Copyright

by

Michael Gregory Arthurs

December 2009

The Dissertation Committee for Michael Gregory Arthurs Certifies that this is the

approved version of the following dissertation:

Family Suite for Jazz Orchestra

Committee:

John Mills, Supervisor

Jeff Hellmer

Bruce Pennycook

Joao Vargas

John Fremgen

Family Suite for Jazz Orchestra

by

Michael Gregory Arthurs, B.M., M.M.

Dissertation

Presented to the Faculty of the Graduate School of

The University of Texas at Austin

in Partial Fulfillment

of the Requirements

for the Degree of

Doctor of Musical Arts

The University of Texas at Austin

December, 2009

Dedication

This Dissertation is dedicated to my mother, Kay.

v

Acknowledgements

I would like to thank Jeff Hellmer and John Mills for encouraging me in my

composition and arranging endeavors at The University of Texas. I would also like to

thank the other members of my Dissertation Committee: Bruce Pennycook, Joao Vargas,

and John Fremgen for their enthusiasm and support in allowing me to grow as a musician

and educator.

vi

Family Suite for Jazz Orchestra

Michael Gregory Arthurs, D.M.A.

The University of Texas at Austin, 2009

Supervisor: John Mills

Family Suite for Jazz Orchestra is composed as an homage to the family members,

friends, and musical mentors who have encouraged and influenced me, especially during

my formative years. This Suite functions as a portrait based on musical sketches of fond

memories and contains five movements in contrasting styles and tempos, orchestrated for

an eighteen piece big band.

Movement I, Family Sessions, is intended to capture feelings from the many joyous

sessions that have been hosted at my parents’ house in Toronto, Canada. It features

variations on a 12-bar minor blues and metric modulations that leads in and out of a 5/4

“Afro-Cuban” bridge.

My uncle is a poet and author. He has always encouraged my musical endeavors and

we have spent many hours listening to and talking about reggae and jazz music. Jah P is

one of his nicknames, and Movement II is dedicated to him. This piece features a

combination of reggae and jazz styles, and also draws inspiration from the music of Bob

Marley.

Justice of the Peace was written for my late grandfather who was a Justice of the

vii

Peace for the parish of Westmorland in Jamaica. I still remember some of the many

lunch-time conversations that we would have at my grandparents’ house in Negril Beach.

In Movement III, a ballad, I have tried to capture some of those images.

Movement IV, Pops is an affectionate nickname for my father. When I was a teenager,

he set up a DJ booth in the basement recreation room and would spin records of many

various genres non-stop on the weekends. The main melody features some “pops” (dual

meaning) or chord “shots,” coupled with a triplet line initially played by the trombone

section.

Movement V, Samba for Kay is written for my mother, who has always been my No.

1 fan, main inspiration, and most ardent musical supporter. We have spent many hours

listening to the music of Brazilian composer Antonio Carlos Jobim. This piece progresses

from the slower bossa-nova to an up-beat samba.

viii

Table of Contents

List of Tables ......................................................................................................... ix

Chapter 1 Introduction ............................................................................................1

Chapter 2 Form .....................................................................................................10

Chapter 3 Melody .................................................................................................32

Chapter 4 Harmony...............................................................................................41

Chapter 5 Rhythm.................................................................................................49

Chapter 6 Orchestration ........................................................................................56

Chapter 7 Vital Sections .......................................................................................63

Chapter 8 Conclusion............................................................................................73

Score ......................................................................................................................75

Movement I………………………………………………………………………76

Movement II….………………………………………………………………....110

Movement III…………………………………………………………………....155

Movement IV…………………………………………………………………...177

Movement V…………………………………………………………………….223

Bibliography ..........................................................................…………………..265

Vita .......................................................................................................…..266

ix

List of Tables

Table 2.1 Movement I: "Family Sessions" .......................................................11

Table 2.2 Movement II: "Jah P"........................................................................15

Table 2.3 Movement III: "Justice of the Peace" ...............................................20

Table 2.4 Movement IV: "Pops".......................................................................24

Table 2.5 Movement V: "Samba for Kay"........................................................28

Table 4.1 Overall Harmonic Impressions .........................................................42

Table 6.1 Potential Roles and Textures in Like-Insrument Sections................56

Table 6.2 Examples of Complementary Roles..................................................57

1

Chapter 1: Introduction

“…Every country in the world has its own music, And the music becomes an ambassador; The tango in Argentina and calypso in Antilles…”1 When faced with the enjoyable task of creating a large jazz composition as a co-

requirement for the completion of my D.M.A. at the University of Texas at Austin, I

immediately decided that this would be a great opportunity to pay homage to some of the

members of my immediate family, who have provided support and encouragement

regarding my musical endeavors. This would take place in the form of a suite for jazz

orchestra appropriately entitled Family Suite for Jazz Orchestra. This work is a series of

musical sketches that portray and recall fond memories. My general goal was to create

individual movements that would be somewhat reflective of some of my mentors’

musical influences, tastes and preferences. I have also incorporated some of the diverse

musical styles that I have experienced and enjoyed over the years. With the exception of

Movement I, the theme for which was my first creation, subsequent movements were

developed in no particular order but were later assigned movement numbers according to

flow. All of the movements were developed as lead sheets initially, and then developed as

full jazz orchestral arrangements.

My influences are numerous, varying, and in a constant state of development. It would

be impractical to cover all of them thoroughly within the confines of this one particular

work. Therefore, I have limited myself in this Family Suite to five movements and

1 Edward K, Ellington, Music is My Mistress, (New York: DaCapo Pres, Inc. 1973), 212.

2

approximately fifty minutes of music (performance time). This version of the Family

Suite for Jazz Orchestra will represent some of the diverse styles that are dear to my soul.

There are a number of concepts associated with big band jazz that appeal to my

sensibilities and that I hope to capture in Family Suite for Jazz Orchestra. Perhaps the

most important aspect is the sense of communal celebration that an accomplished big

band imparts to an audience during a live performance. In order to communicate a

fundamental aspect of big band traditional styles, accuracy and power of the lead trumpet

(The Joe Henderson Big Band and The Boss Brass being primary examples, Jon Faddis

and Arnie Chycoski lead trumpets respectively), are of primary importance and should be

achieved. In the realm of live experience therefore, I am most influenced by Rob

McConnell’s Boss Brass and The Village Vanguard Orchestra (formerly the Mel Lewis

Big Band). One outstanding memory is the shout-chorus style of the Boss Brass,

combined with their sectional solis and straight-ahead grooves, reminiscent of the Count

Basie Orchestra. Also, an equal influence would be the concept of the jazz quartet within

the larger ensemble, and the model of the big band arrangement as a vehicle for small

group improvisation, as was an essential concept in the Mel Lewis Orchestra. A third

main aspect to be achieved, is the tightly knit trumpet sectional chord accents or “shots”

which is perhaps most common in the rhythms of the Caribbean and South America.

Notably, this genre became the foundation for many of Chuck Mangione’s compositions.

Each of the previously mentioned jazz orchestras retains their individual signatures.

They also have aspects in common, mainly, the excitement that is created by the full

orchestra, musically and majestically churning away in concert, at an unusually strong

and/or loud dynamic. This is probably the main element that excites me, one which I

3

almost always try to achieve in my large ensemble writing. I have come to label this term

affectionately as the “power big-band” arrangement.

In this work I also intend to create an arrangement that is effective as a showcase

vehicle with the insertion of roomy, spacious sections for the jazz quartet. Solo sections,

background figures and an appropriate “bed” for the soloist(s), are important

considerations. Ultimately, my main goal is to create a program of “pulse- raising” music

that elicits excited and emotional responses from the audience. The jazz orchestra is

naturally conducive to evoking these kinds of reactions, and in Family Suite for Jazz

Orchestra particular attention has been given to certain qualities: soaring and sing-able

melodies, harmonious and ringing full ensemble passages, and solid, “no-nonsense”

underlying rhythm section grooves true to each genre’s traditional style. It was also my

intention to incorporate other compositional aspects that are emphasized in certain

movements more than others. They are as follows:

The quartal harmony and rhythms of McCoy Tyner (Movement I)

Fully voiced band-solis (Movement IV)

Interplay between trumpet, trombone and sax sections (Movement II)

The closed and low trombone voicings of Thad Jones (Movement IV)

Full and bright trumpet section harmonies of John LaBarbera (Movement II)

A “straight ahead,” “take no prisoners” attitude that is exemplified by the

recordings of the George Coleman Quartet (Movement I)

Because I am planning to have this work performed in a concert setting, I have taken

great care with respect to programming. Often a program reflects a contour of styles that

4

transports the audience through a story-book journey. This is one benefit of composing an

entire suite. It allows a composer the artistic license to create a complete picture or

storyboard. In this musical journey, it is easier to evoke a wide range of emotions:

suspense, mystery, joy, sadness, anticipation, and surprise, by weaving a connecting

thread of subtle musical devices: motifs, dynamics, and harmonies. In this way, many of

my compositions resemble a film’s underscore.

There have been many precedents for programmatic composition in jazz. In the film

“Anatomy of a Murder,” Duke Ellington composed an underscore that complements

images dictated by the movie’s storyline. However, in his many suites, he often

composed works that portrayed his own mental images of distant lands (Far East Suite),

historical events (The Goutelas Suite), and people (The Queen’s Suite). Regarding The

Queen’s Suite, written for Queen Elizabeth II, “Ellington decided to express his gratitude

in a wholly novel fashion.”2 In my Family Suite for Jazz Orchestra, transferring mental

images from my mind to the score is the essence of the creative process. Commenting on

his own creative process during the composition of The Queen’s Suite’s first section,

“Sunset and the Mocking Bird,” Ellington simply stated: “…I was convinced it had to be

a mocking bird. I made an orchestration around that melody…”3

A Love Supreme composed by John Coltrane also sets a very important precedent. He

conceived this four-part suite as a dedication to God, and although the setting is for a jazz

quartet, with regards to philosophy, harmony, tone, and rhythm section feel, this

recording is my single greatest jazz influence. Wynton Marsalis has tried to capture the

2 Stanley Dance, Duke Ellington and his Orchestra: The Ellington Suites, liner notes for Pablo OJCCD-446-2(2310-762), (Pablo Records, 1976), p.3.

5

essence of this great album by arranging the entire suite for The Lincoln Center Jazz

Orchestra, and concerning Coltrane’s creative process he states: “The point of what John

Coltrane was doing in A Love Supreme was finding out how much he could do with a

very small amount of material. So the challenge of writing for a big band is to figure out

how all of that music comes together and how to build upon its fundamental ideas.”4 In

Movement I of Family Suite, I specifically try to compose a piece that captures some of

the harmonic “flavors” and minor key sonorities of A Love Supreme. Regarding works

composed in a large suite format, The Way (composed by Slide Hampton and performed

by The Vanguard Jazz Orchestra), is the recording that influences me the most, and

exemplifies many of the concepts that I aspire to achieve in my large jazz ensemble

compositions and arrangements. In this large work, Hampton uses each movement

(subtitled as a dedication to a specific composer) to pay homage to, as well as to capture

the musical essence of each of his compositional mentors. One very interesting aspect of

this work is his use of Coltrane’s changes, or a variation thereof, in most of the tracks on

this album. These types of harmonizations are very appealing to my ear and often

influence my decisions when harmonizing passages.

