J.C.F. Fischer (ca.1656–1746)

MUSICALISCHESBLUMEN-BÜSCHLEINOLGA MARTYNOVA, harpsichord

Harpsichord Gems, volume 3

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Suite №1 in D minor1 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:22]2 Allemande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:13]3 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:29]4 Sarabande. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:01]5 Gavotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:50]6 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:19]

Suite №2 in F major7 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:13]8 Ballet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:50]9 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:19]10 Rondeau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:04]11 Canaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:48]12 Passepied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:00]

Suite №3 in A minor13 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:59]14 Passacaille. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:07]15 Bourree . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:26]16 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:22]

Suite №4 in C major17 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:38]18 Branle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:05]19 Amener . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:04]20 Gavotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:51]21 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:23]22 Bourree . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:53]23 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:17]

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Suite №5 in E minor24 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:58]25 Aria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:57]26 Variatio 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:32]27 Variatio 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:27]28 Variatio 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:31]29 Variatio 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:28]30 Variatio 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:59]31 Variatio 6 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [0:59]32 Variatio 7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:12]33 Variatio 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:23]

Suite №6 in D major34 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:49]35 Allemande. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:19]36 Courante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:22]37 Sarabande . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:44]38 Gigue . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:12]39 Bourree. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:01]40 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:17]

Suite №7 in G minor 41 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:15]42 Plainte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:07]43 Rondeau. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:06]44 Gavotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1:24]45 Menuet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3:59]

Suite №8 in G major 46 Praeludium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2:21]47 Chaconne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4:21]

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e was considered to be one of the best harpsichordists ofhis time and he was famous for making well known and spread-ing the art of ornamentation in Germany as well as a perfect per-forming style on this instrument.

That is the estimation Ernst Ludwig Gerber gave in hisHistorisch-biographisches Lexicon der Tonkünstler to JohannCaspar Ferdinand Fischer (1656–1746), a composer andKapellmeister to the Baden court.

His talent was rated extraordinarily high by his contempo-raries; Mauritius Vogt in the Conclave thesauri magnae artismusicae (published in Prague, 1719) called him ‘the most per-fect composer of our era’ (‘nostri aevi componista absolutis-simus’). It is known that J. S. Bach kept copies of Fischer’s com-positions and that this music was a source of inspiration for him.Modern research regards Fischer as a great composer of key-board music, on a par with Froberger and Bach. Furthermore,he is written about as a musician who in German speaking coun-

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tries was able to elucidate the peculiarities of the French style. According to the Czech musicologist Tomislav Volek, Fischer was

born on September 6th, 1656 in the Bohemian town of Schönfeldwhich is not far from Karlsbad. He attended the Piarist school inSchlackenwerth and probably received a good musical educationthere (the clergy of this order devoted much attention to music).

The residence of Julius Franz, the Duke of Saxe-Lauenburg, waslocated in Schlackenwerth and he was a man who cared greatlyabout his court’s reputation and maintained a large Hofkapelle.Fischer continued his musical studies under the direction of one ofthe court musicians although it is not known who exactly his teacherwas. Apparently, Fischer was appointed to the Kapelle immediate-ly upon graduating (and there is a lot of evidence that this was thecase). There he got a splendid opportunity to study the new ten-dencies in musical art. The duke often travelled and orchestra musi-cians had to accompany him. According to some accounts Fischeralso spent quite a long time in France but even if this was not thecase he undoubtedly had plenty of chance to study the French stylein Schlackenwerth, since from 1683 onwards Georg Blayer, whowas famous in Paris as the first German composer to write and pub-lish dances in the Lully style, worked at the Kapelle. Fischer’s suc-cessful career at the court is evidence of his ability, and his talent wasboth well recognized and in high demand. Indeed after the death ofthe Kapellmeister Augustin Pfleger it was Fischer who became hissuccessor. In 1689 at the age of 48 the duke Julius Franz died sud-denly. He had no sons and his Bohemian lands were sharedbetween his two unmarried daughters, Anna Maria Franziska andSybilla Augusta. Having received a good dowry both princesses

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could count on an advantageous marriage. Emperor Leopold I sup-posed that the eldest should marry Ludwig Wilhelm, the Margraveof Baden. The margrave took part in the war with the Turks and hiscontribution to this campaign was indisputable, but whilst fighting inthe Balkans his Baden estate was ravaged by the French army andthe land of Saxe-Lauenburg would have compensated for thoselosses. However, despite the emperor’s choice Ludwig Wilhelmpreferred the younger of the two sisters Sybilla Augusta and theirwedding took place on March 27th, 1690 in Raudnitz on the Elbe.The first years of their marriage were tough, so the young couplecould not even think about maintaining any representative courtstaff. Ludwig Wilhelm commanded armies in the Balkans and theUpper Rhine and the young countess remained in Schlackenwerthor travelled together with her husband having to live in militarycamps.

For the Baden and Saxe-Lauenburg Hofkapellen united underthe direction of Fischer that was also quite a difficult period. Nonethe less, besides fulfilling his duties, the Kapellmeister had the pos-sibility to travel and to compose. After the conclusion of peace inRyswijk in 1697 Ludwig Wilhelm took the decision to move onceagain his residence to Baden. He commissioned the Italian archi-tect Domenico Egidio Rossi to build a new luxurious palace inclose vicinity to the old capital of Baden which had been destroyedby the French.

In 1705 the margrave and his family moved to a new wing of thepalace but within two years Ludwig Wilhelm died without seeing thecomplete building. The widowed margravine stayed in Baden withher children and only returned to Rastatt after the end of the War of

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Spanish Succession (A peace treaty was signed in Rastatt in 1714).After the death of Ludwig Wilhelm the court musicians were

released from their duties, but having moved to Rastatt the mar-gravine immediately hired Fischer again. According to the pre-served copy of his work contract he took up his post on October25th, 1715. Apparently, with the exception of some unforeseendepartures, he held his position as Kapellmeister, led the orchestraand wrote theatre, church and instrumental music until his death in1746. He must have also taught the Margravine Sybilla Augusta toplay keyboard instruments, and then later her granddaughterElisabeth Augusta Franziska. He dedicated a collection of keyboardpieces to each of them: to Sybilla Augusta the MusicalischesBlumen-Büschlein (opus 2) and to Elisabeth Augusta (almost 40years later) the Musikalischer Parnassus, a cycle of nine suitesnamed after the nine Greek muses. The pieces comprising thesecollections are written very skilfully, although they don’t requireexceptional virtuosity, so that they could be performed by thetwo, for whom they were designed.

The opus 2 suites are known in two editions. The first timeFischer published them at his own cost in Schlackenwerth in 1696,the cycle was called in French Les Pièces de Clavessin (The namereferred to the Pièces de Clavessin of Jacques Champion deChambonnières, one of the first collections of keyboard suites,which was first published in 1670). Under the German titleMusicalisches Blumen-Büschlein, Fischer’s cycle was publishedwithin two years in Augsburg and, as mentioned above, this time itwas dedicated to the Margravine Sybilla Augusta. The year of publi-cation was not stated, but it is possible to establish it by reading

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Fischer’s preface, which is in equal measure informative and poetic.The author points out that the Musicalisches Blumen-Büschleinis related to his first published cycle, the Journal de Printemps(1695); it is a collection of suites in the French style, dedicated toLudwig Wilhelm. Thus, the Journal de Printemps andMusicalisches Blumen-Büschlein were presented as a gift to theruling couple (such gifts at that time were quite common). TheJournal de Printemps with trumpets and timpani parts was pre-sented to the margravine ‘in the spring time and on the eve of thenew military campaign’. The Musicalisches Blumen-Büschleinwas a present to celebrate the birth of Prince Karl Joseph who wasborn in 1697 in Augsburg (and died in 1703 in Schlackenwerth).At the same time Musicalisches Blumen-Büschlein was meant asa New Year offering; therefore, its publication can be dated quiteaccurately as the beginning of 1698. Fischer explains that cosykeyboard music seems to him more suitable as a gift to the littleprince and his mother than a noisy orchestral composition. Hedoes not wish to ‘fill the Prince’s rooms with the sounds of trum-pets and violins, and herewith harm the ear of the new bornPrince, growing under the New Year sun’. On the contrary, hewants to ‘humbly introduce to His Serene Highness a little quietmusic for the clavichord or another instrument which is suitable forthe Parthyen, collected together like a bouquet of various musicalflowers’. At the same time, he remarks that these pieces wereintended for the margravine who ‘like a skilled Minerva can playthem herself and choose the best.’

