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I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE152

CHRISTIAN SGROOTEN

Orbis terrestris tam Geographia QuamChrographia Descriptio...

El atlas Orbis terrestris descriptio es la obra más importante deChristian Sgrooten y una de las joyas de la cartografía uni-

versal. De este atlas se conocen dos versiones manuscritas, la con-servada en la Biblioteca Real de Bruselas, fechada en 1573, y laque se conserva en la Biblioteca Nacional de España, con dedi-catoria al rey en 1588, pero finalizada en 1592.

La obra está dedicada al «Rey Prudente», Felipe II de España,y lleva al pie la fecha: «E. Calcaria Clivorum, mense DecembriAnno a Christo nato MDLXXXVIII…». En el folio 4 el autoragradece a S. M. el pago de la obra y además se ofrece para escribirotra obra sobre el Imperio turco, y advierte que la presente estátoda hecha por su mano y que es un ejemplar único. La fecha determinación figura en este mismo folio: «Absolutum est hoc opusin catholica Clivorum Calcaria anno MDXCII, VII idus septemb».

Los monarcas Carlos V y Felipe II fueron buenos lectores yamantes de los libros y de la ciencia. La biblioteca que formóFelipe II en el monasterio de El Escorial se convirtió desde suorigen en el más importante depósito de libros de la cultura espa-ñola y europea del momento. Junto a la biblioteca, también creóun museo geográfico con globos celestes y terrestres, mapas, ins-trumentos científicos y cuanto fuera útil para el cultivo de estasciencias. Además se preocupó de tener, como instrumento nece-sario de gobierno, mapas de todos los territorios que dependíande la corona. La descripción de las tierras de América estabaencomendada a la Casa de Contratación de Sevilla, la de susdominios europeos fue encargada a Christian Sgrooten y, final-mente, confió la realización de un gran mapa de España al cos-mógrafo y profesor de matemáticas Pedro de Esquivel, quecomenzó los trabajos de campo en 1566.

El atlas de Sgrooten está compuesto por treinta y ocho ma -pas, el mismo número que tiene el de Bruselas, aunque su for-mato es considerablemente mayor. El territorio representadoabarca desde Irlanda hasta Austria, pero el atlas de Madrid esmás extenso ya que incluye además dos mapas de los hemisferiosy dos de Tierra Santa, y se extiende a Francia, Escandinavia yRusia. Los mapas son de gran formato y reproducen, a distintasescalas, las tierras europeas del Imperio. Ocupan dos grandesfolios cada uno y van acompañados de textos explicativos enhoja aparte o en las cartelas. La representación de la red hidro-gráfica es muy detallada, el relieve aparece por montes de perfily sombreado y los accidentes geográficos están señalados congran precisión. Los núcleos de población se indican por conjun-tos de edificaciones, llegando en las ciudades más importantesa formar pe queños planos, en algunos casos con representaciónde edificios notables. La toponimia, muy abundante, fue com-pletada por Sgrooten utilizando nombres locales y latinos.

Los mapas están iluminados en vivos colores con detalles enoro, en tonos verdes y ocres las tierras y azules los mares y ríos.Pequeños escudos miniados se encuentran repartidos por los dis-

159238 mapas: col., manuscrito sobre papel,iluminado; 83 × 68 cmDedicatoria autógrafa a Felipe II fechada el Calcar en diciembre de 1588 Res/266

Res/266, portada

Cap. 1c p.152-239:Maquetación 1 22/12/11 14:14 Página 152

153153

Res/266, pp. 4-5

tintos territorios y algunos barcos navegan por los mares y lasdesembocaduras de los ríos. Las cartelas, que aparecen en todoslos mapas, son muy variadas y de brillantes colores; las letras enoro resaltan, en algunos casos, sobre fondos negros o rojos y estánadornadas con elementos florales y zoomórficos, que sobrepasanla propia cartela. La escritura utilizada es muy decorativa y lasmayúsculas se prolongan en grandes bucles que rodean y envuel-ven las palabras.

Christian Sgrooten nació hacia 1530 en Sonsbeck, ciudadsituada en el ducado de Cleves, a pocos kilómetros al noroestede Duisburg. Vivió en Calcar, donde murió en 1603. Fue nom-brado geógrafo real por Felipe II en el año 1557. Trabajó porencargo de los gobernadores españoles en los Países Bajos reali-zando mapas que describieran con todo detalle las ciudades yregiones que pertenecían a la corona de España en Europa, indi-cando claramente sus límites, quizá con fines militares.

Este atlas está descrito extensamente en el inventario de bienesdel rey de 1597, lo que demuestra que entonces estaba en Bruselas.Posteriormente, en un inventario realizado en 1614 no figura estaobra, lo que prueba que Felipe II había ordenado su traslado aEspaña. El Índice de los libros que había en Palacio en 1637 incluyeel Orbis terrestris descriptio de Christian Sgrooten. En la BibliotecaNacional de España ingresó con el lote fundacional enviado porFelipe V.

Carmen Líter Mayayo y Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA

Bayot, Alphonse. «Les Deux Atlas manuscrits de Chrétien Sgrooten». Revue des Bibliothèques et Archives de Belgique. 1907, pp. 183-204 ¶Biblioteca Hispánica: obras maestras de la BibliotecaNacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional,2007, pp. 195-196 ¶ Cartographie belge dans lescollections espagnoles. XVIe au XVIIIe siècle.Bruselas: Crédit Communal, 1985, pp. 33-46 ¶Los reyes bibliófilos. Madrid: Biblioteca Nacional,1986 ¶ Science Through the Ages. Oxford: BodleianLibrary; Madrid: Dirección General del Libro y Bibliotecas, 1986 ¶ Tesoros de la cartografíaespañola. Madrid: Biblioteca Nacional, 2001, pp. 63-66, n.º 5 ¶ Wieder, F. C. Nederlandschehistorich-geographische documenten in Spanje...Leiden: E. J. Brill, 1915, pp. 47-63.

I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE


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Res/266, fol. 10/11


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Nova Hispaniae Descriptio

Escala [ca. 1:2.700.000]. 30 LeucarumHispanicarum [= 6 cm]Amsterodami: Excusum in aedibus IudociHondii, [1610?]Mapa: grab., col.; 42 × 57 cm Orientado con rosa de los vientos con lis.Márgenes graduados. Representación delrelieve por montes de perfil y sombreado.Red hidrográfica muy destacada. Divisionesadministrativas diferenciadas por líneas de color y poblaciones representadas porconjuntos de edificaciones.Mv/3


Mv/3


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Acomienzos del siglo XVII surge en los Países Bajos un nuevotipo de mapa de enorme atractivo: el mapa orlado. En estas

representaciones, la imagen cartográfica está rodeada por motivosque embellecen y aumentan su valor decorativo, como planos,vistas de ciudades y personajes ataviados con trajes de la época.Estas orlas completan la información geográfica y, además, aña-den un atractivo especial a la obra. La calidad de estos grabadosera evidente y quedaba avalada por la contratación de famososartistas que colaboraron en los diseños de los mapas.

Este mapa de España está orlado con vistas de diferentes ciu-dades peninsulares: «Alhama, Granada, Bilbao, Burgos, VelizMalaga, Eçija, Lisbona, Toledo, Sivilia y Valladolid». En los már-genes laterales aparecen representadas figuras femeninas y mas-culinas ataviadas con trajes de la época, pertenecientes a diferentesestamentos sociales. En el centro de la parte inferior, dentro deun medallón, figura el retrato del monarca Felipe III, con la ins-cripción «Philippus III Rex Hispan». La cartela del título estácoronada por el escudo del reino de España, incluyendo Portugal.

Es el primer mapa de España que está orlado por todos suslados. Aunque el mapa no está datado, teniendo en cuenta la presen -cia del retrato del rey Felipe III –que reinó entre 1598 y 1621– y el año del fallecimiento del autor, Jodocus Hondius –en 1612–, sepuede fechar en torno al año 1610.

Con posterioridad a la publicación de este mapa, otros auto-res, principalmente holandeses, continuaron esta tradición y edi-taron mapas orlados con vistas urbanas, personajes, escudos ybustos de monarcas. La distribución de las vistas era diferenteen cada autor, así como la de las figuras de personajes de la época.Todos ellos están inspirados en las imágenes que aparecieron enel gran atlas de ciudades editado por Georg Braun, Civitates OrbisTerrarum.

El editor del mapa es el grabador y cartógrafo flamenco JodocusHondius, que en sus primeros años se estableció en Gante comograbador, fabricante de instrumentos y globos terráqueos. En1583, debido a la guerra con España y para escapar de las per-secuciones religiosas en Flandes, huyó a Londres y, nueve añosdespués, regresó a Ámsterdam, donde permanecerá hasta el finalde su vida. En 1604 compró las planchas del Atlas de GerardMercator a su nieto, publicando en 1606 una nueva edición dela obra de Mercator ampliada con casi cuarenta nuevos mapasrealizados por él mismo, aunque mantuvo la autoría del atlas deMercator, figurando él solamente como editor. Las nuevas edi-ciones del atlas de Mercator-Hondius tuvieron un gran éxito,publicando también una versión reducida, el Atlas minor, en 1608.A su muerte en 1612, continuó el negocio familiar su viuda, her-mana de Pieter van der Keere, hasta la mayoría de edad de sushijos Jodocus y Henricus.


BIBLIOGRAFÍA

Hernando, Agustín. El mapa de España. Madrid:Instituto Geográfico Nacional, 1995, p. 164 ¶Koeman, C. Atlantes neerlandici. Ámsterdam:Theatrum Orbis Terrarum, 1967-1971 ¶ Líter, Carmen. Los mapas del Quijote. Madrid:Biblioteca Nacional, 2005, p. 118, n.º 31 ¶ Tesorosde la cartografía española. Madrid: BibliotecaNacional, 2001, pp. 102-104, n.º 18.


La Villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España

Escala [ca. 1:6.000][S.l.: s.n., 1622-1635]Plano: grab.; 42,5 × 72,2 cm, en h. de 52,5 × 79,5 cmInvent/68156

Importante plano de Madrid, el primero que se conoce de laVilla y Corte, que muestra la ciudad en los últimos años del

reinado de Felipe III y comienzos del de Felipe IV, ya que no apa-rece todavía el Palacio del Buen Retiro ni la Cerca, construidosen tiempos de este último monarca. Los edificios están represen-tados en perspectiva caballera vista desde el sur de la ciudad. Enel ángulo superior izquierdo aparece el escudo coronado deMadrid, con el oso y el madroño y las siete estrellas en orla. Enel derecho figura una alegoría de la corte, un ángel que empuñacon la mano derecha una trompeta de la que penden dos bande-rolas con las leyendas «Hic sistit gloria mundi» y «Non sufficituna»; con la mano izquierda sostiene otra trompeta con unacorona principal y una cinta de la que penden otras coronas, enalusión a la segunda leyenda.

Se trata de la edición más antigua que existe de este plano.Carece de fecha, autor, grabador y escala y contiene una cartelabarroca vacía, donde debería ir situada la escala. Existe una edi-ción posterior, grabada en Amberes, en la que figura como editorFrederic de Wit; en la cartela de esta nueva edición apareceninsertas dos escalas.

Son muchos los historiadores, especialistas en la Villa deMadrid, que se han referido a este importante plano. MesoneroRomanos, escritor y primer cronista de la Villa de Madrid, en suobra El antiguo Madrid se refiere a este plano como «un rarísimoplano de Madrid que tenemos a la vista» anterior al grande deAmberes de Texeira. El historiador y bibliotecario CayetanoRosell, en un artículo sobre la «Sala de Estampas de la BibliotecaNacional», publicado en 1871, cita este plano expresando: «nopodemos menos de citar los dos preciosos planos de Madrid queexisten en ella. El primero, que se cree de fines del reinado deFelipe III, o de principios de Felipe IV, y es rarísimo. El segundo…es el grabado en Amberes en 1656». El archivero e investigadorde la Villa, Molina Campuzano, en su estudio titulado los Planos deMadrid, publicado en 1960, da como fecha probable de este planohacia 1635, teniendo en cuenta los edificios más recientes queaparecen representados.

Hace unos años, Antonio Matilla, archivero del Archivo Histó -rico de Protocolos de Madrid, descubrió en este archivo unosdocumentos en los que se explica quién trazó el primer plano deMadrid y la fecha en que el Ayuntamiento hizo el encargo, conmotivo de la canonización de san Isidro y otros santos, en la PlazaMayor de la ciudad. Matilla cita en un artículo, publicado en1980: «El 11 de septiembre de 1622, el regidor Lorenzo delCastillo concertó, en nombre de Madrid, con Antonio Marcelli,“luminador”, que haría este un mapa de dicha Villa y otro de suPlaza Mayor y que los cortaría en láminas… Marcelli debía dedarlos hechos y acabados en toda perfección dentro del plazo de los ocho meses siguientes…». Según estos mismos documen-tos, el 26 de abril de 1623 el Ayuntamiento pagó a Marcelli el final


Invent / 68156, detalle



BIBLIOGRAFÍA

Cartografía madrileña (1635-1928). Madrid:Museo Municipal, 1982, p. 56 ¶ Los mapas del Quijote. Madrid: Biblioteca Nacional, 2005, pp. 138-139, n.º 40 ¶ Los planos de Madrid y su época (1622-1992). Madrid: Museo de laCiudad, 1992 ¶ Madrid en sus planos. 1622-2001.Madrid: Ayuntamiento, Centro MesoneroRomanos, 2001, pp. 64-65 ¶ Matilla Tascón,Antonio. «Autor y fecha del plano más antiguo de Madrid. La incógnita resuelta». Anales delInstituto de Estudios Madrileños. 1980, t. XVII, pp. 103-107 ¶ Molina Campuzano, Miguel.Planos de Madrid de los siglos XVII y XVIII. Madrid: Instituto de Estudios de AdministraciónLocal, 1960, pp. 217-230 ¶ Rosell, Cayetano. «Sala de Estampas de la Biblioteca Nacional».Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos. 1871, t. I, pp. 40-45.

de la cifra acordada, lo que demuestra que había hecho entrega delos planos encargados. Por todo ello, Matilla considera que elplano fue trazado por el dibujante e iluminador Antonio Marcellien Madrid y muy probablemente grabado también en Madrid en1622.

El plano se incluyó por primera vez en la obra Theatrum in quovisuntur illustriores Hispaniae Urbes…, de Johannes Janssonius,publicada en Ámsterdam en 1657. Unos años después, se incluyeen la obra Tooneel der Vermaarste Koop-Steden en Handel-plaat-sen…, editada en Ámsterdam por Johannes Janssonius, en 1682.Aparece inserto, junto a una vista de Madrid, en el atlas Theatrumpraecipuarum totius Europae urbium…, también publicado enÁmsterdam por F. de Wit, hacia 1700. Posteriormente se publicaen el Atlas Nouveau, editado en Ámsterdam por Covens y Mortiery, hacia 1729, aparece en la obra de Pieter van der Aa, La Galerieagréable du Monde.

Esta primera representación de Madrid tuvo una gran difusióny se incluyó en diversos atlas y libros de viajes de los siglos XVII yXVIII, tanto en su formato original como en forma reducida. Fueel plano de la ciudad más bello y detallado hasta la publicaciónen 1656 de la magnífica Topographia de la Villa de Madrid, granplano de la ciudad, en veinte hojas, realizado por Pedro Texeira,el plano más extenso, exacto e importante de Madrid, no supe-rado durante más de dos siglos.




Invent / 68156


JUAN DE LA CRUZ CANO

Mapa geográfico de América Meridional

Escala [ca. 1:4.000.000]. 100 leguascomunes de España de 20 en Grado, iguales a las marinas de Francia e Inglaterra[= 13 cm][Madrid], 1775Mapa en 8 h.: grab.; 260 × 185 cm, en h. de 67 × 92,5 cmMárgenes graduados. Meridianos de origen:Madrid, Londres, París, Hierro, etc. Relieve por normales formando la llamadarepresentación «de oruga». Abundantetoponimia en las zonas costeras y en la parteespañola. Red hidrográfica muy detallada y caminos. Notas explicativas distribuidassobre el mapa.Mv/25

BIBLIOGRAFÍA

Biblioteca Hispánica: obras maestras de la BibliotecaNacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional,2007, pp. 208-209 ¶ Ferrand d’Almeida, André.En: Tesoros de la cartografía española. Madrid:Biblioteca Nacional, 2001, pp. 181-182, n.º 47.

El mapa de Juan de la Cruz Cano es el primer gran mapa es -pañol de América Meridional que incorpora los límites de

España y Portugal y uno de los más importantes mapas impresosen Europa en el siglo XVIII. Incluye dos planos detallados del sitiode la Angostura y del Puerto del Callao de Lima y unas «Adver -tencias para la inteligencia de este Mapa» con datos sobre meri-dianos de referencia, procedimientos para la elaboración del mapay cálculos para el trazado de las posibles líneas de demarcaciónentre los dominios portugueses y españoles según el Tratado deTordesillas.

La cartela del título es un bello grabado de gran riqueza ico-nográfica, destacando las alegorías de América y Europa, unacolumna con el busto de Colón y una guirnalda formada por fru-tas, plantas tropicales y angelotes con los escudos de las principa -les ciudades sudamericanas. El mapa está coronado por el ana -grama del rey Carlos III, rodeado por los escudos de Castilla yLeón unidos por el Toisón de Oro.

Su autor, Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, fue un geógrafoy cartógrafo español, hermano del escritor Ramón de la Cruz.Fue enviado a París por el marqués de la Ensenada, junto con elgeógrafo Tomás López, para estudiar las técnicas de grabado ytrazado de mapas. En esta ciudad permaneció durante nueve añosformándose con el cartógrafo francés Bourguignon d’Anville. En1764 recibió el encargo del marqués de Grimaldi, ministro deEstado, de hacer un gran mapa de América del Sur en el que estu-vieran representados todos los territorios de la corona españolasituados en su correcta posición y en relación con los de Portugal.

En su elaboración Juan de la Cruz invirtió más de diez años,realizando un minucioso trabajo de recopilación, sistematizacióny verificación de variadas y ricas fuentes, así como un magníficotrazado cartográfico. Entre las fuentes utilizadas se encontrabanlos estudios realizados por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, queeran una garantía de seguridad.

El mapa está formado por ocho grandes planchas, con unamedida total de 2,60 metros de alto por 1,85 de ancho. Se terminóen 1775 y tuvo una muy favorable acogida. Sin embargo, en aquelmomento se estaba negociando un nuevo tratado de límites conPortugal en tierras americanas y los datos del mapa favorecíanlas aspiraciones de Portugal, por ello el gobierno ordenó suspen-der la impresión y recoger los ejemplares distribuidos. Permanecióolvidado durante veinticinco años, hasta 1802, después de lamuerte de Juan de la Cruz, en que nuevamente se reconociópúblicamente su valor y se volvió a distribuir.