Moreover, this harmonic commonality acts as an interwoven binding thread and

serves to unify the work as a whole. Once again, I am attracted to Hampton’s ability to

create electrifying and dynamic big band compositions. He also adeptly grants a

comfortable, spacious, and exciting environment, in which the jazz soloist is afforded an

equal opportunity to shine through the ensemble, thereby expressing his/her individuality.

3Ibid. , 4.

6

In Family Suite, one of my main aims is to present music that is interesting and

challenging to the musicians who will be performing this work. Creating a composition

in order to challenge The Vanguard Jazz Orchestra is a topic that Hampton commented

on when he stated: “What I wrote for them is very difficult. It’s take-music-home-with-

you-and-practice-it-individually kind of music, you know?”5 The following paragraphs

present an overview of each movement in the order that they appear in the suite.

Movement I is intended to capture feelings from the many joyous sessions that have

been hosted at my parents’ house in Toronto, Canada. Whether it was a jam session,

party, barbeque, or other occasion, there was sure to be plenty of laughter, dancing and/or

passionate debates. “Family Sessions” also evokes images of the lively and energetic

atmosphere inherent in any of these family gatherings. This composition features

variations on a 12-bar minor blues and a tricky metric modulation that leads in and out of

a 5/4 “Afro-Cuban” bridge. This type of big-band composition seems to be my forte and

the type of piece that I would sorely miss if it were to be absent from any jazz orchestral

program. Since this is the opening movement, it is designed to start with a bang. As an

audience member I appreciate this type of opening as it creates suspense and interest, and

functions as a wake-up call, foreshadowing the latter movements and announcing to the

audience: “There is a lot of action to come!” One of my plans was to incorporate quartal

harmony and melody in the style of the John Coltrane Quartet and this movement begins

with the piano trio setting the pace on a minor blues in F.

4 Stanley Crouch, Lincoln Center Jazz Orchestra with Wynton Marsalis: A Love Supreme, liner notes for PM 2106 (New York, Palmetto Records, 2004), p.2. 5 Mitchell Siedel, The Vanguard Jazz Orchestra: The Way, Music of Slide Hampton, liner notes for Planet Arts Recording 100225(New York, Planet Arts, 2004), p.3.

7

I also intend to reflect my Jamaican heritage by combining jazz with reggae.

Movement II, “Jah P,” reflects the fusion of these two styles and represents my first

incorporation of this style into a work of this magnitude. This work is a musical portrait

of my uncle (my father’s brother). He is a poet, author, jazz aficionado and a lover of

music of all types. He has very much encouraged my musical endeavors ever since I

started playing. Since my parents are Jamaican, I have naturally always enjoyed and

digested the music and lyrics that reggae music has to offer. My uncle and I have spent

many hours listening to and talking about reggae and jazz music and have also produced

“dub-poet” and reggae music sessions. I have had a close relationship with my uncle

since birth, and he has been extremely encouraging of my choice to become a musician.

Perhaps influenced by my uncle’s propensity to write volumes of prose and poetry, I

seemed to have been taken away by volumes of writing in this movement. In other words

I kept adding what I thought was necessary subsequent material: an interlude and solo

section, multiple verses in the pop reggae style of Jimmy Cliff, a “pop” chorus in the

melodic style of Bob Marley, and a band-soli reminiscent of Rob McConnell that also

features hints of “Coltrane changes.” This movement primarily consists of the back and

forth exchanges between reggae and swing styles. Ernest Ranglin, the great Jamaican

jazz guitarist, frequently fuses these two styles together in his concerts and reggae eighth-

notes are played with a similar swing feel. In my mind this is what lends Movement II

“Jah P” a unique quality.

Movement III “Justice of the Peace” is dedicated to my late grandfather, who was a

Justice of the Peace for the parish of Westmorland, Jamaica. We had many face-to-face

conversations that often took place over lunch. At that time his house was in Negril and

8

the back sliding door was about thirty paces from the beach. I would sit at the end of the

long dining room table facing the sun, and he would sit facing me at the other end of the

table with his back to the beach. Here in Movement III, I tried to create a ballad that

conveys a feeling of extreme serenity and peaceful conversation. The solo instrument

might represent my grandfather’s deep inquisitive voice, while the orchestra conveys the

complex yet youthfully innocent responses of a “ripe” but feisty grandson, who

constantly gazes at and is bewildered by the sun, the sand and the sea. My main musical

influences for the third movement include: unusual chord choices and tension filled

harmonies that are apparent in Maria Schneider’s compositions; melodies and motives

featuring wide intervallic leaps that are influenced by Kenny Wheeler’s music; and the

non-traditional harmonic progressions of Wayne Shorter’s compositions.

In Movement IV, the title of “Pops” has dual meaning in that it is an affectionate

nickname for my father, yet also describes the rhythmic nature of the melodies featured

in this piece. When I was a teenager, he set up a DJ booth in the basement recreation

room and would spin records of many various genres non-stop on the weekends. This

movement also captures the straight-ahead swinging “grooves” which he very much

enjoys and is inherent in the music of Jimmy Smith and Wes Montgomery. As previously

mentioned, the melody consists of a series of syncopated and accented notes or “pops.”

Some of the musical influences in Movement IV suggest Tadd Dameron’s bebop-like

triplet figures in the melody, simple but pleasing V-I progressions, and chords that are

held for more than one measure. Equally characteristic of this movement are Slide

Hampton-like trombone features and melodic content, and an interactive band-soli (shout

9

chorus). The elegant simplicity of early Duke Ellington, coupled with the swinging and

‘bluesy’ medium tempo riffs of Jimmy Smith, are also important elements here.

Movement V, entitled “Kay,” is for my mother, who is my biggest fan and supporter.

She very much enjoys the music and rhythms of Brazil and has stated “There’s something

about the Portuguese language that drives me crazy.” We have spent many afternoons

dancing and listening to the music of Antonio Carlos Jobim and when I think of the

aspect of music that my mother enjoys most, the rhythms and melodies that are vital to

this genre in general immediately come to mind. Movement V contains two Brazilian

styles. The slower bossa-nova features a languid and melodic opening which foreshadows

the folk-like main chorus of the second half’s quick and energetic samba. Musical

influences for the fifth movement include the simple jazz-influenced compositions of

Antonio Carlos Jobim, and the folk-like melodies coupled with the infectious rhythms of

the Brazilian samba. World-music, South American and Caribbean musical influences

have been liberally included in the Family Suite and can be loosely categorized as “Latin

Jazz.”

The music I enjoy encompasses many styles and I therefore intend to reflect some of

these compositional influences melodically, rhythmically and harmonically. Aside from

Latin and straight ahead jazz styles, I have also incorporated some of the other genres, for

instance soul and pop, that have appealed to my ear and have provided hours of

captivation, inspiration and joy to me over the years.

10

Chapter 2: Form

Family Suite for Jazz Orchestra is a five-movement work featuring five themes

that vary in style and genre. Each movement contains its own theme, based on a popular

song structure. For this reason each movement within the Family Suite can stand on its

own as an independent composition. Figure 1 represents the overall design of Family

Suite, while Tables 2.1- 2.5 indicate the formal structure in each of the individual

movements. With respect to tempos and styles, the arc of Family Suite is balanced, where

the beginning of Movement I and the end of Movement V are mirror images of each

other. Movement III, a ballad, is placed in the middle where it acts as a resting point from

which the other movements move in and out. This is very appropriate musically as

Movement III “Justice of the Peace” is composed to portray images of an oasis.

Figure 1 Overall Design for Family Suite for Jazz Orchestra

(Tempos)

I II III IV V

Fast Medium Medium Slow Medium Medium Fast

(Styles)

I II III IV V

Swing / Afro-Cuban Reggae /Swing Ballad Swing Bossa-Nova / Samba

Movement I, as shown in Table 2.1, is based on the song structure A-A-B-A

where “A” is a twelve-bar blues in 4/4 time and “B” is in a 5/4 time signature that is

related to the previous and subsequent “A” sections through the use of an unusual metric

11

modulation. The twelve-bar blues sections undergo various transformations through

reharmonization as the movement progresses. Movement I also features an interlude and

a shout chorus. With the exception of Movement III, the shout chorus is a feature of each

movement within the Family Suite. Table 2.1 represents the overall structure of

Movement I.

Table 2.1 Movement I: “Family Sessions”

Measure Numbers

Content Key Center(s) Texture

mm.1-16 Introduction F minor(minor blues)

Rhythm Section

mm.17-31 “A-A” G minor 1st x (4 Saxes) 2nd x (full band backgrounds)

mm.31-37 “B” C-A-C minor Full Band

mm.38-39 Transition G minor Full Bandmm.40-51 “A” G minor Full Bandmm.52-72 Interlude C (G13sus) Build Up (Section by

Section) mm.73-90 Solo Section (Tenor

Saxophone) C (G13sus) / Eb (Bb13sus)

Solo Tenor (cue backgrounds)

mm.91-102 Solo Section (Tenor Saxophone) “A”

G minor (12 Bar Blues)

Solo Tenor (cue backgrounds)

mm.103-126 Shout Chorus x 2 “A” G minor (12 Bar Blues)

Full Band

mm.127-133 “B” C-A-C minor Full Bandmm.148-153 Coda C- E Full Bandmm.154-162 Outro /Ending A major /A minor Full Band /Rhythm Section

(diminuendo)

Movement I “Family Sessions” begins with the rhythm section swinging an up-tempo

twelve-bar blues in the key of F minor. As we embark upon the musical journey that is

Family Suite, the symbolic “starting of the engine” features a piano solo as the rhythm

section sets the pace for the remainder of the suite. This section is played four times and

conceptually should be reminiscent and in the style of John Coltrane’s rhythm section

during McCoy Tyner’s piano solo on “Pursuance” from the album A Love Supreme. The

last two measures of the solo (mm.15-16) features a transitional line based on an F minor

12

pentatonic scale, played in unison by the rhythm section. This preparatory line facilitates

the transition into the suite’s first melodic phrase, which is based loosely upon the

pentatonic scale, as well as fourths intervals. The next major section (mm.17-51) follows

an A-A-B-A form of which each “A” section is a twelve-bar blues, lifted into a new key

of G minor. The first theme, played by the saxophones in unison, can be further

subdivided into three four-bar phrases containing two motifs each as seen in Example

2.1.

Example 2.1 Main Theme (Movement I mm.17-28)

The “A” section from the main theme is played twice but is accompanied by accented

chords in the brass section the second time. The bridge begins with a metric modulation

where the half-note in the previous tempo becomes the dotted-quarter of the new tempo

of the “B” section. This is the most difficult transition of the entire Family Suite and the

trumpets are initially responsible for the main melody, which is played in a 5/4 meter.

13

The modulation from 4/4 to 5/4 and back to 4/4 occurs frequently throughout this

movement. Measure 38 returns to 4/4 meter as the trumpets play another two-measure

transitional line shown in Example 2.2, which introduces the return of the last “A”

section.

