un sentimiento de disgusto en un dulce dolor , por medio de un embellecimiento de la forma representativa, para motivar por este camino una manera artistica de vivir el valor, sonun echar agua al vino que ha acarreado a la presunta ciencia estetica lapeor de las famas. Con otras palabras: la region del goce de la belleza esabsolutamente aproblernatica y adialectica, El complejo que es objeto deella, 10 bello , tiene simplemente una significacion hedonica y hace frente a la region en que se vive el arte en general quiza con excepciondel arte que se subordina al ideal clasico de la belleza casi con el mismocaracter de extrafieza de su valor que otros valores de la vida, una manera de pensar que es tambien la de Utitz, cuando se niega a concedera bello una relacion con el arte mas privilegiada que la que con estetienen 10 etico, religioso y nacional.

La estetica, por el contrario, en la medida en que tiene por objetoel vivir la obra de arte y en la medida en que quiere describir la estructura de este vivirla con efectiva validez universal, acepta la herencia dialectica del problema de la autonomia con toda su fatal aporetica, Nosehace sino soslayar la dificultad cuando --como objeta Volkelt cont ra ladistincion de essoir se reivindica para la estetica el derecho de fijarla vista preferentemente tan solo en puramente artistico del arte , pero de discuti r tambien en amplio grado la significacion moral, religiosay social del arte . En este caso se convierte precisamente en ciencia delarte en el sentido de Dessoir. La cuestion es como los valores extrafios se ingieren en el acto originalmente estetico sin destruir la homogeneidad de la estructura de este. En esta cuestion se contiene la aporiafundamental de la estetica del valor, que no puede despacharse con lasuperficial afirrnacion de Ziehen de que todos los sentimientos no esteticos en si, al ser recibidos en el complejo afectivo-estetico, son despojados de sus especificos elementos no-esteticos ,

Asi, pues, tendra la estetica en su primera parte la tarea de estudiarlos puros valores formales, la accion estetico-hedonica de los objetos esteticos elementales y las diversas modalidades de bello, desde dondedebiera desarrollarse ulteriormente, segun propone Charlotte uhler unatipologia estetica que tendria por objeto las distintas posibilidades de lavida psiquica estetica, su sisternatizacion y la estructura tipica de los modos de esta vida, sin entrar en el terreno de los valores y de las diferencias entre ellos.

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Las relaciones en que estan estos fen6menos basicos del simple gozarcon los actos de la aprehensi6n estimativa del arte resultan extremadamente complejas son vistas de traves las mas de las veces en todo casoesperan aun que se las estudie con rigor. M eiger considera la ordena-cion euritmica como una condicion esteticarnente indispensable del actode la valoraci6n artis tica. El objeto necesita ser conformado transparen-te para que pueda se r recibido Th Lipps ha dicho cosas irnportantessobre el juego formal de las fuerzas en sus investigaciones sobre la co-lumna d6rica. Stephan Witasek ha tratado de hacer utilizables por la es-tetica las ideas de Ehrenfels sobre las cualidades figurales juntamentecon la teo ria del objeto de Meinong y trata las figuras como objetosesteticos elementales. La moderna psicologia de la figura de todos losmatiees las investigaciones de la psicologia experimental sobre los colo-res y los sonidos son todavia en gran pa rte material no utilizado por laciencia estetica El t ercer Congreso de Estetica 1927) mostr6 convin-centemente en el caso del problema del ritmo la posibilidad de aprove-char los conocimientos psicol6gicos para penetrar en el vivir estetica-mente el valor.

Sin embargo no deben ponerse demasiadas esperanzas en la trascendencia de estas investigaciones para el analisis del vivir el arte. Sitodo se reduce a atribuir a la euritmia una cierta funcion de ordenaci6ny sustracci6n a la realidad no hay nada que objetar aun cuando la misionde sustraer a la realidad puede ser cumplida tanto y tan bien por elemen-tos expresamente arritmicos. Lo mismo que las figuras en general tie-nen su valor propio y jamas integrable con los elementos parciales asitambien posee toda obra de arte su propia ley individual que s610 cabevivir dinamicamente en ella.

El destino de la estetica esta por ende encadenado a la inteligenciapara el arte y a la receptividad estetica del investigador eiger ha llama-do la atenci6n sobre hecho de que el diletantismo en el vivir el arte esmas fatal para la definici6n de la esencia de la estetica y para la clarapercepci6n de sus objetivos que diletant ismo en la creaci6n art ist icapara el arte mismo. S610 es estetico aque1 modo de vivir el arte que debesu origen a los valores de la obra de arte 0 del objeto estetico. La inge-nua inmersi6n afectiva en el tema el ensanchamiento del objeto esteticopor medio de imageries danzantes en torno suyo son cosas per turbado-ra s que se ext ienden por todos los dominios del arte especialmente en lamusica y encima son cultivadas muchas veces por una herrneneutica maldirigida. El sentimentalismo el mal uso de la obra de arte como un ex-

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citante 0 un alcohol productor de una fruicion llena de beati tud esta tanhondamente arraigado en nuestro modo de vivir el arte que obnubila lasideas esteticas inc1uso de los mas serios investigadores. Estamos de acuer-do con Geiger, que pide para la recepcion de una obra de arte un intensoesfuerzo psiquico una insolita dinarnica actividad espiritual. Todas lasconcepciones que yen el sentido de la vida estetica en una particular fa-cilidad de la recepcion en un minirno de actividad psiquica 0 que tratande dar base a la actitud de la indolencia sentimental con teorias como lasdel juego de la distension de las fuerzas del recreo y demas analogasdeben considerarse como ernanacion de tal sentimental ismo de diletantes.Geiger distingue tajantemente entre estetica de la impresi6n y estetica delvalor. La primera considera la obra de arte solo como medio de produci rgoce. La estetica del valor por el contrario parte del primado del valora que da forma la obra de arte y partiendo de aqui pregunta po r la ade-cuacion de la actitud psiquica. Esta concepcion se halla tambien en labase de la division propuesta por W ol Dohrn, en estetica general e indi-vidualizante. Mientras que la primera se afana prineipalmente en tornoal goce estet ico y considera igualmente las obras de arte solo como obje-tos de impresion goce se ocupa la segunda con el estudio de los facto-res de la impres ion fundados individualmente en cada obra de arte. Laestetica general pregunta: dQue se goza esteticamente ? La estetica in-dividualizante en cambio: or que tal cosa se goza justamente asi node otra manera?

