Figuraciones Del Yo

7/26/2019 Figuraciones Del Yo

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CTEDRA MIGUEL DELIBES

FIGURACIONES DEL YO

EN LA NARRATIVA:

Javier Maras y E. Vila-Matas

www.elboomeran.com


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Directora de la coleccin:M Pilar Celma

El autor

Ctedra Miguel Delibes

I.S.B.N.: xxx-xx-xxxx-xxx-x

Depsito Legal: VA-xxx-2010

Distribucin: Servicio de publicaciones e intercambio editorial.Universidad de Valladolid.

Diseo de cubierta y produccin editorial: Quadro4


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NDICE

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

I. Figuracin del Yo frente a Autoficcin . . . . . . . . . xx

II. JAVIER MARAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

2.1. El ciclo Deza:

la construccin de una voz escrita . . . . . . . . . xx

2.2. Una voz en el tiempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

2.3. Narrar vidas de otros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx2.4. El rostro que no se ve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

2.5. Una mancha que se resiste a desaparecer . . . xx

III. ENRIQUE VILA-MATAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

3.1 Personaje de s mismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

3.2 La voz figurada en ensayos y artculos . . . . . . xx

3.3 Un yo shandy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

3.4 Figuraciones del yo en la tetraloga

del escritor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xx

3.4.1 Un conjunto narrativo ficcional . . . . . . . xx

3.4.2 Rostros mscaras y tonos . . . . . . . . . . . . xx

3.4.3 Una escritura figurada en el lmite . . . . xx


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A la memoria de Claudio Guilln, a quien siempresent maestro y que inaugur las lecciones de esta Cte-dra Miguel Delibes, de Nueva York.

Y para Carlos Castilla del Pino,amigo suyo y mo,quenos dej cuando estas pginas estaban escribindose.


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PREFACIO

Las lecciones que siguen fueron impartidas comoCurso de Doctorado en los primeros das de Octubrede 2009, en el Graduate Center de la City Universityof New York (CUNY), en el seno de la Ctedra MiguelDelibes. Es un Curso que se dicta anualmente enOtoo y que goza de amplia reputacin en el seno del

Hispanismo. A las profesoras La Schwartz y MariaPilar Celma debo gratitud por haber confiado en meste ao y a los alumnos que asistieron mi reconoci-miento por sus ricas aportaciones en los coloquios quesiguieron a las clases.

Claro est que unas lecciones se benefician de lacondicin oral y dimensin comunicativa que unaclase tiene y he respetado esas condiciones en el pro-pio libro. Quiero creer tambin que hay otro beneficioderivado de la claridad que exige la necesidad deexplicar. No considero menor otra condicin: al serunas clases de Doctorado, invitan a tratar un tema


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10 I JOS MARA POZUELO

nuevo, fruto de una investigacin en marcha. Es en

ocasiones como sta cuando la dimensin de la inves-tigacin universitaria encuentra su mejor sentido: larealizacin en un aula, junto a un grupo de jvenes dediferentes pases, interesados por la narrativa espa-ola contempornea.

El libro plantea una cuestin terica inicial: elconcepto defiguracin del yo, que entiendo ms gene-ral y comprehensivo que el de autoficcin. Sobre todoconsidero que sirve para adentrarse en parte de laobra de los dos novelistas que ocuparon nuestra aten-cin aquellos das: Javier Maras y Enrique Vila-Matas. Las ltimas novelas de ambos suponen desaf-os creadores que espolean la reflexin y el goce que vaunido a la lectura. Obviamente son muchos los escri-tores que han planteado formas distintas (las de los

dos elegidos tambin lo son entre s) de figuracin delyo, pero un Doctorado no es el momento de panormi-cas, sino de abordar un asunto con cierta profundi-dad, lo que exiga un corpus ms restringido.

El hecho de que la obra de Maras y Vila-Matasfuera ya conocida y hubiese sido leda por los distin-tos estudiantes que siguieron el curso en Nueva York,

hizo que la experiencia comunicativa resultase toda-va ms rica.Es el momento de que pueda participar de ella un

pblico ms amplio: los muchos interesados en losproblemas de la ficcin y en dos de los autores espa-oles cuya obra posee mayor relieve artstico y un len-guaje narrativo original, con verdadera dimensin

internacional.La Albatala 30 de Diciembre de 2009.


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I. FIGURACIN DEL YO FRENTE A AUTOFICCIN

Una de las causas que explican el abrupto movi-miento de la teora literaria en el siglo XX y lo que lle-

vamos del XXI, es el fenmeno de las resurrecciones.Conceptos, trminos y autores que haban nacido ohaban desarrollado su propuesta hace muchos aos,y se encontraban olvidados, de repente, alguien los

pone de moda, y todo el mundo se pone a hablar deellos como si fuesen nuevos. Tales recuperaciones tar-das originan no pocas anacronas. En otro lugar heanalizado cmo tales anacronas sirven para explicarel carcter convulso de la teora literaria de hoy. Lohice a propsito del concepto de post-estructuralismocon el que la teora literaria norteamericana califica-ba la obra de Jacques Derrida, pensando muchas

veces que esepost era cronolgicamente pertinente, eignorando que los tres libros clave en que Derridapostul la teora conocida luego como deconstruccin,son de 19671, y por tanto anteriores a algunas de laspostulaciones del estructuralismo literario, singular-

1 Me refiero a La voix et le phnomne, Lcriture et la diffrence y De la Grammatologie,fechados en 1967.


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mente de la Narratologa, cuyas principales obras se

escribieron despus de 1970 (ao de aparicin de larevista Poetique). Derrida haba comenzado a publi-car antes, pero previamente a su descubrimiento tar-do por los americanos, ocupaba un lugar no central.Desde luego era as en el pensamiento terico litera-rio, por eso se le hizo nacer en los aos ochenta como

post, cuando cronolgicamente erapre2. Igual le ocu-rri a Bajtin, vuelto a nacer remozado en otra versinde la posmodernidad, siendo as que su pensamiento

viene nutrido de una de las vertientes ms radical-mente modernas como fue la marxista.

Me he referido a este fenmeno de las tardasrecuperaciones de conceptos tericos porque ocurreigual con la categora de laAutoficcin, que teniendo,como trmino al menos, cuarenta y dos aos, si situa-

mos su inicio en donde suele hacerse, en la novelaFilsde Serge Doubrosvky3, publicada en 1977, anda sien-do redescubierta por doquier ahora. As defineDoubrovsky la autoficcin:

Al contrario de la autobiografa, explicativa y unifi-cante, que quiere recuperar y volver a trazar los hilos de undestino, la autoficcin no percibe la vida como un todo. Ellano tiene ante s ms que fragmentos disjuntos, pedazos deexistencia rotos, un sujeto troceado que no coincide consigomismo4.

