LA CRISIS DE LAESTETICA MUSICAL

EN EL DOCTOR FAUSTUS

DE THOMAS MAzvNGustavo Adolfo Henao

Estudiante de Filosofia y Letras de la Universidad de Caldas.Patrlcia Noguera

Profesora Asociada. Universidades Nacionaly Autónoma de Manizales.

Se ha tendido a definir al novelista alemánThomas Mann como el último gran represen-tante de la literatura burguesa europea.aunque esta opinión encierra el peligro defáciles y simples interpretaciones. Mann,quien a sus 25 años ya había configurado enlos Buddenbrook sus lineamientos temáticosy estilísticos que desarrollaría en adelante.se nos aparece desde entonces como unartista que no disfruta de la margínalídad,del desarraigo frente a la herencia prusianade la ética del trabajo y la disciplina deprogreso; se sabe artista pero se siente. aligual que su personaje Tonio Kroger, comoun ser escindido. entre otros aspectos. deaquellas actividades que su familia en Lübeckejercitaba con todo su empeño. pero frente alas cuales su espíritu se resistía a asumir conespontaneidad y. menos aún como impera-tivo moral.

El hecho cultural del romanticismo alemán.y en general de occiden te. fué sólo un impulsofallido-sóloen cuanto concepción de la utopía-de un proyecto histórico fracasado: la Ilus-tración burguesa. Si bien el romanticismo semostró como la más auténtica respuestaexpresiva del hombre del siglo XIX desde el

punto de vista de la estética. Thomas Mannse encuentra interiormente sitiado por fuerzasque se resisten a sucumbir y además por eldesencadenamiento de fuerzas reactivas na-cidas de ese mismo proceso. En otras pala-bras. Mann siente que aún es menesteradministrar el legado de la gran tradiciónalemana que es clásica en su forma yoptimistaen la autoeducación del yoy en la posibilidadde canalizar armónicamente todos los im-pulsos humanos. no hacia una expresióndescarnada de la sensibilidad humana ohacia una 'ebriedad emotiva' sino hacia unacorriente teórica que es representadaespecíficamente por la prosa de formación deun Ooethe y posteriormente de Lessing. Aese humanismo conciente de las complejida-des y la belleza trágica de la interioridadhumana se yuxtapone complementariamentela visión Manniana de la vida. Ya Wagnerhabría de influirlo en su preocupación por elconcepto de la 'obra de arte' mon umen tal y dealguna manera a ponerlo en guardia fren te almismo Wagner en cuanto a las peligrosastendencias románticas a la evasión reaccio-naria a lo primitivo; pero de otro lado fuémarcado también por el lúcido juicio histó-rico de Nietzsche: el anuncio del nihilismo. eldiagnóstico latente de la crisis de aquel hu-manismo y de cierta sensibilidad romántica.

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-Toda nuestra cultura europea -dice Nietzcheen el prefacio de la Voluntad de poderio- seagita ya desde hace tiempo, con una tensióntorturadora bajo una angustia que aumentade década en década, como si se encaminaraa una catástrofe intranquila, violenta, atro-pellada, semejante a un torrente que quierellegar cuanto antes a su fin, que ya noreflexiona, que teme reflexíonar-'

En Thomas Mann entonces, y de una maneramás o menos continua se mantiene la ambi-güedad entre el desarraigo burgués del factoresclavizante y aniquilador y. al mismo tiem-po, se desarrolla en él la preocupación por loselementos indicadores de la decadencia: lapreocupación por la muerte y la enfermedadcomo centro de construcción espiritual. Existeen él, una tensión permanente entre lasposibilidades de autoafirmación concientederivadas del humanismo clásico, y un pe-simismo al cual había accedido entre otrospor medio de Schopenhauery que está referidoen su obra a los aspectos más problemáticosde la cultura y existencia humanas, ademásde mostrar su esencia transformadora y aúnaniquiladora; en el Doctor Faustus, como severá más adelante, se plantea el devenir delarte contemporáneo explicitado por la expe-riencia musical, de la primera mitad del sigloque termina. Esta manifestación temáticaadquirirá forma estilística por medio de laironía y en su desarrollo ulterior, a través dela parodia.