Mv/25, 8 planchas


BERNARD RATZER

Plan of the city of New York, in North America: Surveyed in the Years 1766 & 1767

Escala [ca. 1:10.000]. 5000 Feet [= 15,3 cm]London: Published according to Act of Parliament by Jefferys & Faden, Corner of St. Martins Lane, Charing Cross,Jany. 12, 1776Plano: grab., col.; 120 × 89,5 cmOrientado con rosa con lis. Meridiano de origen: London. Relieve por normales.Sondas, bajos y veriles. Cultivos y arbolado.Caminos. Representa el plano de la ciudadcon el nombre de los distritos. Clavealfanumérica.Mr/4/I Serie 28/24

BIBLIOGRAFÍA

Mendoza Ríos, José de. Catálogo de mapas, cartasmarinas, itinerarios, derroteros, etc. Publicados en Gran Bretaña e Irlanda y colectados para laPrimera Secretaría de Estado… Madrid: 1796, p. 48 ¶ Tooley’s Dictionary of Mapmakers. Tring(Inglaterra): Map Collector en asociación conRichard Arkway, Inc., 1999-2004, p. 18.

Plano detallado de la ciudad de Nueva York, adornado con bellascartelas decoradas, en las que se encuentran situados el título

y la dedicatoria al gobernador, Sir Henry Moore. Ocupando todala parte inferior de la hoja, figura una vista de la ciudad, con eltítulo: «A South West View of the City of New York, Taken fromthe Governours Island At».

El autor del plano, el capitán Bernard Ratzer, fue un ingenieromilitar británico que trabajó como topógrafo y dibujante. Estuvoal servicio del Royal American Regiment of the British Armydurante la guerra de Francia y la India y posteriormente en lasprimeras etapas de la Revolución americana. Una de sus primerasobras fue este plano publicado por primera vez en 1767. Es elplano más extenso y minucioso de la ciudad y muestra con grandetalle las calles de Manhattan, los jardines, el arbolado, las casasseñoriales y los campos de cultivo. El ejemplar que se expone esuna segunda edición más decorada y, aunque mantiene la mismadedicatoria a Sir Henry Moore, go bernador de Nueva York entre1765 y 1769 durante el periodo británico de dicha provincia, sepublicó en plena guerra de la Independencia, en el año 1776,fecha de la Declaración de Independencia de los Estados Unidos.

Nueva York fue descubierta en 1524 por Giovanni da Verraz -zano, y en aquel tiempo esta zona estaba habitada por aborígenesde la tribu de los lenape. Hacia 1614 se instalaron en ella losholandeses, siendo renombrada como Nueva Ámsterdam, y en1664 los ingleses conquistaron la ciudad cambiándole el nombrepor Nueva York, en honor al duque de York. Bajo la dominaciónbritánica la ciudad tuvo gran importancia como puerto comercial.Durante la guerra de la Independencia americana, en la ciudadtuvieron lugar una serie de importantes batallas y, finalizada lacontienda, en 1789, George Washington fue proclamado primerpresidente de Estados Unidos en el Federal Hall de Nueva York,que fue el primer capitolio de Estados Unidos de América.

Este plano de Nueva York pertenece a la denominada colecciónMendoza, formada por el capitán de fragata José Mendoza Ríos,comisionado por la Secretaría de Estado para adquirir en Inglaterramapas y obras geográficas. Esta colección ingresó en la BibliotecaNacional el año 1912 procedente del Gabinete Geográfico de laPrimera Secretaría de Estado, posteriormente llamada Ministeriode Estado; está formada por más de dos mil cuatrocientos ma -pas de gran valor, ya que fueron realizados en la época de mayorauge de la geografía y la cartografía científica en Europa.





Mr/4/I Serie 28/24


MIGUEL CASTAÑA

Plano del acampamento de artillería del Real Sitio de Portici

Escala [ca. 1:1.000]. 40 Cañas Italianas [= 9,5 cm][1734?]Plano: ms., col.; 56 × 91 cm La escala calculada tomando como unidad de medida las canas de Nápoles. Manuscritosobre papel en tinta negra y carmín,iluminado a la acuarela en verde, amarillo,carmín, negro y sepia. Relieve por curvas y sombreado. Arbolado y cultivos. Clave alfabética. Indica, con líneas rojas, la trayectoria y alcance de los proyectiles.Mr/43/270




Plano manuscrito que detalla la posición del campamento es -pañol frente a la plaza fuerte de Portici, situada al pie del

Vesubio, y la situación de la flota española en la bahía.Por el Primer pacto de familia entre España y Francia (1734),

España interviene en la guerra de Sucesión a la Corona de Polonia.Se aprovecha la ocasión para atacar a Austria en sus dominios ita-lianos del Milanesado y recuperar el Reino de Nápoles y Sicilia.El infante don Carlos, hijo primogénito de Felipe V e Isabel deFarnesio, se pone al frente de las tropas españolas y, tras una seriede rápidas victorias, es proclamado rey de Nápoles en 1734, conel nombre de Carlos VII, reinado que durará hasta 1759, fecha enla que sucede a su hermano Fernando VI como rey de España conel nombre de Carlos III. La llegada del rey Carlos a Nápoles fue

providencial para el reino, que en aquella épo -ca se encontraba en un estado de degradacióncivil, política y económica, y marcó el iniciode una serie de mejoras en la administracióny la justicia muy beneficiosas para el país.

La villa de Portici se encuentra situadamuy cerca del Vesubio, al abrigo de la pe -queña colina de San Antonio; es un oasis pri-vilegiado, rodeado por magníficos bosques,que se asoma al mar dominando todo el gol -fo de Nápoles. El rey, a pesar del riesgo queentrañaba la cercanía del volcán, decidió resi-dir gran parte del año en Portici y para elloordenó la construcción de un palacio, no solocomo residencia privada sino también pararecibir a los embajadores extranjeros. El pro-yecto fue encargado a Antonio Canevari y lasobras comenzaron en 1738.

Carmen Líter Mayayo y

Francisca Sanchis Ballester

BIBLIOGRAFÍA

La Historia en los mapas manuscritos de la BibliotecaNacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1984, p. 292, n.º 368.

Mr/43/270



Vista de la plaza de Argel

Escala indeterminadaEcho en Obtubre de 1783Vista: ms., col.; 64,5 × 98,5 cmManuscrito sobre papel iluminado a la acuarela en verde, carmín, gris y sepia.Relieve por sombreado. Arbolado. Clave

Mr/42/373

numérica para indicar: la situación de las baterías, castillos, almacenes, puertas,mezquitas, jardines, etc. Edificios enperspectiva caballera.Mr/42/373



Preciosa vista de la bahía y ciudad de Argel, dibujada en pers-pectiva caballera, que muestra con gran detalle sus edifica-

ciones y localiza sus defensas a lo largo de la costa: castillos ybaterías, destacando las puertas de acceso a la ciudad (Puerta dela Marina, Puerta de Babason, Puerta nueva…). En la bahía estárepresentada la escuadra española, con los buques de guerra situa-dos frente a la ciudad.

Al fondo de la vista, en la parte más alta, se aprecia claramenteel castillo o fuerte del emperador, cuya creación está relacionadacon la actividad militar de los españoles en Argel. El nombre deeste fuerte se debe a que Carlos V instaló allí su campamentodurante la campaña que él mismo dirigió en 1541 contra Argel.Todos los alrededores de la ciudad y sus costas están salpicadosde defensas, bastiones y fortificaciones provistas de cañones.

En 1773 el sultán de Marruecos declaró la guerra a Carlos IIIy puso sitio a la ciudad de Melilla. Como contrapartida se decideatacar Argel, aliada de Marruecos, foco central de la piratería enel Mediterráneo y siempre en guerra contra España. El desem-barco en la bahía argelina fue un fracaso total y la flota se tuvoque retirar. Años después se intenta de nuevo acabar con el peli-groso foco argelino con dos ataques en 1783 y 1784, que culmi-naron con el Tratado Hispano-Argelino de 1786. Con la firmade este tratado se ponía fin a más de doscientos años de luchasentre Argel y España. El tratado satisfacía a ambas partes y mar-caba el comienzo de las relaciones diplomáticas, volviendo la paza los mares.


BIBLIOGRAFÍA

La Historia en los mapas manuscritos de la BibliotecaNacional. Madrid: Biblioteca Nacional, 1984, p. 123, n.º 143.



Plan de Saragosse et des ses environs

Escala [ca. 1:12.500]. 1000 toises [= 15,6 cm]1809Plano: ms., col.; 44 × 55,5 cmManuscrito sobre papel a plumilla en tintanegra, iluminadas en verde y sepia las zonasde cultivo, en carmín las edificaciones y enazul la hidrografía. Relieve por sombreado.Indica con flechas la dirección de la corrientedel río Ebro. Representa los caminosindicando el lugar de destino. Clavecromática y alfabética para localizar los lugares más importantes de la zonarepresentada.Mr/42/633

BIBLIOGRAFÍA

Cartografía de España en la Biblioteca Nacional:siglos XVI al XIX. Adenda. Madrid: BibliotecaNacional, 2008, p. 170, n.º 202 ¶ Miradas sobre la guerra de la Independencia. Madrid: BibliotecaNacional, 2008, p. 150.

La guerra de la Independencia española tuvo lugar entre 1808y 1814 y supuso el levantamiento del pueblo español contra

la invasión francesa. El plano representa uno de los episodios deesta guerra: el segundo asedio a la ciudad de Zaragoza, entre 1808y 1809. Muestra la ciudad de Zaragoza y sus alrededores con ladisposición de las tropas francesas y los principales objetivos béli-cos. Indica las posiciones de los Cuerpos del Ejército 3.º y 5.º,mandados por Andoche Junot y el mariscal Mortier respectiva-mente, siendo el mariscal Lannes quien ostentaba el mando con-junto de los dos ejércitos.

Este documento forma parte de una serie de planos levantadospor ingenieros militares franceses al mando del coronel Dode, queponen de manifiesto el detallado estudio y preparación de estasacciones bélicas. Todos los planos llevan al verso el exlibris delduque de Trévise, comandante del 5.º Cuerpo del Ejército francés,y un texto manuscrito referido al hecho que representan.


Mr/42/633


Un cartógrafo de gabinete: Tomás López

Nos encontramos ante una serie de interesantes documentoscartográficos: el mapa manuscrito del pueblo de Ardales, en

Málaga, realizado por Fernando Benítez, cura de dicha localidad;la minuta sacada por el cartógrafo Tomás López a partir de estemapa y el resultado final, el mapa provincial del reino de Granadarealizado por López, ya impreso, que incluye dicha informacióngeográfica.

Tomás López es autor de la obra cartográfica más relevanterealizada en España en el siglo XVIII. Figura controvertida, sinembargo, y con muchos detractores, especialmente entre los críticosposteriores que resaltaron la falta de exactitud de sus trabajos, enrelación con los grandes avances que en la ciencia cartográfica seestaban produciendo en Europa, principalmente en Francia.

La cartografía peninsular en España había sufrido un prolon-gado retraso debido a que desde el siglo XVI la actividad cartográ-fica de los Países Bajos, súbditos de la corona española, habíaalcanzado un extraordinario desarrollo y por ello había absorbidoeste mercado en la península. El siglo XVIII supone una transiciónpara la cartografía española. Durante el reinado de Felipe V, elmarqués de la Ensenada envió a París a Tomás López y Juan dela Cruz Cano para estudiar geografía y aprender como grabadoresel «arte de abrir mapas». En París permanecieron nueve años ytuvieron como profesor a Bourguignon d’Anville, geógrafo del reyde Francia, del que López aprendería su método de trabajo cono-cido como «geógrafo de gabinete».


[FERNANDO BENÍTEZ]Villa de Hardales

[En esta villa de Hardales. y a Doze dias del Mes de Enero de mill setecientos ochentay seis años]Mapa: ms., col.; 29 × 42 cm, pleg. en 29 × 42 cmMss/20263/6 (h. 30r)

[TOMÁS LÓPEZ][Mapa de Ardales y alrededores(Málaga)]

Escala [ca. 1:297.000]. 4 leguas [= 7,5 cm][1786?]Mapa: ms. a tinta; 21 × 15 cm Mapa de Tomás López realizado a partir delinforme que le envió el Capellán FernandoBenítez, fechado en: «Hardales y a Doze diasdel Mes de Enero de mill setecientos ochentay seis años».Mss/20263/6 (h. 31r)

Mss/20263/6 (h. 31r)Mss/20263/6 (h. 30r)



TOMÁS LÓPEZ

Mapa geográfico del Reyno de Granada

Escala [ca. 1:400.000]. 15 Leguas de 20 al grado, llamadas de Marina… [= 20,2 cm]Se hallará este con todas las obras del autor y las de su hijo, en Madrid, calle de Atocha,frente a la casa de los Gremios, año de 1795.Mapa: grab., col.; 74 × 83 cmMR/2

BIBLIOGRAFÍA

Biblioteca Hispánica: obras maestras de la BibliotecaNacional de España. [Madrid]: Biblioteca Nacional,2007 ¶ Líter, Carmen. «Aproximación a la vida y obra del cartógrafo Tomás López». Catastro.Revista del Centro de Gestión Catastral yCooperación Tributaria. Abril de 1991, año III, n.º 8 ¶ Líter, Carmen, y Francisca SanchisBallester. Tomás López y sus colaboradores.Madrid: Biblioteca Nacional, 1998 ¶ Ídem. La obra de Tomás López: imagen cartográfica delsiglo XVIII. Madrid: Biblioteca Nacional, 2002 ¶Tesoros de la cartografía española. Madrid:Biblioteca Nacional, 2001, pp. 112-114, n.º 21.

MR/2

MR/2, detalle


El año 1760 Tomás López regresa a Madrid, don -de se establece, convirtiéndose en su propio editor,dibujando, grabando e imprimiendo sus mapas, ydedicándose, a partir de entonces, a la descripción delos reinos y provincias de España y las posesiones de ultramar. Su creciente actividad cartográfica y elinterés que despertaron sus trabajos le convirtieron encentro de atención pública, siendo nombrado miem -bro de las sociedades científicas más importantescomo la Real Academia de San Fernando, la de laHistoria, la Sociedad Vascongada de Amigos del Paísy la de Asturias y de Canarias. En 1770 le fue conce-dido el título de «geógrafo de los dominios del rey»,que hará constar siempre en sus mapas.

Siguiendo las líneas de su maestro D’Anville, Lópezutilizó siempre para la confección de sus mapas fuen-tes de segunda mano, que sintetiza y selecciona metó-dicamente sin realizar ningún trabajo de campo; entreellas una gran cantidad de mapas de los si glos XVI

y XVII, y los numerosos levantamientos cartográficosrealizados en España en el siglo XVIII por marinos,ingenieros militares, agrimensores, etc. Con este sis-tema de geógrafo de gabinete, si bien no alcanzó elgrado de exactitud de su maestro, consiguió una obraestimable que le dio popularidad y la gloria de haberhecho el primer atlas completo y detallado de España.

Para completar la información geográfica de quedisponía, López decide solicitar datos de todas lasregiones de España a los obispos, curas y funcionariosciviles de cada localidad, enviándoles un «Interro -gatorio» de quince preguntas que hacían referencia atemas geográficos, económicos, históricos, adminis-trativos, demográficos, religiosos, etc. El conjunto deestas contestaciones constituye una fuente de granvalor no solo desde el punto de vista geográfico, sinotambién como documentos históricos para el conoci-miento de la vida en España en el siglo XVIII. Algunasde ellas incluían pequeños mapas o croquis. La mayorparte de estas respuestas se conservan en la BibliotecaNacional de España.

El balance final de la obra de Tomás López, pesea todas las críticas, es positivo y tuvo una influenciaconsiderable a lo largo del siglo XIX. Llevó a cabo laúnica obra cartográfico-administrativa de España enla que está presente la organización administrativa delterritorio, reflejando en sus mapas las divisiones ecle-siásticas, jurisdiccionales y civiles.

Carmen Líter Mayayo




TOMÁS LÓPEZ

Globo terráqueo construido sobre las observaciones de latitud y de longitud hechas por los más célebres astrónomos

Madrid: [Tomás López, 1770-1792] Globo en papel: grab., col., madera y estuco;26 cm diám.; alt. 63 cmGM/Globo 1

Importante globo terrestre realizado por Tomás López, el car-tógrafo español más relevante del siglo XVIII. A lo largo de su

vida publicó más de doscientos mapas de los reinos y provinciasde España, cubriendo todo el territorio peninsular y ampliaszonas de América. Sus trabajos llenaron el vacío cartográficoexistente en España hasta ese momento y tuvieron una influenciaconsiderable a lo largo del siglo XIX.

Los globos terráqueos son esferas en las que se representa lasuperficie terrestre, o modelos tridimensionales de la Tierra. Losastrónomos helenísticos establecieron la esfericidad de la Tierraen el siglo III a.C. y ya entonces se construyeron los primeros glo-bos terráqueos, aunque no se ha conservado ninguno. Igualmente,

es sabido que los globos realizados porlos cartógrafos musulmanes en la etapade esplendor del islam alcanzaron unalto grado de perfección. Sin embargo,el globo terrestre más antiguo que seconserva fue construido en 1492 por elastrónomo y geógrafo alemán MartinBehaim, en la ciudad de Núremberg, ymuestra todas las tierras exploradasantes del descubrimiento de América.Posterior mente, en los siglos XVI al XVIII,con el desarrollo de la cartografía cien-tífica, se fabricaron gran número de glo-bos terráqueos, de reconocida utilidadpedagógica, y por otra parte muy apre-ciados como elementos decorativos. Aún

hoy día siguen considerándose una de las formas más precisas de representar la superficie terrestre.

Este globo de Tomás López está formado por una esfera de26 cm de diámetro, compuesta por doce husos de 40 cm y doscasquetes polares de 7 cm de diámetro. En la construcción de losglobos se preparaba la superficie esférica para posteriormentesuperponer el mapamundi, previamente dividido en husos. Loshusos –por lo general doce– y los dos casquetes polares se impri-mían en papel y luego se recortaban y se procedía a pegarlossobre la esfera que les servía de soporte.

El globo carece de fecha de construcción, pero tuvo que serrealizado con posterioridad a 1770, año en que Tomás López fue nombrado por Carlos III geógrafo del rey, título que figuraimpreso, y antes del año 1802, fecha de fallecimiento del autoren Madrid. Intentaremos aproximarnos lo más posible a la fechade realización de esta importante obra. Observando con dete-nimiento la información geográfica que aparece en el globo ycomparándola con otros mapas del mundo realizados por estemismo cartógrafo, vemos que hay una gran similitud con unmapamundi publicado por López el año 1771: la informacióngeográfica y las leyendas que figuran dispersas por el mapa son

GM/Globo 1, detalle



muy similares, aunque la toponimia es un poco más abundanteen el globo.

Si nos fijamos en la isla de Nueva Holanda o Australia, en elglobo terrestre aparece ya apuntado su contorno oriental, aunquecon una línea muy fina; sin embargo, en el mapa de 1771 única-mente aparece dibujada la costa occidental, aunque la informacióntoponímica es muy similar. En ambos mapas aparece trazada lacosta sur de la llamada Tierra de Diemen o Tasmania, habitadapor primera vez por el explorador holan dés Abel Tasman en 1642,y una parte de la costa occidental de Nueva Zelanda, nombredado por los cartógrafos holandeses en honor a la provincia neer-landesa de Zeeland. Finalmente, hemos cotejado el globo con

otros ma pas posteriores de este mismoautor y hemos comprobado que en losmapas del mundo de Tomás López pu -blicados en 1792 ya aparecen trazadoslos perfiles costeros completos de lasislas de Australia y de Nueva Zelanda,por lo tanto el globo tiene que ser ante-rior al año 1792. Como resultado de todoello, podemos afirmar que el globo fuerealizado entre 1770 y 1792.