Cuarenta y dos aos tiene ya el trmino de auto-ficcin desde que Doubrovsky le hiciera nacer en eltexto citado. Pero es frecuente que en la crtica litera-

ria de hoy, sobre todo en libros que tratan de la actual

2 J.M.Pozuelo Yvancos: Una critica descentrada en Anthropos, n 129, Febrero 1992, pp.43-46.

3 Serge Doubrovsky: Fils, Paris, Galille, 1977. Contra cubierta.

4 A linverse de lautobiographie, explicative et unifiante, qui veut ressaisir et drouler les filsdun destin, lautofiction ne peroit pas la vie comme un tout. Elle na affaire qu des frag-ments disjoints, des morceaux dexistence briss, un sujet morcel ne coincide pas avec lui-mme.



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novela, te lo encuentres aqu y all, como criatura casi

recin nacida y an amenaza con actuar como el bl-samo de Fierabrs, porque todos los remedios meta-tericos cura, tanto si la tesitura es hablar de la auto-biografa, de la novela calificada como posmoderna,como si lo es de la crisis del sujeto, o de la decons-truccin de las seguridades ontolgicamente afirma-das sobre lo que es verdadero o falso, o como lugardonde los gneros acaban rompiendo en el espejo de laidentidad, ya difcilmente postulable5.

Por lo que luego avanzar respecto a la claridadconceptual, interesa evitar ese sndrome de actuali-dad y volver a los contextos que dieron nacimientoal concepto y al trmino, porque precisamente contales contextos a la mano, lo que se quiebra primera-mente es la asimilacin de autoficcin y crisis pos-

moderna (y sus asimilaciones a las nociones que sepusieron de moda al calor de la bibliografa posmo-derna posterior a Lyotard, Baudrillard y Jameson,como son las de sujeto vaco de Lipotvesky o a lacorrosin del carcter (sic) de Richard Sennet6.

Digo esto porque si lo aplicamos en el contexto desu nacimiento, lo que Serge Doubrovsky postula en el

fondo, cuando habla de autoficcin, es la quiebra de laentidad de la narracin como elemento constitutivode la historia unitaria y unificante y por consiguientedel personaje y de la persona representada en ella.Singular y explcitamente referido al caso de una his-toria autobiogrfica convencionalmente forzada apresentarse como un todo narrativo, y no unos frag-

mentos disjuntos. Y tal postulado lo era de las postri-meras de la vanguardia representada por elNouveau

5 Recorre muchos de estos lugares de la posmodernidad terica el primer captulo del libro deM. Alberca: El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin. Madrid,Biblioteca Nueva, 2007.

6 Gilles Lipovetsky, La era del vaco, ensayos sobre el individualismo contemporneo.Barcelona, Anagrama, 1986 y Richard Sennett: La corrosin del carcter: las consecuenciaspersonales del trabajo en el nuevo capitalismo. Barcelona, Anagrama, 2000.

FIGURACIONES DEL YO EN LA NARRATIVA I 13


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roman y acogida por G. Perec, P. Sollers, Michel

Leiris, etc.La autoficcin es por consiguiente una categorahija de su momento, se entiende mejor si la situamosen l, incluso en su lugar, el Pars de los aos sesentay setenta, y nace teniendo en cuenta principalmentedos antecedentes. El primero trata de ser contesta-cin al conocido como pacte autobiographyque dePh. Lejeune, formulado en un conocido artculo de larevistaPoetique en 19737 y que pasara luego a ser elcaptulo primero de un libro de 1975 con ese ttulo.Pero sobre ese contexto se superpone otro mayor: lacrisis del personaje como entidad narrativa que hab-an postulado algunos aos antes los miembros del

Nouveau roman, fundamentalmente Robbe Grillet yNatalie Sarraute, con sus conocidos libros Pour un

Nouveau roman yLa era del recelo8. No hay que olvi-dar que haba sido el propio Doubrosvsky el primeroen trazar una revisin de la escuela critica nacida alamparo de tales supuestos literarios con su libro

Pourquoi la nouvelle critique. Critique et objetivit

(1966)9.De la juntura de estos dos contextos, crisis del per-

sonaje narrativo y deconstruccin del yo autobiogrfi-co emerge la conocida autobiografa de uno de losmaestros de Doubrovsky, Roland Barthes, que es elotro contexto necesario para entender la autoficcincomo categora. En su autobiografa tituladaRoland

Barthes par Roland Barthes, aparecida en 197510, dosaos antes queFils por tanto, haba realizado lo que

la novela autobiogrfica de Doubrovsky convertira

7 Ph. Lejeune, Le Pacte Autobiographique. Poetique, 1973. Reimpreso luego en el libro delmismo ttulo en Seuil, 1975, pp.13-46.

8 A. Robbe Grillet, Pour un nouveau roman, Paris, Gallimard, imp. 1964 y Natalie SarrauteLre du soupon, Paris, Gallimard, 1974.

9 Reeditado en Pars, Denel/Ghontier,1972.

10 Roland Barthes, par Roland Barthes, Paris, Seuil, 1975. Hay edicin espaola en Kairs.



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luego en programa, segn hemos visto: la fragmenta-

cin del sujeto. Puesto que la autobiografa deBarthes se resuelve en fragmentos discontinuos,incluso apelando al mismo concepto mallarmeano decorps morcel, al que se referir dos aos despusDoubrovsky, y reforzndolo con la resistencia a unanarratividad que sometiera la propia historia delindividuo a un destino.

En mi libro dedicado al gnero autobiogrfico11, ybajo el ttulo de Roland Barthes: un texto-cuerpofragmentado dediqu un captulo al anlisis del textode Barthes12 y pude comentar tambin el ante-textoque ste sita, destacado en negrita, al frente de suautobiografa: Tout ceci doit tre considercomme dit par un personnage du roman. Esconcomitante tal declaracin con la eleccin de la ter-

cera persona en un texto que habla de s mismo ycompatible tal opcin con inequvocas referencias a suidentidad real, no ya en la foto de la portada, con susalumnos del Seminario de lcole Practique desHautes tudes, sino en el propio texto, situando fren-te a la narratividad del discurso, un sustituto refe-rencial indiscutible como son fotos, dedicadas al lugar

de nacimiento (hay una de la calle de Bayona dondenaci, y de sus orgenes, puesto que el libro se abrecon la foto de su madre tenindolo en brazos, y de susabuelos etc.). Quien dedic uno de sus ltimos librosal arte de la Fotografa13, saba qu estaba haciendocon tal postulacin del referente indiscutido: propia-mente estaba escribiendo una autoficcin, que siendo

autobiografa se volva contra la narratividad y elcarcter unitario de su yo Autor.

