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CSAR SONDEREGUER

VVIIAAJJAANNDDOO AAMMEERRIINNDDIIAA

ARTCULOS ESCOGIDOS

Reflexiones sobre la plstica precolombina

Juan OOGormanL I B R E R I A Snobuko

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Fotografas y diagramacinCsar Sondereguer

Diseo de tapa: Florencia Turek

Hecho el depsito que marca la ley 11.723Impreso en Argentina / Printed in ArgentinaLa reproduccin total o parcial de este libro, en cualquier forma que sea, idn-tica o modificada, no autorizada por los autores, viola derechos reservados;cualquier utilizacin debe ser previamente solicitada.

ISBN 987-1135-68-8 2004 nobukoAgosto de 2004En Argentina venta en:LIBRERIA TECNICA Florida 683 - Local 13 - C1005AAM Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4314-6303 - Fax: 4314-7135E-mail: ventas@nobuko.com.ar - www.cp67.comFADU - Ciudad UniversitariaPabelln 3 - Pta. Baja - C1428EHA - Buenos Aires - Argentina Tel: (54 11) 4786-7244La Librera del Museo (MNBA)Av. Del Libertador 1473 - C1425AAA - Buenos Aires - ArgentinaTel: (54 11) 4807-4178En Mxico venta en:LIBRERIAS JUAN O'GORMANAv. Constituyentes 800 Col. Lomas Altas, C.P. 11950 Mxico D.F.Tel: (52 55) 5259-9004 - T/F. 5259-9015E-mail: info@j-ogorman.com - www.j-ogorman.comSucursales:Av. Veracruz 24 - Col. Condesa, C.P. 06400Mxico D.F. - Tel: (52 55) 5211-0699 Abasolo 907 Ote. - Barrio antiguo, C.P. 64000 Monterrey, N.L. - Tel: (52 81) 8340-3095Lerdo de Tejada 2076 - Col. Americana, C.P. 44160Guadalajara, Jal. - Tel: (52 33) 3616-4430

Sondereguer, CsarViajando Amerindia: artculos escogidos. - 1a. ed. - Buenos

Aires: Nobuko, 2004.200 p.; 21x15 cm.

ISBN 987-1135-68-8

1. Arte Amerindio I. TtuloCDD 709.0280

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(impreso)

2004 Libronauta Argentina SA

La reproduccin total o parcial de la presente versin electrnica, idntica o modificada, no autorizada por Libronauta Argentina SA, viola derechos reservados.

NDICE

PRLOGODEFINICIONES Modos Estticos Estilos Morfolgicos DecoracinAMERINDIA: VIGENCIA Y FASCINACINQU SABEMOS DE AMRICA PREHISPNICA?LA MAGIA, LA RELIGIN Y LOS MITOS...CHAVN Conceptualidad dogmtica y diseo metafsicoPARACAS Lo textil para una plstica mticaARTE TEXTIL PERUANO El diseo: iconologa tipolgicaNASCA Y MOCHICA: dos anttesis estticas, mximas expresiones... INCA Forma y espacialidadAGUADA Conceptualidad, diseo y comunicacin... OLMECA Conceptualidad dogmtica y diseo metafsicoTEOTIHUACAN TEOTIHUACANACULTURA DEL GOLFO LOS TOTONACASPALENQUE Paradigma arquitectnico intimistaARTE MAYA CLSICO Una esttica de esencia intimistaAZTECA La Monumentalidad TrgicaARTE AMERINDIO ARGENTINOLA PIPA EN LA AMERINDIA ARGENTINAARTE AMERINDIO DE COSTA RICAORFEBRERA COLOMBIANA LA FUENTE DE LAVAPATASLOS CDICES (Libros)LOS JEROGLFICOS (Glifos)CONCEPTOS Y OBJETIVOS DEL ARTE VISUAL PRECOLOMBINOTOLTECAZAPOTECATIWANAKOTACONDORHUASIPARADIGMAS DEL ARTE DE AMERINDIAHERENCIA AZTECALIBERO BADII o el misterio trasmutado en plstica filosfica ANTONIO BERNI Una plstica revolucionariaARTEMIO ALISIO: Memoria raigal amerindiaALBERTO DELMONTE Una plstica de ideas y metforas msticasHUGO IRURETA: Antigales y ApachetasSILVIA DELLA MADDALENA: Raigal lirismo formalFUNDAMENTOS DE LA PLSTICA AMERINDIA Reflexiones AC SE IGNORA LA TRASCENDENCIA de las culturas precolombinasDEPREDACIN LEGALIZADAASIGNATURA PENDIENTESINOPSIS DE ARTCULOS TERICOS CURRICULUM

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7PRLOGO

En 1987 comenc a escribir para la revista Arte al Da artculos sobre arteprecolombino por pedido de su fundador y director Jorge Costa Peuser. Tallabor se extendi sin interrupciones hasta el 2001.

