Edition Nr. 16

Ed.

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Edition 16 Berliner Festspiele 2015

Tacita Dean Event for a Stage ( 2015 )

Die Edition ist eine Publikation der Berliner Festspiele.

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Biografie

TACITA DEAN Geboren 1965 in Canterbury, England, lebt und arbeitet in Berlin. Sie studierte an der Falmouth School of Art in Cornwall und der Slade School of Fine Art in London. 1998 war sie für den Turner Preis nominiert und 2000 erhielt sie ein daad-Stipendium für Berlin. Sie hat folgende Preise erhalten: Aachen Art Preis (2002); Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italien (2004); den Sechsten Benesse Prize der 51. Biennale von Venedig (2005); den Hugo Boss Preis des Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2006) und den Kurt Schwitters Preis (2009). 2003, 2005 und 2013 nahm sie an der Biennale in Venedig teil, 2012 an der documenta 13 in Kassel. Sie hatte Soloausstellungen in vielen Museen, darunter MACBA, Barcelona und Tate Britain, London (2001), Schaulager, Basel (2006) und New Museum, New York (2012). 2011 schuf sie die Installation „FILM” für die Turbinenhalle der Tate Modern, London, und sie ist Gründungsmitglied von savefilm.org.

2014 war Tacita Dean eingeladen, ein Projekt in einem Theater zu entwickeln. Daraus entstand ein anspruchsvolles Wechselspiel mit dem Schauspieler Stephen Dillane, das in vier fortlaufende Performances im Kunstzentrum Carriageworks in Sidney gipfelte. Es war Tacita Deans erster Ausflug ins Theater und das erste Mal, dass sie mit einem Schau spieler zusammenarbeitete. Gleichermaßen war es auch Dillanes erste Zusam men arbeit mit einer Künstlerin. „Event for a Stage” ist ein Zusammentreffen von argwöh nischen Fremden, die sich mit ihren unterschiedlichen Disziplinen ausein- ander setzen, während sie eine Theaterarbeit oder ein Kunstwerk entstehen lassen. „Event for a Stage” ist ein 16mm-Film, 50 Minuten lang, und erlebt seine Uraufführung beim Theatertreffen 2015.

TACITA DEAN Born in 1965 in Canterbury, England, she now lives and works in Berlin. She studied at Falmouth School of Art in Cornwall and the Slade School of Fine Art in London. In 1998 she was nominated for the Turner Prize and was awarded a DAAD scholarship for Berlin, Germany, in 2000. She has received the following prizes: Aachen Art Prize (2002); Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Turin, Italy (2004); the Sixth Benesse Prize at the 51st Venice Biennale (2005); the Hugo Boss Prize at the Solomon R. Guggenheim Museum, New York (2006) and the Kurt Schwitters Prize (2009). Dean has also partici -pated in the Venice Biennale in 2003, 2005 and 2013 and documenta 13 (2012). She has had solo exhi bitions in many museums including MACBA, Barcelona and Tate Britain, London (2001), Schaulager, Basel (2006) and New Museum, New York (2012). In 2011, she made "FILM" for Tate Modern’s Turbine Hall, London and is a founding member of savefilm.org.

In 2014, Tacita Dean was invited to make a project in a theatre. What resulted was a fierce interplay with the actor Stephen Dillane, culminating in four consecutive per-formances at Carriageworks in Sydney, Australia, on May 1–4, 2014. It was Dean’s first foray into theatre and her first experience of working with an actor. Likewise it was Dillane’s first encounter with an artist. “Event for a Stage” is a meeting of suspicious strangers trying to grapple with each other’s disciplines while making a work of theatre or art. “Event for a Stage” is a 16mm film, 50 minutes long and is having its world premiere at Theatertreffen 2015.

EVENT FoR A STAGE

Tacita Dean

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EVENT FoR A STAGE

Camera A is inside the circle. Camera B is outside the circle. Cameras start rolling as the audience enters. The actor roams around inside the circle looking out. The doors close and the audience quietens.

(clapper)

ACToR

Camera B. Roll 1. End board.

(enters the circle)

Storm, storm, storm with people who you don’t even know who they are and then a girl runs on and says: “Father, did you do this?” So we know I’m her father, and she’s upset so I say “Be collected” and then I tell her – and through her the audience why we’re on this island and why I’ve created this storm.

Except I say it in words that are more or less incomprehensible.

Being once perfected how to grant suits, How to deny them, who to advance and who To trash for over-topping, new created Those creatures that were mine, I say, or changed ‘em, or else new form’d ‘em; having both the key of officer and office, set all hearts i’the state To what tune pleased his ear; that now he was The ivy which had hid my princely trunk...

(actor leaves circle and looks straight out)

My mother loved the theatre when she was in her right mind. She may still love it now that she isn’t, but she hasn’t been for a while. I don’t know how she’d know that she was watching theatre and not just “life”.

(actor moves clockwise around the outside of the circle)

The first indication that we had that my father was losing his mind came when he created an unconventional relationship with the characters in a TV series.

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(actor takes page of script from artist and enters circle)

ACToR

The artist told me she has filmed people before – subjects, person-ages, but this time she is trying to film a process, a craft, a profes-sion. She is interested in what she calls “self-consciousness”. It is something she doesn’t like to see in her films, she says, her subjects being “aware” of themselves, aware of themselves being watched. She knew that actors, by definition, are always aware of them-selves being watched. But are they ever not self-conscious?

(actor drops page of script to the floor and moves centre circle to the hanging microphone. He takes a torch, his glasses and a book from his pocket. Turns on torch and begins reading)

ACToR

“one evening in the winter of 1801 I met an old friend in a public park. He had recently been appointed principal dancer at the local theatre. I told him I had been surprised to see him more than once at the marionette theatre which had been put up in the market- place. He assured me that the mute gestures of these puppets gave him much satisfaction and told me bluntly that any dancer who wished to perfect his art could learn a lot from them.He asked me if I hadn’t in fact found some of the dance movements of the puppets very graceful. This I couldn’t deny. I inquired about the mechanism of these figures. I wanted to know how it is possible, without having a maze of strings attached to one’s fingers, to move the separate limbs and extremities in the rhythm of the dance. His answer was that I must not imagine each limb as being individually positioned and moved by the operator in the various phases of the dance. Each movement, he told me, has its centre of gravity; it is enough to control this within the puppet. The limbs, which are only pendulums, then follow mechanically of their own accord, without further help. He added that this movement is very simple. When the centre of gravity is moved in a straight line, the limbs describe curves. often shaken in a purely haphazard way, the puppet falls into a kind of rhythmic movement which resembles dance.”

(clapper)

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Camera A. Roll 1. End board.

“This observation seemed to me to throw some light at last on the enjoyment he said he got from the marionette theatre, but I was far from guessing the inferences he would draw from it later.”

(closes book, turns off torch, takes off his glasses and puts everything away in his pocket. He then exits circle and starts walking anti-clockwise)

ACToR

When I was a boy there were two types of magazine lying around the house: there were my mother’s theatre magazines, which had black and white photographs of actors in plays, with make-up and costumes on stages with sets. They had the feeling of bodies in motion.

And there were my father’s medical magazines, which had colour photographs of bodies, naked bodies and body parts and these were static, because they were illustrating a condition, often a skin condition, or a deformity, and often because they were dead.

(takes page of script from artist and enters circle)

ACToR

She said have you ever had stage fright?No. What do you mean by stage fright? Have I ever forgotten my words? Have I ever dried?

(drops page of script)

Being once perfected how to grant suits, How to deny them, who to advance and who To trash for over-topping, new created Those creatures that were mine, I say, or changed ‘em or else new form’d ‘em; having both the key of officer and office, set all hearts i’ the state To what tune pleased his ear; that now he was The ivy which had hid my princely trunk...