Surge ahora la cuesti6n de si la moderna estetica del valor es capazde superar la dificultad residente en la ingerencia de complejos de valorextrafios en el acto estetico mejor que la es tetica dogmatica de la bellezacon su orientacion estat ica hacia la apariencia que descansa sobre si mis-rna. En la analitica de 10 bello de Kant depara es te di lema alguna con-fusion por el hecho de que primero se confiere al acto contemplative elpoder de abstraer de todas las ideas de finalidades extraes tet icas de talsuerte que es factible considerar esteticamente todo objeto pero luego sepone en el obje to estetico la facultad Iormal is ta de exc1uir por su propianaturaleza todas las ideas de finalidad. En todo caso se ve que el pensa-miento de Kant resulta agitado siquiera por el problema mientras que laestetica moderna en general pasa de largo e incomprensiva junto a elLa estetica moderna se contenta con Hamar a estetico una forma ex-presiva y decretar la unidad de la forma y contenido como norma es-tetica fundamental Volkelt), l legando inc1uso a negar que el dualismoteoretico de la forma el contenido tenga sentido alguno en acto ori

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ginalmente estetico puesto que unicamente es aportado por el acto devalorar que es un juicio Rickert, Lash, Hiiberlin . Este dilema da a laestetica del valor una doble faz y concierne al problema de Ia conquistateoretica de 10 a 6gico en general. teoria formalista y lcgico-trascendental del valor arriba en Jonas Cohn al descubrimiento de una radicaldialectica en la obra de arte; la estetica emocionalista tiene que proponerse como meta resolver esta dialectica tanteando con la mayor acuidad posible la dinamica de los actos originales.

Si pues el principio dialectico penetra el metodo y el objeto de laestetica del valor tambien el objeto del goce estetico en la espontaneidadde la vida 0 que se llama gusto a saber 10 bello entra en conflicto dialectico-real con 10 feo. estetica de la impresion no puede prescindirde la ayuda de consideraciones sobre las bases socio16gicas del gusto como las que debemos a Simmel. Pues 10 bello es inseparable de sus rakesbio16gicas y socio16gicas - hasta el espiritu winckelmanniano trata deleer su ideal de belleza en las formas sensibles concretas. Sin embargofuera absurdo hacer tambien de estos hechos naturales el motivo de unareforma de las bases de nuestra ciencia. Asi Betty Heimann quiere erigir al lado de la l6gica y la etica como ciencia con los mismos derechosuna ciencia nomo16gica de las condiciones formales de la intuici6n validaque llama calloqnomica. En ella deben obtenerse los principios nomo16gicos en abstracci6n formal mientras que una estetica universal considera los mismos fen6menos desde el punto de vista material como quellena y realiza la vida como sustancialidad como individualidad Masel intento de desenvolver los principios de esta callogn6mica en analogiacon las leyes de la logica a base de una definici6n lirnitada y tradicionalista de bello apenas puede mirarse como otra cosa que un ingeniosoapercu,

2. ORIENTACIONES Y MlhoDOSLa falta de c1aridad acerca del alcance y los limites de la estetica

depende del modo mas estrecho de las pretenciones que se fundan en laobra de arte y de los efectos psiquicos que se esperan de ella. De estasesperanzas y de las relaciones del arte con los problemas filos6ficos sur-gen las distintas orientaciones que dan su sello particular a toda investigacion estetica especial. Es por ende de una significaci6n sintornaticapara juzgar del estado de desarrollo de la ciencia que la circunspeccion

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cientifica de x Dessoir oponga la duda met6dica a todos los ensayosde construcci6n precipitados. Esta duda no mana de la turbia fuente de unagnosticismo resignado, sino de la fundada desconfianza frente a todaslas construcciones dogmaticas y los presuntos principios de unidad. Esuna duda que abarca con la mirada la enmarafiada multitud de los origenes hist6ricos del arte y de sus diversas vinculaciones sociales, cuyoestudio requiere en cada caso su metodo. La complacencia que se sienteante las formas debe estudiarse con el metodo de la psicologia experimental, la creaci6n artistica con el de la psicologia descriptiva, mientras quelos origenes del arte s61 se franquean a metodos comparativos. Dessoirdirige su actitud esceptica antes que nada contra todas las sistematizaciones esquernaticas, que suelen sofocar el sentido para la finura y la riqueza de las creaciones mas originales . Consciente de esta multiplicidadde los problemas esteticos, ha dado a su estetica una base deliberadamente enciclopedica. Lo mismo que rechaza toda estetica desde arr iba , rehusa tambien su adhesion a una estetica desde abajo , que disuelve lavida psiquica estetica en un torbellino de puntos de placer .

El principio de la pureza del metodo en sentido ideal a buen segura el postulado capital de la perfecci6n arquitect6nica de una ciencia-es aplicado muchas veces en una forma parcial y sale a la luz en dos direcciones opuestas entre si como estetica objetiva y subjetiva. El objetivismo exc1usivo cree poder leer y describir las cualidades esteticas sinmirar al sujeto que las goza. Esta manera de ver, que pres ta seguramente buenos servicios a la Historia del Arte y resul ta pr6xima al procederteoretico de la ciencia natural, puede emplearse en una direcci6n psicologica, de estetica de la impresi6n, pero tambien en una direcci6n normativa. AS1 para objetioismo psicol6gico de St. Witasek son coincidenteshasta cierto punto el juicio de percepci6n y el estetico. La belleza esleida en el objeto, es una propiedad ideal de su portador . Edith Landmann-Kalischer cree que la belleza mora en la extrema superficie de lascosas , El rasgo distintivo capital de la objetividad estetica esta para ellaen la capacidad y mencionada por Hemsterhuis de suscitar con unminimo de datos sensibles un maximo de procesos espirituales. A estasconcepciones objetivo-psicol6gicas se suman tendencias axiol6gicas Konrad Fiedler, Jonas Cohn, Lenore Kuhn, etc. , que podemos reunir, conVolkelt, bajo el nombre de objetioismo trascendental . Se trata aqui dela objetividad en el sentido de la validez universal, de un caracter imperioso del valer estetico que reside en objeto y se funda en las leyes dela conciencia. Lo mismo que la estetica objetivo-norrnativa, tambien la

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consideraci6n [enomenoloqica rechaza toda ingerencia de elementos psicologicos empiricos, como en general toda referencia a la conducta subjetiva psiquica.Con todo, es propio de las orientaciones acabadas de mencionar, ver

en el fen6meno estetico un problema y tratar de fijar el especial modo deser y de obrar de 10 estetico por medio de una investigaci6n analitico-estructural. Mas al lado de ellas se encuentra un objetivismo doqmatico quetoma el concepto de la belleza en su indistinta unidad tradicional y erige en el principio de la estetica, Asi, sefiala Th Meyer a la estetica lamision de mostrar que hay de cornun en el fondo de todas las manifestaciones de bello y explicar por la esencia de 10 bello como se dividaen una tan varia multitud de manifestaciones, en tan heterogeneas formas y especies . Meyer quiere ver excluidos de la consideracion de 10bello todos los coeficientes emocionales. El arte tiene por mision dar expresion con superlativa plenitud a valores vitales que no se nos franqueana traves de una proyeccion sentimental , sino de un misterioso conocerintuitivo 0 proyectar vital la aportacion capital de Meyer se encuentra en el dominio de la poetica, donde ha llegado a resultados importantes ante todo acerca del caracter de la fantasia intuitiva en la poesia). Elextremo en el dogmatsimo estetico 10 representa sin duda Maxim Beckque llama a la belleza una cosa corporea desligada de todo 10 psiquicoy emocional, una cualidad sensible . La belleza es para el algo que seencuentra mas alla de toda doctrina, como pura y simplemente exterior , y que es solo destruido por todo analisis de su esencia.