Al releer aquellas olvidadas reflexiones, percibo mis iniciales ideas y su co-herencia con lo que hoy pienso sobre la plstica amerindia. He cambiado y ajus-tado conceptos pero, en general, aquellos artculos contienen los fundamentostericos que actualmente sostengo, pues he comprobado que esos pretritospensamientos, muchos de ellos intuitivos, se han ido demostrando por investi-gaciones propias y ajenas.

Las monografas pertenecen a publicaciones olvidadas o fenecidas, impo-sibles de encontrar, por ello he escogido algunas de Arte al Da y otras publi-cadas en distintos medios. Les he dado forma de libro con algunos retoques ensu redaccin y cambios de ilustraciones.

Aquel tiempo inicial fue un arar en el desierto, en la aridez y soledad pio-nera, deseando profundizar reflexiones estticas sobre aquel arte, intentandoestructurar una sistematizacin analtica, clasificatoria e interpretativa de la colo-sal obra plstica que a pocos parece interesar estticamente pero que est all,desde siglos distribuida por casi todo el continente americano, para el que quie-ra y sepa ver.

Nuevamente mi deseo es contribuir a mostrar que la plstica de Amerindia,con su conceptualidad, diseo y expresin, es uno de los hechos ms tras-cendente de la creatividad potica humana de todos los tiempos.

Buenos Aires, junio de 2004C. S.

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8Modos Estticos. Se refiere a la primordial aptitud metafsica y posterior concepto morfo-espacial conque el autor concibe y plasma, de manera inconciente o conciente, un pensa-miento visual. Es una modalidad congnita propia del autor, de ah la definicin de aptitud.Se refiere a lo Monumental y lo Intimista como capacidades autorales que condicionan ydefinen el sentido del ente artstico o artesanal, constituyendo la modalidad del Ser de todamorfologa de un determinado autor. Lo Monumental, como presentacin de una sntesis formal idealista --figurativa, abstractao concreta-- simtrica, esttica y solemne --hiertica-- de volicin eternal; cuyos volmenesde potente masa generan espacialidad centrfuga, abierta o cerrada, de perpetua estabili-dad; donde la reflexin establece sus normas constructivas, tallando la sagrada piedra pe-rennizadora de entes simblicos, inexpresivos e ideales. Trata de su particular concepciny plenitud morfolgica Purista, y de la espacialidad que genera. Estticamente, el concep-to Monumental es independiente del tamao de la obra y de su posible significado conme-morativo, y se manifiesta slo en arquitectura y escultura.Lo Intimista, en general como representacin --figurativa, abstracta o concreta-- de conte-nidos naturalistas, anatmicos o vegetales, y captaciones psquicas; de formas dinmicas,casi siempre asimtricas, de intereses visuales detallados, focales y sobrecargados: Barro-cos, generadores de una espacialidad centrpeta y limitada, con Expresionista vitalidad cam-biante y, quizs una atmsfera de dramtico claroscuro. Su impulso realizativo es la espon-taneidad que el modelado permite, siendo la tcnica ms usada para corporizar lo palpi-tante y sensible, lo dinmico y lo vivo. Se puede manifestar en todos los Gneros Plsticos.