The title of the collection indicates the colourful gaiety of theminiatures – the bouquet of ‘various musical flowers’ which the

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Kapellmeister presented to his lady.Fischer united them in eight partitas (or suites) highly varied in

their construction. Major and minor suites alternate and the tonalplan of the cycle looks as follows: d–F–a–C–e–D–g–G. All themovements of each suite are written in the main key. The typicalcore of a suite, allemande – courante – sarabande – gigue, is foundonly in the Sixth Partita, whereas the majority of compositionsinclude gallant dances, such as minuet, rondo, canary and branlewhich at that time just appeared in French suites. Partitas V andVIII consist of only two movements: one has the Prelude and Ariawith variations, and the other – the Prelude and Chaconne. Fischerevidently cared about variety within different genres. Especiallynoticeable is the comparison of the eight introductory Preludes.For example, the Prelude from Partita II is written with mereaccords from beginning to end and develops one singular rhythmicmodel with the motion created by the harmony. The Fifth Preludeis formed by imitations of a short motif, the Sixth – by arpeggiatedchords. Prelude VIII is clearly divided into three different sections.In the first section broken triads and scale fragments are heard inthe background of the pedal point. In the second section Fischernoted only the chords remarking that the performer should taste-fully arpeggiate without pausing (‘Harpeggiando per tutto condiscrezione e senza riposar’). In the third, a motif develops fromthree sixteenth and two eighth notes.

The minuets are also quite varied in structure. In the First, Secondand Sixth Partitas they are composed according to a typical scheme:8 + 16 bars. In the Third Partita the minuet is expanded through asmall reprise to 24 bars. In the Fourth Partita, side by side with a

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symmetrical minuet (12 + 12), there is a dance titled Amener (fromthe French à mener – ‘to lead’), this derives from the Branle ofPoitou (Branle à mener de Poitou), a dance which is considered tobe one of the forerunners of the minuet. (In Partita IV one can alsofind an example of an old Branle that refers to the 16th centurysuites). Besides this, Fischer became one of the first to use the formof minuet with trio (Partita VII). Amongst other gallant dances thereare the Plainte (Lament) and the quick Canary in 6/8 metre, whichapparently originated from the dances of the Canary Islands.

The Chaconne has a special function in the work. This dance waschosen by Fischer for the ending of the Eighth Suite and the wholecycle, and that decision was completely justified. In the times of JeanBaptiste Lully the Chaconne used to conclude court theatre per-formances; it could then naturally appear as a brilliant final piece.

Dr. Rüdiger Thomsen-Fürst, translated by Mark Barnard

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Ç 1689 „Ó ‰Û ‚ ‚ÓÁ ‡ Ò Ú ÒÓ Ó Í‡ ‚ÓÒ¸ ÏË ÎÂÚ „ ̂ Ó„ ûÎË ÛÒî‡Ìˆ ‚Ì Á‡Ô ÌÓ ÛÏÂ. ë˚ ÌÓ ‚ÂÈ Û Ì „Ó Ì ·˚ ÎÓ, Ë Â„Ó ·Ó „ÂÏ -ÒÍË ‚· ‰Â ÌËfl ‡Á ‰Â ÎË ÎË ‰‚ Ì Á‡ ÏÛÊ ÌË ‰Ó ̃  Ë, ÄÌ Ì‡ å‡ -Ëfl î‡Ì ̂ Ë Ò Í‡ Ë ëË ·ËΠ· Ä‚ „Û Ò Ú‡. èÓ ÎÛ ̃ Ë‚ ıÓ Ó ̄  ÔË ‰‡ -ÌÓÂ, Ó·Â ÔËÌ ̂ ÂÒ Ò˚ ÏÓ„ ÎË ‡Ò Ò˜Ë Ú˚ ‚‡Ú¸ ̇ ‚˚ „Ó‰ ÌÓ Á‡ ÏÛ -Ê ÒÚ ‚Ó. í‡Í, ËÏ Ô ‡ ÚÓ ãÂ Ó ÔÓθ‰ I ÔÓ Î‡ „‡Î, ˜ÚÓ ÒÚ‡ ̄ ‡fl ËÁÌËı ‰ÓÎÊ Ì‡ ÒÚ‡Ú¸ ÒÛ ÔÛ „ÓÈ ã˛ ‰‚Ë „‡ ÇËθ „Âθ χ, Ï‡Í „‡ هŇ ‰Â ̇. å‡Í „‡Ù Û˜‡ ÒÚ ‚Ó ‚‡Î ‚ ‚ÓÈ ÌÂ Ò ÚÛ Í‡ ÏË, Ë Â„Ó Á‡ ÒÎÛ -„Ë Ì‡ ˝ÚÓÏ ÔÓ ÔË ̆  ·˚ ÎË ·ÂÒ ÒÔÓ Ì˚, Ó‰ ̇ ÍÓ ÔÓ Í‡ ÓÌ ‚ÂÎÒ‡ Ê ÌËfl ̇ ŇΠ͇ ̇ı, Â„Ó ·‡ ‰ÂÌ ÒÍË ‚· ‰Â ÌËfl ‡ ÁÓ Ë ÎËÙ‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍË ‚ÓÈ Ò͇, Ë ÁÂÏ ÎË ë‡Í ÒÂÌ-ã‡ Û ̋ Ì ·Û „‡ ÏÓ„ ÎË ·˚‚ÓÁ ÏÂ Ò ÚËÚ¸ ÂÏÛ ˝ÚË ÔÓ Ú Ë.

çÓ ‚Ó Ô ÍË ‚Ó Î ËÏ Ô ‡ ÚÓ ‡, ã˛ ‰‚Ë„ ÇËθ „ÂÎ¸Ï Ô‰ ÔÓ -˜ÂÎ Ï·‰ ̄ Û˛ ËÁ ‰‚Ûı ÒÂ Ò ÚÂ, ëË ·ËÎ ÎÛ Ä‚ „Û Ò ÚÛ, – Ëı Ò‚‡‰¸ ·‡ÒÓ ÒÚÓ fl ·Ҹ 27 χ Ú‡ 1690 „Ó ‰‡ ‚ ê‡ Û‰ ÌË ̂  ̇ ùθ ·Â. è ‚˚Â„Ó ‰˚ ÒÛ ÔÛ Ê ÒÚ ‚‡ ·˚ ÎË Ì ÒÔÓ ÍÓÈ Ì˚ ÏË, Ë ÏÓ ÎÓ ‰‡fl Ô‡ ‡ ‰‡ ÊÂÔÓ ‰Û χڸ Ì ÏÓ„ · Ó ÚÓÏ, ˜ÚÓ ·˚ ÒÓ ‰Â ʇڸ ÒÍÓθ ÍÓ-ÌË ·Û‰¸Ô‰ ÒÚ‡ ‚Ë ÚÂθ Ì˚È ¯Ú‡Ú ÔË ‰‚Ó Ì˚ı. ã˛ ‰‚Ë„ ÇËθ „ÂÎ¸Ï ÍÓ -Ï‡Ì ‰Ó ‚‡Î ‚ÓÈ Ò͇ ÏË Ì‡ ŇΠ͇ ̇ı Ë ÇÂı ÌÂÏ êÂÈ ÌÂ, ÏÓ ÎÓ ‰‡fl„‡ ÙË Ìfl ÓÒ Ú‡ ‚‡ ·Ҹ ‚ ò· ÍÂÌ ‚ Ú ËÎË ÂÁ ‰Ë · ‚ÏÂ Ò ÚÂ Ò ÏÛ -ÊÂÏ, Ë ÚÓ„ ‰‡ ÂÈ ÔË ıÓ ‰Ë ÎÓÒ¸ ÊËÚ¸ ‚ ‚Ó ÂÌ Ì˚ı · „ flı.