El reavivado interes por los grandes sistemas idealistas parece daral objetivismo estetico la posibilidad de buscar puntos de apoyo en lasconstrucciones de filosofia del arte de aquel periodo. No es, sin embargo,de extrafiar que todos los ensayos orientados en esta direccion posean unarigidez dogmatics que los hace inapropiados para tratar los problemasesteticos actuales. La filosofia del arte de Hegel debe sus principios axio16gicos a la viviente cercania al periodo del arte clasico. sta cercaniase ha convertido para nosotros en una lejania sin limite. Asi, bien podriaser que el intento de resucitar el objetivismo idealista apenas despertasemas que un interes historico,

Por el espiritu de Hegel estan animadas las consideraciones sobrefilosofia de la cultura de Richard Kroner cuando asignan at arte, en laevolucion dialectica del espiritu que llega a la reconciliacion consigo mismo que se cultiva), el papel de una fund n que da expresion a la conciencia del mundo en una vision de la belleza individualizadora. Cercano

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al hegelianismo de F. Th. Vischer y al forrnalismo axio16gico de Rickerttrata Herm Glockner de avanzar hasta una metafisica kallogn6mica. Acep-tando la idea metodo16gica de Hegel de que no hay partes divisionesde la filosofia sino que cada parte encierra en si y saca de si la totalidadde la idea filos6fica trata de equiparar el campo de los problemas esteti-cos con los de la filosofia en general. La estetica es para el en un senti-do que recuerda en parte a Schelling la ciencia del mundo en cuantobello. Mientras que la ciencia del arte se queda en el hecho empirico laestetica reduce todos los problemas especiales a los problemas universa-les La estetica considera la belleza en general desde el punto de vis ta desu posibilidad es decir considera el mundo de un nuevo modo busca enel una posible belleza y la describe de un modo bello ). De una rna-nera parecida a Glockner quiere tambien Schulee Soelde abrir al co-nocimiento humano la ley de la belleza imperante en el cosmos. Y puesque la fuerza vital generatriz de la naturaleza realiza Ia idea de 10 be-llo como finalidad sin conciencia del fin encontramos la ley de belloen la naturaleza afirmando amorosamente todo 10 real.

Dudoso me parece que partiendo del concepto de la afirmaci6n dela existencia cosrnica 0 de una sintesis del ver la belleza quepa fun-dar una esfera estetica aut6noma. Cuando 10 bello es entendido por Glock-ner en un sentido tan amplio que comprende en si la oposici6n misma de10bello y 10 feo y que el artista es capaz de ver como bello hasta 10 feola aporetica estetica entera queda presa de un concepto dogrnatico quepor ello resulta el misrno sumamente problernatico. La estetica no en-cuentra precisamente en la vaguedad del concepto de la belleza una baseaxiomatica para atacar la multitud de sus problemas.

En tanto la investigaci6n se lirnita a puras cuestiones de la esteticade la impresion puede el subjetivismo essetico tener bien fundadas pre-tenciones de prevalecer. El sujeto en la medida en que ya no es un yo re-ceptivo en la actividad del conocimiento ni desbordante en un irnpulso dela voluntad en la medida en que se siente a si mismo en su totalidads6lo esta en relaci6n con el objeto hasta el punto en que la excitaci6nexterna le da ocasion de gozarse a si mismo al ser afectado. Tambien enla consideraci6n del objeto esta el centro de gravedad en el enriqueci-rniento y ensancharniento del sujeto que goza. El gusto puede desarro-llarse independientemente del arte segun Dessoir y Geiger insiste en quegoce estetico y goce de 10 bello no son conceptos identicos El subjetivis-rno estetico pregunta por las necesidadespsiquicas y fisiologicas que sonraiz del estado estetico que frecuenternente resulta despojado de su alto

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valor propio y considerado simplemente desde un punto de vista psicol6gico-causal, como un excitante. A esto se agrega en muchos casos el creerpoder caracterizar el objeto estetico por una especial facilidad de l aprehensi6n del mismo. Un quietismo estetico es 10 que defiende Worrinqercuando trata de explicar el estilo del arte abstracto por la necesidad desustraerse a la agobiadora inquietud del espacio tridimensional de la realidad. Aqui entran tambien las teorias del impulso de juego y de la ilusion, asi como la teoria de la proyecci6n sentimental en la forma quele ha dado Th Lipps. n cambio, Volkelt rechaza con energia el reproche que se le ha hecho de seguir una orientaci6n subjetivo-psicologicaparcial. EI goce estetico no es para el, como para Lipps, goce de si objetivado , sino un vivir una correlacion entre objeto y sujeto. n el objetoestetico se vive implicitamente una subjetividad. La objetividad s6existe esteticamente como objetividad animada de un modo inmanente .Por analogas razones llama Dessoir al valor estetico un valor de la vidapsiquica objetivo-subjetivo . Y con la misma rotundidad declara tambienEd. Spranger que 1a estetica no puede ser ni pura ciencia del sujeto, nipura ciencia del objeto.

No hay duda de que la estetica tiene que ver tanto con objetos comocan la vida psiquica; de aqui que tiene objetividad una significaci6ntotalmente distinta de la simple objetividad de la percepci6n; de que,en fin, la correlaci6n sujeto-objeto posee una estructura inmanente al acto, y constituyente del acto cuyo estudio no puede menos de ser la laborprincipal de la ciencia estetica del valor, de tal suerte que todo 10 que seadesgarrar acto de la valoraci6n en una parte objetiva y otra subjetiva, todo 10que sea acentuar la una a expensas de la otra, dificilmente sera provechoso al descubrimiento de las leyes esteticas.

Mientras, pues, en la pura esfera de 10 teoretico prevalece el objeto yen la etica el sujeto, instituye la estetica un equilibrio estatico entreambos. Todavia mas lejos va Helmut u n cuando dec1ara abolida ladistincion teoretica sujeto-objeto para la consideraci6n estetica, EI Ienomeno estetico arraiga para el en la relativa indistinci6n de estas esferasdel ser y tiene caracter de una determinacion inmanente del ser EIser fen6meno en cuanto tal abarcando igualmente 10 6ptico y 10 acustico) no es para el una percepei6n de algo real con un sentimiento aminorado de su realidad; es algo percibido sin la idea ulterior de algo situadoen 10 percibido 0 tras 10 percibido y en alguna forma sustitutivo de 10percibido . Tampoco debe interpretarse, pues, como ilusi6n apariencia, como desrealizacion de algo real, sino como un caracter, indepen-

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diente de la especie de realidad del caso, que esta latente en real y queen determinadas condiciones puede ponerse de relieve, ser descubierto, .yentonces es en cuanto Ienomeno realidad . fenorneno en cuanto tal solo es, sin embargo, esteticamente operante cuando en el se realiza un peculiar principio formal prelogico que es base para que se constituya untodo con un sentido. Unicamente por esta via llega la realidad del purofenomeno a ser imagen sensible con virtualidad estetica. Lo bello es, segun Kuhn, la imagen sensible tomada en su indole de puro fenomeno y caracterizada por la nota de la necesidad intuitivo-afectiya asitambien, Dessoir). Es unidad intuitivamente aprehensible, inmediatarnente suasoria, de fenomeno y forma expresiva. Lo emocional expresado dolor, alegria, etc.) no entra en el campo visual meramente como signo comunicativo de , sino tambien como signo expresivo, como voz especificade la expresion, en su est ructura de puro fenorneno. Lo bello es, en suma,imagen como funcion de la fusion de forma y expresion.

