HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 17

HUDBA – INTEGRÁCIE – INTERPRETÁCIE 17

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5. THE FANTASIE SOPRA ISTE CONFESSOR AND SOPRA AVE MARIS STELLA BY ROCCO RODIO.

Analysis of the original edition and diplomatic transcription

======================================= Fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella od

Rocco Rodio. Analýza pôvodného vydania a prepis

Andrea Bareggi

Abstract The Libro primo di ricercate e fantasie (1575) is the masterpiece of Rocco Rodio (c.1535 – c.1615), composer and music theorist in the Kingdom of Naples. The book of Rodio and the Intavolatura de cimbalo by Antonio Valente are the most ancient existing score for keyboard in Southern Italy. The Libro primo di ricercate e fantasie was studied by important musicologists, such as Apel Willi and Macario Santiago Kastner that published a partial edition of the book. The edition by Kastner included five ricercate and two fantasie. The last two fantasie based on cantus firmus were not included in the work of Kastner. A diplomatic transcription based on the original edition of the missed fantasie is proposed. A thematic analysis was carried out in order to support the scholar of keyboard in the interpretation of the last two fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella, according to the style of late XVI century in Southern Italy. Libro primo di ricercate e fantasie (1575) je majstrovským dielom Rocco Rodio (1535 – 1615), neapolského skladateľa a hudobného teoretika. Knihy Rodio a Intavolatura de cimbalo od Antonio Valente sú najstaršie svojho druhu v južnom Taliansku. Libro primo di ricercate e fantasie bola predmetom štúdií významných muzikológov, ako je Apel Willi a Macario Santiago Kastner, ktorý čiastočne knihu vydal. Vydanie podľa Kastnera obsahuje päť ricercate a dve fantasie. Posledné dve fantáie na základe „cantus firmus“neboli zahrnuté do Kastnerovej rozsiahlej práce. Navrhol

Andrea Bareggi

142

sa preto prepis na základe pôvodného vydania chýbajúcej fantasie. Tematická analýza sa vykonala s cieľom podporiť študentov klavíra pri interpretácií posledných dvoch fantasie sopra Iste Confessor a sopra Ave Maris Stella v interpretačnom štýle druhej polovice XVI storočia v južnom Taliansku.

Keywords: fantasia, cantus firmus, keyboard, harpsichord, late renaissance, southern Italy, historical interpretation, fantasia, cantus firmus, klavír, čembalo, neskorá renesancia, južné Taliansko, historická interpretácia..

*Poznámka: Text je prístupný na internetovej stránke: http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie v kolónke Nové publikácie. Po jeho skopírovaní je možnosť uskutočňovať postupný, orientačný preklad pomocou prekladača (napríklad google). ___________________________________________________

5.1 CONTEXTE HISTORIQUE

5.1.1 LE ROYAUME DE NAPLES AU XVI SIECLE.

Entre la fin du XVe siècle et le début du XVIe le

Royaume de Naples fut le théâtre de guerres de conquête. Dans

le traité entre les nobles familles Angiò et Aragon, signé à

Lyon en 1504, Napoli est donnée à la famille d’Aragon. A

partir du 1516 la famille d’Aragon est liée par mariage à la

famille Augsbourg : Naples et Sicile (déjà partie des territoires

d’Aragon depuis 1282) ont suivi l’orientation politique et

http://www.uk.ukf.sk/sk/hudba-integracie-interpretacie/historia

The fantasie sopra Iste Confessor and sopra Ave Maris Stella by Rocco

Rodio. Analysis of the original edition and diplomatic transcription

143

économique de Karl V (1500-1558), Filippo97 II (1527-1598),

Filippo III (1598-1621) et Filippo IV (1621-1665). Grâce à

cette unification les contacts entre les musiciens de l’Italie

méridionale et de l’Espagne deviennent de plus en plus

importants.98 Mais la communication musicale entre Napoli et

l’Espagne n’est pas une nouveauté: pendant une expédition

entre 1420 et 1432 en Sicile et en Italie méridionale, Alfonso I

d’Espagne, dit Le Magnanime, avait dans sa cour un important

nombre d’instrumentistes et chanteurs.99 Quand il est devenu

roi de Napoli en 1443 il a formé une chapelle musicale de haut

niveau, composée principalement de musiciens espagnols. De

la même façon, des musiciens italiens visitaient souvent la

presqu’ile Ibérique. Par exemple, Kastner rappelle qu’au

mariage du prince Filippo avec Maria du Portugal en 1543 seys

ytalianos con sus biguelas de arco100 ont étaient invités par le

Duc de Medina Sidonia pour jouer à Badajos et Salamanca,

lieux ou le mariage a été fêté.101

97 Nom de naissance : Felipe. 98 Cochrane 1989, 37. 99 Anglés 1961, 81-142. 100 Six italiens avec leurs viola. 101 Kastner 1960, 52.

Andrea Bareggi

144

Naples devient un centre de culture musicale reconnu

dans toute Europe : les meilleurs musiciens étrangers y sont

invités par les nobles napolitains, par exemple Costanzo Festa

de la République de Venise, Roland de Lassus de Flandres,

Giaches de Wert de la Bourgogne et Philippe de Monte de

France102. Les maitres de la chapelle royale de Naples ont

souvent été des musiciens étrangers:103 Diego Ortiz (1555-

1570) et Francisco Martinez de Loscos (1570-1583),

Bartolomeo Lo Roy (1583-1598), Giovanni de Macque (1599-

1614). Finalement le premier musicien napolitain à devenir

maitre de la chapelle royale fut Giovanni Maria Trabaci, élève

de Giovanni de Macque.