Este importante globo terrestre fueadquirido recientemente por la BibliotecaNacional. Hasta ahora no se conocía laexistencia de ningún globo terráqueorealizado por el geógrafo Tomás Lópezy no hay referencias a globos de esteautor en bibliotecas o museos españolesni extranjeros. Se sabe, por el «Inventariode los fondos de su biblioteca particularque quedaron a su fallecimiento», quecuando murió López dejó «varias bolasde globos, con los cobres 6», pero hastaahora no se había localizado ninguno deesos ejemplares en colecciones públicasni privadas. Toda esta información nosindica que estamos ante una pieza deimportancia histórica que, además, nosconfirma que Tomás López fue el primercartógrafo español constructor de globosdel que se tiene noticia.


BIBLIOGRAFÍA

Líter, Carmen. La obra de Tomás López: imagencartográfica del siglo XVIII. Madrid: BibliotecaNacional, 2002 ¶ Marcel, Gabriel. «El geógrafoTomás López y sus obras: ensayo de biografía y de cartografía». Boletín de la Real SociedadGeográfica. 1908, t. LX, pp. 401-453 ¶ PatierTorres, Felicidad. La biblioteca de Tomás López:seguida de la relación de los mapas impresos, con sus cobres, y de los libros del caudal de venta quequedaron a su fallecimiento en Madrid en 1802.Madrid: El Museo Universal, 1992.

GM/Globo 1


CLAUDIO PTOLOMEO

Cosmographia


S. XV

110 h. (2 col., 47 lín.): mss, perg.; 56 × 41 cmManuscrito, en vitela, a dos columnas.Encuadernación en piel, con hierros dorados en el lomo.Res/255

Es un manuscrito con ornamentación florentina del siglo XV.Tiene los títulos en rojo y las iniciales policromas. La gran

inicial del folio primero representa al papa Alejandro V, acompa-ñado por tres cardenales, recibiendo el manuscrito de manos delintérprete Jacopo Angelo. En la inicial del folio segundo está repre-sentado el autor, Claudio Ptolomeo, sosteniendo en su manoizquierda la esfera del mundo.

La Geographia o Cosmographia de Ptolomeo se compone deocho libros que se pueden agrupar en tres partes: la primera,correspondiente al libro I, contiene una serie de instrucciones teó-ricas sobre geografía y cartografía y un estudio crítico de la obrade su contemporáneo Marino de Tiro. La segunda parte, la másextensa de la obra, que abarca los libros II al VII, reúne un catálogode cerca de ocho mil lugares geográficos del mundo (ciudades,desembocaduras, cabos, ríos, montañas, etc.) con sus correspon-dientes coordenadas de latitud y longitud. La tercera parte, corres-pondiente al libro VIII y último, contiene el conjunto de mapasdel mun do y de las regiones conocidas hasta ese momento, quevienen a componer el primer gran atlas del mundo en el que nosolo se usan meridianos y paralelos, sino que se sitúan las pobla-ciones por sus coordenadas. Los mapas están cuidadosamentecoloreados en tonos marrones para las montañas y verde para los

ríos y mares, con los títulos en negro yrojo y toques de oro para las ciudadesmás importantes. Contiene veintisietemapas, conocidos como «tabulas anti-guas», repartidos de la siguiente forma:un mapamundi y veintiséis mapas par-ciales, diez de Europa, cuatro de Áfricay doce de Asia.

El autor de la obra, Claudio Ptolo -meo, fue un astrónomo, matemático ygeógrafo griego del siglo II de nuestraera que vivió en Alejandría, donde hizonumerosos trabajos de investigacióncientífica. Fue el astrónomo más im -portante del Bajo Imperio, veneradopor el mundo islámico y, más tarde, en el Renacimiento se le reconociócomo el gran geógrafo de la Antigüe -dad. Sus obras más importantes son untratado de astronomía conocido comoAlmagesto donde Ptolomeo establecesu concepción geocéntrica del uni-verso, y la Geographia, conocida tam -bién como Cosmographia.

La traducción latina de su Geo gra -phia, finalizada en 1406 en Roma porJacobus Angelus, fue uno de los acon-

Res/255, fol. 1r


tecimientos más importantes para el comienzo de la geografía yla cartografía modernas en Europa, poniendo a disposición delos estudiosos europeos el primer tratado de cartografía con unabase matemática y astronómica. Numerosos manuscritos de estetexto latino circularon pronto por toda Europa, a la vez que seiban desarrollando los estudios matemáticos. En la segunda mitaddel siglo XV este renacimiento científico se benefició de la inven-ción de la imprenta, de la expansión del libro con grabados, dela navegación y de los descubrimientos geográficos.

No nos ha llegado ningún manuscrito de Ptolomeo anterior al siglo XII y se ignora si los mapas que conocemos los trazóPtolomeo o si realmente dibujó algún mapa. Pero lo más impor-tante es que a través de los manuscritos ptolemaicos, cualquieraque sea la verdad de su historia, llegaron a los eruditos del Rena -cimiento las bases geométricas para la construcción cartográficay una gran cantidad de detalles topográficos que influyeron pro-fundamente en la concepción del mundo.



Res/255, fols. 60v-61r

BIBLIOGRAFÍA

Domínguez Bordona, Jesús. Manuscritos conpinturas: notas para un inventario de los conservadosen colecciones públicas y particulares de España.Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1933,vol. I, p. 339, n.º 869 ¶ Mare, A. C. «Observationson Two Italian Manuscripts from MadridRecently Exhibited in the Bodleian». Notes andDocuments. Bodleian Library Record. 1986, vol. 12 ¶ Sanz, Carlos. «El primer atlas del mundomoderno. La Cosmografia de Cl. Ptolomeo con losmapas de M. Waldseemüller». Revista de Archivos,Bibliotecas y Museos. 1957, t. LXIII, pp. 659-675 ¶Ídem. La geografía de Ptolomeo ampliada con losprimeros mapas impresos de América desde 1507.Madrid: Victoriano Suárez, 1959 ¶ ScienceThrough the Ages. Oxford: Bodleian Library;Madrid: Dirección General del Libro yBibliotecas, 1986, pp. 38-39, n.º 8 ¶ Skelton, R. A.Introduction to Claudius Ptolomaeus Geographia,Basel, 1540. Ámsterdam: Theatrum OrbisTerrarum, 1966 ¶ Tesoros de España. [Madrid]:Dirección General del Libro y Bibliotecas, 1985,pp. 67-68, n.º 23.


Carta portulana del Mediterráneo, mar Negro y de Azov y costas atlánticas de Europa y África


[16--]Carta náutica ms., col.: perg.; 52 × 97,5 cmVitr/4/21

Vitr/4/21


Nos encontramos ante una carta portulana del Mediterráneoque representa el ámbito geográfico habitual de esta clase

de cartografía. Está dibujada sobre pergamino con el cuello aloeste y construida sobre una rosa de los vientos principal ubicadaen la isla de Sicilia, rodeada por catorce rosas de los vientos, algu-nas muy decoradas, que señalan al norte geográfico. Aparece tam-bién al sur de Sagres una rosa de los vientos, independiente delsistema, para la navegación atlántica. La carta está pegada sobreuna piel y presenta tres dobleces para ser plegada como una car-peta con el cuello del pergamino superpuesto, forma bastantehabitual de conservar este tipo de documentos. Los topónimoscontinentales y de grandes islas, escritos en italiano, aparecendentro de la tierra y perpendiculares a la costa en el sentido delas agujas del reloj; los de las islas pequeñas están dibujados dentrodel mar. De esta manera, los usuarios de las cartas podían con-sultarlas en cualquier dirección y sobre todo en plano. En el cuellodel pergamino se puede ver la reproducción de una Madonnacon el Niño dentro de una rosa de los vientos, decoración carac-terística de este cartógrafo y que también encontramos en lafamosa carta de Juan de la Cosa. La carta aparece muy decoradacon rosas de los vientos y tronco de leguas, y en marcada con cene-fas de flores y líneas doradas, aunque faltan las viñetas de ciuda -des y las banderolas. En el norte de África aparece un dromedarioy la imagen de un animal con cuerpo de hombre rotulada «gattu-manuni signia» (imagen de gato humano), y una representaciónde una mezquita llamada «Tabuttu di maometto». Tierra Santaestá caracterizada por el monte Sinaí, Jerusalén por el monteGólgota y en Armenia vemos el monte Ararat con el arca de Noé.

La carta es característica de la escuela mallorquina tardía y,aunque es anónima y no está fechada, se ha atribuido por suscaracterísticas estilísticas al taller de Plácido Caloiro y Oliva, queempezó a trabajar en Messina a principios del siglo XVII, dondeestán firmadas las veintinueve cartas náuticas que se conocen deél, más tres atribuidas. Este cartógrafo, nacido alrededor de 1611,trabajó hasta los años sesenta del siglo. La familia Oliva, radicadaen Mallorca, emigró a Italia como consecuencia del decreto deexpulsión de los judíos de 1492 y cambió su apellido Ollives porel más italiano de Oliva.

Luisa Martín-Merás Verdejo


BIBLIOGRAFÍA

Astengo, C. Elenco preliminare di carte ed atlantinautici manoscritti, eseguiti nell’a area mediterraneanel periodo 1500-1700 e conservati presso entipubblici. Génova: Istituto di Geografia, 1996 ¶Ídem. La cartografia nautica mediterranea nei secoliXVI e XVII. Génova: Erga Edizioni, 2000 ¶ Atlas de Oliva. Introducción y estudio de Luisa Martín-Merás. Madrid: Testimonio, 1988 ¶ Portolansprocedents de col·leccions espanyoles, segles XV-XVI.Barcelona: Institut Cartogràfic de Catalunya,1995.


Tras el descubrimiento de América, se sucedió una décadaprodigiosa por el esfuerzo realizado por frecuentes expedi-

ciones de descubrimiento (si exceptuamos la segunda colombina,que lo fue más de colonización), por los hallazgos geográficosobtenidos y los encuentros etnográficos divulgados. El escenariofue manifestándose como inmenso y la complejidad del procesoexplorador exigió la creación de un centro que organizara aquellacompleja red: la Casa de la Contratación (1503); su objetivo fuemúltiple, pero uno de los más notables fue la preparación y habili -tación de oficiales para las «carreras de las Indias». Se pasó de cru -zar el océano con tres naves a hacerlo con un gran número deellas, que se multiplicaban con el paso de los años y que exigieroncuantiosos tripulantes, en cuyas manos estaba la vida de los pasa-jeros, de los negocios y hasta de los reinos. Se pasó del alistamientode pilotos expertos a la enseñanza para obtener pilotos aptos; peroaun así eran escasos, algunos carecían de base científica o notenían interés. Pero como dijo el propio Pedro de Medina: «Nave -gar no es otra cosa sino caminar sobre las aguas de un lugar aotro», y añade: «es una de las cuatro cosas dificultosas…».

PEDRO DE MEDINA

Suma de Cosmographia

S. XVI

16 h., il. Col.: perg.; 35 × 28 cmRes/215

BIBLIOGRAFÍA

Cuesta Domingo, Mariano. La obra cosmográfica y náutica de Pedro de Medina. Madrid: BCH,1998 ¶ Ídem. «Inéditos de Náutica». Com os olhosno céu e os pés na Terra. Lisboa: Academia deMarinha, 2011 ¶ Cuesta Domingo, Mariano, y A. Surroca Carrascosa. Cartografía hispánica:imagen de un mundo en crecimiento, 1503-1810.Madrid: Ministerio de Defensa, 2010 ¶ Ídem (dir. y coord.). Pedro Pórter Casanate y su «Reparoa errores de la navegación española». Madrid: RealLiga Naval Española, 2011 ¶ Libro de grandezas ycosas memorables de España agora de nueuo fecho y copilado por el Maestro Pedro de Medina. Ediciónfacsímil. Introducción de Pilar Cuesta Domingo.Madrid: Instituto de España, 1994.


Res/215, fol. 4r

Res/215, fol. 3r



Res/215, fol. 10r

Se resolvió ejercitar una enseñanza que po -dría tildarse de no presencial. Por ello se gene-raron prontuarios que recibieron diversos títulos(Tratado, Arte, Regimiento, Suma, Instrucción,Compendio, Espejo, Luz, Antorcha… y hasta Reparoa errores) y fueron escritos por expertos, profe-sores y sabios de la Casa de Contratación o de lanavegación: Faleiro, Fernández de Enciso, Alonsoy Jerónimo de Chaves, Martín Cortés, RodrigoZamorano, Andrés García de Céspedes, Garcíade Palacio, Tomé Cano, Pedro Porter Casanate yun largo etcétera. De entre un dilatado elenco,además de los citados, hubo un autor que tuvoun éxito literario extraordinario: Pedro de Medina(1493-1567).

No se conoce mucho de la vida de Pedro deMedina; sí que pertenecía al entorno de los duquesde Medina Sidonia y que sus lecturas le condu-jeron hacia lo experimental, la náutica, en un am -biente cargado de negocios que se hacían a travésdel océano; pero, inteligente, también puso suatención en lo especulativo, la cosmografía, quetenía una vertiente pragmática en el arte de nave-gar. Estudio y síntesis que se vieron reflejados enuna amplia obra y en su deseo de incorporarse ala Casa de la Contratación; no lo logró, dio lugar

a pleitos y alcanzó notoriedad y fama. No en balde escribió mu -cho. Además de otros trabajos de Medina, los relativos a náuticay cosmografía escritos entre 1538 y 1550 son: Libro de cosmografía,Coloquio de cosmographia, otro Coloquio, Arte de navegar, Suma deCosmographia (la que aquí se expone) y otra Suma.

La Suma de Cosmographia (de mediados del siglo XVI) es lamás bella de Medina; manuscrita, de manufactura muy cuidadosa,ejecutada por un maestro con la finalidad de ilustrar a un príncipe,a un rey. Su contenido es elemental (con trazas medievales) tantoen lo cosmográfico como en lo cartográfico. Esta «carta universal»presenta un esquema en que lo más preciso es el trazado de laLínea de Tordesillas (en el pliegue) paralela a otra graduada. Elcontorno continental muestra viejas deformaciones (África), perotambién algunos datos fidedignos (América), algunos de los cuales,posteriormente, emergen en otros mapas con error (Península deCalifornia); el Extremo Oriente sigue las pautas de los mapamun-dis de veinte años atrás. La decoración es profusa, la toponimiaesquemática, el relieve está ausente y la hidrografía es simplementedecorativa. Se trata de un bello mapa para ilustrar un maravillosomanuscrito.

Mariano Cuesta Domingo


PETRUS APIANO

Astronomicum Caesareum

Ingolstadii: [P. Apianus], 1540[82] h.: il.; Fol. R/1608

El autor, Petrus Apiano, astrónomo y geógrafo alemán nacidoen Sajonia en 1495, estudió matemáticas, astronomía y cos-

mografía en Leipzig y Viena. Aunque destacó en matemáticas ygeografía, la ciencia por la que será más conocido es la cosmo-grafía. Vivió el momento de los viajes de exploración consecuenciadel descubrimiento de América y su interés se centraría prontoen las aplicaciones de la astronomía a la cartografía.

Su obra más importante y por la que obtendrá un mayor reco-nocimiento será la Cosmographia seu Descriptio totis Orbis, editadaen 1524, donde se exponen e ilustran las teorías de Ptolomeo,aunque la más conocida es el Astronomicum Caesareum, su terceraobra, en la que continúa con las teorías presentadas en los textosanteriores. Es la forma de presentar los datos de sus estudios y elespectacular juego de dibujos lo que convierte a esta última enuna verdadera obra de arte. La iluminación a mano hace de cadaejemplar una pieza rica y singular.

Esta obra, dividida en dos partes, cuenta en la primera concuarenta ca pítulos en los que trata de los movimientos de los pla-netas, de los eclipses, de astrología, del calendario y del cómputo.La segunda se encarga de aspectos astronómicos, y es aquí don -de describe y explica el uso del torquetum, instrumento de me -dida utilizado en la Edad Media para calcular la posición de loscuerpos celestes.

De la obra se imprimieron dos tiradas diferentes, una de lujoy otra co rriente, y aunque las dos cuentan con iluminación a mano,en la de lujo será de extraordinaria belleza y calidad, lo que sepone de manifiesto desde la propia configuración de la portada.

Es en el aparato ilustrativo de carácter científico donde la obrase presenta más espectacular. Para establecer sus cálculos, Apianodiseñó unos instrumentos formados por discos pivotantes quecuentan con gradaciones. Treinta y cinco grabados xilográficosde planchas de discos iluminados a color con combinación deoro y plata ilustran la obra, pudiendo encontrar en estas compo-siciones móviles hasta seis capas de papel diferentes para unamejor ex plicación de sus teorías.

La obra se dedicará al emperador Carlos V, gran aficionado ala astronomía y costeador de la edición, que será impresa en elpropio taller del científico. A esta edición seguirá otra en alemán.Apiano gozará desde 1530 del apoyo del emperador, que le con-cede ese año un privilegio que ampliará en 1544, y ante la dedi-catoria del Astronomicum Caesareum, que encontramos al versode la portada, le nombrará matemático de la corte y caballero delImperio, además de recompensarle con una elevada cantidad demonedas de oro. El reconocimiento del que gozó Apiano a partirde ese momento se mantendrá hasta su muerte en 1552.

Del Astronomicum Caesareum se conocen treinta y cinco ejem-plares, y el que ahora se expone procede de la Biblioteca Real.

Isabel Moyano Andrés


R/1608, fol. 6r, detalle


183I LA SECCIÓN DE MAPAS Y PLANOS DE LA BNE

R/1608, fol. 7r


JOAN BLAEU

Parte del Atlas Mayor o Geographia Blaviana, que contiene las cartas y descripciones de Españas

En Amsterdam: y la Officina de Juan Blaeu,1672[16] p., 124 col., p. 125-418, [2] p., [42] p. de map. grab., [12] p. de plan. grab.,[2] h. de map. grab., [2] h. de plan. grab.;Fol. marca mayorEs el t. IX del Atlas Maior. Marca de los Blaeuen portada. Port. Con grab. xil. col. Texto a dos col. Inic. xil. La h. de grab., calc.Iluminada es el front.: orla alegórica con doscolumnas sustentando las bolas del mundoentre las que se inserta el escudo real. Las h. de map. incluidas en la pág.representan distintas regiones de España y sus monumentos.R/24212


R/24212

R/24212, p. siguiente a portada

El Atlas Mayor o Geographia Blaviana publicado por JoanBlaeu es una obra de extraordinario interés por la perfección

con que está realizada y continúa siendo uno de los libros másimportantes de la historia de la cartografía. Su contenido sirvióde modelo a otros autores holandeses, alemanes, franceses e ingle-ses a lo largo del siglo XVIII.

El siglo XVII comienza bajo el signo de los grandes atlas de -corativos, cuyo auge había comenzado en el siglo anterior, enAmberes, en el momento de esplendor de la cartografía flamenca.Durante todo el siglo, la producción cartográfica seguirá mono-polizada por los Países Bajos, aunque ahora será Ámsterdam el



principal centro productor y el lugar de encuentro de los másimportantes cartógrafos, grabadores y editores del momento, enuna etapa en la que el aumento de los viajes con fines comercialesestimuló la necesidad de disponer de mapas detallados que faci-litaran los traslados a las diferentes partes del mundo y en la quela ampliación de los horizontes trajo consigo el perfeccionamientode los instrumentos de navegación, indispensables para las medi-ciones cartográficas.