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(exits circle in direction of artist)ACToR

My father was from the Blue Mountains. He died just before Christmas. We scattered his ashes up there last week.

(picks up page of script from artist and enters circle)

ACToR

This is a stage. The stage is my habitat; where I have been trained to be at ease.

(walks to inside edge of circle looking out)

There is an invisible thing around this stage, separating me from you: you, being the audience. It is a film of protection; it protects me, and the action on stage, and it also protects you. Above all, it protects the magic of suspended disbelief that is theatre. With-out the invisible film that contains everything on the stage there would be no context for my actions, no discourse, no history.

(starts to move anti-clockwise)

This invisible thing – like a membrane perhaps, or more like connec-tive tissue – is what makes theatre theatre. Without the separation the spectacle would become life. Theatre is life as spectacle. Theatre is what makes life more interesting than theatre.Art is what makes life more interesting than art.

(drops page of script, exits circle and starts walking anti-clockwise)

ACToR

When we cremated him on a cold wet dark grey day in Brighton, England we stuck photographs of him on the side of the bright yellow cardboard coffin. Most of these were black and white pho-tographs of him as a boy in the bush and one under a jacaranda tree at Sydney University where he graduated in 1952... All the talk at the funeral was of his Australianness although he’d spent 25 years in Australia and more than twice that in England.

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(clapper)

CAMERA B. Roll 2. End board.

(continues walking)

When he was in the nursing home and still capable of resistance he’d sometimes lie on the floor at bedtime so the nurses couldn’t get him up and they had to cover him where he lay and he’d say I’m off camping in the mountains.

(turns and retraces his steps)

I don’t know why, if he loved Australia so much, he left it but – for the sake of the story (and everything I say is for the sake of the story) let’s say he did.

(takes page of script & enters circle)

ACToR

Sometimes this membrane between us, which makes you the audience and me the actor, gets ruptured. I don’t mean an artistic rupture – the deliberate transgressing of the thing, which divides us in order to find a different or deeper connection between us – I mean an actual rupture. A hole broken through it. When that hap-pens, a spell is broken. our confidence in the artifice is shattered and it can feel dangerous.

The audience’s experience of the membrane is that it holds, by and large, it contains; it’s flexible. The audience feels pretty safe to ex-perience whatever it’s experiencing and doesn’t notice the things that the actor notices, which threaten to puncture the membrane.In this way actors are like good parents, protecting the audience’s fragile belief. But also, like parents, desperately trying to maintain the illusion of their own belief.If the actor is unable or unwilling to maintain the integrity of the membrane, real life enters the space. The audiencetake a while to wake up to it but when they do... they see...

(drops script, exits circle and stands facing in)

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ACToR

...Hitch hiking in the south of France aged 16, with friend, we were standing on a slip road outside Marseilles looking down on the traffic rushing past on the autoroute about 100 yards below. It was very, very hot; we were sunburnt; we were tired and bored. We’d been waiting a long time and it took us a while to realise that something was happening which wasn’t what we expected. There was a car, a small car rolling over and over on its roof down the middle lane like tumbleweed. We watched as it rolled and rolled while the other cars carried on behaving as cars do and then it smashed into the base of one of the big iron stanchions that hold up the autoroute signs.

(walks around circle clockwise to pick up page of script. Enters circle)

ACToR

I am an actor playing the role of an actor on this stage. Unfortu-nately ’the actor’ is no role at all.She – the artist – asked me to play the role of an actor, the role of the actor being filmed on stage. She said she wanted to make a portrait of an actor in context, in his natural habitat, like a beast in its lair.

I said I don’t really do stage acting anymore.

“Don’t you?” She said. “Well, why did you agree to come?”

(keeps page of script, steps out of circle walking clockwise)

ACToR

Once at dinner my father said, “Why don’t you be an actor, that’s useful?”

(steps into circle then out again)

He was getting at my mother.

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(enters circle)

ACToR

When I was asked if I wanted to come and play the role of an actor on stage I said no. I said, “Will there be a text?” She said: “I don’t know”. I said “That’s quite a risk. How long would I be on stage?” “About forty minutes, I think” “That’s quite a long time to be on stage alone” She said “Is it?” I said I could imagine taking such a risk in Paris or Berlin but I didn’t think I’d want to go to the other side of the world to do something I don’t know what it is.

(drops page of script and exits circle walking clockwise)

ACToR

Since my father died, I’ve had two dreams about trying to get to the Australian embassy. Not the actual embassy in London on the Strand where I go to get my passport renewed: the idea of an embassy in dreamspace. In one of the dreams, there’s a kangaroo standing in front of a gate, and I understood this kangaroo to have a great capacity for violence: a sort of a bouncer. I knew I’d have to show...

(clapper)


... great physical courage to get through.

(pauses)

Years ago, when I left school I was thinking of coming to college in Australia but my father said I wouldn’t get a passport so I didn’t pursue it.

(picks up pages of script)

ACToR

An actor is the highest form of life. The job is to embody text in a believable way for an audience. The more diverse texts you can

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skilfully embody, the more of an actor or player you are. Everybody is embodying a text in their life. The origin of the text is mysterious with a capital M but it has been said by Montaigne that a good life is a life well-played. In other words, whichever text or texts you have chosen to play out, or which have chosen you, you embody as convincingly or as fully as you can before you die knowing that you are simply an instrument for the music, for the text to play. The actor, though, because he moves lightly between lots of texts not only has a privileged insight into the provisionality of ALL texts but he has had to develop the capacity to inhabit the space between the texts; a place of compromised identity, where there may be no language.

When we are confident in our text, we are undivided, no longer alienated from language.

(exits circle putting script pages down. Stands speaking across circle)

ACToR

Sometimes I talk to my mother about a play or a film that I’ve watched, which I know she can’t possibly have seen or know anything about, and she’ll say something like “Yes, I did see that but I felt people weren’t really taking it on board and they felt hungry.” She’s able to imitate the patterns and tropes and rhythms of conversation without the slightest need to know any-thing about what she’s talking about. And she enjoys it – she feels no need to know more than she does.When she sits with the other people in the nursing home and they all chat together, their conversation disappears into the air like loose threads blowing in the wind.

(picks up script pages and enters circle)

ACToR

The artist sent me a script. I told her: Why don’t you get an actor to do this? She said, “I thought I had.”

I told her that her text didn’t sound like me: “I wouldn’t say things in that way.” She said, “Well, it’s not supposed to be you; it’s

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supposed to be ‘the actor’. That’s the point: it’s artifice – a remove – transformation.”

I rewrote it.

“Another thing,” I said, “The main reason I always chose or didn’t choose to do a piece of theatre was the quality of the text. People choose to work with all sorts of texts but I have really only worked with “great” ones. A great text is the means by which I get through the time and space on the stage. I can trust it with my life. That means that I am actually only present in the time and space through the agency of the text.

And this is not a great text. I don’t know what this is. I don’t know what this is.”

(clapper)


When I was confident on stage I was freer than anywhere else. I knew the past and the future and I was wholly present to myself, to everyone else on the stage, to my imagination, to the audience and to the entire environment – the reality being created on stage and the fire exit and the fire exit and the lady in the red hat and the noise of the traffic outside. Present to everything. That’s when you’re really flying.

“And when you’re not confident?” she said

It’s a struggle to get from second to second. Intense self-con-sciousness. I force my way through it, lurching. I try to take myself by surprise so sometimes I turn upstage and just pull a stupid face, just to generate some energy but then I know I’m trying too hard and I feel it MUST be obvious to the imaginary splintered off part of myself sitting in the audience who’s judging me, angry that I’m giving one of those awful overwrought, overworked performances that make you despise actors and the theatre and why you never go any more. Fear, humiliation and I wish I could leave the stage.