Example 2.2 (Movement I mm.33-41)

After the saxophones’ restatement of the last “A” section with full band accompaniment,

the band drops out leaving the rhythm section transitioning into an interlude in 5/4 meter

(m.52). The interludes will be discussed in more detail in Chapter 7. In mm.69-72 this

interlude doubles as a sendoff for the saxophone soloist as the band rises in volume,

culminating with a loud accent on the last upbeat of measure 72. The solo section which

begins at measure 73 is divided into two halves. The first half (mm.73-89 repeated) is in

5/4 and features prolonged harmony with suspended chords. The second half (mm.91-102

repeated) is a re-harmonized twelve-bar blues in G minor. Immediately after the tenor

solo, the full band continues with a shout chorus (m.103). As a general practice in Family

Suite, a shout chorus follows a solo section in the form. Shout choruses will also be

14

discussed in further detail in Chapter 7. The 4/4-metered shout chorus then proceeds to a

restatement of the “B” section (mm.127), omitting the preceding “A” sections, another

common occurrence in Family Suite. Once again, there is a transition from 5/4 to 4/4 as

the last “A” section of the main theme is stated (m.136). The coda begins at measure 148

and features the repetition of motif 3 (see Example 2.1) before moving rather abruptly to

a 5/4 metered vamp in the key of A. This final vamp, played by the rhythm section,

gradually gets slower and softer while alternating between the chords A major and A

minor.

The initial song structure of Movement II is slightly different than the other

movements because it is resembles the “pop” format of alternating verses and choruses. It

is also the only movement without a full recapitulation of the main theme. The main

theme is based on a reggae style, but the rhythmic feel later switches to a swing style as

melodies progress and develops. This movement features three solo sections, each

possessing its own structure, style, and set of harmonic progressions. It also features an

extensive interlude which functions as a developmental section. Movement II “Jah P” has

an overall structure that resembles the modern popular or “pop” format. The essential

structure consists of an alternation between verse and chorus. In Table 2.2 the chorus is

always labeled as “B” and contains the main theme which re-appears as a refrain.

15

Table 2.2 Movement II “Jah P”

Measure Numbers

Content Key Center(s)

Texture

mm. 1-12 Introduction G min Chorale Horns Rhythm Section Predominately Sparse

mm. 13-14 Linking line 1 G min Rhythm Section

mm. 15-30 “A” (Verse) G min Saxophones/Trumpets and Rhythm Section

mm. 31-46 “B” (Chorus) C min Saxophones/Trumpets and Rhythm Section

mm. 47-62 “A’” (Verse ) G min Saxophones/Trumpets/Trombones and Rhythm Section

mm. 63- 80 Shout Chorus “B” (Variations)

C min Full Band-soli

mm. 81-98 Solo Section 1 (Trumpet) C min Cue Horn Backgrounds

mm. 99-130 Solo Section 2 (Trombone)

G min Cue Horn Backgrounds

mm. 131-180 Interlude C min-B min-F#- D

Various textures ranging from sparse to full

mm. 181-202 Solo Section 3 (Alto) D-Bb Cue Horn Backgrounds

mm. 203-212 Coda G min “Tiered Buildup”

mm. 213-217 Ending C min “ Full Band Shots”

Movement II begins with a three-measure chorale introduction in which the

saxophones play the main motif for this movement, accompanied by brass harmonies.

This motif outlines a C minor arpeggio, which typically functions as the iv chord for the

movement’s main key which is G minor. In this instance the first phrase is harmonized

and ends up on a fermata which spells a V7 chord to G minor as seen Example 2.3.

Example 2.3 Introduction to the Main Theme (Movement II mm.1-3)

16

At measure 4, the drums play a solo pickup in a new tempo and are joined by the rest of

the rhythm section, which continues to play the introduction, but in a reggae style. At

measure 13, the rhythm section plays a two-measure transitional riff that is based on the

quarter-note triplet. Example 2.4 illustrates the first of two transitional or linking riffs that

occur in this movement. This riff, chromatically descending dominant 13 chords, is

reiterated several times and serves to introduce the next major section in the form.

Example 2.4 First Linking Riff (Movement II mm.13-14)

After the linking riff shown in Example 2.4 is played by the rhythm section, the first

verse is then stated by the saxophones in soli unison. This “A” section, also known as a

verse in pop music terms, is played in the key of G minor and is a sixteen-measure

statement in the form of A-A. Each “A” section can be broken down into two four-

measure phrases. The first phrase is in the key of G minor, and the second phrase is in the

key of C major as shown in Example 2.5.

17

Example 2.5 First Verse (Movement II mm.15-22)

The above “A” section is then repeated with slight variation. This time, the trumpets play

Phrase 1. Linking riff 1 (Example 2.4) replaces the last two measures of this second “A”

section, transposed to introduce the next section’s key of C minor. The subsequent chorus

states and explores the movement’s main motif (mm.31-46). The first half of the chorus

is stated by the saxophones, and its second half is stated by the trumpets as a response or

echo. As shown in Example 2.6, the first half of the chorus is simply comprised of two

motifs based initially on a C minor triad arpeggio, one played over C minor, and the other

over Ab major.

Example 2.6 Chorus (Movement II mm.30-37)

18

At the end of these important sixteen measures, the rhythm section plays the second

linking riff (Example 2.7, mm.45-46), introducing the second verse.

Example 2.7 Second Linking Riff (Movement II mm.45-46)

The second verse (mm.47-62) is a sixteen-measure section that is similar to the first verse

in that it can be divided into two symmetrical eight-measure phrases. However the

melody, based in the key of G minor, is different, containing more movement in a scalar

fashion. Once again, the two-measure transitional riff (Example 2.4) is interjected in

order to “set up” the next section. This sendoff (mm.63-80) is also the movement’s first

appearance of a swing feel and leads into its first solo section, which is also in a swing

style in the key of C minor (mm.81-98). In the last two measures of the solo section

(mm.97-98), the rhythm section plays the second transitional riff (Example 2.6) leading

into the second solo section, which is played in a reggae style and features trombone.

Besides the electric guitar, the trombone traditionally has been one of the most common

and prominent instruments to solo in reggae music. The second solo section is based on

the form and harmonic structure of the second verse, and is played twice. Sparse and

rhythmic background figures are played behind the trombone solo the second time

through the section. The interlude (mm.150-180) will be discussed in more detail in

Chapter 7. Briefly, this interlude also functions as a developmental section, culminating

19

as a sendoff to Solo Section 3. This passage (mm.181-200) features the alto saxophone

soloing on new harmonic material. The next two-measure Transitional Riff 1 is

subsequent to, but not a part of, the solo form and leads into a coda section that begins as

a rhythm section reggae ostinato in G minor (m.203). Like-instrument sections are added

every four measures while simultaneously alluding to the movement’s main motif (mm.

207-210). For the last time, Transitional Riff 1 is inserted and transposed, leading into a

rhythmic and dynamic ending in the key of C minor (mm.213-217).

Movement III “Justice of the Peace” is based on the song form A-B-C, which might

be considered common. Upon closer examination of each section’s measure length

however, one finds that the sub-structure of sections “A” and “B” are quite unusual as

compared to the other movements in Family Suite, in that they contain five-measure

phrases. Diagram 2.8 displays the overall formal structure and sub-divisions of the main

theme.

Diagram 2.1 Formal Structure of the Main Theme (Movement III mm.13-34)

A B C (9 measures) (4 measures) (9 measures)

a a’ c d (5 measures) (4 measures) (5 measures) (4 measures)

Movement III features unusual chord qualities, and odd numbered phrases based on pedal

notes with unstable upper structure extensions. Table 2.3 displays the overall structure of

Movement III.

20

Table 2.3 Movement III “Justice of the Peace”

Measure Numbers Content Key Center(s) Texture

mm. 1-7 Introduction Multiple Keys Choral Horns Rhythm Section Full Voicings

mm. 8-12 Introduction (Piano Solo) E Piano Solo (Rubato)

mm. 13-21 “A” Db, F Flugelhorn Solo with sparse band accompaniment

mm. 22-25 “B” B pedal Trumpet Section Melody with full band accompaniment

mm. 26-34 “C” B, G minor, D Full Band-soli

mm. 35-41 Interlude (Pedals) G, Bb, D Full Band

mm. 42-46 first half of “A” Db Full Band

mm. 47-72 Solo Section first half of “A”, “B” -“C” (Tenor Saxophone)

B pedal, G minor, D (Rhythm Section Ballad Feel)

mm. 73-84 Solo Section Continues“A” -“B”

Db ,F, B pedal “Tiered” backgrounds building from sparse to dense with crescendo.

mm. 85-91 First half of“C” B, G minor, D Full band followed by tenor solo with rhythm section to finish the phrase.

mm. 92-96 Coda D, Eb Tenor Saxophone Cadenza and solo followed with full band accompaniment

Similarly to Movement II, Movement III begins with the full ensemble playing a chorale-

like introduction. This movement is a tenor saxophone feature, and during the initial

introduction the soloist is instructed to interject cadenza-like improvisations during the

fermatas (mm.1-5). The full orchestra accelerates and crescendos into a fully harmonized,

short accented note, which leaves a rubato piano solo to complete the introduction (mm.

6-12). The tenor saxophone then plays the melody accompanied by the rhythm section’s

gentle and ominous chords, outlining a key that is difficult to distinguish. This first

phrase (mm. 13-17) consists of five measures that combine two motifs as shown in

Example 2.8.

21

Example 2.8 Main Theme Components (Movement III mm.13-17)

In Example 2.8 we see the first of two phrases that combine to complete the “A” section.

The second phrase (mm.18-21) repeats the first four measures of the first phrase, but is

transposed up by the interval of a major third. For this reason the second phrase can be

labeled as (A’). On the bridge or section “B,” flugelhorns take over the melody in unison,

but at a very soft dynamic. The bridge lasts for four measures (mm.22-25) and features a

pedaled B augmented sonority. The last section “C” (mm.26-34) is a nine-measure phrase

which consists of two smaller phrases. The first five-measure phrase in section “C” is

based on relatively complex chord qualities that create tension, which is resolved in the

final phrase of the form. As a contrast, the second phrase of section “C” , as seen in

Example 2.9, contains simpler chord qualities on a progression that is also known as the

“Lady Bird Turnaround.”6

6 “Lady Bird,” composed by Tadd Dameron, features the turnaround I-bIII-bVI-V7, which is a tri-tone substitution for the familiar I-VI-ii-V turnaround.

22

Example 2.9 End of Phrase “Lady Bird Turnaround”(Movement III mm.26-34)

Subsequent to the full statement of the main theme A-B-C, an interlude begins (mm.35-

42).This interlude features two one-measure motifs based on eighth-note triplets that are

developed by transposition. This section builds in dynamics, culminating with the brass

section’s soaring statement of the main theme “A” at measure 42. In this transition, the

first motif is stated by the saxophones in unison, while the rhythm section accompanies

the motif with a rhythmic figure. The second motif is carried by the trumpets in unison

while the rhythm section then moves to suspended chords and pedal figures as seen in

Example 2.10.

Example 2.10 Interlude (Movement III mm.35-38)

23

At measure 42, the main theme “A” is stated by the trumpets, accompanied by the

trombones in chorale style. Simultaneously, the saxophones play a unison counterline.

This saxophone counterline is comprised of sixteenth and eighth-note lines and runs,

providing support and forward motion for the brass. The brass’ statement of the main

theme “A” functions as a sendoff into the saxophone solo, which continues on the main

form at the second phrase of the “A” section, accompanied by the saxophones in addition

to the rhythm section for two measures. As the saxophone continues on the form, there

are no backgrounds, allowing an extended jazz quartet setting for the sections A’-B-A.