El autor del atlas, Joan Blaeu, es una de las figuras más rele-vantes de la cartografía holandesa y perteneció a una de las máspopulares firmas familiares productoras de cartografía. Su padre,Willem Janszoon Blaeu, fundó en 1599 un establecimiento car-tográfico en Ámsterdam. Su obra más importante, el Novus Atlas,vio la luz en 1634, publicando un año después una nueva ediciónen dos volúmenes, que fue ampliándose rápidamente. A su muer -te, su obra fue continuada por sus hijos y nieto: Joan, Willem yCornelis. Joan continuó con la edición del atlas, aumentando suprestigio y llegando a incrementar, en 1664, la extensión de laobra hasta doce volúmenes y el número de mapas hasta seiscien-tos, abarcando todo el mundo conocido.

El volumen dedicado a España contiene siete vistas de ElEscorial y veintiún mapas de la península ibérica y sus regiones.El texto que acompaña los mapas describe los recursos naturales,la historia, las costumbres, las lenguas, la religión, las fortificacio-nes y el sistema de gobierno y administración. Los mapas pre-sentan una bella ornamentación con escudos de armas, cartelasbarrocas con figuras ataviadas con trajes de la época, angelotescon instrumentos científicos, animales y productos típicos; en elmar se ven distintos tipos de naves, rosas de los vientos y animalesfantásticos. El grabado de las planchas es muy cuidadoso, asícomo su iluminación.

De esta magnífica obra se hicieron ediciones en latín (1662),holandés (1664), francés (1667) y español (entre 1657 y 1672).La edición española es un tesoro bibliográfico ya que las planchasde cobre se perdieron cuando la oficina tipográfica fue destruidapor un incendio en 1672, mientras se estaba publicando la partededicada a España, quedando por ello incompleta. La BibliotecaNacional conserva dos ejemplares de esta edición, formados pordiez volúmenes cada uno. El ejemplar que se expone está encua-dernado en terciopelo rojo con cortes dorados y procede de laBiblioteca Real.

Carmen Líter Mayayo y Ana Vicente Navarro

BIBLIOGRAFÍA

Koeman, C. Atlantes Neerlandici. Ámsterdam:Theatrum Orbis Terrarum, 1967-1971, t. I, p. 283 ¶ Santiago Páez, Elena M.ª (dir.). La Real Biblioteca Pública. 1711-1760: de FelipeV a FernandoVI. Madrid: Biblioteca Nacional, 2004 ¶ Science Through the Ages. Oxford:Bodleian Library; Madrid: Dirección Generaldel Libro y Bibliotecas, 1986, cat. n.º 49.



ANTÓNIO BOCARRO

Livro em que se relata o sítio de todas as fortalezas,çiudades e povoações do estado da Índia Oriental

Tomo I: Fortalezas e çiudades da Índia de Portugal

1635 195 h.; 42 × 28 cm Mss/1190

Tomo II: Plantas das fortalezasda Índia, de Portugal

S. XVII

107 h., 52 mapas, col.; 42 × 31 cm Son 52 lám., a doble página, dibujadas y coloreadas la aguada por Joâo TeixeiraAlbernaz.Res/202

En 1632 el rey Felipe IV ordenó al virrey de la India, Fernandode Noronha, conde de Linares, la descripción de todas las

costas, puertos y fortalezas que se encontraban bajo su gobiernoen África Oriental, península arábiga y Extremo Oriente. El tra-bajo fue encomendado a António Bocarro, cronista oficial delEstado de la India y archivero de la Torre do Tombo de Goa. Elresultado de este encargo fue una magnífica obra que recoge ladescripción detallada de todas las fortalezas y ciudades de la Indiaportuguesa, manuscrito que, una vez finalizado, fue enviado a lacorte de Lisboa en 1635.

El manuscrito está dedicado al rey Felipe IV de España y IIIde Portugal. Comienza con una carta dedicatoria al monarca, fir-mada en Goa el 17 de febrero de 1635. Está compuesto por dosvolúmenes que describen con gran detalle las ciudades y fortalezasde la India portuguesa; el volumen primero comprende la des-cripción textual y el segundo, los diseños y planos de cincuentay dos ciudades y fortalezas. Están cuidadosamente dibujados eiluminados, siendo una importante fuente para el estudio de laarquitectura militar en la India. Al comienzo de los dos volúme-nes, de texto y planos, se incluye un índice de fortalezas que cons-tituye un instrumento de gran valor político y geográfico.

De esta obra existen dos ejemplares considerados originales,que son los conservados en la Biblioteca Pública de Évora (1635),en Portu gal, y en la Biblioteca Nacional de España (ca. 1635).Otras versiones posteriores de esta obra se encuentran en la Biblio -thèque Nationale de France (ca. 1636) y en la Biblioteca Nacionalde Portugal (1639); el manuscrito fechado en 1646 se conservaen la British Library de Londres.

El historiador portugués Armando Cortesão, después de exa-minar los manuscritos de Évora y de Madrid, comprobó que elcódice de Madrid era mucho más lujoso en su distribución, teníauna caligrafía más cuidada y un mejor diseño de los planos. Estehecho le llevó a afirmar que el códice de Évora posiblemente seael original que António Bocarro envió en 1635 desde Goa, y elde Madrid sería una copia más cuidada y lujosa, hecha proba-blemente en Portugal, destinada al rey Felipe IV. Las plantas delas fortificaciones del códice de Madrid fueron esmeradamentedibujadas e iluminadas por el célebre cartógrafo João Teixeira I,aunque, sin duda, están basadas en los diseños de Pedro Barretode Resende, autor de los planos del manuscrito de Évora.

João Texeira I fue uno de los más notables cartógrafos portu-gueses de la primera mitad del siglo XVII. Perteneció a una cono-cida familia de cartógrafos cuya actividad se extendió durante unlargo periodo de tiempo, desde mediados del siglo XVI hasta elsiglo XVIII. Hijo de Luis Texeira y hermano de Pedro, llegó a sercosmógrafo del rey de Portugal. Su obra es muy extensa y va -riada, y tiene gran interés ya que registra los progresos de los des-cubrimientos y exploraciones portuguesas marítimas y terrestres.Su hermano Pedro Texeira se estableció en Madrid y realizó un

Mss/1190, portada



magnífico plano de esta ciudad, en 20 hojas –Topographia de laVilla de Madrid–, grabado en Amberes en 1656, uno de los planosmás importantes del siglo XVII.

El manuscrito de António Bocarro conservado en la BibliotecaNacional de España procede de la Biblioteca Real y está com-puesto por dos volúmenes que conservan la encuadernación ori-ginal en piel verde con hierros dorados. Ingresó en la Bibliotecacon el lote fundacional del rey Felipe V.


Res/202, portada

Res/202, fols. 58v-59r

BIBLIOGRAFÍA

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Horae ad usum Romanum

188 I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE

Inc/2179, fol. 1r

Paris: Philippe Pigouchet para Simon Vostre,20 VIII 1496. 4º, il.ISTC ih00379000; IBE 2964; CIBNES H-50.Inc/2719

La primera noticia de la presencia de este libro de horas incu-nable aparece en 1933 en el inventario de Jesús Domínguez

Bordona Manuscritos con pinturas: notas para un inventario de losconservados en colecciones públicas y particulares de España, con lasignatura topográfica Res/182, signatura característica de unmanuscrito iluminado con bellas ilustraciones, porque en esemomento se encontraba incluido en la colección de manuscritosde la Biblioteca Nacional. Habrá que esperar hasta 1989 para versu noticia incorporada en un catálogo de incunables, en concretoen el Catálogo general de incunables en bibliotecas españolas; sinembargo, el hecho de que en sus descripciones solo se incluya lanoticia del ejemplar ideal, sin localización, impide asegurar si sehabía producido su traslado o seguía formando parte de la colec-ción de manuscritos. Sin ninguna duda, en 1993, en el segundoapéndice al Catálogo de incunables de la Biblioteca Nacional, selocaliza este libro de horas impreso en París en 1496 con signaturapropia de la colección de incunables (Inc/2719).

No extraña esta confusión por el gran número de ejemplaresmanuscritos conservados. Los libros de horas surgen en el siglo XIII

por un proceso de secularización de las prácticas de culto, al de -sear los laicos participar en su vida diaria de una devoción similara la que tenía lugar en los monasterios. Se inicia, de esta forma,la costumbre del rezo de las Horas, cuya práctica exigió la pose-sión de un libro que guiara en la compleja estructura de los rezosdiarios. Casi desde su aparición estos libros de horas manuscritosserán objeto de distinción y lujo al estar abundantemente ilumi-nados, convirtiéndose a su vez en fuentes de la iconografía delcristianismo medieval. Era por tanto lógico que la llegada de laimprenta aprovechara y continuara el plan de trabajo de talleresespecializados en fabricar códices, para seguir respondiendo a laintensa y continuada demanda de estos libros de oración, que segui-rán incorporando plegarias nuevas y localistas hasta la segundamitad del siglo XVI. París, a partir de 1487, se convertirá en el grancentro productor de livres d’heures, gracias a grandes libreros es -pecializados en esta producción editorial. Uno de estos libreroses Simon Vostre, que verá muchas posibilidades de negocio, yque, con la ayuda del impresor Philippe Pigouchet, se propondráobtener grandes beneficios, aprovechando la nueva tecnologíapara lograr mejores resultados en el proceso de fabricación deun libro muy valorado y conocido.

Al abrir este ejemplar de la edición concluida el 20 de agostode 1496 recordamos a su pariente manuscrito, al tiempo que pre-senta rastros de la impronta personal que se incorporaba a cadaejemplar, al reutilizar la marca tipográfica del impresor PhilippePigouchet para presentarnos en la portada a su primer poseedor,Ercole II d’Este, duque de Ferrara; sin embargo, el paso del tiempono ha dejado en el olvido al impresor, cuyo nombre aflora parcial-mente por la pérdida parcial de la pigmentación. Se podría justi-ficar este primer poseedor por un posible regalo que Carlos VIII


quiere hacer al duque por su ayuda en la reclamación y conquistadel título de rey de Nápoles. También aparecen dos poseedoresposteriores en anotaciones que figuran en la contratapa: «Com -prado (y pagado por mi) a Manuel Godos…» y tachada «ExlibrisBibliothecae Domini Laurentij Leguinae [¿]».

Las estampas, unas puramente decorativas y otras historiadas,se consiguen con grabados ya presentes en otros ejemplares, aun-que algunos podrían haberse utilizado por primera vez. La tipo-logía de los grabados es muy variada: desde la marca tipográficaya descrita a iniciales, viñetas y piezas rectangulares y angularespara construir el marco de cada una de las páginas. Todos ellosestán coloreados a mano con toques de oro. Impreso en vitela, eltexto se presenta reglado en tinta roja y, en los espacios dejadosen blanco por el cajista, el iluminador ha incorporado iniciales y calderones en rojo y azul, que alternan a lo largo del texto.Reencuadernado en piel, posiblemente en el siglo XVII, presentaen ambas tapas un marco rectangular dorado, con hierros en losángulos, y una representación de la Virgen María con el NiñoJesús en brazos, en el centro.

María José Rucio Zamorano

189I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE

Inc/2179, fols. 43v-44r

BIBLIOGRAFÍA

Domínguez Bordona, Jesús. Manuscritos conpinturas: notas para un inventario de los conservadosen colecciones públicas y particulares de España.Madrid: Centro de Estudios Históricos, 1933 ¶García Craviotto, Francisco (dir.). Catálogogeneral de incunables en bibliotecas españolas.Madrid: Dirección General del Libro yBibliotecas, 1989-1990 ¶ Libro de horas incunableen latín y francés, iluminado para el CondotieroFerrante d’Este. Madrid: Millennium Liber, 2008 ¶Martín Abad, Julián. Catálogo bibliográfico de la colección de incunables de la Biblioteca Nacionalde España. Madrid: Biblioteca Nacional deEspaña, 2010 ¶ Ídem. Catálogo de incunables de la Biblioteca Nacional: segundo apéndice.Madrid: Biblioteca Nacional, 1993.


I LA COLECCIÓN DE INCUNABLES DE LA BNE190

La obra de Juan de Torquemada (1388-1468), titulada en las primeras líneas

Meditationes y en el final del texto Contem -plationes, se considera la primera obra que salede las prensas de Ulrich Han. Este im presoralemán, afincado en Roma, manifestará muypronto un gran interés por autores españoles,seguramente influido por el cardenal español,que será una figura clave en el establecimientode la imprenta en Italia. Precisamente es en elmonasterio de Subiaco donde Torque mada,abad comendatario, instalará la primera im -prenta italiana de la mano de dos impreso -res alemanes, Conrado Sweynheim y ArnoldPannartz, de forma que el taller de Han seconvertirá en el se gun do taller abierto enRoma por iniciativa del cardenal. El impresoralemán, natural de Ingolstadt, que se defineen el colofón de sus libros como venerabile vir,magister y dominus, llegará a imprimir entre1467 y 1478 en torno a ochenta libros. Elhecho de que en Roma la imprenta, desde susinicios, esté supeditada casi en su totalidad ala jerarquía eclesiástica, influirá para queUlrich desde 1471 a 1474, al decaer el interésde cardenales y altos dignatarios, se asocie conSimon Nicolai Chardella para poder afrontarla crisis que afectará al mercado del librodurante esos años. Esta nueva época se carac-

terizará por un cambio de rumbo en la temática de sus impre-siones, que se centrará en libros de tema jurídico. De 1474 a 1478volverá a trabajar solo, finalizando su trabajo como impresor conuna nueva edición de la que fue su primera obra impresa, lasMeditationes de Torquemada.

Las Meditationes del eminente teólogo y canonista españolJuan de Torquemada, que ven la luz en el taller romano de UlrichHan el 31 de diciembre de 1467, se consideran, además, la pri-mera obra ilustrada impresa en Italia. Se conservan cuatro ejem-plares de esta edición: uno en Viena, otro en Manchester, otro enNúremberg y el ejemplar de la Biblioteca Nacional de España.Este último presenta restauradas las nueve primeras hojas y enblanco las hojas en las que debían haberse impreso los grabadoscorrespondientes a la Tentación de Eva (h. 3r), la Huida a Egipto(h. 9r) y Abraham y los ángeles (h. 27r). Los 31 grabados xilo-gráficos y coloreados a la aguada con tintas planas reproducenunos frescos sobre la vida de Jesús, que el mismo Torquemadaideó y mandó realizar en el claustro de la iglesia de Santa Maríasopra Minerva de Roma. Hoy han desaparecido los murales deeste convento dominico, pero, según las descripciones de la época,

JUAN DE TORQUEMADA

Meditationes seu Contemplationesdevotissimae

Roma: Ulrich Han31-XII-1467. Fol.ISTC it00534800; IBE 5672; CIBNES T-138.Inc/1148

Inc / 1148, fol. 2r con exlibris



cada pintura estaba acompañada en el ángulo inferior de un ora-tor, que incluía un texto con los comentarios a esos dibujos diri-gidos a un espectador-lector, constituyendo de esta manera loque se ha denominado libro mural.

Al abrir este ejemplar de la edición de 1467 de las Meditationesde Juan de Torque mada, la presencia de dos exlibris, el de la biblio-teca de Fernando José de Velasco y Ceballos y el de Pedro Caro ySureda-Valero y Togores, III marqués de la Romana, nos dacuenta de los avatares de su procedencia, antes de su incorpora-ción a la colección de incunables de la Biblioteca Nacional deEspaña. Su primer poseedor fue Fernando José de Velasco yCeballos, bibliófilo montañés, cuya afición a la genealogía y susnecesidades profesionales como fiscal de Castilla definieron latemática de sus libros, que conocemos gracias a un inventario rea-lizado en 1766. Parte de su biblioteca, la más impor tante, la comprael III marqués de la Romana de mano de la viuda de Velasco yCeballos, Paula de Quevedo Hoyos y Colmenares, que decidedeshacerse rápidamente de la biblioteca de su marido. Esta serála vía por la que entre a formar parte de la colección de incuna-bles, aunque no sea muy elevado su número (una treintena), aladquirir el Estado dicha biblioteca en 1865. Permanecerá hasta1873 en el Ministerio de Fomento, año en que definitivamentese traslada a la Biblioteca Nacional, gracias a las gestiones deCayetano Rosell y a pesar de las reticencias de José SanchoRayón, bibliotecario del ministerio.


Inc / 1148, fol. 21v, detalle


WERNER ROLEWINCK

Fasciculus temporum

Sevilla: Bartolomé Segura y Alfonso del Puerto, 1480Fol., il. ISTC ir00263000; IBE 4951; CIBNES R-45.Inc/774

En el incremento de la colección de incunables de la BibliotecaNacional de España, la adquisición en el siglo XIX de biblio-

tecas particulares de bibliófilos y eruditos no ocupará un lugartan significativo como supone su aportación a la colección demanuscritos, y más teniendo en cuenta que la presencia de impre-sos anteriores a 1501 no constituye una parte importante de lasmismas. Sin embargo, su mención se hace imprescindible en elcaso de la donación, en 1873, de la rica biblioteca de Luis Usoz yRío (1805-1865), gracias a su viuda, M.ª Sandalia del Acebal y Arratia, porque, de forma excepcional, desde su ingreso en laBiblioteca Nacional el fondo permanece unido con signatura propia («U»).


BIBLIOGRAFÍA

Hazañas y la Rúa, Joaquín. La imprenta en Sevilla.Sevilla: [s.n.], 1945 ¶ Escolar, Hipólito (dir.).Historia ilustrada del libro español: de los incunablesal siglo XVII. Madrid: Fundación GermánSánchez Ruipérez, 1993-1996 ¶ Lyell, James P. R.La ilustración del libro antiguo en España. Madrid:Ollero y Ramos, 1997 ¶ Martín Abad, Julián. Los primeros tiempos de la imprenta en España (c. 1471-1520). Madrid: Ediciones del Laberinto,2003 ¶ Ídem. Catálogo bibliográfico de la colecciónde incunables de la Biblioteca Nacional de España.Madrid: Biblioteca Nacional de España, 2010 ¶Portillo Muñoz, José L. La ilustración gráfica de los incunables sevillanos (1470-1500). Sevilla:Diputación Provincial, 1980 ¶ Romero Martínez,Miguel. Veinte incunables sevillanos que tratan de historia. Sevilla: [s.n.], 1946.



Esta edición sevillana de 1480, considerado el primer incu-nable español ilustrado, formaba parte de la biblioteca de esteerudito madrileño, tal y como lo demuestra el sello oval que, conocasión de dicha donación, se incorporó a la portada de todoslos ejemplares, de los que con el tiempo se han ido entresacandolos incunables, que cambiaron la signatura primitiva «U» por lapropia de incunables.