11 Jos Mara Pozuelo Yvancos, De la autobiografa. Teora y estilos, Barcelona, Crtica, 2006.

12 Ib., pp. 211-243.

13 Roland Barthes, La Chambre claire, Pars, Cahiers de cinma-Gallimard- Seuil, 1980. Hayedicin en Paids.



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Considero importante rescatar este origen, si no

queremos seguir contribuyendo a que ocurra con laautoficcin lo que ha ocurrido con los conceptos para-lelos de posmodernidad o de deconstruccin, que detanto usarse, para tanto y en distintos contextos ypara diversos autores, y obras, han acabado perdien-do su distintividad y su capacidad de decir lo que que-ran decir cuando nacieron y resultaban categorasrealmente tiles. No hago por tanto recordatorio deestos orgenes de la autoficcin por afn arqueolgicoalguno, ni porque quiera que sea nicamente lo quefue al nacer, sino para entender as lo que realmentees y separarlo de los que no es. Y confieso que lo hagotambin para evitar que su crecimiento desmesuradoy su juntura a conceptos como el de Factual Fictions,que veo asimilado a l14, le haga perder su sentido.

Tambin alarmado porque en bastante bibliogra-fa reciente sobre narrativa espaola actual observoinclumes a quienes se permiten calificar la obra deJavier Maras Todas las almas como autoficcin, ohacerlo con Tu rostro maana, casi los mismos queasignan tal categora a El mal de Montano o Doctor

Pasavento, novelas stas de Vila-Matas. Tanto las

novelas de un autor como las del otro, aunque conten-gan figuraciones de un yo narrativo personal, enmodo alguno son calificables de autoficciones,mucho menos cuando los propios autores se hanencargado de desmontar esa posibilidad, jugandoincluso con ella en el caso de Vila-Matas.

Y ello por citar obras de los autores a los que me

referir a lo largo de este Seminario. No podr entrarahora en el hecho de que se hagan coincidir en el

14 Hay desarrollos posteriores, como es el de Jacques Lecarme, Indecidables et autofictionsen Bruno Vercier et Jacques Lecarme, La littrature en France depuis 1968, Pars, Bordas,1982, pp. 150-155. Para la literatura norteamericana lo ha analizado primeramente AlbertStone, Factual Fictions, en Autobiographical Occasions and Original Facts, Filadelfia,University of Pennsylvania Press, 1982, cap. VIII, pp. 265-365. Precisamente este sintagmaFactual fictions es muy semejante al que Javier Cercas configura al hablar de Relatos rea-les, concepto que elev a ttulo de su libro publicado en El Acantilado, Barcelona, 2000.



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mismo lugar con obras de Soledad Purtolas, con nove-

las de Muoz Molina, Javier Cercas o Rosa Montero,todos, ya digo, incluidos sin los matices necesarios, sintener en cuenta los diferentes registros autoriales ynombres del personaje narrador, hasta desembocaraquello que naci con un sentido preciso en lo que haacabado por convertirse: un cajn de sastre.

No se habran hecho tales extensiones y confusio-nes si nos atuviramos a la claridad cartesiana conque J. Lecarme caracteriz la autoficcin:

La autoficcin es en primer lugar un dispositivo muysimple; se trata de un relato cuyo autor narrador y prota-gonista comparten la misma identidad nominal y cuyo inti-tulado genrico indica que se trata de una novela15.

No es decir mucho, pero es decir lo suficiente paradejar claro un subgnero narrativo. Una novela portanto, en la cual el autor, el personaje protagonista ynarrador de la historia son el mismo, o por decirlo conpalabras de Lecarme, comparten la misma identidad.Si insisto, ponindolo en cursiva, sobre el concepto deidentidad en la definicin dada por Lecarme es por-que lo considero muy importante, contemplada desdeel contexto en que naci tal nocin.

En efecto, en el fondo que dio origen a tal defini-cin estaba su homologa con la famosa definicin queLejeune haba dado del gnero autobiogrfico en quehablaba de que para que hubiera autobiografa eranecesario que coincidieran la identidad del autor, delnarrador y del personaje16. Como se sabe en su libro

15 Lautofiction est dabord un dispositif trs simple: soit un rcit dont auteur, narrateur etprotagoniste partagent la mme identit nominale et dont intitul gnrique indique qu lsagit dun roman J. Lecarme: Lautofiction; un mauvais genre? en S. Doubrovsky, J.Lecarme et Ph. Lejeune, eds. Autofictions et Cie, Cahiers RITM, Univesit de Paris X,Nanterre, n 6, 1993, p.227.

16 Lheros dun roman dclar tel, peut-il avoir, le mme nom que lauteur? Rien ne emp-cherait la chose dexister, et ce-peut-tre une contradiction interne. Dont on pourrait tirerdes effets intressants. Mais, dans la practique, aucun exemple se prsente lesprit dunetel recherche. Ph. Lejeune, Le pacte autobiograhique, Paris, Seuil, 1975, p. 48.



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primero dedicado al gnero Lejeune traz un cuadro

(p.28) en que quedaba vaca la casilla referida al casoen que dentro de una novela convergieran la columnadedicada al nombre del personaje y la del nombre delautor real, casilla que es la paralela a la que se ofre-ca llena, precisamente con el gnero de la autobio-

grafa, donde tal coincidencia es obligada. Y de inme-diato se preguntaba Lejeune por tal posibilidad en lossiguientes trminos:

El hroe de una novela declarada tal, puede tener elmismo nombre del autor? Nada impedira que tal cosa sediera, lo que no dejara de ser una contradiccin interna dela que se podran extraer interesantes consecuencias. Peroen la prctica no encuentro ejemplo alguno que obedezca alespritu de tal bsqueda17.

Es aqu donde cabe situar al nacimiento de laautoficcin, en el rellenado de tal casilla de Lejeune,hecho por Doubrovsky en su novelaFils, en curso deescritura cuando se public el ensayo del profesor deNanterre. El propio Lejeune, en el ensayo siguientededicado al pacto autobiogrfico, el publicado en 1982bajo al ttulo de Le pacte autobiographique (bis) da

cuenta de cmo haban nacido obras concretas quepretendan desmentir su cuadro, rellenando sus casi-llas vacas, y cita expresamenteFils de Doubrovsky18.De hecho la contraportada de la novelaFils, en la quese ofreci la definicin adelantada arriba de la auto-ficcin, contiene una expresa referencia al gneroautobiogrfico, tal si hubiera nacido su contrafaz, en

estos trminos:Al despertar la memoria del narrador, que toma muy

aprisa el nombre del autor, teje una trama en la que secogen y entremezclan recuerdos recientes (la nostalgia de

17 Ib., p.31.

18 Ph. Lejeune, Moi aussi, Paris, Seuil, 1986, p.24.



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un amor loco), lejanos (infancia de anteguerra y guerra),

zozobras tan cotidianas, angustia profesional ()Autobiografa? No, ese es un privilegio reservado a losimportantes de este mundo, en el atardecer de su vida, y enun estilo elevado19.