La personnalité de Diego Ortiz est probablement la plus

importante concernant les musiciens actifs à Napoli au XVIe

siècle. Deux ans avant d’accepter le titre de maitre de la

chapelle royale à Napoli, il avait publié à Roma (éditions de

Valerio et Luigi Dorico, avec dédicace à Pedro de Urries, baron

de Riesi, en Sicilia) le Trattado de glosas, initialement en

espagnol, puis en italien. Toutefois les exemples musicaux

n’étaient pas traduits en italien, et les parties traduites montrent 102 Larson 1983, 72. 103 Prota-Giurleo 1960, 186.



145

un style plutôt inélégant, probablement signe d’une traduction

plutôt rapide, faite par l’auteur même.104

Dans son traité, Ortiz examine les différentes façons de

traiter la diminution avec la viola da gamba, mais ces

indications sont valables pour tous les instruments. Dans le

deuxième livre de son œuvre, Ortiz traite deux genres

instrumentaux qui seront le point de référence de la plupart des

compositeurs napolitains du XVIe siècle : le Ricercare et la

Fantasia. Ortiz ne montre pas d’une façon théorique la

Fantasia, mais il propose des exemples musicaux et écrit que

« non si può mostrare, che ciascun buon sonatore la suona di

sua testa e di suo studio & uso »105 pour justifier la manque

d’une explication théorique. Le traité se termine par huit

Ricercare sobre estos Cantos llanos que en Italia, comunmente

llaman Tenores.106 Les tenor ont été utilisés par la plupart des

musiciens napolitaines du XVIe siècle. Si la présence de

104 Di Pasquale 1984, 1. 105 Ortiz 1553, 26f: «On ne peut pas montrer [la façon de jouer une fantasia], et chacun bon instrumentiste joue comme il veut selon ses inclinations et habilités». 106 Ortiz 1553, 47r.: Ricercare sur cantus firmus que en Italie est appellé Tenor: Passamezzo Antico (I et V), Passamezzo Moderno (II et III), La Follia (IV et VIII), La Romanesca (VI et VII).

Andrea Bareggi

146

musiciens espagnols en Italie méridionale est évidente, il est

plus difficile de quantifier l’influence mutuelle entre musiciens

italiens et espagnols. Même les exemples d’Ortiz sont écrits

dans un style plus italien, d’un point de vu mélodique, par

rapport aux œuvres propres de l’Espagne, comme celles de

Juan Bermudo107 ou Tomas de Sancta Maria.108 D’ailleurs,

l’Espagne n’a pas était influencée par l’évolution du style de la

toccata, introduit par les travaux de Jean de Macque et

continué par ses élèves Ascanio Mayone et Giovanni Maria

Trabaci. Cette évolution amènera au style de la toccata

affettuosa typique du style frescobaldien109, quand en Espagne

la toccata restera une composition caractérisée par la virtuosité,

sauf rares exceptions. L’héritage musical espagnol d’Ortiz est

donc fusionné avec le style mélodique italien. Cette fusion est à

l’origine de l’école napolitaine dont Rocco Rodio fait partie.

107 Juan Bermudo: De arte Tripharia, Ossuna 1549; Desclaracion de instrumentos musicales, Ossuna 1555. 108 Tomas de Sancta Maria: Arte de taner Fantasia, Valladolid 1565. 109 Une toccata composée par plusieurs sections, chaque section caractérisée par un affetto particulier. Les modalité de jeu de ce style sont montrées dans le notes du Libro Primo de Frescobaldi



147

5.1.2 FORMES MUSICALES A LA FIN DU XVIE SIECLE

La forme musicale la plus populaire dans le royaume de

Naples au XVIe siècle est le madrigal110. Jean de Macque fut le

plus grand maitre du madrigal napolitain111. Les formes

instrumentales étaient considérées comme moins nobles, mais

nécessaires à l’apprentissage des compositeurs112. À la fin du

XVIe siècle l’esthétique musicale bascule du style renaissance

au style baroque : l’aspect académique de la musique

instrumentale constitue un bon indicateur de ce passage.

Cannizzaro nous rappelle que la petite production pour clavier

de Macque représente un document important pour la

compréhension du passage des règles de contrepoint énoncés

dans le traité de Ortiz (utilisés par Rodio et Valente) et le

nouveau langage du XVII e siècle, qui utilise aussi une

nouvelle terminologie (durezze, ligature, stravaganze…)113.

110 La plus importante forme vocale polyphonique (entre 3 et 6 voix) en Italie pendant la renaissance. Le madrigal est une forme ouverte caractérisée par l’originalité de l’invention musicale. Il peut donc utiliser contrepoint et imitation, rythmes rapides ou lents, registres graves ou aigues, sauts mélodiques, chromatismes. 111 Carapezza 1987, 22. 112 Cannizzaro. 113 Cannizzaro, 2004, 43.