El Fasciculus temporum es una historia abreviada del mundo,que abarca desde el principio de los tiempos hasta la elección deSixto IV (1471). Su autor, Werner Rolewinck, cartujo de SantaBárbara en Colonia, escribió varias obras de tema religioso e his-tórico, siendo esta la más destacada de su producción. Se imprimepor primera vez en Colonia en 1474 y sus reediciones se prolon-

garán hasta 1532. La edición de 1480, im -presa por Alfonso del Puerto y BartoloméSegura, es la primera obra que se conoce deestos dos impresores sin la colaboración de Antonio Martínez. Precisamente los «dili-gentes y discretos maestros», es decir, AntonioMartínez, Bartolomé Segura y Alfonso delPuerto, serán los precursores en introduciren Sevilla, en 1477, la imprenta de la manode impresores nativos, a diferencia de Bar -celona y Valencia, que contarán con im -presores alemanes. De este primer taller seconocen dos impresiones del Sacramental deSánchez Vercial, impresa una ese mismo añode 1477 y otra el año siguiente. No hay noti-cias de impresiones posteriores suyas hasta1480, año en que aparecen Segura y Puertosolos, aunque siguen utilizando los mismostipos. Para la edición del Fasciculus temporumtomarán como fuente un ejemplar de la edi-ción de Georg Walch, impresa en Venecia en1479, imitando la disposición de las páginasy las estampas, pero acompañarán la ediciónespañola de una disertación final sobre la viday costumbres de los filósofos. En el texto sealternan grabados xilográficos de círculosconcéntricos, estampas de escenas y perso-najes bíblicos y vistas de ciudades relevantescomo Roma, Jerusalén, Venecia, etc.

Escrito en letra gótica y romana, el ejem-plar presenta huecos en blanco para las capi-tales, y en los márgenes figuran anotacionesmarginales y subrayados en letra de la época.


Inc / 774, fols. 4v-5r


MARQUÉS DE VILLENA (ENRIQUE DE ARAGÓN)Los doce trabajos de Hércules

Este incunable es uno de los destacados de la tempranaimprenta española por su difusión a lo largo de los siglos XV

y XVI y por tener grabados expresamente realizados para la edi-ción. Va más allá de lo literario y se adentra en el ámbito social alvincular las hazañas de Hércules con los estados y el modelo deorden de la sociedad contemporánea.

Su autor, Enrique de Aragón, nacido hacia 1383, era hijo dePedro de Villena, condestable de Castilla, y de Juana, hija bastardade Enrique II. Interesado por la poesía, la alquimia, la medicinay los clásicos, destacó por su faceta literaria, siendo elogiado porJuan de Mena en el Laberinto de Fortuna. Su obra principal fueLos doce trabajos de Hércules, redactada primero en catalán y luegotraducida al castellano con cambios significativos. Pese a su famade poeta, no se ha conservado ninguna de sus composiciones. Sufaceta científica y el interés por la magia hicieron que, a su muerte,en 1434, Juan II ordenara la quema de su biblioteca.

La obra narra las hazañas que el héroe realizó a las órdenesde su primo Euristeo con objeto de volver a Argos. A partir delos trabajos, Villena, preocupado por la res publica, explica el ordende su sociedad y muestra a un Hércules modelo de héroe adap-tado a su época, un perfecto caballero medieval. En la obra sub-yace una idea de renovación política vinculada a la legalidad.Comienza con una carta del autor a su amigo Pedro Pardo, y enel proemio habla de los diferentes estados en que se divide elmundo (príncipe, prelado, caballero, religioso, ciudadano, mer-cader, labrador, menestral, maestro, discípulo, solitario y mujer),con explicación de cada uno de ellos, y que se ejemplifican en lostrabajos de Hércules. Villena se nutre de fuentes clásicas (Boecio,Virgilio, Ovidio, Lucano o Séneca) y contemporáneas (Guido daPisa, Dante o Petrarca).

Esta edición está elaborada en el ta ller zamorano de Antoniode Centenera, uno de los primeros regentados por un castellano,activo desde 1481 hasta, al menos, 1504, aunque en la últimadéca da se dedica a impresos menores. Su producción supera laveintena de ediciones, muchas de ellas obras de éxito, pues, apartede Los doce trabajos de Hér cules, imprime otras como el Regimien -to de príncipes, los Proverbios de Séneca, dos ediciones de la VitaChristi de Íñigo de Mendoza, el Tratado de vita beata, de Juan deLucena, y las Introductiones latinae, de Nebrija. Por ello ha sidodefinido como «uno de los conjuntos impresos más interesantesde la imprenta española incunable».

Los doce trabajos, la obra estrella del taller, se acabó de impri-mir el miércoles 15 de enero de 1483. Tiene treinta folios (sig-naturas: a10 b-c8 d4) y está impresa a dos columnas en letragótica (93 G), con espacios para iniciales, la mayoría con letrasprovisionales. Desta can los once grabados que incorpora por sucalidad, por su originalidad, dadas las tempranas fechas, y porsu origen nacional, lo que supone una innovación. Todos ocupancasi media plana, se refieren a once de los doce trabajos (excepto


Inc / 2441, fol. Ir

Zamora: [Antón de] Centenera, 15 enero de 1483H.; Fol. ISTC iv00275000; IBE 6089; CIBNES V-54.Inc/2441


BIBLIOGRAFÍA

Cherchi, Paolo. «Los Doce trabajos de Hércules deVillena y la Fiorita de Guido da Pisa». Revista de Filología Española. 2002, vol. 82, n.º 3/4, pp. 381-396 ¶ Escartí, Vicent Josep. «Breve noticiay transcripción de la edición de 1483 de Los docetrabajos de Hércules de don Enrique de Villena».En: Bibliofilia Antigua III (Estudios bibliográficos).Valencia: Vicent García, 1999, pp. 147-193 ¶López-Vidriero, María Luisa, y Pedro M.Cátedra. La imprenta y su impacto en Castilla.Salamanca: s.n., 1998, pp. 37-41 ¶ Lyell, James P. R. La ilustración del libro antiguo en España.Madrid: Ollero y Ramos, 1997, pp. 45-52 ¶Martín Abad, Julián. Catálogo bibliográfico de lacolección de incunables de la Biblioteca Nacional de España. Madrid: Biblioteca Nacional deEspaña, 2010, I, V-53, p. 823 ¶ Ruiz Fidalgo,Lorenzo. «Centenera y Zamora». En: Tipografía y diseño editorial en Zamora: de Centenera al siglo XXI. [Zamora]: Biblioteca Pública delEstado, 2004, pp. 55-64 ¶ Villena, Enrique de. Los doce trabajos de Hércules. Edición facsímil.Valencia: Vicent García, 1995 ¶ Ídem. Los docetrabajos de Hércules: (Zamora, por Antón deCentenera, 1483). Estudios de Pedro M. Cátedra y Paolo Cherchi. Santander: Universidad deCantabria, 2007, 2 vols.


el primero), y fueron estampados después del texto, ya que inva-den alguna zona e incluso la foliación.

Se hizo otra edición en la imprenta burgalesa de Juan deBurgos, en 1499, junto con la Vita beata de Juan de Lucena, perocon ilustraciones de menor tamaño y calidad. En 1515 fue publi-cada la versión en catalán, en Valencia, por Cristóbal Cofman.

Se conocen siete ejemplares, tres en Estados Unidos, dos enGran Bretaña y otros dos en España, en El Escorial y en laBiblioteca Nacional. Este tiene el sello de la biblioteca de Pascualde Gayangos y cuenta con una encuadernación del siglo XIX enholandesa con puntas resaltadas con filetes dorados y carteladorada con el nombre del autor, el título, lugar y año en el lomo.

Fermín de los Reyes Gómez

Inc / 2441, fol. Xv Inc / 2441, fol. XIIr


Exemplario contra los engañosy peligros del mundo

Durante el siglo XIX la adquisición de bibliotecas de bibliófilosy eruditos de la cultura española se convierte en un medio

habitual de incrementar la colección de incunables de la BibliotecaNacional. De hecho, este ejemplar se incorpora a la colección en 1873, formando parte de la biblioteca del bibliófilo españolSerafín Estébanez Calderón (1799-1867), gracias a la oportunaintervención de su sobrino, Antonio Cánovas del Castillo, queevitó que esta biblioteca particular saliera de España y se disper-sara para siempre. El reconocimiento se hacía indispensable altratarse del único testimonio de la editio princeps de la versióncastellana del Libro de Calila e Dimna, traducido a partir de laversión latina del judío converso Juan de Capua, que a su vezprocede directamente de la versión hebrea de Rabí Joel. Sinembargo, la primera traducción castellana de esta colección de


Zaragoza: Pablo Hurus, 30 de marzo de 1493H.; Fol. ISTC ij00271500; IBE 1381; CIBNES E-32.Inc/1994

Inc/1994, fols. 50v-51r



BIBLIOGRAFÍA

Haro Cortés, Marta (dir.). Exemplario contra losengaños y peligros del mundo: estudios y edición.Valencia: Publicaciones de la Universidad de Valencia, 2007 ¶ Escolar, Hipólito (dir.).Historia ilustrada del libro español: de los incunablesal siglo XVIII. Madrid: Fundación GermánSánchez Ruipérez, 1993-1996 ¶ Lyell, James P. R.La ilustración del libro antiguo en España. Madrid:Ollero y Ramos, 1997 ¶ Martín Abad, Julián.Catálogo bibliográfico de la colección de incunablesde la Biblioteca Nacional de España. Madrid:Biblioteca Nacional de España, 2010 ¶ MartínArguedas, Daniel. «El Exemplario contra losengaños y peligros del mundo (Zaragoza, PabloHurus, 30 de marzo de 1493)». En: BibliofiliaAntigua IV. Valencia: Vicent García, 2002, pp. 57-67.

fábulas de origen hindú es la que manda realizarAlfonso X el Sabio en 1251, cuando todavía erainfante, a partir de un original árabe. Las dostraducciones presentan diferencias notables, apesar de compartir el mismo hilo argumental,y, si bien de la primera versión se conservan unnúmero considerable de manuscritos, no seconocen ediciones impresas en los primerosaños de la imprenta, frente a la abundancia deediciones del Exemplario.

La presencia del impresor Pablo Hurus aso-ciado a una de las primeras manifestaciones dela prosa narrativa española garantiza un pro-ducto de calidad tanto en la impresión como enel tratamiento de su contenido. Como impresor,su periodo de actividad abarca completo elúltimo cuarto de siglo XV y se centra fundamen-talmente en Zaragoza. Precisamente entre 1485y 1499 tiene lugar la época más floreciente desus impresiones en el taller zaragozano, desta-cando la calidad y variedad de sus grabados. El30 de marzo de 1493 Pablo Hurus dará porfinalizada la impresión de esta versión caste-llana del texto de Capua, adoptando el títuloExemplario contra los engaños y peligros del mun -do. Se desconoce el nombre del traductor, lafecha y el manuscrito o impreso del que parte,pero lo cierto es que Hurus supo ofrecer un pro-ducto en el que se combinaba el atractivo de sucontenido con una cuidada presentación formal,a lo que se unieron los grabados figurativos delcontenido de los relatos y un total de noventa ytres tarjetas sujetas por unas manos que recogen

sentencias breves, lo que favorecerá su reedición en la mismaimprenta zaragozana el 15 de abril de 1494. La profusión de edi-ciones del siglo XVI demuestra el interés de los lectores en estetipo de obras didácticas, en las que mediante la estructura de pre-guntas y respuestas de dos interlocutores se da paso a cuentosejemplarizantes o exempla protagonizados por animales.

Escrito en letra gótica, con capitales xilografiadas, el ejemplarconservado en la Biblioteca Nacional de España está mútilo dela primera hoja con título y grabado, suplidos por una reproduc-ción manuscrita tanto del título (a1r.) como de la ilustración(a1v.), que representa la entrega del libro al rey Disles por partede Sendebar, y de nueve hojas. La encuadernación en pergaminoes del siglo XX y presenta en la contratapa la siguiente anotacióna tinta: «ANGULO/RESTAURÓ».



FRANCESCUS COLUMNA

Hypnerotomachia Poliphili

Venezia: Aldo Manuzio para Leonardo Grassi, XII, 1499Fol., il.Inc/1324

BIBLIOGRAFÍA

Bigliazzi, Luciana [et al.] (eds.). Aldo Manuziotipógrafo. 1494-1515. Florencia: Octavo, FrancoCantini Editore, 1994, pp. 68-70 ¶ CaracuelMoyano, Rocío, y Aurora Domínguez Guzmán.«Colonna, Francesco. Hypnerotomachia Polifili».En: Un Tesoro en la Universidad de Sevilla.Incunables y obras de los siglos XVI y XVII. Sevilla:Universidad de Sevilla, 1993, pp. 37-38 ¶Castillejo Benavente, Arcadio. «FrancescoColonna. Hypnerotomachia Poliphili». En: Ex-librisUniversitatis. El patrimonio de las bibliotecasuniversitarias españolas. Madrid: CRUE, 2000,pp. 213-213 ¶ Clair, Colin. Historia de la imprentaen Europa. Edición y prólogo de Julián MartínAbad. Madrid: Ollero y Ramos, 1998, pp. 191-196 ¶ Colonna, Francesco.Hypnerotomachia Poliphili (Venetiis, Aldo Manuzio,1499). Introducción de Peter Dronke. Zaragoza:Las Ediciones del Pórtico, 1981 ¶ Ídem. Sueño de Polífilo. Edición de Pilar Pedraza. Barcelona:Acantilado, 2008 ¶ Martín Abad, Julián. Catálogobibliográfico de la colección de incunables de laBiblioteca Nacional de España. Madrid: BibliotecaNacional, 2010, I, C-150, p. 267 ¶ Nider,Valentina. «Note sulla fortuna ibéricadell’Hypnerotomachia Poliphili (1499): ilcommento del canonico Velasco». En: Sogno e scrittura nelle culture iberiche. XVII ConvegnoAISPI, Milán, 24-26 de octubre de 1996. Roma:Bulzoni, 1997, pp. 63-72 ¶ Santoro, Marco. Storia del libro italiano. Libro e società in Italia dal Quattrocento al Novecento. Milán: EditriceBibliografica, 1998.


La Hypnerotomachia Poliphili, o Sueño de Polífilo, es una de lasobras más enigmáticas y emblemáticas de la historia del libro.

Ha sido definida por Clair como «obra maestra del arte de la im -prenta en la que la belleza del tipo y de las ilustraciones está real-zada por el excelente trabajo de prensado».

No aparece el nombre del autor, que se deduce de la frase quese forma con las primeras letras de cada uno de los capítulos:«Poliam frater Franciscus Columna peramavit» («el hermanoFrancisco Colonna adoró a Polia»). Hay varias hipótesis acerca deColonna, la más extendida le identifica con un dominico de Treviso,y otra con un noble romano. En todo caso parece tratarse de unclérigo instruido y con formación aristotélica y humanística.

Con un total de treinta y ocho capítulos, la obra consta de dospartes, una primera en que Polífilo narra, en sueños, su amor conPolia, y una segunda, con abundantes elementos autobiográficos,en que es la amada la que cuenta su historia. Se trata de una visiónmedieval, un poema alegórico de carácter enciclopédico, con grancantidad de conocimientos arquitectónicos, arqueológicos, cien-tíficos y de todo tipo. Escrita en italiano, con abundantes textosen latín y algunos menos en griego, su lenguaje es extravagantey oscuro, repleto de cultismos, palabras técnicas y extrañas quedificultan su comprensión. Colonna se inspira en Ovidio, en laDivina comedia y en la Amorosa visione de Boccaccio, aparte deen Vitruvio, Alberti, Apuleyo y Macrobio, entre otros.

Está impresa en el taller de Aldo Manuzio, célebre impresor-editor instalado en Venecia desde 1488. Empezó a editar, a partirde 1495, clásicos griegos y latinos, y formó su colección de bolsillo,obras en octavo de gran difusión por sus precios y por su rigorfilológico. Para ello recurrió a una nueva tipografía, la cursiva,también denominada itálica o grifa. Falleció en 1515, pero su tallercontinuó en manos de sus herederos hasta finales de siglo. LaHypnerotomachia no encaja en su línea de edición de clásicos, yes única por estar impresa en italiano, ser ilustrada y haber sidoelaborada por encargo. De hecho, su nombre aparece, discreta-mente, al final de las erratas, en la última página del libro, pese aque se convirtió en obra maestra de la producción aldina.

Financió la obra Leonardo Grassi, quien la dedicó al duquede Urbino por su comportamiento con un hermano que habíaestado bajo su mando. En sus comienzos, contiene poesías de loshumanistas Giovanni Battista Scita y Andrea Marone dedicadasa Grassi, así como la ficticia dedicatoria de Polífilo a Polia.

El libro está impreso con tipos romanos de Francesco Griffoen un alarde de composición. Los largos comienzos de los capítulosestán compuestos con mayúsculas y cuentan con elegantes capi-tulares. Los ciento setenta y un grabados que caracterizan la edi-ción son de diversos tamaños y composición, algunos ocupan todala página, otros se insertan en el texto. Se desconoce su autor, sibien se atribuye a varios artistas, tal vez de un mismo taller. Laedición culmina con las erratas, que ocupan una página completa,



Inc/1324, fol. e1r



Inc/1357, fol. m6 (imagen censurada)


Inc/1324, colofón


bajo la cual aparece la fecha, diciembre de 1499, y el nombre delimpresor.

Por sus peculiares características su éxito llegó medio siglodespués, con una segunda edición veneciana de 1545 y unaamplia tradición editorial francesa adaptada a sus gustos (1546,1553, 1561, 1600). En España influyó en la iconografía del claus-tro de la Universidad de Salamanca.

De su importancia da muestra el gran número de ejemplaresque se localizan en todo el mundo, que sobrepasan los doscientossesenta (once en España), convirtiéndose por tanto en uno de losmás conservados. Incluso son varias las bibliotecas que llegan aposeer cuatro ejemplares: la Biblioteca Nacional de España, la deParís, la Vaticana y la de la Yale University.

Los cuatro ejemplares de la Biblioteca Nacional de Españaproceden de la Biblioteca Real. El ejemplar Inc/1324 tiene unaanotación en el verso de la portada, con letra del siglo XVI, sobre

el autor, además de una encuadernacióndel siglo XVIII en pasta con los cantosdorados y los cortes jaspeados. Comocuriosidad, el ejemplar Inc/1357, queademás procede del duque de Uceda,presenta la «censura» con fuego del falode Príapo en el grabado de la plana m6.

Fermín de los Reyes Gómez


Conductus y motetes

S. XIII

142 h.: perg.; 17 × 12 cmMss/20486

BIBLIOGRAFÍA

Anglés, Higinio, y José Subirá. Catálogo musical de la Biblioteca Nacional de Madrid.Vol. 1,Manuscritos. Barcelona: 1946, pp. 149-151 ¶Asensio, Juan Carlos. El Códice de Madrid:Biblioteca Nacional, Mss. 20486: polifonías del siglo XIII. Introducción, índices y transcripción de Juan Carlos Asensio. Edición y traducción delos textos de Julián Paz. Coordinación de VíctorPliego. Madrid: Fundación Caja de Madrid; Ed. Alpuerto, 1997 ¶ Ídem. «Aproximación al hoquetus “In seculum (quod quidam hispanusfecerat)”». Anuario Musical. Barcelona, 1998, vol. 52, pp. 13-22 ¶ Colton, Donald D. The Conducti of Ms. Madrid 20486 [with]Transcriptions. Tesis doctoral. Ann Arbor,Michigan: Indiana University. UMI, 1964 ¶Dittmer, Luther. Facsímile Reproduction of the Manuscript Ma 20486. Publications of Mediaeval Musical Manuscripts, vol. I. NuevaYork: Institute of Mediaeval Music, 1957 ¶Gómez Muntané, Maricarmen. La músicamedieval en España. Kassel: Reichenberger, 2001,pp. 118-127 ¶ Pumpe, Jutta. Die Motetten der Madrider Notre-Dame Hansdchrift. Tutzing(Alemania): Hans Schneider Verlag, 1991.