En las lucubraciones de Kuhn se tiene, hasta donde logro ver, elunico ensayo hecho en serio para abarcar en toda su profundidad los problemas de la estetica idealista y clarles una forma que los haga viables enla actualidad. Tambien para Hegel y Vi scher se distinguia la esfera de estetico porque en ella el espiritu, sea en cuanto cognoscente 0 en cuanto activo, ya no aspira simplemente a superar la oposicion entre sujetoy objeto, sino que la ha superado y representa su propia esencia indivisabajo una forma pura y absoluta Vischer, stetica I . Pero en ambosse encuentra el hecho estetico construido partiendo de supuestos metafisicos, mientras que el metodo denominado por Kuhn trascendental ,deja expresamente indecisa la cuestion metafisica.

A base de los supuestos rnetafisicos de su teoria del valor quiere tambien u o Munsterberg ver en cierto sentido excluida de la descripcionestetica la relacion sujeto-objeto. Verdaderamente real es la voluntad quepone el valor. Asi, esta el objeto de la voluntad que porta el valor, elvalor estetico, 10mismo que el acto de vivir este valor, mas alla de la region de fisico y psiquico. Esta distincion no alcanza ya al objeto dela voluntad vivido, es ya una transformacion operada por el pensamientoconceptual. Las cuestiones fundamentales de la estetica realmente ernpirica pueden por tanto responderse en absoluto antes de que lleguemos alas construcciones de la psicologia y la fisiologia.

Seguramente que las posibilidades de orientacion no quedan agotadas con la division en objetivismo y subjetivismo estetico. Asi, se podriadistinguir aun entre estetica formal y estetica del contenido, estetica de la28


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ilusion y estetica que insiste en material estetica estatica y estetica dinamica estetica de la actividad y estetica de la receptibidad. 0 cabria hacer un plan de trabajo estetico que respondiese a la division del arte dela impresi6n arte de la proyecci6n sentimental y arte de la expresi6n.Siempre empero habran de fundirse estas parejas de contrarios en unidades sinteticas si quieren hacer justicia a la rica ramificaci6n de losproblemas modernos.

Cada orientaci6n tantea en determinada forma la estructura del objeto estetico busca en la inabarcable multitud de hechos un punto especial de apoyo al que incorpora el resto coordinandolo 0 subordinandoloy saca de si el metoda especial que ha de mostrar su eficacia en la pruebadel movimiento y de la vida. Dilthey en su articulo sobre las tres epocasde la estetica moderna ha expuesto los tres metodos mas importantesdesignandolos como rnetodo racional metodo n l ~ t i o de la impresi6n ymetodo histOrico Mientras que el primero coincide con el metodo deductivo puesto que trata de concebir 10 bello como lamanifestaci6n de 16gico en sensible y el segundo experimental y que se desarrolla desdeHome hasta Fechner procede exclusivamente de un modo inductivo; latercera forma la propiamente estetico-axiologica cuyo prop6sito es analizar la facultad estetica creadora no s6 se presenta como una sintesis de las dos primeras sino que requiere en el investigador una capacidadde adivinaci6n herrneneutica para revivir y comprender la creaci6n ar-tistica.

l procedimiento inductivo se ha enriquecido desde Fechner y a 10largo del curso evolutivo de la psicologia experimental con una multitudcasi inabarcable de rnetodos especiales. Los metodos de impresion con elfin de elegir objetos preferidos los metodos de producci6n siguiendo indicaciones determinadas se remontan a Fechner mismo y han sido desarrollados por Major Martin Segal Baker Kiilpe y otros. Ziehen quedescribe con particular claridad estos procedimientos distingue entre elmetodo experimental y el subexperimental El primero quiere elevarsesinteticamente desde la investigaci6n de los objetos esteticos mas simples a otros cada vez mas complicados; el segundo parte a la inversa deltodo y trata de reducir analiticamente la impresi6n estetica de un producto complicado del arte 0 de la naturaleza a sus distintos componentes.La base de ambas vias es la observaci6n directa utilizando a los mas variossujetos de experiencia. Ambas quieren precisar 10 que los distintos sereshumanos y clases de seres humanos tienen por bello .

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S610 con muchas reservas podemos considerar a Meumann comoun representante del metodo hist6rico descrito por Dilthey. EI instru-mental dispuesto pol Meumann para conseguir el mismo fin consiste demasiado en una gran cantidad de metodos biologicos y de ciencia natural(estudio de declaraciones y testimonios de los sujetos sobre si mismos, metodos del cuestionario, estadistica, analisis de las obras, psicografia). Contodo, ocupa Meumann una posicion aparte pO el hecho de rechazar tantola estetica psicol6gica como la objetiva. En el centro de la investigaci6nno debe estar, segun el, el problema de los sujetos esteticos receptivos ,La investigaci6n de procesos representativos, fen6menos de conternplaci6n, corrientes afectivas, no puede llegar a criterios especificamente esteticos, que dependen siempre de propiedades muy determinadas de la obrade arte. Pero tambien la estetica puramente objetiva pierde de vista elproblema central, al ocuparse de una manera puramente externa con lascuestiones del material, de la tecnica, poetica, ritrnica y teoria de los colores. El principal problema es mas bien la reflexion sobre las leyes fundamentales de todo arte y sobre los motivos ultimos de toda creacion ar-tistica , que solo es posible tratar mediante una sintesis apropiadade procedimientos objetivos y subjetivos y psicologicos , Meumann norecomienda, pues, un rnetodo nuevo, sino una intima colaboraci6n de laHistoria del arte l Historia comparada de la cultura, las investigacionesbiograficas y el estudio analitico del arte.

La aversi6n de Meumann al metodo subjetivo se explica pO hecho de encontrar el acto receptivo de la contemplacion del arte en perfectaanalogia con l estadio de la creacion artistica. Todo que quiera comprender realmente una obra de arte necesita empezar pO superar el estadio primario de la acci6n inmediata del objeto sobre nuestro sentimiento,pO medio de un analisis consciente de la obra de arte. Pero una vezterminado este proceso, retorna la complacencia estetica a la espontaneidad.