(drops script pages and leaves theatre banging fire exit door)

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(await his return)

(returns by different fire exit entering circle)

“I pray thee, mark me.”

(looks for correct script pages)

“Have you ever had stage fright?”

(drops script pages)

“I, thus neglecting worldly ends, all dedicatedTo closeness and the bettering of my mind...

(clapper)


...in my false brother Awaked an evil nature; and my trust, Like a good parent, did beget of him A falsehood in its contrary as great As my trust was; which had indeed no limit, A confidence sans bound. He being thus perfected...

(dries)

To have no screen between the part he play’d And him he play’d it for, he needs will be Absolute Milan. Me poor man, my library Was dukedom large enough; confederates – So dry he was...

(dries)

ARTIST

(unmic’ed)

God that must be awful

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ACToR

What?

(exits circle towards artist, picks up page of script and re-enters circle)

“God that must have been awful”, she said.

I looked out at the audience and I could see these important people looking at me looking at them – it was a big opening night in New York – and I could see the fire exit signs and the lady in the red hat, and the handbags in the aisles. I turned upstage and looked off-stage into the empty open wings where I’d been waiting to come on a few moments before and I thought I could just leave.

It wasn’t awful – it was a better than carrying on.

She said: “Fire exit, fire exit, woman with a red hat: but your description of the two moments is the same?Flying and drying? Are they the extremes of self- consciousness? In one you are in a perfect equilibrium with your presence on stage and the audience and the text, but in the other you are lost and beyond self-awareness, and the connective tissue has broken down.

Is that what happened? Did you want to destroy the membrane? Is that why you’ve stopped acting?”

(drops script page in circle and exits circle, walking clockwise two around the circumference of circle getting slower and slower)

ACToR

I came to Australia in the year before my brother died to make a TV series in the outback. While I was there, I met a lot of old fellas out there who reminded me of my dad, just the way they were, the way they talked – the stories they told and the way they told them, dragging them out, taking time over every word, ‘cos it was so bloody hot.

(picks up page of script)

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ACToR

What is stage fright? The inability to step on stage? Disenchant-ment. DIS-EN-CHANT-MENT. Dis-en-chantment Have I got it now? Is that why I stopped?

(screws up the page of script into a ball squeezing it hard)

(clapper)


An actor is the lowest form of life. I have no will of my own.

(throws script back into circle as he exits. Stands outside looking back in)

ACToR

My mother’s dementia is more benign, apparently at least, than my father’s was. Sometimes I had the feeling with him that he was terrifyingly aware of the mental and physical prison that he was in. My mother is in a kind of bliss. When we walk in the gar-den of the nursing home she’ll always point out the same avenue of trees and say how much she loves them as if she’s never seen them before. And then five minutes later she says the same thing again. Last time I was there she said she loved them so much she thought she could live there, and I said, well that’s lucky because you do and she said “Yes and they make you feel as if you belong so you know which ones will come down and which ones will stay.”

And then we went round the other side and we sat on a bench and looked out over the fields in the sunshine and she looked up and she said, “This is just perfect. Those big things up there with sta-tus and they don’t move – and they don’t need to move!” “And,” (delightedly indicating the air), “Look at all the leaves, no not leaves. I feel them all around me and there’s a big white one com-ing up behind me.”

(walks clockwise to pick up page of script and enters the circle)

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ACToR

In rehearsal I use the text to weave a more or less complex pattern of threads of emotional and imaginative connection into some-thing like a rope which I then use with my eyes open in the re-hearsal room until I am so familiar with it that I use it with my eyes closed, which is a performance. Then memory, imagination, language and utterance are one thing and are embodied. And in the second performance I’ve forgotten it all and start again as if it had never happened before.

(drops page of script and takes book and glasses out of his pocket, moving to the hanging microphone at centre of circle)

ACToR

“In this connection”, said my friend warmly, “I must tell you another story. You’ll easily see how it fits in here. When I was on my way to Russia, I spent some time on the estate of a Baltic nobleman whose sons had a passion for fencing. The elder, in particular, who had just come down from the university, thought he was a bit of an expert. one morning, when I was in his room, he offered me a rapier. I accepted his challenge but, as it turned out, I had the better of him. It made him angry, and this increased his confusion. Nearly every thrust I made found its mark. At last his rapier flew into the corner of the room. As he picked it up he said, half in anger and half in jest, that he had met his master but that there is a master for everyone and everything – and now he pro-posed to lead me to mine. The brothers laughed loudly at this and shouted: “Come on, down to the shed!” They took me by the hand and led me outside to make the acquaintance of a bear which their father was rearing on the farm.

“I was astounded to see the bear standing upright on his hind legs, his back against the post to which he was chained, his right paw raised ready for battle. He looked me straight in the eye. This was his fighting posture. I wasn’t sure if I was dreaming, seeing such an opponent. They urged me to attack. “See if you can hit him!” they shouted. As I had now recovered somewhat from my astonishment I fell on him with my rapier. The bear made a slight movement with his paw and parried my thrust. I feinted, to deceive him. The bear

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did not move. I attacked again, this time with all the skill I could muster. I know I would certainly have thrust my way through to a human breast, but the bear made a slight movement with his paw and parried my thrust. By now I was almost in the same state as the elder brother had been: the bear’s utter seriousness robbed me of my composure. Thrusts and feints followed...

(clapper)


...thick and fast, the sweat poured off me, but in vain. It wasn’t merely that he parried my thrusts like the finest fencer in the world; when I feinted to deceive him he made no move at all. No human fencer could equal his perception in this respect. He stood upright, his paw raised ready for battle, his eye fixed on mine as if he could read my soul there, and when my thrusts were not meant seriously he did not move. Do you believe this story?”“Absolutely”, I said with joyful approval. “I’d believe it from a stranger, it’s so probable. Why shouldn’t I believe it from you?”

(removes glasses, exits circle, still carrying book, and walks anti-clockwise around the circumference)

ACToR

My brother was killed in a hang-gliding accident in Australia in 1998 when he was 37. He was. He was flying and he dropped. My father couldn’t bear to come to Australia for the funeral so I came out with my family, my mother and my brother and we met my sister and her partner and my nephew who live in Katoomba, and we cremated him and scattered his ashes in the sky and went home to where my father was creating his uncon-ventional relationship with the characters in the TV series. Shortly afterwards, he had a stroke and he began his long fall, which landed just before Christmas on the day I said I wouldn’t come to Australia to do this art piece, which I didn’t know what it was, which started with me telling you about telling my daughter about why I created this storm and why we’re on this island...

(steps back inside the circle, spiralling once round its circumference to reach the microphone in the centre)

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ACToR

“Now, my excellent friend,” said my companion, “You are in posses-sion of all you need to follow my argument. We see that in the organic world, as reflection grows dimmer and weaker, grace emerges more brilliantly and decisively. But that is not all; two lines intersect, separate and pass through infinity and beyond, only to suddenly reappear at the same point of intersection. or as we look into a concave mirror, our image vanishes into infinity only to turn up again right in front of us. So grace itself returns when self-con-sciousness has, as it were, gone through infinity. Grace appears most purely in that human form which either has no consciousness or an infinite consciousness. That is, in the puppet or in the god.”

“Does that mean”, I said in some bewilderment, “that we must eat again of the tree of knowledge in order to return to the state of innocence?”

“of course”, he said, “But that’s the final chapter in the history of the world.”

(snaps book shut)


(actor takes four bows)

(clapper)


(as he exits the circle and the theatre)

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VoRFüHRUNG FüR EINE BüHNE

Tacita Dean

AUS DEM ENGLISCHEN VoN HANNES BECKER

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VoRFüHRUNG FüR EINE BüHNE

(Kamera A befindet sich innerhalb des Kreises. Kamera B befindet sich außerhalb des Kreises. Kameras fangen an zu filmen, während das Publikum hereinkommt. Der Schauspieler wandert innerhalb des Kreises umher und schaut nach außen. Die Türen werden geschlossen und das Publikum verstummt.)