Andrea Bareggi

148

Le témoignage le plus complet des formes musicales à

l’époque de Rocco Rodio était l’Intavolatura de cimbalo

d’Antonio Valente114, publiée en 1576. Dans ce recueil on

trouve des ricercari, fantasie, élaborations sur cantus firmus,

chansons avec diminutions, variations sur tenori italiani… La

forme instrumentale la plus populaire au XVIe siècle est le

ricercare. Dans sa signification la plus commune, le terme

ricercare signifie une forme archaïque de fugue. En général la

terminologie musicale au XVIe siècle était assez flexible et les

termes ricercare, toccata, fantasia, canzona n’étaient pas objet

d’une classification rigide. Toutefois à l’époque d’Ortiz le

ricercare est une composition caractérisée par un contrepoint

imitatif. Le ricercare avait évolué en parallèle avec le motet et

le madrigal avec lesquels il partageait les procédures imitatives

entre les voix. Au contraire les autres formes sont plus libres :

la toccata alterne des parties de contrepoint typiques du

ricercare à des parties plus libres ou l’interprète peut montrer

sa virtuosité ; la fantasia est principalement constituée

d’improvisations en imitation ; la canzona est inspirée par

l’écriture vocale accompagnée. L’unité de la composition (en

114 Apel 1938, 419-437.



149

l’absence du texte poétique) était gardée soit par une

variazione soit par un tenor.

Le tenor est une mélodie inspiré par la tradition du

chant grégorien à valeurs longues (minimae). Valente utilises

les tenor les plus populaires en Italie115 : Tenore di Zefiro,116

Tenore del passo e mezzo117 et le Tenore grande alla

napoletana.118

Les danses aussi étaient basées sur le passamezzo

antico, comme Lo Ballo dell’Intorcia, dans laquelle les

danseurs se passent de main en main un flambeau. La

Gagliarda Napoletana était une danse rapide caractérisé par un

rythme ternaire avec hémioles et constitué par un chemin

115 Apel, Willi (1997). The History of Keyboard Music to 1700, p.263. Trans. Tischler, Hans. ISBN 0-253-21141-7. 116 Long et élaboré, basé sur le passamezzo moderno (danse de l’Italie méridionale) : I, IV, I, V ; I, IV, I-V, I en mode majeur (modern). 117 Forme musicale du passamezzo antico : I, VII, I, V ; III, VII, I-V, I en mode mineur naturael (modern). Cette forme a gagné une grande popularité en toute l’Europe, et elle a ete reutilisé dans la musique pop et rock, comme pare exemple dans Starway to Heaven des Led Zeppelin. La version alla romanesca (très populaire) utilise le III dégrée au lieu du I dans le premier accord. 118 Utilisé par Ortiz dans son traité pour harmoniser la Recercada Sesta: I, IV, I, V; VI, II, III, VI.

Andrea Bareggi

150

harmonique que, selon l’harmonie moderne est comparable à

une succession des degrés harmoniques suivantes : I, IV, V, I.

5.1.3 LES INSTRUMENTS A CLAVIER DANS L’ITALIE

MERIDIONALE AU XVIE SIECLE.

Il Cimbalo è Signor di tutti l’istromenti del mondo, & in

lei si possono sonare ogni cosa con facilità119. Grace à ces

mots de Trabaci on comprend le rôle que le clavecin avait dans

la société musicale de Naples pendant la renaissance tardive. A

la fin du XVIe siècle la production d’instruments à clavier à

Naples était importante et les facteurs de clavecins et orgues

napolitaines étaient appréciés dans toute l’Italie et l’Espagne.

Les plus importants.120:

1. Beghini Francesco, de Lucca (Tuscane) émigré à

Naples, constructeur de l’instrument innovatif sambuca

lincea inventé par Fabio Colonna.

2. De Stefanellis Giovannantonio, en activité depuis 1557.

3. Fabri Alessandro, vécut à Naples entre la deuxième

moitié du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe

siècle. 119 “Le clavecin est les seigneur de tous les instruments du monde, et avec lui on peut tout jouer avec facilité”, Trabaci 1615, 117. 120 Da Nocerino 1998, 88-102.



151

4. Guarracino Onofrio, le facteur de clavecin le plus

important de Naples, en activité jusqu’à 1698; sa

famille était en activité dans la production

d’instruments de musique à partir de la deuxième

moitié du XVIe siècle. Plusieurs épinettes rectangulaires

ou transverses (à la façon italienne), utilisées par les

nobles napolitains, sont encore en bon état. Seul un

clavecin de 1651 est arrivé jusqu’à nos jours.

5. Molinaro Giulio Cesare, en activité jusqu’à 1656; il fut

le facteur de clavecins de la Real Cappella di Napoli,

mais le facteur d’orgues était Carlo Sicola.

6. Noci Crisostomo en 1603 construit l’orgue de San

Paolo Maggiore sous la supervision de Scipione Stella.

7. Pellegrino Filippo, organaro y cimbalaro (facteur

d’orgues et des clavecins) de la Real Cappella à partir

du 20 décembre 1658.

8. Pesce Giuseppe, collaborateur de Alessandro Fabri en

1595.

9. Sicola Carlo, organaro e cembalaro à partir de mai

1641 jusqu’au 1656 à la Real Cappella (en

collaboration avec Molinaro Giulio Cesare).