There is a departure from the form and the solo section immediately moves to section

“B,” skipping A’. Background figures are added instrument by instrument in a tiered

fashion. Pedal figures are combined with additional instruments as increasingly dense

textural background figures rise in volume. The ensemble’s crescendo culminates at

measure 85 as the solo saxophone ceases to improvise, and the lead trumpet once again

renders a soaring version of theme “C.” This phrase (mm. 85-88) is the high point of the

movement. At measure 89 the band rests and the solo instrument continues to play the

remainder of the form “C” accompanied by rhythm section to measure 91. After a solo

cadenza at measure 91, the solo saxophone picks up to the final four measures as

included in the original form, but improvises around soft accompanying brass and

saxophone motifs. The final substitute tonic chord Eb major occurs in the movement’s

last measure 96.

Movement IV is based on the song form A-B-C-A-B-C’ where C and C’ are four

measure “interjections” based on a Bb minor pentatonic inserted to add a contrasting

blues element. This movement also includes an introduction that spotlights the trombone

section, and a lengthy full ensemble shout chorus. Table 2.4 shows the overall structure

of Movement IV.

24

Table 2.4 Movement IV “Pops”

Measure Numbers Content Key Center(s) Texture

mm. 1-8 Introduction Drum Solo Drums with Brushesmm. 9-39 Introduction Continues Trombones and Bass Play

Unison Line mm. 40-47 “A” F#-A Trombone Soli with

Rhythm Section mm. 48-63 “B” C-A Trombone Soli with

Rhythm Section mm. 64-67 “C” Bb minor Trombones and Bass Play

Unison Melody and Harmony

mm. 68-75 “A”(Restatement) F#-A Full Band with trombone unison counterline

mm. 76-91 “B”(Restatement) C-A Full Band with various sectional counterlines

mm. 92-95 “C’” (variation) Bb minor Full Band with various sectional counterlines

mm. 96-103 “A” Solo Section Sendoff 1st X only

F#-A Full Band

mm. 103-127 “B” Solo Section Continues

C-A -Bb minor Full Band Backgrounds

mm. 128-155 “A-B-C” Shout Chorus (1st

half) F#-A – C- Bb minor Full Band Soli

mm. 156-163 “A” Shout Chorus (2nd

half) Ab - Db Full Band Soli

mm. 164-182 “B” Shout Chorus (2nd

half) Continued E-Ab-B Full Band

mm. 183-190 “B”“Head Out” C-A Full Band

mm. 191-194 “C”“Head Out” Bb minor Full Band Unison followed by harmony

mm. 195-203 Vamp “Coda” Bb-B “Tiered” Section by Section

mm. 204--207 Ending Bb minor Full Band

Movement IV “Pops” begins with an eight-measure drum solo in tempo on brushes. At

measure 9, the trombones, bass and piano (left-hand) enter playing a line in unison for

five measures. At the end of this statement, the drums continue with a four-measure solo

establishing a “trade of phrases” format (mm.14-17). After a series of exchanges between

drums and the bass clef line, this introduction section (mm.1-39) ends as the main motif

is stated at measure 40. This motif, played by the trombone section, is now harmonized

and syncopated which lends extra momentum, shown in Example 2.11.

25

Example 2.11 Main Theme Primary Phrase (Movement IV mm.40-43)

The phrase shown in Example 2.11 represents the first half of the first “A” section. The

next four measures of the movement (mm.44-47) form the second half of the “A” and are

a transposed repetition of the previous four measures. Thus far in the movement there has

not been any chordal accompaniment from the rhythm section. However, at measure 48

or the “B” section, the rhythm section provides a walking bass line and chords are added

(mm.48-63). This “B” section consists of two eight-measure phrases that are almost

exactly alike. Measures 64-67 feature a unison blues line in Bb, followed by some more

melodic “hits” on the upbeats. Because these four measures present a startling departure

aurally from the previous material they are labeled as sections “C” in the form. It would

also be reasonable to think of these four measures as belonging to the “B” section as a

tag. Measures 68-95 feature a repeat of the song’s form A-B-C. This time it is played by

the whole ensemble with various sections stating the melody and reinforced with

sectional accented chord accompaniments, and/or various counterlines exchanged within

the orchestra. The second “C” section (mm.92-95) is labeled as C’ because the melody

and harmony are slightly different in that the material resolves with a perfect cadence, as

opposed to the first pass of the “C” section which does not resolve. The first solo section

begins at measure 96 with a bass solo playing once through the full form of 56 measures

(first and second endings mm. 96- 127). At measure 96 after the bass solo, the ensemble

plays a sendoff for the first five measures, which is included in the form. Commonly in

Family Suite, one like-instrument section extends the sendoff in diminuendo fashion (in

26

this case the trombone section mm.100-103). The second solo is played by either

Trumpet 5 or guitar and is accompanied by background figures during the second half of

their last solo chorus. The next section is a shout chorus which consists of two sections.

The first section (mm.104-155) follows the same form as originally stated, but contains

many substitute harmonies. The shout chorus acts as a developmental section and begins

with the same motif 1 as in Example 2.11, but quickly departs to new melodic and

harmonic territory (see Example 2.12).

Example 2.12 Shout Chorus (Movement IV mm.128-131)

The second section of the shout chorus (mm. 156-183) features an extended “B” section

but leaves out the “C” section for the first time thus far. As illustrated in Example 2.13,

the second half of the shout chorus features extensive reharmonization via “Coltrane

changes” and variations of main theme motifs. “Coltrane changes” will be explained in

Chapter 4.

27

Example 2.13 Second Half of the Shout Chorus (Movement IV mm.156-163)

After the shout chorus, the trombones pickup to a restatement of the “B” section’s main

melody (mm.183-190), which is followed by the “C” section’s bluesy statement played

by the entire ensemble in tutti unison. At measure 195 the previous blues riff is extended

into a swinging rhythm section eight-measure vamp in Bb. Each eight-measure phrase

(mm.195-203) intensifies as a new like-instrument section adds a rhythmic riff. The

contrapuntal nature of the previous vamp is abruptly contrasted by a restatement of

section C’s unison blues riff (mm.204-207), moving in upbeats to the movement’s last

harmony, which is a held Bb suspended chord.

Movement V, “Kay,” is based on the song form A-A-B and incorporates two differing

styles and tempos. The first half of the movement features a medium tempo bossa-nova,

while the second half of the movement moves into an up-tempo samba. The overall song

structure possesses an essentially “folk-like” melodic quality, as major sections of the

samba resemble popular “chorus” and “verse” categories. Table 2.5 represents the overall

structure for Movement V.

28

Table 2.5 Movement V “Samba for Kay”

Measure Numbers Content Key Center(s) Texture

mm. 1-2 Introduction G Bass, left hand piano unison figure

mm. 3-23 “A-A” C-Ab-Db-D 1st X Soprano solo with rhythm section / 2nd x Full Band with flugelhorn section melody

mm. 24-39 “B”(Chorus) C minor Saxophone section melody with supporting brass shots and pads

mm. 40-76 “A-A-B” Solo Section 1 (piano)

C-Ab-Db-D / C minor Sparse Backgrounds varying between sections

mm. 77-84 Solo Section 2 (Soprano Saxophone) Sendoff 1st x Only

C Full Band Soli

mm. 85-113 “A-A-B” Solo Section 2 Continues

C-Ab-Db-D / C minor Sparse backgrounds increasing in intensity and density

m. 114 Grand Pause Soprano/Drums Solo

E Full Band Thick and Dissonant

m. 115 Slight Interplay leading into drum solo. Drums sets the new tempo

No Key Free Duet

mm. 116-127 Introduction to Samba section

D - C Full Band

mm. 128 - 143 “A”(Verse) Ab Saxophone melody with samba rhythm section

mm. 144-159 “A” Ab Trumpet Melody with full band accompaniment and counterlines

mm. 160- 175 “B” C minor Saxophone melody with full band backing

mm. 176-191 “B” C minor Trumpet Soli /Saxophone Unison Counterline Saxophone Soli /Brass Shots

mm. 192-199 Sendoff C minor Full Band shots trading with Drum Solo

mm. 200-208 Sendoff Continues Sequence Full Band Shots with crescendomm. 209-242 “A-A-B” Solo Section Ab-Ab-C minor Cue Backgrounds increasing in

density mm. 243-259 Vamp Theme 2 (Chorus

with slight variation) C minor “Tiered section effect”

(beginning with continuous saxophone melody) guitar solos/fills

mm.259-268 Ending/Coda C minor Full band Ends on Unison C

Movement V “Samba for Kay” starts with a bossa-nova vamp in the style and texture

of Horace Silver’s “Song for My Father,” where the bass and left-hand of the piano play

a unison vamp line without the help of chords. At measure 3, the soprano saxophone

enters playing the melody to the first section “A” with rhythm section accompaniment

(mm.3 -20). On the repeat of the “A” section the trumpet section (playing flugelhorns)

29

takes over the melody and plays through the second ending at measure 21 to a two-

measure transitional section which leads into the chorus or “B” section. As seen in

Example 2.14, this “B” section’s sixteen-measure theme contrasts strongly with the other

themes in Family Suite in that it has a very symmetrical structure, almost classical in

nature.

Example 2.14 Chorus (Movement V mm.24-39)

The previous chorus shown in Example 2.14 is the most important melody in Movement

V and because of its inherent folk-song like quality, might be the most memorable of the

many melodies in Family Suite. After the statement of the melody’s theme A-A-B a

sendoff is played at the top of Solo Section 1 at measure 40. This section is understated

compared to the other sendoffs in the Family Suite and culminates with a whole note

30

played by the brass. Once again the trombones continue in diminuendo fashion while

playing the movement’s initial melodic phrase. This leads into a piano solo on the form,

accompanied by background figures on the second “A” section of the last chorus

(mm.40-76). After the piano solo, the entire ensemble plays the first melodic phrase once

again, leading into the soprano saxophone solo (mm.77-84). As a contrast, the dynamics

are of a more forceful nature. The soprano improvises on the original form A-A-B

(mm.77-113) and is also accompanied by background figures on the second “A” section

of the last chorus. The soprano reaches a climax in measure 114 and is instructed to “Go

Wild” as the ensemble holds a loud and raucous “E Everything” chord.7 As the ensemble

fades out, drums and soprano saxophone continue a short but “free” improvised

“conversation.”

At measure 115 the drums take over and play a free solo, gradually moving into a

samba rhythm in tempo. In the next bar, the whole band plays a rhythmic figure that is

designed to leave the drums enough space to add dynamic fills. This section (mm. 116-

127) functions as a sendoff into the first verse. In measures 128-159 a rhythmic melody is

initially played by the saxophones in octaves. The first verse is sixteen measures in length

and is repeated in cut time. Each verse can be divided into two phrases of eight measures

each and the second phrase is transposed and played over a different underlying harmonic

progression. Measures 144-159 feature the trumpets echoing the previous phrase in

unison. This reiteration contains less syncopated but highly articulated double-tongued

rhythms that are more conducive to the trumpet. At measure 160 the saxophones restate

the chorus (see Example 2.14), which is also sixteen measures in length but played at a

much quicker tempo than the previous bossa-nova (mm.160-175). At measure 176 the

7 This is the only chord of this type in Family Suite. The chord contains a low E in the bass while everyone else is assigned one of the twelve tones available in any other octave. No pitch is played by more than one wind instrument. The idea for this chord is borrowed from Maria Schneider’s music.