En consecuencia, no escap a Lejeune que Filsfuera una contra-autobiografa. En el libro titulado

Jest un autre escribe: ou par me servir dune expre-

sin lance par Serge Doubrovsky propos de sontexte autobiographiqueFils une autofiction20.Una novela que nace como una falsa autobiogra-

fa entonces, o mejor una contra-autobiografia. Esentonces cuando cobran sentido las palabras queantes cit y que refieren al concepto de Fils, comohilos (hay en francs juego con hijos) de una historiafragmentada, como elementos de un tejido que no for-man una trama, que no tiene una unidad a la quereferirse, y que representan una identidad morcel,fragmentada. Y por tanto emerge mucho ms com-prensible si la referimos a la operacin previa, quedos aos antes haba realizado Roland Barthes con suautobiografa resuelta en fragmentos, hilos, inclusocon un dibujo subtitulado Anatomie con el que

Barthes cierra el libro y que representa el cuerporesuelto en nervios, fibras de una identidad no narra-tiva que nicamente tal cuerpo puede decir.

No es ste el momento de trazar la continuacinde esta larga historia, porque es entonces cuando,olvidadas las referencias que fueron clave para enten-der qu sea la autoficcin, comienza a intervenir todo

el mundo, algunos sin referirse para nada a ellas,aplicando tal concepto a novelas que ni siquiera

19 Au reveil, la mmoire du narrateur, qui prend trs vite le nom dauteur, tisse une trameo se prenent et se mlent souvenir rcents (nostalgie dun amour fou), lontains (enfancedavant-gurre et de gurre), soucis ausi du quotidien, angoisse de la profession Autobiographie?. Non, cest un privilge, rserv aux importants de ce monde, au soir deleur vie, et dans un beau style S. Doubrovsky. Fils, cit. Contraportada.

20 Ph. Lejeune, J est un autre, Paris, Seuil, 1980, p.217.



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muestran identidad de nombre entre el autor y el per-

sonaje narrador, nico rasgo distintivo seguro para elsentido de la categora, independientemente de que elcontenido autobiogrfico tampoco pueda quedar almargen. Pero parece que baste con decir de una novelaen la que se perciben rasgos de la persona del autorque se trata de autoficcin. Entonces entra, porque sees ms moderno as, o se entiende que tal cosa pruebaque se est al da.

La tesis doctoral de Vicent Colonna, discpulo deG. Genette, tituladaLautofiction. Essai sur la fictio-nalisation de soi en litterature21, ya ampli notable-mente el campo, si bien advirtiendo desde el principiosobre el carcter heterclito de la categora que per-mita agrupar textos de amplio recorrido, pues lomismo sirve para Cline que para Gombrowicz o

Dante, si bien no entiendo que incluya entre ese aba-nico al Quijote de Cervantes (p.30) y que al anlisis deesa obra dedique el captulo 3 de la Cuarta parte, eldedicado a la fonction reflexive22, y que lo haga una

vez que ha definido la autoficcin como

una obra literaria por la cual un escritor se inventa

una personalidad y una existencia, conservando en todocaso su identidad real, su verdadero nombre23.

Mantiene Colonna el problema de la identidad deautor y personaje, sostenida por Lecarme, pero aadela posibilidad de una personalidad inventada. Eso eslo que a lo largo de su tesis le permite distinguir dife-rentes realizaciones de la autoficcin, entre las que

distingue la referencial o biogrfica, que es la prximaa la autobiografa, la reflexivo-especular, que coincide

21 Lille, ANRT, 1990. Se puede consultar en formato PDF en Internet (http://hal.archives-ouver-tes.fr/docs/00/04/70/04/PDF/tel-00006609.pdf, por donde citar.

22 Ib., pp. 264-280.

23 Ib., p.30. La traduccin es ma.



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con la metaficticia (metalepsis discursiva la llama),

y lafigurativa, en la cual hay una transfiguracin delautor en una personaje que tomando rasgos de lpuede resultar inventado24.

Si hasta aqu me he referido con un poco de deta-lle al origen del concepto de autoficcin y a algunasetapas primeras de su desarrollo, ha sido porque, aun-que comnmente ignorado25, este origen que sigue

vinculando la autoficcin a la identidad real biogrfi-ca coincidente entre personaje y autor (que es la cons-tante inevitable sostenida en la definicin de la cate-gora), ha permanecido como fondo implcito que hahecho entender a la crtica que la representacin delyo personal es asimilable a poseer un fondo autobio-grfico o, dicho de otro modo, que el problema de la

figuracin del yo se resuelve principalmente en la

relacin entre el texto y la vida (que es solamente unade las posibilidades que la novela ha experimentadodesde que existe).

Adems la bsqueda de referencialidad biogrfi-ca cuando se trata de la ficcin, a menudo olvida quela cuestin de la identidad en la constitucin de la voznarrativa ficcional no debe plantearse como una cues-

tin de referencialidad, como si las ficciones fuesenvas de representacin de un yo ajeno a ellas y previoa la construccin de su mundo, lo cul significa igno-rar el estatuto de palabra imaginaria que en cuantoficciones tienen26.

Lo que este Curso de Doctorado quiere subrayares que tal presuncin y nfasis en la correlacin de

24 El recorrido de estas posibilidades a las que llama funciones, ocupa la Cuarta parte dellibro. La funcin figurativa, que es la que en principio pareca interesarnos, se basa empe-ro en un recorrido por la obra terica de R. Barthes persiguiendo la crtica que, a lo largo deella, se hace a la nocin de Autor.

25 Manuel Alberca s se refiere a los hitos principales de tal historia en las pginas 140-163de su citado libro El pacto ambiguoprecedidas no obstante de un captulo en que ha lleva-do la autoficcin a otro lugar de la posmodernidad, segn objet antes.

26 He desarrollado con pormenor este estatuto en el captulo 2.4 titulado Representacin y ficcinde mi libro Potica de la ficcin, Madrid, Sntesis, 1993, pp. 99-119.



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una relacin texto-vida, ha reducido notablemente el

panorama de posibilidades de representacin de un yofigurado de carcter personal, que no tiene por qucoincidir con la autoficcin, ni siquiera cuando seestablece como personal, puesto que la figuracin deun yo personal puede adoptar formas de representa-cin distintas a la referencialidad biogrfica o exis-tencial, aunque adopte retricamente algunos de losprotocolos de sta (por semejanzas o asimilacionesque puedan hacerse de lapresencia del autor).

