Historia del diseño

Diseño Gráfico en el Siglo XXEstudios Superiores de Diseño Gráfico. Escuela de Arte José Nogué.

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Índice

1 Introducción.

2 El Arts and Craft. El movimiento Arts and Craft. William Morris.

3 El Art Noveau. Antecedentes. Características generales del Art Nouveau. Geografía del Art Nouveau internacional. Dos grandes representantes del Art Nouveau: Cheret y Mucha.

4 Espacios para el siglo XX. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies VanDer Rohe y Gerrit Rietveld.

5 La Bauhaus. Diseño Industrial y Diseño Gráfico. Diseño de Interiores o Arquitectónico.

6 La vanguardia y el diseño gráfico. El Arte moderno. Peter Be-hrens. Futurismo y tipografía. El Dadaismo. Constructivismo y Suprematismo. De Stilj. El Cubismo y el nacimiento del collage.

7 El Art Decó. Exposición internacional. Cassandre. Diseño de interiores y producto. Diseño de moda.

8 EEUU tras la II Guerra Mundial. Richard Neutra. El proyecto Case Study Houses. Los Eames. Julius Shulman.

9 El Diseño Gráfico Suizo. La Tipografia Tradicioinal. El estilo internacional. Surgen las escuelas sobre el nuevo estilo. Estilo Tipográfico Internacional. Josef Müller-Brockman. Herbert Matter. Paul Rand.

10 El Diseño Nórdico.

11 Los años 60 y el influjo del pop: Hipismo, psicodelia, futuris-mo y otras tendencias.

12 La Estética Punk en los años 70. El punk. Malcolm McLa-ren. Vivienne Westwood. Jamie Reid.

13 Japón y la influencia en el diseño occidental.

14 Milton Glaser. Jan Lenica. Saymour Chwast. Tibor Kalman. Peter Saville.

15 El diseño de los años 80. Posmodernismo. Memphis Mi-lano. Estudio Alchimia. Arquitectura High Tech. Herzog & De Meuron. Philippe Starck.

16 El Diseño en los 90 y el Cambio de Milenio. Los 90 y las nuevas tecnologías. Stefan Sagmeister. El diseño en un futuro cercano. Tejo Remi. Globalización del diseño.

17 El minimalismo. Ariquitectura minimalista: John Pawson. Ar-quitectura minimalista: Tadao Ando. Diseño de moda japonés: Issey Miyake. Diseño de moda japonés: Rei Kawakubo. Diseño de moda alemán: Jil Sander.

18 Bibliografía.

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El término historia designa varios significados. Por una parte se refiere al transcurrir de la vida con todos sus asuntos, pequeños o grandes y por otra al relato necesariamente fragmentario que hacemos del mismo, seleccionando un periodo y acotando un ámbito de interés.

Al afrontar este proyecto, en la tesitura de seleccionar una metodología óptima que nos permitiese recoger y reordenar la Historia del Diseño desde finales del siglo XIX hasta nuestros días, tuvimos muy presente la necesidad de encontrar una fórmula capaz de conjugar las dos acepcio-nes de la expresión historia aplicadas al diseño, en las cuatro especia-lidades recogidas en el currículo establecido por la Junta de Andalucía para los Estudios Superiores.

Dicha fórmula debía ser sensible tanto a la realidad de los productos, los espacios, la moda y las imágenes gráficas que se han sucedido en ese lapso de tiempo, como a la manera en la que se han explicado desde el ámbito académico, que es al que pertenecemos.

Consideramos pertinente seguir el consejo de Guilles Deleuze y Felix Guattari, para quienes el croquis era la herramienta de estudio óptima de cara a lograr un tipo de conocimiento fluido que, de una forma rizomática, enlace las diversas partes del discurso en un modo natural.

El primer paso fue decidir cómo agrupar los contenidos del estudio y ofrecer voluntariamente a cada estudiante la posibilidad de seleccionar aquel núcleo de contenido que más atractivo le resultase. Este es el pun-to de inicio a partir de cual era posible ampliar, renunciar a parte de los epígrafes, intercambiar materia de estudio o trabajar en equipo.

El fin era un trazar un croquis, un itinerario que abarcase desde la reac-ción ética y estética encabezada por William Morris, los proyectos de diseño total del periodo Art Nouveau, las propuestas utópicas vinculadas a las diversas experiencias de vanguardia, la adaptación comercial de la vanguardia a través del Art Déco, la confortable eficacia del diseño escandinavo, las líneas orgánicas posteriores a la Segunda Guerra Mun-dial desarrolladas en el contexto del pragmatismo norteamericano, las fantasías futuribles de los años sesenta, las aportaciones japonesas, el diseño posmoderno, el minimalismo popularizado en los años setenta y ochenta, hasta llegar al diseño en nuestros días.

El fruto del trabajo debe ser un manual de la materia que en el futuro sir-va de referencia al alumnado que participa en el proyecto. El objetivo es realmente ambicioso, especialmente si tenemos en cuenta las limitacio-nes propias de un ejercicio académico. Finalmente, éste es el resultado, la contribución de este grupo de estudiantes pioneros a la transmisión del saber que, como la caridad bien entendida, debe comenzar siempre por uno mismo.

José Antonio Romera Díaz. Profesor de Historia del Diseño.

Estudios Superiores de Diseño. Escuela de Arte José Nogué. Jaén. Curso 2012-2013.

«Todo es diseño, ¡todo!.» Paul Rand.

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Contenido

01. El movimiento Arts and Craft.02. William Morris.

William Morris

Arts And CrAftsy WILLIAM MOrrIs

Pablo Muñoz Buendía

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Denominado literalmente, Artes y oficios, fue un movimiento artístico que surgió en Inglaterra en 1880 y se desarrolló en el Reino Unido y Estados Unidos en los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Ins-pirado por la obra de John Ruskin, alcanzó su cenit entre 1880 y 1910.

El Arts & Crafts se asocia sobre todo con la figura de William Morris, artesano, impresor, diseñador, escritor, poeta, activista político y, en fin, hombre polifacético, que se ocupó de la recuperación de los artes y ofi-cios medievales, renegando de las nacientes formas de producción en masa. Aparte de William Morris, sus principales impulsores fueron Char-les Robert Ashbee, T. J. Cobden Sanderson, Walter Crane, Phoebe Anna Traquair, Herbert Tudor Buckland, Charles Rennie Mackintosh, Frank Lloyd Wright, Christopher Dresser, Edwin Lutyens, Ernest Gimson, Gus-tav Stickley, y los artistas del movimiento prerrafaelita.

Se caracteriza por el uso de líneas serpenteadas y asimétricas constitu-yendo sobre todo un arte decorativo.

Se trató de un movimiento estético reformista que tuvo gran influencia en la arquitectura, las artes decorativas y las artesanías británicas y nor-teamericanas, e incluso en el diseño de jardines.

En Estados Unidos, se usan las denominaciones Arts and Crafts move-ment, American Craftsman, o estilo Craftsman para referirse al estilo ar-quitectónico y decorativo que predominó entre los períodos del Art Nou-veau (Modernismo) y Art decó, es decir, aproximadamente entre 1910 y 1925. Pretende que cada objeto deberia tener o retomar algo del pasado pero dandole un sentido elegante.

El movimiento Arts and Crafts

Elementos diseñados por Morris & Co. en la revolución industrial

Arts and Crafts

El movimiento reivindicó los oficios medievales en plena época victo-riana, reivindicando así la primacía del ser humano sobre la máquina, con la filosofía de utilizar la tecnología industrial al servicio del hombre potenciando la creatividad y el arte frente a la producción en serie.

Elementos diseñados por Morris & Co.

El movimiento Arts & Crafts fue una reacción contra la Revolución In-dustrial. El desarrollo de la máquina de vapor por James Watt en 1765 dio lugar a la mecanización de la industria, la agricultura y el transporte y cambió la vida del hombre que trabaja en Gran Bretaña. Las ciudades y pueblos crecieron para dar cabida a las industrias en expansión y la afluencia de trabajadores de las zonas rurales en busca de empleo. Sin embargo, las condiciones de vida se deterioraron gradualmente y la in-dustrialización fueron personas con una sensación de que su vida había cambiado para lo peor. Muchos de ellos habían sacrificado un estilo de vida rural ‘en la tierra verde y agradable de Inglaterra “por el bien de un trabajo en el” molinos satánicos oscuro “de la Revolución Industrial. Como resultado, perdieron ese sentimiento de seguridad y pertenencia que viene de vivir en comunidades más pequeñas.

Los miembros del movimiento Arts and Crafts incluyen artistas, arqui-tectos, diseñadores, artesanos y escritores. Temían que la industrializa-ción estaba destruyendo el medio ambiente en el que las habilidades y artesanías tradicionales podrían prosperar, ya que la producción de la máquina había tenido el orgullo, la habilidad y el diseño de la calidad de los productos que se fabrican. Ellos creían que la mano objetos artesa-nales fueron superiores a las realizadas por la máquina y que el artesano rural tenía un estilo de vida superior a los que subordina en las fábricas urbanas y fábricas. Estaban convencidos de que la disminución general de las normas artísticas provocados por la industrialización estaba ligada a la decadencia social y moral de la nación.

El movimiento Arts and Crafts formados en diversos oficios gremios para tratar de recrear el ambiente de trabajo digno que existía en los oficios gremios medievales. Le dieron a sí mismos nombres como el Gremio siglo, la Cofradía de San Jorge, el Sindicato de Trabajadores de Arte y el Gremio de Artesanía.

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Miembro destacado del movimiento Arts and Crafts. Su enfoque creativo que William Morris emplea en sus diseños se reveló en una conferencia de 1874: “en primer lugar, el estudio diligente de la Naturaleza y en se-gundo lugar, el estudio de la obra de las edades de Arte ‘.

Morris consideró que el “estudio diligente de la naturaleza” era impor-tante, ya que la naturaleza era el ejemplo perfecto del diseño de Dios. Él vio esto como el antídoto espiritual a la disminución de los estándares sociales, morales y artísticos durante la Revolución Industrial.

Asi mismo, el “estudio del trabajo de las edades de Arte”, una referencia a la apreciación de la historia del arte, fue tan importante como Morris animó a los artistas a mirar al pasado en busca de inspiración creyendo que el arte de su edad era inferior. Solución de Morris era un retorno a los valores del arte gótico de la Edad Media, donde los artistas y artesa-nos que habían trabajado juntos con un objetivo común: el de glorificar a Dios por medio de la práctica de sus habilidades. El modelo de esta solución era la artesanía medieval gremios que veía como una especie de hermandad socialista donde todo el mundo cumple a sí mismos en función de su nivel de habilidad. Morris consideró que esto mejoraría la calidad de vida para todos, y que la propia actividad artística sería visto como una fuerza para el bien en la sociedad.

Los Oficios gremios medievales

Las artesanías gremios medievales eran grupos de artistas, arquitectos y artesanos que formaron una alianza para mantener un alto nivel de mano de obra, regular el comercio y la competencia y la protección de los se-cretos de su oficio. Los gremios se compone generalmente de pequeños talleres de artesanía asociados de la misma ciudad, que se unieron en grupos más grandes para su propia protección y la prosperidad. Ellos operan en un sistema maestro, oficial y aprendiz que el maestro tome en aprendices para formarlos en las técnicas de su oficio. Los aprendices fueron “obligados” a trabajar gratis para los que amo por un período de alrededor de cinco a nueve años. A cambio, el maestro cuidar de su

William Morris (1834-1896)


«Él es mejor conocido por sus diseños de patrones, sobre todo en

las telas y los papeles pintados»

El movimiento Arts and Crafts

WILLIAM MOrrIs

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bienestar y la educación en las habilidades de su oficio hasta que se graduaron como jornaleros. Como jornaleros, que no sólo se les paga por su trabajo, sino también libre de ir y trabajar por otros maestros. Con el tiempo, si un oficial demostró habilidad excepcional en su oficio, se podría avanzar en la alianza a la posición de maestro y asumir sus propios aprendices.

Morris fue uno de los grandes diseñadores de patrones. Sus diseños clá-sicos están todavía disponibles comercialmente como fondos de pantalla y textiles. Sus patrones están inspirados por su profundo conocimiento de las formas naturales descubiertos a través del dibujo y estilizada a tra-vés de su conocimiento detallado de los estilos históricos. Por lo general eran tituladas con los nombres de las flores que se describían como “Cri-santemo ‘,’ Jasmine ‘,’ Acanto ‘, y’ Sunflower ‘. En efecto, Morris tomó las formas naturales que se encuentran fuera de los bosques y los prados y los utilizó para decorar el interior de nuestros hogares.

Sus diseños de papel tapiz se hizo eco en sus textiles, tapices y alfom-bras diseños. Sus imágenes son similares, sólo se simplifican debido a las limitaciones de los medios de comunicación más grueso.

En 1891, Morris fundó la Kelmscott Press, lleva el nombre del pueblo cerca de Oxford, donde había vivido desde 1871. El Kelmscott Press produjo libros impresos a mano de alta calidad para ser vistos y apre-ciados como objetos de arte. Morris diseñó y corte los tipos de letra, bordes ornamentales y páginas de título que se basaron en el estilo de los manuscritos medievales, mientras que las ilustraciones fueron crea-das por el artista prerrafaelista, Edward Burne-Jones. Los libros fueron impresos en el papel hecho a mano, copiados de muestras italianas del siglo 15, y lo envolvieron en vitela.

Aunque Morris miró al pasado en busca de inspiración, sus objetivos anticipar las ideas modernistas en la tipografía y el diseño: “Empecé im-presión de libros con la esperanza de producir algunas de las cuales tendrían un derecho definido a la belleza, mientras que al mismo tiempo deben ser fáciles de leer y no deben deslumbrar a los ojos ...... me di cuenta de que tenía que tener en cuenta principalmente las siguientes cosas: el papel, la forma del tipo, la separación relativa de las letras, las palabras, y las líneas, y por último la posición de los materiales impresos en la página ‘.


Sillas diseñados por Morris & Co.

En total Kelmscott publicó 53 títulos (18.000 copias en total), incluyendo “La Naturaleza de la gótica ‘, un capítulo de” Las piedras de Venecia “por el crítico de arte John Ruskin. Morris, quien escribió el prólogo elogiando el libro, se ha inspirado en gran medida por Ruskin cuyos escritos la in-fluencia del movimiento Arts and Crafts, fomentando el renacimiento del arte gótico y la arquitectura.

El Kelmscott Press nunca fue un éxito financiero en sus libros con un diseño increíble eran demasiado caros para producir una ganancia. Era una empresa que Morris corrió simplemente por placer. Kelmscott sólo funcionó durante siete años y se cerró en 1898, dos años después de la muerte de Morris. Sin embargo, el alto nivel de su producción inspiró un renacimiento de la prensa privada a través de Europa y América e influyó en el desarrollo de la tipografía y el diseño gráfico en el siglo 20.

El gremio del siglo fue el primero de los gremios para formar. Fue funda-da en 1882, bajo la influencia de William Morris, por el arquitecto y dise-ñador AH Mackmurdo. En 1884 la Alianza publica una revista trimestral llamada “caballo de la afición ‘para promover sus objetivos e ideales. En particular, defendió la nave de la impresión como forma artística, que inspiró a Morris encontró la Kelmscott Press.

Entre otras alianzas notables fue el prestigioso Sindicato de Trabajado-res de Arte, cuya membresía incluye profesores y los principios de las es-cuelas de arte principales. Walter Crane, el director de la Royal College of Art en 1897 a 8 y una reconocida ilustradora de libros para niños, fue miembro fundador. El arquitecto y teórico, WR Lethaby, el primer Profe-sor de Diseño de la RCA, se convirtió en el director original y co-fundador de la Escuela Central de Londres de Artes y Oficios, el primer colegio para presentar talleres de artesanía para promover Artes y Oficios prin-cipios dentro de la corriente principal la educación artística. Esta integra-ción del diseño con la educación artística es uno de los grandes legados del movimiento Arts and Crafts.

Elementos diseñados por Morris & Co. en la revolución industrial. Libro realizado a mano.

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A pesar de sus altos ideales, el movimiento Arts and Crafts fue funda-mentalmente defectuoso. Su oposición a los métodos modernos de pro-ducción y la tendencia a mirar hacia atrás en el mundo medieval, en lugar de hacia delante a una era progresista de la mecanización completa, fue lo que finalmente sonó el toque de difuntos del movimiento. Sólo podían fracasar en su ideal socialista de la producción de la calidad del diseño hecho a mano asequible para las masas ya que los costes de producción de sus diseños eran tan altos que sólo podían ser adquiridos por los ri-cos. Además, cualquier movimiento que se ve continuamente al pasado para su inspiración debe tener una vida útil limitada. Sólo hay tantas maneras de reinterpretar el pasado, sin llegar a ser repetitivo.

Sin embargo, el mayor legado del movimiento Arts and Crafts fue su comprensión de la relación entre el diseño y la calidad de vida. Esto dio el ejemplo para otros que más tarde se intenta utilizar el poder de la pro-ducción industrial en serie en el servicio de un buen diseño.

Algunos diseñadores, como Christopher Dresser cuyo trabajo todavía se ve muy moderno, comenzaron a rechazar las limitaciones de las Artes y Oficios ideales y aceptar positivamente las técnicas de fabricación indus-trial. Este fue el comienzo de una evolución del diseño que finalmente culminará en la fundación de la Escuela Bauhaus de Arte y Diseño, que se convirtió en el prototipo de la educación artística en el siglo 20.

Morris & Co.

En 1875, Rossetti y Morris disolvieron su sociedad de negocios, más amablemente que cabría esperar. Los miembros originales de The Firm estar mucho tiempo ausente, la nueva empresa se reorganizó en torno a la dirección de Morris y era conocido simplemente como Morris & Co.

Desde su creación, el enfoque de la empresa había cambiado de pro-ductos eclesiásticas hacia la decoración del hogar y los productos nacio-nales. Morris parece haber superado su ambivalencia al papel pintado,



«Morris cree que la naturaleza era el ejemplo perfecto del diseño de Dios.»

produciendo 19 nuevos diseños en los próximos años. Muchos fueron ejecutados tanto como papel tapiz y textiles. Los nuevos diseños lle-van una sugerencia de influencias medievales y oriental y fueron mucho mejor recibidas por el público de sus diseños originales. Morris no le gustaba las anilinas sintéticas que se utilizan comúnmente y comenzó a experimentar con tintes naturales para sus textiles. Kelmscott House era grande y Morris dio la habitación para diseñar y tejer sus propios tapices y alfombras. Sin embargo, la adición de los tapices y alfombras con las ofertas de la Firma garantiza el paso a cuartos más grandes, Merton Abbey, a orillas del río Wandle.

Tras la muerte de Morris, Morris & Co., JH Dearle un veterano que había empezado a trabajar para la empresa en su adolescencia, se convirtió en director de arte. Cuando Burne-Jones murió en 1898, se convirtió en su Dearle diseñador de vidrieras director. Muchos de sus primeros diseños se venden bajo el nombre de Morris. Su obra posterior muestra distintas influencias persas y turcos, a pesar de que mantiene un fuerte compro-miso con los valores estéticos de Morris.

Al mismo tiempo que Morris estaba produciendo productos caros asequi-bles sólo por los ricos, su atención estaba convirtiendo cada vez más en los asuntos públicos y los intereses de las clases trabajadoras, al venir primero en contra de la guerra con Rusia. Fue miembro fundador de la Sociedad para la Protección de Edificios Antiguos, afirmando que el es-tado de degradación del arte era un reflejo del estado de degradación del obrero común y espera elevar a las clases trabajadoras a través del arte. Leía mucho y en 1883, se convirtió en un socialista. Continuó la lectura extensiva, asistiendo manifestaciones interiores como en exteriores, con buen tiempo y el mal, ni una sola vez de ser arrestado. Él creía que la re-volución era inevitable y se mantuvo muy activo en el movimiento hasta que cayó enfermo en 1891.


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Contenido

1 Introducción

2 Antecedentes01. Pre-Rafaelismo.02. Art and Craft.03. William Morris.04. Japonesismo.

3 Características generales del Art Nouveau

4 Geografía del Art Nouveau internacional01. Bruselas.02. Francia.03. Barcelona.04. Viena.05. Glasgow

5 Dos grandes representantes del Art Nouveau: Cheret y Mucha

El Art nouveauInmaculada Jiménez Lara

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El Art Nouveau, fue un movimiento artístico, arquitectónico, gráfico y decorativo que surgió a finales del Siglo XIX y tuvo su auge de 1890 a 1910. En Europa, el movimiento se conoce bajo diferentes nombres Art Nouveau en Francia, Modern Style en Inglaterra, Jugendstil en Alemania y Sezession en Austria.

El Art Nouveau es un arte joven, libre, innovador que busca una ruptura total con las influencias del arte histórico. Bajo el poder de una burguesía rica y poderosa, el movimiento trasciende para incorporar artes mayores (pintura, escultura, arquitectura) y menores (cerámica, joyas, mobiliario, grabado, carteles, etc).

El art nouveau no fué siempre un movimiento ondulante, floral, natural... en otros países como Glasgow y Bruselas fue un movimiento rectilíneo, limpio y sobrio aunque incluía ciertos aspectos del art nouveau ondulante, por hay dos grandes ramas.

Aunque de poca duración, el Art Nouveau fue un movimiento clave en la transición del Siglo XIX al Siglo XX, del neoclasicismo a la modernidad y a los ismos del arte contemporáneo.

Definición

Definición

Mueble de Victor Horta.

Imagen arriba izq. Winter Garden construido en 1900 por Eddy Van.Imagen arriba der. La sagrada familia iniciada por Antonio Gaudi en 1882.

http://panamarte.net/2012/08/art-nouveau/

A mediadas del Siglo XIX, el movimiento Pre-Rafaelita, inspirado en los antiguos maestros del Renacimiento, y el movimiento Arts & Crafts, que rehabilita el trabajo hecho a mano, promueven un regreso al arte decorativo.Al mismo tiempo, el Japoneismo y las artes niponas influyen en los artistas europeos, especialmente los franceses, quienes son afectados por las formas planas de colores vibrantes y las composiciones libres de los grabados en xilografía japonesa.Frente a una creciente industrialización, que trae consigo maquinas, vapor y estandarización, surge una nueva preocupación para valorar el trabajo individual, artesanal y ornamental. Aquellas nuevas preocupaciones, en conjunto con las influencias de los prerrafaelitas, Arts & Crafts y del Japonismo, favorecen la aparición del “nuevo arte” o Art Nouveau que, de cierta forma, embellece un estilo de vida ya muy industrializado y estandarizado.El primer diseño clasificado Art Nouveau es una ilustración del diseñador y arquitecto Arthur Mackmurdo. En la ilustración de 1883 (cubierta de libro dedicado a las iglesias del arquitecto inglés Christopher Wren) predomina la línea sinuosa y el estampado floral rítmico.

The Lady of Shalott Waterhouse Publicación mensual dirigida por Samuel Bing. (Hamburgo, 1838 Vau-cresson 1905).

William Morris. The Art and Craft of Printing: Collected Essays by William Morris.

Prerrafaelitas Japoneismo Art and Craft

Antecedentes.

Antecedentes


El primer diseño clasificado Art Nouveau: cubierta de libro dedicado a las iglesias del arquitecto inglés Christopher Wren.

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La naturaleza presente en todos los diseños.

-Se desligó del Simbolismo en busca de una autenticidad de época.

-Es el primer movimiento que se desprende casi por completo de la imi-tación de estilos anteriores (Renacimiento, Barroco, Neoclasicismo, Ro-manticismo, etc.) en busca de la identidad de lo urbano y lo moderno, puesto que nacía un nuevo siglo.

-Utiliza técnicas que le son propias: la reproducción mecánica, como la xilografía, el cartelismo, la impresión...

-Estéticamente resultan imágenes planas, lineales, ornamentales, que se reducen a una economía de medios que las dota de singular belleza, se alejan de la figuración para centrarse en el mero adorno, muy cerca del diseño industrial

-Las únicas conexiones estilísticas que se le pueden encontrar son las del Prerrafaelismo del último Romanticismo inglés, y el Movimiento lla-mado Artes y Oficios.

- La naturaleza es reina en el Art Nouveau. Se destacan las formas orgá-nicas entrelazadas, los motivos de vegetales, la línea curva y la sensua-lidad. Las formas son sinuosas, florales, innovadoras. Se abandonan los temas diarios a favor de temas simbólicos y conceptuales donde la mujer y la naturaleza son enfatizadas.

A su extraordinaria difusión contribuyó lo agradable y fácil de su lectura, ayudada por el inicio de la revista ilustrada y las exposiciones internacio-nales, dos hechos que aparecen en la década de 1890.

Características generales del Art nouveau:

Rótulo comercial en el que podemos apreciar una imagen plana, lineal y ornamental.

http://www.todacultura.com/movimientosartisticos/artnouveau.htm

Bruselas, su capital, es dinámica, activa industrialmente y comercial-mente que persigue la renovación cultural y en ese contexto se sientan las bases perfectas para el nacimiento del movimiento. Se agrupan los artistas en diferentes grupos que dan manifestaciones conjuntas. En el campo de la arquitectura no existen dudas respecto a que el Art Nouveau se presenta por primera vez, perfectamente definido por Victor Horta y Paul Hankar.

La casa tassel no es meramente un intento de romper con las tradicio-nes, se trata de un desarrollo profundamente pensado para establecer las bases de una nueva arquitectura, libre de cualquier referencia históri-ca. Por sí sola, en su coherencia y perfecto control de todos los detalles, esta obra demostró la posibilidad concreta de crear un nuevo estilo, con su vocabulario y su sintaxis propia.

La casa catapultó la fama de V. Horta y, a partir de ese momento, fue-ron numerosos los encargos que recibió. Construyó viviendas, tiendas, almacenes, pero la que se considera su obra maestra es la “Maison du Peuple” —las oficinas del Sindicato de Trabajadores socialistas—, cons-truida en 1897.

El palacio Stoclet por el arquitecto Josef Hoffmann en Bruselas.Aunque la fachada recubierta de mármol está radicalmente simplificada y mira al racionalismo, contiene obras encargadas a Gustav Klimt en el comedor.

Bélgica.

Casa Tassel de Victor Horta.

Imagen arriba izq. Maison du Peuple de Victor Horta.Imagen arriba der. El palacio Stoclet de Josef Hoffmann.

http://www.elarteporelarte.es/el-art-nouveau-la-linea-ondulante-belgica-y-francia-la-linea-geometrica-inglaterra-mackin-tosh-y-austria-wagner-olbrich-hofmann-y-loos-gaudi-y-otros-arquitectos-modernistas-espanoles/

Geografía del Art Nouveau internacional

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Arte nouveau en Francia aparece aisladamente en comparación con el centralismo de Inglaterra.

Surgió gracias a la tienda de muebles abierta en París en 1890 por Samuel Bing, un ferviente partidario del arte nuevo y difundido interna-cionalmente a partir del extraordinario éxito de la Exposición de París de 1900 que significó un hito destacado. Fueron especialmente impactan-tes las instalaciones coordinadas (en diseño y color) de obras de arte junto a muebles y tapices.

En el último tercio del siglo XIX comenzó a aparecer en Francia algunos esbozos modernistas, como el gusto por las estructuras de acero de los arquitectos e ingenieros. Obras como la torre Eiffel de Gustave Eiffel. Otro arquitecto importante del Art Nouveau en Paris fué Hector Guirmard con sus celebres bocas del metros prefabricadas. Las entradas de Metro de Paris se transforman en verdaderas obras de arte, curvilíneas y ondu-ladas, donde Harmonía y Continuidad son ennoblecidas.

Los diseñadores del arte nuevo trabajaron en gran cantidad de medios y materiales desde pequeños objetos de arte como joyería.

El 1 de enero de 1895 un cartel publicitario difundido por las calles de París representó la aceptación popular del art nouveau en las artes plás-ticas: era de Alfons Mucha y representaba a la actriz Sarah Bernhardt en Gismonda.

francia.

La tienda de muebles abierta en París en 1890 por Samuel Bing.

Imagen arriba izq. la torre Eiffel de Gustave Eiffel.Imagen arriba der. Boca del metro de Paris realizada por Hector Guirmard.

http://www.elarteporelarte.es/el-art-nouveau-la-linea-ondulante-belgica-y-francia-la-linea-geometrica-inglaterra-mackin-tosh-y-austria-wagner-olbrich-hofmann-y-loos-gaudi-y-otros-arquitectos-modernistas-espanoles/http://www.whattoseeinparis.com/es/metro-hector-guimard-paris/


En la secesión, aunque se busca la elegancia, predomina la sobriedad formal, e incluso cierta severidad, en los casos en que se transgrede la sobriedad sale a la luz el expresionismo, en muchos aspectos por su rupturismo la secesión ya es incluible dentro del vanguardismo.

Adolph Loos, arquitectro de la Sezesion, contra los excesos ornamen-tales del Art Nouveau, escribió su célebre arenga ornamento y delito en defensa de una arquitectura esencial y sin decoración. Estos mismos principios se aplican a sus muebles. Elimina molduras y elementos deco-rativos superfluos, recubre de piedras nobles, a veces de suelo a techo, es decir de una forma muy depurada, lo decora todo.

Otros muebles que destacaron en este arte son las míticas sillas thone-tas.Sus revolucionarios diseños marcan un hito histórico. Son efectivos y pragmáticos, fáciles de transportar y montar. Su patente más célebre es la de la madera curvada al vapor, no obstante también fueron importan-tes sus investigaciones en las colas y adhesivos.

Los trabajos son muy estructurados, dándoles mucha importancia al or-den, el equilibrio y la geometrización (el cuadrado y el cubo son repetidos continuamente). Su objetivo estético final era la “obra de arte total” o Gesamtkunstwerk, término acuñado por Richard Wagner para denomi-nar a un arte que condensara las destrezas de todas las demás.

Los artistas vieneses querían dar a su arte una expresión despojada de sus velos y nada envuelta en accesorios. Un arte propio, sin servilismos extranjeros. No quieren imitar al arte exterior, pero sí que les sirva de inspiración y análisis.La decoración es modernista, ni orgánica, ni natu-ralista sino estilizada y abstracta.

La tipografía es un elemento determinante. Gran importancia de la le-tra, esta tiene un valor formal, compositivo y comunicativo, podemos ver cómo está aplicada en la arquitectura como en edificios de Joseph Ol-brich.

Viena.

Joseph Maria Olbrich: Edificio de la Sezession.

Imagen arriba izq. La antigua Sastrería Goldman & Salatsch, fue construido entre 1910 y 1911, tambien conocida como Casa Loos.

Imagen arriba izq. Sillas Thoner. Su creador, Michael Thonet, le llevo años perfeccionar. Comenzó a trabajar con madera estratificada curvada desde que abrió su primer taller en Boppard del Rin en 1819, aunque sus primeros diseños no llegaron hasta 1930. En 1492 el príncipe Metternich, asombrado por su talento, lo hizo trasladar a Viena, donde se encargó de amueblar el Palacio Liechtenstein, el Palacio Schwarzenberg y el Café Daum.

https://sites.google.com/site/historiadeldisenografico1/el-siglo-xix/estilos-del-siglo-xix/artnouveauhttp://www.decoesfera.com/carpinteria/la-silla-thonet-el-primer-mueble-de-diseno-industrial


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Como en otras ciudades cosmopolitas de Europa Barcelona cumple con los requisitos para la instalación de las vanguardias, aunque tambien se dará en otras zonas, pero Barcelona será el principal foco.

El modernismo en España empieza con algo de retraso, en 1900. Su vida se prolongará hasta 1914, aunque en Cataluña el modernismo se-guirá hasta el fallecimiento de Gaudí en 1926.

Cataluña era región fronteriza, muy abierta hacia Francia/Europa y una vía de penetración de ideas y estéticas también. De tal modo que Bar-celona, frente a Madrid, era una ciudad más moderna, abierta y con ma-yor apuesta hacia las vanguardias y cualquier idea innovadora. En estos años además cuenta con un sector industrial potente que va a impulsar un programa cultural innovador porque Cataluña se suma a esas gran-des ciudades culturales de Europa.

En ese contexto, el modernismo encaja perfectamente y comienzan a levantarse edificios adaptándose al lenguaje de este nuevo estilo. Se construyen palacios, bloques de viviendas, se decoran establecimien-tos…

Uno de los principales expositores del Art Nouveau en Cataluña fue An-tonio Gaudi cuyas obras iniciales se apoyaron en la hibridación y rein-terpretación de estilos históricos, sobre todo de los medievales gótico y mudéjar. Influenciaron notablemente en el artista el libro de Violet Le Duc sobre la arquitectura francesa de los siglos XI al XVI y los escritos teóricos de Ruskin, quien predicó en 1853 que el ornamento era el origen de la arquitectura, despertando el gusto por las formas caprichosas y por los juegos ornamentales que darían origen al Art Nouveau.

Una de las constantes de su obra es el amor a la Naturaleza. En las formas vivas, vegetales o animales, encontró una fuente de inspiración, que quedará reflejada en el uso de piedras de construcción curvas y formas orgánicas. Tambien diseño muebles, uso el vidrio la cerámica y el hierro forjado.

Barcelona.

La Sagrada Familia de Antonio Gaudí. Imagen arriba izq. Casa Batllo de Antonio Gaudí.Imagen arriba der. Mobiliario de Antonio Gaudí.

https://sites.google.com/site/historiadeldisenografico1/el-siglo-xix/estilos-del-siglo-xix/artnouveau


El Glasgow de la década de 1890 es una ciudad económicamente prós-pera pero socialmente muy problemática. El acelerado proceso de in-dustrialización que vive durante la segunda mitad del XIX la sume en un grave estado de degradación urbana. La polución atmosférica, la violen-cia étnica, la lucha obrera, los numerosos tugurios, la prostitución y el alcoholismo, son cuestiones de las que la clase pudiente quiere librarse a través de la creación de un ambiente cultural donde poderse distinguir y evadir.

La Glasgow School of Art, influenciada por el movimiento de las Arts & Crafts, el grupo de diseñadores The Four -Charles Rennie Mackintosh, Margaret, Frances Macdonald y Herbert MacNair-, surgido de sus aulas, y el grupo de pintores Glasgow Boys y Glasgow Girls se convirtieron en el motor cultural de la alta sociedad, interesada en invertir en bienes artísticos en una ciudad sin una sólida tradición cultural y arquitectónica.

A pesar de que el Glasgow Style gozó de más reconocimiento en el con-tinente que en las islas Británicas, especialmente en Alemania y Austria -gracias a la labor de Francis Newbery, director de la escuela de arte desde 1885, y a la difusión que las revistas The Studio y Dekorative Kunst hicieron del trabajo del grupo The Four, sobre todo del de Mackin-tosh-, quienes financiaron las obras de los artistas de la ciudad.

El edificio que sintetiza el Glasgow Style y que ha pasado a formar parte de la historia de la arquitectura europea es la sede de la Glasgow School of Art. El proyecto de Mackintosh, dividido en dos etapas constructivas, preveía otorgar a la escuela una imagen más artística que técnica: prio-rizó los estudios por encima de los talleres, la decoración integral de los espacios y el uso de nuevas formas en el tratamiento de los volúmenes. Los diseños interiores del grupo The Four, protagonizados por las her-manas Macdonald y por los artistas de la Glasgow School, como George Walton, Ann Macbeth y Jessie King, son los que introducen en el resto de Europa el arte japonés, las figuras de los prerrafaelitas ingleses y un gusto estilizado, sobrio y lineal en el trabajo de las artes decorativas.

Glasgow.

Joseph Maria Olbrich: Edificio de la Sezession.

Imagen arriba der. La antigua Sastrería Goldman & Salatsch, fue construido entre 1910 y 1911, tambien conocida como Casa Loos.Imagen arriba izq. koloman Moser, portada ver sacrum de 1897.

http://artnouveau.eu/es/city.php?id=18


18 19Los representantes del Art Nouveau fueron muchos como Gustav Klimt, Hector Guimard, Henry de Toulouse Lautrec... pero aqui destacaremos a Jules Cheret y Alphonse Mucha.

A Cheret tradicionalmente se le atribuye la invención del cartel moderno. Con gran conocimiento de la técnica litográfica. Pinto e impresor, una dualidad que marcó su carrera.

Su primer cartel a un solo color, publicitaba una pieza teatral parisina. Con el tiempo comenzó a realizar diseños litgráficos en color.

Teatros, estrellas, museos y periódicos solicitaban sus obras. Se le llama “padre del cartel” porque fue el principal elaborador y codificador de las normas artísticas por las que el cartel iba a desarrollarse en el futuro:

- elaboración rápida y directa por el artista

- simplicidad en el diseño que facilite la inmediata percepción

- atrevimiento cromático que atrae la mirada del observador

- concisión en el texto escrito.

En el caso de Alphons Mucha tras estudiar, tubo su primer promotor y trabajo en un estudio de Paris junto con Gauguin. Presentó su primer cartel en Navidad realizado para la obra teatral La Gismonda en la que aparecia la actriz Sara Bernard.

Principales representantes del Art nouveau

Primer diseño litográfico en color de Chertet, 1958

Primer cartel de Alphons Mucha realizado para la obra teatral La Gismonda.

http://www.blogartesvisuales.net/diseno-grafico/jules-cheret-el-padre-del-cartel

Es el gran diseñador e ilustrador del Art Nouveau. Desarrollo una colosal obra, publicidad, carteles, ilustraciones, etcétera. Era de origen checo pero trabajó por toda Europa Y EE.UU. Trabajó todos los campos po-sibles del diseño. Su labor fue enorme. Constituye el icono perfecto del Art Nouveau: Líneas ondulantes, muchachas en flor, líneas orgánicas…

Mucha produjo una gran cantidad de pinturas, pósteres, avisos e ilus-traciones así como diseños para joyería, alfombras, empapelados y de-corados teatrales (litografías) . Los trabajos de Mucha frecuentemente introducían mujeres jóvenes, hermosas y saludables, flotando en atuen-dos vagamente neoclásicos, frecuentemente rodeadas de exuberantes flores las que a veces formaban halos detrás de sus cabezas. Este estilo fue imitado con frecuencia. De todos modos, Mucha intentó distanciarse de tal estilo a lo largo de su vida, insistiendo que más que adherirse a este estilo, sus pinturas se originaban en su propia inspiración. Declaró que pensaba que el arte existía para transmitir un mensaje espiritual y nada más; de allí su frustración por la fama que logró a través de un arte básicamente comercial. Por ende siempre quiso concentrarse más en proyectos elevados que ennoblecieran el arte y su lugar de nacimiento.

Mucha visitó los Estados Unidos entre 1906 y 1910, retornando luego a tierras checas para establecerse en Praga, donde decoró el Teatro de Bellas Artes así como otros lugares distintivos de la ciudad.

Cuando Checoslovaquia obtuvo la independencia, tras la Primera Guerra Mundial, Mucha diseñó sellos postales, billetes de banco y otros docu-mentos gubernamentales para la nueva nación. Pasó muchos años tra-bajando en lo que consideró su obra maestra, La Épica Eslava, una serie de enormes pinturas que describen la historia de los pueblos eslavos, que fueron donadas a la ciudad de Praga en1928. Mucha había soñado con completar esta serie, una celebración de la épica eslava, desde su juventud. Al invadir los alemanes Checoslovaquia, Mucha fue arrestado e interrogado por los ocupantes. Nunca se recuperó de la tensión de este episodio, ni de ver su país invadido y vencido. Su última pintura fue El juramento de unión de los eslavos.

Alphons Mucha

Cartel anuncio de Galletas .

Imagen arriba izq. Serie de la Luna y Las Estrellas.Imagen arriba der. Cuadro de la serie El juramento de unión de los eslavos.


Dos grandes representantes del Art Nouvea: Cheret y Mucha

28

Maestro de la litografía a color sus ilustraciones y carteles publicitarios son obras maestras del Art Nouveau. La relación Con Ukiyo-e, Toulous-se Lautrec y Alphonse mucha es más que obvia.

Nació en París, Francia en una familia de artesanos con raro poder pero creativos, una carencia económica que significó que Jules Chéret tuviese una educación muy limitada. Su hermano pequeño era Joseph Chéret. A los trece años, comenzó un aprendizaje de tres años con un litógrafo y entonces su interés por la pintura lo llevó a tomar un curso de arte en la École Nationale de Dessin.

Como la mayoría de artistas novatos, Chéret estudió las técnicas de va-rios artistas, antiguos y modernos, visitando los museos de París. Aun-que algunas de sus pinturas le dieron cierto respeto, fue su trabajo de crear carteles de anuncios lo que le permitió pagar sus cuentas y que se convirtió después en objeto de su dedicación y por lo que es recordado hoy. Influenciado por las frívolas escenas representadas en las obras de Jean-Honoré Fragonard y otros artistas rococós tales como Antoine Wat-teau, Chéret creó el cartel vívido para los cabarets, teatros de varieda-des y los teatros como Eldorado, el Paris Olympia, el Folies Bergère, el Teatro de la Ópera, el Alcazar d’Ete y el Moulin Rouge. Debido a la gran demanda, amplió su negocio para proporcionar los anuncios para las re-presentaciones de compañías itinerantes, festivales municipales y luego para las bebidas y licores, perfumes, jabones, cosméticos y productos farmacéuticos. Eventualmente se convirtió en una importante fuerza de publicidad, sumando a las compañías de ferrocarriles y un buen número de negocios de fabricación a su lista de clientes.

En 1895, Chéret creó la colección Maîtres de l’Affiche, una significati-va publicación de reproducciones artísticas clasificadas más pequeñas que ofrecían las mejores obras de diecinueve artistas parisinos. Su éxito inspiró una industria que conoció la aparición de una nueva generación de diseñadores y de pintores de carteles tales como Charles Gesmar y Henri de Toulouse-Lautrec. Uno de sus alumnos fue Georges de Feure (1868-1943).

Jules Cheret.

Cartel Anunciador de Jules Cheret.

Imagen arriba izq. Cartel Anunciador de la obra teatral ``Los Miserables´´Imagen arriba der. Cartel Publicitario de Juguetes para niños.

http://www.arqfdr.rialverde.com/8-S_xix/art_nouveau.htm

Dos grandes representantes del Art Nouvea: Cheret y Mucha

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Contenido

1 Introducción al Racionalismo01. Orígenes.02. Características y tendencias.

2 Frank Lloyd Wright01. Introducción.02. Características.03. Inicios.04. Etapas.05. Diseñador industrial.

3 Le Corbusier.01. Principios básicos de su obra.02. Arquitecto.03. Diseñador industrial.

4 Mies Van Der Rohe.01. Introducción.02. Arquitecto.03. Diseñador industrial.

5 Gerrit Rietveld.01. Introducción.02. Arquitecto y diseñador.03. La Casa Schöeder.

Espacios para el siglo XX. Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Mies VanDer Rohe y Gerrit Rietveld.

Antonia García Rayo

32 33El Racionalismo es un movimiento que se desarrolla en el período de entre guerras (1920-1939). Tras la Primera Guerra Mundial hay una dis-minución de la actividad constructiva. Los arquitectos se encuentran una sociedad social, económica y tecnológica alterada.

La población había crecido como consecuenxia de la Revolución Indus-trial y Demográfica, y el arquitecto racionalista tiene que dar prioridad a la planificación urbanística antes que a su proyecto arquitectónico, la vivienda será el tema central de la actividad adilicia.

La reestructuración socioeconómica impone grandes edificios para con-centraciones multitudinarias: pabellones de exposiciones, almacenes, estaciones de ferrocarril, oficinas inmensas...

El arquitecto (artista) de separa de los constructores (ingenieros). Se crea una nueva concepción estética.

En America, Sullivan y toda la Escuela de Chicago crean rascacielos. En Europa, Adolf Loos destaca por su concepción espacial frente al decora-tivismo del Art-Nouveau contemporáneo.

Los más destacados arquitectos de este momento son Le Corbusier, Mies Van Der Rohe y Walter Gropius.

El movimiento agrupa las personalidades más fuertes de la arquitectura del siglo, pero todas ellas tienen un denominador común: la simplicidad de las formas, con un retorno a ls volúmenes elementales del cubo, el cilindro, el cono y la esfera, y con una lógica más constructiva que de-corativa en un deseo de buscar las formas arquitectónicas del cubismo.Los puntos básicos del racionalismo son: esqueleto interno de pilares y dinteles a base de hierro y hormigón armado (sistema de encofrado), muro que deja de ser soporte para ser sólo cierre. Por tanto volúmenes transparentes y sin decoración (muro-cortina), desaparición de la corni-sa, líneas aerodinámicas y navales, decoración cubista: geometrización del espacio, luces indirectas

Dentro del racionalismo caben múltiples tendencias:

• formal: cuyo principal exponente es Le Corbusier (Francia)

• didáctico: con la Bauhaus, Walter Gropius y Mies Van Der Rohe (Alemania)

• orgánico: con Wright (América)

• empírico: con Alvar Aalto (Países Escandinavos).

1.01 Orígenes

1. Introducción al Racionalismo

1.02 Características y tendencias

El Modulor. Le Corbusior.

Es el arquitecto americano más importante de este siglo. De compleja personalidad y se una capacidad de trabajo enorme, decide no sólo un aépoca sino un modo de entender la arquitectura. Es el arquitecto “orgá-nico” por excelencia, discípulo de Sullivan

Nació el 8 de junio de 1867 en Richland Center (Wisconsin), murió el 9 de abril de 1959 en Phoenix (Arizona).

Ingeniero y arquitecto y también diseñó mobiliario y vidrieras. Admiraba la arquitectura japonesa, con la que tenía claras coincidencias en la ela-boración de espacios internos que se continúan y se confunden con los externos.

Sus pilares eran: que el edificio ha de concebirse en armonía con el pai-saje, y el cliente ha de sentirse realizado entre sus paredes. En esencia, las obras de Wright persiguen la felicidad y huyen de provocar impactos medioambientales.

Intuición, individualismo, formas múltiples y cambiantes, estructuras que crecen del interior al exterior, alianza con la naturaleza...Trata de insertar a la arquitectura en la naturaleza.

Inició sus estudios de ingeniería civil en la Universidad de Wisconsin y en 1887 viajó a Chicago para trabajar como dibujante en el estudio de Adler and Sullivan.

En 1893 abrió su propio estudio en Chicago. Acuñó el término de arqui-tectura orgánica, cuya idea central consiste en que la construcción debe derivarse directamente del entorno natural. Desde los inicios rechazó los estilos neoclasicistas y victorianos que imperaban a finales del siglo XIX. Siempre se opuso a la imposición de cualquier estilo, convencido como estaba de que la forma de cada edificio debe estar vinculada a su función, el entorno y los materiales empleados en su construcción. Este último siempre fue uno de los aspectos donde demostró mayor maestría, combinando con inteligencia todos los materiales de acuerdo con sus posibilidades estructurales y estéticas.

2.01 Introducción

2. Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright

«El artista creativo es por naturaleza y por oficio el dirignete más cualifica-

do de cualquier sociedad»

2.02 Características

2.03 Inicios

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Frank Lloyd Wright, en sus primeros trabjos, destaca junto a Louis Comfort Tiffany en el contexto del Art Nouveau americano.

De sus míticos orígenes Irlandeses conserva un amor a la naturaleza agreste. Viaja y trabaja en Japón, es además comerciante de Ukiyo-e, con lo cual la inspiración japonesa es casi una constante en su obra. En sus inicios erige las Casas en la pradera, muy inspiradas por un cierto goticismo europeo, luego madurará su relación con el paisaje, y descu-brirá la grandeza sublime del desierto

Es una etapa inicial que abarca desde 1887 a 1909, con casas unifami-liares en urbanizaciones residenciales integradas en la naturaleza. Su estructura se ha comparado con las villas renacentistas de Paladio, cru-ciformes y con un diseño rectangular entorno a un distribuidor central con cubiertas, chimeneas, porches…pero con una exquisita decoración arquitectónica y y diseño de mobiliario que tomó un enorme valor y enla-zó a Wright con la finura de Mackintosh y la Secesión Vienesa

En esta primera parte puede considerársele íntegramente del movimien-to “Arts and Crafts”, como una arquitectura de ideales del siglo XIX, don-de utiliza las vidrieras y la ebanistería típicas de este estilo americano. También ha de considerarse su trabajo como un modo de entender el diseño completamente nuevo y abstracto, que interpretó los elementos constructivos como una familia geométrica de planos y líneas que se prolongan en el espacio y articulan para formar volúmenes. Esto sentó las bases del nuevo lenguaje moderno.

En las casas de la pradera, elementos como zócalos, cubiertas, pare-des… se convirtieron en elementos abstractos cuya geometría protago-nizaron la composición. La casa, sin perder su identidad, se convirtió en un diseño fuertemente expresivo. Concepción predominantemente hori-zontal, espacio interior organizado a base de dos ejes que se cruzan y la prolongación del techo en alas que forman pórticos. Gran transparencia visual, profusión de la luz y sensación de amplitud. Para diferenciar una zona de otra recurre a divisiones de materiales ligeros o a techos de altura diferente.

Pionero en la utilización de nuevas técnicas constructivas, como los blo-ques de hormigón armado prefabricados y las innovaciones en el campo del aire acondicionado, la iluminación indirecta y los paneles de calefac-ción.

El Larkin Building en Buffalo (Nueva York), proyectado en 1904, fue el primer edificio de oficinas en disponer de aire acondicionado, ventanas dobles, puertas vidrieras y muebles metálicos. Dejó el espacio central vacío desde la planta baja hasta el techo, con el fin de que todas las plan-tas se abrieran mediante balconadas a esta amplio ámbito. De carácter monumental, estructura rectangular y fachada de ladrillo. Para este edifi-cio diseñó también el mobiliario, adecuándolo a su función laboral.

Casa Robie House en Chicago, 1909.

2.04 Etapas

Casa William H. Winslow. 1893.

Coonley House, Riverside. 1911.

1ª fase:

Casas de la Pradera(prairie-houses)

Casas de la PraderaCasa William H. Winslow, 1883.Casa Susan Lawrence Dana, 1902.Casa Arthur M. Heurley, 1902.Casa Ward W. Willits, 1902.Casa Martin House en Buffalo, Nueva York, 1904, con 37 años. Unity Temple, 1905.Casa Frederick C. Robie, 1906.Casa Edward E. Boynton, 1907.Casa Robie House en Chicago, 1909, con 41 años. Casa Coonley House en Riverside, Illinois, 1911 con 44 años.bolista, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1914).

2ª fase: nueva Era

Casas de la Nueva Era

Casa Millard, en Pasadena, EEUU, 1923, con 56 años.Casa Ennis Brown, en Los ángeles, EEUU, 1923, con 56 añosCasa de Herbert Jacobs, 1936.Casa Wingspread de Herbert F. Johnson, 1937.Casa Auldbrass plantation de C. Leigh Ste-vens,1939.Johnson Wax Company, en Racine, EEUU, 1939, con 72 años.

Tras 1909, perdería el interés por todo, abandonaría a su mujer e hijos, e iría a Alemania con Mamah Chiney. De re-greso a Wisconsin, en 1911, su madre le ofreció ese espacio para trabajar y lo aceptó, convirtiéndolo en vivienda, estudio y granja. Estaba emplazado en una colina a la que llamó Taliesin West (frente brillante), pensó que destruiría la colina y prefirió asentarla en la ladera. Creó un complejo con gran-des patios que se extendían por toda la ladera. Armonizó el interior con el exterior de la manera más íntima posible. En el interior, bandas alargadas de ventanales, habitaciones provistas de terrazas de grava. Pero Mamah será asesinada en el incendio de su casa, junto a otras 6 personas. Wright huye a Japón y conoce a Marian Noel, se divorcia, estudia la arquitectura maya y se vuelve a casar con una bailarina yugoslava, Ivanova, que lo ayudaría a remontar su carrera.

En 1921 regresó a Estados Unidos y reconstruyó en dos ocasiones Taliesin.

Por otro lado, el círculo le obsesiona y comienza a experi-mentar con ese tipo de planta de la que nacerá el Museo Salomón Guggenheim.

Tras 1909, perdería el interés por todo, abandonaría a su mujer e hijos, e iría a Alemania con Mamah Chiney. De re-greso a Wisconsin, en 1911, su madre le ofreció ese espacio para trabajar y lo aceptó, convirtiéndolo en vivienda, estudio

y granja. Estaba emplazado en una colina a la que llamó Taliesin West (frente brillante), pensó que destruiría la co-lina y prefirió asentarla en la ladera. Creó un complejo con grandes patios. Armonizó el interior con el exterior de la ma-nera más íntima posible. En el interior, bandas alargadas de ventanales y habitaciones provistas de terrazas de grava.

Pero Mamah será asesinada en el incendio de su casa, junto a otras 6 personas. Wright huye a Japón y conoce a Marian Noel, se divorcia, estudia la arquitectura maya y se vuelve a casar con una bailarina yugoslava, Ivanova, que lo ayudaría a remontar su carrera.

En 1921 regresó a Estados Unidos y reconstruyó en dos ocasiones Taliesin.

Siguió una época de reflexión y de planteamientos más teóricos que prácticos, antes de volver a la actividad con obras en las que desempeña un papel fundamental el hor-migón armado. Entre ellas ocupa un destacado su creación más famosa, la Casa Kaufmann o Casa de la Cascada, en Mill Run, EEUU, 1937, a los 70 años. El mayor ejemplo de arquitectura orgánica y perfecto modelo de vivienda domés-tica moderna. Se adapta a la perfección a la topografía es-calonada del terreno y prolonga hacia el exterior el espacio interior en una búsqueda de integración entre arquitectura y naturaleza.

«La Casa de la Cascada»

Grandes planos horizontales de hormi-gón juegan con muros verticales de pie-dra. Valor escultórico. Integracón de agua, árboles, rocas, cielo y naturaleza.

www.epdlp.comwww.biografiasyvidas.comwww.wikipedia.org/www.eaadiproyectos.wordpress.com

36 37Desde los 16 a los 72 años de su práctica arquitectónica, Wright proyectó más de 500 casas. En estos últimos años introdujo un nuevo desarrollo con el uso de columnas dendriformes y bordes curvos de hormigón. Edi-ficios con la Price Tower, Beth Solomon Sinagogue y el Marin Cownty Civic Center, muestran a Wright como un genio de la proyección y un ingeniero innovador: viga y pilar en acero y hormigón.

El país tras la 2ª G.M. había impulsado la industria y la arquitectura, haciendo aumentar el coste del trabajo.

Numerosos proyectos, muchos sin realizar, de parkings, hoteles, balnea-rios… fueron planeados durante estos años, pero se seguía centrando en las residencias privadas porque pensaba que el arquitecto debía ser-vir a la sociedad y para ello debía empezar por la unidad básica: la casa.

Por otro lado, el círculo le obsesiona y comienza a experimentar con ese tipo de planta de la que nacerá el Museo Salomón Guggenheim de Nueva York, 1959, a los 92 años.

Museo Salomón Guggenheim de Nueva York, 1959.

En los últimos años de su vida realizó sobre todo proyectos, algunos de los cuales se convirtieron en realidades concretas después de su muer-te. El legado arquitectónico de Wright puede resumirse en dos concep-tos que constituyen el centro de su reflexión: la continuidad exterior del espacio interior dentro de la armonía entre naturaleza y arquitectura y la creación de un espacio expresivo en el interior de un volumen abstracto.

Entre sus aportaciones también destacan sus numerosos escritos, entre los que se incluyen An Autobiography (Autobiografía, 1932, revisada en 1943), An Organic Architecture (Arquitectura orgánica, 1939), y Natural House (Casa natural, 1954).

Museo Guggenheim de Nueva York.

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Últimos años

Obras últimos añosIglesia First Unitarian, en Madison, EEUU, 1947, con 80 años.Casa Isadore J. Zimmerman, 1950.Price Tower en Bartlesville, EEUU, 1953, con 86 años.Casa Gerald B. Tonkens, 1954.Sinagoga Beth Sholom, 1954.Annunciation Greek Orthodox, en Wauwatosa, EEUU, 1956, con 89 años.

(1) Side chair para su estudio de Oak Park, 1985. Esqueleto estructu-ral. Altos respaldos que se prolongan más allá de las cabezas de los co-mensales. Colocadas alrededor de la mesa crean un recinto más privado dentro del comedor.

(2) Lámpara de techo Mariposa para la Casa dana, 1902. Vidrios em-plomados transparentes y coloreados, a juego con las vidrieras dispues-tas en diferentes puntos de la vivienda, tan del gusto de este diseñador.