(Klappe)

SCHAUSPIELER

Kamera B. Rolle 1. Schlussklappe.

(betritt den Kreis)

Sturm, Sturm, Sturm und lauter Leute, von denen man nicht mal weiß, wer sie sind, und dann kommt ein Mädchen reingerannt und sagt: „Vater, hast du das getan?“ Wir wissen also, dass ich ihr Vater bin, und sie regt sich auf also sage ich: „Fasse dich“ und dann erzähle ich ihr – und durch sie dem Publikum – warum wir auf dieser Insel sind und warum ich diesen Sturm geschaffen habe.

Nur sage ich es in mehr oder weniger schwer verständlichen Worten.

Sobald er ausgelernt, wie man Gesuche Gewährt, wie abschlägt; wen man muß erhöhn, Und wen als üpp'gen Schößling fällen: schuf er Geschöpfe neu, die mir gehörten; tauschte, Versteh‘ mich, oder formte neu sie. So Hatt‘ er der Diener und des Dienstes Schlüssel, Und stimmte jedes Herz im Staat zur Weise, Die seinem ohr gefiel; war nun das Efeu, Das meinen herzoglichen Stamm versteckt…

(Schauspieler verlässt Kreis und schaut direkt nach außen)

Meine Mutter liebte das Theater, solange sie noch bei klarem Verstand war. Vielleicht liebt sie es immer noch, jetzt, wo sie es

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nicht mehr ist, aber da war sie schon eine Weile nicht mehr. Ich weiß nicht, wie sie wissen soll, dass sie Theater sieht und nicht einfach „das Leben“.

(Schauspieler läuft im Uhrzeigersinn außen um den Kreis herum)

Den ersten Anhaltspunkt, dass mein Vater dabei war, seinen Verstand zu verlieren, bekamen wir, als er eine unkonventionelle Beziehung mit den Figuren einer Fernsehserie einging.

(Schauspieler nimmt Seite des Skripts von Künstlerin entgegen und betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Die Künstlerin erzählte mir, dass sie schon früher Menschen gefilmt hat – Protagonisten, Personen, aber dieses Mal versucht sie, einen Prozess zu filmen, ein Handwerk, einen Beruf. Sie nennt das, was sie interessiert, „Selbst-Bewusstsein“. Das ist etwas, das sie nicht gerne in ihren Filmen sieht, sagt sie, wenn ihre Protagonisten sich ihrer selbst „bewusst“ sind, sich dessen bewusst, dass man ihnen zusieht. Sie wisse, dass sich Schauspieler per Definition immer bewusst sind, dass man ihnen zusieht. Aber gibt es Momente, in denen sie nicht ihrer „selbst bewusst“ sind?

(Schauspieler lässt Seite des Skripts auf den Boden fallen und läuft in Kreismitte zum Hängemikrofon. Er holt eine Taschenlampe, seine Brille und ein Buch aus der Tasche. Schaltet die Taschenlampe an und beginnt zu lesen)

SCHAUSPIELER

„Als ich den Winter 1801 in M... zubrachte, traf ich daselbst eines Abends, in einem öffentlichen Garten, den Herrn C. an, der seit kurzem, in dieser Stadt, als erster Tänzer der oper, angestellt war.Ich sagte ihm, daß ich erstaunt gewesen wäre, ihn schon mehrere Mal in einem Marionettentheater zu finden, das auf dem Markte zusammengezimmert worden war.Er versicherte mir, daß ihm die Pantomimik dieser Puppen viel Vergnügen machte, und ließ nicht undeutlich merken, daß ein Tänzer, der sich ausbilden wolle, mancherlei von ihnen lernen könne.

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Er fragte mich, ob ich nicht, in der Tat, einige Bewegungen der Puppen im Tanz sehr graziös gefunden hatte.Diesen Umstand konnte ich nicht leugnen. Ich erkundigte mich nach dem Mechanismus dieser Figuren, und wie es möglich wäre, die einzelnen Glieder derselben und ihre Punkte, ohne Myriaden von Fäden an den Fingern zu haben, so zu regieren, als es der Rhythmus der Bewegungen, oder der Tanz, erfordere?Er antwortete, daß ich mir nicht vorstellen müsse, als ob jedes Glied einzeln, während der verschiedenen Momente des Tanzes, von dem Maschinisten gestellt und gezogen würde.Jede Bewegung, sagte er, hätte einen Schwerpunkt; es wäre genug, diesen, in dem Innern der Figur, zu regieren; die Glieder, welche nichts als Pendel wären, folgten, ohne irgend ein Zutun, auf eine mechanische Weise von selbst.Er setzte hinzu, daß diese Bewegung sehr einfach wäre; daß jedes-mal, wenn der Schwerpunkt in einer graden Linie bewegt wird, die Glieder schon Kurven beschrieben; und daß oft, auf eine bloß zufällige Weise erschüttert, das Ganze schon in eine Art von rhythmische Bewegung käme, die dem Tanz ähnlich wäre.“

(Klappe)

Kamera A. Rolle 1. Schlussklappe.

„Diese Bemerkung schien mir zuerst einiges Licht über das Ver-gnügen zu werfen, das er in dem Theater der Marionetten zu finden vorgegeben hatte. Inzwischen ahndete ich bei weitem die Folge-rungen noch nicht, die er späterhin daraus ziehen würde.“

(schließt das Buch, schaltet die Taschenlampe aus, nimmt seine Brille ab und steckt alles in die Tasche zurück. Dann tritt er aus dem Kreis und fängt an, gegen den Uhrzeigersinn zu gehen)

SCHAUSPIELER

Als ich ein Junge war, lagen bei uns zu Hause zwei Arten von Zeitschriften herum: Es gab die Theaterzeitschriften meiner Mutter, mit Schwarzweißfotos von Schauspielern in Stücken, mit Schminke und in Kostümen auf Bühnen mit Bühnenbildern. Sie wirkten wie Körper, die sich bewegten.

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Und es gab die medizinischen Zeitschriften meines Vaters, mit Farbfotos von Körpern, nackten Körpern und Körperteilen und diese waren statisch, weil sie ein Leiden illustrierten, meist ein Hautleiden, oder eine Missbildung, und meist, weil sie tot waren.

(nimmt Seite des Skripts von Künstlerin entgegen und betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Sie sagte, hattest du je Lampenfieber?

Nein. Was meinst du mit Lampenfieber? Habe ich je meinen Text vergessen? Habe ich je den Faden verloren?

(lässt Seite des Skripts fallen)

Sobald er ausgelernt, wie man Gesuche Gewährt, wie abschlägt; wen man muß erhöhn, Und wen als üpp'gen Schößling fällen: schuf er Geschöpfe neu, die mir gehörten; tauschte, Versteh‘ mich, oder formte neu sie. So Hatt‘ er der Diener und des Dienstes Schlüssel, Und stimmte jedes Herz im Staat zur Weise, Die seinem ohr gefiel; war nun das Efeu, Das meinen herzoglichen Stamm versteckt…

(tritt aus Kreis, auf Künstlerin zu)

SCHAUSPIELER

Mein Vater war aus den Blue Mountains. Er ist kurz vor Weihnachten gestorben. Letzte Woche haben wir seine Asche da oben verstreut.

(holt sich Seite des Skripts von Künstlerin und betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Dies hier ist eine Bühne. Die Bühne ist meine natürliche Umgebung; ich wurde dazu ausgebildet, mich hier wohlzufühlen.