Andrea Bareggi

152

Diruta affirme que toutes les compositions

instrumentales peuvent être jouées sur un instrument clavier,

mais l’orgue était le plus noble des instruments, puisqu’il peut

mieux représenter la voix,121 seulement les passamezzi, les

sonate da ballo, les canzoni sont à éviter sur les orgues

d’église.

Dans la tradition musicale napolitaine il y avait

plusieurs instruments interchangeables avec les instruments à

clavier. Le plus utilisé était la harpe. Fabris écrit que

l’utilisation de la harpe au lieu de l’orgue et du clavecin est lié

à la tradition culturelle ibérique. Malgré l’absence de trace du

répertoire pour la harpe du XVIe siècle l’étude des catalogues

musicaux espagnols de l’époque montre que la harpe était

utilisée pour réaliser la basse continue tant dans la musique

sacrée que dans la musique profane122. Un autre instrument

interchangeable avec les claviers était le luth, instrument de

tradition ibérique. Le joueur de luth était considéré comme un

musicien aussi important que l’organiste. Le luthiste et

compositeur Scipione Cerreto publiait en 1601 le traité en 121 Diruta 1593, “L’auttore dell’opera al prudente lettore.” 122 Fabris 1986, 222.



153

quatre livres Della pratica musica vocale et estrumentale, une

synthèse organisée de la théorie et la pratique musicale du

XVIe siècle. La plupart des exemples instrumentaux sont

réalisables au luth, et une partie du traité donne des conseils

pratiques sur l’accord de luth à huit ordres, de la guitare à sept

cordes, de la lyre et de la viola de gamba. Cerreto souligne que

le concerto di viole (au moins quatre) est la meilleur formation

instrumentale possible.123

L’avantage du clavecin sur les autres instruments de

l’époque est du à l’extension du clavier : la tessiture de l’orgue,

du clavicorde et de la harpe était comprise entre Do1 et Do5,

45 notes avec la première octave courte, comme montré dans la

figure suivante:

Octave courte italienne, utilisée au XVIe siècle pour orgues, épinettes et

petits clavecins. 123 Cerreto 1601, 329.

Andrea Bareggi

154

Le clavecin pouvait descendre jusqu’au Sol1, entre 48

et 50 notes avec la première octave courte, comme montré dans

la figure suivante:

Octave courte utilisé dans les clavecins italiens au XVIe siècle.

5.1.4 ROCCO RODIO.

L’œuvre de Rocco Rodio a été étudié à partir du XVIIIe

siècle, en particulier ses Regole di Musica, un traité sur le

contrepoint très populaire dans l’école napolitaine. Fabris cite

des biographes du XIXe siècle qui attribuent à la famille Rodio

des origines calabraises124. Toutefois Cannizzaro125 écrit que

124 Fabris 1994, ix.



155

Dorico, un editeur de Roma, a publié en 1562 les Missarum

Decem Liber Primis Rocchi Rodij Civitatis Barensis, Cum

quatuor, quinque, et sex vocibus,126 témoignage («Rocchi Rodij

Civitatis Barensis») que Rocco Rodio est né à Bari, dans les

Pouilles. Rodio n’a jamais coupé le lien avec Bari: en 1574 son

fils Vincenzo est né dans la ville de naissance de son père.127

Toutefois il a exercé la plupart de son activité de musicien et

enseignant à Naples, comme en témoigne Scipione Cerreto en

1601,128 qui cite Rocco Rodio parmi les plus importants

compositeurs de la ville de Naples.

Il n’y a aucun témoignage de la participation de Rodio

dans le groupe de compositeurs de Carlo Gesualdo de Venosa,

ni de travaux pour des institutions publiques, malgré sa bonne

réputation. L’hypothèse de Cannizzaro129 est que Rodio n’avait

125 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5. 126 l’edition originale est perdue, mais Cannizzaro a retrouvé une copie manuscrite du XVIII siecle au Civico Museo Bibliografico Musicale de Bologna, collocation U 122. 127 Fabris 1994, x. 128 Cerreto 1601, 156. 129 Diego Cannizzaro, La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome, 2004, p. 5.

Andrea Bareggi

156

une très bonne réputation que comme enseignant de musique et

comme théoricien, grâce à la publication de ses Regole di

Musica. Toutefois le manque de contacts entre Rocco Rodio et

l’aristocratie napolitaine n’a pas aidé la carrière du

compositeur, à la différence de la plupart des musiciens du

groupe du prince Gesualdo. La plupart des musiciens les plus

connus de la génération précédente de Rodio étaient lié aux

nobles napolitains, comme l’atteste une anthologie réalisée par

Rocco Rodio130 en 1589.

Cette participation manquée au groupe de musicien de

Gesualdo n’a pas empêché Rodio de devenir un des musiciens

ayant le plus influencé l’évolution de la musique pour clavecin

et orgue dans l’Italie méridionale, grâce à ces deux publications

les plus importantes: le Libro delle ricercate a quatto voci

(1575 – la plus ancienne édition originale de musique pour

clavier de l’Italie méridionale arrivée jusqu’à nos jours) et le

traité Regole di musica (l’original est perdu, on a une deuxième

édition par Olifante, élève de Rodio, en 1609).

130 Larson-Pompilio 1983, 115. L’anthologie est perdu, mais les compositeurs cités (Antonio Bove, Lelio Gozzuto, Giovanni Francesco delle Castelle, Francesco Antonio Villano) étaient lié aux nobles de Napoli.