(3) Sala de estar de la Casa Palmer, Michigan, 1950. Amplia y ordenada. Sus muebles, con sus reiteradas formas geométricas, son necesarios para la concepción del diseño interior y proporcionan esa idea de senci-llez y orden. La creación de espacio de calidad era uno de los fines de sus diseños. Muebles multiusos compactospara diferentes actividades dentro de un gran ámbito único.

(4) Mobiliario modular Burberry, 1955. Para viviendas prefabricadas. El concepto modular del diseño perseguía que cada propietario fuera capaz de conformarlo de forma distinta en cada caso.

2.05 diseñador industrial

A.A.V.V., “Historia del Arte”, Barcelona, Vicens-Vives, 1998.William J. R. Curtis, “La Arquitectura Moderna desde 1900”, Madrid, Herman Blume.

Le Corbusier

CuriosidadesConoci’o a Josephine Baker en un transatl’antico dede Sudam’erica a Europa y dibuj’o bocetos de ;a actriz desnuda.Dise;’o la Primera ciudad planificada de la India, Chandigart.En 1934 fu’e invitado por Benito Mussolini a una conferencia en Roma.Salvador Dal’i llam’o a los edificios de Le Cor-busier "los m’as feos y m’as inaceptables del mundo".Se inspir’o fuertemente en los conceptos matem’aticos utilizados por Leonardo Da Vinci, como el n’umero ‘aureo y las series de Fibonac-ci, las cuales utilizaba como base para sus pro-porciones arquitect’onicas.

Su principal preocupación es le hombre inserto en una colectividad.

Establece el Modulor: compendio de un sistema de proporciones v’alidas para los edificio y objetos de uso del hombre. La medida m’axima es 2,16 m. equivalene a la altura de un hombre con el brazo extendido levantado.

Construye sobre pilotes, eliminando así la humedad y la oscuridad. Sus plantas son libres, al igual que sus fachadas. El sistema de pilares en lu-gar de muros de carga de carga, permite que cada piso pueda dise;arse libremente.

Techo/jardín: se utiliza la cubierta del edificio para montar solariums, pis-cinas, pistas de tenis...

Charles Edouard Jeanneret, (1887-1965), pintor, arquitecto y teórico franco-suizo, al que se considera la figura más importante de la arqui-tectura moderna. Nació el 6 de octubre de 1887 en La Chaux-de-Fonds (Suiza), y en esta misma ciudad estudió artes y oficios. Trabajó dos años en el estudio parisino de Auguste Perret, y más tarde viajó a Alemania para colaborar esporádicamente con Peter Behrens y trabar relación con Joseph Hoffmann y el Deutscher Werkbund.

Construyó su primera casa a los diecisiete años. En 1919 fundó con Amadée Ozenfant el purismo, una derivación del cubismo. También ha-bía creado una revista, L’Esprit Nouveau, desde la que lanzaba sus pro-clamas contra la Escuela de Bellas Artes. Una de sus principales aporta-ciones, aparte del rechazo a los estilos historicistas compartido con otros arquitectos y teóricos del movimiento moderno, es el entendimiento de la casa como una máquina de habitar (machine à habiter), publicado en un artículo en 1921, en consonancia con los avances industriales que incorporaban los automóviles, los grandes transatlánticos y los nuevos aeroplanos. Definió la arquitectura como el juego correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz, fundamentada en la utilización lógica de los nuevos materiales: hormigón armado, vidrio plano en grandes dimen-

3.Le Corbusier

«La casa como una máquina de habitar»

3.1 Principios básicos de su obra

3.2 Arquitecto

www.plataformaarquitectura.com

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Obras destacadasPabellón del Esprit Nouveau en París (1925), la villa de Monzie en Garches (1927) y la villa Savoye en Poissy (1929-1931), aparte de los proyectos no construidos para la Sociedad de Naciones en Ginebra (1927-1928) y el palacio de los Soviets en Moscú (1928). Sus obras posterio-res más representativas son la Casa de Suiza de la ciudad universitaria de París (1931-1932), la Unidad de Habitación de Marsella (1947-1952), donde puso en práctica su elaborado sistema de proporciones publicado con el nombre de modu-lor, la iglesia de peregrinación de Notre Dame du Haut en Ronchamp (Francia, 1950-1954), el mo-nasterio de los dominicos de La Tourette (1957-1960) y el planeamiento urbano de Chandigarh, la ciudad construida en la India como nueva capital del Punjab, para cuyo capitolio proyectó los edificios de la Asamblea (1953-1961), el Pa-lacio de Justicia (1952-1956) y el Secretariado (1958). Sus escritos más importantes se recogen en varios libros, entre los que destacan Vers une architecture (Hacia una arquitectura, 1927), La maison des hommes (La casa de los hombres, 1942) y Quand les cathédrales étaient blanches (Cuando las catedrales eran blancas, 1947). Le Corbusier murió el 27 de agosto de 1965 en Cap Martin (Francia).

siones y otros productos artificiales. Con ello no defendía la estética ni el espíritu maquinista, sino que trataba de hacer una casa tan eficaz funcionalmente como lo eran las máquinas en las tareas para las que habían sido inventadas.

Una de sus preocupaciones constantes fue la necesidad de una nueva planificación urbana, adecuada a las necesidades de la vida moderna (Plan Voisin para París, Ville Radieuse, Plan Obus para Argel, Chandi-garh, etc), y sus ideas han tenido una enorme repercusión en el urbanis-mo de este siglo.

La vida moderna traía consigo una serie de exigencias cuya satisfacción era imposible encontrar en la pervivencia de la arquitectura tradicional; había por ello que adecuar la arquitectura a la civilización industrial. “No-sotros gustamos del aire puro y del sol a raudales... -afirmó-. La casa es una máquina de vivir, baños, sol, agua caliente y fría, temperatura regu-lable a voluntad, conservación de los alimentos, higiene, belleza a través de proporciones convenientes. Un sillón es una máquina de sentarse... los lavabos son máquinas para lavar... El mundo de nuestro quehacer ha creado sus cosas: la ropa, la estilográfica, la cuchilla de afeitar, la má-quina de escribir, el teléfono... la limusina, el barco de vapor y el avión.”

En su actividad urbanista es donde más destaca su visión racional, eco-nómica y humana de la gran ciudad. Le Corbusier realizó planes urba-nísticos para muchas ciudades, entre ellas París (1925), Argel (1931), Barcelona (1932), Estocolmo (1933), o Saint Dié (1945).

«La Villa Saboya» «La Unidad de habitación en Marsella»

1928-1929

Los cinco puntos básicos de Le Corbusier es-tán presentes en esta obra. Considerada el mejor ejemplo del racionalismo. Sustentada por pilotes, relacionada con el ex-terior a través de grandes cristaleras y con los espacios interiores conectados.

1947-1952

Edificio como gran armazón en el que se enca-jan las viviendas. Sobre pilotes, plantas libres con distribuciones internas variadas. Su idea era construir grandes edificios de apartamen-tos dotados de los servicios necesarios para constituirse en unidades autosuficientes.

ClásicoEn esta etapa se caracteriza por la construcción sobre pilotes, ventanas apaisadas, solariums en terraza, jue-gos de rampas. Influencia Aeronáuti-ca. Máquinas para habitar. Máquinas para descansar. Funcionalismo. La forma emana de su función y ésta se ajusta a las necesidades contempo-ráneas.

«Iglesia de Rondchamp» «Cabanon de Vacances»

1952, Francia

De planta es irregular. El exterior, de gruesos muros blancos curvados e inclinados ligeramente, forma un volumen compacto, escultórico, rematado por una enorme cubierta. No existe una fachada principal ya que se junta la visión de frente y de perfil.

En el interior crea un ambiente religioso muy intimis-ta matizando las luces, perforándolas en un muro de forma asimétrica.

1951-1952, Francia

Es una cabaña prefabricada de una sola pieza con el mobiliario mínimo: dos camas, una mesa, armarios em-potrados, dos cubos de madera como sillas, un fregade-ro de acero inoxidable detrás de una bajada sanitaria, un wc; ventilaciones y pinturas de su autor.

OrganicistaA partir de sus viajes a Latino Amé-rica, Le Corbusier incorpora las bon-dades de la arquitectura vernácula. Un claro ejemplo de esta etapa es el Cabanon de Vacances.

BrutalistaLe Corbusier fue uno de los precur-sores del brutalismo. Su obra cum-bre fue el edificio Unité d’Habitation. El término tiene su origen en el tér-mino francés béton brut u “hormigón crudo”, un término usado por Le Cor-busier para describir su elección de los materiales. geometrías angulares repetitivas, y a menudo permanecen las texturas de los moldes de made-ra que se emplearon para dar forma al material, que normalmente es hor-migón.

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40 41El sello de Le Corbusier no se limitó sólo al mundo de la arquitectura, sino que también tiene varios “hitos” en lo referente a diseños de interio-res, y a muebles en particular. Con su característica visión funcionalista, sus piezas más reconocidas se destacan por líneas despojadas, econo-mía de materiales y de ornamentaciones.

La racionalidad que demostraba al realizar sus edificios, la demostró igualmente al diseñar sus muebles, simplicidad de líneas con una base funcional fue el secreto de sus exitosos diseños.

La Exposición de artes decorativas celebrada en París en 1925, fue el impulso definitivo para que este magnifico arquitecto, se lanzara al dise-ño de muebles. Los primeros muebles fueron realizados en colaboración con Pierre Jeanneret y Charlotte Perriand. Las sillas y sillones eran rea-lizados en términos de confort, tras realizar estudios antropométricos, por ello a pesar de que los diseños nos puedan parecer muy rectos, son sumamente cómodos.El primer diseño que realizó Le Corbusier conjun-tamente con estos diseñadores fue la Silla LC1, presentada en 1928, esta silla tenia un respaldo ajustable en altura que permitía al usuario elegir la postura más cómoda.

Si hay un diseño conocido de Le Corbusier y sus colaboradores, es el LC4, más conocida como Chaise Lounge. Fue presentada en el Salón de Otoño del Diseño de 1929, aunque fue diseñada para la Casa Church en 1928. Se trata de un diseño purista, radical, que en su tiempo se ganó el reconocimiento que hoy la han convertido en un clásico del diseño.

Otro de los diseños más reconocidos han sido los LC2, LC3 y LC5, sofás de 1, 2 y 3 plazas, pensados para revolucionar la fabricación en serie de muebles modernos. Además debemos reseñar el diseño de taburetes y sillas de comedor, como la LC7, presentada en el Salón de Otoño de 1929 o el LC8. Le Corbusier, Jeanneret y Perriand, buscaban diseñar mobiliario para todas las estancias de la casa, así por ejemplo diseñaron el LC9, un taburete para el baño, muy simple, con asiento de tela.

Además crearon otros tipos de muebles más allá de las sillas, como me-sas o estantería. Todos caracterizados por sus líneas rectas y ligereza visual, anticipando el minimalismo de décadas posteriores. Los muebles de Le Corbusier y sus colaboradores actualmente son realizados por la empresa italiana Cassina.

3.3. diseñador de interiores y mobiliario

Silla LC 1

Sofá LC2

LC Casiers

Chaise Lounge LC4


Arquitecto alemán nacionalizado estadounidense, uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna y con toda probabilidad el máximo exponente del siglo XX en la construcción de acero y vidrio.

Definió la esencia del racionalismo. Crea espacios abiertos al exterior buscando la integración con le entorno.

Se interesó por los materiales como elemento expresivo: piedra, mármol, acero y vidrio.

En 1930 fue nombrado director de La Bauhaus en Dessau.

Nació el 27 de marzo de 1886 en Aquisgrán (Alemania). Hijo de un traba-jador de la piedra que se interesa desde siempre por los materiales como elemento expresivo, utilizados en su más absoluta desnudez y pureza. En su obra llama la atención el uso de los materiales, incluso antes que la propia envoltura espacial que con ellos crea.

Sus espacios nunca son cerrados, son fluidos, se abren y se disienden hacia el exterior buscando la integración con el entorno. La misma ho-nestidad con que maneja los materiales, a veces tan humildes como el ladrillo, la lleva a toda su obra. Rechaza la forma como tal. Su evolución consta de dos etapas, la primera donde fantasea y la segunda en la que materializa sus fantasías.

Se formó como colaborador con Bruno Paul, entre 1905 y 1907, y del pionero de la arquitectura industrial Peter Behrens, entre 1908 y 1911.

En 1912 abrió su propio estudio en Berlín. Durante los primeros años recibió muy pocos encargos, pero las primeras obras ya muestran el ca-mino que continuaría durante el resto de su carrera. Entre los proyectos no construidos más emblemáticos de esta etapa están una colección de rascacielos de acero y vidrio, que se convirtieron en el símbolo de la nueva arquitectura. El hierro y el acero deben ir en el interior del edificio, como un fuerte esqueleto, el vidrio sin embargo, era como un brillante velo que podía extenderse sobre el esqueleto para formar la piel.

En 1922 conoce a Teo Van Doesburg y al grupo De Stijl, entre los que estaba Mondrian; su pintura abstracta reducida da formas simples y bien

4.01 Introducción

4. Mies Van der rohe

<___

Ludwing Mies Van Der Rohe

«Menos es más»«Dios está en los detalles»

4.02 Arquitecto

Obras destacadasRascacielos en Berlín.

Pabellón alemán Exposición Internacional de Barcelona.

La Casa Wolf en Guben, 1926.

La Colonia Weisenhof, Stuttgart.

Campus e Instituto de tecnología de Ilinois, Chi-cago, 1939-1956.

Galería Nacional de Berlín

Chicago Convention Hall, 1962-1967: pabello-nes con caja de vidrio.

Apartamento Lake Shore Drive, 1948-1951, en Chicago

La Torre IBM, 1967 en Chicago.

Su última obra completada: el Centro Federal, Chicago.

42 43

Pabellón alemán, Barcelona, España.

Nueva Galería Nacional de Berlín.

IBM Plaza, Chicago, Illinois.

Crown Hall, Instituto de Tecnología de Illinois.

compuestas influyó en Mies, quien a partir de ese momento diseña edi-ficios planos límpidos, de paredes abiertas que sobresalendel edificio y se pierden e integran en el jardín. Es una arquitectura abierta en la que los espacios fluyen entre las habitaciones y nunca se siente la sensación de encerramiento.Una de las muestras más representativas son: el Pa-bellón Alemán para la Exposición Universal de Barcelona de 1929 (para el que diseñó también el famoso sillón Barcelona, de acero cromado y cuero) y la Casa Tugendhat (1930) en Brno (actual República Checa). En ambos edificios utilizó una estructura de pequeños pilares metálicos cruciformes que liberaban el área de la planta, compuesta por espacios que fluyen entre ligeros paneles de ónice, mármol o madera de ébano, delimitados por grandes cristaleras que ocupan toda su altura.

La arquitectura de Mies se caracteriza por una sencillez esencialista y por la sinceridad expresiva de sus elementos estructurales. Aunque no fue el único que intervino en estos movimientos, su racionalismo y su posterior funcionalismo se han convertido en modelos para el resto de los profesionales del siglo. Su influencia se podría resumir en una frase que él mismo dictó, y se ha convertido en el paradigma ideológico de la arquitectura del movimiento moderno, “menos es más” y “dios está en los detalles”.

Su obra se destaca por la composición rígidamente geométrica y la au-sencia total de elementos ornamentales, pero su poética radica en la sutil maestría de las proporciones y en la elegancia exquisita de los ma-teriales (en ocasiones empleó mármol, ónice, travertino, acero cromado, bronce o maderas nobles), rematados siempre con gran precisión en los detalles.

Mies dirigió la Escuela de Arte y Diseño de la Bauhaus, uno de los fo-cos principales para la evolución del movimiento moderno, entre 1930 y 1933, fecha en que fue clausurada por el partido nazi.La reorganiza en un clima de disciplina y eficacia pero por presiones políticas tiene que trasladarla a Berlín, donde fue clausurada.

En 1937 emigró a Estados Unidos, donde ejerció el cargo de director de la Escuela de Arquitectura del Illinois Institute of Technology. Desde la ciudad de Chicago se convirtió en el maestro de varias generaciones de arquitectos estadounidenses, además de construir numerosos edificios, entre los que destacan los apartamentos de Lake Shore Drive (1948-1951)(torres gemelas yuxtapuestas de acero y vidrio, en el centro de cada una un patio interior) o el Crown Hall del IIT (1950-1956). Entre sus obras más emblemáticas de esta etapa destaca el Seagram Buil-ding (1958), un rascacielos de 37 pisos de vidrio y bronce construido en Nueva York junto a su discípulo Philip Johnson, y que se convirtió en el paradigma del International Style, definido por el propio Johnson en un libro de 1932. Sin embargo, unos años antes Mies había realizado su obra maestra estadounidense, la casa Farnsworth en Plano (junto al río Fox, Illinois, 1950), un pequeño refugio delimitado por un muro-cortina de vidrio plano, que se ha convertido en una de las residencias más estudiadas (y también más criticadas) de la arquitectura del siglo XX. En América hace realidad sus teorías sobre la estructura y el revestimien-to. En el conjunto de Crown Hall, el techo está suspendido en potentes armadas, con lo que el espacio interno resulta diáfano y espléndido. En este periodo diseñó y construyó: La Galería Nacional de Berlín, la Torre IBM (1967) en Chicago y su última obra completada: el Centro Federal en Chicago.

Se considera uno de los maestros más importantes de la arquitectura moderna, junto con el suizo-francés Le Corbusier y el estadounidense Frank Lloyd Wright. Su huella ha sido especialmente profunda en Esta-dos Unidos y la mayoría de los rascacielos construidos por todo el mun-do siguen parcial o totalmente sus planteamientos compositivos.

Murió el 17 de agosto de 1969 en Chicago.

Este pabellón de vidrio, abierto por completo, representa uno de los proyectos de vivienda más radicales de Mies. La casa de fin de semana ubicada sobre un terreno boscoso cercano al Fox River será soportada por ocho pilares verticales de acero que aguantarán tanto la construcción de acero de la cubierta como la del suelo. Esta última será también sopor-tada por las baquetillas, exactamente dimensionadas, que se extienden desde la cubierta hasta el suelo. Por oposición al revestimiento esmaltado en negro de los elementos portan-tes del IIT, en la casa Farnsworth, los elementos de acero inoxidables han sido pintados de blanco.

Crown Hall Illinois Institute of Technology, Chicago. Dise-ñado por Mies Van Der Rohe.

La Casa Tugendhat, en la ciudad de Brno.

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Mies se ocupó del diseño de mobiliario, constituyendo éste, un impor-tante complemento para la decoración interior de sus edificios. Los más importantes surgieron entre 1925 y 1931.

El 23 de julio de 1927, en la inauguración de la exposición de la colonia Weissenhof (Stuttgart), los visitantes tuvieron la oportunidad de conocer los interiores de las casas modelo. Eran luminosos, decorados con so-briedad y sin ornamentos. Los muebles eran simples, diáfanos y estaban realizados en acero, constituyendo así una novedad. La elección de este material solo puede entenderse por la búsqueda de materiales nuevos aptos para la producción en serie.

El diseño de Mies era conocido como “oscilador libre”: una línea contínua sin patas traseras. Las delanteras describían un semicírculo. El ángulo que formaba el asiento y el respaldo era plano, contribuyendo a su co-modidad, y el material elegido para la confección del asiento fue el cuero.Cuatro de los modelos se fabricaron en serie: dos osciladores, la mesa redonda y el taburete.

En 1928 era posible adquirir los muebles en tres variantes: acero tubular barnizado, niquelado o cromado. El asiento se podía elegir entre paño de hilo, cuero negro o rejilla de caña. El tablero de la mesa podía ser de cristal o de madera contrachapada. Los precios eran caros.

El afán por la comodidad impulsó a incorporar una tumbona.En la revisión de sus sillas, elaboró un sillón con reposabrazos, presen-tando un tamaño mayor a una altura de asiento menor. En el respaldo y en el asiento se empleó rejilla de mimbre o un acolchado.El diseño de una tumbona compuesta por un único tubo de acero supuso una gran novedad. Su asiento y su respaldo fueron proyectados para adaptarse a la anatomía de una persona en posición de descanso.

Tras la Segunda Guerra Mundial en Europa la producción de muebles de acero tubular no volvió a recuperarse hasta 1948. La situación de EEUU era bien distinta. Aunque las sillas de Mies no gozaron de protección legal, sus diseños lograron perdurar.

4.03 diseñador industrial

Silla Weissenhof, Tubo de acero y piel.

Sillón Barcelona. Acero plano cromado y piel.

Silla Brno. Acero plano cromado y tejido/piel.

Interiores de la casa Farnsworth, Illinois, 1951. Salón Villa Tugendhat en Brünn, 1931.


El movimiento De Stijl, toma el nombre de una revista holandesa, fun-dada en 1917 por Theo van Doesburg, en la que se agrupan pintores, escultores y arquitectos que querían promover unanueva estética.

Abogabam por la supresión de los ornamentos a favor de las superficies planas y de las formas geométricas. El color no debía tener una función decorativa independiente, sino permitir la definición de los diferentes es-pacios tanto interiores como exteriores, para ello utilizaban los colores primarios en oposición al blanco, negro y gris. Trataban el edificio como una escultura abstracta, una “obra de arte total”.

La generación de Gerrit Rietveld, Theo van Doesburg y J. J. P. Oud contribuyeron a De Stijl y rechazaban el expresionismo, afirmaban que Wright era “una de esas luces que los guiaba”.

Gerrit Rietveld (24 de junio de 1888 en Utrecht – 25 de junio de 1964), Arquitecto y diseñador holandés.

En 1906 empezó a asistir a clases de dibujo arquitectónico de P.J.C. Klaarhamer.

De 1911 a 1912 fue miembro activo del grupo artístico Kunstliefde y en 1917 inauguró su primera tienda de muebles en Utrech.

Fue uno de los primeros en promover la fabricación en serie de muebles económicos. Los modelos se basaban en líneas y planos sencillos.

En 1919 formó parte del movimiento De Stijl, el mismo año en que em-pieza a colaborar con la señora Truus Schröeder - Schräder.

En 1924 proyectó la Casa Rietveld Schröder, en Utrecht, su obra más importante, para la que también diseñó varios muebles, como la mesa Schröder.

En 1923 creó la definitiva silla Roja y Azul, siendo publicada en la revista De Stijl y se incluyó en una exposición de la Bauhaus de Weimar ese mismo año.

Rompió con el movimiento De Stijl en 1928 y se unió al Nieuwe Zakeli-

5.01 Introducción

5.02 Arquitecto y diseñador

5. Gerrit rietveld

Gerrit Rietveld.

Silla Roja y azul, 1918.La original tenía un acabado natural y luego fue pintada

con la paleta de colores primarios del De Stijl: negro, gris y blanco. Sin embargo, más tarde fue cambiada

para parecerse a las pinturas de Piet Mondrian cuando Rietveld entró en contacto con la obra del artista en 1918.

Rietveld finalmente se unió al movimiento De Stijl en 1919. Por su concepción extremadamente simplificada, este modelo fue concebido para ser fabricado en serie. La silla está expuesta actualmente en el Museo de Arte

Moderno en Nueva York.

«La necesidad del número y la medida, de la limpieza y el orden, de la normalización y la repetición,

de la perfección y del acabado esmerado...»

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Silla Zig Zag, 1934.

Silla Crate, 1934.

La Casa Schöeder, 1924.

William J. R. Curtis, “La Arquitectura Moderna desde 1900”, Madrid, Herman Blume.

jkheid. Ese mismo año se adhirió al Congreso Internacional de Arquitec-tura Moderna (CIAM) y, a partir de entonces, el concepto de su obra se internacionalizó y se declinó hacia el racionalismo. De esta época son la silla Zig-Zag o la silla Crate, ambas realizadas en madera y que pueden interpretarse como una respuesta a la recesión económica.

En 1934 diseñó la silla Zig-Zag y comenzó el proyecto del Museo van Gogh en Amsterdam.

Entre las décadas de los 40 y los 50, su obra experimentó un gran reco-nocimiento internacional, en 1958 diseñó un sillón totalmente tapizado para la sede de la UNESCO en París, fue su último gran diseño.

Murió en 1964 en Utrech.

Situada en Utrecht (Países Bajos) fue construida en 1924 por Gerrit Rietveld en colaboración con la Sra. Truus Schröeder, quien encargó el proyecto para lo que fue su residencia, y la de sus tres hijos, hasta su muerte en 1985. El requisito principal era un diseño preferiblemente sin paredes.

Constituye una ruptura radical con toda la arquitectura anterior. La casa de dos plantas se construye en el extremo de una manzana de viviendas.

En el interior no hay una acumulación estática de habitaciones, sino una dinámica y cambiante zona abierta. La planta baja todavía se puede en-tender como tradicional, donde alrededor de la escalera central se sitúan la cocina y tres dormitorios. El salón se sitúa arriba, como un ático, para satisfacer las exigencias del encargo; de hecho forma una gran zona abierta a excepción de un aseo y un baño. Rietveld quería dejar dicha planta tal cual, sin embargo la Sra. Schröder consideró que como espa-cio vividero debía ser utilizable en cualquier forma, tanto abierta como subdividida. Esto se logró con un sistema de paneles deslizantes y gira-torios, lo que permite que cuando está completamente dividida, se com-ponga de tres dormitorios, baño y salón. Este sistema de paneles genera una gran variedad de permutaciones, cada uno de ellos con su propia experiencia espacial.

Las fachadas son un collage de planos y líneas cuyos componentes es-tán separados a propósito y parecen deslizarse pasando unos de otros. Esto permitió la creación de varios balcones. Cada componente tiene su propia forma, posición y color. Los colores fueron elegidos para fortale-cer la plasticidad de las fachadas, así utiliza superficies en blanco y tonos gris, ventana y puertas en negro, y una serie de elementos lineales en colores primarios.

La casa, uno de los mejores ejemplos conocidos del estilo de De Stijl, fue restaurada por Bertus Mulder y actualmente es un museo. En el año 2000 fue incluida por la UNESCO en la lista de Patrimonio de la Huma-nidad.

5.03 La Casa schröeder

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Índice

1 La Bauhaus.01. Fundación y desarrollo.02. Etapas y fases de la Bauhaus.

2 La Bauhaus: Diseño Industrial y Diseño Gráfico.01. Producción industrial y gráfica en los talleres de la Bauhaus.02. Los talleres de la Bauhaus.

3 La Bauhaus: Diseño de Interiores o Arquitectónico.01. Fundamentos y Diseño de Arquitectura.

LA BAUHAUsPilar Díaz Camacho

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Fue realmente entonces cuando se empezó a hablar de hacer diseños industriales en forma positiva. Se trataba de crear productos que fue-ran funcionales pero que a la vez presentaran un diseño atractivo para el mercado, manteniendo bajos los costos de producción, para así po-der producir más y mejor, para todo tipo de público. Para lograrlo, se empezó a producir con materiales comunes y baratos como el metal, el vidrio, el cristal y la madera, entre otros. Se creía que las formas y los colores básicos representaban un precio industrialmente más económico, por lo que las formas del círculo, el cuadrado y el triángulo fueron tomadas como puntos de partida. En las clases sobre forma se empezaba a trabajar con estas figuras elementales y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. Así, el círculo era “fluido y central”, el cuadrado resultaba “sereno” y el triángulo, “diagonal”. Más adelante, en el arte y en la escultura de Bauhaus se tomó este mismo concepto con el que trabajaron Wassily Kandinsky, Paul Klee y Johannes Itten. Basándose en estos principios se diseñó la primera silla considerada mobiliario moderno: la “silla rojo-azul” realizada por Gerrit Rietveld. Nació también la idea de los muebles metálicos y de las estanterías, además de los clásicos sillones Barcelona, diseñados por Mies Van Der Rohe, para el pabellón en la Feria Internacional de Barcelona en 1929.

Durante este periodo se unieron a la Bauhaus varios diseñadores y arquitectos, los cuales luego se convirtieron en maestros. Entre los diseñadores más destacados estuvieron Walter Gropius, Mies van der Rohe (quien remplazó a Gropius en 1930 como director de la Bauhau-se), Wilhelm Wagenfeld, László Moholy-Nagy y Marcel Breuer.

Fundación y desarrollo

LA BAUHAUs

Moholy fue un artista húngaro que aportó mucho a la es-cuela de Bauhaus en cuanto a diseño. Después de su sali-da fundó su propia escuela “Nuevo Bauhaus”. Este es uno de los diseños que realizó para Bauhaus.

http://www.monografias.comhttp://es.slideshare.net

La silla ‘‘ Rojo-azul’’ realizada por Gerrit Rietveld

El período histórico en el que está situado el nacimiento y desarrollo de la escuela Bauhaus, es el llamado período de entre-guerras. La Bauhaus nació inmersa en las convulsiones políticas de la república de Weimar, caracterizada por sucesivas crisis económicas y una enorme inestabili-dad política. En cierto modo la suerte de la Bauhaus corrió pareja a la de la república y en 1933, poco después de la llegada de Hitler, la escuela fue cerrada y muchos de sus profesores tuvieron que salir de Alemania. De hecho los traslados producidos en su transcurso guardan relación con la llegada del nazismo a las diversas ciudades.

En el año 1919, tras terminar la primera guerra mundial en la ciudad Alemana de Weimar, William Gropius funda la escuela Bauhaus, influen-ciada por la creciente industrialización y el progreso en la tecnología. Bauhaus pretendía recoger todas las disciplinas artísticas bajo la ar-quitectura y desarrollar su relación con los procesos industriales. Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad de la época, de acuerdo con la ideología socialista de su fundador. Algunos de estos principios eran el deseo de un máximo de claridad formal que defendía la eliminación de todo adorno y el uso de elementos geométricos como fuentes del diseño.

El otro punto de apoyo de su ideario era la importancia de los procesos industriales y la necesidad de diseñar en función de los medios. Fue la primera escuela en la que se estudió y enseñó diseño industrial. El objetivo de Gropius en la Bauhaus fue integrar todas las artes con la tecnología moderna y unirlas, con el fin de obtener un diseño disponible para todos los niveles socioeconómicos. La teoría de la Bauhaus sobre la enseñanza del diseño incluía un artista y un técnico en cada estudio de clase. De esta manera, los alumnos usaban su creatividad de forma libre y, simultáneamente aprendían la técnica. Los alumnos practicaban en los talleres por periodos cortos, con el fin de que entendieran la tec-nología para la que posteriormente diseñarían. Con estos principios bá-sicos, todos los alumnos posteriormente ejercerían el diseño de manera productiva e ingeniosa.

Fundación y desarrollo

LA BAUHAUs

Este Grabado de Lionel Feininger que acompaña el texto del “MANIFIESTO de FUNDACIÓN” de la Bauhaus, corres-ponde a la primera estapa expresionista de la escuela . Se puede ver la imagen de una catedral iluminada por tres estrellas, símbolo de pintura, escultura y arquitectura. Se convocaba a unir esfuerzos en busca de la Construcción de la Obra de Arte Total.

http://personal.telefonica.terra.eshttp://prezi.com

En estas dos imagenes se muestra el edificio de la escuela Bauhaus, cons-truido por Walter Gropius en el año 1919.

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Esta fase conforma un periodo con una nueva objetividad. La tendencia conceptual se vio influenciada por el movimiento de Stilj, siendo Theo van Doesburg quien comienza en 1923 a publicar este movimiento en Weimar, afectando con esto a todos los alumnos de la Bauhaus. Los cambios conceptuales llevan a cambiar el concepto artístico de lo ex-presionista a la nueva objetividad donde la idea es más importante que la inspiración. Se desarrolla una etapa más racionalista, basada en con-ceptos fundamentales de poner el arte y el diseño al servicio del pueblo. En esta segunda etapa se estudio teórica y prácticamente el concepto de función y se toman en consideración las necesidades de las masas; el experimentalismo libre de la primera época quedo atrás por necesidades industriales y la Bauhaus se convirtió en una escuela superior de diseño bajo la dirección de Hannes Meyer, director del departamento de arqui-tectura desde 1927. En el año 1925, la escuela fue trasladada a Dessau, debido a que Weimar se convirtió en la primera ciudad Alemana donde ganó el partico nacional socialista, y todo esto repercutió de manera des-favorable para la enseñanza de ideales que impartía la Bauhaus, por lo que la subvención de la escuela se redujo a la mitad y Gropius se vio obligado a trasladarla.

JOSEF ALBERS Y LÁSLÓ MOHOLY-NAGY: ENFOQUE INDUSTRIAL, 1923

Estos dos hombres fueron nombrados sucesores de Itten, y aunque asu-mieron las enseñanzas fundamentales de su curso preliminar, rechaza-ron su ideología de desarrollo creativo individual y siguieron un enfoque más industrial. La introducción de Laslo Moholy en la Bauhaus supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de Lissitsky y Tatlin, que abogan por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.

fAsE dE COnsOLIdACIOn: 1923-1928

EtAPAs y fAsEs dE LA BAUHAUs

Josef Albers fue un artista y profesor alemán cuyo traba-jo, tanto en Europa como en los Estados Unidos, sentó las bases de algunos de los programas de educación artística más influyentes del siglo XX.

Esta es una de las obras más representantivas de Laslo Moholy-Nagy.

“La construcción es la organización:. Organización social, técnica, económica y física” (Hannes Meyer)

Meyer fue nombrado director en 1928, y propugnaba una definición so-cial de la arquitectura y el diseño. El creador debía satisfacer al pueblo y se abandono el concepto de escuela de arte por lo que un importante número de artistas como Paúl Klee, Oskar Schlemmer o Laszlo Moholy-Nagy, abandonaron la escuela. En 1930 el propio Meyer también se fue ante tantas presiones y le sucedió el arquitecto mies van dar rohe. En 1932 los nacionalistas cerraron la escuela en Dessau y mies van der rohe intento que funcionara como instituto independiente en Berlín, pero tras la llegada de Hitler a la cancillería, la escuela se auto disolvió en el año 1933.

HANNES MEYER: ENFOQUE CIENTIFICO Y POLITICO EN 1928.

En 1928, Gropius cedió la dirección a Hanes Meyer, que había sido nom-brado profesor del departamento de arquitectura. Meyer ocupo la direc-ción hasta el año 1930. Para él, la forma debía regirse por la función y el coste, de modo que los productos fueran prácticos y a la vez asequibles para la clase trabajadora. Intento introducir cursos de economía, psico-logía, sociología, biología y marxismo en el plan de estudios, clausuro el taller de teatro y reorganizo el resto de talleres en un esfuerzo por acabar con la costosa artisticidad de años anteriores. Durante la dirección de Meyer, el enfoque de la Bauhaus fue mas científico y se desvaneció la interior influencia constructiva.

La escuela, debido a conflictos políticos-sociales tuvo que adoptar varios periodos o lugares para impartir sus enseñanzas. La primera etapa se desarrolla en Weimar, siendo este un periodo expresionista; y se extien-de desde 1919 hasta 1923. Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad de cambiar de sede a la escuela propiciada por la gran depre-sión. Este periodo se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños.

El programa de la Bauhaus estaba centrado en los presupuestos de la producción de artículos de uso cotidiano basados en su diseño, funciona-lidad y economía. Para Gropius, la construcción o manufactura, era una actividad social importante, simbólica e intelectual y fue esta visión la que domino en la enseñanza de Bauhaus. Los estudiantes debían apren-der los principios básicos del diseño y de la teoría del color. Durante el primer año de la escuela Gropius contrato a tres artistas: Johannes Itten, responsable del curso preliminar, Lyonel Feininger y Gerhard Marcks, a los que posteriormente se unieron otros artistas expresionistas, como George Muche, Paul Klee y Oskar Schlemmer y Wassily Kandinsky. De esta etapa, los artistas y profesores más representativos fueron:

OSKAR SCHLEMMER:

El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de acti-vidad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el ballet tríadico.

PAUL KLEE:

Llego a la escuela en 1920. Era una persona muy culta, además de ser violinista y pintor, estaba muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrollo su actividad en el taller de tejidos, dando clases de com-posición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según el, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, y hacerlas visibles. Preparaba las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.

KANDINSKY:

En 1922 Kandinsky se incorporo al proyecto. Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la unión soviética varias escuelas. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyo a Schlemmer en el taller de pin-tura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado.

JOHANNES ITTEN:

Durante el primer periodo de la Bauhaus, fue la personalidad carismática de Itten la que ejerció un papel más importante. Las clases de Itten, se basaban en la intuición y el método o en la experiencia subjetiva y el reconocimiento objetivo. También enseñaba teorías sobre forma, color y contraste. Coincidirá con Gropius en que las leyes naturales existían tanto para la composición espacial como para la musical y enseñaba a sus alumnos la importancia de las formas geométricas elementales como el círculo, el cuadrado y el cono. Itten pretendía volver a introducir la espiritualidad en el arte.

fAsE dE fUndACIOn: 1919-1923


La obra se Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en Stuttgart en 1922.

En esta obra realizada por Paul Klee, podemos contemplar como puso en práctica la teoría sobre las formas elemen-tales y la enseñanza que ejerce sobre el color.

Esta es una de las obras abstractas realizadas por Was-sily Kandinsky en el periódo transcurrido en la Bauhaus. Podemos ver como hace uso de las figuras elementales así como de las teorías sobre forma, color y contraste.

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Al comienzo del siglo XX, se vio la urgencia de generar masivamente pro-ductos que satisficieran las necesidades de un mercado cada vez más amplio y exigente. Se requerían productos que pudieran ser adquiridos por cualquier persona, evitando así que circularan solamente en una cla-se social o en una elite reducida. La demanda de más y mejores bienes, impulsó y obligó a los talleres de arte y de mano de obra a convertirse en diseñadores industriales. La Bauhaus ejerció una enorme influencia en la arquitectura contemporánea, las artes gráficas e industriales y en el diseño grafico. Defendía que un buen diseño debía ser agradable en lo estético y satisfactorio en lo técnico.

Respecto al diseño industrial, la Bauhaus tiene como principal obje-tivo recuperar la unidad entre arte y vida. Pretenden un arte total. La tarea básica consistía en reconciliar los impulsos artísticos del hombre y la industria. No pretendía formar sólo artistas, sino hombres creativos. La idea fundamental es la de utilizar el arte como medio didáctico para preparar hombres capaces de imprimir a los productos industriales una nueva forma. La nueva pedagogía de la Bauhaus, basada en el trabajo en grupo, comunitario, produce un cambio fundamental: el trabajo artísti-co no tiene como fin sólo la invención de una forma, sino la modificación, mediante esa nueva forma, del curso de la vida cotidiana en cuanto abar-ca a la producción de objetos de uso cotidiano (un jarro, una silla, una casa) e implica así el entorno en el que viven todos los hombres. Para ello tratan de crear los prototipos formales de productos que deberán después producirse industrialmente. La importancia de la forma es cen-tral, a este fin se orientaban los cursos de artistas como Klee y Kandinsky que buscaban las leyes de la forma a partir del material.

Así se establece la nueva objetividad: dar forma al material a partir de él mismo y no a partir de las ocurrencias o “genio” del artista individual. La composición de un objeto no depende de la arbitrariedad del artista, sino de la cosa misma, de tal manera que la forma del objeto determine su contenido. Según esta nueva objetividad el arte debe constituir los pro-totipos para la industria los produzca en serie, es decir, hay que concebir el estándar. El producto verdaderamente estándar es el resultado de un largo proceso combinando un máximo de ingenio de muchos individuos junto a los mejores y más económicos medios técnicos de mecanización. Sin embargo, la simple repetición mecánica no crea por sí un estándar; el proceso mecanizado debe ser constantemente renovado por el artista. El Estándar es un objeto simplificado y práctico que contiene lo mejor de sus formas anteriores, y que está precedido por una eliminación de los elementos no esenciales, de todo lo arbitrario y superfluo, resultado de un trabajo en equipo. La creación de una forma “objetiva” implica pues el trabajo colectivo e histórico.

Diseño industrial y gráfico

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LA BAUHAUs: dIsEÑO IndUstrIAL y dIsEÑO GrAfICO

En esta imagen podemos ver unos cuantos componentes de la Bauhaus.

MIES VAN DER ROHE: LA ARQUITECTURA COMO CENTRO EN 1930.

Mies asumió la dirección. Inmediatamente clausuro la escuela, sustituyo los estatutos existentes, y luego la volvió a abrir. Se estableció un nuevo plan de estudios y se dio mayor importancia al estudio arquitectónico. Aunque siguieron existiendo talleres de artes aplicadas, su función era proporcionar productos que pudieran ser fabricados por la industria. Con Mies, triunfo la teoría arquitectónica frente a la política.

New Bauhaus de Chicago, fundada por Laslo Moholy-Nagy .

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trAsLAdO A BErLIn En 1931 y dIsOLU-

CIOn En 1933:En el año 1933, los profesores se reunieron y votaron a favor de la di-solución de la Bauhaus, marcando formalmente el final de esta notable institución. Muchos de sus profesores como mies, Marcel Breuer, Walter Gropius y Josef Albers emigraron a estados unidos para escapar de la persecución en 1937 Laszlo Moholy-Nagy se convirtió en el director de la New Bauhaus de Chicago, de corta vida. Al cabo de un año, se celebro una retrospectiva de diseño de la Bauhaus en el museum of modern art de nueva york, lo que aumento su reputación como institución de diseño más importante del siglo XX. Su pionero enfoque funcionalista ejerció un impacto fundamental en la práctica posterior del diseño industrial y pro-porciono los cimientos filosóficos del movimiento moderno. También tuvo una profunda y amplia influencia en el sistema educativo de las escuelas de diseño, especialmente en la escuela de Ulm, creada en 1955 por Max Bill en la Alemania federal.


Mies Van der Rohe, con su diseño de silla realizada con tubos de metal.

La silla ‘‘Barcelona’’ creada por Mies Van Der Rohe , en la cual deja explícito su mensaje de ‘‘menos es más’’

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La Bauhaus contó con un gran número de talleres en los cuales se de-sarrollaban las actividades productivas de la esuela, al mismo tiempo que se enseñaban a los alumnos a realizar los contenidos propuestos. En este apartado hablaremos de los distintos talleres que se ejercieron y de los productos que elaboracon correspondientes al diseño industrial y gráfico, así como también hablaremos de sus profesores y de otros talleres que pertenecieron a la institución.

Walter Gropius había anunciado en el manifiesto de la Bauhaus la crea-ción de unos talleres, que poco a poco iban tomando forma a pesar de tener que enfrentarse constantemente a dificultades financieras y a la dificultad de conseguir maestros artesanos competentes. Gropius y el Consejo de Maestros controlaban la formación en los talleres e interve-nían frecuentemente con nuevas reformas. Al principio, los estudiantes podían entrar inmediatamente en los talleres, pero debido al elevado gasto del consumo de materiales, el Consejo decidió que a partir de oc-tubre de 1920 fuera obligatorio el semestre preparatorio de Itten. Sólo los alumnos que hubieran superado este curso podían acceder a uno de los talleres. El tiempo de trabajo en los talleres se elevó a seis meses. Entonces se introdujo un curso obligatorio de forma, del que se encar-gaban Georg Muche e Itten para los alumnos que ya trabajaban en los talleres. También, en 1920, se decidió que la organización de los talleres estuviera bajo la dirección de dos personas. Por un lado el maestro de forma, responsable de la iniciativa didáctica, y por otro, el maestro de ta-ller, encargado de la realización formal y dirección técnica del taller. Con esto se concretaba el modelo educativo bipolar. Las clases paralelas con un artista y un artesano ofrecían al alumno una educación más completa.

Al principio, casi todos los talleres estaban bajo la influencia de Johannes Itten y Georg Muche, a excepción el de impresión gráfica que estaba a cargo de Lyonel Feininger y el de cerámica que llevaba Gerhard Marcks. Cuando la Bauhaus se trasladó a Dessau, algunos de los maestros que tenían sus medios de subsistencia en Weimar o que tenían otras ofer-tas, dudaron de su traslado a Dessau. Por esta razón, en Dessau no continuó el taller de cerámica. En la nueva sede no enseñaron maestros artesanos. Se prescindió de la doble dirección de talleres y se suprimió la jerarquía “aprendiz”, “operario” y “maestro”. Antiguos alumnos se hacen cargo de la dirección de los talleres. Meyer elevó a niveles muy altos la actividad productiva de los talleres. En 1925, la Bauhaus, es fundada para comercializar los productos de los talleres. Desde 1927, los talleres quedaron reducidos a siete: metales, carpintería, textiles, pintura mural, impresión de publicidad, artes plásticas y escenografía.

Meyer independizó los talleres de producción textil, eliminó la escenogra-fía y reforzó la sección de publicidad. Durante esta etapa, la vida de los talleres transcurría entre difíciles contradicciones. La calidad pedagógica se enfrentaba con la rentabilidad de los productos creados por los alum-nos, que eran parte del sustento económico del centro en momentos de subsistencia muy difíciles, con fuertes presiones políticas en contra de la Escuela y una tendencia a la rescisión de subvenciones que conducirá, finalmente, al cierre de la Escuela en 1933. A partir de 1930 el último director de la Bauhaus, Mies van der Rohe anexionó las secciones de ebanistería, metalurgia y pintura mural a la de arquitectura, y se reservó la dirección del departamento resultante, llamado “Construcción e inte-riorismo”.

Producción industrial y gráfica en los talle-

res de la Bauhaus

BAUHAUs: dIsEÑO IndrUstrIAL y dIsEÑO GrAfICO

La obra se Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en Stuttgart en 1922.

En esta obra realizada por Paul Klee, podemos contemplar como puso en práctica la teoría sobre las formas elemen-tales y la enseñanza que ejerce sobre el color.

Esta es una de las obras abstractas realizadas por Was-sily Kandinsky en el periódo transcurrido en la Bauhaus. Podemos ver como hace uso de las figuras elementales así como de las teorías sobre forma, color y contraste.

Libro recomendado ‘‘ Historia del Diseño Gráfico’’http://lucyant-historia.grafico.blogspot.com.es/

De igual modo, en el diseño grafico, su renovación se produce básica-mente en los campos del diseño tipográfico y en la evolución y aplicación de la fotografía como medio de representación en la comunicación de carácter publicitario. De acuerdo con el vanguardismo ruso, la fotografía era el medio creativo ideal para una “nueva visión”. Moholy-Nagy buscó en este “diseño puro” de las nuevas posibilidades, ligeras de la opinión y de la interpretación de un mundo nuevo, transformadas radicalmente por el impacto de la tecnología moderna; y los integrantes de la Bauhaus no dudaron a la hora de emplear la fotografía en el diseño de carteles.

El diseño grafico vino a ocupar un papel importante en el marco disci-plinar de la escuela. Las salidas que estaban destinadas para dichos diseños fueron para libros, folletos, carteles, programas y catalogos, en-tre otros. Así pues, durante la primera etapa, hasta la incorporación de Moholy-Nagy en 1923, el diseño grafico no se contempla como asigna-tura, aunque se imparten conocimientos sobre escritura y construcción de letras. En su segunda etapa, los manifiestos, programas, carteles y catálogos impresos en los talleres de la escuela, sufrirán una leve evolu-ción proporcionada por los presupuestos pedagógicos. Por otro lado, en los primeros años de la Bauhaus, la tipografía todavía no desempeñaba un papel importante. Pero para Itten y Lothar Schreyer, la tipografía o caligrafía era un medio de expresión. La voluntad de Moholy-Nagy de introducir las ideas de la Nueva Tipografía o Tipografía Elemental a la Bauhaus, hizo que la situación cambiara radicalmente. El consideraba el “mecanografiado” como un medio de comunicaciones, y era partidario de la “claridad del mensaje en su forma más enfática, por lo que pronto se convertirá en una de las pautas más importantes para el diseño grafico. Se empezará a tener en cuenta el hecho de que forma, formato, color y disposición de los materiales tipográficos poseen una rica esencia visual. Esto también crea que, junto con la imagen, se logre un gran contenido comunicativo. En contraposición al modelo clásico, donde el elemento tipográfico es captado de un solo vistazo, ahora se intercala la tipografía y la imegen. El recorrido visual conduce a la mirada de un lado hacia otro sin perder la conexión entre las partes, por lo que un cartel debe transmitir instantáneamente todos los puntos básicos de una idea. Por lo tanto, el método de enseñanza de la Bauhaus hizo que el diseño gráfico progresara en otros campos de actuación. Por una parte en la fotografía publicitaria, en la tipografía y en el diseño de publicaciones, llevado a cabo por Laslo Moholy-Nagy; y por otro lado la variedad de produccion de Herbert Bayer en el diseño de anuncios y publicaciones y en la prác-tica de esta actividad.

Las características del diseño gráfico en la Bauhaus estaban claras: im-presos sin adornos, la articulación y acentuación de páginas con símbo-los distintos o de elementos tipográficos destacados en color, y la infor-mación finalmente directa en una combinación del texto y de la fotografía, para la cual el nombre “Typofoto” fue creado. Otro aspecto positivo de la Bauhaus se halla en su actitud de no considerar el diseño gráfico como un factor exclusivamente comercial, sino también como una contribución cultural que debía expresar y manifestar el espíritu de su época. Para conseguir ese ambicioso objetivo, la formación académica ofrecía los instrumentos analíticos y críticos indispensables para verificar con ellos la validez de las soluciones gráficas a los problemas supuestos.

Diseño industrial y gráfico

En esta imagen podemos comtemplar uno de los diseños gráficos más significativos de la Bauhaus, en el cual se utilizan los colores elementales y las formas simples. Este es uno de los carteles que representa la esencia y valores de la escuela, así como su consciencia y estilo de vida.

BAUHAUs: dIsEÑO IndrUstrIAL y dIsEÑO GrAfICO

48 49TALLER DE IMPRESIÓN

La imprenta gráfica estuvo, durante todo el período de Weimar, bajo la dirección de Lyonel Feininger como maestro de forma y de Carl Zaubit-zer como maestro de taller. Al comienzo se enseñaba a los aprendices las técnicas de impresión xilográfica y calcográfica, pero a finales de 1921 Gropius impone la necesidad de realizar trabajos por encargo para la supervivencia de la Escuela. En aquel entonces surgió la idea para el cartapacio en cinco entregas. En el reglamento de 1922 se había anun-ciado la fundación de una editorial. En 1923 se consumaba con éxito este propósito. La editorial estaba organizada como sociedad limitada y firmaba Editorial Bauhaus MúnichBerlín. Moholy-Nagy había diseñado una marca de imprenta con círculo, cuadrado y triángulo. Durante el pe-ríodo en Dessau, Herbert Bayer la dirigió desde el año 1923, y principal-mente estaba equipada para la “tipografía y figuración publicitaria”. Los caracteres grotescos, preferidos por Bayer, llegaron a ser un signo típico de la Bauhaus y de sus publicaciones. El carácter sombra fue concebido por Bayer especialmente para el grafismo publicitario y fue ampliamente utilizado en carteles y prospectos. Además de Bayer, en estos años des-tacaron también como grafistas Moholy-Nagy, Albers y Joost Schmidt. Moholy-Nagy presentó al público los “Libros de la Bauhaus”. En 1928, Joost Schmidt sucedió a Bayer en la dirección de la imprenta, desarro-llando esta sección en lo referente a la técnica de la publicidad y de la exposición.

TALLER DEL METAL

No empezó a funcionar hasta 1920. Estuvo bajo la dirección artística de Johannes Itten hasta finales de 1922, año en que éste abandonó la direc-ción como protesta por la nueva política productiva de Gropius. Durante el primer año, 1920, no hubo ningún maestro de taller; Alfred Kopka, que obtuvo este puesto en 1921, pronto fue despedido debido a su incom-petencia. A comienzos de 1922 le sucedió el orfebre y platero Christian Dell. Bajo Itten se hicieron sobre todo recipientes útiles: jarras, samova-res, candelabros, teteras, cajas y botes. El estilo y las tareas cambiaron por completo cuando, en 1923, László Moholy-Nagy relevó a Itten. A partir de 1923 se abordó el tema de las lámparas, dando una nueva orientación al taller. En Dessau, el taller de matalistería de la Bauhaus de Dessau fue dirigido hasta la primavera de 1928 por Laszlo Moholy-Nagy. Después de su marcha, no continuó ya como taller independiente.

TALLER DE PUBLICIDAD Y FOTOGRAFÍA

Cuando en 1928 Herbert Bayer, director del taller de impresión de 1925 a 1928, abandonó la Bauhaus, Meyer encargó a Joost Schmidt, hasta entonces al frente del taller de escultura, la dirección de ambos talleres. Había sido denominado en 1927 “Taller de publicidad”. Meyer consiguió en 1929 que la ciudad facilitara los medios para que el fotógrafo Walter Peterhans fuera a trabajar a la Bauhaus para dirigir la sección de fotogra-fía, al lado de Schmidt, y, con él, encargarse de la clase de publicidad. Las clases de fotografía iban a ser en un principio, parte de la formación en el taller de publicidad, ya que en estos años la fotografía comenzaba a ser un componente congénito de cualquier anuncio publicitario. En él, Walter Peterhans enseñaba a sus alumnos sobre todo la realización de fotografías técnicamente perfectas. Meyer había encargado a este taller la tarea de elevar la productividad de la Bauhaus mediante publicidad y la organización de exposiciones.

Los talleres de la Bauhaus

BAUHAUs: dIsEÑO IndUstrIAL y dIsEÑO GrAfICO

Diseños realizados por Laslo Moholy y Herbert Bayer.

Diseños realizados por Laslo Moholy y Herbert Bayer.

Lámpara de Christian Dell y Tetera realizada por Marianne Brandt.

Diseño publicitario de Herbert Bayer y Fotografía realizada por Walter Peterhans.

TALLER DE CARPINTERÍA/ TALLER DE MUEBLES

En un principio, el responsable era Johannes Itten. En 1921, Walter Gro-pius se hace cargo como maestro de forma, de la dirección del taller. El taller de muebles fue uno de los primeros en desarrollar prototipos. Importante prueba de ello es la ‘‘Silla de listones’’ hecha en 1922 por Marcel Breuer, uno de los principales oficiales del taller. Al igual que en los demás talleres, a partir de 1923 el trabajo se concentró en la pro-ducción. Fue uno de los talleres, junto con el de metales, que más éxito obtuvieron, realizando grandes encargos, tales como los muebles para la “casa modelo” de la Bauhaus. Entre las obras más notables producidas por este taller figuran los muebles para habitaciones de niños proyec-tados por Alma Buscher. Desde el comienzo del período de Dessau de la Bauhaus el año 1928, la carpintería fue dirigida por Marcel Breuer, y cuando éste abandonó la Bauhaus, asumió la responsabilidad Josef Albers. Breuer construyó en Dessau una silla hecha con tubos de acero, ‘‘Silla Wassily’’. Se trataba de un trabajo privado, pero se convirtió en un producto de la Bauhaus. Hacia 1928, la producción de muebles de acero ya era un factor económico importante. A parte de los muebles de Breuer, los proyectos más importantes de este período se deben a dos arquitectos que poco después también estarían vinculados a la Bauhaus: Ludwig Mies van der Rohe y Mart Stam. Josef Albers también realizó excelentes trabajos originales.

TALLER DE CERÁMICA

El taller de cerámica de la Bauhaus de Weimar se instaló en una de-pendencia del castillo de Dornburg, a unos 30 kilómetros de Weimar. En 1919, era nombrado director del taller Gerhard Marcks. En el curso de 1920 la Bauhaus entró en contacto con el maestro alfarero Max Krehan, que tenía un taller en Dornburg, y que estaba dispuesto a colaborar con la Bauhaus. Cinco estudiantes se comprometieron a trabajar y a pro-veían de los materiales en el bosque y aprendían todo lo relativo al oficio. En 1923 el taller de Krehan pasó a formar parte de la Bauhaus como taller productivo. A comienzos de 1924, la alfarería de la Bauhaus pasó a estar bajo la dirección técnica del oficial Otto Lindig, mientras que el ofi-cial Theodor Bogler se encargaba de la dirección comercial. La escasez de material e instalaciones deficientes fueron algunas de la causas que llevaron a la disolución del taller.

TALLER DE ENCUADERNACIÓN

Era propiedad privada del maestro encuadernador Otto Dorfner, uno de los más relevantes de Alemania y a él acudían tanto alumnos de la Bau-haus como ajenos a la escuela. Paul Klee se había responsabilizado del curso de forma en el taller, pero pronto surgieron diferencias de criterio entre él y Dorfner y una vez terminado el contrato que unía a este con la Bauhaus, se perdió el interés en la continuidad de este taller, puramente artesano y sin posibilidad de modernización. Con todo, Dorfner continuó realizando trabajos para la Bauhaus, por ejemplo, a él se deben las cu-biertas de las carpetas de obras gráficas editadas con la Bauhaus.