Esas son las que me propongo analizar bajo lacategora que recoge el sintagmaFiguraciones del yo.Perseguir las figuraciones de la voz narrativa de unyo, en las ltimas novelas de dos autores que se hanservido, si bien cada uno a su manera, de tal recursoy que los captulos que siguen pretenden recorrer:

Javier Maras y E. Vila Matas. Por cierto que podrahacerse extensible a otros, entre ellos Flix de Aza,Cristina Fernndez Cubas, A. Muoz Molina, SoledadPurtolas, etc. Pero he preferido, en un doctorado, evi-tar panoramas y tratar con cierta profundidad a dosautores muy representativos de opciones distintaspara el anlisis del problema, al menos en su ltima

etapa de novelistas.Antes de entrar en la particularidad de cada unode ellos, permtanme decir algo sobre la cuestin delaFiguracin. Por fortuna el lenguaje corriente toda-

va conserva huellas de su origen, y es comn ordecir a alguien que se ha figurado o que se figura-ba una cosa con la acepcin de habrsela imaginado,

o de haber fantaseado que sera de tal o cual mane-ra, incluso anticipndose mentalmente a ella. Hesubrayado el trmino imaginado y fantaseado, por-que ambos forman parte inalienable de la estirpe queel vocablo tiene en castellano y que le procede delgriego y del latn. Si acudimos al Diccionario de la

Real Academia Espaola (lo har a la edicin deci-monovena), encontramos de la voz Figurar, junto a


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otras acepciones que vienen menos al caso, las

siguientes: Aparentar, suponer, fingir y tambinImaginarse, fantasear, suponer uno algo que noconoce. Y, como ocurre siempre, es ms rica la pri-mera edicin del diccionario acadmico, conocidacomoDiccionario de Autoridades donde encontramosms huellas de su origen clsico (que insisto es el queha permanecido en el habla corriente de hoy). Dice

Autoridades entre otras: Se toma regularmente porla estatua o pintura con que se representa el cuerpode algn hombre u otro animal; Vale tambinrepresentacin o semejanza que se halla en algunacosa respecto de otra; Se llaman los personajes querepresentan los Comediantes, fingiendo la personadel Rey, de la Dama y de otros diferentes estados; ybajo la vozFigurarse, esta joya: Pasar por la imagi-

nacin alguna cosa que no es cierta o formarla enella. Por ltimo Mara Moliner tiene el acierto (comosiempre) de remitir, entre otras a la voz fantasma(que veremos luego es recurrente en Javier Maras),que une a las aparecidas en las otras definiciones derostro, cuerpo, dibujo, efigie, bulto, imagen. Y en la

voz Figurar, la misma Mara Moliner hace entrar la

acepcin de Hacer algo con apariencia de lo que seexpresa y remite a *Aparentar, *fingir, *simular.Tambin incluye a lo largo de las acepciones imagi-narse, presumir, suponer.

Es tanta la riqueza que la tradicin onomasiolgi-ca ha dejado del concepto de figuracin, que su reco-rrido habra de llevarnos ms lejos de lo que podemos

permitirnos ahora. Pero de lo poco que he espigadoaqu de tal recorrido, vemos que la lexicografa no haperdido lo que es fundamental del concepto al vincu-larlo con la idea de dibujo imaginativo, fantasa dealgo o bien su representacin, algo que sin serlo, o sinser de una manera determinada, lo suplanta o figura,esto es, representa imaginariamente como tal.


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Como elDiccionario de Autoridades, y lo define su

propio ttulo, se edifica sobre una larga tradicin,podemos ver que la Filosofa y la Literatura habanperfilado muy bien el vnculo entre la ficcin y la figu-racin por la va de su trnsito por la fantasa e ima-ginacin. Merece la pena que nos detengamos algo ental trnsito.

No cabe duda de que en la poca clsica, y hastabien entrado el siglo XVII, al menos hasta Locke, losdefantasa e imaginacin son trminos que deben sertratados juntos, bien porque en muchos contextos hayuna total coincidencia de significado, bien porque losmatices diferenciadores, cuando los hay, se dan en elinterior de un campo conceptual que se entiendecomn. De hecho el trmino latino imaginatio del queprocede el castellano imaginacin es la traduccin

del trmino griegophantasia, y en todo el vocabulariodel siglo XVI hay una contigidad muy fuerte y tra-bada entrephantasia e imaginatio.

La base conceptual ms importante es la proporcio-nada por Aristteles,quien dedica todo un captulo de suobraAcerca del alma, concretamente el captulo 3 del Li-bro III de su tratado,al estudio de laphantasia (traduci-

do por imaginacin en la versin espaola que sigo, lade la coleccin de clsicos de Gredos, en traduccin reali-zada por Toms Calvo, lo que refuerza la conveniencia deun tratamiento conjunto de ambos conceptos).Pero comoquiera que Aristteles dialogase con intervenciones an-teriores de Platn, conviene empezar a definir laphan-tasia a partir de losDilogos platnicos, concretamente

de lo sostenido enFilebo (39b),Sofista (263-264)Rep-blica (Libro X) y Timeo (52b).Desde muy pronto fue concebida la phantasia

como una actividad de la mente por medio de la cualse producen imgenes (las llamadas phantasmata ofantasmas, en un sentido no comn de este ltimo

vocablo). Las imgenes producidas por la fantasa nosurgen de la nada, tienen su origen en representacio-


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nes, vale decir figuraciones, composicin de imgenes

o figuras que recuerdan lo conocido, y lo sustituyen.Puede decirse que lo que tienen en comn los diferen-tes tratamientos que Platn da a la fantasa en susdiferentes dilogos, es su insistencia en que pertene-ce al dominio del phainesthai o aparecer, y en estesentido se contrapone al conocimiento del ser o de larealidad (onta). Platn califica al sofista de forjadorde phantasmata, pues su arte es un arte de merasfiguraciones (phantastik techn) segn advierte enelSofista (235b). Eso le lleva, como veremos, a enten-der la fantasa como una manifestacin de la opinin(doxa), la cual engendra simples imgenes (eidola).

Para el propio concepto de fantasa-imaginacin, ysobre todo para la contigidad que vengo establecien-do con el de figuracin, conviene retener que Platn,

ya en elFilebo (39 b) asocia la actividad de la fanta-sa con la del pintor, un pintor que despus del escri-biente, pinte en el alma las imgenes de lo dicho ypor tanto:

Cuando un hombre, tras haber recibido de la visin ode cualquier otro sentido, los objetos de la opinin y de losdiscursos, mira, de alguna manera, dentro de s las imge-nes de estos objetos.