óÚÓ Í‡ Ò‡ ÂÚ Òfl ÏÛ Á˚ Í‡Ì ÚÓ‚, ÚÓ ‰Îfl ͇ ÔÂÎΠŇ ‰Â ̇ Ë ë‡Í ÒÂÌ-ã‡ Û ̋ Ì ·Û „‡, Ó·˙  ‰Ë ÌÂÌ Ì˚ı ÔÓ‰ Û ÍÓ ‚Ó‰ ÒÚ ‚ÓÏ îË ̄  ‡, ˝ÚÓ‚Â Ïfl Ú‡Í Ê ·˚ ÎÓ ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ÚÛ‰ Ì˚Ï. íÂÏ Ì Ï ÌÂÂ, ͇ ÔÂθ -ÏÂÈ ÒÚÂ, ÔÓ ÏË ÏÓ ËÒ ÔÓÎ Ì ÌËfl Ò‚Ó Ëı Ó·fl Á‡Ì ÌÓ Ò ÚÂÈ, ËÏÂÎ ‚ÓÁ -ÏÓÊ ÌÓÒÚ¸ Ë ÔÛ Ú ̄  ÒÚ ‚Ó ‚‡Ú¸, Ë ÒÓ ̃ Ë ÌflÚ¸.

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èÓ ÒΠÁ‡ Íβ ̃  ÌËfl ÏË ‡ ‚ êË Ò ‚Ë Í ‚ 1697 „Ó ‰Û ã˛ ‰‚Ë„ÇËθ „ÂÎ¸Ï ÔË ÌflÎ Â ̄  ÌË ‚ÌÓ‚¸ Ô  ÌÂ Ò ÚË Â ÁË ‰ÂÌ ̂ ˲ ‚Ň ‰ÂÌ. éÌ ÔÓ Û ̃ ËÎ ËÚ‡ θ flÌ ÒÍÓ ÏÛ ‡ ıË ÚÂÍ ÚÓ Û ÑÓ Ï ÌË ÍÓù„Ë ‰ËÓ êÓÒ ÒË ÒÚÓ Ë ÚÂθ ÒÚ ‚Ó ÌÓ ‚Ó „Ó ÓÒ ÍÓ¯ ÌÓ „Ó ‰‚Ó ̂ ‡, ÍÓ -ÚÓ ˚È ‰ÓÎ ÊÂÌ ·˚Î ‡Ò ÔÓ Î‡ „‡Ú¸ Òfl Ì ÔÓ ‰‡ ΠÍÛ ÓÚ ÒÚ‡ ÓÈ, ‡Á -Û ̄ ÂÌ ÌÓÈ Ù‡Ì ̂ Û Á‡ ÏË ÒÚÓ ÎË ̂ ˚ Ň ‰Â ̇.

Ç 1705 „Ó ‰Û Ï‡Í „‡Ù Ò Ò ÏÂÈ ÒÚ ‚ÓÏ ÛÊ Ô  Âı‡Î ‚ ÌÓ -‚˚È ÙÎË „Âθ. çÓ ˜Â ÂÁ ‰‚‡ „Ó ‰‡ ã˛ ‰‚Ë„ ÇËθ „ÂÎ¸Ï ÛÏÂ, ÌÂÛ‚Ë ‰Â‚ ÓÍÓÌ ̃ ‡ ÌËfl ÒÚÓ Ë ÚÂθ Ì˚ı ‡ ·ÓÚ. é‰ Ì‡ ÍÓ Ó‚ ‰Ó ‚‚ ̄ ‡flÏ‡Í „‡ ÙË Ìfl ÒÓ Ò‚Ó Ë ÏË ‰Â Ú¸ ÏË ÓÒ Ú‡ ·Ҹ ‚ Ň ‰Â ÌÂ Ë ÔÓ ÒÎÂÓÍÓÌ ̃ ‡ ÌËfl ‚ÓÈ Ì˚ Á‡ ËÒ Ô‡Ì ÒÍÓ ̇ ÒΉ ÒÚ ‚Ó (ÏË Ì˚È ‰Ó „Ó ‚Ó·˚Î ÔÓ‰ ÔË Ò‡Ì ‚ ê‡ ̄ Ú‡Ú Ú ‚ 1714 „Ó ‰Û) Ó·ÓÒ ÌÓ ‚‡ ·Ҹ ‚ Á‡Ï ÍÂ.

èÓ ÒΠÒÏ ÚË ã˛ ‰‚Ë „‡ ÇËθ „Âθ χ ÔË ‰‚Ó Ì˚ ÏÛ Á˚ Í‡Ì -Ú˚ ·˚ ÎË Û‚Ó Î Ì˚, ÌÓ ‚ ê‡ ̄ Ú‡Ú ÚÂ Ï‡Í „‡ ÙË Ìfl Ò‡ ÁÛ Ê ÒÌÓ -‚‡ ÔË Ìfl · ̇ ‡ ·Ó ÚÛ îË ̄  ‡. ëÓ „Î‡Ò ÌÓ ÒÓ ı‡ ÌË‚ ̄  ÏÛ Òfl˜Â ÌÓ ‚Ë ÍÛ ‰Ó „Ó ‚Ó ‡ Ó Ì‡È ÏÂ, ÓÌ ‚ÒÚÛ ÔËÎ ‚ ‰ÓÎÊ ÌÓÒÚ¸ 25 ÓÍ -Úfl · fl 1715 „Ó ‰‡. èÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, Á‡ ‚˚ ̃  ÚÓÏ Ì ÒÍÓθ ÍËı Ì -Ô‰ ‚Ë ‰ÂÌ Ì˚ı ÓÚ˙ ÂÁ ‰Ó‚, ÓÌ ‰Ó Ò‡ ÏÓÈ ÒÏ ÚË (1746) ËÒ ÔÓÎ ÌflÎÓ·fl Á‡Ì ÌÓ Ò ÚË ÔË ‰‚Ó ÌÓ „Ó Í‡ ÔÂθ ÏÂÈ ÒÚ ‡: Û ÍÓ ‚Ó ‰ËÎ Ó ÍÂ Ò -Ú ÓÏ, ÔË Ò‡Î Ú ‡ Ú ‡Î¸ ÌÛ˛, ˆÂ ÍÓ‚ ÌÛ˛ Ë ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡Î¸ ÌÛ˛ÏÛ Á˚ ÍÛ. ÑÓÎÊ ÌÓ ·˚Ú¸, ÓÌ Ú‡Í Ê ۘËÎ Ë„  ̇ Í· ‚Ë Â Ï‡Í -„‡ ÙË Ì˛ ëË ·ËÎ ÎÛ Ä‚ „Û Ò ÚÛ, ‡ ÔÓ Á‰ Ì –  ‚ÌÛ˜ ÍÛ ÖÎË Á‡ ‚ ÚÛÄ‚ „Û Ò ÚÛ î‡Ì ̂ Ë Ò ÍÛ. ä‡Ê ‰ÓÈ ËÁ ÌËı ÓÌ ÔÓ Ò‚fl ÚËÎ Ò·Ó ÌËÍÍ· ‚Ë Ì˚ı Ô¸ÂÒ: ëË ·ËΠΠà „Û Ò Ú – «åÛ Á˚ ͇θ ÌÛ˛ ·Û ÚÓ Ì¸  -ÍÛ» (op.2), ÖÎË Á‡ ‚ Ú Ă „Û Ò Ú (ÔÓ˜ ÚË ˜Â ÂÁ ÒÓ ÓÍ ÎÂÚ) – «åÛ -Á˚ ͇θ Ì˚È è‡ Ì‡Ò», ˆËÍÎ ËÁ ‰Â ‚fl ÚË Ò˛ ËÚ, Í‡Ê ‰‡fl ËÁ ÍÓ ÚÓ ˚ı̇ Á‚‡ ̇ ËÏ ÌÂÏ Ó‰ ÌÓÈ ËÁ ‰Â ‚fl ÚË ÏÛÁ. è¸Â Ò˚, ÔÓ Ï ̆ ÂÌ Ì˚ ‚˝ÚËı Ò·Ó ÌË Í‡ı, ̇ ÔË Ò‡ Ì˚ Ó˜Â̸ ËÒ ÍÛÒ ÌÓ, ÌÓ ÔË ̋ ÚÓÏ Ì Ú -