157

5.2 LIBRO DELLE RICERCATE A QUATTRO VOCI E

FANTASIE

5.2.1 LES FANTASIE AVANT L’ŒUVRE DE RODIO

Au XVIe siècle la différence entre le ricercare et la

fantasia n’est pas dans le type d’écriture, dans les deux cas un

contrepoint à 4 voix, mais dans la conception différente des

deux formes : l’improvisation est à l’origine de la fantasia, la

recherche de tous contrepoints possibles entre les voix est à

l’origine du ricercare. La fantasia et le ricercare sont deux

aspects qui sont à l’origine de l’alternance entre parties libres et

parties fuguées dans les compositions pour clavier au baroque.

Selon Cannizzaro les exemples de fantasie avant l’œuvre de

Rodio sont peu nombreux:

1. Johannes Kotter, Fantasia en Do, 1515.

2. Leonhard Keber, Fantasia en Re, 1520 et Fantasia en

Fa, 1524.

3. Giuliano Tiburtino, Fantasie e Ricercari, 1549.

4. A fansye of master Newman, 1550.

5. Adrian Willaert et al., Fantasie Recercari Contrapunti,

1551.

Andrea Bareggi

158

6. Eustache du Caurroy (1549-1609), Fantaisie à

l’imitation de Salve Regina.

5.2.2 LE MANUSCRIT

Nous avons fondé notre travail sur le manuscrit de

Rodio, conservé à la bibliothèque du Conservatoire d'Etat

"Luigi Cherubini " de Firenze, (ref. CF 26). Les deux fantasie

étaient scannées à haute résolution (4000 dpi), comme montré

en Figure a. Le manuscrit montre des difficultés de lecture,

dues à l’inévitable mauvais état de conservation et au manque

d’homogénéité de la pénétration de l’encre dans la page. Dans

certains cas ces difficultés rendent difficile la transcription, on

a donc choisi d’appliquer des techniques de reconnaissance

d’image à la copie digitalisé. L’image a été transformée en

niveau de gris et ensuite filtrée. Grâce à cette technique pour

améliorer la lecture du manuscrit, une copie en notation

moderne à quatre voix avec les clés originales a été réalisée, et

ensuite transcrite dans les clés de Sol et Fa pour une lecture

plus facile.

Deux type de transcriptions ont était réalisées à partir de

la partition originale. La transcription utilisée pour l’analyse est

une transcription diplomatique. Cette transcription est très



159

fidele au fac simile : l’écriture est à quatre voix dans les clés

originales, les notes sont marquées dans le graphisme ancien.

Les barres de mesure sont aussi marquées dans la partition

originale. Selon Trachier131 le public concerné par ce type de

transcription est plus large que le public concerné par l’édition

fac similé : tout bon musicien peut en aborder la lecture et venir

à bout des éventuelles difficultés techniques, si guidé par une

analyse pointu du tactus et du style musicale.

5.2.3 L’INTERPRETATION DES FANTASIE

Rodio et ses contemporaines n’ont laissé aucune

indication spécifique sur l’interprétation de l’œuvre pour

clavier au XVIe siècle. Le respect du tactus à la semibreve et de

l’unité des phrases mélodiques, l’articulation des entrées des

thèmes, l’articulation avant les syncopes semblent des

indications évidentes pour le bon musicien qui aborde la

lecture des fantasies, toutefois il n’est pas inutile de donner

quelque indication plus spécifique. Cannizzaro132 affirme que

les compositeurs du cercle de Gesualdo da Venosa étaient en

contact avec l’école de Ferrara de Luzzasco Luzzaschi et son 131 Trachier, 1999, 57. 132 Cannizzaro, 2004, 44.

Andrea Bareggi

160

jeune élève, Girolamo Frescobaldi. Schott133 suggère que les

indications, assez précises, laissées par Frescobaldi sur ses

œuvres peuvent être appliquées aux formes similaires aux

fantasie, comme par exemple les toccate. Les notes aux

Secondo Libro di Toccate (1637) de Girolamo Frescobaldi

donnent des indications importantes sur l’interprétation de ce

type de musique (trad. de l’auteur):134

« Puisque je connais la façon de jouer cantabile,

ou bien avec des passages de caractères

différents, j’ai pensé les présenter, avec ces petits

morceaux, imprimé avec des avertissements ; en

rappelant que je préfère le mérite et la valeur des

interprètes. J’espère que le lecteur aimera bien

ma façon de présenter les choses.

1. Premièrement : la façon de jouer n’est pas liée

à la régularité de la mesure, comme dans les

Madrigaux modernes, qui utilisent, même dans

les passages difficiles, une mesure lente, ou

133 Schott, 1971, 43. 134 La traduction conserve certaines constructions syntactiques typiques de l’italien ancien.



161

rapide, ou sostenuto selon son caractère, ou

selon le sens des mots.

[…]

4. Dans la dernière note [du passage], même

chose dans les trilli et dans les passages de saut

ou de grade, il faut s’arrêter sur la note, que ce

soit une noire ou une croche, ou différente

encore à la note suivante. Cet arrêt va éviter de

confondre avec le passage suivant.