Manuscrito del siglo XIII (ca. 1265), junto con Wolfenbüttel(Herzog-August-Bibliothek, 628 y 1099) y Florencia

(Biblioteca Mediceo-Laurenziana Pt. 29-I), una de las principalesfuentes del repertorio de Notre-Dame de París. Procede de losfondos de la catedral de Toledo (sign. 33-23), desde los que pasóa la Biblioteca Nacional tras el decreto de incautación de 1869,conocido por ello como el Códice de Madrid [Ma]. Se ignora sulugar de copia, quizá algún scriptorium castellano. Su origen tole-dano no pasa de ser una conjetura, pues, a juzgar por los inven-tarios de la institución, no parece que el libro se encontrara en lacatedral hasta comienzos del siglo XVII con la compra de un ejem-plar que podría ser este manuscrito en la almoneda del cantorMartín Gómez de Herrera.

Escrito en pergamino, es la fuente de tamaño más reducido delas principales del mencionado repertorio parisino, aunque susmárgenes pudieron ser cortados en alguno de los procesos deencuadernación. Tiene ciento cuarenta y dos folios foliados a lápizpor Wilhelm Meyer en 1907, según consta en la hoja de guardafinal. Pautado musical en pentagrama de color rojo –excepto algu-nos tetragramas para los tenores de los organa en los primerosfolios–, generalmente de ocho líneas por página, algunas vecesnueve o diez, notado con la escritura cuadrada propia del reper-torio de la escuela de Notre-Dame. Las letras capitales que inicianalgunas piezas presentan la típica decoración que aparece en otrosmanuscritos hispanos de la época, consistente en unas cenefas decolor rojo completadas con las formas de las letras en color azul onegro. Muchas de ellas no llegaron a dibujarse, permaneciendo suespacio en blanco. La encuadernación, en pergamino del sigloXVIII, se realizó en tiempos del cardenal Lorenzana. En el momentode la encuadernación se añadieron tres folios; en uno de ellos figu-ran aún las antiguas signaturas de su depósito en la BibliotecaNacional de España: Hh-167; Vª. 24-7 y la definitiva Mss/20486.

En su configuración actual consta de dos sectores bien dife-renciados que formaron una unidad probablemente a partir dela encuadernación del siglo XVIII. El primer sector (ff. 1-24v, unbinión más dos quiniones) consta de tres cuadernillos con unaimportante laguna entre el binión y el primer quinión. Contieneentre otras piezas los organa quadrupla atribuidos a Pérotin,Viderunt omnes y Sederunt principes, y un fragmento de esta últimapieza tropada con texto de Felipe el Canciller (†1236), únicafuente conocida en la que aparece este tropo melógeno aplicadodirectamente a las cuatro voces del organum. El segundo sector(ff. 25-142) comienza con una gran letra «F», lo que sugiere quequizá fuera el folio inicial del manuscrito, como también puedeprobarse por la presencia en los inventarios de dos manuscritosde contenido similar que en el siglo XVIII se encuadernaron enun solo volumen, dando lugar a nuestro códice. Contienen con-ductus, motetes y conductus-motetes junto a la versión más antiguadel hoquetus «In seculum» (f. 122v), compuesto por cierto hispano

I LA MÚSICA EN LA BNE202


según el tratado Anónimo IV (ca. 1272). Este sector se divide encuatro grandes secciones que contienen veintidós conductus a dosvoces (en cinco cuaterniones, ff. 25-65), veinte conductus a dos yocho motetes (ff. 66-106, cinco cuaterniones), diez conductus ados voces, un motete a tres y el mencionado hoquetus (en dos cua-ternios, ff. 107-122), y finalmente dos cuaternios (ff. 123-142)con ocho conductus a dos partes y veintitrés motetes, la mayoríade ellos sin tenor, una de las características del manuscrito.

Algunas de estas piezas son unica y otras presentan concor-dancias solamente con otros manuscritos hispanos, en concretocon el Códice de Las Huelgas. Por ello y por razones de críticainterna, tipo de notación, escritura y otras características, trasconsiderarse copiado en Francia, con los estudios de Anglés sobreel manuscrito de Las Huelgas, los estudiosos no dudaron sobre elorigen hispano del códice.

La primera mención conocida es de finales del siglo XIX. Lostextos de la mayoría de las piezas fueron publicados en Analectahymnica (1895). Se hizo un facsímil en blanco y negro en Dittmer(1957) y la transcripción completa en Asensio (1997).

Juan Carlos Asensio

I LA MÚSICA EN LA BNE 203

Mss/20486, fol. 1 Mss/20486, fol. 2



Intonarium Toletanum

Impressu[s].. vniuersitatis Co[m]plute[n]si:i[n]dustria atq[ue] solertia Arnaldi GuillelmiBrocarij, 1515CXIX, [1] h.; 36 cm M/268

E l Intonarium Toletanum es una de las obras litúrgicas que,junto al Passionarium y Missale Toletanum, fueron patroci -

nadas por el cardenal Jiménez de Cisneros entre 1515 y 1516.La edición está realizada con gran esmero, como lo hace notar elpropio cardenal en el prólogo. La única copia completa que existese conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de España,procedente del legado Barbieri.

El Intonarium Toletanum presenta encuadernación de la época,en cuero labrado sobre tabla con bullones y broches metálicos.

M/268, fols. 80v-81r



Está impreso a dos tintas sobre papel (notasmusicales negras sobre pentagrama encarnado).En la portada aparece el escudo xilográfico car-denalicio con las armas de Jiménez de Cisneros.Al final el colofón tiene el escudo xilográfico dela Universidad Complutense –todo en medio de una orla–, detrás del año de edición. La obradestaca por su riqueza tipográfica.

En pleno proceso reformador de la Iglesiacastellana, con el apoyo de la Reina Católica, elcardenal Cisneros, arzobispo de Toledo, creó en1495 una capilla en la catedral de Toledo –la delCorpus Christi– para conservar la antigua litur-gia. También acometió una importante labor de recopilación y reunió gran cantidad de códi-ces procedentes de todo el reino: mandó unareconstrucción de los textos y un estudio de losrecursos litúrgicos que culminó con la impresiónde un nuevo misal, de un breviario y las tresobras citadas anteriormente. En ellos se trans-cribieron las melodías que aún se conservabancon notación cuadrada. La recopilación de losantiguos textos permitió la reconstrucción de laliturgia visigótico-mozárabe.El Intonarium fuepublicado por Guillén de Brocar (14?-1543),impresor francés del que, a pesar de su popu -laridad, se tienen muy pocas noticias. Se ins ta -ló en Pamplona y Logroño, donde estampó laGramática latina de Antonio Nebrija. Más tarde(1511) se trasladó a Alcalá de Henares, siendonombrado por el cardenal Cisneros impresor dela Universidad Complutense y recibiendo tam-bién el encargo de imprimir libros litúrgicos parala diócesis de Toledo. De esta época son sus tra-bajos más importantes: Biblia Políglota Complu -tense, Passionarium Toletanum, etc.

Arnao Guillén de Brocar contribuyó, juntocon otros impresores, a que el siglo XVI fuera elsiglo de oro de la edición musical de libros de

canto religioso. La imprenta ayudó, con precios más asequibles,a cubrir la demanda de libros de canto, muy solicitados en Españaen aquella época.

José María Soto de LanuzaBIBLIOGRAFÍA

Martín Abad, Julián. La imprenta en Alcalá de Henares (1502-1600). Madrid: Arco Libros,1991 ¶ Romero de Lecea, Carlos. Introducción a los viejos libros de música. Madrid: JoyasBibliográficas, 1976.



El organista y compositor ciego Antonio de Cabezón nació elaño 1510 en Castrillo Matajudíos, en Burgos. Ya de niño

marchó a la catedral de Palencia, donde fue instruido por el orga-nista García de Baena, y a la pronta edad de dieciséis años entróal servicio de la reina Isabel de Portugal. Pasó después a trabajarcomo músico de cámara en la corte de Carlos V y de sus hijos losinfantes, en especial del futuro Felipe II. Como músico de corte,Cabezón viajó por gran parte de Europa (Italia, Alemania, PaísesBajos e Inglaterra) y se relacionó e influyó en muchos de los músi-cos de su tiempo, como Thomas Tallis y William Byrd. Su estrecharelación con la monarquía se constata en el retrato que aparecereproducido en los inventarios del alcázar madrileño atribuido aAlonso Sánchez Coello y del que no se tiene noticia tras su incen-dio. El propio Cabezón en su testamento se refiere a sí mismocomo «músico de cámara de Felipe II».

Antonio de Cabezón adaptó el estilo polifónico de su tiempoa la composición instrumental. Su hijo Hernando reunió granparte de su producción en el denominado Compendio de música;en los preliminares explica que eran solo «migajas» de la laborcompositora de su padre. Su título tal y como aparece en portadaes Obras de música para tecla, arpa y vihuela.

La obra de Cabezón tiene una importancia internacional den-tro de las composiciones para tecla de su época. Maestro del con-trapunto, su obra destaca por su originalidad y su profundaintensidad. Abarca desde piezas litúrgicas a glosas de romances (esdecir, adaptaciones para teclado de obras polifónicas de otroscompositores), diferencias de danzas y canciones, y tientos (adap-taciones instrumentales de motetes).

Las principales fuentes para su estudio son: Libro de cifra nuevapara tecla, harpa y vihuela, de Luis Venegas de Henestrosa (1557),con cuarenta de sus composiciones; el manuscrito Pensil deleitosode suaves flores de música (1707), de Martín i Coll, y la obra des-crita, Obras de música para tecla, arpa y vihuela (1578). Este libroes la fuente principal de su obra, y al igual que los impresos lite-rarios, se inicia con unos preliminares (es decir dedicatorias,aprobación, licencias y poesías laudatorias). Como obra musicalse compone de un pequeño tratado explicativo del cifrado uti-lizado y doscientas cuarenta y dos composiciones originales orde-nadas de forma gradual por nivel de dificultad.

El ejemplar que conserva la Biblioteca Nacional proviene dela colección Barbieri.

Teresa Delgado Sánchez

ANTONIO DE CABEZÓN

Obras de música para tecla, arpa y vihuela

Madrid: Francisco Sánchez, 1578[12], 201 h., [1] en bl.; Fol.R/3891

BIBLIOGRAFÍA

Jacobs, Charles (ed.).The Collected Works ofAntonio de Cabezón. Brooklyn, Nueva York:Institute of Mediaeval Music, 1967-1986 ¶Kastner, Macario Santiago. Antonio y Hernandode Cabezón. Burgos: Dossoles, [2000] ¶ Sierra,José. Antonio de Cabezón (1510-1566): una vistamaravillosa del ánimo. Madrid: Sociedad Españolade Musicología, 2010.

R/3891, fol. 104v



R/3891, fol. 105r


MIGUEL DE FUENLLANA

Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra

BIBLIOGRAFÍA

Orphenica lyra: (Sevilla, 1554). Edición de CharlesJacobs. Oxford: Clarendon Press, cop. 1978 ¶Wagner, Klaus. Martín de Montesdoca y su prensa:contribución al estudio de la imprenta y bibliografíasevillana del siglo XVI. Sevilla: Universidad, 1982.

Cuando Juan Bermudo en su obra Declaración de instrumentosmusicales (1555) nos muestra a Fuenllana como músico al

servicio de la marquesa de Tarifa, ya le describía como uno delos mejores tañedores de vihuela de su época. Poco después, esteintérprete ciego y compositor, nacido en Navalcarnero (Madrid),pasó al servicio de la tercera esposa de Felipe II, Isabel de Valois,que disponía de una de las capillas musicales más importantesde la época y era famosa por ser gran protectora de los músicos.

Fuenllana creó una de las obras cruciales en la historia de laimpresión musical española, que compone junto a Esteban Daza,Luys de Milán, Enríquez de Valderrábano, Alonso Mudarra,Diego Pisador y Luis de Narváez –la denominada Escuela Espa -ñola de Vihuela–, que en los albores de la imprenta sacaron a laluz siete magníficas colecciones para este instrumento.

El Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra (1554)se imprimió en Sevilla en casa de Martín de Montesdoca con unatirada de mil ejemplares. Klaus Wagner nos habla de dos emisio-nes distintas de la misma obra, con diferencias en los preliminaresy en la ausencia de colofón. Fuenllana reclamó al impresor sevi-llano una edición fraudulenta, ya que contaba con los derechosde copia durante quince años. Dicha edición podría correspondera un tercer ejemplar que se encuentra en la Biblioteca Nacionalde España con portada manuscrita, fecha de 1564 e impresiónen Madrid en casa de Francisco Sánchez.

En el Libro de música para vihuela se observa una bella impre-sión a dos tintas, con composiciones para voz y vihuela, ya seapara vihuela común, de cinco órdenes, o guitarra en cifrado deseis, cinco y cuatro líneas. El color rojo sirvió para la parte vocal,aunque también se codificó en algunas composiciones en un pen-tagrama aparte.

Está dividido en seis libros. Las ciento ochenta y ocho obrasque comprende son en parte arreglos de obras de otros compo -sitores, como Gombert, Morales, Guerrero, Willaert, Josquin yJacquet de Mantua. La originalidad creativa de Fuenllana se mues-tra en cincuenta y una fantasías que le convierten en el más densoy complejo de todos los vihuelistas españoles. En ellas se fusionala polifonía de la época con un desa rrollo instrumental admirable.

Los ejemplares custodiados en la Biblioteca Nacional proce-den de la colección patrimonial de la Biblioteca Real y del legadoBarbieri.

Teresa Delgado


Sevilla: Martín Mostedeoca, 1554CLXXIIII; Fol.R/9278



R/9278, fols. 129v-130r


GASPAR SANZ

Instrucción de música sobre la guitarra española

Desde que en 1674 apareció por primera vez publicada laInstrucción de música sobre la guitarra española, su autor,

Gaspar Sanz y Celma (1640-1710), se convirtió –y casi de inme-diato– en referente de la guitarra y de la música española. La pro-pia obra es visitada una y otra vez por musicólogos, intérpretesy compositores, como Manuel de Falla y Joaquín Rodrigo, comofuente de información e inspiración.

Pocos y contradictorios son los datos que tenemos de GasparSanz. Nació en Calanda (Teruel) en 1640; no sabemos de él hasta1669, año en el que oposita a la cátedra de música de la Univer -sidad de Salamanca. No obtuvo plaza y además se declaró pocoejercitado en la práctica musical; sin embargo, cinco años despuéspublica su Instrucción, en cuyo prólogo afirma haber estado enItalia formándose con grandes músicos en Nápoles y Roma.Aunque la Instrucción continuó saliendo de las prensas de DiegoDormer, de Zaragoza, hasta 1697, le encontramos publicandoen Madrid –entre 1678 y 1681– obras totalmente ajenas a lamúsica. Se acepta, pero sin pruebas definitivas, que falleció enMadrid en 1710.

Gaspar Sanz publicó el contenido total de su obra estructuradoen tres libros, con los capítulos: «Reglas generales», «Labe rintosde la guitarra y Abecedario italiano», «Documentos y adver tenciasgenerales para acompañar sobre la parte con la guitarra, arpa,órgano o cualquier otro instrumento», «Ejemplos de Reglas paraacompañar» y «Láminas con posturas de la mano izquierda».

En la Biblioteca Nacional de España se conservan siete ejem-plares del tratado de Sanz, tres de ellos con fecha 1674, otros trespublicados en 1697 y otro más, en el que no aparece fecha alguna.Los tres ejemplares con fecha 1674 tienen como diferencia, res-pecto a la edición de 1697, el grabado de Juan de Austria; estemuere en 1679 y el nuevo dedicatario es el rey Carlos II.

Este método es además pionero en España en el empleo delgrabado musical sobre plancha metálica, realizado por el propioautor; en las láminas de música figura como dibujante y grabador:«Gaspar Sanz inventor sculpsit».

Desde la fecha de su aparición y durante todo el siglo XVIII laInstrucción, entendida como texto guitarrístico, es estudiada, elo-giada, imitada y aun copiada. Con el cambio de siglo, de régimeny de instrumento la obra va a ser entendida como plasmación dela música popular española, convirtiéndose en referencia delnacionalismo musical. Muy avanzado el siglo XX, una vez recu-perado el instrumento para el que fue concebida la Instrucción,se considera el tratado más completo de guitarra barroca.

Isabel Lozano Martínez


BIBLIOGRAFÍA

Rey, Juan José. «Estudio analítico y comparativo de la Instrucción de música sobre la guitarraespañola, de Gaspar Sanz». En: Estudios demusicología aragonesa. 1977 ¶ Sanz, Gaspar.Instrucción de música sobre la guitarra española.Prólogo y notas de Luis García-Abrines.Zaragoza: Institución «Fernando el Católico»,1952 ¶ Zaldívar Gracia, Álvaro. Gaspar Sanz, el músico de Calanda. Zaragoza: Caja de Ahorrosde la Inmaculada de Aragón, 1999.

En Zaragoza: por los Herederos de DiegoDormer, 1697[6], 12 p., [18] h., 10 p., [12], [1], [10] h.;4º, 29 × 21 cmEncuadernación en piel con supralibros de la Biblioteca de Salvá.M/1884



M/1884, portada

M/1884, p. 10


TOMÁS BRETÓN

La verbena de la Paloma


1894Partitura (324 p.); 35 cmPartitura manuscrita firmada por el compositor.M.BRETÓN/5

Dentro del extenso y rico archivo que sobre la vida y la obrade Tomás Bretón (1850-1923) conserva el Departamento

de Música y Audiovisuales de la Biblioteca Nacional de España,hemos de destacar este volumen que contiene la partitura manus-crita de la que probablemente sea la más famosa obra no solo desu autor, sino de todo el llamado «género chico»: La verbena de laPaloma. Se trata de un trabajo de copista, con fecha y firma delpropio Bretón, y con un curioso dibujo en la portada firmadopor E. Arrosamena. Es de lamentar que en una encuadernacióntardía se eliminaran parte de los márgenes superior e inferiordonde había anotaciones escénicas y orquestales, muy valiosas,quedando el manuscrito reducido a 33 cm de los 35,2 que teníaoriginalmente.

M.BRETÓN/5, portada

M.BRETÓN/5, fols. portada verso- 1r



BIBLIOGRAFÍA

La verbena de la Paloma. Edición crítica deRamón Barce. Madrid: Instituto Complutense deCiencias Musicales, 1994 ¶ Tomás Bretón: archivopersonal. Inventario. Madrid: Biblioteca Nacional,2001.