31

trumpets echo the saxophones’ statement but as a contrast, play this theme as a

harmonized soli. At the end of this sixteen-measure passage, the ensemble picks up to the

next section (mm.192- 208), which features highly rhythmic syncopations coupled with

interspersed drum fills that distinguish this section from previous sendoffs in Family

Suite. The ensemble then leads into a solo section that features the guitar (mm.209-242)

and follows the song form A-A-B. Rhythmic backgrounds played by the winds enter on

the second “A” section of the last guitar chorus. The next major section (mm.243-258) is

a vamp that extends the main theme’s melody but adds two new variants of the first two

phrases, seen in Example 2.14. The ending or coda (mm.259-268) features the

development of the last or “cadential” motif of the movement’s main theme seen in

Example 2.15.

Example 2.15 Cadential Motif (Movement V mm.259-266)

In Example 2.15 the cadential motif is compacted and continued via the pentatonic scale

(mm. 265-266), played by the rhythm section and baritone saxophone in unison. The last

two notes of the Family Suite are eighth-notes played in unison octaves at the triple-forte

dynamic. The preceding harmonized rhythms, played by the whole ensemble and coupled

with a crescendo and a boisterous drum fill, adds to the finality of these last two unison-

octave notes, tonics to the movement’s main key of C minor.

32

Chapter 3: Melody

In the larger scheme of Family Suite for Jazz Orchestra, most of the principal themes

are clear enough to extract and perform as “lead sheets.” They are introduced somewhere

in the opening of each movement and are easily identifiable with regards to structure and

form. These themes have been discussed in the chapter on form and can be sub-divided

into sections (e.g. A-A-B-A) and phrases, and further broken down into a series of

melodic motifs. Although each movement’s developmental sections contain additional

motifs, these motifs are secondary. This chapter will concentrate on the primary motifs,

each of which is a one- or two-measure melodic idea of core importance found during the

initial statement of the main theme. Usually two motifs -- one main and one

complementary, are united to become larger phrases, which are then combined to form a

section of the main theme. With the exception of Movement I, the main themes are

simple, sing-able, and without technically challenging runs. It can also be seen in Family

Suite, that some of these melodies are indigenous to the genres of mainstream jazz, or

world music and similarly fall into the general categories of “technical” and “sing-able”

respectively. Generally motifs have certain interval tendencies and commonalities, and

provide additional melodic material that might be introduced in one section of a certain

movement, but re-appear in another movement, if only briefly. They are also frequently

developed and varied in main sections, such as shout choruses or interludes, by repetition,

transposition, fragmentation, and other devices. Example 3.1 demonstrates the

combination of two motifs to form Family Suite’s opening melodic phrase.

33

Example 3.1 Component Motifs of Phrase 1 (Movement I mm.17-20)

In the above Example 3.1, the first motif 1A is a flowing line based on fourths intervals

combined with a pentatonic scale. The second motif 1B is based on two notes in rhythmic

diminution,8 and is a contrasting motif, that serves to complete the phrase. This opening

theme is consists of three phrases maintaining the traditional twelve-bar blues form of A-

A-B. The second phrase (Example 3.2) resembles the first (Example 3.1) but is

transposed and altered to fit the accompanying harmony. Example 3.2 also shows the

response Phrase 3 which consists of the motif 3A, repeated in variation. This Phrase 3

completes the main theme’s “A” section.

8 Diminution-shortening note values, Elongation-lengthening note values, Expansion-lengthening a motif by continuation or the insertion of rests.

34

Example 3.2 Component Motifs of Phrases 2 and 3 (Movement I mm.21-28)

Example 3.2 falls into the category of “technical” melodies. Based in the post-bebop

tradition, it features eighth-note moving lines in perfect fourths (m.17), on pentatonic

scales (m.22), and with half steps (mm.25-27). Technical passages that are commonly

found in Movement I, are contrasted by the sing-able melodies based on simple motifs

featured in Movements II and V. Example 3.3 demonstrates the repetition of notes within

a motif, one of the common aspects found in reggae music. This motif is combined with

notes that outline a triad or chord. The motif is repeated (inverted and varied) and

combines to complete a melodic phrase that is simple and direct.

35

Example 3.3 Repetition of Notes (Movement II mm.30-33)

Movement V’s main theme also features an essential motif that contains many repeated

notes. This main motif provides the additional material necessary to complete a whole

theme, through extensive repetition and expansion as shown in Example 3.4.

Example 3.4 Manipulation of a Motif (Movement V mm.24-35)

36

In Family Suite, exploring intervals of a wider range is a compositional device used to

develop motifs. These melodic intervals of fifths, sixths and sevenths, are playable at

slower tempos and are featured extensively in Movements III (ballad) and V (bossa-

nova). Often, these wider intervallic leaps are preceded by chromatic approach tones

(CAT) which serves to provide a contrasting melodic movement of narrow interval to

wide interval. Example 3.5 provides evidence of the exploration of this type of motivic

device, reminiscent of Kenny Wheeler’s melodies.

Example 3.5 Exploring Wider Intervals (Movement V mm.3-8)

In Example 3.6 motif 1A is played by the saxophones. Featuring wide intervallic leaps,

this time a major seventh, also preceded by a half step, the motif is subsequently

transposed up an interval of a minor third which serves to complete the phrase.

Example 3.6 (Movement III mm.35-36)

37

The previous Example 3.6 demonstrates one of the most commonly used

developmental techniques used in Family Suite, that of transposition of a motif. When a

motif is transposed, an interval is chosen that is appropriate to the intended new harmonic

progression. In Example 3.7, the first motif (1A) is combined with a second motif (1B) to

complete the first phrase of the main theme from Movement IV.

Example 3.7 Transposition of Phrases (Movement IV mm.68-75)

In Example 3.7 the first motif (1A mm.68-69) is transposed down the interval of a major

third in measures 72-73. Interestingly, the chords that accompany this melody are

transposed up a minor third so that the motif functions as a different upper extension. The

second motif 1B is transposed up a major second while the chords are not transposed but

are adjusted to fit the newly transposed motif. Transpositions of motifs and/or phrases up

an interval of a third occur frequently throughout Family Suite and are essential to

38

Movement III’s main theme. In Example 3.8, the first two motifs combine to make

Phrase 1. Phrase 2 is Phrase 1 repeated but transposed up the interval of a major third.

Phrase 1 and Phrase 2 are combined to form the “A” section of Movement III’s main

theme.

Example 3.8 Transposition of an Entire Phrase (Movement III mm.13-21)

In Example 3.8, the underlying harmony for Phrase 2 is not only transposed, but also

features chord substitutions for Phrase 1.

Often in Family Suite, motifs are transferred to other movements and/or sections in

order to provide the valuable “fabric” that unifies the suite as a whole. Many if not all of

the main or most memorable motifs have been deliberately inserted into the

developmental section in Movement II. For this reason this passage of Movement II

39

resembles a Broadway show’s overture in that it recapitulates and foreshadows many of

Family Suite’s main motifs and themes. Example 3.9 demonstrates the insertion of some

of the work’s main melodic ideas, often simultaneously in various like-instrument

sections. The main motifs in full, or in part, are indicated and labeled according to their

featured movement.

Example 3.9 Simultaneous Main Theme Motifs (Movement II mm.131-142)

40

Many of the main motifs are “recycled” in other movements throughout the Family

Suite but disguised in several ways. Examples 3.10-11 show how motifs from the bridge

in Movement I are restated in disguise by using techniques of transposition and rhythmic

variation (diminution, elongation, and expansion of note values) in the introduction

section of Movement IV.

Example 3.10 Original Motifs (Movement I mm.31-34)

Example 3.11 (Movement IV mm.9-12)

The motifs in Example 3.11 are the exact same motifs that are shown in Example 3.10

but are difficult to recognize aurally or visually. They are moved to both different time

and key signatures, they appear in different clefs and octaves, they are transposed, they

are played by different like-instrument sections of the orchestra, but most importantly

they are disguised rhythmically.

41

Chapter 4: Harmony

There are some general harmonic characteristics that serve to distinguish yet unify the

individual movements in Family Suite. As was mentioned in previous chapters, all of the

main themes with the exception of Movements IV and II possess a standard song form,

for example A-A-B-A, as is the case with Movement I. Movement IV’s main theme best

fits the description of today’s “popular” song form of alternating verses and choruses.

Although the main themes in Family Suite are based on progressions that are inherent in

mainstream jazz, they have been treated liberally and provide some interesting harmonic

“twists” and variations from traditional big-band applications. There are also departures

from the common four-bar harmonic phrase, mainly through the insertion of one or more

measures as an “interruption,” or the insertion of one or more measures as a “tag.” These

unusual phrases often employ chords that move in a parallel manner and momentarily

resolve. Tonic chords are often approached in unconventional ways through the use of

substitute resolutions, often through chromatic or whole-step approach chords. Finally,

some of the methods that are used to “target” or approach chords will be discussed

including “backdoor” approaches, and other cadential variations such as “Coltrane

changes.”

In Family Suite for Jazz Orchestra each movement contains a distinctive harmonic

framework that is revealed at the beginning and progressively undergoes transformations

and substitutions. Table 4.1 summarizes general impressions of the nature of each

movement’s overall basic harmonic structure.

42

Table 4.1 Overall Harmonic Impressions

Movement General Harmonic Characteristics I (A-A-B-A) The “A” sections are based on a twelve bar minor blues but have been

reharmonized extensively to resemble the chord progressions from a Coltrane composition such as “Resolution.” The “A” sections also feature chord quality substitutions and a descending bass line turnaround in the last four measures. The “B” section features resolving suspended chords (4-3) and an ascending ii-V progression.

II (verse-chorus-verse’)

The main theme is based in a reggae style and appropriately offers the simplest harmonic progression in Family Suite, which are variations of i-iv-V7. The first verse is based in G minor and ascends to C major where it moves diatonically. The chorus is based in C minor and features the movement bVI major-V7-i. The second verse also features the previously mentioned harmonic movement of bVI major-V7-i but in the key of C minor.

III (A-A’-B-C)

Although a ballad, Movement III is the most challenging with respect to form and harmony. The “A” sections feature a descending bass line pitted against an ascending melody. Full of false resolutions, dominant 13th chords, and Maj7(+11) chords, the “A” sections are influenced melodically and harmonically by Kenny Wheeler and Maria Schneider respectively. The “B” and “C” sections feature various pedals sounding beneath upper extension triads. All of the previous harmonic tension leads to a peaceful resolution in the last four measures of the main theme which features a “Lady Bird” turnaround I-bIII-bVI-V as a contrast to the preceding complexities.

IV(A-B-C-A-B-C)

This movement’s harmonic progressions are the most traditional,hearkening back to the bebop era and the music of Tadd Dameron and Thelonious Monk. The “A” sections feature one measure dominant 13th chords that move chromatically in the style of Monk while the “B” sections feature a bebop styled bridge that include tri-tone substitutions and a “backdoor” resolution. The short and “bluesy” “C” section also features a variation of Tadd Dameron’s “Lady Bird Changes.”

V (A-A-B) The “A” section’s harmonic movement is reminiscent of the popular songs of Stevie Wonder and features rhythmic parallel chord phrases that lead to a major 7th chord as a landing place. The “B” section is a direct harmonic link to the chorus in Movement II and features a similar harmonic progression in the exact same key of C minor.

Many of the chord progressions in Family Suite do not conform to mainstream

conventions, often resolving to substitute tonic chords, or departing from a normal four-

43

measure phrase. Example 4.1 demonstrates what would be a four-measure phrase without

the additional two measures.