La tensión interior entre contenidos espiri-tuales históricos díferen tes sufrida por Mann(no siempre concientemente) y que lleva a

941 Nietzsche Friedricti: Voluntad de

poderío. Madrid:Edaj 1981. p. 19

2 MANN Thomas. Relato de mivida. Barcelona: Salvat edüo-res. 1971. P. 53.

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tener una actitud distante frente a las demo-cracías políticas del primer cuarto de siglotiene un ejemplo concreto en sus Meditacio-nes de un apolítico (especie de manifiestopolítico-literario publicado en 1918) dondeThomas Mann se propone ir al rescate de latradición en contra de la posición gregariafrente a las democracias aliadas actuantesdurante la primera guerra mundial:

-Las consideraciones de un apolítico -diceTohmas Mann en un esbozo autobiográficoescrito en 1930- se publicaron el 1918. en unmomento quevisto desde fuera era totalmentedesfavorable. más aún. imposible: elmomentode la derrota y la revolución. Pero en realidadera el momento oportuno. Yohabía sufrido yexpresado anticipadamente todas las angus-tias y problemas espirituales que ahora seprecipitaron sobre la burguesía alemana. yamás de un lector ésto le sirvió, y no sólo paramantenerse firme; quiero pensar por ello queel libro conserva su sentido y su valor históricoy espiritual sobre todo como una batallaúltima, suprema, valiente de la burguesíaromántica, al emprender su retirada ante lo'nuevo's"

Este fue un, libro sígnado por la experienciade la guerra, por el odio contra esa incómodasensación de sentirse en manos extranjeras;fué más bien una experiencia interior yaventurera de Mann más que un plantea-miento político objetivo y coherente. Yes queaunque representó toda su vida un papel delíderazgo espiritual para gran parte de suscontemporáneos alemanes y, en el 'exilio'.posteriormente sentó su posición contraHítler, siempre consideró que en el fondo lagran literatura está muy alejada de las con-tingencias políticas como lo consigna enalgunas partes de sus Diarios. dados a conoceren 1975.

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Mozart,Sinfonía en sol menor,final, segunda parte

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Esta obra, que Mann comenzó a escrtbir unamañana de mayo de 1943, involucra a muygrandes rasgos, dos personajes centrales:Serenus Zeitblom, profesor de filosofia y re-presentante digno del gran humanismo ale-mán que está encargado de narrar la vida desu amigo de infancia, el músico AdrianLeverkhün, Fausto del siglo xx. profunda-mente interesado por la Teología, que deprincipio a fin tiene un carácter esencial-mente luterano, y que da a su obra y sutemperamento un matiz de oscuridadinescrutable.

El abismo espirttual entre el clásico huma-nista: y la naturaleza trágica de su empresanarrativa es un primer rasgo fundamental-mente irónico de la obra. Nuestro genialmúsico adquiere un tono cada vez más densoen su obra musical, que podría considerarsesin ambages como una milagrosa síntesis delos momentos históricos de la música euro-pea. En su Faustus, Mann introduce unespacio necesario en el cual Leverkhün es-tablece un 'diálogo' con el demonio (quedemuestra tener un impresionanate conoci-miento del arte, y específicamente de lamúsica). Este diálogo aparece en la novelacomo un manuscrito de Adrtan en manos deZeitblom. Corresponda o no a una parodiadel músico, a un 'hecho real', oa un mecanis-mo del autor para darle digna autoridadtransgresora a la figura de Leverkhün locierto es que es un punto que explicita elcarácter demoníaco de la empresa, que ya sepropone nuestro músico y que expresa unaespecie de desesperanza del desarrollo delarte (según el sentido clásico) a no ser por laintervención de una especie de dios, que enesta ocasión, es el demonio.