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ë˛ Ë Ú˚ ÓÔÛÒ 2 ËÁ ‚ ÒÚ Ì˚ ‚ ‰‚Ûı  ‰‡Í ̂ Ë flı. è ‚˚È ‡ÁîË ̄  ËÁ ‰‡Î Ëı Á‡ Ò‚ÓÈ Ò˜ÂÚ ‚ ò· ÍÂÌ ‚ Ú ‚ 1696 „Ó ‰Û;Ò·Ó ÌËÍ ÚÓ„ ‰‡ ̇ Á˚ ‚‡Î Òfl ÔÓ-Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍË, Les Pièces deClavessin (̇ Á‚‡ ÌË ÓÚ Ò˚ · ÂÚ Í Ó‰ ÌÓ ÏÛ ËÁ Ô ‚˚ı ËÁ ‰‡ ÌËÈÒ˛ ËÚ ‰Îfl Í· ‚˯ Ì˚ı ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ ÚÓ‚ – Í «è¸Â Ò‡Ï ‰Îfl Í· ‚ ÒË -̇» ܇ ͇ ò‡Ï ÔË Ì¸ Ó Ì‡ ò‡Ï ·Ó ̸  ‡, ÍÓ ÚÓ ˚ ‚˚ ̄ ÎË ËÁ Ô -˜‡ ÚË ‚ 1670 „Ó ‰Û). ë ̠ψ ÍËÏ Á‡ „Ó ÎÓ‚ ÍÓÏ MusicalischesBlumen-Büschlein («åÛ Á˚ ͇θ ̇fl ·Û ÚÓ Ì¸  ͇») ˆËÍÎ îË ̄  ‡·˚Î ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡Ì ˜Â ÂÁ ‰‚‡ „Ó ‰‡ ‚ ÄÛ„ Ò·Û „Â, Ë, Í‡Í ÛÊ ÓÚ -Ï ̃ ‡ ÎÓÒ¸, ̇ ˝ÚÓÚ ‡Á – Ò ÔÓ Ò‚fl ̆  ÌË ÂÏ Ï‡Í „‡ ÙË Ì ëË ·ËÎ -Πà „Û Ò ÚÂ. ÉÓ‰ ËÁ ‰‡ ÌËfl Û͇ Á‡Ì Ì ·˚Î, ÌÓ Â„Ó ÏÓÊ ÌÓ ÛÒ Ú‡ ÌÓ -‚ËÚ¸, ËÁۘ˂ Ô ‰ËÒ ÎÓ ‚Ë îË ̄  ‡, ‚ ‡‚ ÌÓÈ Ï  ÒÓ ‰Â ʇ -ÚÂθ ÌÓÂ Ë ÔÓ ̋ Ú˘ ÌÓÂ. Ä‚ ÚÓ Á‡ Ï ̃ ‡ ÂÚ, ˜ÚÓ «åÛ Á˚ ͇θ ̇fl ·Û -ÚÓ Ì¸  ͇» Ó‰ ÒÚ ‚ÂÌ Ì‡ Â„Ó Ô ‚Ó ÏÛ ÓÔÛ· ÎË ÍÓ ‚‡Ì ÌÓ ÏÛ ˆËÍ ÎÛ«Ç ÒÂÌ ÌËÈ ‰Ì‚ ÌËÍ» (Journal de printemps, 1695 „.), – ÓÌÔ‰ ÒÚ‡‚ Îfl ÂÚ ÒÓ ·ÓÈ ÒÓ ·‡ ÌËÂ Ò˛ ËÚ ‚Ó Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍÓÏ ÒÚË Î ËÔÓ Ò‚fl ̆ ÂÌ ã˛ ‰‚Ë „Û ÇËθ „Âθ ÏÛ.

í‡ ÍËÏ Ó· ‡ ÁÓÏ, «Ç ÒÂÌ ÌËÈ ‰Ì‚ ÌËÍ» Ë «åÛ Á˚ ͇θ ̇fl ·Û ÚÓ -̸  ͇» ·˚ ÎË Ô ÔÓ‰ Ì Ò Ì˚ ‚ ‰‡ Ô‡ ‚fl ̆ ËÏ ÒÛ ÔÛ „‡Ï (ÔÓ -‰Ó· Ì˚ ÔË ÌÓ ̄  ÌËfl ‚ ÚÓ ‚ Ïfl – fl‚ ΠÌË ӷ˚˜ ÌÓÂ). «Ç ÒÂÌ -ÌËÈ ‰Ì‚ ÌËÍ», ̇ÔËÒ‡ÌÌ˚È ‰Îfl ÓÍÂÒÚ‡ Ò ÚÛ ·‡ ÏË Ë ÎË Ú‡ ‚ ‡ -ÏË, ·˚Î Ô‰ ÒÚ‡‚ ÎÂÌ Ï‡Í „‡ ÙÛ «‚ ÔÓ Û ÔË ·ÎË Ê‡‚ ̄ ÂÈ Òfl‚ÂÒ Ì˚, ̇ ͇ ÌÛ Ì ÌÓ ‚Ó „Ó ‚Ó ÂÌ ÌÓ „Ó ÔÓ ıÓ ‰‡». «åÛ Á˚ ͇θ ̇fl ·Û -ÚÓ Ì¸  ͇» – ÔÓ ‰‡ ÓÍ ÔÓ ÒÎÛ ̃ ‡˛ ÓÊ ‰Â ÌËfl ÔËÌ ̂ ‡ ä‡ Î‡ âÓ -Á ه (ÓÌ ÔÓ fl‚ËÎ Òfl ̇ Ò‚ÂÚ ‚ 1697 „Ó ‰Û ‚ ÄÛ„ Ò·Û „Â, ÛÏ ‚1703 ‚ ò· ÍÂÌ ‚ ÚÂ). Ç ÚÓ Ê ‚ Ïfl «ÅÛ ÚÓ Ì¸  ͇» ·˚ · ÌÓ -

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‚Ó „Ó‰ ÌËÏ ÔÓ Á ‰ ‡‚ ΠÌË ÂÏ, ÔÓ ̋ ÚÓ ÏÛ Â ËÁ ‰‡ ÌË ‰Ó ‚Óθ ÌÓ ÚÓ˜ -ÌÓ ÏÓÊ ÌÓ ‰‡ ÚË Ó ‚‡Ú¸ ̇ ̃ ‡ ÎÓÏ 1698 „Ó ‰‡.