5. Même si les cadences sont rapides il faut jouer

sostenuto ; et quand on approche des cadences,

il faut ralentir. On remarque la conclusion et la

séparation des differnets passages lorsque les

deux mains trouvent la consonance au même

temps, écrite en blanches.

[…]

7. Quand on trouve un passage en croches avec

une main et en doubles croches avec l’autre

main, il ne faut pas jouer trop vite ; et il faut

utiliser l’inégalité dans les doubles croches, la

Andrea Bareggi

162

première courte et la deuxième pointée, et les

autres à suivre.

8. Il faut bien s’arrêter sur la noire avant de

jouer un passage en doubles croches avec les

deux mains, pour faire sembler le passage

brillant.

9. Dans les Partita, pendant les passages

expressifs, il faudra adopter un tempo lent ; et

même dans les toccatas. Les morceaux moins

expressifs peuvent être joués plus vite, toujours

en relation à la musicalité et à l’intention du

joueur dans la conduite du tempo, dans lequel

consiste l’esprit et la pratique de cette façon de

jouer.»

5.3 ANALYSE DES DEUXFANTASIE

5.3.1 GENERALITES SUR L’ECRITURE A L’EPOQUE DE

LA RENAISSANCE

Modalité

Les fantasie à l’époque de Rocco Rodio suivent les

règles du contrepoint tardif de la renaissance. La musique au



163

XVIe siècle est modale et les deux fantasie analysées dans ce

travail sont écrites dans le mode de Ré authente (fantasia sopra

Ave Maris Stella) et de Sol authente (fantasia sopra Iste

Confessor). Tranchier135 écrit que le mode authente est plus

lumineux et mieux construit, il est donc plus adapté que le

mode plagal pour une musique basé sur l’improvisation,

comme la fantasia.

Mouvements mélodiques

Les mélodies modales utilisent souvent des

mouvements conjointes ; les intervalles plus grands que la

tierce sont suivis d’un mouvement contraire. La courbe

mélodique au XVIe siècle est encore guidée par la tradition

grégorienne: la mélodie s’élève rapidement, touche la

dominante avant de redescendre sur la finale.136 Rodio utilise

cette procédure surtout dans les parties libres et dans les

transitions.

5.3.2 FANTASIA SOPRA ISTE CONFESSOR

Mode de Sol authente, note pivot : dominante théorique

(Ré). 135 Trachier, 1999, 8. 136 Trachier, 1999, 17.

Andrea Bareggi

164

Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant grégorien

Iste Confessor. Rodio extrapole le thème grégorien, comme on

peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:

Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par

rapport au chant grégorien Iste Confessor. Rodio utilise la

mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 33-37, marquées

entre parentes.

Chaque partie est terminée par une cadence, avec un

caractère plus ou moins conclusif, selon le changement de

caractère de la fantasia. La cadence peut être suivie par une

transition, surtout si le caractère entre une section et l’autre est

très différent. A l’époque de Rocco Rodio les cadences les plus

utilisées étaient les cadences entre tenor (descend d’un ton) et

superius (monte d’un demi-ton). L’inverse était aussi possible,

mais plus rare et moins conclusif, pour une sonorité plus

délicate (cadence phrygienne). Dans les cadences à quatre voix

plusieurs combinaisons étaient possibles, en utilisant aussi les



165

voix bassus et contratenor. Les cadences entre bassus et

superius étaient très utilisées. Dans cette fantasia la division en

parties est particulièrement claire et un thème seulement est

associé à chaque partie, au contraire de la Fantasia sopra Ave

Maris Stella.

Première section (mes. 1-7).

Le thème (Inventio) commence par la note pivot,

dominante théorique.

Le thème est présenté par chaque voix en imitation, la

réponse doit être à l’octave, à la quarte, à la quinte.

Entrées du thème en imitation selon la règle des octaves

modales : la finale d’une entrée est la dominante de l’entrée qui

suit. Rodio, pour rapprocher les entrées, anticipe la suivante en

utilisant la consonance à la tierce ou à la sixte, comme montré

à la mes. 1 entre superius et contratenor, mes. 2 entre superius

et bassus, mes. 3 entre bassus et contratenor…

La section se termine par une cadence entre bassus et

superius, mes. 7 en Do.

Les mouvements parallèles précédents la cadence

donnent un sens conclusif à la section. Toutefois, ce n’est

Andrea Bareggi

166

qu’une cadence qui détermine la fin de la section, plutôt une

longue transition entre deux sections.

Transition (mes. 7- 15)

Diminution en croches basée sur le matériel thématique

de la première partie, avec mouvement parallèle entre supérius

et bassus. Le thème de la transition est caractérisé par un

intervalle disjoint suivi par un mouvement conjoint descendant.

La nature de ce thème est plagale (intervalle de quarte

ascendante, suivi par une quarte descendante).



167

Toutefois la tète du thème est souvent altérée d’un point de vue

mélodique, comme montré dans le tableau. Pour cette raison la

deuxième note du thème a était choisie pour identifier les

relations intervalliques entre une entrée et l’autre.

Au milieu de la transition il y a une cadence entre

superius et bassus (mes. 12) qui sépare la transition en deux

parties : la première a un caractère vertueux, la deuxième est

plus tranquille.

Deuxième partie (levée mes. 15-27).