‘‘Silla de listones’’ realizada por Marcel Breuer y ‘‘muebles para la casa modelo’’ realizados por Alma Buscher.

‘‘Silla Wassily’’ realizada por Marcel Breuer y Silla MVR3’’ de Mies Van der Rohe.

‘‘Silla nido’’ realizada por Josef Albers y ‘‘Silla S34’’ de Mart Stam.

‘‘Cerámica’’ y ‘‘Jarra alta con tapa’’ realizadas por Otto Lindig.

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TALLER DE ESCULTURA EN PIEDRA Y MADERA

Durante el período Weimar estaba dividido en dos: escultura en piedra y escultura en madera. Al principio, Johannes Itten estaba al cargo de am-bos talleres en el papel de maestro de forma, y Josef Hartwign era el ar-tesano jefe. De 1922 a 1925, el maestro de forma fue Oskar Schlemmer, que en un informe de 1922 relata una falta de perspectiva, sin apenas encargos y sin posibilidades de trabajo en relación con la idea Bauhaus. Se realizaban maquetas en escayola para obras de Gropius. El encargo más importante realizado en el taller fueron los acabados decorativos de la Casa Sommerfeld en Berlín (1920-22), realizado por J. Schmidt. Entre los productos de la Bauhaus que alcanzaron el éxito se incluyen un juego de ajedrez, diseñado por el maestro de taller Josef Hartwig y el juguete realizado por Eberhard Schrammen y Alma Buscher. El traslado de la Bauhaus a Dessau marcó un punto y aparte en la trayectoria de la sección, su denominación oficial era el de “Taller de plástica”. Fue instituido en 1925 y confiado a Joost Schmidt. Su objetivo no era, como en Weimar, la creación artística de esculturas autónomas o vinculadas a la arquitectura, sino el estudio elemental de las realizaciones plásticas especiales, de las formas cóncavas y convexas. En 1930, Mies van der Rohe ordenó su inclusión en el área de “arte gráfico”. La decisión de no contratar a Joost Schmidt para la nueva etapa de la Bauhaus supuso la puntilla que terminó con el taller.

TALLERES DE PINTURA SOBRE VIDRIO Y PINTURA MURAL

Gropius había anunciado en el manifiesto de la Bauhaus un taller de “pintura decorativa y en vidrio, mosaico y esmalte”. De hecho, se instala-ron un taller de pintura en vidrio y uno de pintura mural. El responsable artístico del taller de vidrio al principio fue Johannes Itten y, a partir de 1922, Paul Klee. Desde el punto de vista técnico, fue dirigido desde 1923 por Josef Albers, que dio sentido al taller. La productividad era escasa, por lo que en 1924 se convirtió en parte del taller de pintura mural, siendo desde entonces dependiente de éste. El taller de pintura mural fue diri-gido de 1922 a 1925 por Kandinsky. Antes, la responsabilidad artística no quedaba siempre determinada claramente, y como sucedía en otros talleres, se alternaban en su dirección Schlemmer e Itten. A partir de 1923 le sucedió el maestro artesano Heinrich Beberniss. Las creaciones de Oskar Schlemmer para la entrada y la caja de la escalera del taller se convirtieron en unos de los ejemplos más significativos de interiorismo que saldrían de la Bauhaus. Con todo, faltaron encargos en los que pu-dieran realizarse grandes ideas artísticas. El trabajo productivo consistía principalmente de teñiduras de edificios y en trabajos de barnizado rea-lizados para el taller de carpintería. Más tarde, en Dessau y Berlín, fue dirigido por Hinnerk Scheper, salvo durante el período que pidió la baja para trabajar en Rusia (1929-31). Durante este período el taller fue con-fiado a Alfred Arndt. Junto con la carpintería y con el taller de metalistería, esta sección pasó a formar parte del “Taller de decoración y acabados”• La obra más importante de este período fue el desarrollo de los papeles pintados.


LA BAUHAUs: dIsEÑO IndUstrIAL y dIsEÑO GrAfICO

Estas son algunas de las obras realizadas por Josef Hart-wig, Eberhard Schrammen y Alma buscher.

Estas son algunas de las obras realizadas por Oskar Schlemmer de pintura mural para la Bauhaus.

TALLER DE TEATRO/ ESCENOGRAFÍA

Entre los talleres de la Bauhaus de Weimar, el taller teatral asumió una posición particular. El taller inició su trabajo en 1921, con la designación de Lothar Schreyer, que introdujo las ideas del expresionismo literario del grupo “Sturm”. Su ideal de la representación teatral era una especie de drama sacro. Más tarde se confió la dirección a Oskar Schlemmer. La máscara era de gran importancia, utilizándola tanto en representa-ciones serias como grotescas, como medio para aventurar los valores expresivos. La obra coreográfica más importante de Schlemmer fue el “Ballet triádico”. Con el traslado a Dessau, Gropius quería suprimirlo por motivos económicos. Finalmente se halló el medio de financiarlo. En el plan de estudios de 1927 aparece de nuevo el teatro como una parte esencial de la formación de la Bauhaus. Schlemmer comenzó con la investigación de los elementos básicos en las llamadas “danzas de las Bauhaus”: danza de la forma, danza del gesto, etc. Las mayores posibi-lidades de desarrollo fueron a partir de los últimos meses de 1926, con la institución del taller teatral y de un teatro experimental en el nuevo edificio de la Bauhaus. El teatro dejo de existir cuando Schlemmer se trasladó a Breslau en 1929.

TALLER DE TEJIDOS

Fue el destino de muchas de las mujeres que acudieron a la Bauhaus. En 1921 se nombró a un maestro de la forma responsable de la sección, Georg Muche. La maestra artesana Helene Börner, se hizo cargo del taller al cerrar la Escuela de Artes Aplicadas de Van de Velde. Destaca-ron: Lies Deinhardt, Martha Erps, Gertrud Hantschk, Ruth Hollós, Benita Koch-Otte y Gunta Stölzl. Este taller colaboraba especialmente con el de carpintería y al igual que los demás, combinó su actividad educativa con la producción comercial. Las novedades estilísticas del taller llegaban de la clase de historia del arte, así era que primero Itten y más tarde Klee determinaban la producción textil llegando a componer los tapices como si se trataran de cuadros abstractos. En Dessau, la dirección del taller de tejidos, al principio estuvo dividida en dirección artística y dirección técnica. Como director artístico, Georg Muche continuó la actividad que había iniciado en Weimar como “maestro de la forma”. Gunta Stölzl es-taba asociada para dirigir el taller desde el punto de vista técnico. Tras la dimisión de Gunta Stölzl ocurrida en 1931, Mies colocó en su lugar a la arquitecta de interiores Lilly Reich, y le confió el recientemente fundado “Taller de construcción e interiorismo”, que incluía tejidos. El taller se concentró durante esta época en diseñar muestras de estampados para imprimir y en recopilar colecciones para empresas.

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‘‘Ballet Triádico’’ realizado por Oskar Schlemmer.

En el taller de tejidos las obras que más destacan son las de Annie Alber con su tapiz y Gunta StÖlz, como podemos ver en los ejemplos expuestos.

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MIES VAN DER ROHE

Fue uno de los hombres más significativos de la Bauhaus, donde creó un sistema de ideales muy importantes. Al principio se dejaba llevar por las obras expresionistas, pero apartir de los años 20, comienza a generar un lenguaje destinado a la fluidez , el juego de verticales y horizontales neoplásticas y una organicidad gemétrica. Podemos decir que la obra de Mies, intercala volúmenes geométrico y flexibles muy fluidos y organi-zados. Recibió numerosos encargos para diseñar edificios de todo tipo, incluidos algunos rascacielos que siguen siendo actuales en su diseño a pesar de los años transcurridos. A lo largo de su vida profesional Mies luchó por conseguir una arquitectura de carácter universal y simple, y que fuese honesta en el empleo de los materiales y en las estructuras. Fue así como hizo célebre la frase « menos es más».

Como ya he citado anteriormente, la disolución y cierre de la Bauhaus, se vio forzada por la represión nazi; la persecución de estos por sus ideales y los continuos cambios geográficos finalmente les llevaría a la destruccion de la escuela. Así pues, los cimientos de la Bauhaus solo duraron vigentes desde el año 1919 hasta su posterior cierre en el año 1931, aunque sus ideales perdurarían y marcarían un antes y después en todos los aspectos que abarca el diseño, la arquitectura y las artes funcionales y productivas.

fundamentos y diseño de arquitectura

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LA BAUHAUs: dIsEÑO dE IntE-rIOrEs O ArQUItECtOnICO

Estas son dos de las obras realizadas por Mies van der Rohe ‘‘ La casa proyectada’’ y ‘‘ El Edificio Seagram’’.

En este apartado hablaremos sobre los diseños de arquitectura que se realizaron durante el siglo XX en la Bauhaus. Los autores más repre-sentativos de esta sección son Walter Gropius, Marcel Breuer, Mies van der Rohe y Le Corbusier, por lo que dedicaremos este punto a interiorizar sus trabajos.

El diseño de interiores o diseño arquitectónico, se vio fuertemente in-fluenciado por los planteamientos que Walter Gropius llevo a cabo para construir el edificio de la Bauhaus. Partiendo de este, la arquitectura co-bró sentido de una forma radical, recreando a partir de entonces, diseños basados en los cimientos de la Escuela. Se comenzó a utilizar un lengua-je arquitectónico basado en volúmenes puros articulados racionalmente, con uso innovador de los nuevos materiales, como el muro-cortina de vidrio en las fachadas, ventanas horizontales, ausencia de ornamenta-ción, diseño global de todos los elementos y, sobre todo, una concepción espacial presidida por la interrelación entre el interior y el exterior a tra-vés del muro de cristal.

WALTER GROPIUS

Walter Gropius fue uno de los discípulos de Peter Behrens. Creó dise-ños innovadores que prestaron materiales y métodos de construcción de la tecnología moderna. Esta defensa de la construcción industrializada llevaba consigo la creencia en el trabajo en equipo y la aceptación de la estandarización y la prefabricación. Fue un teórico y profesor importante. Gropius introdujo un sistema de ‘‘muro pantalla’’ que se utiliza con un marco de acero estructural para soportar los pisos y que permiten que las paredes de vidrio externas continúen sin interrupción. Realizó uno de los edificios que más importancia y consecuencias va a traer en el siglo XX, La escuela Bauhaus. También trabajó en una serie de casas con Marcel Breuer y Adolf Meyer, y fundó la “colaboración del Arquitecto “, un equipo de diseño que incorpora sus creencias en el valor del trabajo en equipo.

MARCEL BREUER

Estudió en Allami Foreaiskola, en Pecs, y en la Bauhaus de Weimar, donde se graduó en 1924. Los edificios de Breuer siempre se distinguen por una atención al detalle y una claridad de expresión. Considerado uno de los últimos y verdaderos arquitectos funcionalistas, Breuer ayudó a cambiar el pensamiento de la Bauhaus de “Artes y Oficios” por el de “Arte y Tecnología”. Después de trabajar durante un año en Londres con FRS Yorke, emigró a Estados Unidos donde trabajó como profesor asociado en la Universidad de Harvard y se mantiene en acuerdo de trabajo con Walter Gropius . Operó una práctica de Nueva York desde 1946 hasta su jubilación. Los primeros proyectos de Breuer en los Estados Unidos eran ,en gran parte, nacionales, pero en 1952 trabajó con Nervi y Zehrfuss como arquitecto para la sede de la UNESCO en París. Este prestigioso trabajo fue llevado a su práctica en el campo internacional. Breuer fue uno de los hombres más importates del siglo XX y de la Bauhaus.

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LA BAUHAUs: dIsEÑO dE IntErIOrEs O ArQUItECtÓnICO

Estas son obras realizadas por Walter Gropius, ‘‘ El Museo de la Bauhaus’’ y ‘‘La Fábrica Fágus’’.

Estos son dos de los edificos realizados por Marcel Breuer.

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La obra de Oskar Schlemmer ‘‘Triadisches Ballett’’ (Ballet Triádico), fue su obra más famosa, estrenada en Stuttgart en 1922.

‘‘Ballet Triádico’’ de Oskar Schlemmer

Contenido.

1 El Arte moderno.

2 Peter Behrens, el diseño integral.

3 La Palabra Libre. Futurismo y tipografía.01. Fortunato Depero.

4 El Dadaismo.01. Kurt Schwitters..02. John Heartfield.

5 Constructivismo y Suprematismo.01. El Lissitzky.02. Alexander Rodchenko.03. Hermanos Stenberg.

6 De Stilj.

7 El Cubismo y el nacimiento del collage.

LA VAnGUArdIA y EL dIsEÑO GrÁfICO.Estefanía Gómez Villar

A.M. Cassandre. L’Intransigeant. 1925.

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Las primeras dos décadas del siglo XX fueron una época de turbulencia y cambios socio-políticos y económicos que alteraron profundamente la sociedad de la época: la democracia, el socialismo y el comunismo so-viético reemplazaron a la monarquía, y por supuesto el impacto intercon-tinental de la Primera Guerra Mundial. Los avances científicos derivados de la revolución industrial transformaron el comercio y la industria. Este clima propició que que las artes visuales se diversificaran estilísticamen-te, experimentado una serie de revoluciones creativas que cuestionaron sus valores, sistemas de organización y funciones sociales, y que en su relación con el diseño gráfico dieron lugar a una implementación (a un nivel formal o de estilo, no tanto ideológico) de nuevos recursos que aplicar en las nuevas disciplinas gráficas: imagen de empresa, diseño cultural, político y social, ilustración comercial, diseño tipográfico... para una nueva profesión, la de diseñador gráfico. En 1922 William Addison se llamó a sí mismo diseñador gráfico por primera vez. (2)

El arte de las Vanguardias se sucede y convive intensamente en un pe-riodo de tiempo muy corto en comparación con los movimientos artís-ticos de los siglos anteriores. Hay un predominio de la diferencia y un afán experimentador e innovador, del «antiguo Ars Noveau» sólo han quedado sus valores, las artes visuales no son ya feudo exclusivo de los grupos poderosos.

Así pues hay que entender que los profundos cambios por los que abo-gaban las Vanguardias solo tuvieron un reflejo real en el lenguaje gráfico del diseño de la mano de algunos movimientos, el Constructivismo ruso, el Dadá, el Futurismo, el surrealismo, De Stiljy y el fotomontaje en Eu-ropa. (1)

(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.

Beat The Whites With The Red Wedge

(El Lissitzky, 1919).

El comunismo soviético encontró en el diseño de cons-tructivista una magnifica arma propagandística.

La Vanguardiay el Diseño Gráfico.

El Arte Moderno.

66 67«Proponemos celebrar el amor el peligro, las costumbre, la energía y la intrepidez, valor, audacia y rebelión serán los elementos esenciales de nuestra poesía. Afirmamos que la magnificencia del mundo ha sido enriquecida con una nueva belleza: la belleza de la velocidad. Un auto de carreras que parece moverse sobre la metralla es más hermoso que la victoria de samotracia. Excepto en la lucha, no hay más belleza. Ningún trabajo carente de un carácter agresivo puede ser una obra de arte».

Así comienza el manifiesto futurista de Marinetti, «el manifiesto procla-maba la pasión por la guerra, la máquina, la velocidad, la vida moderna, y desafiaba el moralismo, el feminismo, las librerías, los museos,» la armonía y cualquier cosa que tuviera connotaciones tradicionales. (1) Aceptaron con entusiasmo la publicidad, que les parecía la antítesis de cultura tradicional que tanto aborrecían.

Los artistas futuristas realizaban composiciones no lineales por medio de palabras y letras pegadas. Rompieron con las convenciones tipográficas experimentando con la composición, buscando equivalentes visuales de sonidos en las formas y el tamaño relativo de las palabras, utilizando palabras y letras como imágenes visuales.

La geometrización cubista tuvo una gran influencia en los pintores fu-turistas, pero no se quedaron ahí intentaron expresar el movimiento, la energía y secuencia cinemática.

(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(2) CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX, Barcelona, Ariel, 1988.

Marinetti comenzó a publicar en varias revistas poemas de corte simbolista, entre la que destaca Zang Tumb Tumb (1912).

La Palabra Libre.Futurismo y Tipografía.

Características de la experimentación tipográfica futurista

• Recorte y collage • Poesía sonora. • No existe ordenación. Palabras libres. • No se crean tipografías se utilizan ya existentes. • Implementación de líneas de fuerza y repetición de elementos.

Peter Behrens, nacido en Hamburgo, es una de las figuras más importan-tes de la arquitectura del siglo, aunque también fue diseñador industrial y gráfico. Aeg le contrato para gestionar su imagen de empresa de una forma integral, proyectó edificios, diseñó productos, marcas, logotipos, y catálogos en un nuevo concepto de relación entre el arte y la industria.

Influenciado por los valores del Art & Craft, es importante señalar que un instigador de la evolución desde la profusión decorativa del Jugenstil a la funcionalidad geométrica del diseño moderno posterior, así, aunque par-te de un estilo modernista, va evolucionando hasta llegar a una depura-ción formal propia del lenguaje de vanguardia (2), (claras influencias de la Secession y la escuela de Glasgow). Behrens creía que la belleza se derivaba de la comodidad, no de la ornamentación (Nueva Objetividad).

Como diseñador gráfico experimentó con el diseño tipográfico para la fundición Kingspor.(1) Creó una tipografía llamada Behrens-Schrift con rasgos tradicionales de la caligrafía gótica alemana. (3)

Fundó junto a Hermann Muthesius, la Deutscher Werkbund, organiza-ción importante para el diseño moderno que intentaba integrar los oficios tradicionales con las técnicas industriales de producción y antecedente de la Bauhaus (Walter Gropiues también formo parte del grupo).

(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.

Peter Beherens. Cartel para AEG.

En él podemos apreciar algunas de la características de su estilo: imagen y tipografía vinculadas, geometría di-námica y un tratamiento del color casi monocromo.

Ornamentos para Kingspor.

Peter Behrens, el diseño integral.

«La Tipografía es una de las formas de expresión más elocuentes de cualquier época. Luego de la arquitectura, genera la idea más característica de un período y el más severo testimonio del estatus

intelectual de una nación.» Peter Behrens.

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La figura más importante del diseño gráfico futurista es sin lugar a dudas Fortunato Depero. Asociado con Giacomo Balla juntos firmaron «La Re-construcción futurista del universo» en 1915. En ella sugerían anuncios tridimensionales sólidos y con movimiento, y estuvo cerca de su objetivo con el pabellón para la editorial Treves en la Feria Internacional de Ar-tes Decorativas de Monza. También hay que destacar sus trabajos para Campani.

En Depero encontramos todos los elementos típicos del Futurismo:

• La ciudad como fuente de inspiración, calles repletas de gente, farolas eléctricas, coches y bicicletas. • Geometrización, dinamismo y movimiento. • Simultaneidad para aportar secuencialidad. • Colores vivos y contrastados. • Negación absoluta de los valores del pasado, con objeto de reivin-dicar exclusivamente el futuro. • Hay un marcado tono infantil en su obra, formas simples y de fácil reproducción en la linotipia y litografía.

Su estilo se hizo muy popular en la época, y fue muy copiado.

La fascinación por la modernidad, o su imagen más bien, de los futuristas les llevo a usar elementos de producción industrial, un buen ejemplo es «Depero Futurista», libro para la promoción del futurismo y propia, que es un catalogo de sus diseños, cosido en hojalata y con las páginas sujetas con tuercas y tornillos, pensado para proporcionar sensaciones táctiles. Con una composición tipográfica más formal y cuadrada que las ejecutadas por Marinetti.

El rechazo del arte y la tradición es una de las características funda-mentales del dadaísmo, así la mezcla de acciones espontáneas con de-cisiones planeadas les hizo obviar los preceptos del diseño tradicional. También se mantuvo la visión de las letras como imágenes concretas no solo como representación de los fonemas (concepción de la tipografía parte del futurismo). A pesar del carácter absurdo y burlón del dadá, mu-chos miembros mantenían que no hacían arte, la aportación tipográfica y el fotomontaje son claves para el diseño gráfico hasta nuestros días.

Expulsado del Dadá por ser apolitico, en Hannover creó un grupo afín al dadá (menos en el compromiso político) al que llamó Merz, por la palabra Kommerz que aparecía en uno de sus collages.

Sus pinturas eran collages en las que usaba anuncios impresos, y di-ferentes materiales encontrados al azar, composiciones con contrapo-sición de colores, formas y texturas. Eran diseños bastante complejos en los que se mezclaba lo absurdo, lo fantástico y elementos constructi-vistas, después de entrar en contacto con El Lisstzky y Theo van Does-burg. Casi todos los collages posteriores tienen como referencia directa a Schwitters.

El principal vehículo para la difusión del grupo fue la publicación Merz, se editó de 1923 hasta 1932. También dirigió en la misma época un estudio de diseño (con Pelikan como principal cliente). Cuando la situación polí-tica se hizo insostenible se traslado a Noruega y posteriormente a Oslo. La experimentación tipográfica en la revista Merz, composición y tipogra-fía de palo seco, se ha convertido en un modelo repetido y peretuado por el diseño gráfico y el publicitario.

(1) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.

(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.

Pabellón para Treves.1927.

Con nueve metros de altura y construida por bloques ti-pográficos sólidos.

fortunato depero.

El dadaísmo.

Kurt Schwitters.

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Dadaísta berlinés (y fundador del grupo de Berlín), de fuertes convic-ciones políticas y revolucionarias, gran parte de su obra está orientada a la concienciación social. «Su nombre real era Helmut Herzfelde, se lo cambió como protesta ante el militarismo alemán.» (1)

Asistió a la escuela de Artes Aplicadas de Baviera. Colaboró con la re-vista Neue Jugend y con Die Pleite. Tambien participó en el calendario Arbeit de la revista AIZ. Fue miembro del partido comunista.

Creador del fotomontaje político. Después de la Primera Guerra Mundial el Dadá alemán experimentó alejandose de la representación figurativa, manipularon y montaron fragmentos de distintas fotografías, con un pro-cedimiento cercano al collage cubista. Lo llamaron fotomontaje y fue una vía para la crítica y la agitación (algo subersiva) muy eficaz.

Su colaboración con la revista AIZ fue muy productiva y supuso una pro-yección enorme de sus ideas, consiguiendo así «actuar mejor sobre las masas, más y con mayor intensidad».

Hearlfield, junto con El lissitzky y Alexander Rodchenko (el fotomontaje se desarrolló paralelamente en la URSS), se dio cuenta del potencial ideológico del medio como arma para la revolución y fue en este mo-mento cuando se configuró un nuevo tipo de diseño, el diseño político (cartelismo, caricatura, fotografía y fotomontaje).

John Heartfield.

(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.(2) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.

Las primeras décadas del siglo XX en Rusia estuvieron marcadas por la Primera Guerra Mundial y la revolución bolchevique, la caída de los za-res y la guerra civil. Al mismo tiempo la presencia de Marinetti en Rusia, el precedente cubofuturista (2) (la Vanguardia Rusa posee rasgos de los dos movimientos) y los esfuerzos de Tatlin y Malevich por encontrar una nuevo lenguaje propio, crearon una explosión del arte creativo y gráfico en lo que sería la Unión Soviética.

Con Negro sobre blanco de Malevich aparece el Suprematismo, un estilo basado en pinturas de formas básicas y colores puros, ordenados de forma armónica. (1) Y con Tatlin y sus relieves (Naum Gabo y Antoine Prevsner publicaron el “Manifiesto Realista” donde se exponía la ideo-logía del constructivismo) la «gráfica rusa» mostraba su rechazo al arte burgués y descubría el proyecto de un nuevo lenguaje pensado para unificar los valores sociales y humanos, la tecnología y la forma visual.

El constructivismo tuvo dos tendencias diferenciadas:

Una liderada por Tatlin y Rodchenko, pone al servicio de la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño, convirtiendo el arte en un producto más. Y la otra con Kandinsky, Malevich, Gabo y Pevsner que defienden la libertad creadora en el arte (más cerca del Suprematismo).

Pintor, arquitecto, diseñador grafico y fotógrafo, El Lissiztky es el ideal constructivista y una influencia profunda en el diseño gráfico posterior.

Estudió arquitectura en Alemania, y volvió a Rusia para dar clases en la escuela de Vitebsk, en la que Marc Chagall era director. Allí conoció a Vladimir Malevich que fue una influencia constante en su obra.

Lissitzky introdujo ilusiones tridimensionales en su obra (no solo planos como Malevich) jugando con la profundidad el plano pictórico, a veces con fotomontajes, mezclando conceptos de arquitectura y pintura y apli-cándolos al diseño gráfico: PROUNS (proyectos para el establecimiento de un arte nuevo). (2)

En 1921 se trasladó a Berlín, desde donde extendió sus experimentos e ideas constructivistas al resto de Europa.

Constructivismo y suprematismo.

El Lissitzky.

(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(2) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.(3) http://historialdedisenio.wordpress.com/2008/07/29/constructivismo/

Manifiesto Realista. Gabo y Prevsner.

«La actuación de nuestras percepciones del

mundo en forma de espacio y tiempo es el único

objetivo de nuestro arte plástico.

No medimos nuestro trabajo con el metro de la

belleza y no lo pesamos con el peso de la ternura

y de los sentimientos.

Con la plomada en la mano, con los ojos infali-

bles como dominadores, con un espíritu exacto

como un compás, edificamos nuestra obra del

mismo modo que el universo conforma la suya,

del mismo modo que el ingeniero construye los

puentes y el matemático elabora las fórmulas de

las orbitas.» Fragmento.

Las características del constructivismo tuvieron una gran presencia en la gráfica rusa (e inter-nacional):

1. Abandono del color como elemento pictórico.

2. Uso de la línea como dirección de las fuerzas estáticas y de sus ritmos en los objetos.

3. Renuncia al volumen como forma espacial pic-tórica y plástica.

4. Liberar el volumen de la masa.

5. Rechazo del arte tradicional homogeneizante de los siglos anteriores.

Dlia Golossa (Para la voz) Maiakovski.

El diseño del libro está compuesto por elementos tipo-gráficos que interpretan los poemas. Son importantes las relaciones visuales, el contraste la composición de la página y los espacios blancos.

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La revolución rusa dejó un panorama insólito, de repente la comunica-ción de la nación se encontraba en manos del pueblo. Todos los artistas rusos, simpatizantes del movimiento, asumieron con ilusión y energía la tarea de crear un nuevo lenguaje moderno que reflejara el espíritu constructivista.

El Lissitzky fue un creador incansable y, al margen de los proyectos de arquitectura y pintura, trabajo en todas las nuevas disciplinas del diseño, carteles, anuncios, libros, revistas... Junto con Ilya Ehrenburgt editó Ves-hch (Objeto), en varios idiomas, que sirvió como vehículo para la difusión del constructivismo. Colaboró con Merz y Schwitters y con Broom, re-vista americana de arte y literatura.(1) Como diseñador gráfico, Lissitky construía los libros visualizando el objeto completo.

Alexander Rodchenko renunció al apelativo de artista para enfocarse en el desarrollo de una ingente producción gráfica para la construcción de la nueva sociedad, el arte al servicio de la revolución.

Junto con su amigo Maiakovski fundo una sociedad productivista en la que diseño carteles, logotipos, marcas, anuncios, papel de envolver, etc. De aquí surgieron campañas publicitarias de grandes almacenes y organizaciones de distribución. Mucho más ortodoxo estilísticamente hablando que su compañero El Lissitzky, sus diseños se distinguían por una gran claridad en el mensaje, ya que una gran parte del público al que iban dirigidos era parcial o totalmente analfabeto. Letras grandes simples, de palo seco, signos de puntuación a escalas mayores y flechas para dirigir al lector.

Alexander Rodchenko.

(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(2) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.(3) HOLLIS, Richard. El diseño gráfico. Ediciones Destino S.A. Barcelona 2000.

Ventanas Rosta. Vladimir Maiakovski. (3)

Los carteles Rosta eran boletines propagandísticos a una cara que se pegaban en plazas, calles y estaciones. Im-presos en ciclostil, con colores lisos y formas simples.

A la derecha. Veshch (Objeto)

Ordenación asimétrica, en la que el peso mayor (la man-cha negra) se desplaza hacia arriba, sujetando la com-posición. Tipografía de palo seco muy geométrica.

Hans Arp/ El Lissitzky, Die Kunstismen. 1925

Sus composiciones y ordenaciones en la página, a tres columnas verticales, tres horizontales, filetes negros, etc. Son un referente fundamental en el diseño gráfico.

Rodchenko practicó mucho el collage, después el fotomontaje, espe-cialmente ilustrando la poesía de Maiakovzki, y en portadas de revistas como Kono-fot (cinematográfica), Lef y Novii Lef (arte) y más tarde en URSS en construcción. (2)

También fue un gran fotógrafo de vanguardia y participó en la dirección artística de los créditos de algunos documentales y otros films. Siguiendo en el mundo del cine, Rodchenko diseñó carteles para algunas películas, entre otros el cartel de El Acorazado Potemkin.

Destaca también en su obra la creación de cubiertas de libros (literatura, cienca, tecnología...), catálogos y guías de exposiciones.

Moscovitas de origen sueco (1900) los hermanos Stenberg estudiaron ingeniería militar. Destacaron en la realización de escenografías teatra-les (su padre era escenógrafo) y carteles cinematográficos.

Participaron (como Rodechenko y El Lissizky) en el diseño de las Fiestas del Primero de Mayo y fueron los encargados de la decoración de la Pla-za Roja para varios aniversarios de la Revolución de Octubre.

Vladimir y Georgii Augustovich Stenberg.

(1) SATUÉ, Enric. El diseño gráfico. Desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial. Madrid 2002.

Archiconocido cartel LIBROS para la Editorial Lengiz.

Libros. En este cartel podemos apreciar las característi-cas generales del estilo constructivista en Rodechenko: utilización plástica de la tipografía, con una colocación libre que potenciaba la claridad y legibilidad, un uso icó-nico a base de formas geométricas y una gama cromática escasa (rojo, negro, blanco y gris).

Como curiosidad la modelo del cartel es Lilia Brik, musa de Vladimir Maiakovsky, gran amigo de Rodchenko.

Cartel para la película Jimmy Higgins (1929). Vladimir and Georgii Stenberg.

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En 1919 fundan la SVOMAS una sociedad cuyo objetivo es apoyar con sus diseños el bando comunista. En 1921 se unen al Instituto de Cultu-ra Artística, donde ayudan a establecer el Primer Grupo de Trabajo de Constructivista.

Las características generales en su obra son las del constructivismo: el uso de las tipografías de palo seco, el collage, filetes y masas de color, signos tipográficos… (2) Aunque no utilizan mucha imagen fotográfica: Ya que no podían imprimir a un tamaño razonable fotografía en color o en blanco y negro desde pequeños negativos, los hermanos Stenberg utilizaron toda su habilidad (que era abundante) para conseguir el aspec-to realista de la fotografía con técnicas gráficas.

El Neo-plasticismo nace en 1917, en Holanda, como búsqueda de un arte equilibrado, puro y esencial. Los pintores Piet Mondrian, Bart van der leck y el arquitecto J.J.P. Oud se unieron al fundador Theo van Doesburg en el grupo. De Stijl no es solo un movimiento, sino también el nombre del periódico que editaron.

(1) MEGGS, Philip. B: Historia del diseño gráfico. Editorial Mc Graw- Hil. Varias ciudades 2012.(2) RUHBERG, Fricke Ruhberg. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía (2 Vol.). Taschen. Varias ciudades 2005.

de stijl.

«El arte desaparece en la misma proporción que la vida gana equilibrio.» Piet Mondrian.

Durante su tiempo los adelantos científicos e industriales y los cambios políticos generaron un clima de objetividad y un sentido colectivo, así De Stijl buscó la representación del mundo natural en el arte a través de la armonía y la esencia y no de los condicionantes externos y de la individualidad.

Aunque Van der Leck ya creaba diseños gráficos con formas geómetri-cas y sencillas antes de De Stijl, fueron las pinturas de Mondrian las que sirvieron de base para desarrollar el movimiento. (1)

Partiendo del cubismo Mondrian evlucionó desde la pintura figurativa paisajistica hasta un estilo más simbólico en el que cada vez encon-tramos menos elementos figurativos y más abstracción geométrica. Co-lores primarios (rojo amarillo y azul, con blanco y negro) líneas rectas, cuadrados y rectángulos.

Desde la aparición de “Las Señoritas de Avignon” de Pablo Picasso, cambió la forma de entender lo visual. La síntesis de las formas y un carácter más conceptual que real (pintar lo que se sabemos acerca de las cosas y no lo que son) constituyeron una revolución en el ámbito plástico.

En la búsqueda por encontrar un nuevo lenguaje que pudiera acercar la imagen a lo real, hacen que objetos (retazos de telas, trozos de pe-riódicos, grandes titulares, marcas y otros, etc) se incorporen al cuadro. Perfeccionando la expresión de las relaciones entre los objetos y convir-tiendo al cubismo analítico en cubismo sintético.

Este nuevo medio se extenderá a través del arte moderno y de los movi-mientos de Vanguardia hasta nuestros días.

(1) RUHBERG, Fricke Ruhberg. Arte del siglo XX. Pintura, escultura, nuevos medios, fotografía (2 Vol.). Taschen. Varias ciudades 2005.(2) CIRLOT, L., Las claves de las vanguardias artísticas en el siglo XX, Barcelona, Ariel, 1988.

El Cubismo y el nacimiento del collage.

Mondrian diseñó composiciones asimétricas en las que el peso, tensión y balance en la imagen se encontraba perfectamente equilibrado.

Picasso. Guitarra 1913.

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Cassandre

En estas imágenes de Cassandre se pueden apreciar algunos rasgos de influencia cu-bista. Ausencia de volumen (bidimensionalidad), planos de color, símbolos iconográfi-cos. (Cassandre ver tema 6).

Edward McKnight Kauffer

Esta obra de Edward McKnight tiene un gran impacto visual y un claro uso del lenguaje formal cubista.

L’Atlantique (1931) Grand Sport. Daily Herald (1918)

Quizás de entre todas las vanguardias artísticas, el cubismo no es la que más huella ha dejado en diseño gráfico, aún así su influencia es innegable, caracte-rísticas tales como las imágenes sintéticas y la organización espacial se pueden encontrar fácilmente en muchos ejemplos de la época.

Contenido.

1 Introducción.

2 Exposición internacional.

3 Cassandre.01. Cassandre 02. Otros autores. 03. Tipografía

4 Diseño de interiores y producto.

5 Diseño de moda. 01. Poiret .02. Chanel.

El Art Deco.Eirín Canal Sánchez

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El término Art Déco alcanza su plena consolidación en la Exposición In-ternacional de las Artes Decorativas e Industriales Modernas que se ce-lebró en París de 1925,que da nombe al género, también llamado estilo 1925. Francia proyectó este evento donde se expondrían los productos, adelantos industriales y avances técnicos de los veintiún países partici-pantes, siendo el director y arquitecto Charles Plumet.

Situada en un enorme recinto que se extendía a ambos lados del Sena y a través del puente de Alexandre III los pabellones de hierro y cristal presentaban las tendencias artísticas de la época que miles de visitantes abarrotaban cada día los paseos durante los seis meses que dura esta manifestación artística.

Tales escaparates de nuevas tendencias las contaban con la presencia firmas comerciales, como los Grandes Almacenes de la época: Galeries Lafayette, Bon Marché, Printeps. Además contaba con las aportaciones de artesanos y diseñadores como: Edgar Brandt en las rejas de la Porte d´Honneur, René Lalique en la fuente de cristal y Émile-Jacques Rulman en el Hôtel dún Collectionneur.

El éxito de la exposición de 1925, del que se hace eco la prensa le permi-te propagarse en Francia y en el mundo entero(Londres, Nueva York...)*

Frente a este dominio aplastante de los pabellones Art Deco, las van-guardias internacionales tiene poco lugar para presentar sus ideas mo-dernistas. Los pabellones más importantes de este movimiento son el de la URRSS diseñado por Constantin Melkinov y el Espíritu nuevo de Le Corbusier, con sus conceptos del Purismo. De este modo, el Art Déco sale como vencedor de esta exposición.

En este punto marca al mismo tiempo, su apoteosis y su caída. A los intentos de amplia difusión perseguidos, aunque con escaso éxito, con-trapone el Deco una producción expresamente limitada (a menudo de pieza única), reservada a un restringido número de clientes, y propone una elección de materiales precisos e insólitos.*

La necesidad de una producción a escala industrial, apto para la repro-ducción mecánica, supone el decreto final para este estilo.

Exposición Internacional de1925

EL Art Deco

Pabellones de la exposición de Artes Decorativas de París, 1925

JosephHiriart,Georges Tribout &Georges Beau, pabellon para Galeries Lafayette, Paris 1925

(1) http://gestioninformacion.idec.upf.edu/~i76360/exposicion.html(2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.

En el torbellino urbano de las primeras décadas del XX se gestó y cris-talizó el estilo Art Decó, que acuna Francia y alcanza su plena consololi-dación en 1925, año de la Exposición Universal de las Artes Decorativas de París.

Con la terminación de la Primera Guerra Mundial el mundo Occidental estaba creciendo a pasos agigantados, el crecimiento de las sociedades urbanas se consolidaba, la ciencia y la tecnología presentaban descubri-mientos e innovaciones contundentes como el descubrimiento de la tum-ba de Turankamón; la máquina símbolo de modernidad, la vida diarias disponía un equipamiento técnico nunca antes imaginado y generaba una búsqueda cada vez más amplia por el confort personal.

El estilo Art Decó propone la geometrización de las formas planteadas por el Art Noveau, absorbe las influencias de las vanguardias (principal-mente del cubismo, del futurismo, De stijl y el suprematismo) Creando su propio lenguaje geometrizante, con líneas rectas o curvas simples (esencialmente secciones de círculo), los hexágonos y los octógonos, las elipses se combinan en diseños de gran belleza plástica. La geome-tría simplista, moderna y decorativa propone una producción estilística-mente sobria, simple. Aunando la pasión por la decoración de la pujante burguesía de la Belle Epoque (que se plasma por el gusto exótico) con el deseo de expresar todas las novedades inherentes al mundo industrial, a la era moderna, algo frívolo que en ocasiones atraviesa las fronteras del kitsch.

Se relegan a un segundo plano los problemas funcionales, existe una búsqueda del confort, la comodidad y el lujo. Aboga por la ornamenta-ción, el decorativismo a través de la búsqueda de efectos artísticos sor-prendentes, extravagantes y expresivos. Hay una vuelta a la decoración floral de escaso relieve y estilización geométrica. Los temas propuestos por este nuevo lenguaje son la naturaleza y las fuerzas naturales: rayos de sol, cataratas, nubes, flora, fauna; el automóvil, lineas en zig-zag, galeones, rayos; la nueva imagen de mujer.

Contexto

El Art Deco

Cartel publicitario de la Exposición Internacional de Artes decorativas de 1925 en Paris de Robert Bonfils.

La figura de William Blake estará presente en el espíritu del art deco en todas sus especialidades, ese mundo

sombrío y misterioso

(1) http://www.todacultura.com/movimientosartisticos/artdeco.htm(2) http://gestioninformacion.idec.upf.edu/~i76360/exposicion.html

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(1) Art and Poster Art by A.M. Cassandre (Munich, Gebrauchsgrapfhik, 1933)(2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)

CassandreEl original tiene una secuencia trifásica. Fue esparcido por todas las calles de París durante muchos años .

CassandreCartel del Gran Premio de Mónaco de Fal-tucci (1930). Una metáfora de la velocidad, una obsesión constante que preocupa al estilo Art Déco.

CassandreLa poética queda reservada para esta serie de compañías navieras donde destaca esta imagen en particular por su rotundidad y con-tundencia.

«Pivolo» «Normandie» «Dubo...Dubon...Dubonnet»

Art Deco

«Un cartel está dirigido al apresurado viandante, hostigado por un alud de imágenes de todas clases, a de provocar sorpresa, violentar la sensi-bilidad y señalar la memoria con una huella indeleble»

La intención del cartel es sintetizar y persuadir frente al sentimiento artís-tico. Como hemos visto en varios casos reduce a las formas a un juego geométrico de una forma casi arquitectónica.

Para Cassandre lo primordial en sus carteles son el objeto y la mar-ca, como únicos protagonistas. Por este motivo la figura humana se ve rezagado a un segundo plano, separando de este modo lo decorativo, llevando la imagen a su función. Toda eliminación de sentimiento o evo-cación queda despojada del cartel. Podemos afirmar que se adelantó a su tiempo y a la función posterior del cartel comercial.

Crea una adhesión entre texto e imagen, «que las imágenes hablen y que las palabras sean imágenes»

En el fabuloso momento de éxito que hemos hablado viaja a Estados Unidos (Del mismo modo que hacen otros cartelistas) es aquí donde realiza cubiertas para las revistas Haper´s Bazar y Fontune y su colabo-ración con la multinacional Container Corporation of America*.

Al regresar a Europa abandona el diseño gráfico para refugiarse en la pintura y el diseño de decorados y figurines de teatro espacios para tea-tros.

Cartel para la firma de vinilos de Nicolas , 1935.En este cartel , parece un visionario cercano al Op Art y a Vaserely, treinta años antes de su tiempo.

En la citada exposición se otorga el primer premio a Cassandre por el cartel Au Bûcheron (pie de página) que muestra un lenguaje más cerca-no al Cubismo debido a la claridad de formas y a la sencillez en cuanto a la ejecución.

Pero antes debemos presentar a Adolphe Jean-Marie Mouron que firma bajo el seudónimo de A.M. Cassandre: Diseñador de carteles, publicista, tipógrafo, escenógrafo, retratista... Renovó todos estos campos y ade-más consiguió su sello propio. “Siendo partícipe del diseño gráfico -ex-presión acuñada por William Addison Dwiggins en 1922.”

Consigue un estilo rompedor y único que consigue por la absorción y fusión de estilos quiso experimentar e indagó en las posibilidades que le ofrecían los diferentes movimientos de vanguardia. Bebió de las téc-nicas del Cubismo de Picasso, George Braque y Juan Gris al frente, el Constructivismo, el Surrealismo, la escuela de Bauhaus, creando así su propio lenguaje que muestra en sus numerosos carteles, rompedoras tipografías y decorados para ópera y teatro. Bajo esa influencia vanguar-dista su manifiesto queda marcado por:

• Clara identificación de sus principios estéticos de la emergente in-dustria gráfica.

• Utilización racional de los elementos compositivos.

• Simbiosis de la producción artística con la vida cotidiana.Cassandre revitalizó el arte del cartelismo francés marcó un antes y un después a la hora de componer la publicidad moderna con Au Bûcheron (2) y Líntrans(1), abre las puertas al estilo Art Déco.Sus diseños eran sencillos audaces, enfatizando la planitud y la bidimensionalidad com-puesto por amplias superficies de colores planos, con escasas referen-cias a la tercera dimensión que se interpretan con el juego de tamaños de escala de los objetos. Al simplificar sus símbolos iconográficos, se aproxima al cubismo sintético, el tratamiento para las imágenes queda reducido a formas naturales casi pictográficas.

En dicha exposición es justo cuando conoce a dos personajes claves para su trayectoria profesional y personal. Una es Piegnot que influirá en su comienzos al mundo de la tipografía. El segundo es Alexy Brodovich diseñador y fotógrafo, siendo director de Harper´s Bazaar en Nueva York en la que Cassandre será reclamado para colaborar en sus portadas.

El entorno social representaba un nuevo modo de prosperidad y normali-dad. Las connotaciones positivas de este momento favorecían el consu-mo: muebles, elementos decorativos para el hogar, aparatos eléctricos, gramófonos, sin olvidar los medios de locomoción como automóviles, ferrocarriles y grandes transatlánticos. Bajo este marco encontramos la tendencia del cartel del momento.

Cassandre

1. LÍntrans, 1925. abreviado de LÍntransigeant nombre del periodico francés. Con este nuevo lenguaje consigue limar las diferencias entre artes plásticas y las artes comerciales aunán-dolas a una sola imagen. Estamos ante el nue-vo cartel moderno.

Para Satué «constituye por sí sólo, una con-tribución definitiva a la escuela francesa del cartel comercial que va a sentar cátedra en el mundo entero»

(1) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)(2) Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010)

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Tras el éxito de Paul Rand y la Futura, Charles Peignot pro-puso a Cassandre que entrara a trabajar para su firma. Esto implicaba un nuevo camino para el cartelista para profundi-zar en sus experimentos de carácter e imagen.La primera tipografía oficial creada por su propia mano es Bifur en 1929, podríamos decir que es el claro ejemplo Art Dèco llevado a la tipografía sus líneas geométricas que se representan en todos los estilos, donde la vista es capaz de rellenar las partes que faltan o están sólo insinuadas y leer los caracteres. Bifur es acunada en Au Bûcheron, pero no es hasta dentro de seis años cuando Cassandre rotula sus tipografías. Predilección por las palo seco incluyendo grada-ciones de blanco a negro o juegos de color como ocurre en el cartel de Pievolo. En su lanzamiento causó un gran revuelo, tanto es así que tuvieron que publicar un manifiesto:«Ni Cassandre ni nosotros hemos querido hacer una cosa bonita. Hemos querido construir un tipo publicitario: suprimir en cada letra lo que es inútil para distinguirla de las demás, con el riesgo de despojarla, si se toma aisladamente, de su fisonomía habitual...»Acier Noir se presnta en 1930, en ella encuentra el contraste característico de sus carteles, donde la letra queda integra-da. Por el contrario que Bifur en esta no daba pie a malos

entendidos, tenía claro su objetivo. Peignot comienza a gestarse desde el carel Le Jour(1933) tres años más tarde de la aparición de Acier. Pero no es has-ta 1936-1937 cuando ve la luz. El nombre se lo atribuye en honor a su jefe y amigo. Forma parte del grupo de las san serif manteniendo una dirección de engrosamiento variable. Deciden seguir la tradición pero no imitar lo ya hecho. Según afirma Piegnot «copiar el pasado no crea tradición». La idea era mezclar mayúsculas y minúsculas que era lo que conec-taba con ese sentido tradicional. El tipo Piegnt bebía direc-tamente de la Bauhaus y de la herencia del Renacimiento. Esta tipografía fue elegida como la oficial para la gran Expo-sición Mundial que tuvo lugar ese mismo año.

Tipografía

(1) Bibliografía 1 Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010)(2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)

Todas las letras minúsculas son pequeñas mayúsculas, excepto las letras b, d y f.

El contraste del cartel aplicado a la le-tra. Contrasta las partes del contorno con las de color sólido negro.

Es un caracter tipográfico publicitario, y fue diseñado para imprimir con él una palabra, una sola palabra, una palabta-cartel

«Bifur» «Acier» «Piegnot»

Art Deco

Nota DestacadaUna de sus realizaciones menos conocidas, el logotipoo y anagrama para el modisto Yves Saint Laurent en 1948

Existe una tendencia en este estilo por utilizar motivos de las culturas prehispánicas (azteca, maya o inca) y motivos inspirados en los objetos de los descubrimientos arqueológicos de Egipto y Mesopotamia de los pueblos vikingos, africanos e indios. Como cita Mº Ángeles Domínguez.

Pero esta inquietud no se adhería a las preocupaciones de Cassandre, el tenía una debilidad por las calles de París , el ambiente de la ciudad nueva que bulle entre coches y tendido eléctrico*.

Los tres mosqueteros: Carlu, Colin y Lupot.

EL primer integrante que acompaña a Cassandre Charles Loupot de na-cionalidad suiza, cuya característica principal es el método programático aplicado a todos sus diseños. Durante la década de los veinte y treinta se presenta un reclamo por la identificación propia. En esto Lupot es un verdadero especialista, siendo quizá su programa de identidad corporati-vo más famoso, es en este momento donde genera numerosos carteles para esta marca de aperitivos, aportando su toque único y característico.

Otro integrante del grupo es Paul Colin, se diferencia en diez años con Cassandre al igual que Lupon. Comienza paulatinamente en el mundo del diseño siendo quizá el más espontáneo y menos sistemático del gru-po. Esto se puede atribuir a que bebe a las influencias estadouniden-deses donde se forma, pero a esto hay que añadir el segmento de clien-tes que recurren a él, siendo principalmente las compañías discográficas y el mundo del espectáculo, tan de moda en el París de los años treinta. Tras la Segunda Guerra Mundial cambia el registro hacia una temática social y política.

Jean Carlu cierra el cuarteto de los mosqueteros, junto a Cassandre, Colin y Lupot. Carlu a diferencia del resto de integrantes viene del campo de la arquitectura. Es perfeccionista hasta los límites su desarrollo prin-cipal está centrado en los requerimientos de la comunicación estatal. Su filosofía de trabajo se define en una frase propia: «No basta con que el cartel se vea. Hace falta que sea recordado y también memorizado. Su efecto principal debe ser la resultante de la fusión de la memoria con la visión».

Otros autores gráficos

Cassandre

Cartel para aperitivo francés. La integración de la tipografía como una imagen por sí sola, jugando con diferentes tonalidades sobre ella. La ti-pografía que utiliza en este cartel es Acier.Además juega con la escala de los tipos mezclando caja alta y caja baja creando mayor dinamismo en la imagen.En esta imagen el protagonista es la copa para la que se reservan las luces y sombras todo tipo de detalles.

Charles Loupot . 1935.Nos encontramos en la etapa del Plakastil (cartel objeto) que acuna Alemania.

(1) Mª Ángeles Dominguez, A.M. Cassandre, (Valencia,Biblioteca gràffica, 2010)(2) Enric Satué, El diseño gráfico desde sus origenes hasta nuestros días (Madrid, Alianza Editorial, 2002)

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EL Art Deco

Ruhlman. Proyecto del gran salón o hall para el Hôtel du Collectionneur.

Jean Dunand, mueble toilette de inspiración cubista, la-queado en tono o entre 1925 y 1930.

(1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.(2) AA.VV, Artes Decorativas del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.

El Art Deco llega a Norteamérica y a España donde hay ejemplos claros de rascacielos e interiores de este estilo, como Radio city Music Hall.NY. 1932

Los aspectos formales de este estilo son la simplicidad de las formas lineales, la diagonal como protagonista y el uso sistemático de franjas de color, reducción de formas a perfiles y el gusto por la combinaciones antetéticas.

Las Características del producto son similares a las vistas anteriormen-te, el gusto por la ornamentación desde un punto de vista decorativo, la búsqueda de efectos artísticos y expresivos, se relega a un segundo plano las cuestiones funcionales pero si mantienen una inquietud por el confort, la comodidad, y la constante del lujo. Que llevará ligado la idea de elegancia refinamiento y sofisticación que en algunos caso llega a pasar la fronteras de lo kitsch

Jacques-Émile Ruhlmann representaba la vertiente más elitista del Art Déco, opción que el mismo defendió argumentando que las nuevas crea-ciones nunca se habían destinado a las clases medias. Ruhlman era la estrella del diseño del mueble francés, autor de piezas emblemáti-cas que respiraban el espíritu del nuevo estilo, creaciones exquisitas y caprichosas pero de formas simples, a través de las cuales se adivina su admiración hacia el arte del siglo XVIII que tanto admiraba, pero sin caer nunca en la tentación del pastiche. Ruhlman se había consagrado en el Salón de Otoño de 1913 como el mejor creador de la industria del mueble francés de lujo, y se impuso de nuevo en el Salón de Otoño de 1919, el primero que había tenido lugar después de la guerra. El Salón ovalado, dedicado a la música, tenía muebles lacados de Dunand, una alfombra de Gaudissard, estatuas de Bourdelle, Pompon y Bernard, y colgado sobre sus muros el lienzo Las cotorras de Dupas. La colosal y majestuosa lámpara asumía, como ningún otro objeto el espíritu elitista y aristocrático que primaba en el proyecto de este pabellón.*

Las lacas de Dunand se forma como escultor, abre un taller en 1919 don-de se dedicaba preferentemente a la sistemas de laqueado. A menudo sus lacas estaban enriquecidas con motivos geométricos abstractos o figuras estilizadas de procedencia oriental, que creaban sobre la super-ficies ligeros relieves o que se insertaban perfectamente, hasta formar planos pulidos, relucientes y suaves al tacto. Dundan sobresalía también en muebles sin decoración. Las fuentes de inspiración para el Art Deco son el neoclasicismo del siglo XVII además de personajes como Mackin-tosh, Hoffmann y los talleres Vieneses.

Interiores y Producto

Para entender este movimiento es primordial situarnos en su contexto y en la gran variedad de expresiones que tuvo en sus tendencias y filo-sofías. Las ideas de progreso hacia un futuro positivo que cimentaron la acaba Primera Guerra Mundial produjo el surgimiento de nuevas estruc-turas sociales que se correlacionaron con el desarrollo técnico-indutrial y en todas las disciplinas. Siendo su principal característica el lujo, dirigido a la elite de consumo, pero por otro lado destinado a las masas.

Es el momento en que aparecen nuevos materiales industriales, de construcción, el surgimiento de fibras sintéticas, un planteamiento urba-no nuevo, diseños novedosos en objetos utilitarios, un giro total a la vida cotidiana en la que irrumpe la aparición de la máquina, responsable del cambio en la estética al influir en el diseño de todo lo producible. Este estilo llamada “época de la máquina” trajo innumerables elementos que se tornan en símbolos de su tiempo, tales como estilizaciones que abun-dan en la decoración.*

Materiales modernos para la época como el cromo, la bakelira o los primeros plásticos se contraponen a los más ricos materiales naturales como el mármol, el ónice, el marfil, el carey o la piel de tiburón que se complementan con maderas exóticas como el ébano de Macassar o con raíces nudosas como las del nogal.

La base principal del Art Deco en la geometría imperante del cubo, la línea recta, la esfera,el hexágono y el octógono, además de los impres-cindibles zigzags. Contraponiéndose a las formas del Art Noveau.

Se produce la «liberación del color» influenciada de la mano de los fau-ves: las obras de Matisse, Dufy,Adnré Derain y Vlamick, serán acogidos por su exaltación del color y contrastes cromáticos violentos, suponían lo opuesto al grafismo y la penumbra atmosférica Noveau. La influencia de la vanguardia del cubismo como en el caso de la gráfica.

Las fuentes de inspiración para el Art Deco son el neoclasicismo del siglo XVII además de personajes como Mackintosh, Hoffmann y los talleres Vieneses. Donde cabe recordar la influencia en estructuras del cubismo y futurismo.

Las fuentes se tornan en uno de los elementos más representativos, apareciendo en bajorrelieves, vitrales, lámparas o como elementos de diseño arquitectónico.

Determinados hechos históricos como el descubrimiento de la tum-ba de Tutankhamon en 1922 o la travesía del Atlántico en avión de Charles Lindberg en 1927 influyen en el estilo Art Deco y promueven la estética egipcia y la aparición del aspecto aerodinámico o “streamli-ne” no solo en trenes , coches y aviones, sino en objetos domésticos de uso cotidiano como tostadoras, picadoras de hielo o aparatos de radio.

Interiores y producto

Jean Dundand, Sala de fumar (1925) Mobiliario lacado del Fumoir del pabellón principal de la SAD (Sociedad de Artistas Decoradores). En el techo tendencia a la idea de formas piramidadas, las líneas depuradas rectas en el conjunto global y la in-tegración del mueble en el escenario de forma unitaria. Oposición de blanco y negro propio del Deco.

Amazona de Franz Von Stuck. Figurilla de bronce con base de mármol, representativas de este estilo. La vuelta a te-mas clásicos pero todo aquello que conectara con esta nueva forma de ver el mundo, mujer guerrera. (Página 11)


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RulhmanEl moderno sentido del lujo. Muebles para peinarse. Y la idea de vaso en la parte inferior.

Pierre Le FaguaysEscultura de borde de patina. La joven apa-rece con ropaje clásico en actitud de disparo. Llevan la marca y la firma de la fábrica. Ima-gen muy estereotipada.

Demêtre ChiparusEstatuilla de bronce con manos y rostro de marfil. Otro de los temas del Art DEco es el de los galgos. Toda la fauna relacionada con la idea de velocidad.

Esteve Monegal.Frasco de colonia de 1929, diseño de la eti-queta por Eduard Jener. Los perfumes servirá de puente entre las diferentes artes vertien-tes artísticas.

F. CoatesLo cotidiano lo apodera la línea aerodi-námica, streamline. Influida por la pasión de la máquina.

Eileen Gray1926 mesa auxiliar de vidrio y metal tubular. Sus diseños evolucionan hacia el Art Noveau, al contrario del resto.