La génesis de esta obra no estuvo carentede azares. Tras pasar por varias manos, fueTomás Bretón, un compositor ya consa-grado, autor de varias óperas y zarzuelas yalgunas obras orquestales, quien en tan solodiecinueve días puso música a un libretoexcepcional de Ricardo de la Vega, uno delos saineteros más originales de su tiempo.Tras su estreno el 17 de febrero de 1894 enel teatro Apolo de Madrid, bajo la batuta deBretón como director de orquesta, el éxitofue casi inmediato. Al mes siguiente se es -trenó en Barcelona, y en junio ya se celebra-ban las cien representaciones en Madrid.Todas las ciudades españolas representaronmuy pronto la obra, que originó también un

cúmulo de parodias e imitaciones, además de la transmisión dealgunos elementos del diálogo al habla popular madrileña. Suéxito se perpetuó en numerosos cuplés y canciones populares;números aislados o arreglos diversos aparecen en centenares degrabaciones de toda índole. Y, por supuesto, también en el cine:se conocen al menos cuatro versiones –tres de ellas consideradas«históricas»– en 1918, 1921, 1938 y 1963.

Fue así como la lozanía y la gracia del texto de Ricardo de laVega en combinación con la inspiración y la chispeante músicade Bretón dieron a luz una obra perfecta en su sencillez, original,fresca y alegre; y su popularidad no ha decrecido en más de cienaños. Sus personajes y tipos forman parte del acerbo cultural deuna España que evidentemente ya nada tiene que ver con lostiempos que les dieron lugar, pero, a cambio, le ha concedido elcarácter de las obras maestras.

Fue adquirida a Durán en febrero de 1999.

Juan Bautista Escribano Sierra


JOAQUÍN RODRIGO

Concierto de Aranjuez: para guitarra y orquesta

En el verano de 1938, Joaquín Rodrigo (1901-1999) fue invi-tado a impartir unas clases en la recién abierta Universidad

de Santander; en el viaje de regreso a París, durante una cenaen San Sebastián, Luis de Urquijo, marqués de Bolarque, pro-puso a Joaquín Rodrigo la composición de un concierto paraguitarra y orquesta que podría interpretar Regino Sainz de laMaza, también presente en aquella velada. Finalizada la GuerraCivil, Rodrigo regresó definitivamente a España con el Conciertode Aranjuez ya compuesto. Su estreno tuvo lugar en Barcelona el 9 de noviembre de 1940, a cargo de la Orquesta Filarmónica deBarcelona, dirigida por César Mendoza Lasalle, y con ReginoSainz de la Maza como solista; posteriormente se presentó enBilbao y unos meses después en Madrid, con el director JesúsArámbarri.

La obra fue recibida por la crítica del momento con elogiounánime. Gerardo Diego, Xavier Montsalvatge y, sobre todo,Federico Sopeña ensalzaron el Concierto de Aranjuez como cumbrede la música española y digna continuación de El retablo de MaesePedro y el Concierto para clavecín del ausente Manuel de Falla.

A partir de los años cincuenta, el Concierto de Aranjuez ha te -nido un crecimiento exponencial en su difusión, de suerte que esprobablemente la obra española de todos los tiempos más escu-chada en todo el mundo. Todos los grandes intérpretes de la gui-tarra, a excepción de Andrés Segovia, han incluido en su repertorioesta obra, que también está en los atriles de todas las orquestas.Por otra parte, ha sido foco de atracción para músicos de otrosestilos musicales –como el jazz o la música ligera– y arreglada enmultitud de versiones, particularmente su segundo movimiento.

La primera edición de la partitura, como recuerda la esposade Joaquín Rodrigo, Victoria Kamhi, pudo hacerse en Españagracias a la ayuda económica del marqués de Bolarque y fue en1949. La partitura manuscrita del Concierto, custodiada en laBiblioteca Nacional, procede de Regino Sainz de la Maza y fuecomprada a su hija Carmen en 1995. Esta partitura fue usadapara el estreno de la obra y en ella podemos apreciar las caracte-rísticas anotaciones de trabajo del director.

Isabel Lozano Martínez


M.SainzMaza/9, portada

[1940]Partitura ([100] p.); 36 cmM.SainzMaza/9

BIBLIOGRAFÍA

Kamhi, Victoria. De la mano de Joaquín Rodrigo.Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986 ¶Rodrigo, Joaquín. Escritos de Joaquín Rodrigo.Recopilación y comentarios de Antonio Iglesias.Madrid: Alpuerto, 1999 ¶ Sopeña, Federico.Joaquín Rodrigo. Madrid: Dirección General de Bellas Artes, 1970.



M.SainzMaza/9, 3.er acto


L a aparición del proceso del calotipo (negativo en papel ypositivo en papel a la sal) para la realización de imágenes

fotográficas propició el auge y desarrollo de las fotografías deviajes debido principalmente a su mayor movilidad. A partir de este momento, las imágenes de los grandes viajes ya no soloeran minuciosas estampas; también podían capturarse del naturala través del objetivo de la cámara y fijarse en un soporte fotográ-fico. Esta práctica, por tanto, favoreció la publicación de álbumesque redescubrirían el mundo.

A esta corriente pertenece Égypte et Nubie. Sites et monumentsles plus intéressants pour l’étude de l’art et de l’histoire, álbum al quepertenecen Nubie y La gran pirámide, realizadas por el ingenierocivil Félix Teynard (1817-1892) durante un viaje a Egipto entre1851 y 1852.

Las fotografías se imprimieron en H. de Fonteny, primera casainstalada en París especializada en la impresión de fotografías,propiedad de Adèle Élisabeth Hubert de Fonteny (1810-1862).Se fueron vendiendo por entregas de cinco en cinco fotografíasentre 1853 y 1854. Entre los arqueólogos y la comunidad cien-tífica, tuvieron una calurosa acogida, pero apenas fueron comen-tadas por la prensa especializada, pese a sus excelentes encuadresy valor documental.

Teynard vació los lugares y los monumentos de personas–práctica poco corriente porque desde los inicios de la fotografía

17/12/245

FÉLIX TEYNARD

[Nubie]

Paris: Goupil & Cie, 1858 (Paris: Imp. Phot.de H. de Fonteny et Cie.)Fotografía: papel a la sal a partir de negativode papel17/12/245

[La gran pirámide]

Paris: Goupil, 1858; (Paris: Imp. Phot. de H. de Fonteny et Cie.)Fotografía: papel a la sal a partir de negativode papel17/12/242

I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE216


I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE 217

17/12/242

BIBLIOGRAFÍA

Howe, Kathleen Stewart. Felix Teynard, Calotypesof Egypt: A Catalogue Raisonné. Nueva York: Hans P. Kraus, Jr., 1992 ¶ Perez, Nissan N. Focus East:Early Photography in the Near East, 1839-1835.Nueva York: Harry N. Abrams, 1988.

era habitual que posara al menos una persona para hacer com-prender las dimensiones de monumentos y vistas–, de modo que,así deshabitadas, alcanzaba su propósito de dar más protagonismoa lo retratado.

Las fotografías fueron exhibidas en la Exposición Universalde los Productos de la Agricultura, de la Industria y las BellasArtes de París (1855) y, tres años más tarde, publicadas en unálbum por el sello Goupil et Cie.

En la introducción, Teynard señala que las fotografías son unrecuerdo del viaje realizado años atrás y se lamenta de que la os -curidad total reinante en las tumbas y otros monumentos impo-sibilitara realizar fotografías; en otro párrafo pide indulgencia porlas condiciones en que han tenido que realizarse los preparadosquímicos, «sin recursos técnicos, de forma itinerante, a veces conel balanceo de un barco de vela, a veces en una tienda levantadaen pleno desierto».

En los fondos de las colecciones fotográficas que custodia laBiblioteca Nacional de España está representada la obra de auto-res claves para el estudio de los fotógrafos viajeros del siglo XIX,como Jérusalem: Étude et reproduction photographique des monu-ments de la Ville Sainte, depuis l’époque judaïque jusqu’à nos jours(1856) de Auguste Salzmann (1824-1872), Cités et ruines amé-ricaines: Mitla, Palenqué, Izamal, Chichen-Itza, Uxmal (1863) deDesiré Charnay (1828-1915) y Architecture antique Égypte, Grèce,Asie Mineure: album de photographies (1872) de Félix Bonfils(1831-1885).

Belén Palacios Somoza



La obra de Clifford está ampliamente representada en los fon-dos fotográficos de la Biblioteca Nacional de España, y de

hecho es este fondo uno de los referentes obligados para el estudioy conocimiento del trabajo de este fotógrafo. Desde la conforma-ción de la colección fotográfica como tal en la Biblioteca Nacional(hacia 1986-1989), se ha hecho un gran esfuerzo para completarel ya entonces importante conjunto de la obra de Clifford, y enefecto se ha logrado reunir un muy significativo material (foto-grafías y material asociado) relativo a la obra de este fotógrafo.

La relativamente extensa obra fotográfica de Charles Clifford(Gales, 1819-Madrid, 1863) sin duda define uno de los másdestacables conjuntos fotográficos de la historia de la fotografíaen España, y no es aventurado considerarla una de las más sig-nificativas y sobresalientes de todas cuantas se generan en suentorno y tiempo. Charles Clifford produjo fotografías de unaextraordinaria calidad y de un profundo sentido gráfico, tras-cendiendo sus imágenes en muchas ocasiones todo el posible

sentido documental de sus registros. La ca -lidad tanto de su concepción fotográficacomo de su acabado hace que sus fotogra-fías sean en la actualidad especialmenteapreciadas, y, en cualquier caso, marcan ensu conjunto la culminación fotográfica es -pañola de su época.

Si bien en un primer momento (1851)sabemos que Charles Clifford tuvo un gabi-nete comercial de retratos, apenas se cono-cen retratos realizados por él. Será por sufaceta de fotógrafo de monumentos y dedocumentación por encargo por la que se leconoce en la actualidad. Ya en febrero de1852 produce un escueto álbum registrandodiversos elementos decorativos y monumen-tales en las calles de Madrid relativos a losfestejos por la presentación pública de la hija(Isabel) de Isabel II. Durante los siguientesaños fotografiaría –usando variantes del pro-ceso calotípico– multitud de monumentos yvistas urbanas de España. Hacia 1854 pareceque se ausenta de España (supuestamenteen el contexto de la guerra de Crimea de1853 a 1856) y vuelve a aparecer en escenaya hacia 1856-1857, ahora utilizando parahacer sus negativos el proceso del colodiónhúmedo. Participa activamente entonces enla producción de álbumes como los dedica-dos a la finca madrileña de los duques deOsuna «El Capricho» (Alameda de Osuna)y a los Mendoza en Toledo, o el que dedica

Acueducto de Segovia

[Ca.1854]Fotografía: papel albúmina ligera a partir de negativo de papel; 244 × 425 mm sobre cartulina de 349 × 525 mm17/26/125

Canal de Isabel II. Obreros en la presa del Pontón de la Oliva

[Ca. 1855-58]Fotografía: papel albúmina a partir de negativo de colodión; 436 × 349 mmsobre cartulina de 620 × 475 mm17/38/7

CHARLES CLIFFORD

17/26/125



a recoger diversos aspectos de la obra y lugares por los que trans-curre el canal de Isabel II, que se inaugura en 1858 y que traerácanalizada el agua a Madrid desde la lejana sierra madrileña. A suvez son de muy especial interés los álbumes dedicados a los viajesoficiales de la reina Isabel II de 1858 a Valladolid y Galicia, de 1860a Aragón, Alicante, Baleares y Barcelona, y el de 1862 a Andalucíay Murcia, siendo esta última una de sus más interesantes obrasfotográficas y cuya confección final en forma de álbum se realizade manera póstuma, pues moriría muy poco después de la reali-zación de las fotografías relativas a este viaje.

Dejaría Clifford a su muerte un fondo gráfico de inestimablevalor. Sus fotografías son en todo caso un importantísimo testi-monio gráfico de muchas particularidades del destacado patri-monio monumental y arquitectónico histórico español, y son demuy especial relevancia histórica sus fotografías de elementosrelativos a celebraciones y acontecimientos acomodados en elpaisaje urbano por el que pasaban los reyes durante sus viajes. El que coexistan en su obra estos valores junto con los puramenteartísticos y de verdadera excelencia fotográfica, confiere a estefotógrafo el verdadero rango de maestro, y el fondo de su obraen la Biblioteca Nacional es sin duda uno de sus importantestesoros fotográficos.

Gerardo F. Kurtz

17/38/7

BIBLIOGRAFÍA

Fontanella, Lee. Charles Clifford, fotógrafo de laEspaña de Isabel II. [Madrid]: El Viso; DirecciónGeneral de Bellas Artes y Bienes Culturales, 1996 ¶ Ídem. Clifford en España. Un fotógrafo en la corte de Isabel II. [Madrid]: El Viso, 1997 ¶Kurtz, Gerardo F. «Charles Clifford, aeronauta y fotógrafo, Madrid: 1850-1852». En: CharlesClifford, fotógrafo de la España de Isabel II, op. cit.


JEAN LAURENT

Orihuela, vista del río Segura desde Levante


1870-1871Fotografía: papel albúmina; 245 × 339 mmsobre cartulina de 372 × 481 mm17/3/36

Jean Laurent nace en Garchizy, Francia, en 1816. En la décadade 1840 se traslada a España, donde residirá hasta su muerte

en 1886. Comienza a trabajar como fotógrafo en 1856, año enque abre su galería fotográfica de retratos en la Carrera de SanJerónimo, n.º 39, de Madrid.

Con una gran visión comercial, enseguida comienza a realizarvistas de Madrid y a viajar por diferentes puntos de España. Elencargo de documentar las obras del «Camino de hierro» entreMadrid y Alicante en 1858 es el inicio de sus múltiples des -

plazamientos. Su actividad foto -gráfica es imparable tanto en sugabinete de retratos como en susviajes.

Con el objeto de reunir un im -portante fondo fotográfico de vis-tas de ciudades, monumentos yobras de arte, tipos populares, re -tratos de personalidades, en oca-siones contrata fotógrafos paraque realicen trabajos para su firmae incluso adquiere fotografías deotros profesionales. Este podría serel caso de los negativos obtenidosen Orihuela en 1870 o 1871. Estasfotografías las comercializa en to -dos los formatos en sus estableci-mientos de Madrid y París, con-siguiendo popularizar su imagende España.

Como empresario, Laurent seasocia con otros profesionales co -

mo Martínez Sánchez, con quien inventa y comercializa el papelleptográfico y con quien realiza la serie «Obras públicas deEspaña». Tuvo varios colaboradores, entre ellos su yerno AlfonsoRoswag, casado con su hijastra Catalina Melina Dosch, con quie-nes forma J. Laurent y Cía., que fue una de las más importantesy prósperas compañías fotográficas del siglo XIX en España.

La Biblioteca Nacional de España es un punto de referenciapara el estudio de la obra de Jean Laurent por la cantidad y cali-dad de las fotografías que aquí se conservan. En este rico fondose encuentran más de mil fotografías, tanto reunidas en álbumescomo sueltas.

Amparo Beguer MiquelBIBLIOGRAFÍA

Huget Chanzá, José. Las fotografías valencianas de J. Laurent. Valencia: Ajuntament de València,Delegación de Cultura, 2003 ¶ J. Laurent: unfotógrafo francés en la España del siglo XIX. Textosde Gloria Collado [et al.]. Madrid, 1996.

17/3/36


Selección del Fondo Fotográfico de la Guerra Civil Española

Estas fotografías son una breve representación del extensísimofondo fotográfico que se conserva en la Biblioteca Nacional

de España (al menos setenta mil fotografías), compuesto por unmaterial proveniente de la actividad fotográfica –periodística ypropagandística– que tiene lugar en el contexto de la guerra civilespañola (1936-1939).

Ya tras el fin de la contienda comienzala sistemática recopilación de fotografías(tanto positivos como negativos) prove-nientes de instituciones y departamentosgenerales y locales. Diferentes institu -ciones de la época –delegaciones o seccio -nes dispersas de los distintos órganos delaparato estatal– logran reunir un im por -tante conjunto de unidades fotográficas.A la Biblioteca Nacional llega una buenaparte de todo este material procedente delextinguido Ministerio de Infor mación yTurismo, donde se había creado en 1965la Sección de la Guerra Civil, generadasobre los fondos de la antigua Subse -cretaría de Educación Popular, que pro-bablemente fue el depositario original degran parte de las fotografías reunidas alacabar la Guerra Civil (tanto con los ma -teriales de los diversos servicios de pro-paganda del bando nacional como delmaterial que se fuera incautando duranteel desarrollo de la guerra).

Las fotografías corresponden prin -cipalmente al periodo de 1936 a 1939,aunque el fondo incluye también foto -grafías que pertenecen al periodo de laSegunda República y a fechas posterioresal fin de la guerra. Todos los temas re -lativos a una contienda bélica están pre-

sentes en este fondo fotográfico, si bien gran parte del mismocorresponde a imágenes de retaguardia y de las consecuenciasmateriales de las batallas y los bombardeos en ambos bandos:destrucción de armas y material de guerra, vistas de ciudades ymonumentos bombardeados, prisioneros, manifestaciones y des-files, guarderías, hospitales, evacuaciones, actividades de los sol-dados en los frentes y un largo etcétera.

La mayor parte de fotógrafos y agencias de prensa que tra-bajaron para los distintos servicios de propaganda y revistas grá-ficas de la época están presentes en mayor o menor medida eneste importante conjunto fotográfico, quedando ampliamenterepresentados tanto los fotógrafos españoles como aquellos quevinieron del extranjero. Entre los españoles, Albero y Segovia,


G.C.-CARP/157/1

AGUSTÍ CENTELLES

Guardia de asalto (Mario Vitini) en Barcelona el 19 de julio de 1936

1936Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cmG.C.-CARP/157/1


Brangulí, Campúa, Alfonso, Centelles, Baldomero, Aguayo,Marín, los hermanos Mayo, P. Luis Torrents, Luis Vidal, GabrielCasas, Sagarra, Serrano, Actualidades Gráficas CIFRA, Antifafot,Foto España, y muchos más. Entre los extranjeros se puede des-tacar a Walter Reuter, Robert Capa, David Seymour (Chim),Agencia Keystone, Photo Waro, Foto Hermann, etc., así comoobra del esporádico fotógrafo ocasional, gran cantidad de foto-grafías anónimas, muchas de ellas material que circularía poragencias y servicios de propaganda con mayor o menor difusión,pero que en cualquier caso define un importante registro gráficoinédito y que da un especial carácter a este complejo fondo foto-gráfico de la Biblioteca Nacional de España.