Estilos Morfolgicos. Se refiere a los originales pensamientos visuales y a la personalmanera de plasmarlos formalmente, como morfologa de fundamentos y contenidos ideo-lgicos, conque se manifiestan la cultura-autor y los autores individuales. En sntesis, la con-juncin de causas ontolgicas, ecolgicas e ideolgicas, produjo efectos formales y expre-sivos propios de cada cultura amerindia. Estas pautas metafsicas desocultan las distintasfcticidades y expresiones, o sea, la articulacin dialctica morfolgica, compositiva y sen-sible, de una impar modulacin subjetiva de la materia utilizada. Tal concepcin, cuya fina-lidad fue arribar a una particular armona entre idea, forma y realizacin, fue un ideal im-puesto colectivamente por los gobiernos para una temtica ordenada por cada cultura-au-tor, sus artistas y por la individualidad de algunos chamanes.Estilos morfolgicos analizados en Amerindia:Figurativo: Naturalista. Es el criterio morfolgico de cualquier Gnero Plstico, menos Ar-quitectura y Textilera, que expone formalmente rasgos caractersticos del modelo, anat-micos y psquicos. Con tal obra se pretende una representacin aproximada, interpretadaplsticamente, de un modelo real: humano, animal o vegetal. Es un retrato. El Naturalismorepresenta una realidad, interpretndola de forma aproximada.Figurativo: Idealista. Es el criterio morfolgico de cualquier Gnero Plstico --menos Ar-quitectura--, que muestre elementos connotados con la realidad y que, en su aspecto for-mal han sido reelaborados interpretativamente. Tal tratamiento no pretende cambiar dema-siado las proporciones ni abstraer o quitar elementos de la realidad humana, animal o vege-tal. Ser una imagen ms o menos cambiada, de acuerdo con un criterio estilstico.Abstracto: Figurativo. Es el criterio morfolgico de cualquier Gnero Plstico, menos Ar-quitectura, compuesto con formas figurativas pero, los elementos que conforman su ntegra

DEFINICIONESModos Estticos Estilos Morfolgicos Decoracin

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9corporeidad, no son slo significantes por s mismos sino que, ensamblados, componen unanueva entidad plstica abstracta, una nueva imagen simblica de ideas y personaje: mticay mgicamente real para ese pueblo; como proyeccin eidtica o conceptual sublimada,dogmtica o alegrica. En sntesis, es la reunin de formas figurativas, Naturalistas o Idea-listas, conformando juntas una nueva entidad abstracta: un monstruo ideogrfico y simblico.Abstracto: Geomtrico. Es el criterio morfolgico de cualquier Gnero Plstico, realizadocon formas geomtricas abstractizadas de figuraciones. Su diseo, Purista, Barroco o Hbri-do, se compone de polgonos y/o crculos, poliedros y/o esferas. Son una nueva visualiza-cin simblica, originada en formas naturales pero transformadas en geomtricas, de sig-nificacin signal y/o ideogrfica.Concreto. Es toda obra de cualquier Gnero Plstico, concebida con un diseo absoluta-mente inventado, cuya morfologa es geomtrica y sin ninguna connotacin, ni siquiera im-plcita, con alguna figuracin natural. La investigacin ha demostrado que este Estilo slose plasm en algunos textiles de la cultura huari y en la obra arquitectnico-escultrica inca.Purista. Es toda obra de cualquier Gnero Plstico, figurativa, abstracta o concreta, quemuestra una imagen despojada, producto de una ntida sntesis. En una obra Purista, sumasa se percibe instantneamente al poseer plena luminosidad. Es anttesis del Estilo Barroco. Barroco. Es el criterio morfolgico de cualquier Gnero Plstico, figurativo, abstracto o con-creto, conformado por una saturacin de elementos formales. Tal sobrecarga muestra ple-nos iluminados y vacos en sombra, o sea, un clima cuyas formas estn contrastadas porel claroscuro. Abundan sensuales arabescos de volutas donde un Expresionismo dramti-co o una violencia estentrea suelen estar presentes. Es anttesis del Estilo Purista.Expresionista. Es toda obra de cualquier Gnero Plstico, figurativa o abstracta, que im-pacta con violento efecto y cabal nfasis emotivo, primando una rotunda fuerza expresiva.Es una imagen de honda subjetividad, que en el arte amerindio, patentiza una convencinsocial y estilstica que sus artistas interpretaron. Superrealista. Es toda obra de cualquier Gnero Plstico, figurativa o abstracta, que trans-grediendo formas y/o colores, ha estructurado una alucinante figuracin inventada. Es unafantstica imagen deformada, con agregados o carencias, aparentemente absurdos peroque, simblicamente, pueden ser coherentes. Se muestran imgenes o escenas trastroca-das en tiempo y espacio, de ndole simblica y/o caricaturesca. Tal obra crea una realidadenigmtica, de presencia onrica o producto de la ingesta de sustancias alucingenas.