«La arquera»

«E-1027»

«Los amigos fieles»

«Radio AD65»

«Tocador»

«Maderas de Oriente»

Art Deco


Las estatuillas de bronce y marfil es típica de los años veinte y treinta, siendo acogida con éxito por toda Europa, la pro-ducción de estatuillas de bronce fundido y cincelado y marfil tallado. Las de Demêtre Chiparus, escultor rumano que tra-bajó en París, son las más conocidas y refinadas en su com-binación de marfil y bronce enriquecido con detalles dorados y esmaltados, o bien totalmente dorado y plateado. Chiparus extrae sus inspiraciones de los Balletts Rusos de Diaghilev y sus elegantes bailarinas, en equilibrio sobre bases de ónice y mármol en bloques escalonados, están a menudo retrata-dos con preciosos trajes de baile ideados por Erté para sus espectáculos que tanta importancia tuvieron en la difusión del gusto Art Deco*. Se pueden encontrar los mismos personajes en versión ais-lada (es el caso más frecuente), en parejas, o reunidos en grupos de tres, cuatro e incluso cinco figuras. Las bailarinas exóticas tienen nombres como «Kora», «Tamara», «Strar-light», «Starfish» o «Civa», pero no faltan tampoco aunque son delicadamente más raros, personajes históricos como Cleopatra, o como la pareja de bailarines de tango.Por contra, las figuras están numeradas. De calidad exquisi-

ta la talla del marfil utilizado fundamentalmente para el rostro y las manos, como la del cincelado en bronces es otro signo distintivo de la obra de Chiparus, así como la elegancia de la composición de los prupos y de la actitud de las figuras, la sorprendente riqueza de la decoración de los vestidos y de todos los demás accesorios*.«Otros muchos nombres están ligados a este tipo de produc-ción: la belga Claire Jeanne Roberte Colinet, los franceses Paul Philippe, Marcel Bouraine, Pierre La FAguays, Charles Raphäel Peyre,Gory, Mirval; Kelety, los alemanes Otto Poert-zel y Ferdinnd Preiss, los austriacos Bruno Zack y Josef Lo-renzl.»*


Jean DunandEste mueble es de inspiración cubista. Du-nand desarrolla la Laque arrachée: mezcla que la enriquece con fragmentos de cascara de huevo para crear efectos punteados sobre las superficies lisas. Motivos geométricos abstractos o figuras de procedencia oriental.

Louis Süe y André MareFundaron la compañía de los Artistas france-ses para la producción de mobiliario. Buscan un estilo moderno en el que limitan la decoración y representan tradición. Diseño característico de los elementos de puntos de apoyo que sobre-salen del cuerpo del objeto. Boutquet de flores de nacar.

Pierre LegrainDiseños de formas agresivas y anticonven-cionales. Alta capacidad expresiva. Combina-ción de materiales. Elementos triangulares y estructuras quebradas de influencia cubista. Tumbona de madera laqueada en negro con incrustaciones de nácar.

«Chaise-longue» «Cabinet» «Mueble toilette»

Art Deco

La representación de la fauna haciendo referencia a ciertas cualidades como la velocidad. Para ello la reproducción de figuras de gacelas, gal-gos, panteras, palomas, garzas....

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Pocos años más tarde Poiret era una celebridad conocida allá donde fue-ra y en cuyas fiestas se reunían el tour París. Marca la tendencia con la batalla contra el corsé ya que encontraba ridículas a las mujeres de bus-to curvo y trasero prominente. En 1906 diseñó un traje sencillo, entallado directamente bajo los pechos y que caía perfecto hasta los pies. Lanza una colección inspirada en la moda imperio, En el que destacan su mo-delo “1811” y tres años más tarde, en 1909, Mariano Forituny patenta su traje Delfos, de nievo una referencia al mundo clásico y mediterráneo, inspirado directamente de las túnicas de la estatuaria griega.*

La nueva mujer de Poiret era modesta, joven que bajo sus vestidos es-condía una hermosa figura y no un buen corsé. Posteriormente subía cada vez más el talle y en consecuencia, los pechos. Además, sus esco-tes eran cada vez más pronunciados y sus faldas más estrellas. En 1910 lanzó la falda trabada, que obligaba a las mujeres a ir dando pasitos pe-queños, esta idea era un tanto contradictoria con sus dictados del genio.

Lo oriental era el último grito tras el éxito en 1909 de los Ballets Rusos en París, que influenciaron en las artes, la moda y en definitiva, el estilo de la década. Poiret fue el perfecto traductor de los Ballets Rusos con una imaginación inspirada en las exóticas vestimentas árabes y orientales. Vistiendo a la mujer con pantalones bombachos, kimonos, cubriéndola con velos, turbantes, caftanes. El lujo en todo su esplendor.

Sin embargo, tras la primera Guerra Mundial, sus extravagantes diseños fueron perdiendo interés para la sociedad parisina, que acabó dando la espalda a este diseñador. Tomando el relevo la diseñadora Coco Chanel de la sociedad Belle Époque.

La historia de Chanel es muy distinta ya que fue criada en un orfanato y no formó parte del grupo de élite, sino desde el perfil opuesto. Era huér-fana de madre y su padre un viajante de comercio que la internó. La Ga-brielle de aquella época tuvo que saldar cuentas durmiendo en cuartos helados y limpiando escaleras de su colegio. La pobreza, la humillación y la diferencia de clases sociales que marcaron su niñez no la debilitaron, sino por el contrario, su vida tuvo un imperable objetivo: triunfar.

Al paso de los años Gabrielle fue integrándose a una sociedad a la que siempre quiso pertenecer, marcada por los hombres y su ingenio dio frutos al mundo de la moda.

Abrió su primera tienda de sombreros en la Rue Cambon de París en 1910, en 1913 comenzó a vender ropa deportiva para las mujeres en su salón de París con el respaldo de su adinerado amigo Boy Capilla.

Moda

Vestido de tarde, Paul Poiret. Theatre des ChampsElysées. Paul D. Schurgot Foundation.

1921Lanzamiento del primer perfume Chanel, el emblemático CHANEL N°5. Elaborado por Ernest Beaux, que fue creador de perfumes para los Zares. N°5 lleva ese nombre porque fue el quinto perfume presentado a Mademoiselle Chanel. Aunque el primer modisto en lanzar su propio perfume fue Poiret en 1911.

(1) http://museodeltraje.mcu.es/popups/04-2011.pdf(2) http://institutostrasser.com/pdf/hist/historia-coco-chanel.pdf

(1) AA.VV, El mueble del siglo XX, (Barcelona, Planeta de Agostini , S.A.1989) Volumen XIV.

Para la historia del lujo era fundamental, además, el sector de la moda, sector que por su amplia capacidad de difusión y su influencia de cambio no sólo formales sino también de comportamiento, asumía un papel de-cisivo en la determinación del estilo decorativo.

Los grandes costureros parisinos habían llevado a Francia a la cima de la elegancia mundial, elaborando soluciones e ideas de gran calidad, cuyas repercusiones iban más allá del campo del vestir. Muchos de los mayores estilistas de la época fueron también mecenas de artistas y decoradores, patrocinadores y defensores de experiencias, además de encargarse de algunas de las más notables realizaciones de Art Deco, incluso organizadores de programas editoriales, de exhibiciones e inclu-so de empresas comerciales. *

Un protagonista de esta tendencia era Paul Poiret, portavoz del nuevo gusto en el vestir, en el arte de a decoración, en el diseño y sobre todo en el color, como él mismo declaraba :

« El amor por los refinamientos dieciochescos había llevado a las damas a la delicuescencia, y bajo el signo de la distinción de había apagado toda vitalidad. Los tonos “muslo de ninfa”, los lilas, los colores desvane-cidos, malvas, celeste pálido, hortensia, verde Nilo, amarillo pajizo, todo lo que era delicado, descolorido e insípido gozaba de favor. Entonces yo arrojé en medio de aquel rebaño de ovejas algunos lobos: los rojos, los verdes, los violetas, los azules vivos hicieron despertar a todo el resto.»

Se sumó a la fuerza irrumpiente de los Fauves tomando su vistosa pa-leta, la simetría angulosa de los cubistas y los motivos geométricos de Mackintosh, Coloman Moser y Josef Hoffmann. Por una parte Poiret vuelve a las formas clásicas, llevando sus creaciones a formas de una túnica clásica, o un vestido camisa de estilo imperio, pero, frente a la imitación o reinterpretación de modelo anteriores, logra dar un paso más allá gracias al color, ya que tanto la indumentaria clásica como la imperio se basaban en el color blanco. El dar color, un color moderno como el de los fauvistas, saturado y contrastado, a la indumentaria será uno de los rasgos de contemporaneidad que Poiret, a través de todos sus imitado-res a lo largo y ancho de Europa, legará a la Historia de la Moda.

En 1901 se colocó en el taller más importante del momento, Worth.Dos años más tarde montó su propio salón de moda. Su primer cliente fue la entonces admiradísima e imitadísima actriz Réjane.

Moda.

EL Art Deco

Láminas de diseños de Poiret.

La joie de vivre, 1905, Heri Matisse. Barnes Fondation. Me-rion. Pennsylvania.

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La guerra de la diseñadora fue liberar a la mujer de su de-pendencia al hombre; su arma, la elegancia y su estrategia, Coco Chanel se apropió de los principios básicos de la ele-gancia masculina: calidad, comodidad y proporciones que presentan un cuerpo sensualmente atractivo sin necesidad de exhibirlo.

Asimiló de forma instintiva una de las máximas de la moder-nidad: La libertad de movimientos es poder. La imagen femenina es completamente renovadora, mujeres resueltas que participan en la producción económica, vistien-do una moda más atrevida, con el pelo corto a lo garçon que fuma, conduce y participa en cócteles, denotando su libera-ción. Este nuevo concepto de mujer conectaba directamente con el estilo de la diseñadora y su empeño renovador. Bien es cierto que ella no fue la responsable de la liberación del cuerpo femenino del corsé, pues de eso ya se había en-cargado Poiret y Mariano Fortuny. La misión de Coco era más importante iba más allá: liberar a las mujeres del corsé mental, de la paciencia, de la sensación de pesadez, de cier-ta pereza espiritual que las mantenía a merced de los hom-bres. Chanel fundió lo masculino con lo femenino, la dureza con el encanto, la sencillez con el lujo, el ansia de dominio con la sumisión, en una obra maestra. Cogiendo ropa de hombre y los adaptándola a la mujer, su versión de traje de

tres piezas formado por chaqueta, suéter y una falda hecha de tejido de punto. El uso de este material antes exclusivo para ropa interior revoluciono sus diseños. Durante sus via-jes a Escocia (1924) en compañía del Duque de Westmister, fue donde descubre el tweed. Además de su aportación de las camisetas de los marineros. Su democratización de la moda, su visión futurista del uso de materiales y formas al servicio de la elegancia y la practici-dad además de su visión de la mujer hace que Coco Chanel sea una de las grandes referencias hasta hoy.

El vestidito negroEn 1926 Gabrielle Chanel crea el emblemático “vestidito negro”, una prenda de estilo tan osadamente sencillo, que revoluciona la moda. «La edición americana de Vogue destaca su diseño innovador e indiscuti-blemente clásico, apodándolo “el ‘Ford’ de CHANEL, el vestido que todo el mundo va a llevar.»

Coco Chanel

(1) http://inside.chanel.com/es/#!/timeline(2) AA.VV, Fashion Now 2, editorial Taschen 2005

Chanel El vestido negro, creado para las mujeres que iban de cóctel y fumaban permitiéndoles ir cómodas. (Tener en cuenta el corte al bies)

FortunyLas costuras están decoradas con un cor-doncillo de seda con aplicación de cuentas de cristal de Murano. Cinturón de raso de seda decorado con motivos vegetales de ho-jas y ramas estarcidas en oro.

Paul PoiretLa influencia del mundo oriental. Su diseño que dificultaba caminar teniendo que dar pa-sos pequeños.

«Falda trabada» «Vestido Delfos» «Le petite rode noir»

Art Deco

Contenido.

1 EEUU tras la II Guerra Mundial.

2 Richard Neutra.

3 El proyecto Case Study Houses.

4 Los Eames.

5 Julius Shulman.

El estilo americano tras la Segunda Guerra Mundial. Richard Neutra. El proyecto Case Study Houses. Los Eames. La fotografía de Julius Shulman.

Braulio Carrillo Negrillo

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Tras la II Guerra Mundial, EEUU cobrará un definitivo protagonismo. Era un país que ya se había dejado seducir por las vanguardias artísticas de principios de siglo, pero todavía no parecía confiar completamente en sus posibilidades. La II Guerra Mundial había de dar a Estados Unidos el pleno sentido de su madurez artística. El público americano descubre una escuela nacional cuyos métodos le iluminan extrañamente sobre sí mismo. Se descubre, con sorpresa y reticencia al principio, el “arte ame-ricano”.

Mientras en las naciones alineadas con la Unión Soviética se aprecia-ban las expresiones del realismo socialista, en el occidente, comandado por Estados Unidos, se desarrolló una tendencia abstracta, alejada del compromiso ideológico, cuya materia prima era la espontaneidad del au-tor y la libre interpretación del receptor. La llegada de los surrealistas refugiados de la guerra constituirá el impulso fundamental para las van-guardias neoyorquinas, convirtiéndose New York en epicentro cultural en detrimento de París.

Es en este contexto donde nace (aunque ya se conocían numerosos an-tecedentes) el Expresionismo Abstracto hacia 1947. Los jóvenes artistas neuyorquinos fundan un estilo que fusiona abstracción y surrealismo y se aparta del lenguaje figurativo. Del surrealismo tomarán el automatismo, experimentarán con nuevas técnicas, practicarán un arte marcadamen-te individualizado en el que prima la expresión de la personalidad del artista.

En el expresionismo abstracto se pueden distinguir dos grandes vías: la gestual o pintura de acción (action painting) y la pintura de superficie-color (color fiel-painting). En la pintura de acción encontramos artistas como Pollock, de Kooning, Kline, Motherwell, Gorky y Hoffmann. Estos artistas conciben la creación pictórica como un verdadero ritual y utili-zan la pintura para dar rienda suelta a sus estados de ánimo. La pintura de superficie-color centra su interés en las diferentes posibilidades de ciertas yuxtaposiciones cromáticas y en la combinación de colores en

1. EEUU tras la II Guerra Mundial.

El estilo americano tras la Segunda Guerra Mundial. Richard Neutra. El proyecto Case Study Houses. Los Eames. La fotografía de Julius Shulman.

A la izquierda, “El algodoncillo del año” de Arshile Gorky. Museo de Artes Decorativas, París. 1944.Este autor de origen armenio marca la transición entre el surrealismo y el expresionismo abstracto estadounidense.Pueden hallarse en esta obra elementos inspirados en las aportaciones de Kandinsky, Picasso y Miró.

Arriba, “Vir heroicus sublimis” de Barnet Newman. Museum of Modern Art, Nueva York.Tras la II Guerra Mundial el autor abordó la pintura con una depurada abstracción. De gran contenido místico, buscaba impactar y atrapar al espectador.

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Richard Neutra (1892 - 1970) fue un arquitecto austríaco nacionalizado posteriormente norteamericano y uno de los arquitectos más importantes del “Movimiento Moderno”.

Hablamos de Movimiento Moderno en arquitectura para definir el con-junto de tendencias surgidas en las primeras décadas del siglo XX, mar-cando una ruptura con la tradicional configuración de espacios, formas compositivas y estéticas. Este movimiento aprovechó las posibilidades de los nuevos materiales industriales como el hormigón armado, el acero laminado y el vidrio en grandes dimensiones. Se caracterizó por plantas y secciones ortogonales, generalmente asimétricas, ausencia de deco-ración en las fachadas y grandes ventanales horizontales conformados por perfiles de acero. Los espacios interiores son luminosos y diáfanos.

Richar Neutra emigra a Estados Unidos en 1923, estableciéndose en Los Ángeles, donde desarrolla la mayor parte de su carrera. Uno de sus mentores fue Otto Wagner. Admiraba a Frank Lloyd Wright, con el que llegó a trabajar, y a Adolf Loos, de gran influencia sobre la arquitectura vienesa moderna. La influencia de Loos se muestra en la creación por parte de Richard Neutra de una arquitectura impersonal y anónima, con cierto gusto por la prefabricación en cristal y acero.

La influencia japonesa en la arquitectura de Neutra es muy patente. Quizás influido por la experiencia de Wright en aquel país, en 1930 se marcha a Japón donde conoce a Kameki Tsuchiura, discípulo de Wright, y queda maravillado con la ligereza de las viviendas japonesas y con la linealidad de su interior apenas fracturado por puertas y paredes de papel y madera. Esta influencia la mostraría en la mayor parte de sus trabajos utilizando la “planta libre”. Otra relación de la obra de Neutra con la estética japonesa, utilizada conscientemente en el diseño de al-gunos jardines japoneses, es el empleo del paisaje prestado, “shakkei” en japonés. Consiste en incorporar a la composición del jardín lo que se encuentra más allá de sus fronteras reales, creando la ilusión de que el mismo no tiene límites. Una variante utilizada es su contraria, dejando claramente establecido el límite, pero asegurando premeditadamente la vista que se encuentra detrás.

Neutra opinaba que el entorno humano debe dirigir los sentidos, y definía su estilo como “biorrealismo” ya que la arquitectura debe dirigirse a los seres humanos por como se comportan y evolucionan. Los seres huma-nos debían entrar en contacto con su alrededor no al contrario. Por ello diseña sus casas como máquinas para habitar el entorno. El ser huma-no, según explicaba, necesitaba contactar con la naturaleza, necesitaba

2. Richard Neutra.

Casa Lovell. Richard Neutra. 1927.Esta casa fue la primera gran obra del arquitecto, donde

sentó las bases de su arquitectura con ventanas con marcos de metal, contenedores minimalistas e interiores

lineales donde las estancias estaban fundidas.

Número 22 de Mark Rothko. Museum of Modern Art, Nueva York. 1949.Este autor es el mayor representante del expresionismo abstracto estadounidense.

Easter and the Totem de Jackson Pollock. Museum of Modern Art, Nueva York. Esta obra pertenece a la última fase creativa del autor, entre 1952 y 1954.

«En un determinado momento, para los sucesivos pintores norteamerica-nos el lienzo pasó a ser un ruedo en el que actuar... lo que sucedía en el

lienzo ya no era un cuadro,sino un acontecimiento».

(1) AA.VV. Historia del Arte - Las Vanguardias. Expresionismo y Abstracción. Salvat. 2008.(2) HESS, Bárbara. Expresionismo Abstracto. Taschen. 2008.(3) Páginas web: www.historiadelarte4.blogspot.com.es/2007/05/expresionismo-abstracto-norteamericano.html / www.jacksonpollocksigloxx.wordpress.com/expresionismo-abstracto/ / www.wikipedia.org

superficies generalmente de grandes dimensiones. Mark Rothko, Clifford Still y Barnett Newman aparecen vinculados a esta vía.

La corriente del Action Painting utilizará la técnica del Dripping, que con-siste en salpicar de forma espontánea y energética la pintura encima de un lienzo. Esta forma de pintar se realiza mediante un movimiento semiautomático que sólo está regido por el azar y así, se convierte el espacio en acción. Las reglas y normas de estética que normalmente se deben seguir para realizar una obra se han dejado de lado esto permite la creación cien por ciento propia, por lo tanto, esto es una oposición al artista intelectual porque no representa ni expresa ninguna realidad.

El Action Painting llegó a ejercer influencia sobre muchos artistas euro-peos, generando movimientos paralelos como el tachismo, practicado por artistas como el francés George Mathieu, y también afectó a otros aspectos del arte moderno, principalmente a la idea de que una obra de arte debía exhibir claramente la impronta de su proceso creativo.

Además el Action Paiting se caracteriza por tener una ausencia de toda relación con lo objetivo. Un rechazo de todo convencionalismo estético. Una expresión libre y subjetiva del inconsciente. También por tener una ejecución totalmente espontánea. Tiene una valoración de lo accidental y explotación del azar como recurso operativo. Una intensidad de propó-sito: lo que importa es el proceso o acto de pintar más que el contenido. Un predominio del trazo gestual en expresiones de gran virulencia y di-namismo. Y por último el empleo de manchas y líneas con ritmo.

Finalmente, como mencioné anteriormente, la figura más representante de esta corriente artística es Jackson Pollock.

A finales del decenio de 1950 era manifiesto el desgaste del expresionis-mo abstracto, dando paso simultáneamente en Inglaterra y en Estados Unidos, al Pop Art. (1) (2) (3)

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Los 50 fue una época conformista, agotada por la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, pero con una economía en alza. Durante la guerra EEUU desarrolló una gran infraestructura industrial transformán-dose en una gran potencia mundial.

Para contrarrestar este desanimo social aparece una gran maquinaria mediática cuyo principal objetivo es dibujar un futuro bienestar basado en el consumo. La aparición del electrodoméstico; lavaplatos, televiso-res, el coche, supone el primer paso hacia una vida mejor.

Tras la Depresión el sector de la construcción es uno de los grandes afectados. Una gran parte del sector se ocupará durante la guerra en el levantamiento de planimetrías bélicas y el desarrollo de diseños milita-res. Esta situación fomenta un gran aprendizaje en nuevos materiales; Nuevos plásticos hacían posible la casa traslúcida, la soldadura con arco confería a los uniones del acero una finura que le ganaría al material su admisión dentro de la casa; resinas sintéticas, más fuertes que las na-turales, podían impermeabilizar paneles ligeros de construcción; nuevos pegamentos de aviación hacían realidad una nueva gama de laminados.

En este contexto surge las Case Study Houses, un experimento de la arquitectura residencial estadounidense, patrocinado en 1945 por la re-vista Arts & Architecture, de John Entenza, de los Ángeles, que encargó a los arquitectos de moda de la época diseñar y construir prototipos de casas baratas y eficientes, debido a la demanda de viviendas que so-brevino en Estados Unidos al finalizar la Segunda Guerra Mundial y al regreso de millones de soldados. Se encargaron a arquitectos de la talla de Richard Neutra, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Charles and Ray Eames, Pierre Koenig y Eero Saarinen.

El programa empezó en 1945 y terminó en 1966. Las primeras seis ca-sas fueron construidas en 1948 y atrajeron más de 350000 visitantes. Aunque no todos los 36 diseños fueron construidos, la mayoría de los que fueron construidos se realizaron en Los Ángeles; unos pocos en San Francisco Bay Area, y uno se construyó en Phoenix, Arizona.

Mientras que con el tiempo el término Case Study House se ha con-vertido casi en un genérico, sinónimo de un tipo de residencia moder-na construida a una escala modesta, y sencilla, con materiales de bajo coste y un marcado énfasis “interior-exterior”, en la actualidad el gran espectro de las casas construidas bajo los auspicios del programa du-rante veintiun años representa una amplia gama de diferentes sensibi-lidades en el diseño arquitectónico. Las construcciones más conocidas dentro de CSH son las casas de acero y cristal realizadas por Charles y Ray Eames, Craig Ellwood, Pierre Koening y Raphael Soriano. Entre los diversos ejemplos del programa, éstas se aproximan más al espíritu del Estilo Moderno Internacional y su rigurosa aplicación de métodos y materiales industriales en la construcción de arquitectura residencial. El programa también abarcaba un considerable cuerpo de trabajo no tan abiertamente tecnológico pero no menos moderno. Se trata de postes y vigas o marcos de madera como los utilizados en las casas realizadas por los arquitectos Thornton Abell, Julius Ralph Davidson, Richard Neu-tra o Rodney Walker.

La casa como laboratorio para la experimentación con materiales, técni-cas de construcción y estética, ha sido un tema persistente a lo largo de la historia de la arquitectura moderna. En Los Ángeles el programa es claramente parte de un continuo en la práctica experimental de diseños

3. El proyecto Case Study Houses.

Casa Stahl / Case Study House nº22. Pierre Koenig. 1960. Es la vivienda más conocida del programa e incluso

fue reconstruida en el Museum of Contemporary Art de Los Ángeles. La diferencia entre esta vivienda y la Case Study House n.° 21 es que a los arquitectos no les han interesado tanto las posibilidades de la prefabricación

y el uso de elementos estandarizados como el potencial de los materiales. Mientras que tanto en la Case Study

House n.° 21 como en la casa Seidel los marcos de acero forman rectángulos cerrados, aquí las vigas sobresalen de los pilares, sosteniendo los grandes voladizos de la

cubierta y dando al edificio una apariencia de ave a punto de emprender el vuelo sobre un precipicio. Se retiene así

la metáfora del águila.

Case Study House nº2. Sumner Spaulding, John Rex. 1946-1947

Casa Chuey. Richard Neutra. 1956. La relación interior-exterior y el reflejo de los cambios del día y la noche son una muestra de la asociación de la casa y el jardín japonés con la obra de Neutra. Foto de Julius Shulman, amigo de Neutra y fotógrafo especializado en arquitectura.

La casa de té Shokin Tei, en la villa imperial Katsura. Richard Neutra. Destaca por su rusticidad y bella simpleza. Pueden distinguirse las ligeras y traslúcidas puertas corredizas, los tatamis del piso y los armarios empotrados, conjunto de elementos que fascinaban a Neutra.

Interior de la Casa Taylor. Richard Neutra.

(4) Páginas web: www.disenoyarquitectura.net/2009/03/arquitectos-richard-neutra.html/ / www.sites.google.com/site/eljar-dinjapones/el-jardin-japones-y-su-influencia-en-occidente/la-inspiracion-japonesa-de-richard-neutra / www.wikipedia.org

ver el horizonte. La definición de Neutra de naturaleza se basaba en el ser humano.

En la obra de Neutra esa relación con la naturaleza no se realiza me-diante un proceso de mimesis, como en Wright, sino por un superficial contraste, al menos en cuanto a sus formas plásticas y en la elección de los materiales: vidrio, hormigón y metal (a las que se agrega el agua de la infaltable piscina.). Pero es justamente en la transparencia y los reflejos de sus construcciones donde encontramos la intromisión del entorno en la casa, por ende, la difusión de las barreras entre exterior e interior. Es-tos reflejos y transparencias, también luces y sombras, en cierta manera tornan inmaterial a la casa, ya que su percepción y no su materialidad pasa a ser lo más importante, igual que la naturaleza con los fenómenos que la expresan.

La arquitectura de Neutra se basa en algunos principios comunes. Pri-mero, la terraza, es importante como espacio de esparcimiento y de transición entre la naturaleza interior y exterior. Segundo los muros de vidrios, que caracterizan a otros arquitectos modernos como Van der Rohe. Algunos habitantes se quejaron al arquitecto por sentirse expues-tos al exterior y no tener intimidad, a otros les apasionaba ya que podían sentirse como si estuvieran en el jardín pero bajo techo. La luz es tam-bién un elemento importante; llegó a sobrevolar algún terreno durante la noche para profundizar en el reflejo de la luz de luna sobre él y poder orientar mejor la casa. Por último Neutra estudiaba a sus clientes y reali-zaba las casas teniendo en cuenta sus necesidades. (4)

Casa Kaufmann. Richard Neutra. Palm Spring. 1946.Encargada por Edgar Kaufmann y llamada “Casa Kaufmann del desierto” esta

casa fue un gran logro de la arquitectura moderna. Evoca las casas de los indios de Nuevo México y Arizona. Como en otros de sus proyectos pioneros de la década

de 1940, aquí los volúmenes se disuelven de una manera relajada en el lugar, sin renunciar a la tensión de sus obras anteriores. En cambio, Casa Kaufmann destila

espacio en los planos horizontales plateados que se deslizan por encima del vidrio transparente. La única verticalidad pronunciada es la chimenea situada al lado de la «glorieta», como Neutra la llamaba. Al igual que en su propia casa, Neutra

esquivó hábilmente la prohibición de edificar una segunda altura, eliminando las paredes de la glorieta, excepto para la chimenea y para las láminas verticales de aluminio. Desde un punto de vista estético, estas definen un plano diáfano; desde

uno puramente funcional, actúan de escudo contra el viento. Para dar un mayor realce a la famosa cualidad «flotante» del diseño, el sistema estructural combina la madera y el acero de forma que la cantidad de soportes verticales necesarios

(exiguos, en cualquier caso) se reduce.

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Charles Eames (1907 - 1978) fue un arquitecto, diseñador y director de cine estadounidense. En 1941 se casó con Ray Kaiser.

Charles Eames y su mujer, Ray, diseñaron muebles, casas, toda clase de objetos, organizaron exposiciones e hicieron películas. Juntos fundaron un estudio conocido como “el 901” bajo el lema: “lo mejor para cuantos más mejor por cuanto menos mejor” (the best for the most for the least).

Juntos construyeron la “Casa Eames”, ya mencionada antes dentro del proyecto Case Study Houses”. En los años 50, el matrimonio siguió tra-bajando en arquitectura y diseño de muebles. En muchas ocasiones se mostraron pioneros en la utilización de nuevas técnicas, como la fibra de vidrio o la resina plástica en la fabricación de sillas.

Su filosofía podría resumirse en los siguientes puntos:

- Mueble sencillo y confortable.

- Mobiliario de formas positivas, con apariencia del método de produc-ción.

- Producción en serie de muebles.

- Bajo coste y alta calidad para todos.

En 1942 fundaron la Plyformed Wood Company y crearon la máquina Kazam, una prensa para moldear madera a través de dos planos go-métricos en complejas curvas. Allí fabricaron las Sillas Plywood (1945 - 1946) con las que pretendían crear muebles de calidad con un precio contenido. Los acabados fueron variados: de madera, cubiertas por tela (naugahyde o cuero) y con colores primarios.

En 1948, Charles Eames ganó el segundo premio de la “International Competition for low-Cost Furniture Desing” del MOMA por su innovadora propuesta de una serie de sillas en fibra de vidrio. Estas sillas serían los primeros asientos de plástico sin revestimiento que fueron producidos en serie. Su concepto, una estructura sencilla, capaz de soportar diferentes variaciones la convirtieron en un mueble universal y muy influyente en el diseño del siglo XX. Primero realizaron un mobiliario con colores marmo-lizados naturales de fibra de vidrio (perganimo, gris y beige) y después integraron colores primarios. Las sillas se presentaban con 6 bases dife-rentes que el propio cliente podía intercambiar según su gusto.

A lo largo de los cincuenta y sesenta, los Eames trabajaron para Her-man Miller creando muebles muy innovadores como las sillas Aluminium Group (1958).

4. Los Eames.

El matrimonio Eames sujetos por las patas de las sillas que ellos mismos fabricaban.

Silla Plywood. Los Eames. 1945.

Casa Eames / Case Study House nº8. Charles Eames. 1945-1949. La casa tiene una doble forma, actúa como contenedor y contenido. Es un contenedor del espacio en el cual habitan y trabajan dos personas y a la vez es contenido, pues representa las ideas hechas forma de estas dos personas que son además de habitantes, sus diseñadores. La estructura de la casa Eames fue instalada en tan solo 90 horas, en ella se utilizó acero y estructuras compuestas, así como un pequeño muro de contención de hormigón.

Case Study House nº10. Kemper Nomland. 1945-1947. Los arquitectos reflejan la línea descendente del sitio con la línea pendiente del techo, proporcionando a la casa una fuerte relación con su entorno. Las enormes paredes de vidrio y un sistema de calefacción por el suelo fueron las características más notables de esta casa. También se prestó especial interés por las grandes aberturas al exterior, lo que permitió un fluido diseño entre los espacios interiores-exteriores.

(5) Páginas web: www.plataformaarquitectura.cl/2010/02/23/case-study-houses-the-complete-program-1945-1966 / www.wikiarquitectura.com / www.wikipedia.org / www.workdifferent.wordpress.com/2011/02/23/case-study-houses/

residenciales a lo largo del siglo XX. Es evidente que el Case Study es un producto de su tiempo y lugar, el resultado de una convergencia de factores históricos, económicos, tecnológicos, sociales y culturales de mediados de siglo en ese lugar, que atrajo en gran medida a una gene-ración innovadora de arquitectos de vanguardia, sensibles con el clima y el paisaje de California que permitía un estilo de vida informal, próxima a la naturaleza y a su cultura de invención, a la ausencia de estructuras opresivas y tradicionales. Al mismo tiempo todo el movimiento estaba profundamente inspirado en las formales premisas sociales del moder-nismo internacional que proliferaba en esos momentos en Europa.

Fue el fotográfo de arquitectura Julius Shulman, quien inmortalizó mu-chas de estas casas. (5)

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Antes de convertirse en arte y pasar a hablar del sujeto fotógrafo tanto como del objeto fotografiado, la fotografía descubría e inmortalizaba lo existente. Ese servicio resultó fundamental para la arquitectura. Tan pa-ralelo fue el desarrollo de estas dos disciplinas, que algún día se deberá reconocer el papel de los fotógrafos como historiadores de la arquitectu-ra del siglo XX, es decir, de la arquitectura moderna. Se puede conside-rar a Julius Shulman como el fotógrafo de la arquitectura moderna.

Julius Shulman (1910 - 2009) fue un fotógrafo norteamericano especiali-zado en fotografía de arquitectura.

El trabajo de Shulman exigía que la fotografía de arquitectura tenía que ser considerada como una forma de arte independiente. Cada imagen Shulman une la percepción y la comprensión de los edificios con el lugar que estos ocupan en su entorno y en el paisaje que los acoje.

La composición precisa no revelar sólo las ideas y conceptos puramente arquitectónicos presentes en la superficie de un edificio, sino también las visiones y esperanzas de toda una época.

La obra de Shulman aporta sentido de la humanidad que está siempre presente en su trabajo, aun cuando la figura humana está ausente en sus fotografías.

Era un fotógrafo de imágenes únicas y exposiciones lentas. La famosa casa Kaufmann que Neutra levantó en Palm Springs en 1946 fue captu-rada tras 45 minutos de exposición. El resultado consigue retratar algo contemporáneo que es, a la vez, algo eterno. ¿El secreto? La limpieza de la imagen, pero, sobre todo, la centelleante luz del desierto.

Se ha mencionado a este fotógrafo intencionadamente, en los puntos anteriores para constatar el hecho de que estuvo presente en las obras de los mejores arquitectos para inmortalizarlas. Julius es la persona (ge-nio) detrás del lente que nos trajo estas casas, presentadas mucho más que como simples fotos de arquitectura, sino reflejando un estilo de vida asociado a esta arquitectura. Hizo fotografías de las obras de Frank Llo-yd Wright o de las estructuras de Pierre Koenig, estuvo presente en las Case Study Houses, algunos edificios de Charles Eames y los de su íntimo amigo Richard Neutra.

5. Julius Shulman.

A la izquierda, Recreation Pavilion, Mirman Residence. Fotografía de Julius Shulman. 1959.

Arriba, Case Study House #21. Fotografía de Julius Shulman. 1958.

Sillas de plástico y fibra de vidrio con diferentes bases: giratoria, patas de madera, patas metálicas tubulares, varillas de alambre tipo Torre Eiffel, pedestal de aluminio fundido con ruedecitas y mecedora con arcos de abedul y varillas de alambre. Los Eames.

Silla Chaise. Los Eames. No se produjo comercialmente hasta 1990. Plástico reforzado con fibra de vidrio, base de varillas metálicas sobre roble. La silla perfecta, diseñada para “conversar, descansar y jugar”.

Eames Lounge. Los Eames. 1956.

(6) Páginas web: www.disenoyarquitectura.net/2011/04/disenadores-charles-y-ray-eames.html / www.eldiariodezapruder.blogspot.com.es/2012/01/los-eames-o-de-la-seriedad-del-placer.html / www.elintercambiador.es/2013/03/25/los-eames/ / www.wikiarquitectura.com / www.wikipedia.org

Diseñaron asientos públicos múltiples para instituciones, como los Tan-dem Sling Seating, mesas como la Low Table Rod Base o armarios, lla-mados ESU: Eames Storage Units.

Con sus diseños, películas y fotografías los Eames crearon un lenguaje visual de gran impacto que marcó una época tanto en América como en el extranjero. Charles aportaba su punto de vista tecnológico, material y productivo, mientras que Ray le imprimía a los diseños una visión plás-tica, formal y humana que aseguraba el éxito inmediato de los diseños.

Solían incluir, siempre que fuera posible, un “pajarito” como sello de la casa. (6)

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Kaufmann House. Fotografía de Julius Shulman. 1947.

Frey House. Fotografía de Julius Shulman. 1953.

(7) Páginas web: www.aprendefotografiadesdecero.blogspot.com.es/2010/01/julius-shulman-fotografo.html /www.culturacolectiva.com/julius-shulman-el-fotografo-de-los-angeles/ / www.elpais.com/diario/2009/08/04/necrologi-cas/1249336801_850215.html / www.plataformaarquitectura.cl/2009/07/17/julius-schulman-1910-2009/

A través de sus numerosos libros, exposiciones y presentaciones perso-nales de su obra, Shulman marcó el comienzo de una nueva apreciación para el movimiento modernista a partir de la década de 1990. Su exten-so archivo de imágenes en la actualidad residen en el Getty Center en Los Angeles. Entre sus contemporáneos incluyen Ezra Stoller y Hedrich Bendición. (7)

Contenido.

El diseño gráfico suizo: Herbert Matter, Paul Rand y Josef Müller-Brockman.

0. El comienzo del estilo suizo

1. La Tipografia Tradicioinal

2. El estilo internacional

3. Surgen las escuelas sobre el nuevo estilo

4. Estilo Tipográfico Internacional

5. Josef Müller-Brockman

5.1 Rasgos de sus obras

6. Herbert Matter

7. Paul Rand

abcdefghijklmnñopqrstuvwxyz1234567890ABCDEFGHIJKLMNÑOPQRSTUVWXYZ

Fernando Pulido Hermoso

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Después de la segunda guerra mundial, en la que Suiza fue un país neutral y por lo tanto no padece ninguna consecuencia grave, el país vive una situación privilegiada en cuanto a economía y desarrollo social. Gracias a esta situación, los diseñadores gráficos pueden continuar con su trabajo y una parte de la Suiza de habla alemana recicla movimientos de vanguardia interrumpidos anteriormente por el nazismo, como la Bau-haus y el Constructivismo ruso.

Despues de que finalizase la Primera Guerra Mundial surgio una notable necesidad que ocasiono la busqueda de nuevos estilos de diseño y vi-suales. De ésta busquedad surge la tipografía elemental para transmitir información y comunicar de manera clara y sencilla, todo lo contrario a lo visto anteriormente en el Expresionismo. Los primeros en introducirse en el nuevo estilo, intentan olvidar lo hecho anteriormente, intentaban evitar la utilización de tipografías do tipo romanas y con excesividad de adornos y clasicismo, en cambio se apostaba por una composición cua-driculada y lineal, ordenada y clara, intentando evitar la confusión de estilo, creada anteriormente. Gracias a su concepto y estilo las tipogra-fías sans-serif son elegidas como las más apropiadas para reflejar estos nuevos tiempos que llegaban. La eliminación de motivos ornamentales superfluos, la asimetría de la composición en página y el uso claramente limitado de tipografías sobresalen también entre las características ele-mentales. En este período surgen tipografías como la Futura diseñada por Paul Renner y supuestamente basada en los trabajos preliminares de Ferdinand Kramer en 1927 y que rápidamente llegó a convertirse en el tipo que mejor expresaba la esencia de los postulados de el nuevo movimiento que estaba por empezar.

El comienzo del estilo suizo

Estilo Internacional Suizo; escuela de Basilea; Wolfang Weingart

(1) Herbert Matter, cartel de turismo suizo, 1935. Montaje fotográfico que da significado al espacio de las alturas de la montaña.(2) Herbert Matter (diseñador), Knoll Associates. 1950.

(1) www.internationalposter.com www.wikipedia.com

(1) (2)

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Después de un paréntesis al acabar la 2a Guerra Mundial, durante los años 50 surgió en Suiza y Alemania un movimiento de diseño al que se llamó diseño suizo o estilo tipográfico internacional. La influencia de este estilo perdura hasta la actualidad ya que ganó adeptos en todo el mundo por su claridad objetiva. Muchos de los detractores de éste nuevo movi-miento se quejan de que está basado totalmente en una uniformidad de soluciones, dictada por formulas, en cambio, aquellos que lo defienden, saben que mediante esto se consigue una perfección imperecedera y una gran legibilidad de la comunicación. Todas las características visua-les de este estilo, comprenden la colocación de todos y cada uno de los elementos de diseño asimétricamente sobre una retícula matemática, la utilización de una fotografía clara y objetiva y del uso de una tipografía Sans-Serif alineada a la izquierda. Quienes apoyaban este estilo opina-ban que mediante el uso de esta tipografía y la retícula se creaba una nueva era progresiva y de gran armonización.

A parte de la apariencia visual, lo más importante era la mentalidad de los diseñadores pioneros en el estilo. Éstos se quedaban al margen de la utilización del diseño como arte o para la creación de elementos es-pectaculares y mantenían que el ideal era el alcanzar la claridad y el orden para poder transmitir de la mejor manera posible la información contenida en sus obras.

El estilo internacional

“ La eliminación de motivos ornamentales superfluos,

la asimetría de la composición en página y el uso claramente

limitado de tipografías”

Los años 30 llegan con el resurgimiento de tendencias muy conservado-ras y críticas en todas las áreas de la creación. La “nueva tipografía” es destinataria de muchas de estas muestras de desprecio mientras el po-der político está especialmente interesado en suprimir las vanguardias. Debido a todas las críticas y condenas hacia el “nuevo arte”, grandes del diseño y el mundo artístico como Gropius, Moholy-Nagy, Bayer y Mies van der Rohe deben emigrar a los Estados Unidos. Contraponiéndose a los experimentos tipográficos realizados en los años anteriores, la gran mayoría de material impreso seguía ciñéndose a los parámetros tradi-cionales, y por culpa de ésto, los tradicionalistas continuaban atacan-do a los creadores de la nueva tipografía y defendiendo la legibilidad y composición anteriores. Para defender la corriente surgieron plataformas como la revista “The Fleuron”, de Stanley Morrison, que tuvo una gran repercusión entre editores e impresores. En su último número, que no tardó demasiado en llegar debido a su corta vida, Stanley Morison publi-có sus famosos “First Principles of Typography”, que consiguieron tener una amplia propagación e influencia.

Mientras el nuevo movimiento evoluciona en muchos lugares, también convive con el tradicionalismo de otros, como en la misma Inglaterra, donde surge la Times New Roman de Stanley Morrison para el diario The Times, y que se convierte en una de las tipos más utilizadas del mundo y con la que intentaba mejorar la lectura y la calidad de la impresión de los periódicos.

La tipografia tradicional

Folleto anunciando el libro “Die neue Typographie”

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El desarrollo posterior del estilo tuvo lugar en estas dos ciudades sepa-radas por 70 kilómetros. De entre los diseñadores importantes relacio-nados con estas dos ciudades encontramos a los que comentaremos mejor después: Emil Ruder, quien después de hacer un curso de cajista asistió a la Escuela de Artes y Oficios de Zurich. En 1947 se trasladó a Basilea para trabajar como profesor de tipografía en la escuela de esa ciudad, donde enseñó a sus alumnos el equilibrio entre forma y función. Para Ruder, la tipografía pierde su propósito cuando deja de tener un significado para comunicar, y por lo tanto, la legibilidad fue una de sus principales preocupaciones. En 1947, Armin Hoffman también empezó a trabajar como profesor en la Escuela de Basilea después de estudiar en Zurich y trabajar como diseñador en varios estudios y crear el suyo propio. Hoffman le daba un gran valor al entendimiento de las formas y a los valores estéticos de éstas, y con el paso del tiempo su diseño pasó a mostrar esto, mediante la utilización del punto, la línea y el plano dejando atrás la estética modernista que imperaba hasta entonces.

Pero uno de los principales teóricos del movimiento fue Josef Müller-Brockmann, quien buscó una expresión gráfica universal para comunicar al publico sin que interfieran los sentimientos y/o deseos del diseñador. Su gran éxito se observa en el impacto visual y el poder de sus trabajos, que cincuenta años más tarde siguen manteniendo la modernidad y la energía que comunican el mensaje con una impresionante claridad.

Es en gran parte gracias a estos tres grandes diseñadores que las es-cuelas de Basilea y Zurich fueron tan reconocidas mundialmente, y de éstas surgieron la mayoría de los diseñadores que más tarde exportaron el nuevo estilo a lo largo y ancho del mundo.

Herbert Matter, anuncio de Knoll, fábrica demuebles, 1948.Silla de componentes orgánicos combinado consombras de amarillo mate, que generan la energíacomo en los móviles de Calder.

(1) www.swisslegacy.com www.sitographics.com

(1) Arte y Arquitectura, Julio 1945,

Uno de los diseñadores hasta los que nos puede llevar la calidad y dis-ciplina que se encuentran en este estilo es a Ernst Keller. A partir de 1918, Keller empezó a impartir el curso de composición publicitaria en la escuela de arte aplicado de Zurich. Es en este curso, donde este diseña-dor inició la excelencia en el diseño, mediante la utilización tanto en sus trabajos personales como en la educación de formas geométricas sim-plificadas, rotulaciones expresivas y colores con gran contraste, creando así un contenido claro sin necesidad de soluciones estrambóticas.

Las raíces del Estilo Tipográfico Internacional provienen de la corriente de Stijl, la Bauhaus y de la nueva tipografía de los años 20 y 30. De entre los estudiantes de la Bauhaus, Max Bill es uno de los principales enlaces entre el primer diseño gráfico constructivista y el nuevo movimiento, utili-zando en sus obras gráficas la reticulación y los elementos geométricos simples, los colores planos y la tipografía sans serif, en la mayoría de casos la Akzdidenz Grotesk. Experimentó con los márgenes y con las sangrías de los textos a la entrada de párrafo, cambiándolas por espa-cios entre éstos. Debido a esto, Max Bill tuvo como base el desarrollo de los principales cohesivos de la organización visual.

Max Bill se involucró, a partir de 1950, con la escuela de diseño de Ulm, en su plan de estudios. Esta escuela seguía los objetivos y principios de la Bauhaus, y en ella lleva un papel muy importante en el desarrollo del diseño gráfico hasta llegar a convertirse en el director. En 1956, Bill deja la dirección y la escuela de Ulm evolucionó con la ciencia y la metodolo-gía para la solución de problemas en el diseño.

En contraposición a Max Bill, otro diseñador suizo, Max Huber, introdujo una vitalidad y complejidad extra al trabajo. Después de pasar una épo-ca en Italia, Max regresa a su Suiza natal, para poco más tarde volver a Italia en 1946, donde realiza gráficas deslumbrantes utilizando tonos bri-llantes y puros que combina con fotografía en organizaciones complejas. Huber aprovecha además la transparencia de las tintas de impresión, sobreponiéndolas para crear formas gráficas nuevas y complicadas. Aunque a veces cerca del caos, Huber utilizó siempre una alineación y un equilibrio en sus composiciones que hace mantener la estabilidad y el orden necesarios.

Surgen las escuelas sobre el nuevo estilo

Konkrete KunstMax Bill(Sin fecha)

(1)(2)

(1) Cartel para museo de Rietburg. Ernst Keller 1952(2) Revista Schweizer Graphische Mitteilungen

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convirtiéndola en la “Neue Haas Grotesk”. De 1957 a 1961 el tipo con-serva el nombre del diseño de Miedinger, pero en el momento que la Fundición Stempel adquiere la Fundición Haas (junto con los derechos de los diseños originales), los nuevos dueños deciden desarrollar una serie completa de ella con diferentes pesos, y de renombrarla como “Hel-vetia” (Suiza en latín), quedando finalmente como Helvética (como adje-tivo). La Fundición Stempel la lanza comercialmente para las máquinas Linotype, y en poco tiempo, gracias a su utilización masiva en el diseño Suizo o también llamado Estilo Tipográfico Internacional, la Helvetica se posiciona entre las tipografías más usadas de la historia.

Helvetica es un tipo eficaz para uso cotidiano, especialmente para titula-res (poco menos para cuerpo de texto); su éxito se debe a su estupenda escalabilidad en todo tipo de situaciones así como a la profusión con que fue usada durante el período en que la corriente del estilo internacional marcó la pauta del grafismo (durante los años 1950 y años 1960). La adaptación de las tipografías que no eran latinas a la estética de Helve-tica y el amplio rango de lenguaje específico para cartas y acentos con-virtieron tambien a la Helvetica en la tipografía corporativa más famosa de los 60’s y 70’s.

El gran salto que el desarrollo tecnológico tuvo y la introducción de la computadora personal en 1984 revolucionó el mundo del diseño: se de-mocratiza la accesibilidad a las herramientas del diseño y para el año 1986 Adobe había lanzado una colección de tipografías que contenía más de mil tipos, incluyendo la Helvetica Neue. El efecto del uso de esta tipografía era obvio. La aparición de una nueva tecnología y una supuesta liberación de las antes indispensables habilidades básicas de diseño, nos introducen en la caída de las reglas que gobiernan el diseño tipográfico modernista.

Max Miedinger1954

(1) www.typophile.com www.unostiposduros.com

Tipos moviles Helvética

“La Helvética se convirtió en la tipografía más

popular durante los 60 y los 70, manteniendo

gran parte de ese honor actualmente”

El estilo suizo destaca por encima de todo en un apartado: el tipográfico. También llamado Estilo Tipográfico Internacional, ésta nueva corriente introdujo una nueva forma de entender la tipografía a la hora de comu-nicar, dejando atrás el recargamiento o el clasicismo de las tipografías anteriores para pasar a utilizar única y exclusivamente las nuevas tipo-grafías Sans Serif, de entre las que destacan claramente la Akzidenz Grotesk, la Helvetica, la Univers y la Folio.

Tras varios años de críticas a estas tipografías por su sencillez, los di-señadores y tipógrafos de la época consiguieron demostrar la gran fun-cionalidad de éstas, llevándolas hasta la cima de la popularidad y con-virtiendo a algunas de ellas en unas de las tipografías más utilizadas y aclamadas en todos los lugares del mundo.

El estilo tipográfico internacional llegó a su máxima expresión con la utilización de algunas tipografías de las décadas de los 20 y 30. Las tipografías Sans Serif geométricas quedaron desplazadas por las Sans Serif inspiradas en la Akzidenz Grotesk del siglo XIX. A partir de 1954, Adrian Frutiger, un diseñador suizo que trabajaba en París, completó una familia tipográfica de 21 fuentes Sans Serif llamada Univers. Con ésta, la nomenclatura habitual se sustituyó por números, ordenándolas en una cuadrícula de expandidas a condensadas y de los pesos ligeros a los más pesados. Gracias a la altura de x y las ascendentes y descendentes, toda la familia podía utilizarse en total armonía. Para crear la Univers, Frutiger trabajó durante 3 años seguidos junto a la fundición de tipos Deberny & Peignot. A mediados de los 50, Edouard Hoffman, de la fundi-ción tipográfica Haas de Suiza, encarga a Max Miedinger la actualización y mejora de los tipos de la Akzidenz Grotesk. Con esta actualización, la altura de x creció superando a la de la Univers y fue publicada con el nombre de Neue Haas Grotesk.

En 1956 Max Miedinger recibe el encargo de Edouard Hoffmann, de la Fundición Haas, de modernizar el estilo del tipo sans-serif de esta casa tipográfica. El tipo al que se refería era la Haas Grotesk, que se basaba en la Akzidenz Grotesk de la Fundición Berthold y G.G. Lange de finales del siglo XIX. Miedinger aceptó este encargo y rediseñó la tipografía,

Estilo Tipográfico Internacional

Günter G. Lange 1896

(1) Familia Helvética(2) Familia Akzidenz-Grotesk

(1)(2)

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lo que determinó la salida Müller-Brockmann de la Escuela cuatro años después de su ingreso. Continuó dedicado a la enseñanza en Japón y durante un corto periodo de tiempo impartió clases en la Hoschule für Gestaltung de Ulm. Promovió la publicación de Neue Grafik, una revista que sirvió como vehículo de difusión de sus ideas en toda Europa del mismo modo que los serían sus libros. Müller-Brockmann publicó nume-rosas obras entre las que cabe destacar: El artista gráfico y los proble-mas de diseño (1961), Historia de la comunicación visual (1971),y el más popular, Sistemas de retículas en el diseño gráfico (1976). En sus textos de carácter histórico analiza la imagen gráfica desde una concepción absolutamente personal más ligada a la práctica profesional.

Como parte de su trabajo, Müller-Brockmann diseña una gran cantidad de carteles de una impresionante e innovadora comunicación. Mediante el uso de la fotografía en blanco y negro, siempre neutra, o de las formas geométricas simples y planas, desarrolla un sistema de carteles en las que la tipografía es casi siempre la protagonista por encima de todo. El uso casi exclusivo de la Akzdidenz Grotesk es un punto a destacar en su trabajo. Mediante una composición de textos reticular, Josef juega con las formas y adapta el texto a ellas y al inrevés, creando composiciones dinámicas y modernas aún siendo en diagonal, formato que utiliza en muchas ocasiones (en algunos de los posters de estas páginas se puede comprobar). Las formas simples y los fondos utilizan casi siempre colo-res planos, y en la gran mayoría con una o pocas tonalidades en cada cartel. En algunos carteles como en “der Film”, Müller-Brockmann utiliza la sobreposición de elementos o textos, llegando a crear un cierto enre-do que más adelante se comprueba no tan complicado y muy funcional. Los textos se colocan la gran parte de las veces alineados a bandera izquierda.

Akari (Exhibición de lámparas)Josef Müller-Brockmann1975

LOs rAsGOs dE sUs OBrAs

(1) (2)

(1) Cartel para Beethoven(2) Weniger Lärm90 x 128 cm (1960)

Josef Müller-Brockman es considerado como uno de los más destacados integrantes de la corriente.Su diseño gráfico iba en favor de un estilo anónimo y supranacional. Esta particular concepción del lenguaje gráfico comenzó a hacerse popular en los años sesenta y supuso una renova-ción de las formas tradicionales para poder organizar el impreso.

El estilo suizo pretendía eliminar todo elemento decorativo en la com-posición de la página para organizar los diversos elementos gráficos en una estructura reticular. Josef Mario Müller, nació el 9 de mayo de 1914 en Suiza; su formación comenzó como aprendiz en un estudio de publi-cidad. Sin ningún tipo de estudios previos intentó entrar como alumno a tiempo parcial en la Kunstgewerbeschule de Zurich donde impartían clases Ernst Keller y Alfred Willman. Sin duda Müller-Brockmann debe ser considerado un autodidacta por su forma de afrontar los obstáculos con una fuerte confianza en sus posibilidades y su capacidad de trabajo. A pesar del poco tiempo que pudo dedicar a los estudios siguió cursos sobre filosofía, música, economía y psicología, donde recibió clases de Carl Jung durante un periodo de cuatro años. Los años de la Segunda Guerra Mundial los pasó en el ejército de la neutral Suiza para continuar a partir de 1945 con su actividad de artista comercial. El cansancio de una actividad gráfica demasiado limitada por las necesidades comercia-les terminó por cansarle y orientar su interés hacía artistas como Max Bill y otros representantes del Movimiento Moderno que le hicieron abando-nar definitivamente la ilustración en favor de un gráfismo configurado por imágenes fotográficas y tipografía sobre una estructura geométrica que le harían reconocible en todo el mundo. Su serie de carteles creados en los años cincuenta para el Zurich Tonhalle mostraban lo que constituía el soporte ideológico del grupo “Konstruktive Grafik”; el rechazo del dibujo libre y la subordinación a la estructura reticular que era sólo alterada en alguna ocasión por el uso de ejes diagonales. En 1957 accedió a la plaza que hasta entonces había tenido Ernst Keller en la Kunstgewerbeschule.

Desde su condición de profesor le permitiría ejercer una influencia muy importante en las jóvenes generaciones mediante una concepción pe-dagógica basada en grandes proyectos que ocupaban varios meses de actividad académica. Su concepción reticular obligaba a un trabajo me-tículoso y refinado que lógicamente precisaba de tiempo. Estos métodos estrictos chocaban con un equipo docente excesivamente conservador

Josef Müller-Brockmann

Josef Müller-Brockmann.

.

“La Reticula es una ayuda, no una garantía. Permi-

te una serie de posibilidades y cada diseñador puede

buscar una solución adecuada a su estilo personal.