L’Elément 2 est une transformation de celui de la

première partie, la différence est dans la tête du thème. Encore

Andrea Bareggi

168

une fois les entrées successives sont généralement à l’octave.

La caractéristique de cette partie est l’imitation à l’octave,

décalée rythmiquement d’une blanche : mes. 16 (bassus et

contratenor), mes. 18 (bassus, superius, contratenor), mes. 19

(contratenor, bassus), mes. 22 (bassus, superius). La section se

termine avec les cadences en do des mes. 25 (contratenor et

superius) et 26-27 (bassus et superius).



169

Troisième partie (mes. 27-37).

L’Elément 3 est une autre modification de celui de la

première partie. À partir de la mes. 30 l’écriture devient à trois

voix (tenor, contratenor, superius). Le superius et contratenor

sont organisé selon un style imitatif avec une certaine liberté:

les quatres croches du superius à la mes. 30 sont imitées par le

contratenor à la mes. 31; le mouvement contraire en noire à la

mes. 31 est imité en croches à la mes. 34. Toujours à la mes.

34, dans la deuxième partie du tactus, il y a des entrées du

thème transformé: on reconnait les premières deux expositions

de l’inventio (mes. 1).

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170



171

Transition (mes.36-41).

L’Elément 4 en croche de cette partie, présenté par les

trois voix «libres» à la mes. 37, anticipe le thème de la partie

finale. Le thème est caractérisé par un saut de quarte

descendant et une ligne mélodique ascendante-descendant. La

transition est terminée par une cadence à la mes. 40-41, une

cadence atypique parce que la résolution du superius est

précédée par un silence.

La quatrième partie (mes. 41-48) utilise le matériel

thématique de la transition précédente. Au contraire des parties

précédentes, le thème est modifié à la tête d’un point de vue

mélodique, comme montré dans le tableau.

Le diagramme suivant montre la transformation de

l’Inventio dans les éléments thématiques qui caractérisent

chaque section de la fantasia:

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Transformation de l’Inventio dans les éléments thématiques de

la Fantasia sopra Iste Confessor.



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177

5.3 FANTASIA SOPRA AVE MARIS STELLA

Mode de Ré authente, note pivot : dominante théorique

(La).

Le tenor de cette fantasia est basé sur le chant gregorien

Ave Maris Stella. Rodio xtrapole le thème grégorien, comme

on peut le vérifier grâce à la partition du chant grégorien:

Les numéros des mesures correspondent au tenor de Rodio par

rapport au chant grégorien Ave Maris Stella. Rodio utilise la

mélodie assez fidèlement, sauf aux mesures 24-33, marquées

entre parentes.

Cette fantasia est plus courte de la Fantasia sopra Iste

Confessor et l’analyse montre une utilisation différente du

matériel thématique. Le caractère de cette fantasia est lié à

l’improvisation. Les trois thèmes identifiés sont courts et la

mélodie est souvent modifiée, au point que la note finalis est

indépendante de la tête du thème, donc la technique imitative

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178

libre n’est appliquée qu’à la tête du thème. Une autre

caractéristique de cette fantasia est l’utilisation du même thème

dans plusieurs parties. La fantasia montres plusieurs cadences,

mais seulement certaines entre eux sont fonctionnels. Une

cadence est fonctionnelle quand elle marque la fin d’une

section.

Quelques mots doivent être dédiés au deuxième thème.

Cet élément mélodique n’est qu’un ornement de la note réelle

(la première note de l’élément mélodique) et donc n’est pas

strictement un thème, puisqu’un élément thématique doit être

le début d’une phrase mélodique (caractérisé donc par une

dominante et un finalis). Toutefois la fréquence des entrées de

cet élément mélodique dans la troisième et la quatrième partie,

mais surtout l’absence d’un élément thématique dans ces

parties, justifie la classification de cet élément comme élément

thématique.

La première partie (mes. 1-7, marquée en rose) est une

introduction, caractérisée par le premier motif (marqué en

rouge) avec quatre cadences : la première est une cadence

mélodique du contratenor à la mes. 2, suivie par la même

cadence entre contratenor et bassus à la mes.2-3. Il y a une



179

nouvelle cadence entre superius et bassus, en correspondance

de la première entrée du deuxième motif. La cadence finale de

la première partie (mes. 6-7), entre superius et bassus, est

caractérisée rythmiquement par des valeurs longues.

La deuxième partie (mes. 8-17, marquée en bleu) est

caractérisée par le premier thème, mais le contrepoint est

souvent composé par des motifs ascendants et descendants qui

n’ont pas un caractère thématique. Il y a trois cadences en Ré:

la première entre le bassus et le superius (mes. 14-15), la

deuxième entre bassus et contratenor (mes. 16-17), la

troisième cadence (mes. 17-18) entre bassus et superius qui

termine la section. Les trois cadences à courte distance l’une de

l’autre et les lignes mélodique en croches suggèrent un

mouvement rapide qui termine juste âpres la dernière cadences

avec un motif en double croches descendant d’une octave,

jusqu’au début de la troisième partie.

La troisième partie (mes. 18-31, marquée en jaune), de

grandes proportions, utilises le premier (en rouge) et le

deuxième (en bleu) motif thématique, bien que le deuxième est

trop court pour être un vrai thème, et il n’est pas l’élément

constitutif d’une phrase mélodique. Deux cadences sont

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180

identifiables dans cette section : la première cadence aux mes.