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(geht zum Innenrand des Kreises und schaut nach außen)

Etwas Unsichtbares umgibt diese Bühne, und es trennt mich von Ihnen: Ihnen, die Sie das Publikum sind. Es ist ein Schutzfilm; es schützt mich, und das Geschehen auf der Bühne, und es schützt auch Sie, das Publikum. Vor allem schützt es den Zauber des wil-lentlich ausgesetzten Unglaubens, das, was Theater ist. ohne den unsichtbaren Film, der alles auf der Bühne umfasst, gäbe es keinen Kontext für mein Handeln, keinen Diskurs, keine Geschichte.

(fängt an, gegen den Uhrzeigersinn zu laufen)

Dieses unsichtbare Etwas – wie eine Membran vielleicht, oder eher wie Bindegewebe – ist, was Theater zu Theater macht. ohne die Trennung würde aus dem Schauspiel Leben. Theater ist das Leben als Schauspiel. Theater ist, was das Leben interessanter macht als das Theater.

Kunst ist, was das Leben interessanter macht als die Kunst.

(lässt Seite des Skripts fallen, tritt aus Kreis und fängt an, gegen den Uhrzeigersinn zu gehen)

SCHAUSPIELER

Bevor wir ihn einäscherten, an einem kaltfeuchten dunkelgrauen Tag in Brighton, England, klebten wir Fotos von ihm an die Seite des hellgelben Pappsargs. Die meisten waren Schwarzweißfotos von ihm als Junge im Busch und eins unter einem Jakaranda -baum bei der Sydney University, da hat er 1952 seinen Abschluss gemacht... Bei der Beerdigung sprachen alle darüber, wie austra-lisch er gewesen sei, obwohl er 25 Jahre in Australien verbracht hatte und mehr als das Doppelte in England.

(Klappe)


(geht weiter)

Als er im Altersheim war und noch dazu in der Lage, Widerstand zu leisten, legte er sich immer mal wieder zur Schlafenszeit auf

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den Boden, damit die Krankenschwestern ihn nicht hochheben konnten und sie mussten ihn da zudecken, wo er lag, und er sagte: „Ich bin dann mal Campen in den Bergen“.

(kehrt um und geht denselben Weg zurück)

Ich weiß nicht, warum er, wenn er Australien so sehr geliebt hat, von dort weg ist, aber – der Geschichte zuliebe (und alles, was ich sage, sage ich der Geschichte zuliebe), nehmen wir mal an, dass er das hat.

(nimmt Seite des Skripts & betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Manchmal wird diese Membran zwischen uns, die Sie zum Publikum macht und mich zum Schauspieler, zerrissen. Ich meine kein Zer-reißen im künstlerischen Sinn – das willentliche überschreiten dieses Etwas, das uns trennt, um einen anderen oder tieferen Zusammenhang zwischen uns zu finden – ich meine einen tatsäch-lichen Riss. Ein Loch, das hineingeschlagen wurde. Wenn das geschieht, ist ein Bann gebrochen. Unser Vertrauen in das Artefakt ist zerstört und das kann sich gefährlich anfühlen.

Das Publikum nimmt die Membran als etwas wahr, das weitest-gehend hält, das umfassend ist; das dehnbar ist. Das Publikum hat das ziemlich sichere Gefühl wahrzunehmen, was auch immer es wahrnimmt, es bemerkt die Dinge nicht, die der Schauspieler bemerkt, die die Membran zu durchstechen drohen. Was das angeht, sind Schauspieler wie gute Eltern, die den brüchigen Glauben des Publikums schützen. Aber auch, wie Eltern, verzweifelt darum bemüht, die Illusion ihres eigenen Glaubens aufrecht zu halten.Ist der Schauspieler unfähig oder nicht willens, die Unversehrtheit der Membran aufrecht zu halten, dringt das wirkliche Leben ein. Das Publikum braucht kurz, um sich dessen bewusst zu werden, aber sobald sie es werden… sehen sie…

(lässt Skript fallen, tritt aus Kreis und steht nach innen gewendet)

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...Trampen in Südfrankreich 16-jährig, mit Freund, wie wir auf einer Autobahnzufahrt standen und auf den Verkehr hinabschau-ten, der etwa 100 Meter unter uns auf der Autobahn vorbeiraste. Es war sehr, sehr heiß; wir hatten Sonnenbrand; wir waren müde und gelangweilt. Wir hatten schon sehr lange gewartet und wir brauchten kurz, um zu begreifen, dass etwas am Geschehen war, womit wir nicht gerechnet hatten. Da war ein Auto, ein kleines Auto, das sich wieder und wieder überschlug, den Mittelstreifen hinab, wie ein Tumbleweed. Wir sahen ihm zu, wie es sich wieder und wieder überschlug, während die anderen Autos weiter damit machten sich zu verhalten wie sich Autos verhalten und dann krachte es in den Sockel eines der großen Eisenpfeiler, die die Autobahnschilder tragen.

(geht im Uhrzeigersinn um Kreis herum und holt sich eine Seite des Skripts. Betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Ich bin ein Schauspieler, der auf dieser Bühne die Rolle eines Schauspielers spielt. Leider ist „der Schauspieler“ überhaupt keine Rolle.

Sie – die Künstlerin – bat mich, die Rolle eines Schauspielers zu spielen, die Rolle des Schauspielers, wie er auf der Bühne gefilmt wird. Sie sagte, sie wolle einen Schauspieler im Kontext portraitie-ren, in seiner natürlichen Umgebung, wie ein Tier in seiner Höhle.

Ich sagte, ich trete eigentlich gar nicht mehr auf.

„Nicht?”, sagte sie. „Aber warum warst du dann bereit mitzumachen?”

(behält Seite des Skripts, tritt aus Kreis, im Uhrzeigersinn gehend)

SCHAUSPIELER

Einmal, beim Abendessen, sagte mein Vater: „Werd doch Schauspieler, das wär nützlich.“

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(tritt in Kreis, dann wieder hinaus)

Das ging gegen meine Mutter.

(betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Als ich gefragt wurde, ob ich mitmachen und die Rolle eines Schauspielers auf einer Bühne spielen wolle, sagte ich nein. Ich sagte: „Gibt es einen Text?“ Sie sagte: „Ich weiß nicht.“ Ich sagte: „Das ist ein ziemliches Risiko. Wie lange würde ich auftreten?“ „So vierzig Minuten, glaube ich.“ „Das ist eine ziemlich lange Zeit, um auf einer Bühne allein zu sein.“ Sie sagte: „Echt?“ Ich sagte, ich könne mir vorstellen, ein solches Risiko in Paris oder Berlin einzuge-hen, glaube aber nicht, dass ich ans andere Ende der Welt fahren will, um etwas zu tun, von dem ich nicht weiß, was es ist.

(lässt Seite des Skripts fallen und tritt aus Kreis, im Uhrzeigersinn gehend)

SCHAUSPIELER

Seit mein Vater gestorben ist, hatte ich zwei Träume, in denen ich versuchte, zur australischen Botschaft zu kommen. Nicht die tatsächliche Botschaft auf dem Strand in London, wo ich immer meinen Pass verlängern lasse: die Idee einer Botschaft in einer Traumwelt. In einem der Träume steht ein Känguru vor einem Tor, und ich begriff, dass dieses Känguru ein großes Gewaltpotential besaß: eine Art Rausschmeißer. Ich wusste, ich würde...

(Klappe)


... großen körperlichen Mut beweisen müssen, um durchzukommen.

(hält inne)

Vor Jahren, nach der Schule, überlegte ich, zum Studieren nach Australien zu gehen, aber mein Vater sagte, ich würde kein Visa bekommen, und ich habe es gelassen.