Hay un nucleo muy sana en esta manera de considerar las cosas,que rehusa a toda vision sentimental atraida pO contenidos parciales ex-traesteticos derecho a tener pretensiones esteticas, y que atribuye alacto de la recepci6n de la expresion art istica una actividad pareja a la delproceso de creaci6n original. Lo bello se da, segun Dilthey, como complacencia estetica y como producci6n artistica, POI tanto, debe la esteticaedificarse desde este doble punto de vista. El fijar la atencion en el proceso primario del crear es tambien para Dilthey condicion previa del actode la valoracion estetica, a combinaci6n de distintos procesos psiqui-

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cos de que nace un poema es analoga por sus elementos y estrucurra aIa que se provoca luego en el oyente 0 el lector. Pero el significado deeste imperativo resulta torcido en una direcci6n extraestetica cuandocomo ha hecho por ejemplo Erich Major se abandona el punto de vistainmanente dirigido exc1usivamente a la obra para aducir Ia contingenciade las condiciones de vida los estados psiquicos etc. del artista. Este misera hozar en 10 demasiado humano ha sido fustigado por R HamannG. Simmel y otros. Utitz sefiala con razon que no se trata de la individualidad humana sino de la personalidad artistica Pues 10 que se reproduce no es el proceso entero de la creaci6n en tooos sus estadios yaccidentes - s6lo penetramos hasta su celda central de que brota laimposicion de forma . El preguntarse por el artista s6lo esta esteticamente fundado hasta donde se refiere a aquella imposici6n de forma auna manifestaci6n de la vida afectiva que tiene su expresi6n en la obrade arte. Igualmente ha rechazado G. v Allesch en un extenso estudiocritico las exageraciones de la posici6n de Meumann y propugnado elanalisis psico16gico de la impresion espontaneamente vivida como la masimportante de las tareas. Nose trata de conocer sin limites todas las condiciones originarias no se registra todo 10 que de la ohra de arte cabeexperimentar objetivamente sin distincion sino 10 que es de significaci6n para su esencia como ente esteticamente operante ; la impresi6nsubjetiva inmediata determina la direcci6n de la elecci6n.

Hoy se cree llegar a fijar Ieyes psiquicas estructurales de inspiraci6n recogiendo depurando y comparando confesiones de grandes poetas compositores y creadores en las artes plasticas - materiales de estaindole se encuentran en O. Behagel R Henning ax Graf Paul PlautPaul Westheim y otros Son objetos de investigaci6n la intensa emocionalidad del creador la variada gradacion de esta excitabilidad en los distintos grupos de artistas el descenso de la reaccion en la creaci6n etc.Siguiendo a Freud se trata de explicar las fuentes impulsivas de la producci6n artistica por actualizaci6n de tendencias sexuales infantilesy el goce receptivo del arte por la suscitaci6n y purificaci6n de semejantesmociones. Con ninguna de estas investigaciones que apenas muestranuna orientaci6n met6dica tiene nada que ver nuestra ciencia. La patografia de personalidades artisticas Karl Jaspers Strindberg und Van Gogh


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lantes haya sido inducido el artista a crear, 0 la criminalidad mayor 0 menorde sus antepasados, que complejos de inferioridad le hayan impulsadoa compensar sus defectos organicos,La cuestion de la significacion del psicoanalisis para el esclarecimien

to de la creacion artistica fue puesta en marcha por el libro de Freud,Un recuerdo infantil de Leonardo de Vinci 1910). Freud mismo ha rechazado la competencia del rnetodo para resolver los problemas esteticos,P. Plaut cree poder concederle, en cornparacion con la psicologia tradicional, cuyos esfuerzos para explicar el proceso de la produccion artistica y de la reproduccion tiene por vanos, algunas ventajas muy enturbiadas empero por su orientacion tipologico-biologica, A Herzberg ve enlas ideas psicoanaliticas un cierto valor de incitacion para la psicologiadel arte d la resefia de su conferencia en la Zcitschrift fiir Aesthetikxxv p. 398). Utitz tiene por fracasado el intento de comprender la creacion artistica por la patologia.

De los intentos de Meumann y muchos otros analogamente extraviados, cabe sacar en todo caso como tendencia comun la tendencia amostrar la imposibilidad de que una estetica del valor siga concibiendo elobjeto estetico como un medio para lograr excitaciones subjetivas de complacencia, ni en el sentido de una relacion teoretica ; antes bien, que setrata de un fenomeno de expresion y cornunicacion en el estudio del cualsiempre habra que tomar metodicamente en cuenta la trinidad: yo receptivo-objeto--yo creador. En la actualidad va prevaleciendo mas y mas laidea de que la esencia de la vida psiquica estetica no esta realmente enun acto de conocimiento 0 de complacencia dirigido al contenido ideativoilusionista del objeto -


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creacion ni siempre se logra separar el acto ongmario de su descripci6n secundaria. Esta ambigiiedad no se encuentra s6 en Meumann sino tarnbien en Kuhr quien por un lado insiste energicamente en el caracte r emocional instintivo de la conducta estetica mientras que por otrose esfuerza reiteradamente por torcer en un sentido intelectualista el contagio afectivo mediante un proceso de razonarnientos por analogia .Las analogias deben quedar reservadas al proceso descriptivo que en lacomunicaci6n de 10 vivido no podra nunca salir de una cierta ambigiiedadmetaforica Pero si se ve el problema estetico fundamental en la comunicaci6n afectiva entre el art ista y el publico entra la investigacion met6dica en una nueva zona peligrosa de ambigiiedad y rei terada intelectualizacion. Ya se conciba la t ransmision del sentirniento como en la teor iade la sirnpatia de Hume teniendo Ingar por el rodeo de procesos representativos y se resuelva aceptar la ingerencia de un proceso intelectualya se pref iera hablar de un contagio instintivo de los sentimientos conjurando con ello todo el conjunto infinitamente complicado de los problemas de la pristinidad de la certeza del tu las aporias con que setropieza en cada caso revelan las dificultades de una adecuada cornunicaci6n emocional. El propio Kuhr alude a la arbitrariedad con que proceden las descripciones hermeneuticas musicales y a 10 poco capaces queson de reproducir las calidades intimas del sentimiento. Mas es surnamente dudoso si existe una diferencia esencial entre la interpretaci6n objetiva y el acto original de concluir por analogia de la expresi6n ar-t istica a los sentimientos contenidos en esta

Es peculiar al proceder inductivo la sumisi6n al punto de vista de unresignado relativismo ya se exprese como en Witasek en el modestoprop6sito de limitarse a dar un repertorio enciclopedico de los objetosque placen ya persiga con G v Allesch el fin de presentar la reacci6nestetica como una funci6n sujeta a leyes de convergencia de almas decierta constituci6n con ciertos complejos 0 procesos de representaciones .Lo insatisfactorio de tales perspectivas induce siempre de nuevo al estetieo del valor a poner sus esperanzas en el proceder deductivo Asi es significativo que Jon Cohn uno de los defensores mas resueltos del rnetododeductivo diese una vuelta asombrosamente rapida desde la orientaci6nsensualista y experimental basta la filos6fica y sistematica proponiendosefundar la estetica como ciencia normativa e irnponiendose por obra elacotamiento formal del dominio del valor estetico Aqui entran tambientodas las investigaciones de la escuela de Rickert que ven en la indagaci6n teoretica del sentido de la conducta ante el valor estetico un pro-