Pero hay que aprender a utilizarla, y este es un arte que requiere práctica. ”

106 107

En Nueva York ayudó a diseñar los pabellones suizos y Corning Glass en la Feria Mundial de 1939. Su fotografía fue pronto objeto de una ex-posición individual en la Galería Pierre Matisse, y fue incluida en exposi-ciones en el Art Institute de Chicago y el Museo de Arte de Los Angeles. Mas tarde en 1946 fue consultor de diseño con Knoll Associates. Traba-jó en estrecha colaboración con Charles y Ray Eames.

De 1952 a 1976 fue profesor de fotografía en la Universidad de Yale y de 1958 a 1968 se desempeñó como consultor de diseño para la Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York y el Museo de Bellas Artes de Houston.

Fue elegido miembro de la New York Art Director’s Club Salón de la Fama en 1977, recibió la beca Guggenheim en la fotografía en 1980 y la medalla de AIGA, en 1983. Igual que en París, allí no tardó en vincular-se con un círculo de amigos que incluía a los pintores de la escena de Nueva York en los sesenta: Jackson Pollock, Willem de Kooning, Franz Kline, Philip Guston, Alexander Calder y otros.

Herbert Matter murió el 8 de mayo de 1984 en Southampton, Nueva York.

Herbert Matter, Poster de turismo para esquiar 1904

(1) (2)

(1) El logotipo de New Haven ferrocarril fue diseñado por Herbert Matter & Norman Ives .(2) Arte y Arquitectura, Julio 1945, portada diseñada por Herbert Matter.

Herbert Matter (1907-1984) fue un fotógrafo estadounidense nacido en Engelberg (Suiza) y diseñador gráfico conocido por su uso pionero del fotomontaje en el arte comercial. El trabajo innovador y experimental del diseñador ayudó a dar forma al vocabulario de diseño gráfico del siglo XX. Herbert Matter estudió pintura en la École des Beaux-Arts de Gine-bra y en la Académie Moderne en París con Fernand Léger y Amédée Ozenfant. Su encuentro con el trabajo, filosofía y métodos de trabajo de Léger contribuyó a decidir su evolución artística. Fue desplazándose de la pintura a la fotografía y el diseño gráfico, los criteriosque había apren-dido a aplicar en la pintura habrían de conservar su validez a lo largo de su vida futura. Trabajó con Cassandre, Le Corbusier y Deberney & Peig-not. Influenciado por la internacionalización del arte de la fermentación de la ciudad en los años 20, así como la Bauhaus, que fue absorbida por todas las formas de expresión gráfica.

Trabajó con A.M. Cassandre, en los carteles, con Le Corbusier en la arquitectura y lamuestra, y en el Estudio Deberny Peignotcontrató a jó-venes con talento como fotógrafos y tipógrafos. Utilizó la fotografía como instrumento de comunicación gráfica en la colaboración en los carteles de Cassandre. Comprendió perfectamente la organización y las técnicas visuales del movimiento moderno como el collage y el montaje y aplicó estos conocimientos a la fotografía y el diseño gráfico. Realizó una nueva tipografía, que enfatiza la comunicación objetiva, directa yneutral, conju-gada con una fotografía de comunicación. Utilizó montajes y cambios dinámicos de escala, convirtiendo la fotografía en símbolos pictográficos tomados del ambiente natural, y relacionados en forma inesperada, con contrastes extremos de la escala y de la integración de la foto en blanco y negro y áreas de color. Fue pionero en las técnicas de fotomontaje.

En 1932 regresó a Zurich, donde diseñó los carteles para la Oficina Na-cional de Turismo y complejos turísticos de Suiza. Los carteles de viajes ganaron la aclamación internacional inmediata por su uso pionero del fotomontaje combinado con la tipografía. Se fue a los Estados Unidos en 1936 y fue contratado por el legendario director de arte Alexey Brodo-vich. Trabajó como fotógrafo para Harper’s Bazaar, Vogue y otras revis-tas y agencias de publicidad.

Herbert Matter

Herbert Mattaer

Herbert Matter, cartel de Pontresina,1935. Cambios de ángulo de la cámara y

contrastes dramáticos de la escala.

“ La ausencia de lo pomposo era la caracteristica en el trabajo de

Herbert Matter”

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do con medalla de oro por el New York Art Directors Club.

Paralelamente, y como parte de una faceta que muchos no conocen, Rand publicó junto a su esposa varios libros infantiles, los que sobresa-len por su diseño, por la simplicidad de su estilo jovial y colorido.

Rand puso de manifiesto que incluso el más simple de los objetos, te-niendo en cuenta los distintos contextos, lleva en sí varias capas de sig-nificado. Lleva la magia del diseño para aprovechar lo recóndito y hacerlo evidente, y de transformar lo cotidiano en lo raro. Al iluminar el potencial del símbolo gráfico, Rand presenta un diseño contemporáneo con una de sus donaciones estética más funcional, porque si de algo no se le puede acusar a Rand es de no ser fiel a una postura. En 1946, a los 32 años escribió Reflexiones sobre el diseño, la biblia de la moderna prác-tica de la profesión, que en ese momento llegó para reemplazar a viejos libros técnicos de bolsillo con nuevos conceptos de forma y contenido.

Recibió en 1986 el Premio Internacional Florencia, concedido por un jurado compuesto por algunas de las figuras más representativas del diseño gráfico universal de nuestros días, en su primera convocatoria.

Paul Rand murió en octubre de 1996, a los 82 años, y con más de 60 años de carrera. Rand vivió muchos momentos trascendentes de la his-toria del siglo y numerosos capítulos de la historia del diseño, a dia de hoy es uno de los considerados como Grandes del Diseño Internacional.

Cartel IBM

(1) (2)

(1) logotipos varios por Paul Rand(2) Poster y portada de “mi diseño grafico “ de Paul Rand

Peretz Rosenbaum, conocido como Paul Rand, nació en Bownsville, Brooklyn en 1914, en el seno de una familia judía ortodoxa extrema-damente religiosa. A la edad de 3 años se sintió atrapado por las tiras cómicas, principalmente por el “Krazy Kat” de George Herrimann. Poste-riormente se trasladara a Nueva York, donde ingresa como estudiante en el Pratt Institute (1929-1932), la Parsons School of Design (1932-1933) y el Arts Students League (1933-1934) (en el que tuvo de profesor a Georges Grosz).

Sus tempranas influencias estuvieron en las vanguardias del arte y la arquitectura, Paul Klee, El Lissitzky, Le Corbusier, adhiriéndose al dic-tado de éste “... ser moderno no es una moda, es un estado...” desde esta época de su juventud, el trabajo de Rand ya mostraba una fuerza expresiva e innovadora que no pasó desapercibida. Convencido por sus amigos que un nombre judío podría retardar su carrera, se cambió el nombre.

Rosenbaum, en la década del 30 decidió camuflarse y abreviar su iden-tidad judía y paso de Peretz, Rosenbaum “ a Paul en el nombre y Rand como apellido, que tomo de un tío. Según su amigo y socio Morris, dice que Paul Rand pensó que cuatro letras en Estados Unidos podían ser un gran símbolo, la nueva indentidad, le sirvió de “marca” de muchos logros, fue la primera identidad corporativa que creó y también puede eventual-mente llegar a ser la más perdurable.

Llamado por muchos el hombre de las cuatro carreras, el legendario Paul Rand comenzó su trayectoria profesional como diseñador en la revis-ta Esquire, para posteriormente destacarse por sus diseños de cubierta para Apparel Arts y Direction. Luego sobresalió en el sector publicitario, trabajando como director de arte en la agencia Weintraub, para final-mente consagrarse como uno de los creadores de la cultura del logo corporativo.

Todas estas actividades fueron realizadas sin dejar de lado su vocación docente, que lo llevó a dar clases en el prestigioso Pratt Institute de Nue-va York y en la escuela de diseño para graduados de Yale University, donde adquirió el título de profesor de Diseño Gráfico. Designado por el Museum of Modern Art (MOMA) como uno de los 10 mejores directores de arte a mediados de la década del ’50, tuvo el honor de ser galardona-

Paul rand

Paul Brand.

Poster de “30 diseñadores influyentes del siglo”

“ El diseño es tan sencillo...por eso es tan complicado”

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EL dIsEÑO nÓrdICO.Otto Müller.

Situados en el extremo septentrional de Europa, delimitados por los ám-bitos ruso-eslavo y germánico, los países escandinavos1 constituyen un bloque cultural bastante homogéneo a pesar de las obvias particularida-des nacionales.

Tradicionalmente Suecia ha ejercido una clara hegemonía en el área, pero en parte porque el país ha expiado con creces los pecados de sus ambiciones expansionistas y en buena medida porque en los últimos siglos Alemania y Rusia2 han practicado una agresiva política territorial cuyas traumáticas heridas nunca han cicatrizado del todo, existe una clara conciencia cultural compartida3.

La herencia histórica de la zona se basa en la presencia de una burgue-sía bien asentada, unas estructuras de gobierno con un reparto equitati-vo de poderes desde fecha temprana, y una religiosidad íntima asentada en la más estricta sencillez, la cual nunca ha logrado eclipsar del todo las viejas creencias panteístas precristianas. Todo esto conforma una sociedad responsable y austera con una cultura material acorde, de la que quedan excluidas las folies promovidas por la aristocracia, el clero o la monarquía absoluta en otras regiones europeas.

1 En español solemos usar la expresión países escandinavos, si bien es preciso reconocer que se trata de un término algo ambiguo. Los alemanes y daneses no reconocen a Dinamarca como escandinava. A su vez los suecos y noruegos no consideran a Finlandia parte de Escandinava, ya que su lengua no es urálica.

2 En la Edad Media, durante el periodo de hegemonía vikinga el centro de poder se encontraba en Dinamarca, recordemos por ejemplo que en Hamlet toda la trama tiene lugar cuando el príncipe se dirige a cobrar el tributo de los ingleses, sin embargo durante la Edad Contemporánea Suecia ha jugado un papel preemi-nente en la zona. Con respecto a las invasiones rusa y alemana podemos decir que la primera aún no ha acabado puesto que la Federación Rusa mantiene bajo su dominio los territorios de Carelia.

3 Podemos rastrear la azarosa relación de fronteras y relaciones de poder territo-rial en el fabuloso atlas histórico de Georges DuBy. DUBY. G: Atlas histórico mundial. Editorial Larousse. Madrid 2009

Alvar Aalto Vaso Savoy.

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con total naturalidad. Por ejemplo Björn Dahlström comenzó a principios de los ochenta, enfocándose en el diseño gráfico, para ir haciendo traba-jos eventuales en el campo del diseño industrial, rama esta última en la que ahora se ha especializado hasta el punto de ganar el premio sueco Design S con la silla Kaskad en 2012.

Frente a los postulados más radicales de la modernidad, los suecos fue-ron pioneros en este camino medio de cordura y sensatez. Los daneses menos conservadores, sin apartarse del compromiso con la naturaleza y la tradición, han desarrollado más los matices escultóricos aplicados al diseño industrial, mientras que los finlandeses se han centrado en un perfil más estilizado, muy próximo a las artes plásticas, posiblemente más elitista y siempre vinculado a la naturaleza4.

Analicemos los dos grandes centros del diseño nórdico más influyentes durante los siglos XX y XX: Dinamarca y Finlandia5.

La expresión danés moderno se aplicó en los años cincuenta en alusión a un tipo de mueble de una calidad insuperable, de perfil escultórico y con el material (normalmente madera de teca) casi en crudo. Los insu-perables niveles de excelencia del diseño danés durante ese periodo provocaron que incluso se proyectara un cierto pesimismo en las jóve-nes generaciones. Si pensamos en las referencias ineludibles del diseño mundial, no podemos obviar Kaare Klint, Arne Jacobsen, Hans Wegner y BørgeMogensen6, nombres a los que habría sumar en la actualidad firmas tan presentes en nuestra vida como Lego o baluartes excelsitud en el diseño actual como Bang&Olufsen, o Stelton.

Uno de los grandes hitos tempranos del diseño danés es la silla de safari de Morgens Koch de principios de los treinta, base de las populares sillas de director posteriores. En realidad se trataba de una ingeniosa estructu-ra en madera de haya, trabada con cintas de cuero, herrajes de latón y respaldo de lona. (imagen4)

Kaare Klint diseñó también varios muebles plegables, incluyendo su pro-pia versión de la silla safari, tan flexible que podía ser desmontada sobre la marcha sin ocupar más espacio que un tubo de arquitecto, ya que las

EL dIsEÑÓ dAnÉs.

4 Podemos encontrar un preciso y detallado estudio del diseño nórdico en FIELL, C. Y FIELL, P: Diseño escandinavo. Editorial Taschen. Colonia 2012, en realidad una ampliación de su celebérrima guía general del diseño. La edición aquí con-sultada. FIELL, C. Y FIELL, P: Diseño del Siglo XX. Editorial Taschen. Colonia 2010.

5 Las diferencias nacionales en la práctica del diseño aparecen bien recogidas en la Guía Conran del diseño. La versión que hemos utilizado es de 1992, sin embargo se mantiene vigente la escueta pero muy sintética información que ofrece tanto de los rasgos nacionales como de los diseñadores concretos. Dise-ño danés página 160. Diseño finlandés página 165. Diseño sueco página 170.

6 El diseño de mobiliario constituye un capítulo fundamental en el diseño escan-dinavo. El manual de Phyllis BennetOates en los epígrafes El movimiento moder-no (páginas 201 a 221) y De los años 40 en adelante (páginas 221 a 239) ofrece una visión clara y concisa.OATES. P: Historia dibujada del mueble occidental. Ediciones Celeste. Madrid 1995

Mogens Koch. Silla plegable 1933.

Pabellón gustaviano. Una imagen arcádica volcada sobre el jardín silvestre.

Carl Larsson. Su esposa Karin, en la casa de campo. Esta pintura de 1885 recoge la esencia del diseño escan-dinavo, atento tanto a las tradiciones artesanas como a las necesidades contemporáneas.

El estilo gustaviano da buena cuenta de ello. Desarrollado a finales del Siglo XVIII responde a la imposible voluntad de la monarquía sueca de equiparse a los gobiernos absolutistas meridionales, de ahí que pueda interpretarse como una adaptación de los postulados de la estética Luis XVI a la austeridad escandinava: interiores blancos o muy claros , espa-cios contenidos, muebles realizados en sencilla madera de pino y una paleta reducida de colores, todo ello en el contexto de un neoclasicismo arcádico en permanente diálogo con la naturaleza a través del jardín paisajístico de ascendencia inglesa. (imagen1)

En la Edad Contemporánea y sobre todo a raíz del desarrollo industrial, la empatía con la historia, las tradiciones y el medio ambiente, sumada a esta conciencia cultural propia conformarán una estética basada en la mística doméstica.(imagen2)

El diseño escandinavo desde sus orígenes se va a caracterizar por ser muy poco especulativo. Frente a los maestros de la vanguardia empe-cinados en erigir un modelo nuevo de civilización sobre las cenizas del mundo heredado, los diseñadores escandinavos dialogan con las tradi-ciones buscando avanzar en armonía. De tal modo que mientras asu-men los postulados del lenguaje moderno en sus tópicos más recono-cibles: sencillez, estilizada geometría, funcionalidad, etcétera, aportan los principios de confort y ergonomía así como la idea de democracia a través del máximo ajuste en las variables de calidad y precio. En este último aspecto no podemos obviar la importancia de la implicación de los poderes públicos, muy comprometidos con impulsar el diseño como fuente de riqueza basada en la identidad nacional.

Los diseñadores nórdicos traban puentes que van de lo particular a lo general, buscando soluciones cuyas raíces se hunden en las tradiciones vernáculas pero dotadas de una increíble capacidad de proyección glo-bal. De tal modo que las esteras más humildes trenzadas a base de so-gas o trapos, los cueros de vacuno propios de la ganadería más usual en la Europa húmeda, las maderas de abedul o la cordelería semiartesana realizada con fibras autóctonas darán lugar a espacios y objetos íntima-mente vinculados al lugar del que proceden, que sin embargo mantienen incólume su capacidad de seducción incluso para las culturas más apa-rentemente lejanas.

La racionalidad del diseño se somete a la expresividad del material. Los diseñadores se inspiran en los patrones orgánicos ofrecidos por la natu-raleza, de ahí que con frecuencia las texturas sean algo ásperas y las for-mas recuerden a las líneas sinuosas desarrolladas en el movimiento Art Nouveau, aunque evitando siempre caer en su decorativismo. (imagen3)

A pesar de los rasgos comunes podemos observar algunas diferencias nacionales. Los suecos aportaron sentido común y humanidad la van-guardia. Sus diseños son casi intemporales. Algunos de ellos como la cocina Aga de 1922 nunca han dejado de producirse. A esto habría que sumar el absoluto dominio de la industrias suecas en el sector del mueble barato “belleza para todos” y su presencia destacada en el sector textil a través de la firma H&M. Estas dos grandes marcas absorben buena parte de las energías creativas del país, no obstante existe toda una pléyade de diseñadores que alternan entre trabajos con una mayor implicación personal y encargos para las grandes corporaciones. Otro rasgo del di-seño sueco es la versatilidad de sus proyectistas. Resulta relativamente frecuente que los diseñadores trabajen en los distintos sectores de la profesión, pasando del diseño gráfico al industrial o al diseño de moda

Este Frutero, diseño de Tapio Wirkkala ejemplifica la sensibilidad natural como el respeto por los materiales que acaban por conformar el aspecto último del diseño.

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En la actualidad, tal vez la referencia más ineludible del diseño danés clásico sea Hans Wegner, especialmente sus sillas. Wegner procedía de una familia de artesanos. Una vez que hubo sentido la llamada de la madera cursó estudios de carpintería y ebanistería. Como diseñador buscaba el espíritu a través de la materia, su investigación se centra en las formas más sencillas, pero que mejor casan con la vivencia poética del espacio.

Sus diseños se inspiran en los arquetipos eternos: las sillas populares, las chinas de época Ming, o las Windsor anglosajonas. De ahí que desde los años 50 nunca hayan dejado de estar de moda por razones diversas. En nuestros días su mezcla de ergonomía, ahorro de espacio y texturas naturales encajan perfectamente con los espacios esenciales blancos y aportan la evocación del objeto perfecto y precioso, funcional y honda-mente poético. Imagen 8)

Si los suecos se han especializado en la producción a bajo coste, los finlandeses se han decantado por un tipo de diseño muy próximo a las artes plásticas, con vocación de continuidad y permanencia, lo cual im-plica que el producto resulte menos accesible.

Alvar Aalto representa como nadie ese compromiso con la tradición cul-tural y el medio natural propios de los países nórdicos. El interior de la Villa Mairea8 es un compendio de los bosques de abedules, los tejidos tradicionales, las materias del entorno amalgamadas a través de un de-sarrollo industrial humanista. Sus piezas de vidrio soplado de perfil orgá-nico no tienen un punto de vista frontal, es decir desde una concepción escultórica proponen una nueva relación del objeto en el espacio. El catálogo de muebles diseñados por Aalto es enorme. Todos ellos tienen en común la idea de adaptar los principios del Movimiento Moderno al entorno escandinavo. En términos industriales dicha afirmación viene a suponer la sustitución del metal por la madera de abedul moldeada con las nuevas técnicas en frío. Todo ello confiere a sus piezas un aire de indiscutible de modernidad pero también de continuidad y clasicismo. El mueble más popular por tamaño, precio y calidad en el diseño es el tabu-rete apilable, aunque las piezas más icónicas son las que componen la serie diseñada originalmente para hacer más cómoda la convalecencia de los enfermos en el Hospital dePaimio, en las que Aalto alcanza las más altas cotas de ergonomía y plasticidad en el diseño valiéndose de la técnica de la madera curvada en frío. (Imagen 9)

A excepción de los maestros daneses más comprometidos con la esté-tica futurista de los sesenta, en general los nórdicos trabajan poquísimo con el color, ya que éste queda relegado a la pintura o los tejidos. La fir-ma Marimekko comenzó produciendo hules pero enseguida dio un salto cualitativo al gran centro de diseño textil que es en la actualidad. Sobre una base de buena calidad, normalmente algodón, han desarrollado un conjunto de estilos en el estampado que van desde los patrones más lineales a las manchas de color explosivas. Las referencias a la na-turaleza son constantes. Los modelos florales especialmente las flores rojas no sólo son un producto internacionalmente conocido, si no, que además son una seña de identidad y orgullo nacionales. Los viajeros de paso en el país asocian esta tela con las cortinas y estores que como un Alvar Aalto. Butaca Paimio.

Hans Wegner Silla Y o Silla hueso del deseo (en alusión a la forma de la pala central del respaldo).

8 GOSSEL, P y LAHTI, L: Aalto. Editorial Taschen. Colonia 2009.

EL dIsEÑÓ fInLAndÉs.partes de cuero servían de contenedor de la estructura de madera. Sus tumbonas de haya y enea son de una ergonomía y economía espacial casi sin parangón. Si debiésemos sintetizar toda su obra en dos rasgos estos serían, primero respeto al material evitando los barnices y adecua-ción de la forma a la función. (Imagen 5)

La cultura visual contemporánea no sería la misma sin las aportaciones de Arne Jacobsen, tanto en el campo de la arquitectura como en el del diseño industrial.

Su confianza en el futuro hizo que se decantase por una estética alejada de los principios vernáculos y que experimentase con lo que podríamos llamar el estilo “futurístico”7. En esos postulados tan próximos a la ciencia ficción debemos encajar los asientos Cisne y Huevo diseñados para el hotel SAS, que constituyen el ideal casi estereotipado del descanso con-fortable, mezcla de nave espacial y retorno al vientre materno. (Imagen6)

De entre su fecunda producción quizá ninguna pieza tan conocida como la silla Hormiga de 1951, con asiento y respaldo en una sola pieza cuya silueta recuerda a una hormiga sobre patas de metal. De ella se deriva La Silla Nº 7, posiblemente una afortunada versión simplificada conver-tida en uno delos diseños más populares del Siglo XX (más de cinco millones vendidos) dato al que debemos sumar el valor icónico añadido del retrato que Lewis Morley hizo de Christine Keeler desnuda y protegida con el respaldo.

Verner Panton continúa la senda futurística iniciada por Jacobsen: colores intensos, formas fluidas y experimentación con nuevos materiales, sobre todo el plástico inyectado. La colaboración con la firma Vitra ha permitido que sus diseños se produzcan con éxito masivo y de forma ininterrumpi-da hasta nuestros días. Como diseñador de interiores ha generado un concepto global del espacio que abarca del suelo al techo pasando por el mobiliario repitiéndolos mismos motivos mezcla de geometría y líneas orgánicas. (Imagen 7)

Arne Jacobsen. Silla huevo y escabel.

Imagen 7. Verner Panton. Silla Panton.

7 Evitamos deliberadamente la expresión futurista ya que esta alude directamente al movimiento de vanguardia italiano. Con respecto a su identificación con la ciencia ficción recordemos que colaboró directa-mente en la película 2001, Una Odisea del espacio diseñando las céle-bres cucharas para ambas manos.

Kaare Klint. Tumbona 1933.

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campo florido siempre se perciben en cada ventana desde los medios de transporte público. (Imagen 10)

En resumen el diseño nórdico centrado en la producción de mobiliario y utillaje domésticos busca poner en relación la modernidad, la naturaleza, las tradiciones y la historia. Intentan mantener una relación equilibra-da con la artesanía, de cara a definir entornos habitables confortables, emocionales y respetuosos. En general se trata de una experiencia de diseño global de calidad estética siempre aceptable, si bien Finlandia y Dinamarca se han especializado en piezas más elitistas, mientras que Suecia capitanea el diseño masivo a bajo coste.

Por otra parte los diseñadores son versátiles y trabajan en diversos cam-pos, saltando con ligereza las fronteras que separan el diseño de las artes plásticas. La fórmula nórdica no hubiese sido posible sin el apoyo de la población que se identifica con los logros del diseño, sin el respaldo del estado, ni el peso de la industria. Esta confluencia de factores positi-vos ha dado como resultado una riqueza material con un peso decisivo en el PIB de los países, una gran aportación cultural y ha redundado en la calidad de vida de los ciudadanos, que es en última instancia la aspi-ración básica del diseño.

Marimekko. Estampado flores rojas.

Contenido.

1 Contexto. 01. La influencia del Op Art en la época.

2 Diseño en la era pop. 01. Eero Saarinen: Organicismo y aerodinamismo. 02. Las Fantasías pop de Eero Aarnio. 03. Martin Sharp y el shock psicodélico. 04. El pop futurista de Vernen Panton. 05. Los sueños de futuro de Joe Colombo

3 La moda en los años 60.

Los años 60 y el influjo del pop: Hipismo, psicodelia, futurismo y otras tendencias.

Javier Jiménez Lara

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El diseño de los años 60 estuvo muy influenciado por el dinamismo óp-tico del Op Art. Este estilo pictórico aparecido en 1958, se basa en la conciencia adquirida por los artistas de esta generación de los principios y fundamentos del diseño tri-dimensional. El estilo Op-art se concentra en desarrollar un estilo basado en la capacidad de crear imágenes con la ilusión óptica del espacio tridimensional. Utiliza cuatro elementos para su ejecución: perspectiva, gradación, radiación y repetición de módulos.La “pintura óptica” tuvo profundas raíces en la tradición del Bauhaus, y es la consecuencia del tipo de experimentos que ésta aplicaba con sus alumnos.Este movimiento fue rápidamente aceptado por el público por sus estu-diadas formas, que influyeron en otras áreas del arte como la publicidad, la gráfica y la moda, sobre todo por la psicodélia reinante en la época.Carteles, portadas de discos, vestidos u objetos adoptaron las formas y líneas propias de este arte.

(1) www.pinturayartistas.com (2) ineselo69.blogspot.com

La influencia del Op Art en la época.

Pintura del artista Victor Vasarely.

Pintura de la artista Bridget Riley.

Cartel diseñado por Victor Moscoso el cual utiliza recursos del Op Art.

Muestra de moda influenciada por el Op Art.

La década de los sesenta está caracterizada por ser una época de con-vulsiones y transformaciones sociales y de grandes avances tecnológi-cos. La época de los movimientos contraculturales, contrarios a la guerra del Vietnam y el movimiento hippie, trajo consigo un nuevo código visual que se manifestó sobre todo en la música y la moda.La influencia de los medios de comunicación, de la publicidad y el me-joramiento económico impulsaron el consumismo de la sociedad. Esto originó la apareción del concepto de obsolescencia planificada, donde se dota de un tiempo de vida a un objeto para que el comprador lo tire y compre otro, a cambio del bajo coste de un producto. Las transformaciones sociales ocurrieron en occidente en la década de los 60 se reflejarán también en la expresión gráfica y la comunicación visual; se llegará a llenar los espacios vigentes entre el gusto más popu-lar y el cerebral diseño estilo suizo, que entonces dominaba la escena internacional. En estos años, el diseño gráfico ya formaba parte de la cultura y de la economía de los países industrializados. El desarrollo de la tecnología gráfica propició al diseñador, el control sobre los medios gráficos de pro-ducción y reproducción. El diseño grafico estuvo influenciado sobre todo por el Art Nouveau (líneas orgánica y ondulantes) y el op art.Las nuevas formas onduladas, la combinación de colores vivos y los ma-teriales plásticos cobraron un protagonismo muy importante. Se intenta-ba continuamente explorar nuevas soluciones y el diseño de mobiliario volvió a ser experimental tanto por lo que se refiere a las formas como por los materiales empleados. Este uso de materiales innovadores y de nuevas formas se entendía como medio de unir la estéticacon el confort, la diversión con el placer; generando un nuevo concepto estético de di-seño dando respuesta a las demandas sociales.En cuanto a la moda, es una década importante ya que existen rupturas con lo establecido hasta el momento y grandes cambios. Pero hay algo que resalta y que es indispensable destacar, una prenda que marcó un antes y después: la minifalda, gracias al ingenio y el atrevimiento de la diseñadora Mary Quant. Junto con la minifalda se impuso el modelo de mujer extremadamente flaca, encabezada por la famosa modelo Twiggy.Los diseñadores de los años ’60 contribuyeron al redescubrimiento y al éxito de las utopías de los diseñadores de la Bauhaus y al mismo tiempo determinaron su difusión de masa y posteriormente su superación.

(1) fido.palermo.edu (2) www.classicdesign.it(3) www.xtimeline.com

Contexto

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Portada realizada por Peter Blake para el álbum de los Beatles “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” en 1967.

Es ampliamente conocido que el Pop Art coin-cidió con el fenómeno de la música pop de la década de los 50s y 60s, y estaba muy aso-ciado con la moda y la imagen liberal de Lon-dres y Norteamérica de esa época, y muchos diseñadores y artistas plásticos dejaron cons-tancia de ello. Por ejemplo, Peter Blake diseño varias portadas de discos para Elvis Presley y Los Beatles, o el mismo Andy Warhol creó la portada del primer disco de The Velvet Un-derground.Se reencontraban casi todos los temas que movían a las masas en el arte y en el diseño: El ambiente sexualizado de la época se refle-jaba en iconos como “Marilyn“ de Andy Warhol (1967), en el sofá Bocca de Studio 65 (1970) o el mobiliario creado por Allen Jones; los con-flictos políticos y sociales se manifestaron por ejemplo en el sofá Leonardo (1969) y el car-tel de “Love” de Robert Indiana; la pasión por el mundo del plástico y la era espacial estaba presente en los recipientes “Tupperware”, has-ta en las cabinas de teléfono aeronáuticas y como no, en el amplia serie de mobiliario crea-da por diseñadores como Eero AArnio, Vernen Panton o Pierre Paulin. Un ejemplo de temáti-ca y de adoptar las formas Pop predominantes en la época, con una fuerte carga de Op Art, se encuentra los gráficos realizados por Lance Wyman para los juegos olímpicos de Mexico en 1968.El Pop junto el minimalismo son considerados dentro del movimiento moderno y precusores del posmodernismo.

Mobiliario realizado por Allen Jones en 1969.“Love” obra de Robert Indiana de 1964, con cierta temática antibelicista.

Logo de Lance Wyman producido para las Olimpiadas de México en 1968.

Silla Litle Globe de Pierre Paulin en 1960.

(1) fido.palermo.edu (2) disenoab.blogspot.com(3) www.vitra.com

El Arte Pop trata de ser un estilo que regresa a la realidad cotidiana de la vida diaria, esa cultura popular (de ahí el término “pop”) que deriva en la mayoría de los placeres visuales de la gente común, como la televisión, las revistas y los comics. El Pop resalta el aspecto banal o “kitsch” de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía. Se empezó a observar la migración de motivos entre el arte y el diseño, la relación de los objetos cotidianos y sus imágenes. El Pop trata de remover los materiales de su contexto y aislar los objetos o combinarlos junto con otros para su contemplación. Este concepto es el que realmen-te define la actitud que llevo a crear este tipo de arte. “El estilo Pop empezó a manifestarse en objetos de consumo cotidiano, y los diseñadores buscaron un planteamiento más juvenil y divertido, menos serio que el buen diseño de los años 50”. El diseño pop, con sus asociaciones de antidiseño desbancó al “menos es más” del movimiento moderno (o racionalismo) y “fue un puente hacia el diseño radical de los años 70”, influenciado por estilos como el Surrealismo, Futurismo, Art Decó, Art Nouveau, Op Art, psicodelia y Kitsch. Para probar la cercanía cotidiana de los objetos y las obras de arte nuevos, los interiores de los entusiasmados coleccionistas y diseñadores se convertían en laborato-rios del vivir del futuro. La experiencia cotidiana marca las pautas de un estilo desnudo y mecanizado, de series reproducidas y entendibles por el espectador contemporáneo, un diseño desligado del compromiso y de fuerte carga visual. En el Pop se produce un proceso paulatino de acer-camiento al lenguaje publicitario.

Whaam! de 1963 creada por Roy Lichtenstein. El artista recoje en sus obras el lenguaje del cómic.

“Brillo soap pads”. En 1964 Warhol realizó sus imágenes de productos de consumo en el ámbito de la escultura.

(1) fido.palermo.edu (2) disenoab.blogspot.com(3) www.vitra.com

Diseño en la era Pop

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(1) www.portaldearte.cl (2) Eero Saarinen. Pierluigi Serraino. Edit. Taschen. 2006(3) www.elpais.com

Eero Saarinen: organicismo y aerodinámismo

Arquitecto y diseñador estadounidense, de origen finlandés (1910). Sa-arinen estudió escultura en París y arquitectura en Yale antes de trabajar en el diseño de muebles con Norman Bel Geddes y la práctica de la ar-quitectura con su padre, Eliel Saarinen (Aclamado arquitecto finlandés). Colaboró en varios proyectos en el diseño de muebles con su amigo y alumno Charles Eames, y abrió su propio estudio en Bloomfield Hills en 1950. Fue el destinatario de numerosos premios y el objeto de numero-sas exposiciones a lo largo de su vida.

Comenzó su labor a partir de las estructuras rectilíneas en acero y cris-tal del International Stylee, influenciado por Mies van der Rohe, para evolucionar hacia las formas más libres de construcción en hormigón que habían iniciado Pier Luigi Nervi, Le Corbusier y otros arquitectos de principios del siglo XX.

Eero saarinen era consciente de su papel en el discurso moderno de mediados de siglo, triunfando y convirtiéndose en el arquitecto más re-presentativo de su generación. Como hijo del movimiento moderno de-sarrolló una pureza estética que promovía un mayor universalismo en la arquitectura y el diseño, contrario a los seguidores del estilo internacional con características funcionalistas propias de la época. Saarinen capturó el optimismo tecnológico en edificios que combinaban una organización lúcida, formas limpias y una gran nivel de artesanía industrial. Pretendía ampliar la gama expresiva de la arquitectura moderna. Un rasgo fun-damental de su obra fue lo que él llamaba “expresionismo estructural”, basado en la creación de necesidades a través de su estructura.

Vista de la terminal de TWA en el Aeropuerto Internacional Kennedy de Nueva York, realizado entre 1956 y 1962.

A la izquierda, Arco Gateway en St. Louis de 1968.

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(1) www.disenoyarquitectura.net (2) www.espacioliving.com(3 www.eero-aarnio.com

Las fantasías pop de Eero Aarnio

Eero Aarnio es un diseñador industrial nacido en Finlandia en 1932. Tras realizar sus estudios, comienza a ejercer al establecer su propia oficina de diseño industrial y de interiores, en el año 1962.

Sus primeros diseños poseían una estética tradicional influenciada del estilo vernáculo propio del diseño escandinavo. Para ello se valía de materiales del entorno como el mimbre. Así lo hizo en el taburete Jattu-jakkare.

Aarnio fue , y todavía es, uno de los pioneros en el uso del plástico en la industria del diseño. El material plástico permite a los diseñadores crear con libertad cualquier forma y utilizar los colores que deseen. En los años 60 inició estudios con la fibra de vidrio, explorando las posibilidades formales del material. Esto dio a luz objetos que oscilaban entre la fun-ción y la diversión, pero siempre fascinantes, entre ellos las banquetas Mushroom en 1962

Fue entonces cuando apareció la silla Ball en 1963 y presentada por pri-mera vez al mundo en 1966. Surgió de diseñar el mobiliario de su propia casa. Se diseñó utilizando una de las formas geométricas más simples: la esfera. Se trata de un objeto que podría concebirse como “una habita-ción dentro de una habitación”. La silla Ball es todo un icono de la época y con ella establece los parámetros característicos de sus diseños.

Otra solución atrevida e iconoclasta es la creación la Silla Burbuja (1968), una silla que colgaba de techo. Este novedoso diseño, iba más allá de lo pop, acariciando formas y conceptos “espaciales”, utilizando un material novedoso como el plexiglás.

El color comenzó a ser un elemento destacado en su producción. Los tonos rojos, naranjas o verdes, no eran más que parte del escenario provocativo que constituía cada una de sus obras.

A finales de los sesenta, crearía otras sillas con cierto carácter orgánico como la silla Tomate o la silla Pastil, las dos de 1968.

Aarnio introduce en sus diseños componentes futuristas (ciencia-ficción) y los nuevos planteamientos de suspensión atendiendo al balance entre espacio y forma y la utilización de formas complejas, conforman las ca-racterísticas propias de este diseñador. Éste remueve el material de su contexto y aísla el objeto con otros elementos para su contemplación.

De gran influencia para Aarnio fueron las ideas de los Eames y Alvar Aalto. Mobiliario de cine

A 40 años de su creación, la silla Ball se man-tiene entre uno de los diseños más reconocidos del siglo XX. Al igual que Tulip de Eero Saarinen, puede verse en varios films con una marcada imagen retrofuturista (como La Naranja Mecáni-ca, Tommy, Men in Black; y otros no tanto como Sintonía de Amor).

La silla Ball de 1963.

La silla Tomate de 1968.

La silla Burbuja de 1968.

(1) www.portaldearte.cl (2) Eero Saarinen. Pierluigi Serraino. Edit. Taschen. 2006(3) www.elpais.com

Silla “Tullip” de 1956.

Silla “Womb” de 1948.

“la función es generadora de

forma”.Algunos le acusaron de no poseer un estilo coherente, de saltar de un lenguaje arquitectónico a otro y de permitirse un formalismo excesivo. Al-gunos de sus edificios eran casi exhibiciones implícitas en el conocimien-to y la pericia de la ingeniería después de la segunda guerra mundial.

Utilizó diseños de líneas curvadas, especialmente en las cubiertas de sus edificios, con las que conseguía imprimirles una gran ligereza. Entre los muchos edificios por los que se conoce son la terminal de la TWA en el aeropuerto Kennedy de Nueva York. En ésta fusiona las lineas orgá-nicas de referencia naturales con las líneas ondulantes y depuradas del aerodinamismo característico de la era pop. De esta tendencia también es el estadio de hockey David S. Ingalls de la Universidad de Yale (Nue-vo Haven).

Pero antes ya había realizado el Arco Gateway o Jefferson National Ex-pansion Memorial en St. Louis, primer gran triunfo de Saarinen. Fue una interpretación poco convencional en la cual estudió cuidadosamente el lugar y sus alrededores para asegurarse de que el diseño abarcaba y se integraba en el entorno. El arco de proporciones gigantescas se eleva desde un parque y puede ser visible desde muy lejos.

Saarinen también es conocido por proyectos como el Centro Técnico de General Motors cerca de Detroit y Aeropuerto Internacional de Dulles.

En 1937 empezaría a trabajar con Charles Eames y diseñarían muebles basados en un uso innovador de materiales modernos. Estos muebles estaban hechos en correspondencia a las diferentes posiciones que pue-de tomar el cuerpo humano. Eran productos muy elegantes fabricados en plástico y madera laminada, que fueron muy imitados.

De manera independiente Saarinen mantiene una incesante producción de mobiliario. Para Knoll International, Eero Saarinen diseñó una gran cantidad de piezas incluyendo el sillón Grasshopper (1946-47) con bra-zos doblados de madera laminada, influenciado por la silla “Paimio” de Alvar Aalto. En 1947-1948 Eero Saarinen diseñó la colección “Womb”, que como su nombre indica, está destinada para el que la utilice se sien-ta tan seguro y agradable como un feto dentro del útero. Para Saarinen, el confort, la innovación tecnológica y la expresión individual eran los tres pilares del diseño.

El “Grupo de pedestal”, que data de 1955-56 es una colección de Eero Saarinen de sillas y mesas de plástico y con un solo pie central que ter-mina de manera orgánica en un disco redondo en el suelo. Perteneciente a este grupo es la silla “Tulip”, con el que Eero Saarinen quería abolir el “laberinto miserable de las piernas y las patas de las sillas”. La silla produjo un gran desafío pero el resultado fue eficaz. Contenía confort, tecnología e impersonalidad para poder adaptarse a diferentes entornos. La silla tiene las suaves y fluidas lineas del modernismo y fue una silla hecha con materiales nuevos para aquel tiempo. Es considerada un clá-sico del diseño industrial. También es considerada de la “era espacial” (space age) por el uso futuristico de las curvas y materiales artificiales.

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Cartel realizado para una celebración a favor de la legalización de la marihuana en el Hyde Park de Londres en 1967.

Diferentes portadas realizadas para la revista Oz.

Nimrod poster de 1978.

La influencia de Harp

Los recursos utilizados en la moda psicodélica que azotó el mundo occidental en los años se-senta, inspirados en los efectos alucinógenos del LSD y las anfetaminas, estaban cargados de formas orgánicas propias del Art Nouveau y ele-mentos del Op Art.Autores como el grupo de diseñadores llamado Hapshash And The Coloured Coat, donde se en-contraba el ilustrador Micheal English, el también ilustrador Victor Moscosso o Peter max, trabaja-ron en paralelo con Martin Sharp el lenguaje de una época, donde se aunaban el Pop imperante y el Hipismo emergente. Actualmente siguen fascinando e impactando visualmente. Es un estilo que inspira a muchos diseñadores actuales, hastiados y aburridos del minimalismo conceptual que ha dominado desde los 80 hasta hoy y que ahora convive con una mayor multiplicidad de estilos.

Soft Machine, ‘Turn On’ record promo , diseñada por Hapshash And The Coloured Coat (1967)

(1) www.mensajedepublicidad.com (2) psychedelicdisaster.blogspot.com.es(1) www.mensajedepublicidad.com (2) psychedelicdisaster.blogspot.com.es

Martin Sharp y el shock psicodélico

Martin de Sharp (nacido en 1942) es un artista australiano, dibujante underground, compositor y cineasta. En 1960, Martin se matriculó en la Escuela Nacional de Arte de Sydney y en 1961 se inscribió para cursar Arquitectura en la Universidad de Sydney.

A finales de 1963 o principios de 1964, Richard Neville pidió a Sharp a convertirse en coeditor de una revista que quería publicar. La revista se llamó Oz, y fue pieza fundamental del underground y psicodelia de la época. Desde 1963 hasta 1965 Martin fue su director de arte y junto a Richard Walsh llevaban las riendas de la revista desde Sydney. Las por-tadas, viñetas, collages, fotografías eilustraciones a mano alzada, son características de la revista Oz. La revista se vio envuelta en bastantes problemas por obscenidad y por la critica social que contenía. Oz ganó rápidamente fama como una de las publicaciones visualmente más inte-resantes de su tiempo.

Cuando llega a Londres en 1966, Sharp junto a Neville conocen a Jim Anderson y refundan la revista. Es a partir de aquí que se convierte en unos de los iconos de la cultura underground europea, realizando diver-sas obras y carteles para músicos y artistas del momento. Son conocidos sus carteles psicodélicos de Bob Dylan, Donovan entre otros.

Martin Sharp también realizó portadas de discos como las famosas tapas psicodélicas de Cream, “Disraeli Gears” en 1967 y “Wheels Of Fire” en 1968. Aparecida en el primero de los discos, éste co-escribió una de las canciones más famosas de Cream, “Tales of Brave Ulysses”.

Sharp tenía un lenguaje propio de la contracultura imperante. A sus creaciones las matizaba con un humor descarado, donde la apología de las drogas, el antibelicismo, el sexo, la crítica politica y la sátira social, estaban presentes. Incrustaba en sus obras combinaciones imposibles de colores saturados complementarios, tipografías libres al borde de la legibilidad, que se deforman, se retuercen y se deshacen como si fueran líquidas y desinhibidos adornos Art Nouveau.

Portada del disco de Cream “Disraeli Gears” de 1967.

Poster de Jimi Hendrix en 1970.

Portada de la revista Oz.

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La Tower Living de 1969.

Diseño textil realizado por Panton.

Lámpara Shell.

Lámpara Globe.

Lámpara Lune. Vista de la sala de la piscina del Astoria Hotel en Trondheim, Dinamarca

En 1969 dio a conocer a la Towers Living en París. La pieza fue realizada de espuma con funda de tela, sobre un bastidor de madera, compuesto por cuatro niveles de asientos diferentes.

Panton experimentó con el diseño de entornos completos: interiores ra-dicales y psicodélicos, que eran un conjunto de sus muebles curvados, tapicería de pared, textiles e iluminación, a veces con inspiración Op Art. Prueba de ello la en contramos en el ya citado Astoria Hotel en Trond-heim o el restaurante Komigen en Noruega.

Su imaginación y entusiasmo para combinar materiales de alta tecnolo-gía, formas divertidas y una serie de colores audaces, hasta un modismo completamente nuevo y diferente.

A pesar de que ganó numerosos premios durante la década de 1970, Panton fue perdiendo su lugar en el centro de la escena del diseño. Has-ta que fue rescatado en 1990, cuando Vitra, produjo de nuevo la silla Panton.

(1) www.ehowenespanol.com (2) www.vernerpanton.com(3) www.designmuseum.org

Escultura de espejos realizada por Verner Panton.

Sillas Flying de 1963.

La conocida silla Panton de 1968.

(1) www.ehowenespanol.com (2) www.vernerpanton.com(3) www.designmuseum.org

El pop futurista de Verner Panton

La era espacial, conocida también como carrera espacial es una época que marca en momento en que la Humanidad comienza la Conquista del Espacio. Es el momento en que el hombre eleva sus pies desde la tierra del planeta donde nació para subirse al cielo que tenía sobre su cabeza. Es cuando diversos diseñadores ponen el punto de mira en el espacio e incorporan una combinación de temas artísticos reales e imaginados, aparatos tecnológicos y elementos de ciencia ficción pertenecientes al posible futuro. Es el caso de Verner Panton que introdujo a la estética pop, innovadores diseños futuristas.

Verner Panton está considerado uno de los más influyentes diseñadores de interiores del siglo 20. Nacido en Dinamarca (1926 -1998), estudió en la Real Academia de Arte danesa (1951). Posteriormente trabajó en el estudio de arquitectura de Arne Jacobsen en el periodo de 1950-1952, pero no gustó su trabajo. Como asistente de este trabaja en la silla Ant. Montó su propio estudio de arquitectura y diseño en 1955. Disfrutó de la amistad del diseñador y artesano Hans Wegner.

Panton adquirió pronto fama muebles basados en formas geométricas fabricados por la empresa Plus-linje. A fines de la década de 1950 sus diseños de sillas, sin patas y respaldo distinguibles, se hicieron cada vez más poco convencionales. En 1957 diseña una casa de fin de semana de auto-ensamblaje que se venderá como una edición limitada. En 1960 desarrolla la primera silla inflable y diseña el Astoria Hotel en Noruega. Ya en 1963 se traslada a Basilea (después de una corta estancia en Can-nes) y comienza a trabajar para la prestigiosa marca Vitra. Las conocidas sillas Flying y lámparas Shell fueron presentadas en 1964, creando un furor en el Salón del Mueble de Colonia. Es en 1965 cuando presenta la silla S de madera contrachapada antecesora de la que en 1968 pre-sentaría al público, la silla Panton. Fue la primera silla con única pieza moldeada por inyección de plástico. La silla era apilable y se convirtió en su diseño más famoso y producido en masa por Vitra.

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Reloj Optic.

Sistema Multichair creada en 1970.

“...todos los objetos necesarios en un hogar

deben integrarse al espacio disponible; si los hábitos

cambian, los componentes del ambiente deben cambiar

con ellos.”

La visión de una casa del futuro.

Joe Colombo creó en 1969 el prototipo de “Habitat futurista”, y es-taba compuesto de tres unidades las cuales iban equipadas con los avances tecnológicos y materiales más innovadores del momento: “Central-Living” o espacio para el ocio; “Nigh-Cell”, era el dormitorio con baño y armarios y “Kichen-Box”, la cocina equipada con mesa plegable y aire acondicionado. Estos microambientes integrados los llamaba «las máquinas para vivir» y planteaba un hábitat con elementos propios de una casa del futuro según su consideración.

(1) www.designboom.com (2) www.castego.wordpress.com(3) www.designmuseum.org

Joe Colombo (1930-1971) fue un diseñador industrial italiano, con cierto carácter visionario, de los más influyentes de los años sesenta. Arquitec-to interiorista , pintor, y escultor, unido al movimiento de “pintura nuclear” y fundador del “arte concreto”, empezó a diseñar bastante tarde.

Siguiendo también la estela de la “Age Space”, sus diseños son procla-mas del futuro. “Comenzó experimentando con nuevos materiales, como plástico reforzado y con novedosas técnicas de construcción y métodos de fabricación”. Se caracterizó por crear espacios dinámicos, muebles flexibles y rodantes. La practicidad y funcionalidad del mueble se encon-traban para él siempre en primer plano.

Joe Colombo creó hasta 12 diseños diferentes en plástico para la firma italiana Kartell. Innovó creando la primera butaca de fibra de vidrio llama-da “Elda”, un asiento giratorio que aislaba al que se sentaba. También de este mismo año es la conocida silla Joe Colombo. En 1965 crea la silla apilable “Universale” convirtiéndose en la primera silla hecha de un solo material, este diseño. En 1969 produce la silla Tubo realizada en plástico y espuma de latex. Ya en 1970 diseña la Multichair, un sistema trans-formable constituido por dos elementos diferentes que lo transforman fácilmente en silla o sillón de relajamiento.

Joe Colombo hizo grandes aportaciones al diseño de interiores provo-cando que varias de sus ideas construyeran los diseños más vanguar-distas. Un invento de Colombo fueron lo que llamó células: habitaciones que resolvían las necesidades de los hogares y que se podían trasladar en el interior de las casas. Con sus módulos de viviendas e interiores futuristas pretendía anticipar la “vivienda del mañana”.

Colombo creó multitud de productos como repisas colgantes, vajillas, relojes e incluso llegó a diseñar coches de carrera. Un diseño muy cono-cido de él, es el carro contenedor Boby que se caracteriza, sobre todo, por su versatilidad elevada.

Los sueños de futuro de Joe Colombo

Silla Elda de 1963.Silla Tubo de 1969.

Silla Universale de 1965.

Silla Joe Colombo de 1963.

(1) www.designboom.com (2) www.castego.wordpress.com(3) www.designmuseum.org

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aparece el gran visionario Pierre Cardin, que adoptó la estética de ciencia-ficción y la aplicó en todos sus diseños. Pierre Cardin fue el primero en lanzar ropa unisex.

El Pop también miró hacia a las ilusiones ópticas mostradas por el Op Art. Los artistas Op usaban formas y patrones a menudo en blanco y negro y jugando con el tamaño y la escala de las formas para manipular la perspectiva y hacer que las imágenes parecieran tener movimiento. Los diseñadores de este tipo de prendas copiaron estos patrones y crearon objetos salvajes con patrones circulares que parecían latir o patrones de pequeños bloques que parecían moverse en olas. Unos de los diseñadores que promovieron esta estética fue Rudi Gernreich. Éste también es conocido porque en 1964 diseñó un traje de baño en topless (“monokini”) que lo hizo famoso en todo el mundo.

Los hippies se convirtieron en un elemento básico de la moda de los años 60. Se instalan los jeans campana, camisetas teñidas o de diversas impresiones. Algunos diseñadores aplican este look a sus creaciones como Marc Bohan.

Las propiestas más formalistas sin dejar de ser atrevidas y algu-nas más experimentales, las encontramos en Guy Laroche con sus cortes limpios y colores elegantes, Sonia Rykiel; el renova-dor y heterogéneo Karl Lagerfeld, o el mismo Yves Saint Laurent con la creación del esmoquin femenino.

Un look de referencia de la época fue el de Jackie Kennedy. El guardaropa de Jackie Kennedy estaba concebido por Cassini, el cual tenía influencia de Gyvenchy y otros diseñadores franceses.

Colección futurista de Pierre Cardin.

Janis Joplin. El look hippie fue adoptado por diferentes

diseñadores para realizar sus creaciones.

Diseños con inspiración Op Art (arriba) y el monokini (abajo), realizados por Rudi

Gernreich.

Otro de los grandes diseñadores de la época fue Emanuel Ungaro. (Arriba) uno de sus diseños.

Blow up y la estética de una época.

Blow-up es una película de culto. Es, para mu-chos, la obra maestra de Michelangelo Antonio-ni. Blow-up es una película que narra la historia de un fotógrafo de moda. Blow-up es la historia de un crimen. Blow-up es, sin duda, la película que mejor ha retratado el estilo londinense de los 60. Cada una de las escenas de Blow-up están llenas de sutileza, de estilo y, por supuesto, de moda. Rodada en el Londres de los 60 hace un retrato perfecto y delicado de la moda de la épo-ca. Fue estrenada en 1966. Blow up es una ale-goría a la moda pop. Mini-vestidos, estampados de rayas y pantalones de campana son los tres básicos que se suceden en las escenas película. Al igual se ve reflejado el estilo futurista imperan-te en la época, así como las derivaciones Op Art en los diseños psicodélicos.La película contiene cameos como el de Jane Birkin, la modelo Peggy Moffitt, Veruschka von Lehndorff, el grupo de Rihtm&Blues The Yard-birds con Jeff Beek, o el mismo Julio Cortazar, autor del libro en el que se basa la historia, “Las babas del diablo”. La música soul-Jazz de Herbie Hancok pone banda sonora al film.

(1) www.ehowenespanol.com (2) www.taringa.net (3) www.historia-vestimenta.com(4) www.trendipia.com (5) Apuntes.

En los años 60, la gente joven y creativa respiraba rápidamente el aire fresco del mundo de la cultura pop, el arte y la moda. Los artistas y dise-ñadores sintieron la libertad de expresarse y experimentar con aparien-cias nuevas y sólidas. La escena de la tendencia de la moda que comen-zó en Londres se esparció mundialmente de manera veloz combinada con el creciente mundo del arte.

El ideal de la década era “no mostrar los atributos femeninos ni las cur-vas, sino, por el contrario parecer delegadas ninfas que mostraban su lado infantil a modo de juego de seducción”. El máximo exponente de este look aniñado era Twiggy, modelo de la época que logró el estatus de estrella del pop. La artificialidad de los años 50 había quedado de lado.

A los comienzos de esta década, la moda fue fuertemente influenciada por las películas con temáticas playeras de Frankie Avalon y Annette Fu-nicello. Este nuevo enfoque de la cultura surf se refleja en la popularidad de los bikinis y camisetas. También gracias a esto surgió la minifalda a finales de los 60. Fue la diseñadora Mary Quant quién creó minifaldas y vestidos cortos que causarán furor en la época. Llegaban a mitad del muslo o aún más cortos y a menudo estaban hechos de algodón o tela de lana. Pronto, los diseñadores tomaron prestada la inspiración de las obras de arte del día para sus vestidos. Proveniente de las pinturas de De Stijl con patrones simples y geométricos, Yves Saint Laurent creó un vestido corto famoso lleno de rectángulos coloridos diseñados por el artista Piet Mondrian.

Inspirados en la incipiente “Era Espacial”, diversos diseñadoras realizan sus creaciones con cierta estética futurista apoyada en el Pop. Es el caso de Paco Rabanne, que utiliza el metal y plástico, placas metálicas, cotas, etc., para sus diseños. Enemigo de éste, con propuestas más experimentales se encuentra André Courreges. Por supuesto, también

La moda en los años 60

La Modelo Twiggy, icono de la época, con uno de los diseños de Mary Quant.

El estilo de Jackie Kennedy fue tomado como referencia por muchas mujeres de la época.

Diseño de vestidos con impresiones basadas en Piet Mondrian, de Yves Saint Laurent.

(Arriba) Una de las creaciones de Paco Rabanne y (abajo) diseño

creado por él para Jane Fonda en la película “Barbarella”.

(1) www.ehowenespanol.com (2) www.taringa.net (3) www.historia-vestimenta.com(4) www.trendipia.com (5) Apuntes.

Contenido.

1 El punk.01. ¿Cómo nace?02. Punk y el diseño.

2 Malcolm McLaren.

3 Vivienne Westwood.

4 Jamie Reid.

La estética punk en los años 70

Laura Calatrava Linares

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El movimiento punk nace en en la decada del ‘70 en Inglaterra, como rechazo al mundo de las ‘buenas costumbres’, donde los jóvenes se sen-tía sin futuro, hijos de una sociedad grotesca, ficticia y tiránica, con un pasado lleno de mentiras que parecía no tener sentido.

Esta juventud aburrida, asqueada de la moda y de las estrellas de rock hipócritas y glamorosas adoptaron una nueva corriente de expresión y forma de vida, dentro de la clase media y baja, que se expresó en la for-ma de vestir y en la música. Este nuevo movimiento pronto encontraría una nueva ruta de expresión en el diseño.

Mediante la indumentaria, los punks tratan de ridiculizar a las institucio-nes como el ejército, el estado y la iglesia.

En Nueva York, se da otra corriente del Punk, que está más relaciona-da con el punk rock de los clubes undeground de la ciudad (como The Ramones), pero se diferencia del inglés por la situación sociecómica del país.