îË ̄  ÔÓ flÒ Ìfl ÂÚ, ˜ÚÓ Û˛Ú Ì‡fl Í· ‚Ë Ì‡fl ÏÛ Á˚ ͇ ͇ ÊÂÚ ÒflÂÏÛ ·Ó ΠÔÓ‰ ıÓ ‰fl ̆ ÂÈ ‰Îfl ÔÓ Á ‰ ‡‚ ΠÌËÈ Ï‡ ÎÂ̸ ÍÓ ÏÛ ÔËÌ ̂ ÛË Â„Ó Ï‡ Ú Ë, ˜ÂÏ ¯ÛÏ Ì˚Â Ó ÍÂ Ò Ú Ó ‚˚ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ̂ ËË: ÓÌ ÌÂÊ · ÂÚ «Ó„ · ̄ ‡Ú¸ ÔÓ ÍÓË ÍÌfl Áfl Á‚Û Í‡ ÏË ÚÛ· Ë ÒÍË ÔÓÍ Ë ̋ ÚËÏ·ÂÒ ÔÓ ÍÓÈ ÒÚ ‚ÓÏ ‡ ÌËÚ¸ ÒÎÛı ÌÓ ‚Ó ÓÊ ‰ÂÌ ÌÓ „Ó ÍÌfl ÊÂ Ò ÍÓ „ÓÔËÌ ̂ ‡, ÔÓ‰ ‡ Ò Ú‡ ̨ ̆  „Ó ÔÓ‰ ÒÓÎÌ ̂ ÂÏ çÓ ‚Ó „Ó „Ó ‰‡». ç‡ ÔÓ -ÚË‚, ÓÌ ıÓ ̃ ÂÚ «ÔÓ ÍÓ ÌÓ ËÒ ÔÓÎ ÌËÚ¸ ‚ ÔÓ ÍÓ flı ÍÌfl Áfl Ì ÏÌÓ „Ó·ÂÁ Ïfl ÚÂÊ ÌÓÈ ÏÛ Á˚ ÍË ‰Îfl Ó‰ ÌÓ „Ó Î˯¸ Í· ‚Ë ÍÓ ‰‡ ËÎË ‰Û -„Ó „Ó ËÌ ÒÚ Û ÏÂÌ Ú‡, „Ó‰ ÌÓ „Ó ‰Îfl Ô‡ ÚËÚ, ÒÓ ·‡Ì Ì˚ı ‚ÏÂ Ò Ú ÔÓ -‰Ó· ÌÓ ·Û Í ÚÛ ËÁ ‡Á ÌÓ Ó· ‡Á Ì˚ı ÏÛ Á˚ ͇θ Ì˚ı ˆ‚ ÚÓ‚». í‡ÏÊ ÓÌ Á‡ Ï ̃ ‡ ÂÚ, ˜ÚÓ ˝ÚË Ô¸Â Ò˚ Ô‰ ̇Á ̇ ̃ ‡ ̨ Ú Òfl ‰Îfl Ï‡Í -„‡ ÙË ÌË, ÍÓ ÚÓ ‡fl «Í‡Í ËÒ ÍÛÒ Ì‡fl åË Ì ‚‡, ÏÓ ÊÂÚ Ò‡ χ Ëı ËÒ -ÔÓÎ ÌËÚ¸ Ë ‚˚ ·‡Ú¸ ÎÛ˜ ̄ Ë».

ç‡ Á‚‡ ÌËÂ Ò·Ó ÌË Í‡ Û͇ Á˚ ‚‡ ÂÚ Ì‡ ÔÂ Ò Ú Ó ÚÛ Ô‰ ÒÚ‡‚ ÎÂÌ -Ì˚ı ‚ ÌÂÏ ÏË ÌË ‡ Ú˛: ·Û ÍÂÚ Ò‚fl Á˚ ‚‡Î ‚ÏÂ Ò Ú «‡Á ÌÓ Ó· ‡Á Ì˚ÂÏÛ Á˚ ͇θ Ì˚ ˆ‚ Ú˚», ÍÓ ÚÓ ˚ ͇ ÔÂθ ÏÂÈ ÒÚ Ô ÔÓ‰ ÌÂÒ Ò‚Ó -ÂÈ „ÓÒ ÔÓ ÊÂ.

îË ̄  ӷ˙  ‰Ë ÌËÎ Ëı ‚ ‚Ó ÒÂϸ Ô‡ ÚËÚ (ËÎË Ò˛ ËÚ), ‚ÂÒ¸ χ‡Á ΢ Ì˚ı ÔÓ ÒÚÓ Â Ì˲. å‡ ÊÓ Ì˚Â Ë ÏË ÌÓ Ì˚Â Ò˛ Ë Ú˚ ˜Â - ‰Û ̨ Ú Òfl, Ë ÚÓ Ì‡Î¸ Ì˚È ÔÎ‡Ì ˆËÍ Î‡ ‚˚ „Îfl ‰ËÚ ÒΠ‰Û ̨ ̆ ËÏ Ó· -‡ ÁÓÏ: d–F–a–C–e–D–g–G. ÇÒ ˜‡ Ò ÚË Í‡Ê ‰ÓÈ ËÁ Ò˛ ËÚ Ì‡ ÔË Ò‡ -Ì˚ ‚ ÓÒ ÌÓ‚ ÌÓÈ ÚÓ Ì‡Î¸ ÌÓ Ò ÚË. íË Ô˘ ÌÓ fl‰ Ó Ò˛ Ë Ú˚, ‡Î ÎÂ Ï‡Ì -‰‡ – ÍÛ ‡Ì Ú‡ – Ò‡ ‡ ·‡Ì ‰‡ – ÊË „‡, ÂÒÚ¸ ÚÓθ ÍÓ ‚ ¯Â Ò ÚÓÈ Ô‡ -ÚË ÚÂ. èË ˝ÚÓÏ ‚ ·Óθ ̄ ËÌ ÒÚ ‚ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ̂ ËÈ ‚ÒÚ ̃ ‡ ̨ Ú Òfl „‡ -·ÌÚ Ì˚Â Ú‡Ì ̂ ˚, Ú‡ ÍËÂ Í‡Í Ï ÌÛ ̋ Ú, ÓÌ ‰Ó, ͇ ̇ Ë Ë ·‡Ìθ,ÍÓ ÚÓ ˚ ‚ ÚÓ ‚ Ïfl ÚÓθ ÍÓ ÔÓ fl‚ Îfl ÎËÒ¸ ‚Ó Ù‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍËı Ò˛ Ë -

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Ú‡ı. äÓ Ï ÚÓ „Ó, ‚ ˆËÍ Î ÂÒÚ¸ ‰‚Ûı ̃ ‡ ÒÚ Ì˚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËfl: Ó‰ -̇ ËÁ Ô‡ ÚËÚ ÒÓ ÒÚÓ ËÚ ËÁ è β ‰ËË Ë ÄËË Ò ‚‡ Ë ‡ ̂ Ë fl ÏË,‰Û „‡fl – ËÁ è β ‰ËË Ë ó‡ ÍÓ Ì˚.