Example 4.1 4-Bar Phrase Without Interruption

In the “A” section of Movement V’s main theme, a two-measure approach phrase is

inserted to interrupt a four-measure phrase like the one shown in Example 4.1. This

occurs twice and serves to extend what would be a normal sixteen measure “A” section to

twenty measures. Example 4.1A demonstrates the previous phrase with the new two-

measure insertion.

Example 4.1A Phrase Interruption (Movement V mm.11-16)

The interrupting phrase contains parallel motion and is one of the suite’s many instances

of linear chord movement. It is originally used to approach Abmaj9 from a half step

below (m.10). In this the second usage, the interrupting phrase surprisingly resolves from

Amaj7 to Dbmaj7 (substitute resolution). Measure 12 contains a tritone substitution

44

which normally would resolve to Dbmaj7 in the next measure but is interrupted. Example

4.1 also demonstrates the idea of targeting a chord by a half-step below. These approach

chords are often used to resolve a phrase and/or to approach a V7 chord. In Example 4.2

the descending approach chords are primarily chromatic and are approaching the chord

D13.

Example 4.2 Approach Chords (Movement II mm.13-16)

Measures 14-15 contain a standard V-I resolution, which is not the most prevalent

approach in Family Suite. It is common practice to find clear and functional resolutions

and relationships to tonic chords. The “backdoor” method, in which a tonic chord is

approached from a dominant chord a whole-step below and preceded by its ii min7, is

common in the bebop language and is applied in Family Suite as shown in Example 4.3.

45

Example 4.3 Backdoor Approach (Movement V mm.15-18)

Subsequently, as shown in Example 4.4, the second chord, in this case B9(+5), is added

as a passing chord which lends a slight variation to the standard “backdoor” approach

shown in Example 4.3. The many and various cadential relationships that occur, serve to

add harmonic surprise and interest.

Example 4.4 Backdoor Approach with Passing Chord (Movement IV mm.55-57)

As shown in Example 4.5, rather than resolving to the expected tonic chord C minor, the

audience is provided with a surprise when the tonic chord is replaced by a major seventh

chord a half-step above it (V7-bII).

Example 4.5 Cadential Variation (Movement V mm.178-179)

46

One of the most important harmonic influences in Family Suite is the compositional

style of John Coltrane, specifically variants of his “Giant Steps” and “Countdown”

progressions. As a general principle, these chord progressions thrive on the fact that the

octave can be divided into three equal parts, the resulting intervals will be that of a major

third as shown in Example 4.6.

Example 4.6 Equal Division of the Octave at the Major 3rd

In Example 4.7 maintaining the key of C, “Giant Steps” and “Countdown” changes are

applied. Each of the passing chords in Example 4.6 is preceded by its related V7

dominant chord.

Example 4.7 “Coltrane Changes”

In the previous Example 4.7 demonstrates that “Countdown Changes” are really just John

Coltrane’s inserted chords in jazz music’s most common progression, the ii-V-I. Besides

the obvious movement of dominant to tonic or V7-I, “Coltrane changes” also features

motion in thirds. Chord progressions that move in major and/or minor thirds are pleasing

to the ear, are reminiscent of Coltrane compositions, and are found frequently in Family

47

Suite. In Example 4.8 chords that move in thirds become the general harmonic basis for

the alto solo section in Movement II.

Example 4.8 Solo Changes Moving in Thirds (Movement II mm.189-201)

Both full and partial use of “Countdown” and/or “Giant Steps” harmonies can be

termed as “Coltrane changes.”Although a “Coltrane” sequence is often used in full or in

part, in Family Suite it is more common to see a partial use of this sequence (as shown in

Example 4.9).

Example 4.9 Partial Use of “Coltrane Changes” (Movement II mm.174-177)

48

Example 4.9 shows another important concept that is commonly used in Family Suite.

Often, chord qualities are changed and do not strictly adhere to the original “Countdown”

or “Giant Steps” progression. Changing the chord qualities allows the underlying

harmonies to fit the intended melody as shown in measure 174 of Example 4.9.

Originally, the chord A7(+9+5) would be Amaj7 but is altered so that the melody note C

has an appropriate chordal accompaniment. This also applies to measure 175 of Example

4.9 where the original “Giant Steps” changes in this key would be Fmaj7, the chord is

changed to F13sus in order to fit the melody.

49

Chapter 5: Rhythm

Concerning rhythm, there are two main features to be discussed with respect to

Family Suite which are: commonalities and interesting devices as are employed by the

ensemble as a whole, and rhythm section styles. In Movement I, one of the first

interesting rhythmic aspects occurs during the transition from a traditional 4/4 metered

swing style (established in the opening of this movement), to a non-traditional Afro-

Cuban style in 5/4 meter (at the start of the bridge). In Example 5.1, this transition occurs

in the form of a metric modulation where the half-note of the previous section becomes

the dotted quarter-note of the 5/4 bridge.

Example 5.1 Metric Modulation (Movement 1 mm.29-31)

In the above Example 5.1, at measure 31, the tempo changes and slows (as the

quarter-note becomes 3/4 the speed of the previous tempo), simultaneously serving to

establish a more relaxed and spacious rhythm section “feel.” Also, the melody, played by

the trumpets in unison, features triplet quarter- and eighth-notes. The quarter-note triplets

are further developed in this 5/4 bridge at measure 33, implying a cross-rhythmic motivic

development. The quarter- and eighth-note triplet are favored rhythms that appear

50

frequently throughout Family Suite, as melodic motifs, as underlying rhythmic

accompaniments, and as the bass of ensemble figures. In Example 5.1 triplets appear as

melodic motifs. Furthermore, as shown in Example 5.2 mm.97-98, eighth–note triplets

appear in the bass as part of a unison rhythm section that serves to signal the end of the

preceding section, and the beginning of the next section.

Example 5.2 Bass Figure (Movement II mm.97-102)

In Example 5.2 mm.97-98, it was previously mentioned that these two measures act as a

signal or transition linking two distinctly different sections of the form. Another

traditional reggae aspect is found in m.99 and m.101 where a note of the chord is

repeated, often with varying or improvised rhythms. Here the bass line is written more as

a sample suggestion (most reggae bass players are accustomed to reading chord symbols

as opposed to the single notes in a line). Furthermore, the quarter-note triplet bass line

found in measure 101 is a typical example of the type of rhythm found in reggae music

(Jamaica), and many other types of world music. In Example 5.3 from Movement II we

find another two-measure linking passage that is characteristic of reggae music and also

serves to establish a traditional aspect (rhythmic linking passages) for these sections.

Later this two-measure riff, which occurs throughout the movement, is played by the

whole ensemble, rather than the rhythm section alone.

51

Example 5.3 Linking Passage 1 (Movement II mm.29-30)

The triplet found in measure 24 of Example 5.4 is not necessarily a typical bossa-nova

bass line figure, yet combined with the drums (instructed to play “funkier”), this triplet

initiates dynamic movement which accents or lifts the melody line. This bass line also

serves as a rhythmic reminder and direct link to the previous reggae bass line found in

Movement II (Example 5.2).

Example 5.4 Bass Line Link (Movement V mm.24-27)

Upon further examination of the above passage Example 5.4, it is interesting to note the

anticipated quarter-notes in measures 25 and 26. These anticipations are common or

indigenous to the music of Brazil, and even more common to Salsa music (Cuba and

Puerto Rico).

Although anticipated rhythms are not exclusive to world music, in jazz the anticipated

rhythms are usually in the category of eighth-notes. As is common in jazz big-band

music, and is pervasive throughout the Family Suite, the trumpets are assigned numerous

52

anticipated figures and chord accents known as “shots.”9 These “shots” act as rhythmic

accompaniment and serve to propel and punctuate the significant line or solo. In Example

5.5, the brass accompanies the “A” section melody during this section’s second pass.

Example 5.5 Brass “Shots” (Movement I mm. 20-21)

The playing of chord accents during the restatement of a melody, or as background

figures during an improvised solo is a common tactic, pervasive in all movements of the

Family Suite with the exception of the ballad that is Movement III. Often the trombones

will play an anticipated and lengthy eighth-note held over to the next measure, while the

trumpets simultaneously play the same eighth–note which is contrastingly short and

accented. The trumpets’ short but harmonized notes add weight and “punch” to the

trombones’ longer notes which could be in unison or in harmony, as in Example 5.6

Example 5.6 Trombone Line with Trumpet Figures (Movement IV mm. 74-75)

9 “Shots” in the jazz vernacular, is a term used to describe accented figures which are usually loud and short.

53

Although here in Example 5.6, the trombones anticipate into a longer unison note, the

trumpets have shorter “punched,” harmonized notes. Yet the specifics of harmony are not

vital with respect to rhythmic function. Often, anticipated and accented eighth-notes

whether harmonized, in unison, short or held, are reversed or mixed and matched

between like-instrument sections.

In the previous Examples 5.1 - 5.6, the importance of the rhythmic aspects provided

by the triplet, as well as anticipated eighth-notes has been highlighted. In Example 5.7,

the main motif in Movement IV consists of the combination of these two aspects,

providing a melody that is fundamentally rhythmic in nature.

Example 5.7 Anticipated and Triplet Eighth Notes (Movement IV mm. 68-71)

In Example 5.7 there are two labeled eighth-note “shots” that are anticipations of the next

chord. However, not all anticipated notes move to another chord. Many of these eighth-

notes simply anticipate the next beat, but do not necessarily mark a change in harmony.

Also, the triplet in measure 70 is a very familiar rhythmic figure that lends authenticity to

this “bebop” style melody.

Although there is only one movement which contains a metric modulation as indicated

by the time signature (Movement I), there are many other instances which hint at metric

modulation. Each instance usually occurs aside from main melody statements, during

sections of “through-composition” such as the shout chorus, interlude or sendoff sections.

54

The most common instances of hemiola occur when a series of dotted quarter notes are

played during a 3/4 time signature, temporarily generating a feeling of 2/4. Examples 5.8

and 5.9 illustrate common instances of hemiola found in Family Suite.

Example 5.8 Hemiola (Movement II, mm. 68-71)

Example 5.9 3/8 Hemiola (Movement V, mm.200-204)

Another interesting rhythmic aspect that occurs frequently in Family Suite, is the

simultaneous application of two individual rhythms, which when combined form one

distinct rhythm. Usually, one rhythm is assigned to higher pitched instruments while the

other rhythm is assigned to lower instruments creating a contrasting and disjunctive

rhythmic effect. In Example 5.10 the first individual rhythm is assigned to the trumpets,

while the second individual rhythm is assigned to the trombones.

55

Example 5.10 Brass Rhythmic Combination (Movement IV mm. 136-39)

In Example 5.10 the application of these alternating rhythms implies a “call and

response” interaction between trumpets and trombones. Owing to the tempo of medium

swing, as well as the inserted quarter-note rests, this passage also has a brief “march-like”

effect. Finally, this type of “rhythmic exchange” is applied during faster tempos, which

serves to create an equally interesting yet stylistically different effect. In Example 5.11,

the lower instruments begin this “call and response” exchange, and are immediately

answered by the higher pitched instruments owing to the quicker tempo and application

of eighth-note rhythms.

Example 5.11 Exchange between Low and High Instruments (Movement V mm. 196-

197)

The type of gesture displayed in Example 5.11, although seldom seen in Family Suite, is

a typical Latin-jazz piano accompaniment rhythm, reminiscent of Chick Corea’s piano

style.