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blema sustraido de antemano a toda consideracion de la realidad psiquica.Deductiva es tanto la teoria formalista del arte de Fiedler como la estetica del sentimiento puro de H erm Cohen Y es digno de nota, comoha sefialado Volkelt, que en el fil6sofo de Marburgo se encuentran juntosdos diversos modos de tratar las cosas: uno, deductivo-progresivo, quetiene por misi nla generaci6n del sentimiento estetico partiendo dela actividad radical de la conciencia, y para el que el arte s6 existe como enigma que rec1ama su soluci6n; y otro, deductivo-regresivo, queacepta el arte como un hecho de la cultura, para fundar, partiendo de el,la posibilidad y unidad del arte en la unidad de conciencia cultural.

A losdos conocidos procederes se suma hoy el metodo [enomenolo-gico fundado por Husserl, que de antemano se halla en una relaci6n conel conjunto sistematico de 10 estetico distinta de la de sus precursores.Pues mientras que inducci6n y deducci6n manifiestan muchas veces lapretension de fundar el sistema de la estetica en su totalidad, a la fenomenologia Ie falta esta inspiracion : y as es inc1uso cuando se presentacomo fenomenologia constitutiva en el sentido de las Ideas de Husserl.Por 10 dernas, no interesa aqui como pudiera fundarse fenomenol6gicamente la estetica en cuanto sistema, sino c6mo haya sido aplicado hastaahora el metodo fenomenol6gico por esteticos que hayan t rabajado conel, n todo caso, Geiger ha insistido con toda la c1aridad deseable en quela estetica, en cuanto disciplina filos6fica, no puede fundarse fenomenol6gicamente, y esta con los trabajos fenomenol6gicos especiales en la misrna relaci6n que la filosofia de la naturaleza con la ciencia natural. Puesen este punto se trata de problemas de constitucion en que se fundan losactos que dan a las cosas su significacion, fundando a BU vez el valor y larelaci6n entre el fenomeno y el yo .. n rigor, no tiene, pues, sentido hablar de una estetica fenomenol6gica; toda teor ia del valor estetico, tambien la que utiliza descubrimientos fenomenologicos, esta forzada a aplicar principios deductivo-constitutivos de construccion, y fuera injusto tachar de inconsecuencia esta doble direcci6n de la mirada.

Despues que ya en 1908-9 Waldemar Conrad habia intentado, de unmodo penetrante pero exc1usivamente objetivo, franquearse por medio deuna intuici6n adecuada el obje to ideal de la obra de ar te , con exclusion de todos los fenomenos psiquicos , fueron expuestas por Geiger enel segundo Congreso, de 1924, la esencia y las funciones del metodo fenomenologico-estetico. ste metodo es tambien para Geiger ante 'todo elmas severo objetivismo e indaga las estructuras y leyes generales de. losvalores esteticos, Se distingue del metodo inductivo de la estetica ernpi-

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rica en que no extrae estas es tructuras de un gran numero de obras dearte, sino que, siguiendo a Husserl, se sirve de una sola obra, que analizaen detalle, para ofrecer las es tructuras a la intuicion esescial. Cier to queGeiger cree deber t ransforraar el concepto estatico de esencia eu tlIl Ii concepto dinamico, mediante una adici6n de espiritu hegel iaao , para mantener abierto el concepto esencial supratemporal de un earacter esteticofundamental v. g., el de 1 tragico en si) a la variaci6n y evolneion his-t6rica en las distintas obras de arte. Pero con esta concesion se ha quebrantado ya el principio aristocratico de la intuici6n esencial a base delIenorneno unico, y llegamos a un metodo intuitivo que fue. propuesto porprimera vez por Schleiermacher y Sigwart como metoda de los esquemas moviles y que ha sido desarrollado por Heinrich Maier como abstracci6n intuitivo-comparativa, No cabe duda alguna de que dondequieraque se ha aplicado el metoda. fenomenologico en investigaciones especiales, aparece en lugar de la intuicion unica un metodo intuitivc-comparati vo de formacion de tipos que no se contenta. nun con un caso concreto- el importante estudio de Geiger sobre el goce estetico 1 muestra como nada. Tan solo no se debe decir que la esencia pura se intuya en suinmovilidad en el caso prirnero y vaya haciendose fhiida a traves de losdernas, sino que intuition de tipos se forma aproximadamente en ladireccion de un focus im gin rius Si fuera de otro modo habrian llevadoa cabo Lessing, Schiller, Fiedler y Hildebrandt , en los cuales encuentraGeiger descubrimientos fenomenologicos, definitivos analisis esenciales, 1que tengo que negar en todo caso con respecto a los nombres mencionados.

No hay aristocraticismo de la inteligencia que guarde al fenomenologodel sino de la intelectualizacion del ado estetico, si no se comprende queobjetividad significa dentro de una relacion emocional algo.totalmente dist into del objeto deIa esfera teoretica inmanente a esta y simplemente presentable. Esta notable situaeion la ha definido Husserl registrando enlos actos del valorar el carac ter -de una doble intencionalidad Objeto intencional de la conciencia no necesita ser en modo alguno un objeto apre-hendido . Podemos .estar vueltos hacia la cosa , valorandola, sin tenerpor objeto el valor mismo. Para estoultimo es menester un giro objetivante especial. Es 10 que no echan de ver todos los fenomenologos quepor un exagerado teaior al psicologismo eliminan los aetas) en que se viveel valor estetico se ocupan solo con el portador neutral del valor : como si el valor estuviera simplemente adherido al portador segun admite la escuela de Rickert) y pudiera ser alejado e este Ultimo a capricho.De este error fundamental no esta libre ni s iquiera el trabajo de om n

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ng rden sobre la obra literaria, Las sagaces pesquisas acerca de la edificacion en varias capas de la obra literaria, la descripcion de cuatro distintas capas fonemas, significaciones, objetos significados, visiones esquematizadas) flotan, esteticamente consideradas, en el aire, Nose puedeconsiderar la obra primero como simplemente representable y luego como valiosa; pues entonces se trata de dos diversos objetos , Frente a unobjeto que se concibe como obra de arte, hay que tener a la vista desde elprimer momenta la doble intentio