îË ̄  fl‚ ÌÓ ÔÓ Á‡ ·Ó ÚËÎ Òfl Ó ‡Á ÌÓ Ó· ‡ ÁËË ‚ ‡Ï ͇ı ÓÚ -‰Âθ Ì˚ı ʇ Ì Ó‚. éÒÓ ·ÂÌ ÌÓ Ì‡ „Îfl‰ Ì˚Ï Ô‰ ÒÚ‡‚ Îfl ÂÚ Òfl Ò‡‚ -Ì ÌË ‚ÓÒ¸ ÏË ‚ÒÚÛ ÔË ÚÂθ Ì˚ı Ô β ‰ËÈ – ÓÌ ‰Â ÏÓÌ ÒÚ Ë Û ÂÚÁ‰ÂÒ¸ Ò‡ Ï˚ ‡Á Ì˚ ÍÓÏ ÔÓ ÁË ÚÓ ÒÍË  ̄  ÌËfl. ç‡ ÔË ÏÂ,‚ÒÚÛÔ Î ÌËÂ Í è‡ ÚË Ú II ÓÚ Ì‡ ̃ ‡ · Ë ‰Ó ÍÓÌ ̂ ‡ ̇ ÔË Ò‡ ÌÓ ‡Í -ÍÓ ‰‡ ÏË Ë ‡Á ‚Ë ‚‡ ÂÚ Ó‰ ÌÛ-‰ËÌ ÒÚ ‚ÂÌ ÌÛ˛ ËÚ ÏË ̃ Â Ò ÍÛ˛ ÏÓ -‰Âθ, ˝Ù ÙÂÍÚ ‰‚Ë Ê ÌËfl ‚ Ը Ò ÒÓ Á‰‡ ÂÚ Òfl ·Î‡ „Ó ‰‡ fl „‡ ÏÓ -ÌËË. îÓ Ï‡ èfl ÚÓÈ Ô β ‰ËË ÒÍ· ‰˚ ‚‡ ÂÚ Òfl ËÁ ËÏË Ú‡ ̂ ËÈÍ‡Ú ÍÓ „Ó ÏÓ ÚË ‚‡, òÂ Ò ÚÓÈ – ËÁ ‡ Ô ‰ ÊË Ó ‚‡Ì Ì˚ı ‡Í ÍÓ ‰Ó‚.Ç è β ‰ËË VIII flÒ ÌÓ ‡Á ÎË ̃ Ë Ï˚ ÚË ‡Á ‰Â ·: ‚ Ô ‚ÓÏ Ì‡ÙÓ ÌÂ Ó „‡Ì ÌÓ „Ó ÔÛÌÍ Ú‡ Á‚Û ̃ ‡Ú ÎÓ Ï‡ Ì˚ Ú Á‚Û ̃ Ëfl Ë Ù‡„ -ÏÂÌ Ú˚ „‡ÏÏ. ÇÓ ‚ÚÓ ÓÏ îË ̄  ‚˚ ÔË Ò˚ ‚‡ ÂÚ ÚÓθ ÍÓ ‡Í ÍÓ ‰˚,Á‡ Ï ̃ ‡fl, ˜ÚÓ ËÒ ÔÓÎ ÌË ÚÂθ ‰ÓÎ ÊÂÌ Ë ‰‡ ÎÂÂ, Ì Ô ˚ ‚‡ flÒ¸, ÒÓ‚ÍÛ ÒÓÏ ËÒ ÔÓÎ ÌflÚ¸ ‡ Ô ‰ ÊËÓ (“Harpeggiando per tutto con dis-crezione e senza riposar”). Ç Ú ڸ ÂÏ ‡Á ‚Ë ‚‡ ÂÚ Òfl ÏÓ ÚË‚ ËÁÚÂı ¯Â ÒÚ Ì‡‰ ̂ ‡ Ú˚ı Ë ‰‚Ûı ‚ÓÒ¸ Ï˚ı.

é˜Â̸ ‡Á ÌÓ Ó· ‡Á Ì˚ ÔÓ ÒÚÓ Â Ì˲ Ë Ï ÌÛ ̋ Ú˚. Ç è -‚ÓÈ, ÇÚÓ ÓÈ Ë òÂ Ò ÚÓÈ Ô‡ ÚË Ú‡ı ÓÌË ÔÓ ÒÚ Ó Â Ì˚ ÔÓ ÚË Ô˘ -ÌÓÈ Òı ÏÂ: 8 + 16 Ú‡Í ÚÓ‚. Ç è‡ ÚË Ú III å ÌÛ ̋ Ú ‡Ò ̄ Ë ÂÌ,·Î‡ „Ó ‰‡ fl Ì ·Óθ ̄ ÓÈ Â ÔË Á Ը ҇ ‚˚ ‡ Ò Ú‡ ÂÚ ‰Ó 24-ıÚ‡Í ÚÓ‚. Ç óÂÚ ‚ ÚÓÈ Ô‡ ÚË ÚÂ, ̇ fl ‰Û Ò ÒËÏ ÏÂ Ú Ë˜ Ì˚Ï Ï ÌÛ -˝ ÚÓÏ (12 + 12), ÂÒÚ¸ Ú‡ ̈, ÓÁ‡ „·‚ ÎÂÌ Ì˚È «ÄÏ Ì» (ÓÚÙ‡Ì ̂ ÛÁ ÒÍÓ „Ó à mener – «‚Â Ò ÚË»). éÌ ÔÓ ËÒ ıÓ ‰ËÚ ÓÚ ·‡Ì ÎflËÁ ÔÓ ‚ËÌ ̂ ËË èÛ ‡ ÚÛ (Branle à mener de Poitou), Ú‡Ì ̂ ‡, ÍÓ ÚÓ -˚È Ò˜Ë Ú‡ ÂÚ Òfl Ó‰ ÌËÏ ËÁ Ô‰ ̄  ÒÚ ‚ÂÌ ÌË ÍÓ‚ Ï ÌÛ ̋ Ú‡. äÓ ÏÂ

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èÓ ÏË ÏÓ Ï ÌÛ ̋ Ú‡, ‚ Ò˛ Ë Ú‡ı ÂÒÚ¸ Ë ‰Û „Ë „‡ ·ÌÚ Ì˚Â Ú‡Ì -ˆ˚. ë ‰Ë ÌËı, ̇ ÔË ÏÂ, Plainte (è·˜) Ë ·˚ Ò Ú ˚È ä‡ Ì‡ Ë‚ ‡Á Ï  6/8, ÔÓ-‚Ë ‰Ë ÏÓ ÏÛ, ÔÓ ËÒ ıÓ ‰fl ̆ ËÈ ÓÚ Ú‡Ì ̂ ‚ ä‡ Ì‡ -ÒÍËı ÓÒ Ú Ó ‚Ó‚. ä ÒÚ‡ ËÌ Ì˚Ï Ò˛ Ë Ú‡Ï ÓÚ Ò˚ · ÂÚ ‰‚Ûı ‰Óθ Ì˚ÈŇÌθ ËÁ è‡ ÚË Ú˚ IV, Á‡ ÍÓ ÚÓ ˚Ï ÒΠ‰Û ÂÚ ÚÂı ‰Óθ Ì˚È Ú‡ -̈ É (Gay).

ëÓ ‚ ̄ ÂÌ ÌÓ ÓÒÓ ·Ó Á̇ ̃  ÌË ‚ ÔÓ ËÁ ‚ ‰Â ÌËË ËÏ ÂÚ ó‡ -ÍÓ Ì‡: ˝ÚÓÚ Ú‡ ̈ îË ̄  ‚˚ ·‡Î ‰Îfl ÓÍÓÌ ̃ ‡ ÌËfl ÇÓÒ¸ ÏÓÈ Ò˛ -Ë Ú˚ Ë, ÒÓ ÓÚ ‚ÂÚ ÒÚ ‚ÂÌ ÌÓ, ‚Ò „Ó ˆËÍ Î‡, Ë Ú‡ ÍÓ  ̄  ÌË ‚ÔÓÎ -Ì ÓÔ ‡‚ ‰‡ ÌÓ: ¢ ‚Ó ‚ Ï ̇ ܇ ̇ Ň ÚË Ò Ú‡ ã˛Î ÎË ó‡ ÍÓ -̇ Á‡ ‚ ̄ ‡ · ÔË ‰‚Ó Ì˚ Ú ‡ Ú ‡Î¸ Ì˚ ÒÔÂÍ Ú‡Í ÎË, ÚÓ ÂÒÚ¸ËÏÂÌ ÌÓ ˝ÚÓ ÏÛ Ú‡Ì ̂ Û ËÁ‰‡‚̇ ÓÚ ‚Ó ‰Ë ÎË Óθ ·ÎÂ Ò Úfl ̆ ÂÈ Á‡ -Íβ ̃ Ë ÚÂθ ÌÓÈ Ô¸Â Ò˚.

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r gehörte unter die stärksten Clavierspieler seiner Zeitund hat den Ruhm, die Bezeichnungen der Manieren, sowieden guten Vortrag auf diesem Instrument in Deutschland ver-breitet und bekannt gemacht zu haben.

So würdigt Ernst Ludwig Gerber in seinem Historisch-biogra-phischen Lexikon der Tonkünstler 1812 den Komponistenund badischen Hofkapellmeister Johann Caspar FerdinandFischer. Schon die Zeitgenossen schätzten ihn ausserordentlich:Als „nostri aevi componista absolutissimus” bezeichnete ihnMauritius Vogt in seinem 1719 in Prag erschienenen Conclavethesauri magnae artis musicae. Auch J.S. Bach, der nachweis-lich Abschriften von Werken Fischers besaß, ließ sich von dessenKompositionen anregen. In der heutigen Musikgeschichtsschrei-bung gilt Fischer als einer der bedeutendsten Klavier-Komponisten zwischen Johann Jakob Froberger und J.S. Bachund als wichtiger Vermittler des französischen Stils im deutschenSprachraum.