Thomas Mann en su Novela de una novelcflnosda cuenta de una particularidad creativa queemplea, y es su capacidad de asociar y re-

crear círcuns tancias y personajes reales, paraconfigurarlos en un contexto ficticio y narra-tivo. De hecho son evidentes, y así lo haceconstar en dicho texto, las conexiones entrelas ideas musicales de Schóenberg y las queplantea Leverkhün en el capítulo XXII delFaustus. Así mismo el conocimiento de latradición musical y su evolución misma co-rresponden a las del creador deldodecafonismo. Sin embargo debemos estaralertas frente a una cómoda identificaciónespiritual. Es así como Mann se apropia delos elementos técnicos e innovativos que elgenio de Schoenberg crea, apropiación en lacual es asesorado por el filósofo de la escuelade Franckfurt, Teodoro Adorno. Esta irrup-ción de Mann en el mundo musical deSchoenberg, sin embargo, está dada en uncontexto diferente; ahora, la obra que elmúsico vienés concibe con virtuosismo ysincertdad, se torna en manos de Leverkhünen el fruto herético de sus delirios faústicos.

Al respecto aclara Mann: « •• .la idea de latécnica dodecafónica, asume en la esfera demi libro, en ese mundo de pactos con eldiablo y de magia negra, un color y uncarácter que por su naturaleza, -¿no esverdad?- aquella no posee, lo cual hace queen realidad, la idea sea propiedad mía, éstoes, del líbro-"

Es claro entonces, que más que una empatíarigurosamente estética entre Mann ySchOenberg, lo que hay en Mann es unaangustia frente a la crisis de occidente, a laenfermedad crónica (expresada también ensu magistral obra La Montaña Mágica) de la

s MANN. Th. Novela de una nove-la (o Génesis del Doctor Faustus)Buenos Aires: edición Sur.

• Ibidem, p. 38. 95

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cultura centrada en una razón instrumentaly monológíca, crisis que se expresa comoespíritu de la época en los lenguajesexpresionistas (por ejemplo el lenguajedodecafónico y serial) donde lo feo adquierecategoría dentro de la estética, para mostrardicha enfermedad.

Otra de aquellas apropiaciones que hizo Mannpara construir su monumental novela co-rresponde a la influencia espiritual, ademásde anecdótica de Friedrich Nietzsche en eldesarrollo del personaje central, de modoque incluso se ha sugerido que la obra es unanovela sobre el filósofo alemán. De hecho,muchas de las secuencias de1libro ocurridasa Leverkhün son extrapoladas de la vida deNietzsche: la visita al lupanar de Colonia conla escena del piano, el papel transformadorde la enfermedad (Sífilis),el matrimonio fa-llido, etc. son hechos que Mann recreaparódicamente para construir su novela deépoca, que culmina después de la muerte delartista del mal en un contrapunto históricocon la narración de Zeitblom y ladesagarradora capitulación alemana termi-nada la segunda guerra mundial.

En Doctor Faustus serenidad, mesura y dis-tancia critica se vuelcan sobre el ficticionarrador Serenus Zeitblom. Sin embargotanta mesura tiene su contraparte trágica ytransgresora en el carácter artísticamentemalvado de Adrian Leverkhün. Este personajefue concebido por Thomas Mann, como lodeja entrever en Novela de una novela (génesisdel Doctor Faustus), como una suma deespíritus, vivencias y circunstancias ocurri-das en verdad a personajes de la historia dela música y las letras. Es en el Doctor Faustusdonde Mann explicita muy claramente la

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tragedia de la modernidad estética clásica, esdecir de aquella tendencia cuya esencia es larazón estética autorreguladora.

En Faustus, Thomas Mann toma como basepara su análisis de la crisis del arte clásico,el más trascendental y abstracto de todos losfenómenos estéticos: la música. AdriánLeverkhün es el espíritu romántico que hallegado al punto culminante de la crisis de lamodernidad estética musical, iniciada desdeel manierismo con Gesualdo, príncipe deVenosa, Claudio Monteverdi, Andrea yGiovanni Gabrielli, y explicitada en términosde ruptura con la tradición casi 400 añosdespués, con la segunda escuela de Viena(Arnold Schoenberg, Anton Webern y AlbanBerg).

El adiós a la forma sonata que Mann muestraa través de la interpretación de la sonata parapiano op. 111 de Ludwíg Van Beethoven, queLeverkhün. personaje central de la novela,escucha en las conferencias de su maestro demúsica Kretzschmar es el adiós que la músi-ca moderna de principios de nuestro siglo lehace a toda la tradición tonal y formalista quehabía gobernado la cultura occidental. consus jerarquías formales y tonales, con susatanización de la disonancia y supredecibilidad.