Es importante retener tres ingredientes fundamen-tales de la definicin platnica de la fantasa:a) la de quees provocada por la visin preferentemente, o cualquierotro sentido, y por tanto es hija de las sensaciones y nodel intelecto; b) la idea de pintura o figuracin,que es por

tanto secundaria, se asemeja a una representacin cons-truida a partir de esas sensaciones y c) mejor habra si-do decir a partir de la memoria de esas sensaciones, por-que en Platn es muy importante el vnculo entre lasimgenes ophantasmata (figuraciones) y la memoria,porcuanto todo esto le ocurre al hombre dentro de s, comouna facultad del alma.


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Contra la dispersin platnica, y aunque Aristteles

atienda de pasada en otros tratados como suRetrica (I,11, 6, 1370a 27 y ss, II, 5, 1, 1382a 21 y ss.), dedic todoun captulo de suAcerca del alma (Libro III, cap. 3) a lacuestin, y es all donde sienta las bases de un trata-miento que en conceptos y vocabulario se mantuvo vivohasta el tratado de LockeEnsayo sobre el entendimientohumano (1690). Segn Aristteles la fantasa (traducidaal castellano como imaginacin, segn dijimos) no pue-de ser identificada ni con la percepcin sensitiva ni conel entendimiento o pensamiento discursivo.La concibe acaballo entre ambas.La imaginacin es aquello en virtudde lo cual solemos decir que se forma en nosotros unaimagen, (phantasmata en griego,figura en latn), auncuando no se hallen inmediatamente presentes los obje-tos o fuentes de las sensaciones.

Pero la imaginacin funciona de modo distinto acomo actan las potencias o disposiciones a las quesiempre acompaa la verdad, como son la ciencia y elintelecto, puesto que la imaginacin tambin puedeser falsa y porque es una facultad que tambin tienenlos animales. Es entonces opinin, tal como Platnla consideraba principalmente? Aristteles se separa

de Platn en este punto, porque para l en la opininhay creencia y conviccin, mientras que en la fantasapuede no haberla. Lo que es esencial para el trata-miento que la tradicin literaria da al concepto es que

Aristteles marque que la fantasa no es una merasustitucin de la sensacin, tiene ms que ver con unacualidad anticipatoria, puesto que puede darse en los

sueos, donde se representa lo apetecible y deseado orepresentado previamente como apetecible.Todos estos antecedentes conceptuales y de vocabu-

lario los contempla nuestro mayor narrador, Cervantes.En muchos de los textos en que se refiere a la fantasa oa la imaginacin los considera prcticamente sinnimos,segn hemos visto que hacan los tratadistas clsicos.Por


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ejemplo en el texto ms conocido en que los une, el famo-

so texto del principio del Quijote:

Llensele la fantasa de todo aquello que lea en loslibros, as de encantamentos como de pendencias, batallas,desafos, heridas, requiebros, amores, tormentas y dispara-tes imposibles; y asentsele de tal modo en la imaginacinque era verdad toda aquella mquina de aquellas soadasinvenciones que lea que para l no haba otra historia mscierta en el mundo. (Quijote, I, 1).

La primera aparicin, que he subrayado yo, dice lle-nsele la fantasa, la segunda asentsele en la imagi-nacin, por tanto ambas como lugares del alma,pero nocualesquiera lugares, sino que precisamente se relacio-nan con aquellas soadas invenciones, con lo cual seproduce ya el deslizamiento semntico que veamos en

Aristteles: el vnculo de la fantasa con el sueo, la qui-mera o lo inventado, vale decir lo fantaseado por un su-

jeto como cierto, proyectndolo sobre el futuro.Muchas de las ocurrencias cervantinas conciben

la fantasa o la imaginacin como un lugar, o depsitodonde se asientan o que se llena de pensamientos, ofiguras, bosquejos de creencias. El mecanismo para la

entrada en tal lugar del alma es el de la figuracin,con lo cual tanto para la fantasa como para la imagi-nacin aparecen frecuentemente en Cervantes los

verbos asociados de pintar o de representar o tam-bin quedar impreso, es decir que siguiendo el tpi-co platnico se concibe la figura imaginativa comouna mmesis icstica, de representacin duplicada. Se

dice enEl gallardo espaol (vv.2350 y ss):Ans que aunque en l hallaseno el rostro y la lozanaque pint en mi fantasa.

Del mismo modo que se dice muchas veces pintaren la imaginacin, como don Quijote hace con


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Dulcinea cuando dice: y pntola en mi imaginacin

como la deseo, as en la belleza como en la principali-dad (Quijote, I, 25) o la de quedar impreso en elPersiles: Luego como llegaron conocieron a Auristelay a Periandro, como aquellos que por su singularbelleza quedaban impresos en la imaginacin del queuna vez los miraba. (Persiles, Libro III, 14).

Cervantes por tanto va trayendo el concepto deimaginacin en una asimilacin progresiva al de fic-cin, historias inventadas por todos, para sostener elpropio poder de la Literatura, para defender su ver-dad y dibujar el difcil trnsito entre realidad y fan-tasa que viven sus hroes. Por eso puede este con-cluir as el dilogo de don Quijote con la duquesa:

No hay ms que decir dijo la duquesa. Pero si

con todo eso, hemos de dar crdito a la historia que delseor don Quijote de pocos das a esta parte ha salido a laluz del mundo, con general aplauso de las gentes, della secolige, si mal no me acuerdo, que nunca vuesa merced havisto a la seora Dulcinea, y que esta tal seora no es en elmundo, sino que es dama fantstica, que vuesa merced laengendr y pari en su entendimiento, y la pint con todasaquellas gracias y perfeciones que quiso.

En eso hay mucho que decir respondi donQuijote. Dios sabe si hay Dulcinea o no [en] el mundo o sies fantstica o no es fantstica; y stas no son cosas cuyaaveriguacin se ha de llevar hasta el cabo. Ni yo engendrni par a mi seora, puesto que la contemplo como convieneque sea una dama que contenga en s las partes que puedanhacerla famosa en todas las del mundo. (Quijote, II, 32).

Dulcinea figurada, fantaseada, imaginada, y Dios

sabe si la hubo o no en el mundo. Di entrada de talforma y con tal frase don Quijote y es pena no poderdetenerme en la importancia que esafiguracin tieneen la semntica de la obra27, a un corte de mangas que

27 Los he recorrido con pormenor en mi estudio Los conceptos de fantasa e imaginacin enCervantes en Largo mundo alumiado. Estudos em homenagem a Vtor Aguiar e Silva,Braga, Centro de Estudios Humansticos Universidade do Minho, 2004, vol. II, pp. 547-560.