Con estos reparos queda suspendida sobre el metodo fenomeno16gicola cuestion de su destino en materia de intuiciones esenciales de objetosy actos emocionales. Pues existen fundadas dudas de que pueda apre-hender el modo de ser de la objetividad estetica, como pudo describirlotrascendentalmente Kuhn De hecho, el problema del aduefiarse de 10emocional, que ya ahora necesito rozar brevernente, no puede ser masresuelto por el puro metodo fenornenologico que por el formalismo axiologico de Rickert. Pues que queda tras poner entre parentesis la realidad, y como residuo fenomeno16gico absoluto ya no es alcanzado porla epoche es el cogito absolutarnente identico, aquel punta de referenciaformal al que Kant refiere como apercepci6n trascendental todas las re -presentaciones. Y si bien es verdad que Husserl quiere extender este co-gito tambien a los actos de imaginar, de sentir, etc., en el sentido de Descartes, 0 que quiere abarcar los fen6menos de conciencia en toda la plenitud de la concrecion de la corriente de la conciencia, para lograrlo fuerarnenester primero una revision de las bases que, hasta donde se, no hasido llevada a cabo todavia. El dominio de los valores abstractos del saber se retrotrae a la totalidad de la conciencia en general , neutral yfundadora de todo orden. El dominio de los valores afectivos pide, porel contrar io, un cosmos de zonas estratificadas de individualidad, sobrelas cuales no puede practicarse ya ninguna epoche como exige Husserl,eliminando tambien el yo individual. Tambien me comporto fenomenol6gicamente cuando, viviendo en el acto estetico, engendro en el objeto,simplemente representado primero, una objetividadde valor y emocional,y en este engendrar me refiero a la vez a la forma representativa y a lacapa de la individuaci6n representada ; con que la intuici6n esencialde una individuacion creadora, que llamo yo acto de vivir con un tonoafectivo una totalidad pasa ciertarnente a poseer un caracter intencionalde todo punto nuevo. ste rnetodo fenomeno16gico-constructivo-creador,seguido por mi en mi Grftndlegftng en mi undamentacion no es ninguna inadmisible mescolanza de fenomenologia y neokantismo, Concuerda,

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laeioncen la idea idiomatica de la individualidad . El todo idioma-tico de Noack rebasa ciertamente el dominio del estricto vivir el arte. NoBe contenta con extraer la ley individual de la personal irnposicion deuna forma de estilo en la obra de arte; quiere estudiar la idiornatica voluntad de estilo que se difunde por la vida entera, que encuentra su expresion en el adorno, el vestido, etc. El concepto sociol6gico de propiedad el profundo sentido en que fundo en su Sitfenlehre, en suEtica, el Schleiermacher de la rnadurez-e- es ahondado con ayuda de idea Sde filosofia de la cultura procedentes de Cohen, Cassirer, Garland, hastahacer de el el coneepto basico de una teoria de la idiomatica imposicionde una forma a la vida que parte de la individualidad aislada, pero conel propOsito de abarear las unidades historicas del pueblo, e1 circulo decultura, la epoca, en la idiomatica rnanifestacion de su estilo.

Mientras que el metodo de Noack toma su punto de partida en latotal vida psiquica creadora en la obra de arte, y amplia .paulatinarneateel coneepto de estilo para incorporaral sistema lasrestantes formas impuestas por la cultura a la vida, se ha hecho rnuchas veces el ensayo dedar al problema estetico una base de solucion sociol6gica, partiendo de eoleetivo. Germenes de una estetica sociologicase encuentran en Dubos, Muratori, Giambattista Vico, Herder; el desenvolvimiento rnetodicoempieza con Comte, y pasando por P. J. Proudhon y H. Taine, llega aJ. M. Guyau, Ch. Lalo, Yrj6 Him, Ernst Grosse, R. Wallasehek. Es natural ver en la creacion artistica un movimiento social hacia un tu, el deseode resonancia externa, de exhibir el alma, de satisfacer instintos socialesYrjii Him Victor Kuhr , el fin del ar te en la generacion de excitaciones de caracter social Guyau) y definir el urnbral de la conciencia delvalor estetico como un fenomeno social Lalo). Karl Groos ha sefialadolas raices sociales del impulso de juego. Las investigaciones de la psicologia de los pueblos sobre los origenes del arte, parecen favorecer vivamente las ideas acerca de los supuestos sociologicos de 1 estetico.

Contra todos los ensayos de esta indole hay que haeer valer reparosde peso, tanto por el lado sociologico euanto por el estetico. Por 1 pronto, en easi ningun caso dan en la euesti6n sociologicamente fundamental:como es posible la conciencia estetica como conciencia social? -Hoi :Sauermann 10 ha mostrado con gran claridad en Guyau y Lalo-, eonfundiendo la cuestion de la eseneia del arte can la euesti6n de su fin y

I Jdiormirico deriva idios, propio, peculiar. p riva tivo de algo aJguien encuanto tal y dist into de las demas cosas seres. Nota del traduttor.)

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de su efecto. Pero ademas pasan de largo junto al acto de la valoraci6nestetica sin fijarse en su caracter fundamental. Desde que ant fij6 enforma decisiva este caracter la moderna investigaci6n ha venido recono-ciendo en su desinteres su naturaleza contemplativa su alejamiento delyo y del objeto su poner entre parentesis la realidad crecientemente sucomplexi6n asocial que significa une rupture avec [a societe , como diceBergson en su libro sobre la risa.

Nose trata en esta cuesti6n del rigorismo artistico de una teoria ex-c1usivista de [ art pour l art, sino del radical dilema de que la concienciaestetica puede hacer presa en la vida social y devorarIa mas no para trans-formarIa de nuevo en algo social sino para sustraerla para siempre a todasocialidad. Se trata de una infracci6n de la ley de la conservacion de lacontinuidad social. iswme cree ciertamente resolver la dificultad con latesis de que un todo puede ser a la vez elemento de un todo mas amplio deque el vivir la obra de arte tiene su lugar en nuestra vida total y el artistaes siempre mas que un artista. Pero este es el punto de vista objetivante yextraestetico que ni siquiera roza la cuestion de como sea posible social-mente la conciencia estetica en cuanto estetica el artista en cuanto artista.

Con esto no se quiere decir que no interesen en ancha medida ala estetica una serie de cuestiones sociologicas A buen seguro que elproblema que plantea a la estetica de la impresion el gusto habra derecibir una fuerte cimentacion sociol6gica. Las cuestiones del origen dela proyecci6n sentimental de la manera de vivir la emoci6n en losgestos ajenos conducen a Th. Lipps Volkelt a entrar profundamenteen los problemas sociol6gicos. Pero los fundamentos mismos de una es-tetica del valor no son afectados por nada de esto. asta un esteticosensualista como h Ziehen concede que sin duda no cabe prescindirde un eco social del arte no obstante cual afirma que el fin de lacreaci6n artistica en cuanto tal es totalmente distinto de toda inten-ci6n social . Para el soci ogo sera algo tan enojoso como fatal que tra-tara de evitar a su modo. La estetica del valor se Iimitara a vigilarpara que su principio capital del aislamiento de la conciencia estetica nopadezca por obra de la intervenci6n del metodo sociologico.