-Bastaba, nos dijo (Kretzschmar) con haberoído la obra para responder a la pregunta.¿Un tercer tiempo? ¿Una vuelta a empezar?¿Después de un adiós como aquel? ¿Unregreso después de aquella separación? ¡Im-posible! Había sucedido que la sonata enaquel segundo tiempo, aquel enorme tiempo,se había terminado para siempre. Y cuandoéldecía -Iasonata- no se proponía únicamentedesignar aquélla en do menor, sino la sonataen general, en cuanto género, en cuantoforma tradicional de arte: había sido ahora

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conducido a fin, a tener un fin; había cumpli-do su destino, alcanzado su objeto insupera-ble; se abolía y se desataba, se despedía -Iaseñal del adiós del motivo «re, sol so}. sua-vizado melódicamente por el do sostenido-era un adiós también en este sentido general,un adiós grande corno la obra, el adiós de lasonata. 5

Había sucedido que la forma mayor de latradición clásica era la sonata, normatízadaa través de la primera escuela de Viena(Mozart, Haydn y el Beethoven juvenil). Eranecesario comenzar con la ruptura de estaforma, y con ella, renunciar a toda nostalgiapor el pasado, actitud espiritual muy ligadaal romanticismo.

Como se dijo anteriormente, Leverkhün esun excelente conocedor de la historia de lamúsica. Conoce a Palestrina, Monteverdi,Bach, Clementi, Vivaldi, Corelli, Torelli ,Mozart, Beethoven, Schubert, Liszt,Schumann, Wagner y Mahler;

«Aquello comenzó con toda naturalidad: elmaestro (Kretszchmar) le demostró (aAdrtanLeverkhün) el mecanismo de la sonata enClementi, Mozart y Haydn. Pronto pasó a lasonata para orquesta, la sinfonía, y presentóen la abstracción del piano -a aquel mucha-cho que estaba siempre vigilante, atento, conlas cejas fruncidas y los labios entreabiertos-las diversas modificaciones que había expe-rimentado bajo la influencia del tiempo, y dela personalidad aquella expresión, la másrica del arte; aquella que por los caminos másdiversos se dirige a los sentidos y al espíritu.Tocó para élobras experimentales de Brahmsy de Bruckner, de Schubert, de RobertoSchumann, de compositores más recientes yultramodernos y, en el intervalo, deChaikovski. Borodin, Rimski-Kórsakov,Anton Dvorak, Berlioz, César Franck yChabríer.s "

Beethoven,Cuarteto op. 13DCavatina

Sabe el origen del problema y quiere propo-ner un lenguaje nuevo, una estética revolu-cionaria, que debe, entonces, entrar en con-tradicción con la estética tradicional. Ladisonancia, satanizada por la armonía clásica,sería ahora el pilar de la nueva música, Laconsonancia hacía alusión temática, la cualremitía a una necesidad de desarrollo yconclusión de dicho tema 7;

La consonancia era s í n ó n í mo depredecibilidad, de destino divino, de presenciade un dios que regía los destinos claros yprometedores de la Humanidad que a su vezhabía llegado al culmen de su desarrollo: laIlustración, la mayoria de edad al decir dekant. El cumplimiento de los cánones aúlicosde la subjetividad burguesa en decadenciaque Mann coloca como protagonista ya no esposible. Las formas clásicas, excedidas yapor el roman ticismo, desde el gran Beethoven,deben superarse. Para ello, es necesarioconstruír otro sistema cuyos elementos seancasi antagónicos a los elementos de la esté-tica clásica. Por esta razón Schóenberg bus-ca trabajar en el mundo de la disonancia,representando así la conciencia de la escí-sión,la ruptura con una razón centrada en el

5 MANN Th. Doctor Faustus. Op. citop. 67.6 MANN Th. Op. Cit. p. 91 Y 927 Nos rejerimos a lafonna estructural (ABA') de la

fonna sonata, cuyo modelo se impuso en toda lacomposiciónmusicalacadémicadesdeManheÚTl.Este modelo sigue la lógica del discurso literario:tema (AJ, desarroUo argumental del tema (8) ysíntesis (A'), conclusión o reexposición. Es contraesta lógica que la música modema lucha. Ladisonancia rompe con toda estructura de análisisdentro de esa lógica clásica, lo cual significaromper con una especie de cnrnt-sa defuerza. que habia 'detenido'los procesos libertariDsdel arte dela música en los aiws arüeriores a 9 7larevolucióndodecaJónica y serial.