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(hebt Seiten des Skripts auf)

SCHAUSPIELER

Das Schauspielersein ist die höchste Stufe der Existenz. Die Auf-gabe besteht darin, auf glaubwürdige Weise Text für ein Publikum zu verkörpern. Je unterschiedlichere Texte man gekonnt verkör -pern kann, desto mehr ist man ein Darsteller oder Spieler. Alle verkörpern einen Text in ihrem Leben. Der Ursprung des Textes ist mysteriös und zwar so mysteriös wie nur was, aber wie Montaigne sagte, ein gutes Leben ist ein gutgespieltes Leben. In anderen Worten, egal welchen Text oder welche Texte man sich zu spielen ausgesucht hat, oder welche einen ausgesucht haben, diese ver-körpert man so überzeugend oder umfassend wie man kann, bevor man in dem Bewusstsein stirbt, nichts als ein Instrument zu sein, das von der Musik, das vom Text gespielt wird. Der Schauspieler hat aber, weil er sich leichthin zwischen vielen Texten bewegt, nicht nur einen privilegierten Einblick in die Vorläufigkeit ALLER Texte, er hat auch die Fähigkeit entwickeln müssen, den Raum zwischen den Texten mit Leben zu füllen; einen ort, wo die Iden-tität gefährdet ist, wo es vielleicht keine Sprache gibt.

Wenn wir unserem Text vertrauen, sind wir eins mit uns, nicht länger von der Sprache entfremdet.

(tritt aus Kreis, legt Skriptseiten weg. Steht, über Kreis hinweg sprechend)

Manchmal spreche ich mit meiner Mutter über Stücke oder Filme, die ich mir angeschaut habe und von denen ich weiß, dass sie sie unmöglich gesehen haben oder irgendetwas darüber wissen kann, und sie sagt etwas wie: „Ja, das habe ich gesehen, aber ich hatte das Gefühl, dass die Leute es nicht richtig angenommen haben und sie fühlten sich hungrig.“ Sie kann die Muster und Rede-wendungen und Rhythmen eines Gesprächs imitieren, ohne das geringste Bedürfnis, irgendetwas darüber zu wissen, was sie gerade spricht. Und sie genießt es – sie fühlt kein Bedürfnis, mehr zu wissen als sie schon weiß. Wenn sie mit den anderen Menschen im Altersheim zusammen-sitzt und alle sich miteinander unterhalten, löst sich das Gespräch in der Luft auf wie lose Fäden, die im Wind wehen.

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(hebt Skriptseiten auf und betritt Kreis)

SCHAUSPIELER

Die Künstlerin schickte mir ein Skript. Ich sagte zu ihr: „Warum lässt du das nicht einen Schauspieler machen?“ Sie sagte: „Ich dachte, ich hätte einen.“

Ich sagte zu ihr, dass ihr Text nicht nach mir klinge: „So würde ich das nicht sagen.“ Sie sagte: „Aber er soll ja auch nicht du sein; er soll ‚der Schauspieler’ sein. Darum geht‘s dabei: Er ist ein Artefakt – ein Abstand – Verwandlung.“

Ich habe ihn umgeschrieben.

„Noch etwas,“ sagte ich, „Der Hauptgrund, warum ich bereit war, bei einem Stück mitzumachen oder nicht mitzumachen, war immer die Qualität des Textes. Andere sind bereit mit irgend welchen Texten zu arbeiten, aber ich habe so richtig nur mit „großen“ gearbeitet. Ein „großer“ Text ist das Mittel, mit dem ich mich durch die Zeit und den Raum auf der Bühne bewege. Ich kann ihm mein Leben anvertrauen. Das bedeutet, dass ich tatsächlich nur durch die Vermittlung des Textes in Zeit und Raum präsent bin.

Und das hier ist kein großer Text. Ich weiß nicht, was das hier ist. Ich weiß nicht, was das hier ist.“

(Klappe)


Wenn ich auf der Bühne Vertrauen in mich hatte, war ich freier als irgendwo sonst. Ich kannte die Vergangenheit und die Zukunft und ich war vollkommen präsent, mir selbst, allem anderen auf der Bühne, meiner Imagination, dem Publikum und der gesamten Umgebung – der auf der Bühne erschaffenen Wirklichkeit und dem Notausgang und dem Notausgang und der Dame mit dem roten Hut und dem Straßenlärm draußen. Allem präsent. Das ist der Moment, an dem man echt anfängt zu fliegen.

„Und wenn du kein Vertrauen in dich hast?“, sagte sie

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Ist es ein Kampf von einer Sekunde zur nächsten. Heftiges Bewusstsein meiner selbst. Ich zwinge mich weiter, taumele. Ich versuche, mich selbst zu überraschen und manchmal wende ich mich dann vom Publikum ab und verziehe das Gesicht, einfach um ein bisschen Energie zu erschaffen, aber im selben Moment weiß ich, dass ich mich zu sehr bemühe und ich spüre, es MUSS unüber-sehbar sein – für den imaginären abgespaltenen Teil von mir, der im Publikum sitzt und über mich urteilt, böse, dass ich eine dieser schlimmen überdrehten, angestrengten Darbietungen abliefere, für die man Schauspieler und das Theater hasst und die der Grund sind, dass man nicht mehr hingeht. Angst, Demütigung und ich wünschte, ich könnte die Bühne verlassen.

(lässt Skriptseiten fallen und verlässt Saal, Tür des Notausgangs zuschlagend)

(warten auf seine Rückkehr)

(kommt durch anderen Notausgang zurück, betritt Kreis)

„Ich bitte dich, gieb Achtung!”

(sucht nach richtigen Skriptseiten)

„Hattest du je Lampenfieber?“

(lässt Skriptseiten fallen)

„Daß nun ich so mein zeitlich Theil versäumte, Der Still‘ ergeben, mein Gemüt zu bessern...“

(Klappe)


„... dieß weckte In meinem falschen Bruder bösen Trieb. Mein Zutraun, wie ein guter Vater, zeugte Verrath von ihm, so groß im Gegentheil Als mein Vertraun, das keine Gränzen hatte; Ein ungemeßner Glaube. Er, nun Herr…“

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(verliert den Faden)

„Um keine Scheid‘wand zwischen dieser Rolle Und dem zu sehn, für welchen er sie spielte, Nimmt er sich vor, der unumschränkte Mailand Durchaus zu seyn. Mich armen Mann – mein Büchersaal War Herzogthums genug; verbündet sich (So lechzt‘ er…“

(verliert den Faden)

KüNSTLERIN

(unverstärkt)

Gott, das muss schlimm sein.

SCHAUSPIELER

Was?

(tritt aus Kreis, auf Künstlerin zu, holt sich Seite des Skripts und betritt wieder Kreis)

„Gott, das muss schlimm gewesen sein“, sagte sie.

Ich schaute hinaus ins Publikum und ich konnte sehen, wie diese wichtigen Leute mir dabei zuschauten, wie ich sie anschaute – es war eine große Premiere in New York – und ich konnte das Licht am Notausgang sehen und die Dame mit dem roten Hut, und die Handtaschen in den Gängen. Ich drehte mich um zur Hinterbühne und schaute ins off auf die leere offene Seitenbühne, wo ich kurz zuvor auf meinen Auftritt gewartet hatte und ich dachte, ich könnte einfach gehen.

Es war nicht schlimm – es war besser als Weitermachen.

Sie sagte: „Notausgang, Notausgang, Frau mit rotem Hut: Aber deine Beschreibung der zwei Momente ist ja dieselbe? Fliegen und den Faden verlieren? Sind das die beiden Extreme des Selbstbewusstseins? Bei dem einen ist man in perfektem Gleichgewicht mit seiner Präsenz auf der Bühne und dem Publikum

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und dem Text, aber bei dem anderen ist man orientierungslos und jenseits aller Selbstwahrnehmung, und das Bindegewebe ist zerrissen. Ist das, was geschehen ist? Wolltest du die Membran zerstören? Ist das der Grund, warum du aufgehört hast aufzutreten?”