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II ESTETIC DE L IMPRESION

1. EL HEDONISMO COMO PRIN IPIO SISTEM TI O

La estetica psicologica del siglo XIX perdio completamente el sentidopara el desarrollo que habia tenido el problema del sentimiento desdeHutcheson pasando por Tetens hasta Kant Schleiermacher. La continencia que se impuso tras los altos vuelos de la estetica idealista hizoperder a la mirada la agudeza para la tradicion saturada de problemas yal metodo inspirado en 1a ciencia natural rebajarse al nivel de una doetrinar ia contraccion del problema estetico a la condueta receptiva con sutono de placer. Fechner subsume la estetica bajo la hedonica ; el caracterhedonico de la impresion estetica es para el un hecho libre de dudas. Auncuando intento elevar el placer estetico por encima del meramente sensible cierto es que sus dos principios capitales el del umbral estetico yel de la ayuda estetica son principios de una determinacion puramentecuantitativa de la aparicion la confluencia de las condiciones del placer el displacer. Reducido estetico a un cormin denominador racionalsumamente simple puede la psicologia experimental con su aparato demetodos cada vez mas cuidadosarnente desarrollados ver en el complejode los aetos que viven el placer estetico un prometedor campo de investigacion. La estetica se convierte en un dominio parcial de la psicologia. Frente a los esfuerzos deductivos de Jon. Cohn dec1ara G. v lleschque solo por el camino de la psicologia puede esperarse la solucion de lascuestiones que se suscitan . Apenas es necesario decir que desde este ra-

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dicalismo no hay mas que un paso hasta una estetica fisiologica , comoha sido intentada efectivamente en las A ufgaben der K unstphysiologieProblemas de la fisiologia del arte de Georg Hirt Sinnesqenicsse undKunstqenuss Los goees sensibles y el goee del arie de Karl Lange, Gesch-leeht und Kunst El sexo y el arte de Gustav Naumann. Las cosas noandan mejor en Richard Wallasehek fino psicologo de la musica, acuya memoria no se ha prestado verdaderamente ningun buen serviciocon la publicacion de su voluminosa estetik postuma, Quien olvidandopor completo los progresos de una estetica cientifica, pone en relacion elgoce del arte con cuestiones culinarias y define la obra de arte como unadroga que acrecienta nuestro bienestar organico, secoloca fuera de la se-ria investigacion cientifica en el dominio de la estetica, La teoria del sen-timiento de Wallaschek, que apoyandose en la teor ia de Alberto Lange,considera el sentimiento como una funcion del sistema vasomotor, nosadoctrina acerca del influjo de la actividad glandular sobre el estado deanimo y acerca de las alteraciones organicas patologicas en los artistas.No muy lejos de esto se hallan los primeros trabajos, dirigidos por ten-dencias pragmatistas, de Midler Freienjels en los cuales se reduce la im-presion causante de placer estetico a procesos de inervacion y sensacionesorganicas, Cierto que en sus escritos posteriores trata el mismo de alejar-se mas y mas de la pura concepcion sensualista, rechazando las preten-siones de la psicologia experimental y batallando energicamente, bajo lanotoria influencia de Felix Krueger, contra el dogma alguedonico quequisiera reconstruir toda vida emocional con los elementos del placer y eldisplacer. Con particular ahinco se ha esforzado porestudiar los variesmodos de conducirse en relacion al arte, que empez6 por caracterizar porlas dos orientaciones cardinales, la proyecci6n sentimental que tomaparte y la contemplaci6n que toma distancia , como posicion delcompafiero y del espectador , para pasar luego a tomar en considera-ci6n mas facto res y desarrollar un sistema de cinco tipos principales demodos de gozar el arte, El problema de la valoracion estetica no lograabarcarlo en toda su hondura, a consecuencia de su concepci6n psicolo-gica fundamental. El acto de vivir el valor es pam un acto bio16gicoquesirve a la satisfacci6n de las necesidades vitales .

Como reptesentante mas consecuente del hedonisrno estetico puedeconsiderarse a Th. Ziehe. Para el, entre el goce sexual yel mas profun-do vivir el rt i61 y una diferencia de grado, que se puede explicarbio16gica y causalrnente por medio de una diferenciacion progresiva. Laentera evolucion del arte se presenta como e1 progresivo desarrollo de

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excitaciones afectivas cada vez mas complicadas por ende mas rnatizadas, a partir de un:t. serie relativamente pequefia de sentineientos nuclearesy primordiales , un supuesto dogmatico que descansa ed m ~ t r n e idea,defendida tarnbien por rnst Grosse de que las condiciones del arte pri -mitivo son mas simples , mas trasparentes que las. del.arte de lospueblos cultos, Para e1evar su teo ria del conocimiento por encima delnivel de una filosofia de secreciones glandulares, y desprender el sentimiento del placer estetico de toda finalidad bio16gica, construye Ziehen unparalelisrno cerebral, de tal suerte, que si los sentimientos esteticos noestan integramente insertos en la linea -de la causalidad biologica, al menos estan cootdinados a procesos causalesde1 cerebro , Adernasde losdos factores vistos por Fechner en eI objeto estetico, el factor directo 0sensorial y el indirecto, asociativo 0 representat ive, cree deber admit irun tercer coeficiente fundamental, el factor formal 0 aperceptivo. A estafuncion, que une los elementos sensoriales y los contenidos de la representacion en una sintesis formal creadora, Ie atribuye una significacionestetica eminente, rnientras que no tiene por absolutamente necesario elfactor asociativo. De estos tres factores fundamentales se forma el sentimiento propiamente estetico, por medio de una especie de fusion que llama sentimiento total.. halo 0 nimbo. Consecuencias esteticas fructiferas encualquier sentido, no logra sacarlas de estas ideas. Singularmente contradictoria es su posicion ante el problema de la cualidad de los sentimientos,Aunque se opone con toda formalidad al proposito de explicar la irnpresian estetica exclusivarnente por medio de grados de la intensidad del sentimiento, 0 de una suma algebraica de terminos de placer displacer, ysefiala la diversidad cualitativa de los sentimientos esteticos, .se queda endefinitiva en la idea de que toda la vida psiquica estetica es vida psiquicahedonica, cuyos matices espedficos trata de obtener simplemente por mediode procesos asociativos. Su estetica de las sensaciones sistematiza el voluminoso material de la investigacion experimental, sin lograr superar enun solo punto el estadio de los relativos juicios de gusto. En la esteticade las representaciones trata de poner dogmaticamente el sentimiento delplacer estetico enrelaci6n .con reglas tradicionales (formas tipicas, unidad en la variedad, tmidad de iugary de tiempo . Salen a luz las norrnasy los juicios mas-ingenuos e inciertos, asi, por ejemplo,cuando dice queno le gusta H. v. Marees-porque una de sus Hesperides tieae una piernade panadera y pol tanto se desvia demasiado del tipo normal, cuandodiee que las figuras del Greco, al que llama un impTesion:i:st a t ienen cabezas demasiado pequefias, 0 cuando le seiialaa GiOvantlCl Pisanoalganas

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La estética contemporánea 2474-2832-1-PB

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