¿Cómo nace?

El punk

“The Ramones” de The Ramones (1976).

El disco de debut de los Ramones es un total rechazo al rock de los 70 y marcó los inicios de la revolución punk-rock.

Siouxsie y Jordan en Eric’s Club, Liverpool, 1978.

historiadeldiseno.es.tl

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Malcolm Robert Andrew Edwards (Londres, 22 de enero de 1946 - 7 de abril de 2010), mejor conocido como Malcolm McLaren. Vinculó su nombre a la mayor estafa del rock’n’roll. Sin duda es un personaje del rock que merece figurar directamente entre los grandes productores, los grandes managers que han contribuido al éxito de tal o cual artista. Como Andrew Loog Oldham para los primeros Rolling Stones, McLaren fue fundamental para The Sex Pistols. El hecho de que durante cierto tiempo él mismo acariciara la idea de entrar a formar parte del grupo habla a las claras del afán de protagonismo que siempre lo guió. Es hijo de madre judía y padre escocés, a quien la leyenda describe corno a un ladrón; abandonó a su hijo dos años después de su nacimiento.

El joven McLaren fue un buen estudiante y a los 14 años tomó lecciones para convertirse en catador de vinos y estudió arte. Pero su verdade-ra pasión era la música, una afición nacida cuando era muchacho, al escuchar a Eddie Cochran, Buddy Holly y Billy Fury. En 1971, con su compañera, la estilista Vivienne Westwood, a quien había conocido en 1966, abrió una boutique llamada “Let it Rock” en King’s Road. La tienda se convirtió en un laboratorio de las nuevas tendencias. En 1973 cambió su nombre por el todavía más espectacular de “Too Fast To Live, Too Young To Die”.

Casi en el mismo período, McLaren conoció en Londres a The New Yorks Dolls y se convirtió en su manager durante seis meses, en 1974. La relación duró poco, aunque lo suficiente para que McLaren les hiciera vestirse de cuero rojo y acentuara el carácter transgresor de su imagen.

En 1975 estaba trabajando de nuevo en su tienda de Londres, y precisa-mente de allí surgieron las tendencias más inquietantes del movimiento punk. En su negocio, llamado ahora “Seditionaires”, se conocieron los muchachos que dieron vida a The Sex Pistols, y McLaren fue el astuto y creativo manager que guió su escalada hacia el éxito. McLaren, brutal y genial, intuyó que existía un nuevo público que no respetaba ni siquiera a la reina, e incitó a sus músicos a grabar un irreverente ‘God save the queen’, para el que eligió una insolente cubierta. Quizá su jugada maes-tra fue la participación The Sex Pistols en el programa televisivo “Today”, en el que escupieron palabrotas como ráfagas de ametralladora. Pero tampoco debe olvidarse la espectacular firma del contrato con la A&M ante el Buckingham Palace. Y mientras tramaba todo esto pensaba ya

Malcolm McLaren

Malcolm McLarenProvocador cultural

«El punk no fue nada más que un magnífico fracaso»

historiasderock.es

Neville Brody. Revista “The Face”

Jamie Reid. God Save the Queen. 1977

Punk y el diseñoEl Movimiento Punk se relaciona estrechamente con otros movimientos y vanguardias del arte; sobretodo con el Dadaísmo, y el Surrealismo. De estas vanguardias tomaron parte de su estética y técnicas (del dadaís-mo, el collage, los murales y haber sacado al arte de los museos), o las posturas frente a la vida y a la sociedad (del surrealismo, el rechazo a los limites que definen la condición humana, y la toma de conciencia; así como las nociones de ley, de naturaleza humana, la división entre bien y mal, entre alma y cuerpo).

La estética punk tomó a las tecnologías de la época (como la fotoco-piadora, la fotomecánica y técnicas de distorsión tipográfica) para dise-ñar un sentimiento de rechazo caótico y de ruptura social. Uno de los más grandes exponentes es el diseñador británico Jaime Reid (n. 1940), quien utilizó letras recortadas para fabricar tipografías al estilo “carta de extorsionista”, y collages con imágenes fotocopiadas.

Las bases del diseño punk se trazaron en la ‘Jumble Word School’, sur-gida en los años sesenta; donde se mezclaba (jumble) por yuxtaposición e intersección las líneas tipográficas entre cabezales y textos.

Parte fundamental de esta estética era la legibilidad, que no era tenida en cuenta, sino que importaba más el sentimiento y el concepto que se transmitía con el diseño.

Dentro de este movimiento se forjaron importantes diseñadores como los ingleses Jamie Reid, Neville Brody o la diseñadora de modas Vivianne Westwood; así como el americano David Carson.

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Aquí se representa su esencia punk

Vivienne Isabel Swire, conocida como Vivienne Westwood, nació el 8 de abril de 1941 en Derbyshire, Inglaterra. Estudió en el Harrow School of Art y en el Trent Park College. Con los años, decidió estudiar Artes en Londres y abandonar su pueblo natal donde había notado que no podía satisfacer sus inquietudes artísticas e innovadoras. En 1962 se casó con Derek Westwood, con quien tuvo su primer hijo y de quien adoptó el apellido con el que inauguró su exitosa carrera.

A los 3 años, el matrimonio se separó, y en 1967 Vivienne conoce al mú-sico Malcolm McLaren. Ambos tuvieron un hijo, y en 1971 incursionaron en el mundo de la moda: abrieron el local de indumentaria y música Let it Rock.

En 1975 McLaren comenzó a representar a los Sex Pistols, banda que encabezó el punk inglés y que, aunque duró poco tiempo, sentó las bases del movimiento.

A partir de la irrupción de los Sex Pistols, la pareja renombró el local de ropa que compartían llamándolo Sex, espacio donde la diseñadora exhibió sus revolucionarios diseños que creaba para los integrantes de la banda y gracias a los que logró convertirse en la Reina del Punk.

Con la excentricidad y anarquía como slogan, Westwood lanzó la co-lección Esclavitud, en la que montaba ropas de cuero, goma o charol repletas de alfileres de gancho, clavos, hebillas, cremalleras y ceñidores.

En marzo de 1981 Westwood presentó su primera colección en Londres con el nombre de “Pirata”, desfile en el que logró plasmar su impronta original y consolidar su etiqueta de talentosa mostrando pantalones de montar y cortes asimétricos.

La temporada siguiente lanzó la temporada Nostalgia of Mud en la que adjuntó tiradores en ropa desgastada. Al otro año, llevó a cabo el desfile Sorcières, primera vez en que se presentan zapatillas sobre la pasarela.

Vivienne Westwood

«Tu vida es mucho mejor si llevas ropa que causa admiración»

en la película-documental que habría de inmortalizar la mayor estafa de rock’n’roll. Más tarde ayudó a Adam Ant a pintarse la cara con colores de guerra rock y lanzó a la jovencísima cantante Annabella Lu Win de The Bow Wow Wow, mientras regentaba su nueva tienda.

En los años 80 llegó a exponerse en primera persona grabando discos de éxito y difundiendo nuevas modas como el scratch, utilizado en ‘Buffa-lo gals’, un gran éxito que abrió el camino a la cultura hip-hop. Ni siquiera la ópera quedó fuera de sus intereses; así, suscitó alaridos de protesta su versión de ‘Un bel di vedremo’ (de Madame Butterfly de Puccini).

En 1989 McLaren amplió su proyecto de “conmixtion” de los géneros y, en el álbum ‘Waltz darling’ combinó dos mundos completamente distin-tos: la música clásica europea del siglo xx y el rhythm and blues bailable de los años 90. En la práctica, un encuentro entre Johann Strauss y sus valses vieneses y la energía “disco” de los émulos de James Brown. El ritmo de 3/4 del vals se mezclaba con el 4/4 de la música “dance” y el texto de las canciones hacía revivir el período de la “Belle époque” con sus alusiones al fin del siglo pasado. La operación de McLaren tenía un ámbito multimedia, el involucraba la pintura, la moda y la danza; en su nuevo disco lanzó un nuevo baile, el “Vogueing”, que imitaba las poses de los maniquíes. Entre provocaciones e intuiciones felices, McLaren supo protagonizar una época inquieta; se vio involucrado en ella y, final-mente, superado. No podía ser de otra manera, ya que lo que siempre había deseado era el protagonismo absoluto.

Malcolm McLaren en Las Vegas

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A los dos años viajó a París con otra de sus colecciones, y en 1983 com-partió la pasarela con diseñadores de la talla de Calvin Klein.

En 1990 incursionó en la moda masculina, lanzó una colección para hombres, y fue nombrada diseñadora británica del año.

Westwood tiene su propia línea de perfume, y sus trabajos se han ca-racterizado por fusionar los diseños de la alta costura con los objetos del mundo de la cultura y el arte, pero también con los del fetichismo y el sadomasoquismo.

En los últimos años sus colecciones están relacionadas a su preocupa-ción por los temas sociales como el cambio climático y la desigualdad, como en sus inicios en la escena punk, ella es una activista y su lema es: Climate Revolution.

Westwood tiene seis tiendas exclusivamente de propiedad, cuatro en Londres, una en Leeds y otra en Milán, las demás son tiendas de franqui-cia. Diseña ropa y accesorios para damas y caballeros; además tiene su propio perfume Budoir (es floral y persistente), ha diseñado relojes para Swacht y vende joyas de diseño muy original.

Vivienne no sólo diseñaba la indumentaria punk sino también los peinados y maquillaje.

Vivienne con su falda espectacular y su blusa como corpiño con mangas 3/4.

Imagen para uno de sus catálogos, zapato inspirado en un modelo victoriano.

estilodevida.latam.msn.com

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Jamie Reid

Nacido en 1947, es un británico artista y anarquista, con conexiones a los situacionistas de la época, creció en el seno de una familia con idea-les socialistas. Obsesionado por las obras de Jackson Pollock, Jamie Reid encaminó sus estudios hacia las escuelas de arte. Su trabajo, con letras recortadas de titulares de los periódicos en el estilo de una nota de rescate , se acercó a la definición de la imagen de punk rock , especial-mente en el Reino Unido. Fue educado en la escuela secundaria John Ruskin en Croydon. Su ex pareja fue la actriz Margi Clarke, con quien tuvo una hija, Rowan.

Gracias al poder la prensa combativa, aprendió un lenguaje (el visual, y el de los slogans) para articular sus angustias e ideales. En 1973, con el fin de comunicar sus mensajes mediante la combinación del arte, la política y el diseño, co-fundó el Suburban Press, un periódico local de espíritu conmbativo y anarquista que criticaba agudamente la planifica-ción urbana de Croydon.

Reid producía sus propios afiches, revistas y panfletos a favor de los gru-pos squatters, prisioneros políticos, el movimiento negro y el feminista. Nunca ocultó su simpatía por los pensadores libertarios como Charles Fourier y llegó a publicar libros con pensamientos de William Morris y Digger Gerrard Winstanley.

Sus exposiciones incluyen “La paz es difícil” en Los Arcos, Glasgow , y en la Galería Microzine en Liverpool. Desde 2004, Reid ha expuesto y publicado impresiones en la Galería Acuario, donde su obra “MayDay, MayDay”, se celebró en mayo de 2009. En la actualidad presenta y publi-ca trabajo en el proyecto de Steve Lowe en el espacio de la L-13 Taller Industrial de Eelectricidad Clerkenwell , Londres. También está represen-tado por la Galería Isis, la cual se ocupa de un archivo extenso de Reid.

Su trabajo, con letras recortadas de titulares de los periódicos en el estilo de una nota de rescate , se acercó a la definición de la imagen de punk rock , especialmente en el Reino Unido . Sus trabajos más conocidos in-cluyen el Sex Pistols del álbum Never Mind the Bollocks, Here es los Sex Pistols y el “singles Anarchy in the UK”, “God Save The Queen” (ba-sado en un Cecil Beaton fotografía de la reina Isabel II , con un añadido de seguridad pin a través de su nariz y esvásticas en sus ojos, descrita por Sean O’Hagan del The Observer como “la imagen más emblemática de la era punk”) “Pretty Vacant” y “Vacaciones en el Sol”. El diseño de Reid para los Sex Pistols “ Anarchy in the UK “de carteles, es considera-da como la obra fundamental en el establecimiento de un distintivo visual de estética punk.

Jamie Reid

«La imaginación al poder»

idep2012.blogspot.com.es

Damn Them All (1993)

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Índice

1 Contexto histórico.

2 Estética japonesa.

3 El diseño en Japón.01. 1. Diseño de producto.02. 2. Diseño de moda.03. 3. Diseño gráfico.

Japón y la influencia en el diseño occidental.

Rosa Quesada Pareja

156 157Una vez entrado en el período de posguerra se produce un rápido creci-miento económico para este país que logra alcanzar rápidamente a Occi-dente y no solo en estilo de vida, sino por su comercio exterior y también por su producto nacional bruto. Este resurgir se cree que es debido a una idiosincrasia establecida en su cultura cuyos pilares siempre han sido: la educación, la obediencia y el honor.

Tanto es el rápido desarrollo con el que Japón levantó cabeza, que en 1964 le fueron concedidos los Juegos Olímpicos en Tokyo, siendo un acontecimiento realmente importante y donde todo el mundo pudo tener la vista puesta en el diseño gráfico que sobrevino a dicho acto. Ese año siguiente también fue destacable la exposición que organizó el Consejo Japonés de Diseño Industrial donde los artistas y diseñadores japoneses pudieron conocer de cerca las obras de la Bauhaus.

Japón y la influenciaen el diseño occidental.

Cartel Olimpiadas Tokyo 1964. Artista Yusaka Kamekura

Estética japonesa.

Para poder entender y acercarnos a las características de la estética japonesas deberíamos primero comprender dos de los comportamientos culturales de la vida tradicional japonesa: La ceremonia del té y el Wabi-Sabi.

La ceremonia del té es una práctica muy antigua que se remonta al siglo IX y que ha supuesto, entre otras cosas, el desarrollo y asentamiento de la estética japonesa.

En una cultura donde el silencio es poesía no es de extrañar que todas sus disciplinas estén envueltas en un aire místico y filosófico, propio de la tradición budista Zen. La caligrafía, el arreglo floral,la cerámica, la pin-tura... se han visto influenciadas también por la ceremonia del té debido a que para el mayor entendimiento y ejecución de este ritual son necesa-rios dichos conocimientos.

Esta ceremonia no solo supone de un gran estudio previo para el anfi-trión sino que el invitado ha de tener también los conocimientos para rea-lizar las posturas correctas y responder con las frases correspondientes de manera adecuada. Es por ello que ambas personas deben estar en armonía. Entendiéndose además esta costumbre como un síntoma de buena conducta, de gusto refinado y una cualidad de hacer llevar una vida más agradable.

Si prestamos atención podemos observar el cómo está ligada la vida cotidiana japonesa con su culto a la religión: el budismo. Los japoneses no entienden sus creencias al igual que los occidentales, como una de-voción y servidumbre ante un dios todo poderoso al que deben la vida. Al contrario, su religión no teísta ejemplifica el modelo de conducta que han de tener frente a la vida, reduciéndose a un comportamiento humilde y sencillo como los que son llevado por los monjes.

De este conocimiento basado en las Tres Características de la Existen-cia budista, surge una corriente estética llamada Wabi-Sabi. La cual se ha traducido en el diseño como un gusto por la sencillez y la reducción de

13. Japón y la influencia en el diseño occidental.

Imagen arriba izq. “La gran ola de Kanagawa” (1830 - 1833).

Imagen arriba der. Senbanzuru Project: 1000 paper cranes legend

Contexto histórico.

Desde el siglo XIX las artes occidentales se han visto influenciadas por las japonesas, siendo su exótico universo fuente de inspiración para mu-chos autores. Tal fenómeno fue denominado japonismo, término usado por primera vez en 1872 por Jules Claretie en la obra L´art Francais para dar nombre a la creciente influencia del arte nipón en los movimientos ar-tísticos del momento. En este trabajo se analizará la influencia de varios artistas japoneses en diversos ámbitos del diseño y la creación artística (Escultura, arquitectura y diseño gráfico, de producto y moda) desde la segunda guerra mundial hasta nuestros días.

El inicio del intercambio cultural entre Japón y el mundo occidental coin-cide con el fin del período Edo, durante el cual se había mantenido un aislamiento importante con los extranjeros. El inicio de las relaciones co-merciales con Estados Unidos comienza en 1953 forzado por las accio-nes militares del comorodo Matthew Perry, que demandaba una mayor apertura de Japón hacia el mundo exterior. A partir de aquí se empiezan a firmar varios tratados (conocidos vulgarmente como “tratados desigua-les”) que consiguen abrir los puertos japoneses al comercio exterior con Estados Unidos y aumentar la presencia de representantes diplomáticos de este país.

El inicio de la era Meiji trae consigo un inicio de la modernización del país y el abandono del sistema feudal propio del período Edo. Se pro-duce una fuerte occidentalización del país, lo que da lugar a la adopción de una economía de libre mercado y a un fuerte proceso de industriali-zación en todo el país. Japón se transforma en el primer país industria-lizado de Asia, y toma el control de gran parte del mercado asiático de la manufactura de mercancías. El rápido desarrollo económico propicia también un deseo de expansión, lo que derivó en que el país se viera implicado en varios conflictos bélicos. Irrumpe como potencia internacio-nal con la victoria contra Rusia en Manchuria (guerra Ruso- Japonesa). El afán de territorialidad también propició su participación en la Segunda Guerra Mundial, aunque de una forma menos activa que otras potencias.

Retrato de Jules Claretie

156 157

(1) Robert Hughes, “El impacto de lo nuevo. El arte en el siglo XX.” 1979

Mitad japonés, mitad estadunidense, Noguchi fue un relevante artista. Puede que debido a las influencias positivas recogidas por su padre, poeta japonés, y por su madre, escritora, que desarrolló una sensibilidad especial para entender los conceptos complejos de la escultura.

“Cualquier material, cualquier idea sin impedimentos nacida en el espa-cio, lo considero escultura.”

Isamu Noguchi

Por esa misma razón podemos ver distintos registros en su obra ya que podía ser tanto un escultor realista como abstracto. Trabajando con ma-teriales tales como el hueso, la madera, la piedra, el metal, el barro, el papel o una mezcla de ambas cosas, Noguchi no podía limitarse a un solo estilo particular, hacerlo significaba para él no poder seguir apren-diendo de nuevos resultados que en ocasiones alcanzaría de manera improvista.

Su infancia transcurrió en su país natal mientras que su adolescencia y formación universitaria fue en América. Una vez completada su forma-ción realizó numerosos viajes a distintos puntos del mundo y recogiendo influencias de cada uno de estos lugares. En su estancia en París, fue donde pasó un tiempo de aprendizaje en el estudio de Brancusi, llegán-dose a convertir en “el poeta mas refinado de la piedra” un medio con el que no estaba familiarizado y que más tarde admitió que una de las grandes enseñanzas de Brancusi fue a apreciar “el valor del momento”.

Dejando aparcada temporalmente su carrera como escultor abstracto, produjo una serie de encargos de bustos realistas a personajes de gran poder adquisitivo que le permitió obtener el dinero suficiente para sus viajes por Asia. En China, estudió el arte del pincel, y mas tarde en Kyo-to aprendió cerámica dejándose empapar también por el diseño de los jardines zen.

Pero pese a la cantidad de esculturas que realizó como son la de los jardines del edificio de la UNESCO en París, entre otras muchas obras, consideraremos de gran importancia su aportación de las lámparas Aka-ri, donde une el diseño escultórico con la funcionalidad y lo tradicional con lo moderno. Es el caso del bambú, encargado de realzar la cúpula de papel, en el que éste ha sido previamente plegado en ocasiones por puro azar, y por el que experimentó sus distintos resultados.

Y por último, otro de los productos que nos deja a destacar es su mesa de café, utilizando para el diseño de un artículo escrito por George Nel-son llamado “Como hacer una tabla”. Esta mesa está compuesta por tres

1. diseño de Producto


Lámparas Akari, Isamu Noguchi

Mesa de café, Isamu Noguchi

1

«Todo es escultura.»Isamu Noguchi

sus elementos permitiendo finos acabados de apariencia sencilla.

Estos principios podrían equipararse por tanto a los ideales griegos de belleza y perfección de occidente.

Leonard Koren, autor del libro “Wabi-Sabi: for Artists, Designers, Poets and Philosophers” explica el Wabi-Sabi como una belleza imperfecta, impermanente e incompleta.

Tanto la ceremonia del té como el Wabi-Sabi son los factores más influ-yentes dentro de la estética japonesas entre otros muchos, pero han sido estos dos los que más han definido y definen las características estéticas del diseño industrial japonés que hacen identificarlo como tal y que se traduce en el gusto por los detalles en la simplicidad formal, la calidad de las texturas y acabados, el cromatismo limitado y la austeridad en el uso de los colores para dar mayor relevancia a la calidad del material. Esto además no está reñido con el avance de las nuevas tecnologías dentro del diseño industrial japonés ni con el uso de nuevos materiales que se han desarrollado en el pais nipón sino todo lo contrario, el diseño japonés se caracteriza por la asimilación de la maestría artesanal en términos de estética, uso de materiales y configuración de objetos a la par que se sabe aplicar a versiones actualizadas y tecnificadas.

Tampoco debemos olvidar que, en una cultura donde la penumbra es tan importante y usual, la sombra es otro de los aspectos que forman parte de las construcciones japonesas. Algo que no solo pasa en la arquitec-tura, como es el caso de Kenzo Tange, sino que también es un aspecto muy importante para la obra de Noguchi sin la cual sus lámparas no podrían concebirse de la misma manera.

“La belleza pierde toda su existencia si se supri-men los efectos de la sombra” Junichirò Tanizaki.

El elogio de la sombra.

156 157y tradición, resulta evidente las diferencias entre ellos. A diferencia que el segundo, al trabajo de Kazuhiko Tomita no le ocurre como al taburete Butterfly que podría resultar atemporal sino que a diferencia que el pri-mero que basa su diseño en una filosofía mas naturalista pegada a la tradición, para Yanagi lo clásico es una mera excusa para crear un objeto vintage capaz de adaptarse a la moda actual.


Taburetes Ukiyo, del diseñador Kazuhiko Tomita

Vestido del diseñador Issey Miyake

2. diseño de moda.

Pasada la Segunda Guerra Mundial ya en los años 50, la sociedad entró en una era repleta de consumismo en la que empezó una producción masiva en el sector de la moda. El desarrollo de la tecnología permitió la obtención de fibras artificiales con las que poder hacer ropa a bajo coste y de una calidad superior hasta lo anteriormente se había conseguido. Se le denominó Prêt-a-porter o ropa de confección.

El prêt-à-porter llevó la moda a un nuevo nivel de popularidad puesto que la alta costura no ofrecía diseños funcionales para el estilo de vida cotidiano sino que estaba mas orientada a un público más glamouroso.

En la decada de los 70 comenzaron a llegar a Francia diseñadores de todo el mundo que aportaban perspectivas distintas a las occidentales. Es el ejemplo de Issey Miyake, que en 1973, expone un pase de moda con un nuevo concepto proveniente de la indumentaria japonesa:

“Un trozo de tela”

Con esto se refería a la idea de cubrir el cuerpo con una sola pieza de tejido. Lo interesante de este pensamiento era la vinculación del con-cepto de escultura que mantiene con Noguchi, ya que la afirmación del diseñador era que de esta manera el espacio creado por la interacción del cuerpo y la tela era único y que cada persona era diferente. Su filo-sofía consistía pues en no separar conceptos como traje y cuerpo, sino unirlos porque es inevitable negar su completa participación entre uno y otro.Miyake fue además pionero de una gran variedad de técnicas en la que intentó incorporar tejidos típicos japoneses.

Kenzo Takada, otro diseñador japonés, se trasladó a París para probar suerte abriendo su primera boutique llamada “Jungle Jap”. Con lo que elaboró su primera colección a raíz de telas de bajo coste pero de unos resultados coloridos y vistosos.

Por medio de sus estampados extravagantes y sus líneas fluidas se le empezó a conocer como el creador del Etnic Look. Presentando en sus colecciones una mezcla folklórica y única que unía cortes con formas de un colorido alegre y eléctrico. Se dice que fue capaz de plasmar todos los colores del arco iris al gris de la calle en sus diseños. Fue así como en 1970 una de las modelos de esa pasarela apareció en la portada de la revista ELLE siendo proclamado el defensor del prêt-à-porter en los años 70.

piezas: dos de madera que se entrelazan a modo de trípode y la cubierta de cristal.

Sori Yanagi, nació en 1915 en Tokio. Estudiando en la escuela de arte local, trabajó entre 1940 y 1942 en el despacho de la diseñadora Char-lotte Perriand.

En 1952 ya había fundado el Yanagi Industrial Design Institute que con el transcurso del tiempo diseñaría extraordinariamente numerosos mue-bles y objetos cotidianos. Yanagi se convierte pues en uno de los dise-ñadores japoneses más significativos de la posguerra donde además de los muebles diseñaría lámparas, objetos de vidrio, cuberterías, juguetes para niños, estaciones de metro, coches y motocicletas.

En 1977 se conviertió en el director del Museo Japonés de Arte Popular en Tokyo.

Todas las piezas de Yanagi destacan por su sencillez y elegancia, los cuales hacen de un buen uso de la descripción wabi sabi siendo un gran ejemplo para explicar el híbrido de la modernidad llevada a los campos de la tradición. El ejemplo donde puede verse esas dos características perfectamente es su obra culmen, la silla Butterfly. La proeza de esta pieza se encuentra en la ensaltación del propio material. No intenta es-conder nada sino que muestra la propia belleza desnuda de la madera. Fue gracias a esto Yanagi había allanado el camino del diseño tradicional japonés logrando la perfecta unión entre industria y artesanía

A unas décadas posteriores de los dos autores citados con anterioridad, Kazuhiko Tomita (1965) realizó su estudios de diseño industrial en la universidad de Chiba, Japón. Su obra mas representativa son los tabu-retes bandejas llamados Ukiyo. Su mobiliario juega con llevar al marco europeo un objeto tradicional japonés descontextualizandolo y otorgan-dole un nuevo carácter, esta vez hablando en un lenguaje mas moderno marcado por las últimas tendencias.

Su sede se encuentra en Europa, mas concretamente en Italia, situación que le permite fusionar dos mundos y crear algo distinto. En cuanto a los materiales con los que suele trabajar son: tejidos, cuero, cristal, metales, madera...

Pese a que Tomita y Yanagi tratan los mismos conceptos de artesanía

Taburete Butterfly, 1954, del diseñador Sori Yanagi

Tabuerete y distintos utensilios de cocina del diseñador Sori Yanagi

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En la década de los sesenta, el mundo del diseño gráfico era practica-mente dominado por dos vertientes de estilo que lograron coexistir: una era la escuela suiza, con su estricta geometría purista y la otra fue la libertad absoluta de diseño con la que contaban los americanos.

Se había iniciado por tanto un diálogo internacional donde el ingenio visual de América y Japón se extendieron como la pólvora.

Tras el período de la Segunda Guerra Mundial, Japón estaba someti-da a un rápido desarrollo industrial y a una asimilación de los modelos sociales occidentales. Es por ello que el diseñador gráfico japonés se enfrentaba al problema filosófico donde el estilo occidental pudiera in-corporarse sin tener que prescindir de toda su larga tradición nacional.

Las tendencias del diseño propias del siglo XX no habían sido bien reci-bidas antes de la década de 1950. Hubo un esfuerzo por incorporar los conceptos de la Bauhaus en la escuela Shin de Arquitectura y diseño de Tokio, pero fue inútil.

Sin embargo, el constructivismo ruso fue la fuente principal para la nueva tendencia en el diseño gráfico japonés. Pero la inclinación tradicionalista japonesa impedía asimilar la organización asímetrica de los elementos. Puesto que el diseñador japonés prefiere una composición central y una organización del espacio situado alrededor de ese eje. Una fuente de inspiración muy utilizada por los diseñadores japoneses es el emblema o cresta, el mon, que ha sido utilizado durante mas de mil años.

Entre los responsables de construir un lenguaje propiamente japonés emanado de las influencias occidentales nos vemos obligados a hablar de los siguientes diseñadores: Yusaka Kamekura, Shigeo Fukuda, Ikko Tanaka, Kazumasa Nagai y Tanadori Yokoo.

Yusaka Kamekura (1915) emergió como un lider en el diseño. Su gran aporte fue lograr disipar la creencia de que las comunicaciones visuales debían ser un proceso dibujado a mano. Kamekura además fue pione-ro en incorporar el uso de la fotografía en el ámbito del diseño gráfico japonés. Así pues le fue encargado el logotipo y la cartelería para las Olimpiadas de 1964.

Otro diseñador que no puede faltar nombrarse es Shigeo Fukuda (1932). Aunque tocó palos como la escultura, fue un magnífico diseñador gráfi-co. Su abundante trabajo en la cartelería contaba de un estilo totalmente único en el que las ilusiones ópticas y la parodia del absurdo era su baza mas enriquecedora. Aunque sus claves pudieran asemejarse al estilo suizo tenía un quehacer donde planteaba paradojas visuales capaces de contener varios planos de lectura.

Ikko Tanaka (1930). Su trabajo es caracterizado por comunicar a través del uso de colores fuertes y vibrantes combinados en distintos niveles

3. Diseño Gráfico


Shigeo Fukuda

Debido al gran éxito de Kenzo con su debut y siendo respaldado por su procedencia de un país en plena prosperidad económica desarrollada en la posguerra, los diseñadores japoneses finalmente encuentran su hue-co en el mundo de las pasarelas y reconocidos internacionalmente. Son destacados además nombres como Rei Kawakubo y Yohji Yamamoto, que junto a los dos diseñadores nombrados con anterioridad levantaron la estética japonesa siendo bautizados por algunos historiadores como “los diseñadores de la cultura tecnológica”.

Hoy en día la dirección artística de la marca Kenzo está en manos del italiano Antonio Marras, debido a que Takada se retiró en 1999.

En la década de los 80, nos encontramos con una estética repleta de hombreras, donde todo es artificial, y que la filosofía que prima es la perteneciente a la riqueza, el poder, el sexo y el dinero.

Es en 1982 cuando la diseñadora Rei Kawakubo y el diseñador Yohji Yamamoto causan gran impacto en el mundo de la moda occidental. Rei fundó en 1969 su empresa Comme des Garçons, dedicado exclusiva-mente a la moda femenina. Incorporando en 1978 la moda masculina a su marca. Es entonces cuando junto con Issey Miyake y Yohji Yamamoto ejercieron una corriente en la moda internacional durante esta década. En ella criticaban y desafiaban el estilo glamoroso occidental donde pre-sentaron una colección totalmente monocromática, rota y nada decorati-va. Se podría decir ademas que, salvo por los zapatos totalmente planos como crítica al sexismo, esta vestimenta totalmente oscura podría ser atemporal. Podría decirse pues que este movimiento ejercido por estos tres japoneses fue una protesta anti-moda.

Este estilo además ha inspirado a otros diseñadores como los belgas Martin Margiela y Ann Demeulemeester y al austríaco Helmut Lang.

Ann Demeulemeester además perteneció al grupo llamado “Los seis de Amberes” formado por otros cinco diseñadores. Todos ellos salieron al mismo tiempo de sus estudios finalizados en el departamento de moda de Hogeschool Antwerpen. La exposición de sus colecciones que reali-zaron en una feria profesional en Londres en 1987 resultó el punto de salida de sus carreras.

Estos seis diseñadores que no tienen puntos en común en cuanto a su estilo saltaron a la fama al mismo tiempo. Así pues, actualmente man-tienen carreras en solitario cada uno con su propia marca y sus propias tiendas.

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de lectura. Sus imágenes son dotadas de una enorme iconicidad que trasmiten una gran cantidad de información visual interconectadas entre sí mediante el uso del color.

Su estilo se define como imágenes de una clara ascendencia local pero reinterpretada con el color de manera inusual para la cultura japonesa. Podría decirse además que es un artista local y global, pues no tiene nin-gun problemá de rotular también al ingles sus trabajos. Entre ellos cabe destacar la cartelería para la Expo del 85 celebrado en Tsukuba.

Kazumasa Nagai (1929) es un galardonado diseñador gráfico cuya fama reside en su reinterpretación del arte tradicional japonés llevándoselo a un terreno mas vanguardista gracias a su uso peculiar de las texturas y el color. En sus composiciones encontramos ritmos geométricos que recuerdan a los patrones de tejido o a ciertos temas y texturas de la cerámica.

Por lo general mantiene un mensaje claro en la gran amplitud de su obra siendo de un tono activista ambiental. Muchos de sus carteles han con-tribuído a concienciar a su país.

En su obra apreciamos una evolución que parte desde sus inicios con una estética más geométrica hacia un estilo repleto de formas mas or-gánicas.

Y ya por último, a raíz de los trabajos de Kamekura y Tadashi, Tanadari Yokoo (1936) aparece como un elemento aparte de esta generación de diseñadores y de su filosofía.

Su vocabulario rechaza las pautas del constructivismo, asi que sus recur-sos transcurren mas en una estela orientada al dadaismo e influenciado por el estudio neoyorkino Push Pin Studio (Milton Glaser and Seymour Chwast). Este tono tan próximo a las historietas cómicas lo recogió con un dibujo contorneado casi siempre en negro, llegando a usar ya en la década de los setenta recursos como tintas fluorescentes y fotografiados con luz ultravioleta.

Su temática a menudo era de imágenes místicas e inesperadas. Yokoo con su obra expresa la pasión y la curiosidad de una generación japo-nesa que creció con la cultura popular americana, la tele, la radio y los discos... tiene por tanto unos valores cambiantes y un rechazo de la tra-dición muy vigentes en su trayectoria artística.

Nihon Buyo, Cartel de Ikko Tanaka.

Japan, de Kazumasa Nagai.

Cartel de Tanadari Yokoo.

“Creo que en el diseño, hay 30% de dignidad, 20% de belleza y el 50% de absurdo.”

Shigeo Fukuda.

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Índice

Milton Glaser

Jan Lenica

Saymour Chwast

Tibor Kalman

Peter Saville

Cinco fundamentales del diseño gráfico.De Glaser a Saville

Pedro Marchal Carmona

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Su perspectiva intelectual abarca desde la ilustración hasta la arquitectu-ra. Ha sido un prolífico creador de afiches. Es una figura influyente en el pensamiento del diseño y la educación actuales. Milton Glaser es tal vez el representante más famoso de la escuela norteamericana de diseño gráfico.

Milton Glaser nació en el Bronx en 1929, en el seno de una familia de inmigrantes húngaros, y asistió a la Escuela Secundaria de New York City de Música y Arte y en la escuela de arte Cooper Union de Nueva York, donde se graduó en 1951. Estudió con Giorgio Morandi, a través de una beca Fulbright, en la Academia de Bellas Artes de Bolonia, Italia. En 1954, Glaser, junto con Seymour Chwast, Reynold Ruffin, Edward Sorel, fundada “The Pushpin Studio”, Él y Chwast dirigió la organización durante veinte años, lo que tuvo un efecto profundo en el diseño gráfico. En 1968, fue co-fundador de la revista New York con Clay Felker, una publicación que estableció un nuevo formato y estilo de las revistas de la ciudad. Glaser fue presidente y director de diseño hasta 1977.

En 1974 se estableció Milton Glaser, Inc. trabajando en una amplia va-riedad de disciplinas de diseño. El estudio ha producido programas de identidad para muchas organizaciones corporativas e institucionales, sus trabajos gráficos incluyen logotipos, papelería, folletos, carteles, e infor-mes anuales. El estudio ha sido responsable de muchos de los proyectos ambientales y de interior, incluyendo exposiciones, interiores y exteriores de restaurantes, centros comerciales, supermercados, hoteles, y otros entornos de venta al por menor y comerciales. Glaser también ha diseña-do e ilustrado con más de 300 carteles para los clientes en las áreas de la publicación, la música, el teatro, el cine, la empresa institucional y cí-vica, así como los de los productos y servicios comerciales. Glaser actúa en todos los campos de la comunicación visual con una sensibilidad que lo lleva a extenderse desde el Art Nouveau hasta el lenguaje narrativo del cómic. Es autor de carteles publicitarios y portadas de revistas, ilus-trador de libros y diseñador de juguetes, creador de logotipos e inventor de caracteres alfabéticos.El logotipo de la ciudad de Nueva York, es uno de los gráficos más fa-mosos, reproducidos y copiados de la historia. Además de ser conocido por ser el creador del logotipo de la ciudad, fue también, junto con Clay Felker, el co-fundador de la revista New York Magazine en 1968, de la cual fue presidente y Director de Diseño hasta 1977 –publicación que se

Milton Glaser

Milton Glaser sigue siendo una leyenda.

Su carrera comenzó y terminó con “I love] NY”, Pero a lo largo de varias décadas, su obra está salpicada de imágenes y logotipos igualmente emblemáticos.

ContextoAl amparo de la Revolución Industrial, especialmente en la segunda mitad del siglo XIX y consolidándose en el siglo XX como auténtico e irreversible fenómeno social, algunos diseñadores dotados de habilidad gráfica en la elaboración de mensajes objetivos se manifiesta a lo largo y a lo ancho de las sucesivas etapas de la historia de la comunicación humana. Mensajes por cierto, formalizados de acuerdo a lógicas internas perfectamente coherentes con la función que hoy desempeña el diseño gráfico al servicio de la industrialización y comercialización de mercan-cías o ideologías.

Si dividimos el diseño en las mayores agrupaciones tipológicas posibles, se reduce el campo de análisis a tres factores principales:

La edición (con el diseño de tipos en primer término, libros, revistas, catálogos y periódicos, etc.).

La publicidad (el diseño comercial, constituído por el cartel, el anuncio y el folleto)

La identidad (con el diseño de una imagen corporativa, de un lado y el de la señalización e información por medios visuales).

El diseño gráfico, tal como lo conocemos ahora, desarrolla sus elemen-tos esenciales en los años ‘20 y llega a obtener su perfil actual en los años 80, cuando, a causa de la influencia de nuevos conocimientos de-sarrollados en psicología, sociología, lingüística y comercialización, el objetivo del diseñador deja de ser la creación de una obra artística y pasa a ser la construcción de una comunicación eficaz. Esta evolución lleva una actitud que enfatiza lo estético hacia una que se concentra en lo comunicacional. Destacamos el papel de esta evolución desde Milton Glaser con sus afiches y lenguaje personal hasta Peter Saville con su estilo dentro del postmodernismo.



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de Honor del Instituto Americano de Arquitectos (AIA). Recibió el premio Lifetime Achievement 2004 del Smithsonian Cooper-Hewitt, National De-sign Museum, por su profunda y significativa contribución a largo plazo a la práctica contemporánea del diseño.

El arte Glaser se ha expuesto en todo el mundo, en exposiciones indivi-duales en el Centro Georges Pompidou de París (1977) o el Museo de Arte Moderno de Nueva York (1975). También se ha expuesto en la Ga-lería Lincoln Center de Nueva York (1981) y la Galería de Houghton en The Cooper Union, también en Nueva York (1984). Su obra se encuentra en las colecciones permanentes de museos. de todo el mundo.

La obra de Milton Glaser es fácil de detectar - es simple, directa y clara, mientras que salta sobre los límites conceptuales, por lo que su trabajo conecta directamente al espectador como un virus feliz. Sus carteles han definido el estilo de los años 60 y principios de los 70.Un ejemplo famoso era el álbum de Bob Dylan de Milton Glaser. Glaser cristalizó el mensaje contracultural del músico retratando su pelo largo como un arco iris rico en colores que se agitan en suaves trazos curvos (el cartel de Glaser anticipa una moda psicodélica breve pero especta-cular del cartel en los EEUU, que recordó los excesos florales del Art Nouveau, las imágenes diferidas que pulsaban el Op-Art, y las yuxtapo-siciones extrañas del Surrealismo).

Resumir la carrera de este multifacético diseñador es tarea difícil. Su presencia e impacto en esta profesión es formidable. Inmensamente creativo y distinto, es un hombre del renacimiento moderno que trae una profundidad del entendimiento y pensamiento conceptual, combinados con una diversa riqueza del lenguaje visual, a su gran inventiva y trabajo individual.

Milton Glaser ha pasado la mayor parte de su larga e ilustre vida ense-ñando. Desde que él comenzó ha visto cambios significativos en las ac-titudes y estilos de los estudiantes, así como en el uso de herramientas. Sin embargo, a pesar de todo, la moral y ética de Glaser han permane-cido intactas. Continúa enseñando en la Escuela de Artes Visuales de Nueva York donde su profunda perspicacia cultural continúa inspirando a nuevas generaciones de diseñadores.

Al respecto ha dicho: “Hay un libro maravilloso llamado ‘El Don’, donde un antropólogo habla sobre una costumbre en una sociedad donde los dones son intercambiables, pero no se pueden conservar. Tienen que pasarse a otro. La idea detrás de esto es que todos los involucrados en este proceso –ya sea recibiendo un don o pasándolo- quedan compro-metidos a establecer un vínculo. Si tú das algo a alguien, ellos tienen una relación contigo. Ellos lo pasan a alguien más, y esa otra persona tam-bién tiene una relación contigo. Para mí, artistas y educadores realizan esta función en la sociedad, creando lo que yo podría llamar receptividad a la comunidad”.

Cartel de Bod Dilan, Art Nuveau, Op-Art y subrealismo.

Cartel para Grand Union

convirtió en modelo para las revistas citadinas, estimulando un sinnúme-ro de imitaciones- y el encargado de rediseñar los periódicos Washington Post, La Vanguardia (Barcelona) y O Globo (Rio de Janeiro), el diseño de un mural de 600 pies para el Nuevo edificio de oficinas federales en Indianápolis en 1974, y los programas completos gráficos y decorativos para los restaurantes de la World Trade Center. También ha diseñado una serie de proyectos arquitectónicos como Sesame Place, parque in-fantil de juegos educativos en Pennsylvania. A lo largo de quince años, Milton Glaser estuvo involucrado en el rediseño de una cadena de su-permercados de capital norteamericano, Grand Union, un proyecto que incluía toda la arquitectura de la empresa, los interiores y el embalaje. En 1987, Glaser fue responsable del programa gráfico de los complejos Rainbow Room del Rockefeller Center Management Corporation, Nueva York. A partir de 1986 - 1989, fue responsable del diseño gráfico, la te-matización y la señalización para Franklin Mills, un centro comercial al por menor en Philadelphia, Pennsylvania, y en 1988, completó el exte-rior, el interior, y todos los elementos gráficos de Trattoria dell’Arte, uno de los varios restaurantes de Nueva York que ha diseñado. En 1993, diseñó el logo de Pulitzer Tony Kushner, ganador del Premio de juegos, Angels in America.Glaser se asoció con Walter Bernard en 1983 para formar el diseño de la publicación WBMG firme. (la obra de WBMG está representado sólo en una pequeña parte de la colección Milton Glaser).

Por mencionar, otra de sus obras más famosas es el cartel realizado en 1967 con ocasión del primer festival musical de la Temple University de Filadelfia. De gran elegancia y linealidad, una simple clave de sol de la que surge una flor la cual se convirtió en el símbolo de dicho festival.

Milton Glaser ha sido instructor y miembro del Consejo de la Escuela de Artes Visuales de Nueva York desde 1960, y está en el Consejo de Administración en la Cooper Union, Nueva York. Él ha estado afiliada a la Conferencia Internacional de Diseño en Aspen desde 1972 (presi-dente 1990-91), y el Instituto Americano de Artes Gráficas, donde fue vice-presidente y co-presidente de la Convención de 1989 Nacional. Él es el destinatario de la Sociedad de la Medalla de Oro del Ilustrador, la Medalla del St. Gauden de The Cooper Union, y el Premio Savignac para el cartel más memorables del mundo de 1996. Milton Glaser es un miembro del Salón Club El director de arte de la fama y el Instituto Ame-ricano de Artes Gráficas (AIGA). Es doctor honoris causa por el Instituto de Arte de Minneapolis, Moore College, Philadelphia Museum School, la Escuela de Artes Visuales, Queens College, CUNY, la Universidad de Nueva York en Buffalo, y Royal College of Art de Londres. Es miembro electo de la Pinocateca en Bolonia, Italia, y recibió en 1992 los Premios

The Big Kitchen, World Trade Center, New York City, 1976 — Milton Glaser

Cartel para el festival de música de

Temple University. 1967

El ordenador es para el diseñocomo el microondas a la cocina.

-Milton Glaser-


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Referencias clásicas

Rechazando la escuela Precisionista del diseño gráfico vigente en ese mo-mento, Glaser introdujo un estilo na-rrativo ecléctico lleno de referencias históricas en su ilustración con tipogra-fía vintage. Sus imagenes planas muy caracteristicas fueron tomadas al azar de los maestros del arte italiano, ilustra-ciónes del siglo 19, cómics, publicidad y todo tipo imagenes pasadas. Él diseñó carteles, portadas de discos y libros, portadas de revistas y pequeños anun-cios en un estilo ingenioso personal se caracteriza por yuxtaposiciones varias y frivolidad.

La Glaser Stencil

Tipografía creada por el famoso diseña-dor gráfico e ilustrador norteamericano Milton Glaser en 1970. Se trata de una perfecta combinación de las proporcio-nes modernistas vigentes en aquella época con el estilo sólido neoyorquino. Su apariencia evoca las populares tipo-grafías geométricas como la Futura o la Avant Garde contando únicamente con los caracteres mayúsculos. Existen va-rias versiones creadas por distintas fun-diciones aunque todas poseen el mis-mo diseño original. Está pensada para usarse a tamaños grandes como títulos o tipografía de exhibición, donde aporta un carácter sólido y contundente.

Grand Union

Glaser reunió a un equipo de arquitec-tos, diseñadores gráficos e industriales para crear un nuevo tipo de supermer-cado enfocado a los clientes, tanto para la compra gourmet como para la venta de artículos de bajo coste con todo un abanico de imagen corporativa. El nue-vo sistema de gráficos de Glaser desta-có por su contenido informativo y cohe-rencia. Glaser y su equipo fueron más allá de los envases y la señalización, también alteraron los patrones de tráfi-co de los clientes en la sala de ventas para que sea más fácil la elección, con espacios abiertos y una compra más cómoda, con depuradas exposiciones ofreciendo una visión amplia dentro de la tienda.

Nota Destacada“Las señas de identidad de su trabajo son su simplicidad, inge-nio y elegancia, ya que puede ser el arte comercial, pero con mayúsculas”Stephen Holden del New York Times

“10 cosas que aprendí del diseño”, por Glaser

Sólo puedes trabajar para gente que te agrada • Si puedes elegir, no tengas un empleo • Alguna gente es tóxica, mejor evitarla • El profesionalismo no basta • Menos no necesaria-mente es más • El estilo no es confiable • En la medida en que vives, tu cerebro cambia • La duda es mejor que la certeza • Sobre la edad • Decir la verdad

«El Art Nouveau» «Tipografía» «Corporativismo»



Jan Lenika

Cartelista, guionista, crítico de arte, animador e hijo del pintor Alfred Lenica,

http://www.kinoeye.org/01/06/bird06.php

La obra del polaco Jan Mlodozeniec, (Jan Lenica) es fácilmente reco-nocible por su estilo simple pero audaz y a veces surrealista. Animador, artista gráfico y escenógrafo nacido el 4 de enero de 1928 en Poznas - fallecido el 5 de octubre de 2001 en Berlín. Recibió educación artística integral: se graduó de la Escuela Secundaria Musical y arquitectura en la Universidad Técnica de Varsovia. Aprendió pintura de su padre Alfred Lenica y adquirido el conocimiento de diseño de carteles como asisten-te del profesor Henryk Tomaszewski en la Academia de Bellas Artes de Varsovia. Incluso cuando era un estudiante comenzó a trabajar con revistas como Szpilki, Swiat y Odrodzenie, publicando sus dibujos satí-ricos - caricaturas y las cronicas de sus viajes al extranjero-. Al mismo tiempo que realizaba carteles que pronto se convirtió en un maestro en este campo.

Junto con Henryk Tomaszewski, Mlodozeniec Jan, Swierzy Waldemar y Cieslewicz crearon conjuntamente la escuela polaca del cartel en los años 50 y 60. De entre estos excelentes cartelistas polacos tal vez el más representativo sea Lenica. Componente, desde 1950, del grupo ini-cial cuya original aportación al amanerado campo del cartel les valdría el reconocimiento universal de un estilo que quedarla definido como escue-la polaca. También fué un crítico de arte del cartel, escribiendo articulos sobre dibujos animados (películas), tratando su arte y estética, así como reflexiones sobre sus propias obras. En 1957 conoce al director y animador polaco Walerian Borowczyk y en-tra en contacto con el mundo de la animación. A partir de este momento, y huyendo de las presiones a las que se ve sometido por el régimen comunista, se traslada a París con la intención de desarrollar con libertad su carrera de animador.Antes de Jan Lenica y de Walerian Borowczyk el cine de animación era un género poco valioso en Polonia considerado únicamente como divertimento para niños y desprovisto de aspiraciones artísticas, ideológicas y filosóficas. En sus cortos, Lenica combina el di-bujo y el collage (cut-out stop-motion) con imágenes reales (nada nue-vo por aquel entonces), y con exquisita simplicidad técnica, desmenuza los dilemas y entresijos de la existencia humana en unos ambientes de lo más grotescos y surrealistas. “He tenido gusto siempre de moverme en la periferia del arte, en el encuentro de géneros. … He gozado… el combinar de los elementos que eran aparentemente distantes, si no ab-solutamente extraños, velando las fronteras entre las áreas adyacentes, trasplantando calidades nobles a géneros “más bajos”...

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El mayor peligro de un cartel es su parecido con otro.

Es por esto que un género estilístico que se generaliza es peligroso. -Jan Lenika-

Sus obras, especialmente las películas trataban con frecuencia la trage-dia de los personas frente a la necesidad de someterse a las costumbres irreflexivas monótonas de diario. Tomó una actitud inconformista frente al público en general.La forma de su obra evolucionó desde el expresionismo bruto, a un exce-so de collage realista, a las creaciones musicales inspiradas en la pintura y el encanto del Art Nouveau.

Desde 1963 el artista vivío un París y Berlín, sin embargo, no perdió el contacto con su país, donde fue constantemente presente a través de su arte. Su obra también incluye muchos otros proyectos plásticos, como hermosos diseños para el teatro, ilustraciones de libros infantiles (Locomotive J. Tuwim, el Klechdy B. Lesmian de Sezamowe [“cuentos Sésamo”] y otros) y sellos de correos. Como profesor fue contratado en las universidades de Cambride (los EE.UU.), en Kassel y Berlín. El trabajo de Lenica recibido numerosos premios internacionales de carteles, películas y gráficos de servicios pú-blicos, así como muchas exposiciones individuales en el país y en el extranjero.

En sus obras, Mlodozeniec utiliza una amplia gama de colores, para construir composiciones muy desarrolladas y decorativas. Una caracte-rística importante de este artista era su habilidad excepcional para la creatividad y el uso de un lenguaje plástico propio que culmino un estilo ultilizando lineas fluidas y estilizadas que se entrelezaban dividiendo el espacio en zonas de color con forma e imagen, impulsando el montaje para crear una comunicación mas agresiva. Su cartel se inspiraron en el arte de vanguardia de principios del siglo 20 (Leger, Picasso, Klee, Miró) y el pop-art (grueso contorno negro, manchas planas de color) también se distingue por la combinación magistral de la escritura y la imagen. La carta fue tratada como una forma independiente que era igual a otros motivos. Estos agradable, cálido y lleno de carteles de poesía se rigen por el humor, lo grotesco y lo irónico, así como un estado de ánimo lírica y profunda reflexión.

Imaginativo, de una contundencia plástica poco común, absoluto domi-nio de la imagen frente a ia tipografía, mínima utilización de la fotografía, y ésta casi siempre manipulada en función de un resultado mucho más expresivo (tal vez condicionados por el handicap técnico de las socieda-des socialistas) y una sorprendente y envidiable carga cultural {estimu-lada por el planteamiento estructural obvio en una sociedad socialista) hacían del cartelismo polaco el más perfecto exponente del paraíso per-dido frente a la gráfica occidental maltrecha por su servicio a un consumo objetivamente altenador, aún llevando implícita la contradicción que el propio Lenica denuncia: “El mayor peligro de un cartel es su parecido con otros. He aqui porque un género estilístico que se generaliza es peligroso”.Finalmente, en 1987, se instala en Berlín donde trabaja como profesor de animación en la universidad de Kassel.


Chwast ha sido siempre un diseñador prolífico y muy versátil, capaz de moverse con soltura y destreza entre estilos muy diversos, aportando a menudo un toque de humorismo visual muy particular que se comporta como antídoto ante cualquier sentimentalismo derivado del tratamiento del pasado.

(1) Bibliografía 1 http://www.aiga.org/medalist-seymourchwast/

Sería difícil imaginar el diseño gráfico estadounidense y europeo con-temporáneo y la ilustración sin la presencia de Seymour Chwast.

A mediados de la década de 1950, Chwast ya era conocido por su estilo único de ilustración. Su enfoque lúdico y expresivo con el tipo y el diseño fue el punto de una nueva ola de diseño basado en el revivalismo-una al-ternativa radical al formalismo suizo de la época. Por más de 30 años no ha dejado de andar por encima de las vueltas y revueltas de la moda, hoy en día su arte es aún más energía y variada que cuando originalmente alterado la percepción de una generación.

Chwast es ampliamente reconocido en sus carteles, en los libros para niños y adultos, revistas y anuncios. Su fuerza no está en la representa-ción, al igual que muchos de los “sentimentales” anteriores a él, pero si en el concepto y el diseño. Un sentido del humor seductor, y un profundo conocimiento de diseño tradicional caracteriza su método. Chwast y sus colegas ayudaron a restablecer el contacto perdido entre la ilustración y el diseño. Además, ayudó a formular un nuevo lenguaje gráfico basado en el conocimiento, aprecio y reaplicación de los estilos del pasado y las formas que han tenido efectos a largo de la historis del diseño gráfico.

Nacido en 1931 en el Bronx, Nueva York, Chwast comenzó a dibujar en serio a la edad de siete años, y asistió a clases de arte pronto WPA-patrocinados. Llegó a ser profundamente conscientes de la diferencia entre el museo y el arte de la calle y parecía preferir instintivamente el encanto de vallas y anuncios a Picasso y Mondrian. Bajo la influencia de Walt Disney, el Sunday comics y películas de serie, que dio vida a sus propios héroes de dibujos animados, como “Jim Lightning” y “Lucky Day”. Su familia se trasladó a Coney Island, donde se matriculó en la Escuela Secundaria Lincoln Abraham. En el exterior se trataba de una escuela pública ordinaria New York City, pero por dentro era un semillero de la enseñanza del diseño gráfico.

Chwast fue aceptado como miembro de la “Art Squad”. (la Brigada artis-tica), el grupo de la élite del diseño del cartel., mientras estudiaba en la Escuela Preparatoria Abraham Lincoln bajo la tutela del profesor de di-seño Leon Friend donde Chwast aprendió a apreciar, imágenes gráficas y las posibilidades del arte comercial. A los dieciséis años, su primera ilustración se publicó en la columna de la revista Seventeen.

Seymour Chwast



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exuberante publicación visual causó un gran revuelo en la comunidad del diseño. No sólo era un medio eficaz de mostrar los talentos del estudio, también resultó ser una gran influencia en el diseño y dirección de arte de finales de los cincuenta y principios de los sesenta, concretamente en la confluencia de la ilustración y el diseño. Debido a su eclecticismo, influenciado por los estilos Victoriano y Art Nouveau, algunos críticos acusaron Push Pin de contribuir a la desapa-rición de la modernidad, de lo contrario el grupo Push Pin asentaron los contextos contemporáneos, del Post-Modernismo de los años ochenta, El cumplir con los deseos de sus clientes es de suma importancia para Chwast, ya que los acredita con el suministro de la inspiración para sus imágenes icónicas. Aunque revolucionario, Chwast desconocía el impac-to de su trabajo en el momento, “No tenía ni idea de que Push Pin iba a ser tan influyente como lo fue.” Dijo Chwast. “No tenía visión general de cómo el trabajo de estudio fue evolucionando o lo que se contribuye al campo del diseño gráfico. Sólo estaba haciendo trabajos y permitir todo, viejos carteles, sellos de goma, antigüedades, pinturas modernas-de in-fluir en mi trabajo “.