(lässt Skriptseite in Kreis fallen und tritt aus Kreis, zweimal im Uhrzeigersinn an der Kreislinie entlang um Kreis herumgehend, langsamer und langsamer werdend)

SCHAUSPIELER

In dem Jahr, bevor mein Bruder starb, fuhr ich nach Australien, um im Outback bei einer Fernsehserie mitzumachen. In der Zeit da draußen lernte ich eine Menge alter Typen kennen, die mich an meinen Vater erinnerten, einfach wie sie waren, wie sie sprachen – die Geschichten, die sie erzählten und wie sie sie erzählten, wie sie sie langsam hervorholten, wie sie sich mit jedem Wort Zeit ließen, weil‘s so verdammt heiß war.

(hebt Seite des Skripts auf)

SCHAUSPIELER

Was ist Lampenfieber? Die Unfähigkeit, eine Bühne zu betreten? Desillusionierung. DES-IL-LU-SI-o-NIE-RUNG. Des-illusionierung.Ist es das also? Habe ich deshalb aufgehört?

(zerknüllt die Seite des Skripts und drückt sie fest zusammen, zweimal)

(Klappe)


Das Schauspielersein ist die niedrigste Stufe der Existenz. Ich habe keinen eigenen Willen.

(wirft Skript zurück in den Kreis, während er aus ihm heraustritt. Steht außerhalb und schaut nach innen)

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SCHAUSPIELER

Die Demenz meiner Mutter ist harmloser, scheinbar wenigstens, als es die meines Vaters war. Bei ihm hatte ich manchmal das Gefühl, er wäre sich des seelischen und körperlichen Gefängnisses, in dem er sich befand, auf entsetzliche Weise bewusst. Meine Mutter befindet sich in einer Art von Glückseligkeit. Wenn wir im Garten des Altersheims spazieren gehen, zeigt sie mir immer dieselbe Allee mit Bäumen und sagt, wie sehr sie ihr gefallen, als hätte sie sie nie zuvor gesehen. Und dann, fünf Minuten später, sagt sie dasselbe wieder. Das letzte Mal, als ich da war, sagte sie, sie gefielen ihr so gut, sie könne sich vorstellen hier zu leben, und ich sagte, na da hast du Glück weil das tust du und sie sagte: „Ja und sie geben einem das Gefühl, als gehöre man dazu, deshalb weiß man, welche gefällt werden und welche bleiben werden.“

Und dann gingen wir um die Ecke auf die andere Seite und setzten uns auf eine Bank und schauten hinaus auf die Felder im Sonnen-schein und sie schaute auf und sagte: „Das ist einfach perfekt. Diese großen Dinger da oben mit ihrem Status und sie bewegen sich nicht – und sie brauchen sich nicht bewegen! Und,” (zeigt entzückt in die Luft) „sieh nur all die Blätter, keine nicht Blätter. Ich fühle sie überall um mich herum und da kommt ein großes weißes hinter mir.”

(geht im Uhrzeigersinn und hebt Seite des Skripts auf und betritt den Kreis)

SCHAUSPIELER

Beim Proben benutze ich den Text so, dass ich aus einem einiger-maßen komplexen Muster aus Fäden emotionaler und imaginärer Zusammenhänge eine Art Strang flechte, den ich offenen Auges im Probenraum benutze, bis ich so vertraut damit bin, dass ich ihn mit geschlossenen Augen benutze, was eine Aufführung ist. In dem Moment sind Erinnerung, Imagination und Äußerung dasselbe und verkörpert. Und bei der zweiten Aufführung habe ich alles vergessen und fange wieder an, als ob es niemals geschehen wäre.

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(lässt Seite des Skripts fallen und nimmt Buch und Brille aus der Tasche, läuft zum Hängemikrofon in Kreismitte)

SCHAUSPIELER

„Bei dieser Gelegenheit”, sagte Herr C... freundlich, „muß ich Ihnen eine andere Geschichte erzählen, von der Sie leicht begreifen werden, wie sie hierher gehört.

Ich befand mich, auf meiner Reise nach Rußland, auf einem Land-gut des Herrn v. G. . ., eines livländischen Edelmanns, dessen Söhne sich eben damals stark im Fechten übten. Besonders der ältere, der eben von der Universität zurückgekommen war, machte den Virtuosen, und bot mir, da ich eines Morgens auf seinem Zimmer war, ein Rapier an. Wir fochten; doch es traf sich, daß ich ihm über-legen war; Leidenschaft kam dazu, ihn zu verwirren; fast jeder Stoß, den ich führte, traf, und sein Rapier flog zuletzt in den Winkel. Halb scherzend, halb empfindlich, sagte er, indem er das Rapier aufhob, daß er seinen Meister gefunden habe: doch alles auf der Welt finde den seinen, und fortan wolle er mich zu dem meinigen führen. Die Brüder lachten laut auf, und riefen: Fort! fort! In den Holzstall he-rab! und damit nahmen sie mich bei der Hand und führten mich zu einem Bären, den Herr v. G..., ihr Vater, auf dem Hofe auferziehen ließ.

Der Bär stand, als ich erstaunt vor ihn trat, auf den Hinterfüßen, mit dem Rücken an einem Pfahl gelehnt, an welchem er ange-schlossen war, die rechte Tatze schlagfertig erhoben, und sah mir ins Auge: das war seine Fechterpositur. Ich wußte nicht, ob ich träumte, da ich mich einem solchen Gegner gegenüber sah; doch: stoßen Sie! stoßen Sie! sagte Herr v. G..., und versuchen Sie, ob Sie ihm eins beibringen können! Ich fiel, da ich mich ein wenig von meinem Erstaunen erholt hatte, mit dem Rapier auf ihn aus; der Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und parierte den Stoß. Ich versuchte ihn durch Finten zu verführen; der Bär rührte sich nicht. Ich fiel wieder, mit einer augenblicklichen Ge-wandtheit, auf ihn aus, eines Menschen Brust würde ihn ohnfehlbar getroffen haben: der Bär machte eine ganz kurze Bewegung mit der Tatze und parierte den Stoß. Jetzt war ich fast in dem Fall des jungen Herrn v. G... Der Ernst des Bären kam hinzu, mir die Fassung zu rauben, Stöße und Finten wechselten sich...“

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(Klappe)


„...mir triefte der Schweiß: umsonst! Nicht bloß, daß der Bär, wie der erste Fechter der Welt, alle meine Stöße parierte; auf Finten (was ihm kein Fechter der Welt nachmacht) ging er gar nicht einmal ein: Aug in Auge, als ob er meine Seele darin lesen könnte, stand er, die Tatze schlagfertig erhoben, und wenn meine Stöße nicht ernsthaft gemeint waren, so rührte er sich nicht. Glauben Sie diese Geschichte?”

„Vollkommen!” rief ich, mit freudigem Beifall; „jedwedem Fremden, so wahrscheinlich ist sie: um wie viel mehr Ihnen!”

(setzt Brille ab, tritt aus Kreis, Buch noch dabei, und geht gegen den Uhrzeigersinn an der Kreislinie entlang)

SCHAUSPIELER

Mein Bruder starb bei einem Drachenflieger-Unfall, 1998, als er 37 war. Er flog und er ist abgestürzt. Mein Vater brachte es nicht über sich, zu der Beerdigung nach Australien zu fahren, also fuhr ich hin, mit meiner Familie, meiner Mutter und meinem Bruder und wir trafen uns mit meiner Schwester und ihrer Lebensgefährtin und meinem Neffen, die in Katoomba wohnen, und wir äscherten ihn ein und verstreuten seine Asche im Himmel und kehrten nach Hause zurück, wo mein Vater dabei war, seine unkonventionelle Beziehung mit den Figuren in der Fernsehserie einzugehen. Kurz darauf hatte er einen Schlaganfall und begann seinen langen Fall, bis zur Landung kurz vor Weihnachten, an dem Tag, als ich sagte, ich würde nicht nach Australien fahren, um bei diesem Kunstprojekt mitzumachen, von dem ich nicht wusste, was es war, das damit anfing, wie ich Ihnen davon erzähle, wie ich meiner Tochter davon erzähle, warum ich diesen Sturm geschaffen habe und warum wir auf dieser Insel sind...