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ha sido fundamental en el estatuto de la figuracin de

lo acontecido como elemento indisociable del de ficcin.Es necesario tener en cuenta tal interdependenciasi queremos comprender el mecanismo de la figura-cin del yo segn han de dibujarlo los dos autores ele-gidos para nuestro anlisis: Javier Maras y Enrique

Vila-Matas. En lugar de privilegiar, como a menudo hevisto hacer a propsito de la obra de ambos, la refe-rencialidad biogrfica, las figuraciones que JavierMaras y E. Vila Matas habrn de realizar del yo desus narradores se sitan en otra estirpe, la aqu defi-nida, cuando ironizan muy cervantinamente, como

veremos luego, sobre la identificacin que la voz dequien escribe pueda tener con la de quien existe, ima-ginando ambos un lugar cuyo trnsito es inevitable-mente fantasioso, tanto y de igual radicalidad como

pueda serlo Dulcinea.Una de las razones que me han llevado a estable-

cer distancia entre el mecanismo de la autoficcin res-pecto de lafiguracin del yo (que no se le opone peros se le diferencia) radica, segn mostrar luego en losanlisis concretos, en la consciente mistificacin queestos dos autores hacen de un yo figurado que, si bien

posee virtualmente algunos rasgos de su autor, es unnarrador que ha enfatizado precisamente los meca-nismos irnicos (en su sentido literario ms noble)que marcan la distancia respecto de quien escribe,hasta convertir la voz personal en una voz fantasea-da, figurada, intrnsecamente ficcionalizada, literariaen suma.

Pero hay otro aspecto del concepto de Figuracindel yo que permite asediar, de modo distinto a como lohace la autoficcin, la raz inevitablemente personalque los dos autores que voy a estudiar han proporcio-nado a su voz narrativa. Habra una forma de seruna voz personal y no ser biogrfica, esto es de ser vozde quien escribe y no constituirse en el correlato deuna vivencia vital concreta? S. Tal es el estatuto de la


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que denominar voz reflexiva, que comnmente cono-

cemos asociada al ensayo y que Maras y Vila-Matashan cedido a sus narradores. Tal voz reflexiva realizaesafiguracin personal, pero, eso s, a diferencia de ladel ensayo, resulta enajenada de ellos en cuanto a res-ponsabilidad testimonial, y se propone como acto delenguaje ficticio vehiculado por sus narradores.

Es curioso que cuando se trata de la narracin enprimera persona la crtica eluda sistemticamente laindagacin en ese tipo de voz que siendo personal, noes autobiogrfica y que me parece a mi est constitu-yendo una de las vas ms poderosas de renovacin dela narrativa contempornea. Es la que me propongoperseguir en Maras y Vila-Matas, pero la poseenigualmente Claudio Magris, G. W. Sebald, SergioPitol, J. Coetzee, y antes de ellos la crearon Sterne, y

Kafka, Thomas Bernhard y tantos otros. Es una vozque permite construir al yo un lugar discursivo, que lepertenece y no le pertenece al autor, o le pertenece deuna forma diferente a la referencial. Le pertenececomo voz figurada, es un lugar donde fundamental-mente se despliega la solidaridad de un yo pensante yun yo narrante.

Curiosamente el origen del yo que voy a perse-guir, la figuracin de ese yo reflexivo, despista algo silo limitamos al ensayo, porque Michael Montaigne,creador del gnero, ha comenzado situndose a smismo como individuo, en referencia y razn de suescritura, con identificaciones biogrficas indiscuti-bles. Pero quedarse en ellas sera despreciar la

enjundia y matices diferenciadores con que esa voz sedice a s misma a lo largo de losEssais. Mucho podre-mos aprender de nuestros dos escritores si acudimosa esta primerafiguracin del yo, que supuso un cam-bio radical en elestatuto narrativo y no nicamenteen lo que dice (que es lo que suele hacerse cuando loscrticos hablan de Ensayo).


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Atendamos a lo que nos dice. En el Prlogo El

autor al lector escribe Montaigne

ste es un libro de buena fe, lector. Desde el comienzote advertir que con l no persigo ningn fin que no seaprivado y familiar; tampoco me propongo con mi obra pres-tarte ningn servicio, ni con ella trabajo para mi gloria. Loconsagro a la comodidad particular de mis parientes yamigos, para que cuando yo muera (lo que acontecer pron-to) puedan encontrar en l algunos rasgos de mi condiciny humor, y por este medio conserven ms completo y msvivo el conocimiento que de m tuvieron. Si mi objetivohubiera sido buscar el favor del mundo, habra echadomano de adornos prestados; pero no, quiero slo mostrarmeen mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria; sin estu-dio ni artificio, porque soy yo mismo a quien pinto. Misdefectos se reflejarn a lo vivo; mis imperfecciones y mimanera de ser ingenua, en tanto la reverencia pblica lo

consienta. Si hubiera yo pertenecido a esas naciones que sedice que viven todava bajo la dulce libertad de las primiti-vas leyes de la naturaleza te aseguro que me hubiesepintado bien de mi grado de cuerpo entero y completamen-te desnudo. As lector sabe que yo mismo soy el contenidode mi libro, lo cual no es razn para que emplees tu vagaren un asunto tan frvolo y tan balad. Adis, pues28.

Ahora bien, aunque este Prlogo parecera redu-cirse a lo personal, lo interesante se encuentra en elvnculo entre este Prlogo y otros muchos lugares enlos que Montaigne hace una auto-descripcin de suspropsitos y de su estilo. Es entonces cuando surge elconcepto de Ensayo. Titula as su obra en la medidaen que sta mide el modo de tratar los asuntos, total-mente adaptado a los lmites de su propio yo, limitesde conocimiento, de capacidad o de conveniencia.Importan menos aqu los temas que su perspectivaacerca de ellos, importa menos la perfeccin o redon-deo que el intento, el sondeo, lo entrevisto, lo acari-

28 M. de Montaigne, Ensayos, seguidos de todas sus cartas conocidas hasta el da, Traduccin delfrancs por Constantino Romn y Salamero, Buenos Aires, Aguilar, 1962, 2 vols. Vol. I, p.76.



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ciado y hecho carne de su propio yo, con la libertad de

un pensamiento que afirma no tener ataduras deautoridad sino las que admite a discrecin su propiavoluntad. Se ve en este hermoso texto.