27-28 entre superius et contratenor, la deuxième cadence aux

mes. 30-31 entre superius et bassus. La troisième partie est

suivie par une courte transition qui utilise le matériel

thématique de la section précédente. Un nouveau élément en

croches à la basse de la mes. 34 introduit la section conclusive.



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La section conclusive est caractérisé par un motif en

croches (marqué en orange) qui termine la fantasia avec une

cadence en Ré aux mes. 38-39, suivi par un commentaire basé

sur le motif thématique qui réaffirme la finalis en mode de Ré

authente à la mes. 40.



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5.4 CONCLUSIONS

Cet article présente deux œuvres inédites de Rocco

Rodio, les deux fantasie sopra Iste Confessor et Ave Maris

Stella. Les deux fantasie sont une partie du recueil Libro di

Ricercate a quattro voci du 1575. Ce recueil est le plus ancien

exemplaire de musique pour clavier imprimé au Royaume de

Naples. L’œuvre de Rodio est encadré d’un point de vu

historique et musicologique. Le texte original, conservé à la

bibliothèque du conservatoire L. Cherubini de Florence a était

scanné à haute qualité. Grace aux techniques de traitement des

images le texte a était transcrite en deux format : transcription

diplomatique, fidele au texte originale, à quatre voix dans les

clés anciennes ; transcription en notation moderne pour clavier

en clé de Sol et de Fa. Les deux fantasie sont analysées dans le

détail d’un point de vue formel, avec particulier attention aux

thèmes, aux cadences et à la structure, avec la finalité

d’introduire le musicien pas spécialiste à la découverte de

l’œuvre de Rodio, et de supporter efficacement, grâce à

l’analyse thématique, le travail du spécialiste dans l’étude de ce

Andrea Bareggi

188

répertoire particulièrement importante du point de vu

historique.

REMERCIEMENTS

Je souhaite remercier Elodie Colombier pour son

soutien indispensable dans la rédaction et de cet article. Je

remercie également Marie Larsen et Jozef Vereš pour la

possibilité de publier ce travail.

BIBLIOGRAPHY

ANGLES, HIGINIO. 1961. La musica en la corte real de Aragon y deNapoles durante el reinado de Alfonso V el magnanimo, en “Quadernos de trabajos de la escuela espanola de istoria y arqueologia en Roma”, Tomo XI, p. 81-142. CANNIZZARO, DIEGO. 2004. La musica per organo e clavicembalo nei regni di Napoli e di Sicilia tra XVI e XVII secolo, these de doctorat de l’Università La Sapienza de Rome. COCHRANE, ERIC. 1989. L’Italia del Cinquecento, Bari, Laterza.



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DI PASQUALE, MARCO. 1984. Introduction à l’édition moderne de Trattado de glosas di Diego Ortiz, Firenze, S.P.E.S. FABRIS, DINKO. 1994. Introduction au Salmi per i Vespri di Rocco Rodio, Lamezia Terme, A.M.A. Calabria. KASTNER, MACARIO SANTIAGO. 1960. Il soggiorno italiano di Antonio e Juan de Cabezon, en “L’Organo” I, Bologna, Patron. LARSON, KEITH.A. e POMPILIO, ANGELO. 1983. Cronologia delle edizioni musicali napoletane del cinque-seicento, en “Musica e Cultura a Napoli dal XV al XIX secolo”, Firenze, Olschki Editore. PROTA GIURLEO, ULISSE. 1960. Giovanni Maria Trabaci e gli organisti della Real Cappella di Palazzo di Napoli, en “L’Organo” I, Bologna, Patron. TRACHIER, OLIVIER. 1999. Contrepoint du XVIe siècle, Durand

SOURCES

BERMUDO, JUAN. 1555. Declaraciòn de istrumentos musicales, Osuna.

Andrea Bareggi

190

CERRETO, SCIPIONE. 1601. Della pratica musica vocale, et estrumentale, Napoli, G. Carlino (ed. anastatica, Bologna, Forni, 2003). ORTIZ, DIEGO. 1553. Tratado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos en la musica de violones, Roma, Valerio Dorico. (Edition moderne, Baerenreiter Kasse, Basel, 2003) RODIO, ROCCO. 1575. Libro primo di ricercate a quattro voci e fantasie, Napoli, Cacchio dall’Aquila (Ed. originale à la bibliothèque du Conservatoire d'Etat " Luigi Cherubini " de Firenze, (ref. CF 26). RODIO, ROCCO. 1575. Libro di ricercate a quattro voci, Napoli, Cacchio dall’Aquila. (Edition partielle de M.S.Kastner, Cinque ricercate – Una fantasia, Padova, Zanibon, 1958.) RODIO, ROCCO. 1609. Regole di Musica, Napoli, re-edité par Gio. Giacomo Carlino e Costantino Vitale. (Ed. anastatica, Bologna, Forni, 1981.) SANCTA MARIA (DE), TOMAS. 1565. Libro llamado Arte de taner Fantasia, assi para Tecla como para Vihuela, y todo istrumento, Valladolid. ___________________________________________________



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Contact information: Andrea Bareggi, Ph.D., MMus. LTCT ESME Sudria - Lyon, FRANCE E- mail:[email protected]

mailto:[email protected]

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