(tritt zurück in den Kreis, geht einmal in einer Spirale an der Kreislinie entlang bis zum Mikrofon in der Mitte)

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SCHAUSPIELER

„Nun, mein vortrefflicher Freund”, sagte Herr C..., „so sind Sie im Besitz von allem, was nötig ist, um mich zu begreifen. Wir sehen, daß in dem Maße, als, in der organischen Welt, die Reflexion dunkler und schwächer wird, die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervortritt. – Doch so, wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite eines Punkts, nach dem Durch-gang durch das Unendliche, plötzlich wieder auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis gleichsam durch ein Unend-liches gegangen ist, die Grazie wieder ein; so, daß sie, zu gleicher Zeit, in demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder gar keins, oder ein unendliches Bewußtsein hat, d. h. in dem Gliedermann, oder in dem Gott.”

„Mithin”, sagte ich ein wenig zerstreut, „müßten wir wieder von dem Baum der Erkenntnis essen, um in den Stand der Unschuld zurückzufallen?”

„Allerdings”, antwortete er; „das ist das letzte Kapitel von der Geschichte der Welt.”

(schlägt Buch zu)


(Schauspieler verbeugt sich viermal)

(Klappe)


(während er aus dem Kreis tritt und den Saal verlässt)

ENDET

A.d.ü.:

William Shakespeare: „Der Sturm”. Zitiert nach: Ders.: Dramatische Werke. Band 1. übersetzt von August Wilhelm Schlegel und Johann Joachim Eschenburg. Wien: Anton Pichler 1810, S. 7, 10, 11

Heinrich von Kleist: „über das Marionettentheater”. Zitiert Nach: Ders., Helmut Sembdner (Hg.): Sämtliche Werke und Briefe. Zweibändige Ausgabe in einem Band. Zweiter Band, S. 338-345

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Impressum

Herausgeber: Berliner Festspiele, ein Geschäftsbereich der KBB

Kulturveranstaltungen des Bundes in Berlin GmbH Gefördert durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Intendant: Dr. Thomas oberender Kaufmännische Geschäftsführung: Charlotte Sieben Redaktion: Christina Tilmann Kontakt: Berliner Festspiele, Schaperstraße 24, 10719 Berlin, T +49 30 254890 www.berlinerfestspiele.de, [email protected] Grafik: Christine Berkenhoff, Berliner Festspiele,

nach einem Entwurf von Studio CRR, Christian Riis Ruggaber, Zürich Druck: enka-Druck GmbH, Berlin Papier: Biotop 3 90 g / Westminster Bulk 115 g / Graukarton 300 g Schrift: LL Brown Regular 1. Auflage: 5000, Mai 2015

© 2015. Berliner Festspiele, die Künstler und Autoren. Alle Rechte vorbehalten. Abdruck ( auch auszugsweise ) nur mit Genehmigung der Herausgeber, Künstler und Autoren

Credits

Event for a Stage, 2015 16mm colour film, optical sound, 50 minutes

Actor: Stephen DillaneDirector of Photography: Jamie CairneyCamera operator: Tom WrightFocus Puller: Chris ConnattyFocus Puller: Cate SmierciakLighting Designer: Nicholas RaymentSound Designer: Hayley ForwardFilm Technical Assistant: Emma SullivanAssistant: Cleo WalkerArtistic Director: Juliana EngbergPerformance Curator: Rosie FisherProduction Manager: Josh GreenABC RN Audio Technician: Mark DonStage Manager: Samantha MorrisonMake up & Wigs: Dennis AdolpheWigs & Dressing: opera Australia, Lyn Heal and Stefanie PaglialongaEquipment hire: Panavision, Paul Jackson and Brian Flexmore; Gear Head; Norwest ProductionsRushes: Neglab, Sydney; DeJonghe Film Postproduction, KortrijkEditor: Tacita DeanSound Editor: James HarrisonNeg Cut: Steve FarmanFilm grading: Doug LedinPrinted by: FotoKem, California originated on: Kodak Motion Picture FilmInstallation: Ken Graham, KS objectiv Co-commissioned by: Carriageworks and the 19th Biennale of Sydney in Association with ABC RN

With additional support of: Frith Street Gallery, London and Marian Goodman Gallery, New York / Paris

Thanks to: Katie Mitchell; Thomas oberender; Juliana Engberg; Lisa Havilah; Marah Braye; Gina Hall; Talia Linz; Anita Tscherne; Thomas Demand; Jennifer Kuwabara; Samuel Hodge; Zan Wimberley; Werner Winkelmann; Denise Marques; Andrew oran; Michelle Healey / Carcanet Press; Dale McFarland, Jane Hamlyn, Rose Lord and Marian Goodman; Mathew & Rufus Hale.

Special thanks to: Stephen Dillane

original performances filmed between 1st – 4th May 2014 at Carriageworks, Sydney.

Reading from ‘on the Marionette Theatre’, Heinrich von Kleist, 1810. Adapted from a translation by Idris Parry in Hand to Mouth and other Essays, Carcanet Press, 1981.

Fotos:

Event for a Stage, 2015. Location photographs. Photography Zan Wimberley and Samuel Hodge. Courtesy the artist; Frith Street Gallery London and Marian Goodman Gallery New York / Paris

Tacita Dean, ‘Event for a Stage’, 2014. overpainted postcard.

Die Editionsreihe der Berliner Festspiele erscheint bis zu sechsmal jährlich und präsentiert Originaltexte und Kunstpositionen. Bislang erschienen:

Edition 1 Hanns Zischler, Großer Bahnhof (2012) Christiane Baumgartner, Nachtfahrt (2009)

Edition 2 Mark Z. Danielewski, Only Revolutions Journals (2002 – 2004) Jorinde Voigt, Symphonic Area (2009)

Edition 3 Marcel van Eeden, The Photographer (1945 – 1947), (2011 – 2012)

Edition 4 Mark Greif, Thoreau Trailer Park (2012) Christian Riis Ruggaber, Contemplatio I–VII: The Act of Noting and Recording (2009 – 2010)

Edition 5 David Foster Wallace, Kirche, nicht von Menschenhand erbaut (1999) Brigitte Waldach, Flashfiction (2012)

Edition 6 Peter Kurzeck, Angehalten die Zeit (2013) Hans Könings, Spaziergang im Wald (2012)

Edition 7 Botho Strauß, Kleists Traum vom Prinzen Homburg (1972) Yehudit Sasportas, SHICHECHA (2012)

Edition 8 Phil Collins, my heart’s in my hand, and my hand is pierced, and my hand’s in the bag, and the bag is shut, and my heart is caught (2013)

Edition 9 Strawalde, Nebengekritzle (2013)

Edition 10 David Lynch, The Factory Photographs (1986–2000) Georg Klein, Der Wanderer (2014)

Edition 11 Mark Lammert, Dimiter Gotscheff – Fünf Sitzungen / Five Sessions (2013)

Edition 12 Tobias Rüther, Bowierise (2014) Esther Friedman, No Idiot (1976–1979)

Edition 13 Michelangelo Antonioni, Zwei Telegramme (1983) Vuk D. Karadžić, Persona (2013)

Edition 14 Patrick Ness, Every Age I Ever Was (2014) Clemens Krauss, Metabolizing History (2011 – 2014)

Edition 15 Herta Müller, Pepita (2015)

Hg.

Berliner Festspiele

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Edition Nr. 16

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Transcript of Edition Nr. 16