Es el juicio un instrumento necesario en el examen detoda clase de asuntos, por eso yo lo ejercito en toda ocasinen estosEnsayos. Si se trata de una materia que no entien-do, con mayor razn empleo en ella mi discernimiento,

sondeando el vado de muy lejos; luego, si lo encuentrodemasiado profundo para mi estatura, me detengo en laorilla.... Elijo de preferencia el primer argumento; todospara m son igualmente buenos, y nunca formo el designiode agotar los asuntos, pues ninguno se ofrece por entero ami consideracin: no declaran otro tanto los que nos prome-ten tratar todos los aspectos de las cosas. De cien caricesque cada una ofrece, escojo uno, ya para acariciarlo sola-mente, ya para desflorarlo, a veces hasta penetrar hasta lamdula; reflexiono sobre las cosas no con amplitud sino contoda la profundidad de que soy capaz, y las ms de lasveces tiendo a examinarlas por el lado ms inusitado queofrecen. Aventurarame a tratar a fondo alguna materia sime conociera menos y tuviera una idea errnea de mi valer.Desparramando aqu una frase, all otra, como partesseparadas del conjunto, desviadas, sin designio ni plan, noestoy obligado a ser perfecto, ni a concentrarme en una sola

materia, varo cuando bien me place, entregndome a laduda y a la incertidumbre, y a mi manera habitual que esla ignorancia.

En esta cita hay todo un programa en el que que-da definido el nuevo gnero asociado al proceder detentativa, de libertad de juicio, pero tambin deno ser exhaustivo en su desarrollo e imprimirle la im-

pronta de su sello personal. Todos los rasgos que po-dran extraerse de este programa, o bien del queenuncia en el fundamental captulo I, XXVI sobre Laeducacin de los hijos y en otros muchos lugares, es-tn delimitando no un gnero como clase de textos yadefinida, sino una attitude, un modo de proceder enla organizacin del discurso, unestilo, entendido co-


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mo propiedad en la que convergen la personalidad del

autor, su manera de ser, con la manera no exhausti-va, ni fundada en autoridades, sino asimilada y pers-pectivizada, la mirada desde la que abordar cuantoasunto trate.

Para entender esta prevalencia de la perspectivi-zacin, que Montaigne hace depender de sus limita-ciones al tratar los asuntos segn l los ve, podemosallegar la relacin entre la voz personal del ensayo yel concepto deDiscurso, en el sentido dado por E. Ben-

veniste. El eminente lingista, estudiando las rela-ciones de tiempo en el verbo francs, distingui laenunciacin histrica, como relato de acontecimien-tos pasados, delDiscours, como enunciacin que su-pone un locutor y un oyente y la intencin del prime-ro de influir sobre el segundo. El aoristo, el pasado

simple, sera el tiempo de la Historia, en tanto que elpass compos, con una aspectualidad en la que per-manecepresente el acto locutivo, sera el tiempo del

Discurso, donde no slo no desaparece la enunciacin,sino que todo cobra relieve a partir de ella29.

El ensayo, desde mi punto de vista hace que pre-valezca precisamente el tiempo delDiscurrir mismo,

de la enunciacin como punto dominante de la nuevaforma. En un ensayo no nos importan tanto las cosascomo fueron para un autor, que pudo por ello en el ni-

vel de los hechos, equivocarse o ser sobrepasado porel avance de los conocimientos en cada uno de losasuntos. Mirados desde una perspectiva de los he-chos, es decir desde una perspectiva solamente hist-

rica, las propias afirmaciones o argumentos de los en-sayos veran decaer su inters desde el momento enque la progresin de conocimientos sobre los hechosque trata los deja sin actualidad. Muchos de los asun-tos tratados por Montaigne han encontrado una ca-

29 Benveniste, E., Histoire et Discourse, Problmes de Linguistique Gnrale, Paris,Gallimard, 1966.



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bal descripcin pormenorizada en la Psicologa o la

Sociologa posterior. Pero que eso sea as no mueve unpice el inters de su intervencin personal, ni la me-noscaba.

Si por el contrario hacemos desaparecer laTensin discursiva del autor, no hay ensayo que resis-ta el paso del tiempo, y por ello el valor literario de suforma no se dirime nunca en el comps de sus afir-maciones certeras o errneas, sino en laejecucin detales afirmaciones como arquitectura, o mejor, cimien-to de la propia forma.

Para Max Bense, y estas citas las recoge Th.Adorno en su argumentacin a favor de un ensayoantipositivista:

escribe ensaysticamente quien redacta experimen-

tando, quien vuelve y revuelve, interroga, palpa, examina,penetra en su objeto con la reflexin, quien lo aborda desdediferentes lados, y rene en su mirada intelectual lo que vey traduce en palabras, lo que el objeto permite ver bajo lascondiciones creadas en la escritura30.

Movimiento crtico, mirada intelectual pensa-miento ejecutndose, objeto experimentndose, que

tiene a un yo en el espejo de su propia forma, miran-do los objetos y hacindolos ser imagen que coincideen todo con su mirada. Es la capacidad de hacer vi-

vencia de la contemplacin de los objetos, de conver-tir esa misma mirada y el acto que la ejecuta en laprincipal dimensin de su forma, de manera que loscontenidos no estn ya en el estrecho campo de lo re-

futable, que es un tiempo del decurso histrico, sinoque logran sobrepasarlo, hasta erigirse en valores delpresente, que no se sobrepasa porque vive en la enun-ciacin misma de su forma.

30 Adorno, T.W., El ensayo como forma, Notas sobre Literatura, Obra Completa. Vol. 11,Madrid, Akal, 2003, p.27.



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Todo cuanto he dicho se da tambin en el meca-

nismo que lafiguracin del yo est acogiendo en cier-tas novelas como experiencia que se ofrece narrativay discursiva a un mismo tiempo. Para que tal expe-riencia emerja se necesita haber creado una voznarrativa que no permita fcilmente el deslinde entrela historia narrada y la reflexin o pensamiento inser-to a propsito de ella. Esa particularidad pensante dela voz narrativa es la que me propongo recorrer en losdos autores elegidos, aunque ambos la ejecutan demanera muy distinta, segn veremos.

Ese yo narrativo-reflexivo figurado en las novelasde que me propongo analizar marcara, eso s, unadiferencia que lo separara de la particularidad delEnsayo como forma de Discurso ejecutivo. El Ensayosera aquella escritura del yo no susceptible de ser fic-

cionalizada, es decir, que impone su resistencia a quese separen las categoras de la Enunciacin y la del

Autor, lo que s permite el yo personal figurado comovoz narrativa en las novelas, que son ficcionalizacio-nes o figuraciones de un yo necesariamente imagina-rio. Para entenderlo los captulos que siguen analiza-rn lasfiguraciones de ese yo en las ltimas novelas

de Javier Maras y Enrique Vila-Matas.


Figuraciones Del Yo

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