sujeto psicológico, como lo es la razón estéti-ca romántica (llamado también el sentimien-to romántico), para penetrar en otraracionalidad, donde la objetividad penetra denuevo en la esencia de la música (como habíaocurrido ya en el siglo XVIII) ahora bajo elsigno de la matemática, la economía de tér-minos, y la expresión intelectual de unavisión escindida y descentrada del mundo,rasgo inherente al arte contemporáneo y quecorresponde a su aspecto acultural, ésto es,ese pequeño resquicio que se resiste a pro-longar los esquemas socioculturales vigen-tes.

Si Leverkhün es Schoenberg desde el puntode vista musical, encontramos en ThomasMann una actitud de ambigüedad frente a larevolución dodecafónica y a la propuestamoderna de Schóenberg, respecto al trabajocon la disonancia y la ruptura, entonces, contodos los modelos clásicos. El hecho de queLeverkhün venda su alma al diablo parapoder crear ese nuevo lenguaje, nos muestrala actitud clásica de Mann. Es decir: laidentificación entre lo áulico y lodivino con laarmonía tradicional por un lado, y por otro,la identificación entre la disonancia y ladeformidad con lo demoníaco. Si Leverkhünopta por lo demoníaco, es porque no le quedaotra alternativa para expresar la decadenciadel arte occidental y de occidente en general.

«¿Laobra de arte? (pregunta Leverkhün) unaengañifa, una cosa que el burgués querríaque todavia existiese. Va contra la verdad y laseriedad. Sólo es auténtico y serio lo muybreve (va contra la grandilocuencia del ro-manticismo nacionalista). El instante musi-cal concentrado en extremo ... (...) laaparien-

98 8 MANN op. cit. p. 2209 MANN. Doctor Faustus. p. 606

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cia y el juego, tropiezan con la conciencia delarte. El arte quiere cesar de ser una aparien-cia y un juego; quiere convertirse en unconocimiento lúcido (es decir en un nuevaracionalidad). 8

Es decir, el arte moderno con su estética delo feo, su ruptura de las formas, su propuestadodecafónica, su sentido de la fugacidadplanteado desde el naturalismo impre-sionista, expresa lo que Hegelllamó el espí-ritu de la época. Las siguientes son palabrasde Adrían antes de caer definitivamente en laincomunicación y la locura:

-Pero harto comprendía que estamos entiempos en que se ha hecho imposible reali-zar una obra por vías virtuosas regulares, ysirviéndonos de medios lícitos. El arte se havuelto ya impracticable sin la ayuda de Satány del fuego infernal, bajo la caldera ...Sí, sí,queridos compañeros, el arte se halla en unpunto muerto, y por haberse vuelto demasiadogrosero, se burla de sí mismo, y la pobrecreatura de Dios ya no sabe a qué santoencomendarse en medio de su angustia, y sinduda ésto es culpa de la época», 9

La excelente novela Doctor Faustus es, sinlugar a dudas una obra que tiene variosniveles de lectura: desde lo anecdótico hastalo filosófico, pasando por lo histórico, lopolítico, lo ético, lo estético, lo musical pro-piamente dicho, los sentimientos másdesgarradores y profundos del ser humano olas pasiones e ideales más sublimes. DoctorFaustus puede ser considerada como la másambiciosa obra de Mann, si la asumimosbajo uno de esos planteamientos temáticos:el destino del arte y el artista en lacontemporaneidad, tanto así, que la inefableempresa narrativa emprendida tiene queconvertirse, como lo manifiesta el críticoErich Heller, en su propia critica.

El siglo ya vive su ocaso, y la obra del «mago.de Lübeck sobrevive al reto allí planteado, alterror frente a la esterilidad y al reconoci-miento de lo demoníaco, regulado aquí porun humanismo clásico, en el campo de laapertura ética y estética.