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Stimmt die Angabe des tschechischen MusikwissenschaftlersTomislav Volek, so wurde Fischer am 6. September 1656 imböhmischen Schönfeld, nahe bei Karlsbad geboren. Er besuchtedie Ordensschule der Piaristen in Schlackenwerth. Da die Musikim Unterrichtskonzept des Ordo Clericorum regulariumPauperum Matris Dei Scholarum Piarum eine herausragendeRolle spielte, dürfte Fischer schon während seiner Schulzeit einegute musikalische Grundausbildung erhalten haben. InSchlackenwerth residierte Herzog Julius Franz von Sachsen-Lauenburg, der großen Wert auf höfische Repräsentation legteund eine beachtliche Hofkapelle unterhielt. Wir wissen wenigüber die weitere Ausbildung Fischers, doch sind seine Lehrer inder Hofkapelle oder deren Umkreis zu vermuten. Julius Franzunternahm zahlreiche Reisen, bei denen ihn seine Musikerbegleiten mussten. Sollte Fischer direkt nach seiner Schulzeit indie herzögliche Kapelle aufgenommen worden sein – und vielesspricht dafür – so hatte er dabei Gelegenheit, die neuestenEntwicklungen auf musikalischem Gebiet zu studieren. In dersachsen-lauenburgischen Hofkapelle wirkte 1683 mit GeorgBleyer zudem ein Komponist, der sich vor 1670 in Paris aufge-halten, als erster in Deutschland französische Tanzsätze im StileJean Baptiste Lullys komponiert und auch in den Druck gegebenhatte. Es gibt Indizien dafür, dass auch Fischer eine Zeit lang inFrankreich gewesen war, er hätte sich aber durchaus auch inSchlackenwerth mit dem französischen Stil vertraut machenkönnen. In jedem Fall scheint Fischers Talent erkannt und geför-dert worden zu sein, denn er stieg in der Hierarchie derHofkapelle schnell auf. Nach dem Tode Augustin Pflegers, der

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seit 1680 als sachsen-lauenburgischer Kapellmeister bestellt war,wurde er dessen Amtsnachfolger.

1689 starb Herzog Julius Franz überraschend im Alter vonnur 48 Jahren, ohne einen männlichen Erben zu hinterlassen.Seine böhmischen Besitztümer wurden unter den beiden ledigenTöchtern Anna Maria Franziska und Sibylla Augusta aufgeteilt.Mit dieser Mitgift galten die Prinzessinnen als ausgesprochengute Partien.

Kaiser Leopold I. wählte die ältere der beiden Schwestern alsEhefrau für den Markgrafen Ludwig Wilhelm von Baden aus.Dieser hatte sich militärische Verdienste im Krieg gegen dieTürken auf dem Balkan erworben, während gleichzeitig franzö-sische Truppen seine badischen Stammlande verwüsteten. Dassachsen-lauenburgische Erbe sollte ihn für die Verluste entschä-digen. Ludwig Wilhelm entschied sich jedoch für Sibylla Augusta,die jüngere der beiden Schwestern. Die Hochzeit fand am 27.März 1690 auf Schloß Raudnitz an der Elbe statt.

Die folgenden Jahre brachten eine bewegte Zeit für das jungeHerrscherpaar, an eine repräsentative Hofhaltung konntezunächst nicht gedacht werden. Ludwig Wilhelm hatte seineAufgaben als Heerführer auf dem Balkan und am Oberrheinwahrzunehmen, die junge Markgräfin blieb in Schlackenwerthoder reiste ihrem Mann ins Heerlager nach.

Auch für die Musiker der nun zumindest formell vereinigten,unter Fischers Leitung stehenden baden-badischen und sachsen-lauenburgischen Hofkapellen waren die Zeiten unruhig. DerKapellmeister hatte vermutlich neben seinen Verpflichtungen dieMöglichkeit zu reisen und zu komponieren.

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Nach dem Frieden von Ryswijk im Jahre 1697 fasste LudwigWilhelm den Entschluß, seine Residenz wieder nach Baden zuverlegen. Er beauftragte den italienischen Architekten DomenicoEgidio Rossi mit dem Bau eines prächtigen neuen Schlosses inRastatt, nahe der alten, von den Franzosen zerstörtenHauptstadt Baden-Baden gelegen. 1705 konnte die Familie ineinen fertiggestellten Flügel des Neubaus einziehen. DenAbschluss der Arbeiten sollte der Markgraf jedoch nicht mehrerleben, da er bereits 1707 starb. Erst nach dem RastatterFrieden von 1714, mit dem der spanische Erbfolgekrieg beendetwurde, ließen sich die Markgräfin Witwe und ihre Kinder dauer-haft am Oberrhein nieder.

Waren nach dem Tode Ludwig Wilhelms zunächst dieHofmusiker entlassen worden, so wurde Fischer mit dem Umzugnach Rastatt wieder eingestellt. Nach dem erhaltenen Entwurfdes Anstellungsvertrages begann seine neue Amtszeit am 25.Oktober 1715. Von einigen Reisen abgesehen scheint Fischerbis zu seinem Tode im Jahr 1746 als Hofkapellmeister in Rastattgewirkt zu haben. Zu seinen Aufgaben gehörte die Aufsicht undLeitung der Hofmusik, die Komposition von Bühnenwerken,Kirchen- und Instrumentalmusik. Wahrscheinlich war er auchKlavierlehrer der Markgräfin Sibylla Augusta und später ihrerEnkelin Elisabeth Augusta Franziska. Beiden Frauen widmeteFischer jeweils eine gedruckte Sammlung von Klaviermusik:Sibylla Augusta das Musicalische Blumen-Büschlein op.2 undfast 40 Jahre später Elisabeth Augusta den MusikalischenParnassus, eine Sammlung von neun Partien (Suiten), vondenen jede nach einer der neun Musen benannt ist. Trotz aller

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Kunstfertigkeit sind die Suiten des Musicalischen Blumen-Büschlein ebenso wie die des Musikalischen Parnassus nichtum hochvirtuose Kompositionen sondern scheinen auf dieFähigkeiten der Adressatinnen berechnet.

Fischers opus 2 liegt in zwei gedruckten Fassungen vor. Dieerste gab der Komponist mit dem französischen Titel Les Piècesde Clavessin 1696 in Schlackenwerth im Selbstverlag heraus.Mit dem französischen Titel des Erstdrucks bezieht sich Fischerauf die ersten gedruckten Suiten für ein Tasteninstrument, denPièces de clavecin, die Champion de Chambonnières 1670 inzwei Büchern herausgegeben hatte. Unter dem deutschen TitelMusicalisches Blumen-Büschlein erschien die Sammlung zweiJahre später in Augsburg. Diesen Druck widmete Fischer seinerDienstherrin, der Markgräfin Sibylla Augusta. Auch wenn dieAusgabe kein Druckdatum angibt, läßt sich das Jahr der Veröffen-tlichung aus dem Text der ebenso informativen wie poetischenVorrede erschließen.