Seymour llamó a su estilo “Roxy.” al estilo Art Deco. En lugar de imitar el pasado, Chwast estaba más interesado en la adaptación e integración al estilo contemporaneo del momento. Lo que se conoció como la Push Pin Style. Push Pin estaba en la vanguardia del arte popular. Considerado como una de las entidades fundadoras del movimiento Pop Art, la obra gráfica de Push Pin para empresas y clientes proporcionara una plata-forma para que su trabajo sea recibido en gran escala. El grupo Push Pin representó la mentalidad de la sociedad, comunicando mensajes de marca en el mundo.A mediados y finales de los años sesenta Push Pin era un imán para los diseñadores e ilustradores, entre ellos James McMullan, Paul Da-vis, Barry Zaid, Sam Antupit, John Alcorn y George Stavrinos. Aunque decididamente influenciada por una fuerte personalidad gráfica de Push Pin, estos miembros aportaron también a sus estilos en el estudio. Este entorno de colaboración sirvió de modelo para los demás.Las exposiciones en el Louvre Musée des Arts Decorativs en 1970 des-tacó la institucionalización de Push Pin. Era la primera vez que un estu-dio de diseño americano se le homenajeara . Los críticos aplaudieron la inconformidad de Push Pin, sorprendiendose de que el trabajo este apo-yado en un sistema capitalista. La exposición viajó por Europa y Brasil y asentaron el estilo Push Pin que no era un estilo definible ni un espíritu basado en el humor, el juego y la sorpresa. En 1975 Milton Glaser dejó Push Pin, poniendo fin a su colaboración de 20 años. Chwast, sin embargo, sentía que no había agotado su nece-sidad o interés en el estudio. Continuó como director del Push Pin con Phyllis Flood el encargado de la gestión y la comercialización del estudio. Juntos formaron una compañía para desarrollar y comercializar una línea de caramelos llamados “Pushpinoff.” Chwast también comenzó una especie de renacimiento del cartel a través de sus encargos de Forbes Magazine y Mobil. Durante este tiempo fundo la Push Pin Press . La revista “El gato Illustrado” (la primera ola de la ma-rea de publicaciones felinos), “La Flor Illustrada” y Robot, entre otros. A pesar de una cierta satisfacción con su éxito, Chwast estaba convencido de que Push Pin tenía que ser más católica en su práctica y expandirse en packaging, diseño corporativo y ambiental. En 1981 se unió a Alan Peckolick fundar Push Pin Lubalin Peckolick, posteriormente rebautizado como Grupo Push Pin. Él y Peckolick colaboró en proyectos con una am-plia gama de aplicaciones. Con Murry Gelberg como diseñador del medio ambiente, por ejemplo, diseñaron el registro, señalización, packaging e interiores de oferta, una nueva cadena de tiendas de zapatos.En 1984 Chwast fue incluido en el Art Directors Club de Salón de la Fama, y en 1985 una colección retrospectiva, Seymour Chwast: El Dise-ñador zurdo, fue publicado por Harry N. Abrams.

Fila superior, de izquierda a derecha: George Leavitt, Milton Glaser , Vincent Ceci, Seymour Chwast , Edward Sorel , Fila inferior, de izquierda a derecha: (primera persona: Identificación de pendiente), Loring Eutemy, John Alcorn , Ruffin Reynold, hombre sentado en frente : Hierba Leavitt

Happy Meal para Mc Donald. 1979

Perfumes Bic.

Este adoctrinamiento temprano en las artes aplicadas fue total e inalte-rable. En 1948 se matriculó en la Cooper Union de Nueva York, Edward Sorel y Milton Glaser, con quien fundaría el estudio Pin Push.Durante los años en la Cooper Chwast fue influenciado por la obra gráfi-ca de Ben Shahn, Georg Grosz, Georges Rouault y Honoré Daumier. La fuerza conceptual del estilo de estos artistas, se reflejó en su predilec-ción por lo expresivo. Pronto Chwast, trabaja en el provocador libro de “Battle”, una declaración contra la guerra impresos a mano. El compro-miso social se muestra en este libro se convirtió en un tema recurrente. En cuanto a su inclinación al comic, sus antecedentes más directos de Chwast fueron André François y Saul Steinberg, maestros de la paradoja y la ironía. Un vínculo directo, de moda en ese momento, donde Chwast era tanto de rechazo como aceptado. En su segundo año escolar, Chwast, Glaser y Reynold Ruffin formaron un estudio llamado Design Plus. Después de completar dos trabajos jun-tos (un octavilla para un evento teatral y un libro para niños) se fueron a la quiebra.

Al graduarse de la Cooper Union, trabajó durante un año en el departa-mento de promoción de New York Times, donde, bajo la tutela del direc-tor de arte George Krikorian, Chwast aprendió los principios de la tipo-grafía trabajando como diseñador e ilustrador. Sus trabajos posteriores, sin embargo, no fueron tan satisfactorios, incluso fue despedido de la revista Squire. Junto con Ruffin y Sorel, Chwast produjo una pieza pro-mocional diseñado para mostrar a los posibles clientes de que las ideas eran tan fundamentales para el diseño y la ilustración. El resultado fue una publicación semi-regular llamada “Push Pin Almanack”. Basado en el Almanaque del Granjero, cada número incluye dibujo, texto y trivia con un tema específico. En ese momento hubo algunas otras promociones de “continuidad”, pero ninguno tan ambicioso o inventivo como el Alma-naque. Se trajeron suficiente trabajo freelance que Chwast y Sorel (que había regresado recientemente de estudios en Italia) decidieron formar un estudio que bautizado Push Pin. Chwast acredita Glaser para darse cuenta de que un estudio ofrecería mayores posibilidades de largo alcan-ce para las personas involucradas.

En 1954, fue posible iniciar un negocio con muy poco capital solo un teléfono hacia de comercial en el negocio. Ilustraciones y diseño de en-vases proporcionaban el dinero suficiente. consiguiendo que cada mes cada miembro del estudio se llevara a casa 25 $ por semana.

Push Pin se tomó un tiempo para evolucionar. Mientras que los miem-bros del estudio trabajarían juntos en proyectos de diseño, un impulso colectivo hizo rediseñar el Almanaque Push Pin. Desde el principio la

Si cavas un hoyo en el lugar equivocado, cavar más hondo

no te va a ayudar.-Seymour Chwast-


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ración y la venta de productos, Tibor fue una voz nueva en ese ámbito.

Quiso que los diseñadores se ocuparan del contenido de lo que diseña-ban, que se preocuparan por el mensaje, que reformularan el trabajo si era necesario y que pensaran en la gente, las ideas y el humor. Coincidió con el período en que el diseño corporativo comenzaba a reemplazar la excentricidad individual. Tibor recibió su inspiración del diseño vernáculo que lo rodeaba y lo alentaba a tener una visión más personal del diseño.

Como suele ocurrir con los artistas, tuvo numerosas fuentes de inspira-ción: la literatura, el arte, la arquitectura, la música, el cine. Amaba a los dadaístas y a los futuristas, lo fascinaba experimentar con la tipografía para sorprender y realzar el sentido. Le interesaban todos los grupos que trataban de ampliar los límites de la cultura existente.

Cuando fundó el estudio M&Co aceptó algunos encargos por amor y otros por dinero para financiar el amor. Los Talking Heads fueron el pun-to de inflexión para el estudio. Tibor y David Byrne se respetaban mu-tuamente y compartían un diálogo vigoroso. En esa época crearon pro-yectos maravillosos. La producción del video musical Nothing but flowers (Sólo flores) le dio a Tibor la oportunidad de explorar la tipografía en pantalla. Siempre quiso producir una película que fuese tipografía pura, y este video es lo que más se acercó a su objetivo. A medida que fue cre-ciendo la reputación de M&Co, Tibor pudo elegir los proyectos que más lo apasionaban y poco a poco se convirtió en editor y escritor, además de diseñador. Dirigía el estudio, diseñaba la revista Interview y manejaba los laboratorios de M&Co que fabricaban relojes y otros objetos. Era un huracán y no podía quedarse quieto, por lo cual pasar de un proyecto a otro era lo más adecuado para su personalidad.

Ningún proyecto lo apasionó más que la creación, edición y dirección de arte de la revista Colors. Adoraba las revistas y siempre quiso ser editor de la revista Life, pero Colors la reemplazó. Todas sus ideas confluyeron en un espacio en el que tuvo la libertad de explorar y experimentar. Po-seía una energía extraordinaria y fue bastante audaz; por lo tanto, éste era el proyecto ideal. Aunque le preocupaba mucho la condición humana y la política, no le faltaba humor. Tenía una gran alegría de vivir y trataba de que su trabajo la reflejara. Su curiosidad iba desde el calzado que usaba la gente de todo el mundo hasta la razón por la cual las personas se matan entre sí. Para él, el humor era un elemento fundamental en la transmisión de la información. Tibor era increíblemente exigente consigo mismo y con las personas que lo rodeaban, y con frecuencia dejaba exhaustos a sus empleados y clientes. No obstante, esta actitud no sólo inspiraba a quienes trabajaban con él sino que los impulsaba a dar lo mejor de sí.

Portada para Tolkin Heads

Publicidad para Benetton

Nació en Budapest, Hungría, en 1949. En 1956 emigró a Nueva York junto a su familia. Estudió periodismo en los años sesenta en la nyu (Universidad de Nueva York). Allí trabajó en el periódico estudiantil y se unió al sds (Students for a Democratic Society), un grupo de protesta estudiantil contra de la guerra de Vietnam.

En 1970 dejó la universidad y viajó a Cuba como miembro de la «Brigada Venceremos». En 1971, de regreso en Nueva York, fue contratado por Leonard Riggio, quien en ese momento iniciaba un pequeño negocio que más tarde se convertiría en uno de los mayores imperios editoriales de Norteamérica, llamado Barnes & Nobles. Así, Kalman se inició en el mundo del diseño gráfico, trabajando en la promoción de la tienda. A fi-nes de la década del setenta fundó su propio estudio de diseño, llamado M&Co., en honor a su mujer Maira. Inicialmente, la firma trabajó en todo tipo de proyectos comerciales, antes de desplazarse hacia un sector de mayor compromiso social y cultural. Sus trabajos para David Byrne y Talking Heads son un ejemplo de ello. Asimismo, entre 1987 y 1988, fue director de arte de la publicación Artforum, y entre 1989 y 1991, director creativode la revista Interview. En el otoño de 1990, Oliverio Toscani –el polémico fotógrafo de la firma Benetton– contrató a Kalman como editor en jefe de la controvertida revista Colors. Así empezó una experiencia que lo llevó a ser reconocido en todo el mundo. Editó varios números desde Nueva York y luego se trasladó a Roma, donde dirigió oΠo núme-ros más. En 1997, debido a serios problemas de salud, Kalman decidió volver a Nueva York. En noviembre de 1998 publicó su autobiografía: Tibor Kalman: Perverse Optimist (Tibor Kalman: Optimista perverso). Tibor Kalman falleció en Puerto Rico, a la temprana edad de 49 años. Su trabajo ha sido recopildo por el museo de diseño y artes decorativas Cooper-Hewitt en Nueva York y por el museo Stedelijk, de Amsterdam.

Tibor no fue diseñador. Fue periodista y filósofo. Alguien que soluciona-ba problemas (y muchas veces los creaba). Estudió historia y periodismo en la universidad. En forma accidental se volcó al diseño cuando tenía diecinueve años. En ese momento trabajaba en una librería (ordenando libros) y en una oportunidad en que se enfermó el decorador de la vidrie-ra, Tibor tuvo que diseñarla y luego, simplemente, continuó haciéndolo.

En una época en la que el diseño estaba muy relacionado con la deco-

El texto de las notas encaja con la rejilla base cada cua-tro líneas, usando una helvética bold condensed a 8 pt con un interlineado de 9 puntos.

Ejemplares de la revista Colors

El diseño gráfico es un lenguajey lo principal es como usas

ese lenguaje.-Tibor Kalman-

Tibor Kalman


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JACQUES-LOUIS DAVID (11): La muerte de Marat, óleo sobre lienzo de 1793.

PETER SAVILLE (12): tapa del disco Closer de Joy Divi-sion, Factory Records (Reino Unido,1980).

De esta manera, Saville eterniza la figura de otro poeta de su tiempo, el líder de Joy Division, Ian Curtis, quien dos meses antes del lanzamiento del disco se quitaba la vida.Como vemos en Saville, al igual que sus contemporáneos Brody y Scher, el posmodernismo en gráfica manifiesta lo que la modernidad había re-primido: estilo, ornamento, escenografía (atributos vinculados a la teoría de la mímesis del campo de la producción artística). El posmodernismo se enlaza con un discurso historicista, hasta casi absolutista de la mo-numentalidad que recurre al pasado y a ciertos estilemas de las culturas vernáculas. Otros ejemplos realizados por Saville, también originados en la industria discográfica, permiten ver estas operaciones de apropiación formal, en este caso de atmósfera dadá.

Saville también reinterpreta para el album New Order, Corruption and Lies (1983), la pintura “Una cesta de rosas” del artista francés Henri Fantin-Latour. En los años ochenta, el retro ya era un estilo dominante. La ecléctica habilidad para readaptar la forma histórica (Futurista, Cons-tructivista, De Stijl, Bauhaus y la modernidad pictórica) en Scher y Savi-lle, constituían, ya, un argumento para sus clientes y detractores. Esta manera de diseñar, conllevó duras críticas como las de Tibor Kalman (fundador de la revolucionaria revista Colors, de Benetton y el diseñador de la banda Talking Heads), que aseguraba: “Los diseñadores abusan de la historia cuando la utilizan como vía rápida, como una manera de dar legitimidad instantánea a su obra y lograr el éxito comercial […].

En los 2002 película 24 Hour Party People basada en Tony Wilson y la historia de Factory Records, Saville es interpretado por el actor Enzo Cilenti y retratado de forma cómica por su reputación de informal para cumplir los plazos de entrega de los carteles y las entradas de los con-ciertos del Club un vez que estos ya estaban finalizados.

En 1979, se trasladó Saville desde Manchester a Londres y se convir-tió en director de arte del sello Virgin, DinDisc. Posteriormente se creó un equipo de trabajo que fomentó el estilo del Modernismo, trabajando para artistas como Roxy Music, Duran Duran, Wham! y Orchestral Ma-noeuvres in the Dark. Saville fundó la agencia de diseño Peter Saville Asociados (todavía diseñando principalmente para los artistas musicales y sellos discográficos) antes de que él fue invitado a cerrar su oficina en 1990 para unirse a la Pentagram socio de propiedad, una de las consul-torías de diseño más respetadas en el mundo.

En 1993, Saville salió de Londres para trasladarse a Los Ángeles y se unió a la agencia de publicidad Frankfurt Balkind con su colaborador Brett Wickens. Saville pronto regresó a Londres. Durante un breve pe-ríodo, fundó La Casa en la agencia de publicidad alemana Meiré y Meiré en su apartamento en Mayfair modernista que también se duplicó como las oficinas de Londres de la agencia. (El mismo apartamento se re-

Peter Saville


PETER SAVILLE: afiche para el aniversario del primer año de The Haçienda (inaugurada en 1982), lugar de cul-to para la música de Manchester hasta su cierre en 1997.

Uno de los diseñadores más influyentes de nuestro tiempo. Nacido en Manchester en 1955, estudió diseño gráfico en Manchester Polytechnic (más tarde Universidad Metropolitana de Manchester) entre el 1975 y el 1978. Famoso por el diseño de portadas de discos para artistas de Fac-tory Records, en particular para Joy Division y New Order.

Influenciado por un compañero de estudios, Malcolm Garrett, que había comenzado a diseñar para el grupo punk de Manchester, los Buzzcocks, y por Herbert Spencer en su libro “Pioneros de la tipografía moderna”, Saville fue inspirado por Jan Tschichold, principal grafista del libro de Spencer. Según Saville: “Malcolm tenía una copia de Herbert Spencer (Pioneros de la tipografía moderna) El capítulo uno que no había rein-terpretado en su obra era el frío y disciplinado Tschichold con su ”Nueva Tipografía“ su sutileza le llamó tanto la atención que encontro una for-mula para desarrollar la nueva ola que se desarrollaba fuera del Punk“.

Saville entró en la escena musical después de conocer a Tony Wilson, el periodista y presentador de televisión, a la que se acercó en un show de Patti Smith en 1978. En la historia reciente de la ciudad, Manchester asistió a su segunda revolución cultural en la década del ochenta cuan-do irrumpía la New wave aglutinando las tendencias más originales de la escena musical mundial. La visibilidad que alcanzó este movimiento empezó en un viejo almacén conocido como la Factory, luego deveni-do en un interesante laboratorio musical, The Haçienda. Cada noche se presentaban allí las bandas que de a poco comenzaban a dejar el estilo punk para aventurarse a una estética más indie, de la mano de Saville.

Esto dio lugar a la puesta en marcha de The Factory Record, en la que Saville se convirtió en socio junto con Wilson, Rob Gretton y Alan Eras-mus.

Los comienzos de Saville se dieron junto a una ya mítica banda de punk rock, Joy Division. La tapa del disco Closer (1980) –el segundo álbum de labanda–, podría ser la segunda parte de la escena que Jacques Louis David dejó congelada en el cuadro La muerte de Marat (1793). En esta portada, Saville se apropia de la atmósfera neoclásica de David utilizan-do, incluso, un revival tipográfico que podría estar inspirado en las letras que sostienen el bloque de mármol donde está recostado el poeta de laRevolución francesa que, en el cuadro, acaba de ser asesinado. En el escenario trágico de la tapa de Closer se pueden ver cuatro figuras que velan a un muerto, vestido con las mismas túnicas del poeta francés.

“Veo una cantidad horrible de diseño que se hace en este momento que se permite demasiados excesos.

No es arte y no es diseño de comunicación, es sólo una gráfica de papel pintado.”

-Peter Saville-


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Colección Closer de Raf Simons 2003-4

Lacoste, imagen para su 80 aniversario.

presenta en la funda del disco de álbum de Pulp This Is Hardcore). El Apartamento producido trabajos para clientes como Mandarina Duck y Smart Car antes de su regreso a los trabajadores independientes con su propio nombre y considerar otras colaboraciones (incluyendo Warwicker Juan en el tomate Soho based). En 1999, se trasladó a las oficinas de Saville en Clerkenwell para reiniciar Peter Saville Asociados (más tarde rebautizado Saville Parris Wakefield)

Saville comenzo a recibir encargos de una generación más joven dentod de la publicidad y la moda . Alcanzó su pico creativo y comercial con los clientes Selfridges, EMI y Pringle. Otros trabajos vinieron desde el cam-po de la modatrabajando para Jil Sander, Martine Sitbon, John Galliano, Yohji Yamamoto, Christian Dior y Stella McCartney. Saville colaboró con su antiguo amigo, el fotógrafo de moda Nick Knight. Los dos crearon la web SHOWstudio en noviembre de 2000. Cabe destacar que el diseñador de moda belga Raf Simons se le con-cedió acceso total a los archivos de los proyectos Peter Saville y reinter-pretó sus trabajos para la moda en la colección “Closer” para el Otoño / Invierno de 2003-4.

El talento de Saville va más allá de la adecuada manera de colocar los elementos del diseño en un arte final, interviniendo muchas veces otra imagen. Obviamente, un buen diseñador debe respetar el espacio, los colores y el equilibrio de todos sus componentes, . Esa deliberada cons-trucción de atmósferas en sus obras, pequeños canvas trabajados en digital y yuxtapuestos de manera técnica y emocional. Sin lugar a dudas, se ha ganado la admiración de críticos y demás personas involucradas en el medio, por poseer una sensibilidad “avant garde” que lo ha llevado a la creación de tipografías y un estilo minimo que conjuga el diseño industrial con la profundidad de tintas y texturas.En 2013 la marca Lacoste ha encargado a Peter Saville diseñar su logo conmemorativo. La imagen de su 80 aniversario surge inspirada en los orígenes tenísticos de la marca. Dos simples pelotas de tenis sirven como base para componer los números 8 + 0 = 80.Bajo la dirección de arte de Saville, la firma francesa también ha lanzado a la venta 12 diferentes kits edición limitada –uno por cada mes– del cásico polo. Cada uno de los 12 kits incluye los componentes para custo-mizar los polos: pinceles, parches, aguja e hilos, aerosoles y plantillas…

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Índice

El diseño de los años 80. Posmodernismo.

1 Introducción.

2 Memphis Milano.01. Ettore Sottsass.02. Andrea Branzi.

3 Estudio Alchimia.01. Alessandro Mendini.

4 Arquitectura High Tech.01. Norman Foster.02. Renzo Piano.03. Richard Rogers.04. Jean Nouvel.05. Frank Gehry

5 Herzog & De Meuron.

6 Philippe Starck.

Zaki Al-khatib Díez y Rocío Moreno López

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Memphis Milano (Milán, 1981)

Super Lamp de Martin Bedin para Memphis Milano (1981).

Tawaraya (ring para conversar) de Masanori Umeda para Memphis Milano (1981).

Estancia diseñada por el grupo Memphis Milano.

El grupo Memphis Milano supuso el máximo exponente del arte posmo-derno en todos los campos del interiorismo, surge tras la salida de Ettore Sottsass del Studio Alchimia por diferencias creativas. En ese momento Mendini, voz predominante del Studio Alchimia, apuesta por el “rediseño” y el “diseño banal”, mientras que Sottsass consideraba ese enfoque de-masiado restrictivo, por lo que reúne un grupo de diseñadores en busca de un nuevo enfoque al diseño, naciendo de esta forma Memphis en Milán en 1981. Dentro de ésta primera reunión destacan Barbara Radi-ce, Michele De Lucchi, Marco Zanini, Aldo Cibic, Matteo Thun y Martine Bedin.

El nombre surge a raíz de una canción de Bob Dylan, Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again, que además hacía una doble re-ferencia, por un lado la antigua capital egipcia, y por otro al lugar de nacimiento de Elvis Presley, que en gran medida reflejaba el espíritu del grupo.

El grupo reúne una gran cantidad de diseñadores y arquitectos que se centrarán en el producto de interior produciendo una gran cantidad de objetos llenos de color e inspirados en diferentes estilos decorativos del pasado cómo el futurismo, el Art Decó o el Kitsch. Sus piezas brillantes e impactantes contrastaban con los negros oscuros y marrones del mo-biliario europeo.

El diseño producido por Memphis, vibrante, excéntrico y ornamental, siempre estaba envuelto de ironía y de una burla hacia el buen diseño.

Se marcaron objetivos muy concretos, cómo encontrar ebanistas y cera-mistas dispuestos a producir sus diseños; conseguir laminados impresos con patrones vibrantes inspirados en el arte pop, el op art y la imaginería electrónica; diseñar y producir material promocional.

En su primera exposición, en 1981, exhiben productos diseñados por una larga de arquitectos y diseñadores internacionales, como Hans Ho-llein, Shiro Kuramata, Peter Shire, Javier Mariscal, Massanori Umeda y


Piazza D’Italia, diseñada por Charles Moore (New Orleans).Considerada una de las obras más audaces del posmodernismo, en ella están presente todas sus características: mezcla de diferentes épocas y estilos, exceso, escalas distorsionadas, extravagantes combinaciones de colores y materiales, así como una clara ironía.

http://es.wikipedia.org/wiki/Posmodernidadhttp://contenporany.galeon.com/enlaces1339436.html

La Posmodernidad surge en gran medida del fracaso del movimiento moderno. Aunque será a partir de los años 70-80 cuando se muestren los primeros productos del posmodernismo, ya en la década de los 60 aparecen las primeras voces cuestionando la eficiencia del movimiento moderno, así Jane Jacobs en su libro Muerte y vida de las grandes ciu-dades (1961) pone de manifiesto el fin de la cohesión social provocado por la construcción y el urbanismo del movimiento moderno. Posterior-mente, Robert Venturi, en Complejidad y contradicción de la arquitectura (1966) declara la falta de sentido de la arquitectura moderna por no po-seer complejidad e ironía.

El desvanecimiento del movimiento moderno se debe a su homogenei-dad, al aburrimiento, y al fracaso de las nuevas ciudades rechazadas por la población, que frecuentemente pasaron a ser espacios de margina-ción y miseria.

Reaccionando a todo esto, el posmodernismo se convierte en la decons-trucción del movimiento moderno, se rechaza el cubo blanco y la des ornamentación para pasar a una sobre estilización ecléctica que bebe de cualquier época pasada para jugar con su simbolismo, la ironía y un toque de humor.

En éste contexto, a mediados de los 70, arquitectos americanos como Michael Graves, comienzan a introducir elementos decorativos a sus di-seños, huyendo de la abstracción geométrica del movimiento moderno carente de simbolismo, y buscando volver a humanizar el diseño y la arquitectura.

A nivel de diseño, dos figuras y en especial los grupos asociados a ellas, serán los impulsores y máximos exponentes del movimiento moderno, Memphis Milano, vinculado a Ettore Sottsass y el Estudio Alchimia, bajo la dirección de Alessandro Mendini.

El posmodernismo no se orientó a las exigencias de la producción en serie, ni a la satisfacción de las necesidades humanas, sino más bien, a la expresión del espíritu de la época. Diseñaron muebles individuales y creativos, piezas únicas que se fabrican en series limitadas, casi ar-tesanalmente y orientadas a un alto sector adquisitivo. La línea de se-paración entre el arte y el diseño desapareció, llegándose a exponer muchos objetos como si fuesen obras de arte. El lema “la forma sigue a la función” fue reemplazado por “la forma sigue a la diversión”, ahora todo era posible.

Introducción

«Menos es aburrido...la forma sigue a la diversión.»


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Arquitecto y diseñador industrial, no sólo juega un papel importante en el desarrollo del estilo italiano, sino que contribuyó notablemente al debate del antidiseño y a la propagación del movimiento posmoderno.

Mendini juega con el rediseño para transmitir, en clave de humor, la idea de que el diseño si quería ser realmente innovador, no podía seguir el ca-mino actual, a la vez que intentaba demostrar que un diseño sólo podía comunicar a través de la decoración aplicada.

Como teórico del diseño, también promulgaba la idea del “diseño banal” añadiendo colores brillantes y ornamentos extravagantes. Con esto pre-tendía llenar el vacío intelectual y cultural que para él existía en el diseño de la sociedad industrializada, ejemplo de ésta línea de pensamiento y trabajo es el sillón Proust, realizado para el Studio Alchimia en 1978 y la exposición que organizó en la Bienal de Venecia de 1980 titulada “L’oggetto banale”.

Las actividades de Mendini promoviendo el antidiseño anunciaban el re-nacimiento del lenguaje simbólico y el fin del “prohibicionismo”. Muestra de ello es la exposición del Studio Alchimia en 1980 titulada irónicamente BauHaus I, a la que contribuye con el sofá Kandissi (1978), en la que se burla de las diferencias entre las bellas artes y el diseño usando recortes de madera aplicada en colores brillantes inspirados en la obra de Kan-dinsky.

Participó, al igual que Aldo Rossi, en el proyecto Tea & Coffee Piazza de Alessi, contribuyendo con él y Achille Castiglioni en el diseño de la Casa della Felicità (19830-1988).

Su nombre está vinculado al Estudio Alchimia, al que aportará su con-cepto de diseño posmoderno haciendo del grupo un elemento clave en la consolidación del movimiento posmoderno.

Alessandro Mendini (Milán, 1931)

Sacacorchos azul Ana G diseñado por Alessandro Mendini para Alessi.

Sofá Proust diseñado por Alessandro Mendini para el Studio Alchimia (1978).

Ettore Sottsass (Austria, 1917 – Milán, 2007)

Estantería Casablanca de Ettore Sottsass (1981).

Armario Carlton de Ettore Sottsass (1981).

http://es.wikipedia.org/wiki/Grupo_Memphis(2) Bibliografía 2http://elpais.com/diario/2008/01/03/necrologicas/1199314803_850215.html

Figura ligada al posmodernismo por su gran aportación con el grupo Memphis milano. Fue un artista ecléctico y polifacético que pasó del ra-cionalismo al pop y que dio al diseño italiano fama internacional, ayudan-do a definir el llamado italian style.

Arquitecto y diseñador italiano de la segunda mitad del siglo XX, aunque debido a su gran contribución es una figura ligada al posmodernismo, fue un artista ecléctico y polifacético que pasó del racionalismo al pop.

Encabezó el diseño radical en los 70 y es uno de los principales expo-nentes del diseño posmoderno de los 80. Su obra se inspira además de en su experiencia personal, en la cultura popular y en otras culturas, pa-sando de lo poético al colorido exuberante, y siempre cuestionando algo, en palabras de Ettore: “Para mí, el diseño es una forma de discutir la vida, una forma de discutir la sociedad, el erotismo, la política, la comida y el diseño mismo”.

Su trayectoria laboral sumamente amplia, que abarca tanto arquitectura cómo diseño de producto, va ligada a dos nombres, Olivetti, para los que diseñará entre otras la máquina de escribir Valentine, y a Memphis, grupo que como ya hemos visto fundó, y además para el que diseñará entre otros los armarios y estanterías Casablanca y Carlton.

Michael Graves, causando un gran impacto.

Su claro programa antidiseño, energía, excentricidad y ornamentación basada en multitud de temas y referencias indirectas a estilos pasados, generaron un nuevo lenguaje posmoderno, una manera diferente de en-tender el diseño, tanto desde su estética como desde su concepto.

Estaban a favor de la industria, de la producción en serie, aunque las características de sus objetos hacían que esas series fueran limitadas.Buscaban una comunicación entre el objeto y el usuario sin preocuparles mucho el propósito práctico del objeto en sí, haciendo del objeto cotidia-no una obra de arte.

El grupo siempre fue consciente de que serían una moda pasajera, por lo que cuando su popularidad empezó a menguar en 1988, Sottsass di-solvió Memphis, pero su humor y vitalidad fueron esenciales para inter-nacionalizar el movimiento posmoderno.

Andrea Branzi (Florencia, 1938)Este arquitecto italiano está en el origen de muchas ideas innovadoras que han alimentado al diseño italiano desde finales de los años 1960. Como miembro fundador del grupo Archizoom (1966-1974), es uno de los teóricos de la arquitectura radical italiana, inspirando a toda una ge-neración de arquitectos tales como Frank Gehry, Rem Koolhass y Daniel Libeskind. formó parte del grupo Memphis y es uno de los cofundadores de la Domus Academy, escuela internacional de diseño en Milán.


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Aldo Rossi (Milán, 1931 - 1997)

AlessiTeatro del Mundo, para la Bienal de Venecia de Aldo Rossi

(1979).

«Frasaca inspiradora de la muerte pelona.»

36 pt. interl. 30.

Además de un importante arquitecto italiano, fue también diseñador, teórico, profesor y autor. Como uno de los teóricos posmodernos más destacados, de sus palabras:

“Es imposible pensar sin tener una obsesión, es imposible crear algo imaginativo a menos de que los fundamentos sean rigurosamente indis-putables y repetitivos”.

Se puede deducir que en su lenguaje, especialmente dentro del pos-modernismo, primará la repetición, las formas simples, principalmente el cubo, y ante todo monumentales. Esa base arquitectónica se verá culminada por el uso de materiales lujosos, colores vibrantes y motivos figurativos e historicistas.

Dentro del posmodernismo dos de sus obras más destacadas son el Cementerio de San Cataldo, en Módena (1971) y el Teatro del Mundo, en Venecia (1979).

Participó también en el proyecto Tea & Coffee Piazza de Alessi en 1980, además de diseñar otros productos para la compañía cómo las cafeteras La Conica, en 1984 y La Cupola en 1989. De ésta época también hay que destacar alfombras, para ARP Studio, y mobiliario para Molteni, Up & Up y Unifor.

Alessi es una empresa familiar italiana fundada en 1921 famosa por sus objetos de diseño divertido y lúdico para la cocina, construidos en plásti-cos de colores y acero inoxidable. Contrata a diseñadores y arquitectos famosos y ayudó a la difusión internacional del posmodernismo de los años 80.

Fundado por Alessandro Guerriero en 1976, su nombre era una burla ha-cia la racionalidad científica del movimiento moderno. Inicialmente nace como galería de arte, dónde se pudieran exponer obras experimentales que no se vean restringidas por la producción industrial. Terminó convir-tiéndose en un estudio de diseño con claras connotaciones políticas, eli-tistas e intelectuales, en el que colaboraron grandes diseñadores como Ettore Sottsass, Alessandro Mendini, Andrea Branzi, Paola Navone y Mi-chele De Luchi. Mendini será su máximo exponente en los años ochenta.

Del grupo destacan las colecciones tituladas Bau.Haus 1y 2, altamente irónicas e inspiradas en la cultura popular y el Kitsch y los rediseños de muebles clásicos realizados por Mendini de la silla Superleggera de Gio Ponti, y la silla Wassily de Marcel Breuer.

Estudio Alchimia (Milán, 1976)

Armario perteneciente a la serie Mobile Infinito diseñado en colaboración por varios integrantes del Studio

Alchimia.

Sofá Kandissi de Alessandro Mendini para Alchimia (1978).

http://www.epdlp.com/arquitecto.php?id=142http://es.wikiarquitectura.com/index.php?title=Teatro_del_Mond


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Cementerio de San Cataldo en Módena por Aldo Rossi (1971).

La Cónica, tetera diseñada por Aldo Rossi para la empresa Alessi (1982).

http://es.wikipedia.org/wiki/Aldo_Rossihttp://www.angelfire.com/ar/rossialdo/index2.html


Arquitectura High-Tech

Cúpula Parlamento Alemán. Norman Foster. 1993.v

Palacio de los deportes. Santander.Julián Franco y José Manuel Palao. 2003.

Torres Petronas. Kuala Lumpur, Malasia.César Pelli. 1998.

El High-Tech es un estilo arquitectónico que surge entre los sesenta y setenta, y cuyo objetivo inicial es la revitalización del movimiento moder-no, aunque su evolución lo convertirá en un periodo puente entre el movi-miento moderno y el posmodernismo, que entrelazará características de ambos definiendo un nuevo lenguaje difícil de situar en un estilo u otro.

Frente a la propuesta de progreso del movimiento moderno, la aplicación real de éste había generado una crecente decepción en la arquitectura moderna debido a diferentes fracasos:

• Los proyectos de desarrollo urbano de Le Corbusier produjeron ciu-dades monótonas.

• El afán de construir edificios económicos condujo a edificios con terminaciones de muy baja calidad.

• Los barrios residenciales degeneraron en lugares donde reinaba la disgregación social, la violencia y la delincuencia.

Éste fracaso lleva consigo la evolución del movimiento para solventar los errores cometidos, por lo que partiendo de un formalismo geométrico heredado del movimiento moderno, incorpora la idea de innovación y tecnología con el fin de renovar la idea de confianza en el progreso.

Usa como recurso la exposición de componentes técnicos y funcionales: estructuras, escaleras, ascensores, conductos de ventilación…etc. Todo lo que hasta ahora se ocultaba, quedaba expuesto, para lo que se hace fundamental el uso de materiales cómo el cristal y el acero, dándole un aspecto industrial a la vez que futurista.

En los interiores se buscaba la familiaridad entre el espacio de trabajo y la vivienda, por lo que se generaba una estética industrial mediante el empleo de equipos y accesorios de uso industrial e institucional, como carritos, suelos de goma, lámparas de pinza, estantes de cinc galvaniza


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Norman Foster (Manchester, 1935)

Torre 30 St Mary Axe. 2011.

Sede central del HSBC (Hong Kong) . 1986

http://es.wikipedia.org/wiki/Arquitectura_high-techDiseño del siglo XX. TASCHEN

Arquitecto británico caracterizado por un pronunciado estilo High-Tech, sobretodo en sus inicios, su obra refleja un fuerte sentido del orden geométrico y una importante labor de ingeniería. Su arquitectura, ele-gante a la vez que rígida, refleja la modernidad a través de la aplicación de materiales de tecnología punta.

Aunque su evolución implica el suavizado de las líneas y moderar el carácter técnico llevado al extremo, nunca abandona su marcado sello industrial ni la repetición.

En 1965 funda su primer estudio, Team 4, junto a Richard Rogers y las esposas de ambos. Su primer proyecto fue el diseño de la casa familiar de los padres de Sue, esposa de Rogers, en Cornualles, y el más desta-cado, la construcción de la fábrica Reliance Controls Ltd. En Swindon, en la que combinan conceptos heredados de Charles Eames con los nue-vos intereses sociales. Consiguieron notoriedad por sus diseños de alta tecnología, pero el grupo decidió disolverse en 1968. Foster abre un nue-vo estudio dos años más tarde con el nombre de Foster and Partners.

Dentro del periodo que nos ocupa, sus obras más destacadas fueron la sede del banco HongKong & Shanghai de Hong Kong (1981-1986), el aeropuerto de Stansted en Essex (1991) y el nuevo Reichstag (Parla-mento alemán) de Berlín (1995-1999), y la Torre 30 St Mary Axe (Swiss Re) de Londres, conocida como “el pepino” (1997-2004).

Es necesario hacer referencia al sistema de mobiliario Nomos (1986-1988) diseñado por Foster para Tecno y su sistema de iluminación pro-ducido por Erco (1986) que refleja la arquitectura High-Tech llevada al diseño de producto.

do, barras de andamio o recipientes usados en la industria química como jarrones. Todo ello usando combinaciones de colores primarios inspira-das en el De Stijl.

Algunos de los arquitectos más representativos de este movimiento son Norman Foster, Renzo Piano, Richard Rogers y Jean Nouvel.

Jean Nouvel (Francia, 1945)

Ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, de Jean Nouvel.

Torre Agbar, en Barcelona, de Jean Nouvel.

Arquitecto y diseñador francés, se caracteriza por plantear cada proyecto sin ninguna idea preconcebida, lo que provoca notables diferencias entre sus obras. Ha trabajado siempre por crear su propio lenguaje y diferen-ciarlo del modernismo y del posmodernismo, rechazando las directrices establecidas por Le Corbusier. A pesar de la variedad de sus obras, el uso de las transparencias, y el juego de luces y sombras, caracterizan su lenguaje.

Sus inicios fueron difíciles ante la falta de proyectos de importancia, fue en 1982 cuando se dio a conocer a nivel internacional tras ganar el con-curso para la construcción del Instituto del Mundo Árabe en París. Un edificio compuesto por dos cuerpos, uno paralelípedo y otro rectangular combado en su parte central, del que destaca su fachada compuesta por 17.000 diafragmas, que mediante un sistema computarizado de células fotoeléctricas mantienen de forma regular la luz interior.

En España destacan la Torre Agbar, en Barcelona, un rascacielos de 142 metros y estructura cilíndrica recubierto por 16.000 láminas de vidrio translúcido que cambian de color según las variaciones de luz solar. Y la ampliación del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).

Otro de sus grandes hitos podría ser el Museo Louvre de Abu Dhabi del cual ya ha finalizado su diseño.

A finales de los ochenta produjo una serie de diseños de muebles, con la misma estética funcionalista que sus edificios, pero con reminiscencias del mobiliario de Louis Cuny de los años veinte. Otras empresas como VIA, le concedió cara blanca para diseñar una serie de muebles en alu-minio, formada por el cofre BAO, la mesa IAC y un sistema de estantes extensibles. También trabajó diseñando mobiliario para Knoll y Ligne Ro-set, así como lámparas para Luceplan.


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http://es.wikipedia.org/wiki/Jean_Nouvelhttp://www.biografiasyvidas.com/biografia/n/nouvel.htm

Instituto del Mundo Árabe en París, diseñado por Jean Nouvel (1982).

Renzo Piano (Génova, 1937)

Aeropuerto Internacional de Kansai, en Osaka, de Renzo Piano

Edificio Welstadhaus, Alemania, de Renzo Piano.

Museo Pompidou, París, de Renzo Piano y Richard Rogers.

Arquitecto italiano fuertemente vinculado al estilo High-Tech por la cons-trucción junto a Richard Rogers del Centro Georges Pompidou (1977), que además de otorgarle fama internacional, supuso el cambio de la ar-quitectura moderna hacia el lenguaje High-Tech. Siempre ha estado en constante evolución sorprendiendo con sus proyectos, y configurándolos en una estrecha relación con el marco geográfico y cultural, así como en el funcional y sus destinatarios.

Trabajó estrechamente con Richard Rogers desde 1971 hasta 1977, creando la oficina, aún mítica, Piano & Rogers, cuyo proyecto más des-tacado es el ya mencionado Centro Georges Pompidou, que impactó por dejar a la vista todos los elementos funcionales cómo tuberías y conduc-tos de ventilación, hecho insólito hasta entonces, y que refleja el estilo High-Tech. A pesar del rechazo y la controversia inicial que generó, su gran popularidad obligó a que fuera renovado a principios de los noven-ta, un proyecto largo y costoso que fue dirigido por Renzo Piano.

Posteriormente, de 1977 a 1981, trabajó junto a Peter Rice bajo el nom-bre L’Atelier Piano and Rice, montando finalmente su propio estudio, Renzo Piano Building Workshop (RPBW), que actualmente tiene sedes en París, Génova y Nueva York.

Son muchas las obras que podríamos mencionar de Renzo, aunque ca-bría destacar el Aeropuerto Internacional de Kansai, en Osaka (Japón, 1990-1994), que además es una de sus obras más complejas, asenta-da sobre una isla artificial ideada para resistir terremotos y maremotos. Otras de sus grandes obras es el Centro Cultural Jean-Marie Tjibaou en Noumea (Nueva Caledonia, 1991-1998); Punta Nave, centro de su RPBW en Génova (1989-1991); el edificio Weltstadhaus, en Alemania, o el reciente Centro de Arte Botín, en Santander (2012-2014)


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Arquitecto británico con orígenes italianos, ya hemos visto muchas de sus asociaciones y edificios más destacados.

Comenzó su carrera asociado a Norman Foster formando Team 4, uniéndose al disolver el grupo a Renzo Piano, junto con el que construirá el emblemático Centro Georges Pompidou, que al igual que a Piano le otorgará fama internacional. Finalmente, igual que sus compañeros, de-cide abrir su propio estudio, Richard Rogers Partnership, que además de la sede principal en Londres, tiene otra en España.

Su estilo, enérgico y alegre, con algunos toques góticos, genera lo que se podría llamar “diseño británico”, que ha hecho de Rogers el arquitecto más involucrado con la construcción de obras gubernamentales británi-cas en los últimos cincuenta años.

Dentro de su próspera producción arquitectónica, algunas de sus obras más destacadas son la Corte Europea de Derechos Humanos, en Estras-burgo (1989-1995), el edificio Channel Four, en Londres (1990-1994), o el Palacio de Justicia de Burdeos (1992-1998)

En su aportación a la arquitectura española, destaca la Terminal 4 del aeropuerto de Barajas, proyectada junto a Antonio Lamela e inaugurada en 2006. Otras obras realizadas en España son, el Hotel Hesperia, en Barcelona (1999-2006) y el Centro de Negocios de Viladecans (2001-2005)

Richard Rogers (Florencia, 1933)



Terminal T4 de Barajas, España, de Richard Rogers.

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Vitra Museum de Rheim. Alemania. 1989

Frank GehryEn 1974 fue elegido miembro del College of Fellows de ALA y en 1983 ganó el premio otorgado por la American Academy y el Institute of Arts and Letters

Silla Side.

Low Table Set & Block

Para hablar del trabajo de Frank Gehry debemos adentrarnos en la co-rriente que durante la década de los 80 concibe una nueva forma de arquitectura, el Deconstuctivismo. Caracterizada por la fragmentación, realizada mediante un proceso de diseño no lineal saltándose fases del mismo. Aplicando movimiento a las superficies, otorgando formas irre-gulares y con ello distorsionar y descolocar algunos de los principios elementales de la arquitectura como la estructura y la envolvente del edificio. La apariencia visual final de los edificios de la escuela decons-tructivista se caracteriza por la impredecibilidad y el caos controlado.

A pesar de una educación basada en la tradición modernista, Ghery no siguió esta línea, ni tampoco la del post-modernismo.

Su arquitectura es impactante, realizada frecuentemente con materiales inacabados; incorporando en un mismo edificio varias formas geomé-tricas simples, que crean una corriente visual entre ellas. Buena parte de la calidad de diseño se encuentra en el juego de volúmenes, como también en los materiales empleados, lo que constituye que sus diseños no sean fácilmente valorados por el observador inexperto. Emplea en las fachadas mucho el metal, al que deja interactuar con la luz para crear sensacionales tonalidades. Muchas veces sólo el entendido reconoce enteramente la armonía y el diseño estructural.

Su conocimiento extremo sobre métodos de construcción lo llevará acon-vertir en arquitectura cualquier idea proyectual artística que se le pueda venir a la mente, sin limitaciones. Prevalece el fin ante la función. Y el fin no es otro que dejar patente su huella a lo largo de la historia.

A lo largo de la trayectoria profesional de Ghery cabe destacar su pro-ducción de mobiliario con los que obtuvo un gran impacto a partir de ma-teriales sencillos manipulados de una manera excepcional. Además en comparación con otros diseñadores sus piezas resultaban más baratas a la par que funcionales y llamativas.

Entre 1969 y 1973, creó sus primeros diseños llamado Easy Edges, rea-lizados en cartón corrugado, resultando este, su material preferido, el cual fue perfeccionando hasta conseguir densidades más resistentes, efectos y texturas pronunciadas que posibilitaron la creación de muebles de mayor tamaño.

Frank Gehry (Toronto, Canadá, 1929)

Loyola Law School. 1981-1984

California Aerospace Musseum. 1982-1984

(1) http://www.aescala.com/notas/Frank-Gehry.htm(2) http://es.scribd.com/doc/8738417/Deconstructivismo

En este recorrido por el diseño de mobiliario de este excepcional arqui-tecto tenemos que mencionar la silla Wiggle, la cual marcó un antes y un después en el diseño de este tipo de piezas. Su diseño se caracteriza por una silueta en la que fluyen las formas curvas realizadas con cartón corrugado. Es robusta y estable, sobre ella no da la sensación de es-tar sentado sobre una compleja estructura de cartón. Su tacto es suave como la seda y reduce el ruido que provoca la silla al moverla. La silla entra dentro del proyecto Easy Edges antes mencionado y fue diseñada en 1972, más como una escultura que como un mueble, sin embargo Vitra decidió comercializarla en 1997.

La evolución en el estudio de nuevos materiales llevó a Ghery en 1992 hasta la madera. Material que consiguió curvar hasta crear piezas casi imposibles hasta el momento en una sola pieza para Knoll.

Hitos década de los 80• 1986-1989 Sirmai-Peterson Residence, Thousand Oaks, EE. UU.• 1987 Winton Guest House, Wayzata, EE. UU.• 1987-1992 Edificio de Laboratorios,Universidad de Iowa EE. UU.• 1987-2003 Auditorio Walt Disney, Los Ángeles, EE. UU.• 1988 Edgemar Retail Complex, Santa Mónica, EE. UU.• 1988 360 Newbury Street, Boston, EE. UU.• 1988-1992 Centro Recreativo de Eurodisneyland, Francia.• 1988-1994 Sede Central de Vitra, Basilea, Suiza.• 1988-1994 Centro Americano en París, París, Francia.• 1989 Instituto Psiquiátrico de Yale, New Haven, EE. UU.• 1989 Vitra Museum, Weil Am Rheim, Alemania.• 1989 Herman Miller, Rocklin, EE. UU.• 1989 Schnabel Residence, Brentwood, EE. UU.• 1989 Main Street Building, Venice, EE. UU.• 1989 Turtle Creek Development, Dallas, EE. UU.• 1989-1995 Residencia Lewis, Cleveland, EE. UU.• 1990-1993 Museo Frederick R. Weisman, Minneapolis, EE. UU.


Silla de cartón corrugado Winggle

«La arquitectura debe hablar de su tiempo y su lugar, y a la vez, anhelar

la eternidad.»

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Cuando los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron (naci-dos ambos en 1950) entraron en la escena arquitectónica, a principios de los 80, la arquitectura se hallaba en pleno proceso de cambio causado por el cansancio de las formas y soluciones postmodernas, que habían desembocado en un punto muerto. Por ello la propuesta de los dos jóve-nes arquitectos suizos de una arquitectura que buscase su imagen for-mal como resultado de su propia lógica material y constructiva resultaba soprendente e innovadora.

Herzog y de Meuron estudiaron en la Escuela de Arquitectura ETH de Zúrich y fueron alumnos de Aldo Rossi y Dolf Schnebli. En 1978, tres años después de finalizar sus carreras, establecieron la firma Herzog & De Meuron en Basilea, su ciudad natal.

En su trayectoria se constata unos inicios basados en conceptos mi-nimalistas, que surgió como reacción a las arquitecturas posmodernas y deconstructivistas, como es el caso de la Galería de Arte Goetz en Munich, entre otros. Desde sus primeros proyectos podemos distinguir la fascinación por el arte contemporáneo y la forma de trabajar de los artistas, el claro interés por la moda y la voluntad de explorar las posi-bilidades que ofrecen distintos tipos de materiales. Estos materiales se investigan para revestir las superficies, a menudo colaborando conjunta-mente con industriales, artistas e incluso biólogos, buscando soluciones y respuestas poco comunes a las diversas situaciones arquitectónicas. El “redescubrimiento” de los materiales y sus capacidades expresivas desembocaba también, en una “vuelta a los orígenes”, a un valor “casi-primitivo” de la arquitectura, donde son los propios materiales quienes forzosamente determinan el resultado de la arquitectura. Precisamente este proceso de investigación y experimentación específico para cada uno de sus proyectos, y su interés en las formas de expresión del arte y de los medios de masas, son características que definen la identidad propia de su modo general de entender la arquitectura y de las que deri-va gran parte de su éxito.

Los proyectos de Herzog y de Meuron se acercan primeramente a la naturaleza desde formas iniciales minimalistas o volúmenes geométricos simples, a los que se sobreponen deformaciones, serigrafiados, materia-les y texturas rugosas, etc. Que alteran su pureza formal y añaden com-plejidad superficial. Esto remite también a los procesos de la naturaleza,

HERZOG Y DE MEURON


Jacques Herzog y Pierre de Meuron

Blaues Haus. 1979-1980

«No nos interesan las burbujas. Que-remos seguir dudando»

donde se combinan las formas depuradas con un revestimiento aleatorio generadas por los procesos biológicos.

Tomemos como ejemplo una de las primeras obras de Herzog & de Meuron, y quizás la que los colocó en primera línea arquitectónica: los almacenes para Ricola (1986-87). Frente a las complejas formas del postmodernismo, la propuesta de los arquitectos suizos era un volumen sencillo, un prisma puro de planta algo anodina, pero cuya resolución formal, basada en la propia capacidad expresiva del material empleado (madera) era sensacional. La propia lógica del material otorgaba al edifi-cio un cierto componente clásico -tres ritmos distintos en fachada- poco usual en la arquitectura de la época.

Esta característica primordial, el buscar la forma del edificio mediante la lógica del material empleado y del proceso constructivo, es una caracte-rística que ha acompañado a Herzog & de Meuron a lo largo de toda su carrera, pese a los distintos caminos y experimentos tomados en los úl-timos diez años. Esta concesión del resultado formal al material negaba, entre otras cosas, la componente meramente artística de la arquitectura.

Hitos década de los 80• 1989-1992 Colección Goetz, Múnich • 1989-1993 Centro Polideportivo Pfaffenholz, Saint-Louis• 1988-1996 Depósito de Locomotoras Auf dem Wolf, Basilea • 1988-1993 Rehabilitación y ampliación de la SUVA-Haus, Basel• 19861991 Almacén para Ricola AG, Laufen • 1986-1991 Area residencial Pilotengasse, Viena-Aspern• 1985-1988 Edificio de viviendas Schwitter, Basilea• 1985-1986 Casa para un coleccionista de arte, Therwil• 1984-1988 Viviendas en un patio, Hebelstraße, Basilea• 1984-1985 Sperrholz-Haus, Bottmingen • 1983-1984 Casa para un veterinario, Dagmersellen• 1982-1988 Steinhaus (Casa de Piedra), Tavole• 1981 Espacio expositivo Klingental, Basilea• 1981-1982 Photostudio Frei, Weil del Rin• 1979-1980 Blaues Haus (Casa Azul), Oberwil

A día de hoy una de las obras bandera de Herzog & de Meuron realiza-das en España es el edificio Caixa Forum de Madrid. Su construcción se realizó en 2008 tomando como base un edificio emblemático de Madrid como fue la Central Eléctrica de Medio día de Jesús Carrasco y José Ma-ría Hernández, 1899-1902). El reto del proyecto consitió en respetar la tipología original del edificio construyento una estructura que parece le-vitar sobre el mismo. Junto a él un imponente jardin vertical que una vez más pone de manifiesto ese interés por la naturaleza antes mencionado.

Edificio de viviendas Schwitter. 1985-1988.

Almacén para Ricola AG. 1986-1991

Caixa Forum de Madrid 2008

(1) Herzog & de Meuron- Birkhauser - Verlag fur Architektur, Basel, 1998ED castellana- Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2000.

200 201

Philipe Starck y su exprimidor. 1980Sus líneas estilizadas, su composición poco convencional y el aluminio fundido hacen de éste un objeto estéticamente agradable, innovador, original y elegante que le promete al usuario que una actividad cotidiana puede transformarse en un momento extraordinario. La realidad es que no está hecho para ser utilizado como tal.

Silla transparente.

Mama Shelter

Para concluir este recorrido por el diseño de los años 80 tenemos que destacar la figura de Philippe Starck; uno de esos artistas que parecen haber estado en contacto con la creación desde la cuna y de los pocos que, a finales del SXX y principios del S.XXI ha conseguido innovar.

Al respecto debemos remontarnos al Grupo Memphis, que como hemos descrito anteriormente, introdujo una manera diferente de entender el diseño tanto desde su estética como desde su concepto, los estilos e influencias plurales junto con la liberación de la filosofía funcionalista de-terminaron su curso en toda Europa. Es en este momento donde encaja Philippe Starck, cuando el diseño se convierte en un espectáculo defi-niendo modos sociales de comportamiento y consumo.

Se consideraba a sí mismo como un niño perspicaz, siempre buscando la manera de cambiar la forma de las cosas que le rodeaban, buscando el porqué éstas eran así y no de éste otro modo, y en la medida de lo posible, cambiarlas y crear algo nuevo, algo diferente.

Estudió en la escuela de Nissim di Camondo en París e inicia su carrera creativa de la mano del conocido y famoso modisto, Pierre Cardín, con el que mantiene una estrecha amistad. Cerca de sus 20 años, en 1969 se convierte en el director artístico de Cardin, y en 1968 funda su primera empresa la cual se dedicaba a producir objetos hinchables, es en este momento en el cual él ya trata de plasmar la originalidad en sus produc-tos, aferrándose a la innovación y utilizando la creatividad que le fue concedida como don; sus dotes para el negocio y la producción se fue-ron acentuando, su carisma y su carácter extrovertido fueron llamando la atención de grandes empresarios, industriales y dueños de enormes cadenas empresariales, quienes buscaban el trabajo ya de este francés.

Sus primeros trabajos importantes datan de los años 70, cuando decoró algunas de las discotecas y clubes nocturnos más famosos de la noche parisina, como Les Bains Douches (1978) o La Main Bleue (1979). Sin embargo, su reconocimiento definitivo le llegó en 1984 cuando el presi-dente de la República francesa, François Miterrand, le encarga renovar la decoración de sus dependencias privadas del Palacio del Elíseo.

Inquieto por naturaleza y ávido por conocer cosas diferentes Philippe ha trabajado y viajado por medio mundo, hecho que le ha influido a la hora de plantear sus diseños, porque en todos ellos queda patente su espe-cial gusto por la diversidad cultural.

Philipe Starck (Paris, Francia, 1949)

Café Costes de 1982.

Silla Von Vogelsang diseñada en 1985.

(1) http://es.wikipedia.org/wiki/Philippe_Starck(2) Cátedra Arq. Álvaro Míguez Historia del diseño industrial. Facultad UBA.

202 203

En el extranjero, trabaja trastornando las tradiciones y las culturas de las grandes metrópolis decorando restaurantes. El Peninsula Hotel de Hong Kong, el hotel Delano de Miami, el hotel Mondrian de Los Ángeles, el Hudson de Nueva York, y el Clift de San Francisco. En Londres, la nueva tienda de Jean-Paul Gaultier hará eco a los hoteles Sanderson y San Martin’ s Lane y numerosos proyectos arquitectónicos en curso de rea-lización en Australia, Turquía, Argentina, en México y en otros lugares. Estos lugares que se le confían se convierten en altos lugares inmedia-tamente de atracción, placer y encuentros. En Madrid reacondiciona un viejo teatro en un restaurante de lujo “Teatriz”

Pero los trabajos de diseño de Philippe Starck no sólo se centran en el diseño y decoración de interiores. Este genial creador francés ha traba-jado también como diseñador industrial, ideando la más variada gama de objetos en serie: desde barcos para la firma Beneteau, pasando por botellas de agua mineral para la marca Glacier, artículos de viaje para Vuitton, accesorios de menaje para Alessi, mobiliario de oficina para Vi-tra o mobiliario urbano para la empresa Decaux; también ha diseñado vehículos, ordenadores o gafas.