56

Chapter 6: Orchestration

Family Suite exhibits dense and full orchestrations, predominately through the use of

contrasting and complementary cooperation between like-instrument sections. Whether

sounding melodies, playing rhythmic accents, or providing chordal support, each section

tends to act as a self-contained unit. There are exceptions as exemplified in Movement II,

where unison statements are transferred between sections. Otherwise, melodies

throughout Family Suite are most often stated by like-instrument sections and

accompanied by a counterline or series of accompanying chord accents producing a

layered effect. The following Tables 6.1-2 highlights the main orchestration general

aspects/devices used in The Family Suite for Jazz Orchestra.

Table 6.1: Potential Roles and Textures in Like-Instrument Sections

Roles and Textures Unison10 Melodies Unison Counterlines Harmonized Melodies Harmonized Counterlines Shots/Hits Closed Voicings Open Voicings Cluster Voicings Pads Contrasting Similar(complementing)

10 Unison is a term that is sometimes loosely used to also imply being voiced in octaves.

57

Table 6.2: Examples of Complementary Roles

Like-Instrument Functions and Textures

Throughout the Family Suite the saxophone section enjoys the most diversity with

respect to roles. They are used in a variety of melodic and harmonic situations within the

band. Frequently they are used to convey the melody, often in unison or voiced in

octaves. Usually when the saxophones are in this configuration the baritone saxophone

becomes unnecessary with regards to volume and texture and is therefore omitted. The

opening melodic statement of the Family Suite is strongly conveyed by the four upper

saxophones as a unison soli. The following Example 6.1 illustrates this typical mode of

employment for the saxophones during a melodic statement.

Examples Saxophones Trumpets Trombones

Movement I

(mm.31-33)

Unison Counterline Unison Melody Closed-Voiced Pads

Movement II

(mm.89-92)

Unison Background Melody Closed-Voiced Shots Background Melody

(Harmonized)

Movement III

(mm.44-45)

Unison Counterline Harmonized Melody Closed-Voiced Pads

Movement IV

(mm.183-186

Unison Counterline Closed-Voiced Shots Harmonized Melody

Movement V

(mm.144-147)

Unison Counterline Closed-Voiced Melody Rhythmic Closed-Voiced

Pads

58

Example 6.1 Saxophone Unison Melody (Movement I mm. 17-20)

The baritone saxophone demonstrates flexibility with regards to its role within the

ensemble, acting as a cross-sectional transfer and “anchor” for the accompanying brass

shots. However, often when the saxophone section renders a counter-melody, the baritone

is added to the saxophones to form a complete section playing in unison or in octaves.

Any idea or line played in unison has more than enough power to transcend the rest of the

ensemble. This technique is favored in the many full band solis that dominate the Family

Suite. Example 6.2 demonstrates four distinct functions of the saxophone section within a

short eight-measure span (mm.21-28) of the shout chorus in Movement I.

59

Example 6.2 Functions of the Saxophone Section (Movement IV mm. 135-142)

In the above Example 6.2 m.135, the saxophone section is initially voiced one to two

octaves below the lead trumpet melody. This orchestration technique appropriately

reinforces this melody, which is a traditional resolution line. In mm.136-139 the

saxophones continue their octave relationship as they state a four-measure answer to the

brass’ melodic “call” via harmonized shots. Although mm. 136-139 really functions as a

counterline, because of the line’s strength in unison, it momentarily draws the listener’s

attention and masquerades as the main melody. Measures 140-141 contain a strongly

stated variation on a previous two-measure motif, which is immediately answered by the

same saxophones in contrasting style. The answer in mm.142 is unusual in this piece for

three distinct reasons: it is usually assigned to another like-instrument section; it is often

similarly linear in imitation but is harmonized here; and it is usually based on a similar

rhythm.

60

The trumpet section functions mainly as the driving force in the creation of sizzling

tutti, shout and full band solis. However, the trumpet section is also employed as the top

voicing “punch” that enhances saxophone melody statements, as a provider of

complementary unison counterlines for a melody or background figure, and as wispy

harmonic padding for a dominant line or soloist. Example 6.3 is an extract from the

Movement IV mm.163-170 and demonstrates common trumpet voicings used throughout

the Family Suite.

Example 6.3 Trumpet Section in Closed Voicing (Movement IV mm.163-171)

In the first measure of the preceding Example 6.3, the trumpets are voiced in an Eb triad

extension of the chord Db13, the Bb being the highest extension or 13th of this voicing.

Throughout the five movements in the Family Suite rarely if ever does one find the third

of the chord voiced on the top of the trumpet section when the rhythmic value of the

chord is more than one beat. Here, this voicing is slightly unusual in that the distance

61

between Trumpet 1 and Trumpet 5 is more than an octave. Once again, this type of wider

range occurs more frequently when longer notes are voiced. The voicings used in the

subsequent measures (164-170) are moving through quarter and eighth notes, and employ

the common tactic of voicing Trumpet 5 one octave below the lead Trumpet 1.

An overall feature of Family Suite for Jazz Orchestra is the preeminence of full

and dense voicings. This rich sonority and quality of texture is primarily concentrated in

the trombone section and is produced through the use of “cluster”11 voicings. Example

6.4 demonstrates prevalent “closed” and/or cluster voicings within the trombone section a

technique that was championed by Thad Jones.

Example 6.4, Trombone Cluster Voicings (Movement III, mm.18-20)

The preceding Example 6.4 extracted from Movement III mm.18-20, features the

trombone section accompanying the solo melody with pads voiced in closed and

clustered positions. Here the trombones are playing the exact rhythm of the solo melody.

Trombone 1 provides a suitable counterline which is strong enough to stand alone as a 11 Cluster voicings contain intervals of major and/or minor seconds.

62

duet. Because this counterline is harmonized in clusters of major and minor seconds, the

resulting textural effect is dense yet surprisingly clear.

Aside from the traditional accompaniment that is normally provided by the rhythm

section, the piano and especially the guitar are often used to reinforce brass lead and inner

lines. Owing to the timbre of the electric guitar, this effect provides extra cutting edge

and serves to bring any targeted line through a barrage of sound to the audience’s

attention. Example 6.5 highlights a common occurrence in which the guitar doubles the

lead trumpet during a shout chorus.

Ex 6.5 Guitar Doubles Lead Trumpet (Movement IV mm.128-135)

63

Chapter 7: Vital Sections

In Family Suite for Jazz Orchestra, there are a number of recurring and crucial

sections that are through-composed and possess certain commonalities. These passages

are really where the jazz orchestra shines as an ensemble. As mentioned previously in

Chapter 1, these sections, the shout chorus, the sendoff, and the interlude, are essential to

Family Suite and provide vitality, interest and excitement. Sometimes these sections are

employed in the traditional big-band sense. Predominately in Family Suite they are

applied freely, so that one melds into or masquerades as another. Within individual

movements, all of the above mentioned sections appear after the initial statement of the

main theme and enjoy unique individual functions. They also provide the composer with

flexibility and freedom of expression through the application of many compositional

devices, which will be discussed in this chapter.

With the exception of Movement III which is a ballad, all of the movements in Family

Suite have at least one shout chorus. The shout chorus functions in some ways as a

developmental section and can be seen as the climax of the movement. It provides energy

through the insertion of bold and dynamic ensemble passages. Each shout chorus is in the

form of a band-soli that features a through-composed melody, developmental in essence,

and carried mainly by the lead trumpet. Primary and dynamic accompaniment

responsibilities are written into the drum part. Here the drummer’s main function is to

outline the shout chorus’ main rhythmic activity, filling in gaps with drum accents and

improvised rhythms. Thus, the lead trumpet part coupled with the drum set part, act as

“outer-shells” for the shout chorus, while most other aspects between the “shells”--

harmony, counterpoint, and other forms of activity, are in support of the lead trumpet.

Example 1 illustrates Trumpet 1 and drums as the two “focal points” for the shout chorus.

64

The trumpet or brass cues are often translated to the drum part in order to facilitate a

necessarily “locked” relationship which must be established.

Example 7.1 Trumpet and Drums: Rhythmic Cooperation (Movement IV mm. 128-

131)

From a compositional perspective, measures 128-129 represent a variation of Movement

IV’s main motif, while the next two measures provides an “answer” to the preceding

motif. “Call and response” phrases are frequently employed in Family Suite, providing a

traditional aspect of the shout chorus. Often the shout-chorus’ primary emphasis is on

syncopated rhythmic clarity, coupled with forceful ensemble playing in a tutti style. A

number of shakes are added to the brass and woodwinds as an effect that provides

additional excitement. Although it is common in this work to see like-instrument sections

acting independently, here, in keeping with the big-band era’s traditional shout chorus

format, we see all members of the orchestra joined in the same rhythm and dynamics, as

shown in Example 7.2.

65

Example 7.2 Big-Band Era Tutti Style (Movement IV mm. 160-171

When the shout-chorus is played before a solo, it often doubles as a sendoff. Conversely,

66

when this type of passage is placed directly after a solo section, it seemingly acts as an

exclamation point, commenting on, and then propelling forward the emotional

expressions put forth by the preceding soloist and solo section.

Overall the sendoff occurs more frequently than the shout-chorus, appearing at the

beginning of each solo section. Since every movement in Family Suite has at least one

solo, each movement has at least one sendoff. The purpose of the sendoff is for the

orchestra to create a burst of energy designed to motivate the up-coming soloist. Sendoffs

are usually initiated prior to the first measure of the solo section. At the beginning of the

solo section, initial sendoff phrases are usually written over the harmonic structure that

accompanied the previously stated main themes. The newly composed sendoff melodies

are rhythmic in nature, and are once again typically played by the entire orchestra in tutti

style. Thus, generally in Family Suite and specifically here in Example 7.3, one notices

that the solo-section’s preceding measures appropriately increase in dynamic volume as

to peak just before the first measure of the solo section.

Example 7.3 Sendoff (Movement I mm. 69-72)

67

Although the solo-section that follows this example is in 5/4, these measures are in 3/4.

The shortening of these measures’ time signature, coupled with a crescendo, creates a

hurried and anxious feeling. After the entire ensemble plays a loud chord accent, the

brass and woodwinds rest, leaving a spacious and comfortable rhythm section

accompaniment as a dynamic contrast to the brass’ preceding sendoff.

In contrast to this type of sendoff, Example 7.4 demonstrates another commonly used

variation. In this example the orchestra continues the dynamism of the sendoff, four

measures into the solo-section.

Example 7.4 Dynamic Sendoff (Movement IV mm. 96-99)

Thereafter the soloist is left to “sink or swim.” Example 7.4 demonstrates the idea of

picking up into the sendoff, and in the first measure of the sendoff the intention is to

68

“start a fire,” an idea that is championed by the brass section. In Example 7.5 as the

previous sendoff progresses, instruments are subtracted, leaving one like-instrument

section (trombones) to “dove-tail” or trail off into a softer dynamic.

Example 7.5 Trombone “Dove-tail” (Movement IV mm. 100-103)

Often the saxophone section will play an integral part of the tutti style and interject

contrasting counterlines as well. However as in Example 7.6 shows, the saxophones

sometimes depart from the main sendoff melody altogether, and play a unison

counterline, leaving the responsibility of tutti style to the brass and rhythm sections.