In diesen Vorbemerkungen stellt Fischer das MusicalischeBlumen-Büschlein dem Journal de printemps als Schwester-werk an die Seite. Das Journal, eine Zusammenstellung vonOrchestersuiten im französischen Stil, war 1695 in Augsburgerschienen. Fischer hatte dieses Werk, seine ersten gedrucktenKompositionen überhaupt, dem Markgrafen Ludwig Wilhelmgewidmet. Die Zueignung beider opera an das Markgrafenpaarentsprach durchaus der Konvention. Fischer bewies mit beidenZusammenstellungen jedoch auch exemplarisch sein Können inbeiden Instrumentalgattungen. Die dem hertzgeliebtesten HerrnEhegemahl Sybilla Augustas gewidmeten, mit Trompeten und

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Pauken besetzten Orchesterwerke eigneten sich, dem Markgrafen„bey einladener Frühlings-Zeit zumal bevorstehender Campagne“(Feldzug) vorgestellt zu werden. Das Blumen-Büschlein hingegenbestimmte Fischer als Geburtstagsgeschenk für einen neugebore-nen Prinzen, wahrscheinlich den 1697 in Augsburg geborenenKarl Josef, der bereits 1703 in Schlackenwerth starb. Außerdemdiente die Sammlung als Neujahrsglückwunsch. Das Erscheinendes Druckes läßt sich also recht genau auf das Frühjahr 1698datieren. Fischer führt aus, das ihm intimere Klaviermusik geeig-neter als Geburtstagsgruß für den kleinen Prinzen und dessenMutter scheint als groß besetzte Orchesterkompositionen: Ergetraue sich nicht „Dero Hochfürstliches Cabinet mit Trompeten-und Geigenschall zu beunruhigen und darmit etwan zur Verletzungdes Gehörs deß neugebohrnen mit der Neuen Jahrs-Sonne immernoch zunehmenden Fürstlichen Printzenns einen Anlaß zugeben“.Vielmehr wolle er „eine etwas stillere Music, und gegenwärtigeallein auf das Clavicordium, oder Instrument eingerichte Parthyenals ein von unterschiedlichen Floribus Musicis zusammen gelese-nes Blumen-Büschlein in Dero Hochfürstl. Cabinet unterthänigst“aufstellen. Ausdrücklich verweist Fischer darauf, dass seineKomposition für den Gebrauch der Markgräfin bestimmt seien, dadiese „als eine Kunstreiche Minerva selbsten daraus die Probmachen und aus vielen das Beste erwählen“ könne.

Der deutsche Titel der zweiten Auflage ist Programm, er ver-weist auf Abwechslung und Variation: Ein Strauß „von unter-schiedlichen Floribus Musicis“ ist es in der Tat, den der Kapell-meister für seine Dienstherrin zusammengebunden hat. Fischerordnet die Stücke in acht Partien (Suiten) an, wobei sich Moll-

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und Dur-Folgen abwechseln (d–F–a–C–e–D–g–G). Die Sätzeeiner Suite stehen stets in derselben Tonart.

Die Kernsätze der Suite, Allemande – Courante – Sarabande– Gigue, deren Abfolge in der österreichisch-böhmischenTradition die Norm bildet, sind in Fischers Sammlung vollständignur in der sechsten Partie vertreten. Einen großen Anteil habendagegen Galanterie- und (Ballett-) Tanzsätze wie Menuet,Rondeau, Canarie, und Branle, wie sie sich in der neueren fran-zösischen Ballettsuite finden. Zwei Partien bestehen gar nur auseinem Praeludium und einer Aria mit Variationen bzw. einerChaconne.

Auch innerhalb der einzelnen Formen ist Fischer umAbwechslung bemüht. Besonders deutlich wird dies an den alleacht Partien einleitenden Praeludien. Fischer führt hier eine ganzePalette kompositorischer Möglichkeiten vor. So ist das Vorspielder zweiten Partie durchweg akkordisch, nach einem rhythmi-schen Modell gesetzt, musikalische Entwicklung findet nur durchdie harmonische Fortschreitung statt. Im Praeludium V dagegenprägen Imitationen von kleinen Motiven den Satz und in demsechsten sind es hauptsächlich nach dem stets gleichen Schemaarpeggierte Akkorde. Das achte Praeludium weist eine deutlichdreiteilige Form auf. Im ersten Teil entfaltet sich über einemOrgelpunkt eine aus Dreiklangsbrechungen undTonleiterausschnitten gebildete Linie. Im zweiten Abschnitt notiertFischer lediglich eine Folge von Akkorden und setzt hinzu, derSpieler möge durchgehend mit Geschmack und ohne einzuhaltenarpeggieren („Harpeggiando per tutto con discrezione e senzariposar“). Der dritte Abschnitt beruht auf der imitatorischen

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Durchführung. Ähnliches läßt sich auch für die Menuett-Sätze feststellen. Den

regelmäßig in 8 + 16 Takte gegliederten Typus verwendetFischer in der ersten, zweiten und sechsten Partie. Das Menuettder dritten Suite dagegen umfaßt 12 + 16 Takte, wobei der zwei-te Teil durch eine petite reprise (nur die letzten acht Takte wer-den wiederholt) auf 24 erweitert wird. Die vierte Partie enthältneben einem symmetrisch gebauten Menuet (12 + 12 Takte)einen weiteren, diesem Tanz verwandten Satz, der mit Amenerüberschrieben ist. Diese Bezeichnung ist abgeleitet von demBranle à mener de Poitou, einem Tanz, der als Vorläufer desMenuetts gilt. Als einer der ersten überhaupt verwendet Fischerin der siebten Suite ein Menuett mit Trio.

Weitere Galanteriesätze, die wie Farbtupfer nur in einigenSuiten Verwendung finden, sind etwa die Canaries, ein rascherTanz im 6/8 Takt, der seine Ursprünge auf den KanarischenInseln haben soll, oder eine Plainte (Klage). Auf ältere Formender Suitensätze verweist der Branle der vierten Suite. Wohl nichtvon ungefähr steht als zweiter und letzter Satz der achten Partieund damit am Ende der Sammlung eine Chaconne, ein Tanz,den auch Jean Baptiste Lully in ausgedehnten Sätzen an denSchluß von Bühnenwerken stellte.

Dr. Rüdiger Thomsen-Fürst

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A In the 18th century, the pianoforte was an expensive novelty,whereas the harpsichord was an instrument in general use; itwas on the harpsichord, therefore, that budding musicians,

would start learning how to play. Nowadays, it is vice versa: thecembalo is expensive and rare, so it is with the piano that themajority of performers begin their careers. It was thus with OlgaMartynova though she graduated with honours from both thepiano and harpsichord classes of the Moscow Conservatoire.

It was, as she says, after she heard a recital by HopkinsonSmith (the well-known performer of plucked strings) in France,that she decided to devote herself to early music. His master-classes also made a profound impression on her and seriouslychanged her understanding of music. Olga completed her edu-cation in France and graduated from L’Ecole Nationale deMusique de Bobigny with a gold medal. Her European successcontinued; she won two prestigious international competitions:the Van Wassenaer competition (the Netherlands) and PremioBonporti (Italy), after which she was invited to give numerousrecitals and toured Europe, playing the harpsichord andpianoforte.

Today, Olga Martynova is one of Russia’s most distinguishedharpsichordists. She performs with the Pratum Integrumorchestra, the Moscow Baroque and A la Russe ensembles andteaches at the Moscow Conservatoire and the Gnesin SpecialMusical School, sometimes rejecting recital projects to dedicatemore time to her students.

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RECORDING DETAILS

Microphones – Neumann km130; DPA (B & K) 4006 ; DPA (B & K) 4011 SCHOEPS mk2S; SCHOEPS mk41

All the microphone buffer amplifiers and pre-amplifiers are PolyhymniaInternational B.V. custom built.

DSD analogue to digital converter – Meitner design by EMM Labs.Recording, editing and mixing on Pyramix system by Merging Technologies.

Recording Producer – Michael SerebryanyiBalance Engineer – Erdo Groot

Recording Engineer – Roger de SchotEditor – Carl Schuurbiers

Olga Martynova plays harpsichord by William Dowd (French model), USA, 1970-s

Recorded:

21, 23–24.02.2006 5th Studio of The Russian Television and Radio

Broadcasting Company (RTR)

2006 Essential Music, #16 b-2, Volokolamskoye shosse, Moscow, 125080, Russia

2006 Му зы ка Мас сам,125080, Москва, Волоколамское шоссе, д. 16б, корп.2

www.caromitis.com www.essentialmusic.ru

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CM 0012006

Harpsichord Gems, volume 3