Isabel Ortega García


BIBLIOGRAFÍA

Fotografía e información de guerra: España 1936-1939. Barcelona: Gustavo Gili, 1977 ¶ GarcíaDurán, Juan. La guerra civil española: fuentes:(archivos, bibliografía y filmografía). Prólogo de Gabriel Jackson. Barcelona: Crítica, 1985 ¶Kurtz, Gerardo F., e Isabel Ortega (dir.). 150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional.Madrid: Ministerio de Cultura, 1989. ¶

ALBERO Y SEGOVIA(FÉLIX ALBEROY FRANCISCO SEGOVIA)Fuerzas de Carabanchel camino de Alcalá de Henares

1936Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CAJA/57/18/23

G.C.-CAJA/57/18/23


223I LA FOTOGRAFÍA EN LA BNE

G.C.-CAJA/105/18/1

INFORMACIONESGRÁFICAS SERRANO(JUAN JOSÉ SERRANO)Llegada a Sevilla de las fuerzas regulares de África

1936Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cm G.C.-CAJA/105/18/1

ROBERT CAPAMujeres subiendo a un camión

[Ca. 1936-1937]Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cmG.C.-CARP/157/1

G.C.-CARP/157/1



WALTER REUTER

La Cibeles protegida

[Ca.1937]Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cmG.C.-CARP/78/5/6

G.C.-CARP/78/5/6

CHIM (DAVIDSEYMOUR)Soldado cargando con un obús, cerca de Oviedo

1937Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CARP/100 (54)

G.C.-CARP/100 (54)



G.C.-CAJA/93/3/32

CAMPÚA(JOSÉ DEMARÍA)Caspe (Zaragoza).Entrada de las tropasnacionales en la población

1938Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CAJA/93/3/32

WALTER REUTER

Soldado republicano vigilandodesde un ferrocarril

[Ca. 1937]Fotografía: papel gelatina; 18 × 24 cmG.C.-CARP/103/2/1

G.C.-CARP/103/2/1



G.C.-CAJA/74/10/8

Jura de los Caballeros Alféreces de Intendencia: desfile de fuerzasmotorizadas en Burgos

17 de abril de 1938Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CAJA/74/10/8

G.C.-CAJA/104bis/4/16

CAMPÚA(JOSÉ DEMARÍA) Sevilla. Ejerciciosgimnásticos de los Flechas

[Ca. 1938]Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CAJA/104bis/4/16



G.C.-CAJA/60/14/1

AGENCIA CIFRA

Reparto de comida

[Ca. 1938-39]Fotografía: papel gelatina; 13 × 18 cmG.C.-CAJA/60/14/1



VICENTE IBÁÑEZ

[Gloria Swanson]

[1954]Fotografía: papel gelatina; 40 × 30 cmIbáñez/2/3

[Gila y José Luis Ozores]

[195-?]Fotografía: papel gelatina; 30 × 40 cmIbáñez/2/2

Vicente Ibáñez (1930-2010), como solía firmar sus fotogra-fías, era miembro de una saga de fotógrafos iniciada por su

bisabuelo Juan Antonio Ibáñez Martínez (1820-1875). Desde losinicios en Hellín, diferentes miembros de la familia van afin -cándose en otras localidades hasta que en 1925 Vicente IbáñezNavarro (1886-1947), padre de Vicente Ibáñez Gámez, se instalaen el n.º 22 de la calle del Príncipe de Madrid, ubicación preferidadesde el siglo XIX por fotógrafos como Franzen (1864-1924),Fernando Debas (1873) o Eusebio Juliá (1830-1895) para esta-blecer su negocio.

Ibáñez instaló su estudio junto a otros importantes fotógrafoscomo Alfonso, Cartagena, Amer o Gyenes en la Gran Vía madri-leña, manteniéndolo abierto en el n.º 70 durante cuarenta y cincoaños, de 1951 a 1996. Las dos primeras décadas de su actividadcoinciden con una época en que España era un atractivo platópara la fábrica de sueños más grande del mundo: Hollywood. Lasvitrinas a pie de calle de estos retratistas configuraron un extensoescaparate de más de un kilómetro de longitud, donde rostrosanónimos compartían protagonismo y belleza con estrellas ruti-lantes del panorama nacional e internacional.

Su cautivadora personalidad y su habilidad técnica sedujerona numerosas personalidades de la vida artística, cultural, políticay social de la España del momento, por lo que fue conocido comoel «fotógrafo de las estrellas».

Ibáñez/2/3 Ibáñez/2/3



Ibáñez/2/2

Sin embargo, las principales fuentes de ingresos para el estudioprovenían de la obligatoriedad de fotografiarse para el reciénestrenado DNI, de los retratos de recién casados y de niños deprimera comunión que pasaron por el objetivo de Ibáñez paraser inmortalizados.

Fotógrafo polifacético, colaboró en publicaciones periódicascomo ABC y Gaceta Ilustrada. También fue retratista en certá-menes como «Maja de España» y «La Reina de la Primavera deEl Corte Inglés» y en campañas publicitarias de Lanjarón,Myrurgia y Galerías Preciados, entre otras.

Fascinado por el mundo de los toros, realiza una serie de foto-grafías con «una visión y recreación muy subjetivas» del espec -táculo taurino, según sus propias palabras, que exhibe en unaexposición en 1974.

En 1991, la Comunidad de Madrid le rinde un homenaje conla exposición antológica «Vicente Ibáñez. Vida de un fotógrafo».

La Biblioteca Nacional de España adquirió en 1996 los nega-tivos, positivos y diapositivas conservados en su estudio, con la intención de evitar la dispersión de la obra de uno de los estu-dios de Madrid más interesantes del siglo xx y contribuir a ladifusión de la obra de este gran maestro de la fotografía.

Amparo García Carrascosa y Belén Palacios Somoza

BIBLIOGRAFÍA

Sánchez Vigil, Juan Miguel. Del daguerrotipo a la Instamatic. Gijón: Trea, 2007 ¶ www Rostrosen el tiempo, 5-7-2011.


JUAN GYENES

[Autorretrato con Jean Fontaine]

[1952]Fotografía: papel gelatina; 241 × 178 mmGyenes/91

[Lucero Tena: Concertista de castañuelas]

[1967]Fotografía: papel gelatina; 234 × 457 mmsobre cartónEn marco original curvadoGyenes/23

El fotógrafo Juan Gyenes (1912-1995)nació en Kaposvár, ciudad húngara

con un floreciente ambiente cultural. Hijode músico y músico él mismo, utilizará sucámara fotográfica para plasmar su enor -me sensibilidad y su delicado gusto.

Como fotógrafo participa de la intensavida de la Europa de los años treinta; viveentre Budapest, Viena, Berlín –donde cubrelos Juegos Olímpicos de 1936– y Londres.En 1938 se traslada a El Cairo como re -portero gráfico para The New York Times, yfinalmente recala en España de camino aHollywood.

Gyenes se establece en Madrid tras laguerra civil española. Hombre con grandeshabilidades sociales y profesionales, consi-gue poco a poco abrirse camino y prontose convertirá en fotógrafo de referencia.Trabaja como director artístico del Estu -dio Campúa entre 1940 y 1948, hasta queabre su propio estudio en la calle Isabel laCatólica.

Su estudio, en pleno centro de Madrid,se convierte en punto de reunión del mun -do de la cultura, el espectáculo y la altasociedad madrileña. Gyenes inmortaliza aaristócratas, empresarios, músicos, actores,cantantes, pintores, poetas... y a grandesfiguras del cine, españolas y extranjeras.Crece su popularidad y cotización. Su olfa -to comercial le lleva a exhibir en el escapa-rate que tuvo en la Gran Vía y en vitrinas

instaladas en grandes hoteles como el Hilton y el Ritz, retratosde personajes de renombre que cambia cada semana. Igual estabaCarmen Sevilla, que Ava Gardner, Ingrid Bergman, los duquesde Windsor o la princesa Sofía.

Gyenes es un creador de imágenes. Suyas son algunas de lasfotografías más reproducidas de la historia de España: el retratode Franco que circuló en los sellos, así como el retrato oficial delos reyes, que ha presidido instituciones durante décadas.

Por encima de todo, Gyenes es un gran retratista; obsesionadopor la calidad de su trabajo y defensor del retoque, utiliza una téc-nica que le permite corregir imperfecciones en el negativo y luegoen la copia en papel. Su trabajo no se limita a su estudio; Gyenescolabora en revistas como Semana, donde publica sus «Bellezasespañolas», Luna y Sol, La Actualidad Española y diarios como Abc,trabaja en el campo de la fotografía publicitaria y comienza el mon-taje de exposiciones, dedicación que ya no abandonará.


Gyenes/91



Gyenes hizo decenas de miles de fotografías. A su muerte, elMinisterio de Cultura adquirió para la Biblioteca Nacional deEspaña todo el material conservado en su estudio: documenta-ción, positivos, negativos, fichero de clientes, etc., que Gyenes ysus ayudantes guardaban ordenado con pulcritud. De este fondose han seleccionado dos fotografías:

Autorretrato con Jean Fontaine. A Gyenes le gusta posar en suestudio, rodeado de focos, con su cámara, dando testimonio desu trabajo que él entiende como arte. Esta fotografía es un mag-nífico reclamo publicitario. Gyenes, fotógrafo al que acuden asolicitar sus servicios hasta las más rutilantes artistas de Holly -wood, se puede permitir un posado con una de ellas.

Lucero Tena: Concertista de castañuelas: Retrato en el que LuceroTena resplandece y, con la cabeza algo inclinada, nos mira defrente. Gyenes, maestro de la iluminación, juega con las luces ylas sombras, consigue que su rostro sea el foco de atención, losbrazos abiertos, las manos con sus castañuelas se hunden en lassombras…

Amparo Beguer Miquel

Gyenes/23

BIBLIOGRAFÍA

Gyenes, Juan. Gyenes: memorias de un fotógrafo en España. Madrid: Espasa-Calpe, 1983 ¶ Olmeda,Fernando. Gyenes: el fotógrafo del optimismo.Barcelona: Península, 2011.


Fotografías recogidas por el pintor Manuel Castellano: Tomo 6

1858-1862Álbum (1.438 fotografías): papel a la sal y papel albúmina; 95 × 80 mm o menor(carte de visite)17/LF/51

Entre los muy ricos fondos fotográficos tempranos que seconservan en la Biblioteca Nacional de España es de especial

relevancia la llamada colección Castellano. Se trata de un fondofotográfico de fotografía muy temprana, que abarca un amplioperiodo que va de ca. 1850 a ca. 1875, si bien el grueso del mate-rial es más afín a la primera mitad de ese rango cronológico queal segundo. Además, es un fondo de un gran volumen, puesconsta de más de veinticuatro mil fotografías realizadas en losmuy diferentes procesos fotográficos de la época, distribuidas yagrupadas en un total de veinticuatro álbumes, veintidós de con-fección original y otros dos donde se agrupan las fotografías dela colección que originalmente llegan sueltas.

Conforma este fondo lo que fuera originalmente la coleccióndel pintor Manuel Castellano (Manuel Rodríguez de la ParraCastellano, Madrid, 1826-1880), gran aficionado al teatro y alos toros, temas frecuentes en sus dibujos y pinturas. Estudióen la Real Academia de San Fernando y fue pensionado enRoma, participando en varias Exposiciones Nacionales de BellasArtes.

En 1871 Castellano propuso a la Biblioteca Nacional, siendoentonces su director Juan Eugenio Hartzenbusch, el canje dediversos materiales gráficos de su propiedad que pudieran serde interés para la institución. Propone canjearlos por ochocientossesenta y siete grabados de los que la Biblioteca Nacional tieneduplicado, y entre su material incluye (además de diversas foto-grafías sueltas) veintidós álbumes con un total de más de veintidósmil fotografías. Hartzenbusch veía muy ventajoso para la Biblio -teca Nacional este canje, y tras muchos avatares logra un informefavorable con el que el director general de Instrucción Públicadel Ministerio de Fomento de la época autoriza el canje y lasfotografías pasan a formar parte de la Sala de Estampas de laBiblioteca, y es lo que en la actualidad conforma este conjuntofotográfico que debemos a la adelantada visión de Hartzenbusch.Por otra parte, tras la muerte del pintor en 1880 y en este mismoaño, la Biblioteca Nacional adquiere mediante compra a susobrino Ramón Rodríguez Castellano una serie de materialesgráficos complementarios, estampas, dibujos, libros ilustrados yfotografías, que habían pertenecido a su tío.

Ocho de los álbumes contienen retratos en formato de cartede visite, pero en este caso pegadas directamente a las páginas delos álbumes, esto es, sin montar, como era lo característico paraeste formato; se trata de interesantes y raros restos de producciónde los propios gabinetes de retratos. Otros catorce de los álbumesson a su vez retratos, pero ya de muy diversos formatos y carac-terísticas, y es uno de los más raros conjuntos de todo el fondofotográfico de la Biblioteca Nacional. Son retratos de primerísimacalidad artística internacional y en muchos ca sos de una muyespecial relevancia histórica. Si bien muchos de ellos son anóni-mos, muchos otros son retratos –en muchas ocasiones únicos–



de personalidades relevantes de la vida pública, social y artísti -ca de la época. El material, que originalmente llegó suelto a laBiblioteca, conforma los dos últimos álbumes y en general sonvistas fotográficas de un particular interés tanto por su antigüe-dad como por su excepcional rareza.



17/LF/51, p. 41

BIBLIOGRAFÍA

Casado Alcalde, Esteban. Pintores de la Academiade Roma: la primera promoción. Madrid: Lunwerg,1990 ¶ Kurtz, Gerardo F., e Isabel Ortega (dirs.).150 años de fotografía en la Biblioteca Nacional.Madrid: Ministerio de Cultura, 1989.



17/LF/51, p. 6 17/LF/51, p. 11

17/LF/51, p. 38 17/LF/51, p. 39



17/LF/51, p. 15

17/LF/51, p. 65


Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations 1851: Reports of the Jury

London: Spicer Brothers (Clowes and Sons, imp.), 18524 v., il.; 26 cmBA 236


BA 236, portada

La fotografía fue utilizada como ilustración de libros desdepoco después de su aparición pública en 1839; de hecho, su

aparición, en buena medida, fue consecuencia de la búsqueda deprocesos de impresión gráfica que hicieran posible la ilustraciónmecanizada de ediciones impresas.

Cuando inmediatamente después de la presentación pública(1839) del sistema del daguerrotipo aparece el sistema fotográficodel positivo-negativo en papel de William Fox Talbot (conocidocomo calotipo), empiezan a incluirse imágenes fotográficas de estetipo como ilustración de libros, pegadas directamente a sus páginas.Este proceso era muy delicado y poco estable ya que la imagenestaba albergada en las propias fibras del papel. Son muy raras lasediciones de esta modalidad de producción gráfica que sobreviven,siendo esta de los Reports una de las joyas editoriales de este tipo.La época en que se edita marca el comienzo del verdadero arran-que de la búsqueda de procesos fotográficos más estables y efica-ces, que lentamente se fueron consiguiendo, y de ese mismoimpulso técnico se desarrollaron sistemas fotomecánicos que per-mitieron conseguir imágenes fotográficas ya conformadas por tin-tas y no por los inestables compuestos argénticos de las copiasfotográficas «convencionales». Con la generalización de los sistemasfotomecánicos se consiguieron imágenes estables y de alta calidad,que abaratarían muy considerablemente los costes de la produccióneditorial de libros ilustrados con imágenes fotográficas.

En libros ilustrados con fotografías tempranas se registraronacontecimientos importantes de su época, viajes a países orientalescomo Egipto o Jerusalén, monumentos, obras públicas, grandesexposiciones, etc. Una de estas grandes producciones fue, enefecto, el catálogo oficial de la exposición Great Exhibition of theWorks of Industry of all Nations celebrada en Londres en 1851para mostrar el progreso y la modernidad que se había alcanzadoen los distintos países del mundo. Fue la primera gran exposiciónuniversal, y para su celebración se edificó el conocido CrystalPalace, una estructura-recinto de vidrio y acero que era a su vezun alarde de arquitectura. El Crystal Palace simbolizaba el desa -rrollo y la vanguardia y constituía en sí mismo una importantepieza de la exposición. El catálogo de la exposición vería la luzen 1852 en una edición a todo lujo donde se recogen los conte-nidos de los distintos pabellones y secciones correspondientes alos diversos países participantes. Consta de ocho volúmenes, cua-tro de los cuales son los informes del jurado, Reports of the Jury,que están ilustrados con ciento cincuenta y seis fotografías rea-lizadas en papel a la sal, unas a partir de negativos de papel yotras a partir de negativos de vidrio albuminado y que fuerontomadas por Claude Marie Ferrier (1811-1889) y Hugh Owen(1804-1881), registrando tanto piezas expuestas como vistas delas distintas instalaciones y del impresionante edificio.


BIBLIOGRAFÍA

Hamber, Anthony J. A Higher Branch of the Art:Photographing the Fine Arts in England 1839-1880.Ámsterdam: Gordon and Breach, [1996] ¶Taylor, Roger. Photographs Exhibited in Britain,1839-1865: A Compendium of Photographers andTheir Works. Ottawa: National Gallery of Canada,[2002].



BA 236, junto p. 1143


Almanaque de Eusebio Juliá para 1873

Madrid: E. Juliá, 1872 (Imp. de R. Labajos)Álbum (33 fotografías): papel albúmina; 113 × 81 mm (imagen oval) en papel de 141 × 101 mmR/531

Eusebio Juliá (Madrid, 1830-1895) se educó en el seno deuna familia de artistas, estudió música y pintura y, antes

de abrir uno de los gabinetes fotográficos más rentables y pres-tigiosos de Madrid, trabajó como músico de orquesta en impor-tantes teatros de la ciudad.

Cuando en 1855 Juliá abrió su primer gabinete en la calle dela Visitación de Madrid, los primeros retratos que realizó fueronde célebres actores y actrices. Gracias a la aparición de la foto-grafía, y más específicamente al formato carte de visite, muchagente comenzó a poner rostro a las grandes personalidades, loque desembocó en una afición muy decimonónica: el coleccio-nismo de retratos.

Con el objetivo de hacer publicidad de su actividad, Juliá exhi-bió sus trabajos en muchas de las vitrinas (así se llamaban en -tonces los escaparates) de comercios de Madrid e incluso deprovincias, y, poco a poco, amplió su muestrario incluyendo losretratos de los animales premiados en la Exposición General sobrelos Productos de la Agricultura Española de 1857. En el gabinetede retratos colaboró como ayudante su esposa, Sebastiana Vaca.Más tarde publicó retratos con biografías de los contemporáneosmás distinguidos.

El éxito de este gabinete fotográfico está basado en varios fac-tores que diferenciaron a Juliá de otros retratistas: por un lado,


R/531, portada R/531, lám. 18



introdujo el «método de la instantaneidad de los retratos», queacortaba los tiempos de exposición y revelado; este avance implicaque una persona pasa de posar inmóvil durante un minuto (contodo lo engorroso y envarado que esto puede llegar a ser) a tansolo seis u ocho segundos. Una de las consecuencias de esta ins-tantaneidad es que favorece la naturalidad de los posados. Estocontribuyó a que se convirtiera en uno de los gabinetes de retratosmás reconocidos de Madrid.

Realizó retratos de personalidades en donde plasma su for-mación artística, conformando lo que él denominó «Galería deespañoles célebres», que alcanzó una gran popularidad; ademásse cuenta entre sus especialidades la fotografía de niños, de ahísu lema «Sin rival en retratos de niños».

Este Almanaque de E. Juliá para 1873 es otro de sus aciertoscomerciales. Los almanaques eran publicaciones anuales muyvendidas con información práctica de carácter general. Juliáencarga a escritores coetáneos de éxito un texto específico paraesta publicación e ilustra cada escrito con un retrato fotográficode su autor que pega directamente a una cartulina.

Amparo Beguer y Belén Palacios

R/531, pp. 10-11

BIBLIOGRAFÍA

Sánchez Vigil, Juan Miguel. Del daguerrotipo a la Instamatic. Gijón: Trea, 2007.


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