A diferencia de la mayoría de los otros artistas de nuevo diseño, el traba-jo de Starck no se centra en la creación de piezas únicas de provocación y costoso. En cambio, sus diseños de productos son de artículos para el hogar utilizable que Starck se ayuda al mercado para la producción en masa. Sus productos y el mobiliario son a veces escrito, racionales y ecológicos en su aspecto y también son construidos con combinaciones inusuales de materiales (como el vidrio y piedra, plástico y aluminio, felpa y cromo, etc.)

A día de hoy las características de Philippe Stark están fundadas en la irreverencia absoluta, el gusto del juego y del divertimento; ama mara-villarse y maravillar a los otros. Starck se considera a sí mismo como diseñador funcionalista, pero ha quedado claro en sus diseños que tiene influencia del styling y que a veces no sólo olvida la función del objeto, sino que crea objetos imposibles, como el reloj subcutáneo, un reloj di-señado para ir situado bajo la piel.

Según él, la belleza es una cuestión de genética, al menos la belleza referida a las personas, y se demuestra a sí mismo y a los demás que se pueden crear objetos perfectamente funcionales sin necesidad de se-guir los planteamientos habituales. En esta línea ha creado aparatos de


«Desde un punto de vista estructural, el diseño es completamente inútil»

Cuchillo Laguiole. 1986

Cepillo y portacepillo de dientes . 1989

radio, y otros objetos, a los que ha dotado de formas casi esféricas u ovoides, y a pesar de ello, los objetos no pierden su funcionalidad pero ganan en belleza.

Starck huye de lo vulgar, pero no de lo cotidiano, porque todos sus ob-jetos son esencialmente cotidianos, son objetos que se usan todos los días, constantemente, como las sillas, el exprimidor, los vehículos (tanto coches como motocicletas), el cepillo de dientes, o incluso la escobilla del water, que el llama, ni mas ni menos, la “escobilla para la mierda”. Vemos, hasta en estos detalles, que Philippe Starck busca la sorpresa, pero sin llegar al absurdo, busca la funcionalidad, pero sin racionalizarla, y sobre todo, ha demostrado una irreverencia total en cuanto a las nor-mas, ya sean sociales, ya sean las propias normas establecidas a la hora de diseñar cualquier objeto.

Hitos década de los 80 • 1982 Starck trabajó como diseñador de interiores redecorando las es-

tancias privadas en el palacio del Eliseo de Paris para el presidente Mitterrand .

• 1984 Diseña el interior del Café Costes en Paris.• 1985 Diseña el interior del Café Manin de Tokyo.• 1987 Diseña una gran cantidad de apartamentos y casas como la de

Lemoult en Paris.• 1988 Starck es el responsable del diseño del interior del Royalton en

Nueva York.• 1989 Starck es el responsable del diseño de La Flamme building en

Tokyo, promovida por Asahi brewery.• 1989 Starck diseña la línea comercial de la empresa francesa de cu-

berteria Laguiole.

Galardones década de los 80• 1980 Oscar du luminaire.• 1985 Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres de Francia.• 1986 Premios Delta de la Plata.• 1987 Platium Circle.• 1988 Grand Prix National de la création industrielle, París.• 1990 Interior Architecture Award.

Silla Lola Mundo. 1988

Interior Cafe Royalton de Nueva York. 1988

Índice

1 Los 90 y las nuevas tecnologías.01. Introducción.02. David Carson.03. Pentagram.04. Me Company.05. M/M (París).

2 Stefan Sagmeister01. Stefan Sagmeister02. Obra de Sagmeister.

3 El diseño en un futuro cercano

4 Tejo Remi.

5 Kristian Gavoille.

6 Globalización del diseño.

El diseño en los 90 y el cambio de milenio.

Sergio Lanzas de la Torre

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Durante el último cuarto del siglo XX, la tecnología electrónica e informática han avanzado a un ritmo vertiginoso y han transformado muchos ámbitos de la actividad humana. Existian distintas areas que eran desempeñadas por distintas personas, por ejemplo en cuanto a composición de paginas tipográficas. Gracias a la evolución de la tecnología, una sola persona puede ocuparse de la mayoría de esas tareas, por no decir todas, sin demasiada dificultad.La rápida evolución de Internet y de la red durante la década de 1990 transformó la manera de comunicarnos y de acceder a la información y generó una revolución que superó incluso a Gutenberg en magnitud. A principios del siglo XXI, muchas personas habrían pasado a depen-der de Internet para tener acceso tanto a información, asi como para realizar su trabajo o para el puro entretenimiento.La tecnología digital y el software avanzado también ampliaron el po-tencial creativo del diseño gráfico, haciendo posible una manipulación sin precedentes del color, la forma, el espacio y las imágenes. La experimentación en infografía agitó las ideas de diseño modernas y posmodernas, las recuperaciones retro, el trabajo excéntrico y se ex-ploraron técnicas electrónicas para producir un período de pluralismo y diversidad en el diseño.

En cuanto a diseño del producto, el minimalismo continuó su auge evi-denciado en la sencillez del tratamiento formal, funcional y estructural. La utilización de nuevos materiales con opción de diversas interaccio-nes permitian la creación de una gran variedad de objetos o productos, y de las funciones y formas de los mismos. En este periodo surgieron gran variedad de estilos gracias a un gran número de diseñadores. La reducción de mecanismos en su tamaño logrado por los desarrollos tecnológicos hace que la portabilidad de objetos facilite al usuario diversas acciones como la comunicación, la diversión y el ocio facilitando a éste su interacción con otros.La apariencia formal del objeto ya no era el máximo objetivo, se centraba por lo tanto en la elaboración de elementos comunicativos y funcionales. Por ello, se le dió importancia a la cultura y al significado real del objeto, sirviendose de referencias, de tradiciones e incluso de

Los 90 y las nuevas tecnologías

El diseño de los 90 y el cambio de milenio

iMac. 1998.

Logotipo de Apple desde 1976 hasta 1998.

Caja original de Photoshop 1.0.

(1) Historia del DIseño. Phillip B. Meggs.(2) Noves Tecnologies: Punts de trobada entre art,disseny i societat. Raquel Pelta.

208 209 Pentagram es una asociación de distintas disciplinas del ámbito del di-seño fundada en 1972. Este estudio de diseño tiene instauradas sedes en las grandes ciudades: Londres, Nueva York, Berlín, San Francisco y Austin. Debe su origen al anterior nacimiento de un estudio de diseño en los años 60, creado por artistas como Alan Fletcher, Colin Forbes y Theo Crosby, muy reconocidos en aquel entonces.Más adelante, otros diseñadores de otro tipo de modalidades, como Kenneth Grange (diseñador industrial), o Mervyn Kurlansky (diseñador gráfico), se unen y recomponen esta asesoría, dando lugar a lo que ahora se conoce como Pentagram.

Llegados los 90s, Pentagram se convierte en uno de los primeros referentes del diseño internacional, con unos cincuenta diseñadores asociados, individualmente o en grupos. La asesoría también ha creado una serie de panfletos conocidos como Pentagram Papers que subrayan «puntos de vista curiosos, divertidos, estimulantes, provocativos y, a veces, controvertidos». Sus impactantes diseños de identidades corporativas, para Faber & Faber o Victoria & Albert Museum, por ejemplo, y la creación de la tipografía de varios clientes muy conocidos como IBM o Nissan, marcaron hitos en la histo-ria del diseño hasta la actualidad.

Paul White, diseñador y pionero en la utilización de gráficos 3-D (con los que fascinó a una generación de jóvenes diseñadores) fundó Me Company en 1985, uniendo todas las diversas ideas del equipo creativo que tenia a su servicio en ese momento. Siempre perseguian una mis-ma idea, que conocian como «El elemento mágico». Estaba formado por diseñadores unidos por las pasiones compartidas, la modernidad, la tecnología, el arte y la moda; y cuya filosofía era «complacerse a ellos mismo con su diseño, ya que si no estarían fingiendo». Este estudio de diseño está especializado en el imaginario de alto impacto, la fotografía y la ilustración CGI, para un grupo de clientes tan influyentes como conocidos, tales como Apple, Coca-Cola, Kenzo, Lanvin, Nike o The New York Times Magazine.

M / M París es una asociación de arte y diseño fundada por Mathias Augustyniak y Amzalag Micheal en 1992. La mayoría de sus trabajos y colaboraciones fueron y siguien siendo con músicos, diseñadores de moda, artistas contemporáneos y revistas. Cada diseño está orientado en producir un trabajo fantástico revolucionario. M / M fue influenciada inicialmente por la estética post punk, así como por la estricta escuela suiza del diseño gráfico y por la emocional y sensible escuela polaca. Aunque con una obra muy visual, expresiva y elegante, tienen un acercamiento muy intelectual a la hora de diseñar. Han trabajado para prestigiosos clientes como Adidas, Balenciaga, Calvin Klein, Kenzo, Versace o Vogue Paris.

historia, con el fin de dar a las creaciones un sello de identidad ante un diseño que se caracterizaba por una excesiva industrialización.La fuerza del cambio socio económico, tecnológico, ambiental y cultu-ral, permitió la gran competencia en la generación de productos innova-dores, con su espacio en el mercado, para que ofrecer al consumidor el mejor servicio, satisfacción y funcionalidad ya que los productos podrán permanecer en el mercado si su desarrollo cuenta con parámetros de calidad, innovación y estética.

David Carson (nacido el 08 de septiembre 1954) es un americano diseñador gráfico , director de arte y el surfista . Muy conocido por su característico e innovador diseño de revistas, y el uso experimental de la tipografía, entre otros muchos aspectos.La revista Graphic Design EE.UU. lo ha nombrado recientemente como uno de los cinco diseñadores más influyentes de todo el mundo. Sus creaciones se pueden catalogar como post-modernas, y fueron de gran influencia en el movimiento «grunge» en el diseño de los años 90. Su carrera como diseñador nace en los 80, sin una especialización oficial en el ámbito del diseño y enfocado en la tipografía y fotografía. Carson debe mucho a su pasión, el surf, pues es lo que le motivó a dedicarse al diseño.

A partir de las revistas de skate y surf, empieza a darse a conocer. Más adelante, comenzaría a trabajar para la revista Ray Gun, y, acto segui-do, fundaría su propia empresa de diseño, David Carson Design. Carson ha sido el escritor y el co-autor de una serie de libros que carac-terizan las tendencias del diseño. Él nunca ha abandonado su afición, el surf, pues no solo le ayudó a entrar en el mundo del diseño, sino que también le sirvió como fuente constante de inspiración, manteniendose siempre fresco, llegando a ser uno de los diseñadores más emblemáti-cos en la actualidad. En 1993, se convirtió en consultor de diseño. Entre sus clientes se in-cluyen los conocidos Burton Snowboards, GameNet Outdoors, Gotiche Clothing, Hallmark Corporation, Levis, Nike y Pepsi. En 1994 y 1995 realizó tareas como director fílmico de comerciales publicitarios para empresas como American Express, Citybank, Coca-Cola, Hardees, MCI, Norton Bank, Ryders Trucks, Sega, Tv Guide, Vans y Microsoft. Si nos fijamos en sus obras, sus tratamientos tipográficos son excelentes, integrandoose en la fotografía con un low-fi look.

David Carson se ha diversificado tanto en la televisión como en la edición de vídeo, es decir, la producción de anuncios publicitarios, documentales, cortometrajes, etc. Al estar tan vinculado con sus obras, se sumerge en sus sentimientos, pensamientos e ideas, adentrándose en un tremendo viaje por el subconsciente. Sus diseños nunca fueron compatibles con la claridad y expresividad, pero Carson es capaz de explicar sobre un estilo tosco algo sencillo y conciso. Su trabajo es criti-cado y catalogado como “ilegible”, pero consideradas como puro arte. Su revista, comentada anteriormente (Ray Gun), y otros libros de culto pop, marcaron el comienzo de una nueva visión del diseño de la tipografía y maquetación: rompe con la simpleza de la típica revista, añadiendo atrevidos conceptos. Carson quiso, y consiguió expresar que las letras de una revista también pueden ser arte.


Logo de Victoria & Albert Museum. Pentagram.

Portada de “The New York Times Magazine”. Me Company.

Diseño para Calvin Klein. M/M.

Portada de Ray Gun Magazine. David Carson.

Publicidad para Mastercard. David Carson.

David Carson

Pentagram

Me Company

M/M (París)

(3) The Making of Thirty Extraordinary Graphic Designers. Stefan Bucher (2006). (1) Historia del diseño gráfico internacional. ESNE. 2) www.isopixel.com.

210 211

Nacido en Bregenz, Austria en 1962, Sagmeister comenzó su carrera a la edad de 15 años gracias a Alphorn, una pequeña revista de izquier-das. Obtuvo una maestría en la Universidad de Artes Aplicadas de Viena en 1985, y estudió en el Pratt Institute de Nueva York. Mas tarde trabajó en el Burnett Hong Kong Group Design Leo y en M & Co. Años después, Sagmeister fundó su propio estudio en el que posteriormente se aliaría con Jessica Walsh para trabajar juntos.

Es un diseñador, que vuelve a construir sus trabajos de forma manual en una época en la que el diseño se basa en lo digital y se olvida en muchos casos la importancia de lo material. Con sus obras ha llegado a cuestionar el papel del diseñador en la sociedad. Engaña a los sentidos a través de su diseño, tipografía, arte ambiental, exposiciones concep-tuales y, últimamente, a través del video y la producción multimedia.Una de sus principales características es la manipulación tipográfica, sirviendose de infinidad de soportes con distintos materiales, donde va-rían elementos como ventanas, plátanos, latas entre muchos otros. Ha llegado a trabajar la tipografía hasta sobre su propio cuerpo, escribien-do las letras en el mismo a base de cortes para poder describir y visua-lizar el dolor en este caso, y las connotaciones que acompañan cada uno de sus diseños. Además de los elementos que lo caracterizan, predomina su continua búsqueda de la felicidad como constante, idea que intenta hacer llegar al público mediante sus peculiares diseños.Durante los años 90, consideraba la Helvética algo aburrido y corpora-tivo, y no veía ninguna razón para utilizarlo en el diseño. Durante este periodo desarrolló un estilo que aún lo marca en la actualidad de hacer textos a mano alzada. De hecho considera con orgullo que pertenece a la «última generación donde todo se hacía a mano», lo cual le sirvió de ayuda para consolidar su estilo. Sus trabajos mas recientes siguen mostrado su interés en experimentar con tipografías, algunos de estos experimentos están plasmados en su libro «Things I have learned in my life so far». Podemos describir su diseño como libre y humano, a la vez de fuerte e impactante, e incluso podríamos calificarlo como provocati-vo y poco ortodoxo. Además, su trabajo esta directamente influenciado con su manera de pensar, donde el crecimiento personal y emocional es muy importante para él.

Stefan Sagmeister


Stefan Sagmeister.

Cartel para Warner Bros. Music Inc.1996

«Nuestro objetivo será llegar al corazón de la gente con el

diseño».

El diseñador ha realizado y dirigido gran cantidad de obras de diseño, en la mayoría de sus subgéneros. La tipografía es uno de sus puntos clave, y la incorpora generalmente a sus diseños. A continuación podemos ver algunas obras con detalle, además de las fotografías correspondientes.

«Aizone Project». Dirección Artística para Aizone, una tienda por departamentos de lujo en el Medio Oriente. Sagmeister hacía sus campañas desde el año 2010. En ésta, pensó en añadir color en forma de polvos brillantes y au-daces, entre otros materiales y sustancias. Se inspiró en el Festival de Holi del color que tiene lugar cada año en la India, en la celebración de la primavera. Para la imagen para hombre, contratamos a un artista de pintura de luz con talento para crear un texto inspirado caligráfica con luz en lugar de un pincel. La última instalación que hicieron fue median-te un pedazo de cabello tipográfico gigante construido y fotografiado en una plaza de garaje, debido a sus grandes proporciones.Esta obra fue dirigida por Sagmeister y Jessica Walsh, y fotografiada por-Henry Hargreaves. Se compone de una serie de imagenes en las que se aprecian distintas oraciones como «Be here now» o «There is only now».

«Deitch Projects, Muro de bananas». En la inauguración de su exposición en Deitch Projects en Nueva York, elaboraron un muro con diez mil plátanos. Los verdes creaban una frase y un patrón sobre un fondo de plátanos amarillos, que represe-naban un sentimiento «La confianza en uno mismo, produce buenos resultados».Después de varios días, los plátanos verdes se volvie-ron amarillos también y el tipo desapareció. Con el paso de los días, todos se volvieron mas oscuros y la tipografía (y segun Sagmeister «la confianza») aparecia de nuevo, que finalmente desaparecería al tomar todos los plátanos un color marron oscuro.

Obra de Sagmeister

«Be here now».Aizone.

«There os only now». Aizone.

«Go big». Aizone.

«Deitch Projects, Banana Wall»2008.

(3) www.designmuseum.org(1) www.graffica.info(2) www.yoelmagazine.com

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Poster «Typography carved into the human body». Stefan sagmeister.

«Las obsesiones hacen mi vida peor, pero mi trabajo mejor». El 13 de septiembre 2008 Sagmeister Inc. comenzó la instalación de 250,000 céntimos de euro en la Plaza Waagdragerhof en Amsterdam. A lo largo de 8 días y con la ayuda de más de 100 voluntarios, las monedas fueron clasificados en 4 tonos diferentes, y cuidadosamente colocados sobre este área de 300 metros cuadrados, de acuerdo con un plan maestro.El mural-moneda contiene la anterior frase, en su idioma original: «Obsessions make my life worse but my work better». Después de completar las monedas, fue expuesto al publico libremente, sin vigilancia, para que todo el que pasara interactuara con la obra.

«Cartel para Premios de Diseño Adobe». Este cartel de premios a estudiantes, representa a un diseñador creando la obra, que fue premiada, a base de vasos de café. Contiene el significado de la cafeína, tanto que el mensaje se construyó pura-mente con ella, relacionandola con las horas de estudio y trabajo de muchos estudiantes de diseño. Trabajaron con un presupuesto mo-desto, por lo que se llevó a cabo en un estudio con techos de 30 pies y andamios para que el fotógrafo Zane Blanco tuviese suficiente altura para tomar la fotografía. En resumen, un suelo de madera construida, 2500 tazas de café llenas en distina medida, y muchos ayudantes.

«Silla Darwin». La idea surgió en la reciente renovación de su estudio en Nueva York. Como no encontró muebles que le gustaran y no quería con-formarse con poco, Sagmeister decidió diseñar el mismo los grá-ficos que quería ver en las sillas.Obtuvo como resultado una silla que cambia según quien la usa. “La idea surgió a partir del concepto de diseñar una silla con cientos de hojas de papel para acolcharla. Si rasgas una de ellas, ya tienes otra silla con otro color, otro pa-trón y otra textura”, explica el propio Sagmeister. A medida que iba tomando forma su idea de la llamada Silla Darwin, Sagmeister em-pezó a centrarse en la manera de realizarla. Empezó por crear la base con acero inoxidable en lugar de madera. “Así, la estructura era más delgada y flexible, y el papel se convertía en el protago-nista”, explica.“Cada una de las 230 hojas tiene impreso un diseño distinto”, dice Sagmeister. Los complicados patrones representan la creación del universo y del mundo, desde el principio de la vida de las plantas, los animales y los humanos, hasta la revolución digital.

«Obsessions make my life worse but my work better». Waagdragerhof Square in Amsterdam (2008).

Cartel para Premios de Diseño Adobe (2003).

Silla Darwin (2010).

(1) www.sagmeisterwalsh.com(2) www.nfgraphics.com

214 215Tejo Remy nació 1960 en los Países Bajos. Estudió Diseño tridimen-sional en la HKU (Utrecht School of the Arts). Se dedica al diseño de interiores, pero en algunos casos también toca el diseño industrial inde-pendiente en Utrecht. Colabora habitualmente con Droog Design, una compañía enfocada en diseño de objetos cotidianos construidos a partir de materiales de bajo presupuesto, desechos industriales o materiales reciclables de todo tipo.Actualmente se encuentra asociado con el diseñador René Veenhuizen. Ambos trabajan con idéntico espíritu y filosofía desde hace dos déca-das. Son más conocidos por su trabajo que por su nombre y la fama no les ha cambiado. Según los mismos, se encuentran entre quienes denominan su espacio de trabajo como “taller” y no como “estudio”. Su proceso productivo, a menudo artesanal, está a medio camino entre arte y diseño industrial, habiendo llegado a realizar incluso obras en exterior. «Diseño modesto y poético, sin pretensiones pero efectivo».

Kristian Gavoille es un arquitecto asentado en París, así como dise-ñador de muebles y de producto. Posee un estilo caracterizado por la sencillez. Considera su diseño fresco, hablador, colorido, inesperado y fuera de lo común. Sus diseños de muebles son muy fluidos, a la vez de expresivos e interactivo. En algunos casos sus obras se tornan con cierto matiz romántico, e incluso se basan en el espíritu barroco, asociándolo con materiales inusuales. Su obra es siempre cambiante y nómada, y asociada a un estilo libre.Una de sus colecciones más conocidas es «LuXiole». Es natural, simple y con mucho cuerpo, al mismo tiempo. Sus elementos presentan ciertos rasgos que nos hacen ver vitalidad en los objetos, y asemejarlos a animales, según Gavoille. Las pantallas de las lámparas se inspiran en las formas del café italiano pero también con forma de campana. Poseen gran ligereza, y se elaboraron en Francia. Elaborados en gran medida en haya maziza y laminada, presentan una excelente calidad de acabado y una presencia muy elegante.

Rag Chair (1991).

Milkbottle Lamp (1991).

Mesa «La Divine» y lámpara de la colección Luxiole de Kristian Gavoille..

(1) www.dardo-ds.com(2) www.discover-deliver.com

La tarea del diseñador actual ha aumentando de forma considerable debido al continuo progreso económico, industriall y electrónico, que ha afectado al sector del diseño gráfico y multimedia, además de a los distintos subgéneros del diseño. Se llevan a cabo nuevos proce-sos industriales generando productos nuevos realizados en nuevos materiales y con nuevas formas. Los problemas que se le plantean al diseñador han cambiado, al igual que las exigencias, que son cada vez mayores. El diseño ha llegado a un punto en el que no basta con satis-facer la demanda hasta ahora presente en su profesión, sino que se le hace obligatoria una especial evolución de su labor hacia otros campos relacionados con cuestiones comunicativas, psicológicas y sociales. La tecnología multimedia, donde se crea un intercambio de sonido, ima-gen, textos, símbolos y movimientos, ha producido cambios importantes en nuestro medio de trabajo, así como en la forma de presentar los resultados del propio proceso de producción, al que debemos adaptar-nos. La información adopta una nueva apariencia física, sobre nuevos soportes. Por primera vez, la manipulación de la información se desvin-cula casi totalmente del papel y hace un nuevo acto de presencia en el campo de la informática abriendo nuevas posibilidades a los recursos gráficos. La aparición del ordenador, como ya sabemos, dio un enorme vuelco al panorama del diseño, permitiendo procesos más exactos y resultados más dinámicos. Se introduce un nuevo lenguaje en el mundo del diseño, el «lenguaje visual aplicado a entornos informáticos» que supone un nuevo desafío a la creatividad. La labor tradicional del dise-ño que conocíamos hoy en dia se ha convertido en un escaparate infor-mativo en que el diseñador trabaja al servicio de una comunidad virtual de potenciales lectores, abriéndose nuevas expectativas, para lo que resulta necesario sentar unas bases mínimas de actuación. Con el paso del tiempo, y debido a la informática y el desarollo de la tecnología, está cambiando el concepto del diseño y se está conviertiendo en un nuevo mecanismo que determina su expresión. Nuestra antigua cultura de la palabra se está transformando a un ritmo vertiginoso en la cultura de la imagen, debido a una globalización de la misma. Nuestra percepción se ve, y se verá aún mas influida por las formas de representación visual; lo que nos ofrecerá un amplio campo de investigación debido a sus innumerables aplicaciones. El diseñador, poco a poco se ha convertido en la pieza clave entre el tratamiento de la información y su desarrollo en la pantalla del ordenador. Esto favorece la comprensión, así como el tratamiento y manipulación de la propia información, siendo más sen-cilla la tarea de sintetizar, organizar y presentarla de un modo distinto.


Tableta gráfica con sistema operativo y pantalla de última generación.

El diseño en el presenteTejo Remy

Kristian Gavoille.

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Los aportes tecnológicos amenazaban con cambiar nuestro concepto de cultura, los procesos de comunicación y la naturaleza de trabajo. Las herramientas de trabajo cambian con el avance implacable de la tecnología, pero la esencia del Diseño Gráfico es lo que se intenta dejar intacta, intentando de esta manera comunicar, para relacionar a la gente con su vida cultural, económica y social.

Muchos diseñadores aplican su habilidad e imaginación para trabajos comerciales, a cambio de únicamente una remuneración económica, dejando aparte la satisfacción personal y la esencia del diseño. Esto, a su vez, es la forma en que el mundo percibe diseño. El tiempo y la energía de la profesión se utiliza para la demanda de fabricación de ciertos objetos o ideas que no son tan esenciales como deberían.

La población, asi como los propios diseñadores han crecido cada vez más incómodos con esta visión del diseño. Los diseñadores que dedican sus esfuerzos principalmente al desarrollo de la publicidad, el marketing y la marca están apoyando y respaldando implícitamente, un entorno mental tan saturado de mensajes comerciales que está cambiando la manera de pensar, sentir e interactuar de los ciudada-nos o consumidores. Hasta cierto punto, todos estamos ayudando a redactar un código de discurso público, en cierto modo perjudicial.Los medios digitales deberían ser sólo una herramienta más a la hora de realizar un trabajo, y desgraciadamente en muchos casos no es así. Con esto no se quiere decir que los diseñadores prefieran los métodos de trabajo manuales, ni que desprecien a los digitales, sino que, en el momento de emplear una herramienta, tengan presente la relación que existe entre ambas.

Un diseñador no debe diseñar y crear algo de un día para el otro, sin antes haber hecho un análisis del mercado al cual le va a dar el mensaje y sin tener información previa sobre ello. Es necesario inves-tigar e informarse y, una vez hecho eso, bocetar (lo cual es un paso fundamental en todo proceso de Diseño). Bocetar significa dibujar, y es de especial utilidad además de importante el dibujar anteriormente

Diseño en un futuro cercano.

El diseño de los 90 y el cambio de milenio.

Diseño vectorial Pop Portrait. Ben O’Briens.

«Actualmente existe unaglobalización y un exceso de personal en la profesión del

diseño, que debemos suplir».

las ideas, aunque el trabajo final vaya a realizarse utilizando medios digitales. Este método es apoyado por grandes diseñadores, demos-trándose mucho mas efectivo que diseñar desde la nada, simplemente sentandose delante del ordenador., el Diseño lleva pasos previos a eso y esos pasos son puramente manuales.

Es totalmente cierto que al contar con medios digitales, el diseñador puede conseguir una mejor calidad de ejecución que a través de medios manuales, y que el tiempo de realización de un trabajo sería mucho menor. Pero el proceso de diseño debe ser un proceso largo, de una imaginación extrema. Grandes diseñadores consideran que un di-señador no puede guiarse únicamente por un ordenador, ya que el mis-mo podria no serle útil e incluso llegar a perjudicarlo en algunos cosas. También se piensa que un buen diseñador debe confiar plenamente en su cabeza e imaginación, porque si él no aprendió las bases mínimas de diseño, no va a poder desarrollarse en el área y menos únicamente a través de una máquina. El diseño se basa en las necesidades de los demás, es una disciplina que se creó para satisfacer las necesidades de un público determinado, y para ello es necesario saber comunicar, pero antes, analizar e investigar sobre ese público al cual se le quiere hacer llegar una idea específica. Por lo tanto, podríamos considerar puramente al diseño gráfico, comunicar, sin importa qué medios utilices para llegar a dicho fin.

Un gran número de diseñadores firmaron la reinterpretación de un ma-nifiesto con ideas de cambio, redactado por 22 comunicadores gráficos y diseñadores de prestigio en 1964. En el año 2000, 33 diseñadores de AIGA (American Institute of Graphic Arts, prestigiosa asociación de diseño) reintepretaron dicho manifiesto, intentando ofrecer una visión más cercana y actual del diseño. Proponian a la vez un cambio, ya que nos encontramos ante una globalización causada por internet y, debido a ésta, un exceso de diseñadores, echandose en falta cierta profesio-nalidad. Su proposición, por un desarrollo del diseño y una evolución favorable del mismo, era y siguie siendo un cambio de prioridades en favor de formas más útiles, duraderas y democrática de comunicación a la hora de diseñar. Un cambio de mentalidad lejos de ser puramente marketing de producto y hacia la exploración y producción de un nuevo tipo de significado. Según ellos, existe un consumismo que se está ejecutando sin oposición, y debe ser impugnada por otras perspectivas expresadas, a través de los lenguajes visuales y recursos de diseño.

Diseño de identidad corporativa paraMNW - National Museum in Warsaw.

Dawid Cmok.

Diseño y packaging para Rex fox de Province design-studio.

(1)Historia del Diseño II. Gustavo Lopez (UNLA) Cohorte 2009.(2) Design Manifiesto by 33 designer signatories. (AIGA). Adbusters, 2000.

Índice

1 El minimalismo.

2 Ariquitectura minimalista: John Pawson.

3 Arquitectura minimalista: Tadao Ando.

4 Diseño de moda japonés: Issey Miyake.

5 Diseño de moda japonés: Rei Kawakubo.

6 Diseño de moda alemán: Jil Sander.

El minimalismo

Valerio Pradas Amate

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“Menos es más”. Esta frase del arquitecto alemán Mies Van Der Rohe se ha convertido en la máxima definición del minimalismo. El diseño minimalista es el diseño en su forma más básica, es la eliminación de elementos pesados para la vista. Su propósito es hacer que sobresalga el contenido. Desde el punto de vista visual, el diseño minimalista está destinado a ser calmado y llevar la mente del observador a lo básico de la pieza. Por lo tanto, los diseños minimalistas ofrecen contenidos visua-les concretos abordados de la simplicidad -no simpleza- de los recursos gráficos que se deben emplear para lograr desarrollos consecuentes, sin distracciones. Diseño Minimalista es mostrar sólo lo importante o lo real-mente funcional, es un movimiento silencioso y pulcro que no busca más que representar la realidad en su justa medida sin adornos innecesarios, o como bien diría Ludwig Wittgenstein en su Tractatus logico-philosophi-cus: “De lo que no podemos hablar debemos guardar silencio”

Las obras del Minimalismo buscan la sencillez y la reducción para elimi-nar toda alusión simbólica y centrar la mirada en cuestiones puramente formales: el color, la escala, el volumen o el espacio circundante del ca-tálogo de productos donde la fotografía es la gran protagonista su mejor obra, o de sus 275 publicidades para esa firma y el manual de normas de la empresa una de las mejores imágenes de identidad corporativa indiscutible del siglo XX.

Diseño minimalista

El minimalismo

El minimalismo siempre se ha caracterizado por la sencillez de los elementos que componen la obra y la capacidad de transmitir el mensaje al espectador de la manera más directa.

http://www.taringa.net/posts/info/10797057/El-minimalismo-y-el-diseno.htmlhttp://www.colorinteractivo.com/diseno-minimalista-y-algunos-ejemplos/

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En una decoración influida por el minimalismo, el contraste blanco-negro es el rey absoluto. Priman las líneas rectas, la ausencia de ornamentos y florituras, los muebles sencillos y funcionales, la disposición ordenada y los acabados finos.

Los creadores minimalistas reducen al máximo los elementos propios del arte, los volúmenes y formas en escultura. Buscan la belleza en la mínima expresión. Sus principales características son: máxima inmedia-tez, superficies inmaculadas, colores puros, formas simples y geomé-tricas realizadas con precisión mecánica, y la utilización de materiales industriales de la manera más neutral posible para que no se alteren sus calidades visuales. Líneas puras, rectas, ambientes cálidos y a la vez acogedores. Colores claros, paredes limpias y mobiliario esquemático.

Uno de los mayores logros del minimalismo consiste, según el diseñador industrial británico Jonathan Ive, conocido por su trayectoria en Apple, en inspirar espacios y productos esenciales y durables, que carecen de la frágil apariencia de usar y tirar de la obsolescencia programada. Como movimiento artístico e interdisciplinar, el minimalismo expone la esencia de un objeto o espacio, que se supedita a su utilidad, al prescindir de todas las formas y usos no esenciales. Una silla sirve para sentarse y, expone el diseñador catalán Juli Capella, si la tecnología permitiera crear un campo de energía que cumpliera con esa funcionalidad cuando fuera necesario y, cuando no, se desvaneciera, ese campo energético seguiría siendo una silla.

Diseño industrial

Ludwig Mies van der Rohe, director de la Bauhaus, una de las figuras más representativas y uno de los precurso-res del minimalismo arquitectónico.El término MINIMALISMO nació para un arte que no quería ser ni pintura ni

escultura y ha terminado siendo de todo. El crítico británico Richard Wollheim lo empleó por primera vez en 1965 para referirse a la radical reducción racio-nalista promovida por las nuevas tendencias del arte. Desde entonces este término ha crecido y ha mudado hasta instalarse por doquier empezando por la arquitectura.

Aplicado a la arquitectura empieza a escucharse y a popularizarse poco antes de los noventa. En buena parte, debido al interés y a la colaboración conjunta de algunos conocidos diseñadores de moda y de algunos arquitectos, sobre todo de Londres y Nueva York. Las nuevas boutiques de Calvin Klein, Armani, Issey Miyake, Jigsaw, Jill Sander, Dona Kafan DKNY, han creado por si mis-mas una estética reconocible, basada en la sencillez, en los espacios amplios con pocos objetos a la venta, en color blanco, luz fría y reducción al mínimo del mobiliario.

En la moda predominan los colores suaves y tenues, además de dar rele-vancia a los conceptos simples, adornos muy ligeros a lo estilo minimal-zen japonés siguiendo el precepto minimalista que dice “todos los elementos de-ben combinar y formar una unidad”. Esta tendencia vino de oriente, en que los elementos no tienen que estar recargados y tienen que ser lo mas simple posible y colores no estridentes para dar una visión armoniosa y de tranquili-dad basada mucho en la cultura japonesa del equilibrio.

Esta estética tan minimalista derivó de la reacción al pop art, frente al colo-rismo, a la importancia de los medios de comunicación de masas, frente al fenómeno de lo comercial y de un arte que se basaba en la apariencia, el minimalismo creó conceptos opuestos. Como la desaparición de los colores estridentes dando paso a la sencillez e independencia de la creación, de la simplicidad de esta que hacia que por ella misma fuera bella y no necesitara ningún complemento para enriquecerla ni ningún medio para venderla como producto sino como concepto y que la creación se vale por si sola.

Arquitectura minimalista

El minimalismo

El diseño de producto tan ligado a esta tendencia artís-tica, ha sufrido numerosos cambios, reduciendose a la mínima expresión.

La moda, testigo y víctima del minimalismo.

“Menos es más.”

Minimalismo en la moda

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De las construcciones de Stonehenge hasta la casa Farnsworth de Mies van der Rohe, y estirando la historia hasta los detalles de su propia obra, la sensibilidad por la esencia de las cosas y el ideal de simplicidad ha sido compartido por múltiples culturas.

El análisis distingue los temas con repercusión espacial en la arquitec-tura y se dividen en masa, luz, estructura, paisaje, orden, contención, repetición, volumen, esencia y expresión. Todas las fotografías de gran belleza enfatizan los aspectos visuales y escenográficos que Pawson in-corpora a su arquitectura. Su primera obra difundida internacionalmente fue una casa en Mallorca, recinto amurallado que evoca la arquitectura de Barragán, e inmediatamente salta a las publicaciones con sus dise-ños de tiendas que culminan con la construcción del edificio de Calvin Klein en Seúl y las grandes tiendas en Nueva York y Tokyo para la mis-ma compañía. La exposición muestra proyectos en curso de edificios de nueva planta como el Market museum en Bury o la sede de Vacheron Constantin en Ginebra. Estos edificios se enfrentan al paisaje y a en-tornos urbanos al igual que en los proyectos de viviendas unifamiliares que está desarrollando. Utiliza su propia vivienda a modo de laboratorio para estudiar y presentar mobiliario y recursos que luego aplica en obras públicas, como la gran encimera lineal que invade el jardín de su casa, motivo que ordena la intervención en la cafetería del aeropuerto de Chek Lap Kok en Hong Kong.

La desnudez de su obra, forzada y provocada, pertenece más a lo visual que a lo arquitectónico. Es elegante y seductora, gélida y teatral, admite un orden manifiesto de gran simplicidad que se desvanece con un simple movimiento de alguno de los objetos y requiere una mirada dirigida y vectorial del espacio. Buen diseñador, sus objetos tienen la capacidad de expresar sus ideas, y sus diseños se construyen con importantes firmas de mobiliario. Cuenta Pawson con un extenso catálogo de sutiles solu-ciones de pilas, bañeras, griferías, picaportes, jarrones y bandejas, todos de gran belleza y practicidad. Su arquitectura se basa en sensaciones, placeres visuales que se destilan de amplias perspectivas, solidez a par-tir de una paleta reducida de recursos constructivos, que aplica sistemá-tica y rigurosamente, y de un lenguaje clásico y depurado.

Minimalismo puro y duro.

“hay 50 tonos diferentes de colores blancos” célebre frase con la que el diseñador y arquitecto pretende dar a entender su obra minimalista.

http://www.elcroquis.es/media/pdf/Articulos/Biografia_158.pdfhttp://www.picassomio.es/john-pawson.html

John Pawson, nacido en Halifax (Yorkshire) en 1949, no se dedicó desde un principio a la arquitectura. Realizó sus estudios, tras haber cumplido los treinta, en la Architectural Association. En 1973 viajó a Japón, donde dio cla-ses de inglés en la Universidad de Ciencias Empresariales de Nagoya. Tras tres años en Nagoya se trasladó a Tokio, donde colaboró en el estudio del arquitecto y diseñador Shiro Kuramata. Aunque nunca fue un aprendiz en el sentido estricto de la palabra, esta experiencia le resultó fundamental. A su regreso a Inglaterra se matriculó en la Architecture Association de Londres, y estableció su propio estudio en 1981.

Desde el principio, su actividad se centró en explorar los problemas básicos del espacio, la proporción, la luz y los materiales, más que en elaborar un con-junto de gestos estilísticos. Su primera obra fue la rehabilitación del aparta-mento que compartía en Londres con la marchante de arte Hester van Royen. Otros encargos domésticos siguieron a éste, además del diseño de espacios de exposición como las Galerías Waddington de Londres o la Galería PPOW de Nueva York.

Los fundamentos de la obra de Pawson, alejada de las inquietudes de la prin-cipal tendencia arquitectónica de los ochenta, se enraizan en el pasado, en las sucesivas expresiones de simplicidad que han punteado de modo cons-tante la tradición oriental y la occidental: desde los conceptos japoneses del Zen hasta la arquitectura monástica cisterciense, o la serenidad de los espa-cios vacíos eclesiales del pintor holandés del siglo XVII Pieter Saenredam.

Los decisivos proyectos comerciales realizados durante los años noventa transformaron la escala y el alcance de su trabajo. Formalmente el objetivo primordial es fomentar la serenidad y la reflexion a traves de un lenguaje mi-nimalista, el uso de la luz como elemento expresivo y de los materiales nobles y duraderos. En el trabajo de Pawson queda demostrado el valor espiritual y clasico del Minimalismo.

Hacia una arquitectura de lo mínimo

John Pawson

Interior del monasterio cisterciense, diseñado por el pro-pio Pawson. Bohemia, Republica Checa.

La propia casa de John Pawson contiene todos los ras-gos característicos de su obra arquitectónica.

“Evitar lo irrelevante es el camino para enfatizar lo importante.”

Diversas influencias

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Los rasgos característicos de su arquitectura son las formas simples de hormigón visto,tanto exterior como en interiores. Aunque por fuera sus viviendas son cerradas, sus generosos patios interiores acristalados per-miten la percepción del viento y del clima.

Es considerado como uno de los líderes del regionalismo crítico, rechaza el empleo indiscriminado de la arquitectura moderna en todas las cul-turas del mundo. Su obra combina formas y materiales del movimiento moderno con principios estéticos y espaciales tradicionales japoneses, sobre todo en el modo de integrar los edificios en su entorno natural. Una de sus características es el empleo de hormigón liso, con las marcas del encofrado visibles, para crear planos murales tectónicos, que sirven como superficies para captar la luz.

En sus diseños Ando rechaza el materialismo consumista de la sociedad actual, que es visible en muchas obras arquitectónicas. Ello no le impide usar en sus proyectos los materiales característicos de la época actual, aunque empleándolos de forma que aparenten sencillez y proporcionen al mismo tiempo sensaciones positivas, lo que consigue, entre otros re-cursos, mediante las formas, la luz o el agua. Para ello se basa general-mente en tramas geométricas que sirven de pauta para el ordenamiento de sus espacios.

Por otra parte Ando estudia fórmulas para solucionar o mejorar el caos urbanístico existente en muchas poblaciones japonesas. Este aspecto lo aborda desde una doble vertiente, una de crítica y la otra de sensibilidad y comprensión.

Contrariamente al estilo arquitectónico tradicional japonés, Ando crea espacios interiores cerrados, y no abiertos: “Creo espacios interiores cerrados, y no abiertos. Utilizo paredes para definir los límites de estos espacios, y lo hago basándome en criterios humanos, de forma que las personas perciban esos espacios como apropiados y cómodos. Con las paredes rompo también la monotonía habitual de, por ejemplo, los edifi-cios comerciales. Finalmente, las paredes separan el exterior, frecuente-mente ruidoso y caótico, del interior, que está diseñado como remanso de tranquilidad, aislado de lo demás”

Un estilo limpio y frío

Poseedor de un estilo inconfundiblemente imponente y a la vez sutil, Tadao Ando es reconocido a nivel mundial como uno de los grandes arquitectos minimalistas.

http://es.wikipedia.org/wiki/Tadao_And%C5%8Dhttp://arquict.wordpress.com/2008/04/15/biografia-de-tadao-ando/

Tadao Ando nació en Osaka en 1941, considerándose un arquitecto autodi-dacta muy influido por la obra de Le Corbusier, se formó principalmente en sus viajes por EE.UU., Europa y África entre 1962 y 1969. Durante sus viajes visitó edificios de Mies van der Rohe, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright o Louis Kahn, algo que le influirá claramente en las formas y materiales de sus edificios. En 1968 regresa a su país y funda en Osaka Tadao Ando Architects & Associates.

Sus primeros trabajos muestran un estilo postmoderno incipiente aunque cla-ramente adaptado a las costumbres niponas. En 1976 finaliza su primera obra Casa Azuma, Tadao Ando divide la vivienda en dos volúmenes, uno privado y otro común, entre ellos un patio se destina al “juego del viento y la luz”. La presencia de elementos naturales en sus obras le acompañará durante toda su carrera. Durante los años ochentas, Tadao Ando salta a la escena interna-cional como máximo exponente de la nueva arquitectura japonesa.

De estos años destacamos la urbanización Rokko Housing (1983-1993) con su Capilla en el monte Rokko (1986), en estos edificios la influencia de Le Corbusier en Tadao Ando queda patente en el uso del hormigón como mate-rial principal, aunque el tratamiento individualizado de la luz le confiere a sus obras un sello personal.

En 1992 diseña el Pabellón de Japón para la Expo´92 de Sevilla. Una gran estructura efímera de madera. El Museo del bosque de tumbas (1992) es un espacio lleno de simbolismo en el que Tadao Ando abandona las líneas rectas pero no la frialdad del hormigón. Entre las obras destacables en el cambio de siglo de Ando tenemos el Awaji Yumebutai de Hyogo (1997), el Modern Art Museum de Forth Worth, Texas (2000).

Entre sus últimas obras tenemos la Langen Foundation (2004), donde el agua, el vidrio y el hormigón vuelven a ser los protagonistas. La pareja de Casas 4x4 (2006) y la Casa en Sri Lanka (2011) son dos obras íntimas donde el arquitecto japonés adapta la construcción al entorno.

Los primeros pasos

Tadao Ando



“La arquitectura sólo se considera completa con la intervención del ser

humano que la experimenta.”

De Le Corbusier a un estilo propio

228 229

Miyake es uno de los diseñadores japoneses con más proyección inter-nacional. París se regodea con su arte, su nombre está ligado a la Alta Costura por derecho propio.

En el mundo de la moda, una de sus grandes aportaciones han sido sus célebres plisados, que persiguen la liberación total de la figura humana conjugado con su interés por armonizar la moda oriental y occidental. Li-geros y cómodos, los plisados fueron la culminación lógica de la búsque-da del diseñador para una ropa funcional. Sus creaciones tienen un aire exótico debido a la mezcla de formas orientales y occidentales. Son ca-racterísticas sus prendas drapeadas y sus líneas ampulosas. Mantiene una constante alianza de conceptos orientales y occidentales y suscita gran parte de la atención que sigue prestándose a los diseñadores japo-neses. Su trabajo ha trascendido en ocasiones los límites del mercado de la moda y sus prendas se han podido observar en las vitrinas de museos de arte o en el ballet clásico de Francfort (para el que realizó en 1988 una serie de vestuarios). Las creaciones de Miyake irradian vanguardismo y riesgo. Muchas de sus colecciones están profundamente marcadas por la experimentación y su sentido comercial tiende a ser escaso.

De Japón para el mundo

Issey MIyake está considerado como uno de los grandes diseñadores a nivel mundial, tanto por su talento como su magnífica vision de la moda a través de los años.

http://es.wikipedia.org/wiki/Issey_Miyakehttp://www.biografias.es/famosos/issey-miyake.html

Issey Miyake, actualmente reconocido como el más influyente de los diseña-dores de Japón nació en 1939, en la ciudad de Hiroshima. Tiene boutiques en Tokio, París, Nueva York y Londres. Por otra parte, sus fragancias se venden en los mejores almacenes del mundo.

A los 21 años, en 1959, ingresó a la Universidad de Arte Tama, en Tokio, donde aprendió las reglas básicas del diseño de modas. Sin embargo, no se limitó a conocerlas, sino que se comprometió a elaborar ropa que tuviera un papel real en la vida de las personas. Por ello, su trabajo se centró en el cuerpo y en poner sobre él ropa práctica que al mismo tiempo representara una creación pura. Su inspiración lo llevó a desarrollar su propio estilo, el cual plasmó en prendas que él considera “universales”, como jeans o camisetas. La ocupación americana de Japón le ofreció la oportunidad de ver lo que ha-bía al otro lado, al Oeste, desde Marilyn Monroe, pasando por Mickey Mouse, hasta cenas congeladas, todo lo cual ha condicionado su estética posterior.

6 años después se mudó a París, donde tomó clases en la Chambre Syndica-le Couture y luego tuvo la oportunidad de trabajar con importantes diseñado-res, como Guy La Roche y Hubert de Givenchy. De las contradicciones entre las rígidas reglas del mundo de la moda y la rebeldía de la juventud, el joven Miyake consolidaría su estilo: ropa práctica, cómoda y universal.

Regresó a Tokio en 1970 y estableció su propio estudio, que se convirtió en su laboratorio particular de investigación y donde se dedicó a convertir sus sueños en realidad. Claro ejemplo del artista científico Issey Miyake siempre estaba innovando, mezclando las expresiones tradicionales japonesas con la última tecnología, una “Arquitectura para el propio cuerpo”. Su primera colec-ción, en cambio, se presenta en Nueva York en 1971. Creó entonces el estilo que se convertiría más tarde en su sello. Expresa su concepto del diseño con su fascinación por la textura. En 1988 inició sus diseños pioneros “Plisados, por favor”, que tanto éxito han tenido.

Visionario e innovador

Diseño de moda japonés: Issey Miyake

La llamada “arquitectura textil para el cuerpo” ponía de manifiesto la misma esencia de lo práctico y cómodo a la hora de vestir.

Los famosos plisados que Issey Miyake puso de moda y que caracterizaron gran parte de sus diseños.

“El valor de un diseño se confirma solamente cuando llega a ser útil en

el día a día.”

De Tokio a París

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Su propia vida demuestra que más que diseñadora es una artista, pues en una entrevista declaró que siempre va vestida de negro, nunca usa maquillaje, no hace ejercicio, le gusta el cine en blanco y negro y come lo mínimo imprescindible para sobrevivir.

Sobre su trabajo tiene una visión empresarial muy clara y ha creado un gran imperio. Para finales de los 80, ya poseía más de 300 tiendas en todo el mundo.Una cuarta parte de ellas se encuentra en Japón, donde se pueden hallar productos que difícilmente puedan adquirirse en otras boutiques, como por ejemplo sus líneas “Homme”, “Homme Deux”, “Tri-cot”, y “Robe de Chambre”, todas colecciones que se encuentran dirigi-das especialmente al mercado japonés.

Kawakubo ha criticado el concepto de glamour impuesto por la sociedad occidental y ha puesto en tela de juicio los esquemas tradicionales de la forma del cuerpo. Ha utilizado sus colecciones para destruir los códi-gos sexistas a través del uso del color, las formas y los zapatos planos. Muchos de sus modelos los ha confeccionado “al revés” dejando ver las costuras y las piezas en su interior, convirtiendo en accesorios las partes estructurales de las prendas. En su mundo, el hombre aparece vestido con infinidad de colores que le hacen volver al universo infantil, donde no hay distinciones entre feminidad y masculinidad. La mujer viste zapatos de traje, planos, y sobre todo muy masculinos, pero sin perder por ello su esencia femenina. Ha llegado a vestir mujeres con jorobas y ha roto piezas de sus prendas como los cuellos o las mangas.

Podría parecer que Kawakubo le da a la moda un enfoque artístico. Sin embargo, a pesar de su evidente conexión con la moda artística y con-ceptual, Kawakubo no quiere que su trabajo sea visto como carente de funcionalidad. Según sus propias palabras: “La moda no es arte. El arte se le vende a una sola persona, mientras que la moda se produce en serie y es más un fenómeno sociológico. También es algo más personal e individual, ya que sirve como expresión de la propia personalidad. Es una participación activa, al contrario que el arte, que es pasivo”. El traba-jo de Kawakubo se ha exhibido en innumerables colecciones de museo, exposiciones y publicaciones.

La moda como fenómeno social

Se podría decir que la misma Kawakubo en sí es un ejemplo perfecto de minimalismo individual.

http://www.biografias.es/famosos/rei-kawakubo.htmlhttp://japonenunatazadete.wordpress.com/2008/12/26/rei-kawakubo/

Rei Kawakubo nacio en Tokyo en 1942. Es una diseñadora de moda que siempre ha huido de las tendencias convencionales y ha intentado crear una ropa atemporal a través de modelos de colores sencillos, tonos suaves y for-mas simples que desafían las ideas occidentales sobre la exhibición del cuer-po femenino.

En 1964 se licenció en Filosofía y Literatura por la Universidad de Keio, en Tokio, y en 1967 comenzó a trabajar como estilista independiente. En 1969 creó la firma Comme des Garçons, que en 1973 dio paso a la empresa del mismo nombre, y en 1975 presentó en Tokio su primera colección de ropa fe-menina. En 1978 lanzó su línea masculina Homme, que promocionó con una serie de fotografías de diferentes artistas vistiendo sus diseños. Al igual que sus colegas japoneses Issey Miyake y Yohiji Yamamoto, ejerció una enorme influencia en el mundo de la moda, especialmente durante la década de 1980, a pesar de tratarse de un estilo casi destructor, antimoda, que critica el gla-mour occidental y que pretende acabar con algunos códigos sexistas a través del lenguaje del color y sobre todo de los zapatos planos para mujer

Kawakubo, que ha recibido premios de la moda como el Mainichi Newspaper Award, Tokyo (1983, 1987), y ha sido honrada por el Instituto de Tecnología en 1987 como una de las principales mujeres en el diseño del siglo XX, es miembro del Sindicato de Prêt-à-Porter.

Durante los primeros 15 años de su carrera su principal color era el negro. Exploró cada aspecto sobre las diferentes formas de utilizar el negro. A finales de los 80, sus prendas comenzaron a tomar color. Aparecieron el blanco y otros colores brillantes. En los 90 incursionó en las transparencias, prendas más ligeras y más juveniles. La asimetría es también uno de los favoritos de esta diseñadora. Además de ser creativa, Kawakubo es una mujer fuerte y preparada, pues es la cabeza de la compañía que con tanto esmero ha con-cebido. Se encarga de dirigir las operaciones económicas y mantiene muy escondidos todos los datos financieros de la empresa.

En 1990 los beneficios totales superaron los 100 millones de dólares y se dice que supera en ventas a Miyake y Yamamoto.

Comme des Garçons

Diseño de moda japonés: Rei Kawakubo

La constante utilización del negro en las obras de Kawakubo ha permitido que adquieran una personalidad propia.

Siempre presente, la reminiscencia oriental.

“la conformidad es el lenguaje de la corrupción.”

Otro nivel de diseño

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La austeridad y la simplicidad que Sander vivió durante la posguerra en su infancia, tanto en la vida cotidiana como en las prendas de vestir, hicieron de ella una diseñadora minimalista desde los inicios. Ese rasgo característico de su estilo hizo que sus primeras colecciones no cuajaran en el París del exceso y el colorido de finales de los setenta y principios de los ochenta.

No obstante, su estilo empezó a ganar adeptos en los noventa y a fina-les de la década la diseñadora y su minimalismo lujoso estaban más de moda que nunca.

Dicho estilo básico, de pureza infinita, corte preciso y calidad extrema, se encasilla dentro de una especie de minimalismo que a veces resulta opulento. Sobriedad y discreción determinan su trayectoria. Un regalo de simplicidad para sus seguidores. Su inspiración parte de lo masculino hasta llegar a unas formas que exaltan la feminidad sin abuso de la vo-luptuosidad en las formas.

La reina del menos

La diseñadora alemana se ha coronado como una de las influencias del minimalismo textil más importantes.

http://blog.inexmoda.org.co/index.php?option=com_zoo&task=item&item_id=98&Itemid=112

La ropa Jil Sander es capaz de contener el lujo dentro de una envoltura mi-nimalista. Una genialidad así parte de las ideas de su creadora Heidemarie Jiline Sander, nacida en Alemania en noviembre de 1943.

Veinte años después se graduaba como ingeniera textil por la Universidad de Krefel, lo que supone el comienzo remoto de la trayectoria de la diseñadora en el mundo de la ropa. Jil Sander trabajó como editora de moda para una revista femenina alemana antes de abrir su primera boutique en un barrio de Hamburgo en 1967.

En sus comienzos vendía ropa de Thierry Mugler o Sonia Rykiel, que combi-naba con alguno de sus propios diseños. Pero un año después, en 1968 se decide a dar el salto fundando su propia casa de moda desde la que empezó a comercializar la ropa Jil Sander.

Sin embargo no fue hasta los años noventa cuando empezó a cosechar éxi-tos ya que todos sus intentos por llevar la ropa Jil Sander a las pasarelas de París o circuitos de moda internacionales fueron frustrados en los setenta y los ochenta.

Lejos de la pasarela, Sander tiene una reputación de perfeccionista (incluso ella misma se describe con un “carácter obstinado”) que tiene perfectamente controlado cada elemento de su negocio. Al igual que su homólogo minima-lista en los EE.UU., Calvin Klein, este método de control le ha dado notables resultados financieros, además de una rápida expansión de la compañía en otros ámbitos como el de los perfumes y cosméticos.

Un icono de la moda alemana

Jil Sanders

Los desfiles de Jil Sander siempre han parecido más ce-remonia que simple desfile.

Los abrigos largos y finos son unas de las bazas de Jil Sander, al igual que lo son los vestidos de cortes rectos y clásicos, mangas cortas y la figura jugando a encontrar-se y a dar un margen mayor al cuerpo femenino.

“No miro jamás hacia atrás.”

La moda minimalista

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