Example 7.6 Saxophone Counterline (Movement II mm. 79-80)

69

From a compositional perspective, perhaps the most interesting of the three types of

vital sections discussed in this chapter is the interlude. These interludes allow for

compositional freedom and a departure from the norm, in that they do not necessarily

follow the harmonic, melodic, or formal structure previously established in the

movement. For this reason the interludes in Family Suite adhere closest to the notion of

through composition. Although there are only two interlude sections that are marked in

the score as such, the shout choruses and the sendoffs often have qualities that are similar

to an interlude. These interludes occur in Movements I and II. These interludes act as

preludes to a new section, typically a solo section. At the start of the interludes the

dynamics are soft, but crescendo, progressing into a sendoff at a forceful volume. In

Example 7.7, the interlude in Movement I commences after the full statement of the

movement’s main theme, initially appearing as a rhythm section vamp in 5/4 that is

designed to establish a new feeling of tranquility and spaciousness. In Family Suite, the

establishment of a feeling of dreaminess is an important purpose of the interlude. In this

instance, the use of suspended chords helps to convey this feeling.

Example 7.7 Interlude (Movement I mm.52-55)

70

Subsequent to the rhythm section’s statement in Example 7.7, the other like-instrument

sections are added intermittently to establish a web of counterpoint melodies that

gradually increase in tension and suspense. As the interlude progresses, it smoothly

transitions into the first sendoff of Family Suite.

Example 7.8 Transition from Interlude to Sendoff (Movement I mm. 65-68)

Example 7.8 highlights one of the main differences between the interlude and the

sendoff. In the interlude (mm. 65-66) there is far more rhythmic independence throughout

the orchestra. In contrast to the interlude, the sendoff (mm. 67-68) displays mono-

71

rhythmic aspects in the brass and the rhythm section, while the saxophones play a

counterline in octaves.

Example 7.9 demonstrates the notion that this interlude is similar in part to an overture

in that it contains melodic motifs from the previous movement, as well as subsequent

movements, played simultaneously by the different like-instrument sections of the

ensemble.

Example 7.9 Interlude Motifs (Movement II mm. 135-138)

72

Perhaps the most interesting instance of through-compositional technique occurs in

Movement II mm.131-180. This large section acts as a classical development passage

within the movement. Although it is a departure from the preceding and subsequent main

themes, it also contains sub-sections that fall into the categories of shout-chorus, band

soli and sendoff. This developmental section revolves around and places emphasis on

pedal-points, syncopated rhythms, transplanted phrases, and transposed motifs. Another

of the essential devices which suggests the notion that the interlude is a developmental

section, is the manipulation of a motif via transposition. In Example 7.10, the motif to be

developed by transposition is a new idea.

Example 7.10 Development of a Motif (Movement II mm.143-145)

The interlude in Movement II (mm.131-180) thus summarizes many of the most

important compositional aspects and devices employed, and although condensed, is a

structurally significant passage in Family Suite for Jazz Orchestra. In general, interludes

are important sections that often afford an inherent compositional freedom and flexibility.

73

Chapter 8: Conclusion

In Family Suite for Jazz Orchestra I had planned to represent some of the

diversity of my favorite types of compositions, a fusion of the many genres that appeal to

my diverse musical tastes. Toronto has often been designated “The Most Multi-Cultural

City” by the United Nations. Many of my friends, family and fellow musicians belong in

the category of “First Generation Canadians” and maintain a close relationship with our

cultural heritage. In Family Suite there is a definite cross-cultural connection that reflects

the African Diaspora. Specifically, the dispersion of people from Africa to Jamaica and

Brazil, and further on into North America, provides a special kinship of genres that is

explored in this work. A defining aspect of my musical background is my understanding,

experience and appreciation of different styles that have evolved from the rhythms of

Africa, specifically those that have been assimilated into the music of the Caribbean, and

have further evolved into the soul, funk, and fusion categories of North American pop

and jazz styles. Also, due to the fact that my parents’ generation were born and raised in

Jamaica, most if not all of my relatives have a great appreciation and understanding of

reggae, the style of music that puts us on common ground. Therefore I thought it wise to

include some of the common reggae rhythms and language in Movement II of the suite.

Movement II “Jah P” is somewhat unique in its combination of reggae and jazz, and

being of Jamaican descent I am proud yet humbled to have made this small musical

contribution. Furthermore, I am also very thankful to have been able to get in touch with

my Jamaican heritage or “Roots,” which holds a very strong tradition of excellence in

music and spiritual worship.

As I have had a chance to listen to the recorded version of Family Suite for Jazz

Orchestra, and have been able to step away and put things somewhat into proper

74

perspective, I feel pleased and proud of the outcome. I also realize how much I enjoy the

creative process, especially when composing for a big band. In Chapter 1, I outlined

some aspects that I thought were essential in compositional and performance practices

with regards to an ensemble of this size. A priority was to create a suite that featured a

straight ahead swinging piece with boisterous and exciting full ensemble passages. I feel

that these elements have been portrayed in Movement IV specifically, and this is one of

the accomplishments that I am very excited about.

Each movement was composed to possess its own unique quality, hopefully resting on

its individual laurels. Yet one of my general goals was to weave a consistent fabric, by

applying conscious decisions and intertwining relationships with regards to melodic

motifs, harmonic progressions, chord qualities, orchestrations, and rhythms.

Subsequently, I feel that in Family Suite for Jazz Orchestra I have been successful in

achieving these and many other goals that I had set out to accomplish. I am also happy to

know that this work is my most satisfying to date and is very representative of my artistic

being.

Moreover, I have many other family members that are very close to me who deserve

my attention. This motivates me to compose additional portraits. Perhaps by adding more

movements in diverse genres and styles, two pieces at a time strategically positioned

before and after Movement III, I would be able to maintain the Family Suite’s structural

integrity. All-in-all, I am left feeling very optimistic, and eagerly look forward to re-

recording and/or performing this Family Suite for Jazz Orchestra at some point in the

near future.

75

Score

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Alto Sax. 1

Alto Sax. 2

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Baritone Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trumpet in Bb 5

Trombone 1

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Bass Trombone

Guitar

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Drum Set

Piano

Intro Play 4xUp Swing

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76

Family Sessions Michael Arthurs

Score Family Suite For Jazz OrchestraMvt I

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Family Sessions

77

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Family Sessions

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80

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Family Sessions

82

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Family Sessions

83

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Family Sessions

84

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Family Sessions

85

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Family Sessions

86

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Family Sessions

87

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Play 3x

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Family Sessions

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Family Sessions

90

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Family Sessions

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Family Sessions

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Family Sessions

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Family Sessions

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Family Sessions

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Family Sessions

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Family Sessions

98

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Family Sessions

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Family Sessions

106

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Family Sessions

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Family Sessions

108

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Family Sessions

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Alto Sax. 1

Alto Sax. 2

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Baritone Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trumpet in Bb 5

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Bass Trombone

Guitar

Acoustic Bass

Drum Set

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44

44

44

44

44

Solo

Alto Sax. 1

Alto Sax. 2

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Baritone Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trumpet in Bb 5

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Bass Trombone

Guitar

Acoustic Bass

Drum Set

Piano

Ballad ã 70

ÖÜTrumpet

ÖÜTrumpet

ÖÜTrumpet

ÖÜTrumpet

ÖÜTrumpet

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155

Justice of the Peace Michael Arthurs

Family Suite For Jazz OrchestraMvt III

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Justice of the Peace

156

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Justice of the Peace

157

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Justice of the Peace

158

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Justice of the Peace

159

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Justice of the Peace

160

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Justice of the Peace

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Justice of the Peace

162

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Justice of the Peace

163

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Justice of the Peace

164

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Justice of the Peace

165

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Justice of the Peace

166

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"Spacey Arpeggios"

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Justice of the Peace

167

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Justice of the Peace

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Justice of the Peace

174

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Justice of the Peace

175

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Justice of the Peace

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Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Baritone Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

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Guitar

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177

PopsMichael Arthurs

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182

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After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

After the Bass Solo, 1st x Only

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96

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195

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222

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Alto Sax. 1

Alto Sax. 2

Tenor Sax. 1

Tenor Sax. 2

Baritone Sax.

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Trumpet in Bb 3

Trumpet in Bb 4

Trumpet in Bb 5

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Bass Trombone

Guitar

Electric Bass

Drum Set

Piano

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ÖFlugel

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ÖFlugel

ÖFlugel

Easy Bossa ã 145

IntroPlay 4x

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223

Samba For Kay Michael Arthurs

Family Suite For Jazz OrchestraMvt V

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Samba for Kay

224

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Samba for Kay

225

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Samba for Kay

226

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Samba for Kay

227

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Samba for Kay

228

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Samba for Kay

229

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Samba for Kay

230

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Samba for Kay

231

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Samba for Kay

232

(Piano Solo)

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Samba for Kay

233

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Samba for Kay

234

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Samba for Kay

235

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Samba for Kay

236

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Sendoff 1st x Only

1st x Only

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1st x Only

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Samba for Kay

237

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Cue B.G's (2nd x Only)

Cue B.G's (2nd x Only)

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Cue B.G's (2nd x Only)

Cue B.G's (2nd x Only)

Cue B.G's (2nd x Only)

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Samba for Kay

238

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Samba for Kay

239

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Samba for Kay

240

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Samba for Kay

241

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Samba for Kay

242

Fade Out, Let drums Take Over

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Samba for Kay

243

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Samba for Kay

244

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Samba for Kay

245

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Samba for Kay

246

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Samba for Kay

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Samba for Kay

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Samba for Kay

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Samba for Kay

252

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Samba for Kay

253

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Samba for Kay

254

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Samba for Kay

255

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Samba for Kay

256

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Cue B.G's (2nd x Only)

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Cue B.G's (2nd x Only)

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Samba for Kay

257

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Samba for Kay

258

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Samba for Kay

259

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Samba for Kay

260

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Samba for Kay

261

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Bibliography

Crouch, Stanley. Duke Ellington and his Orchestra: The Ellington Suites. Liner notes for Pablo OJCCD-446-2(2310-762). Berkeley: Pablo Records, 1976.

Dance, Stanley. Lincoln Center Jazz Orchestra: A Love Supreme. Liner notes for PM

2106. New York: Palmetto Records, 2004 Ellington, Edward K. Music is My Mistress. New York: DaCapo Press, 1973.

Siedel, Mitchell. The Vanguard Jazz Orchestra: The Way, Music of Slide Hampton. Liner notes for Planet Arts Recording 100225. New York: Planet Arts, 2004.

266

Vita

Michael Arthurs was born and raised in Ontario, Canada and is an alumnus of

Humber College, William Paterson University, and The University of Louisville. He has

studied saxophone and jazz improvisation with Pat LaBarbera, Joe Lovano, George

Coleman, Dave Liebman, Bill Evans, and Bob Mover. He has also studied composition,

arranging, and film scoring with John LaBarbera, John Mills, Bruce Pennycook, Marc

Satterwhite and Terry Promane. Recently he has served as Assistant Professor of

Saxophone at St. Francis Xavier University in Antigonish, Nova Scotia. He has also

written extensively for both professional and university ensembles including a jazz

orchestral arrangement of Duke Ellington’s Blue Rose, which was premiered at the

Echoes of Ellington conference 2009, and has created original arrangements for Tim

Hagans and Rufus Reid. He recently lectured on various aspects of big band composition

and arranging at Acadia University in Wolfville, Nova Scotia.

Email: mike@michaelarthurs.com

This dissertation was typed by Michael Gregory Arthurs.