Decoracin. Decorativa es toda forma que no se fundamenta en s misma, y que siempreestar en funcin de, como adorno.Ahora bien, las obras de culto de Amerindia fueron creadas como adorno u ornamentacin?El anlisis filosfico del acervo religioso ha comprendido que la casi totalidad de lo realiza-do es mtico, ceremonial y comunicante. Que lo ejecutado no fueron iconografas para de-corar sino para presentar imgenes sagradas sobre un soporte y/o dentro de un ambiente,de acuerdo con la ideologa y la esttica de cada cultura. Que afirmar que son decoracionessignificara que lo importante es el soporte y que la obra de culto funciona como su adorno.Que considerar que hubo tal criterio y designar tales realizaciones como decoraciones esepistemolgicamente incongruente y falaz.Entonces, msticamente no hubo intencin de decorar o adornar, sino la de presentar pls-ticamente sus imgenes mtico-religiosas sobre un soporte, pues lo trascendente eran lasimgenes y no sobre qu se realizaban. Por lo tanto, tales obras no son decoracin denada, sino la adorada presencia de una deidad ejecutada sobre un soporte.

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AMERINDIA: VIGENCIA Y FASCINACIN

Arte al Da N 39 Diciembre 1989

Cuando recibimos el impacto del arte se produce el xtasis en lo sensibledel Ser. La expresin, inmanencia de la obra, se dispara hacia nosotros en cuan-to percibimos lo artstico, nos conmueve, desoculta la recndita poesa pues elarte tambin es una mayutica, posee un vaho mstico que anodada y trans-porta. Es el acto potico que ha sido aprehendido por un receptor sensible cuyacapacidad de absorcin esttica ser siempre uno de sus hitos vitales.

Este impacto de sentimiento y admiracin conmueve instantneamente cuan-do se comienza a caminar Amrica antigua. Ocurre al enfrentar ese pasadoinmenso que encierran los antiguos pueblos amerindios con su enorme suce-sin de numerosas culturas, complicados ritos, interminables politeismos y unagigantesca obra culto-artstica. Haciendo una primaria reflexin para interpretartal magnitud, se percibe que en ese substrato mtico-religioso, metafsico y tras-cendental, residan la razn y el motor de su caudal potico-plstico.

La religin, su sacerdocio y la mitologa csmica fueron las poderosas ener-gas propulsoras: paternales, legislativas, ticas y estticas que modelaron a lospueblos. Es as que, un desesperado ansiar mstico y un pattico sentir existen-cial desarrollaron mltiples ideas colectivas de oficios, artes y construcciones.

Tal opulencia expresiva de las obras de culto, trasmisoras de un vasto ensito contenido, deja fascinado al observador. Se debe hacer un esfuerzo antetal volumen para intentar objetivar tanta emocin, para sosegarse frente a tancolosal realidad que muerde la percepcin.

Entonces, se cree comprender que en esa pletrica abundancia de arquitectu-ra, escultura, cermica, pintura, textiles u orfebrera estaba la alquimia que domi-n la atmsfera del mbito que las castas imperantes exigieron con el tesn desu integridad tica. Amerindia fue un recinto no contaminado y sacro, intercomu-nicado por deidades,enjoyado por obras imperecederas de hondura conceptualy plstica. El arte de Amerindia arriba hoy desnudo y cabal, amanecido cualrecndita cantata mstica convertida en objeto visual esttico-potico.10

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Cuando la ltima gran cultura mesoamericana, el estado azteca, impuso des-pticamente su sentimiento trgico de la vida empuj a sta a un mar de sangresacrificial, a un histerismo colectivo que dio fundamento para la creacin de unaextraordinaria escultura de gnstica y siniestra presencia ontolgica. Gracias aese pensamiento mgico alucinado queda hoy su impronta fenomenal: una poe-sa escrita de esplendente fulguracin, piedras talladas de impar conceptualidady los exquisitos cdices de mitolgicos dibujos.

Cuando la tima gran cultura suramericana, el estado inca, impuso su vo-luntad civilizadora por ms de cuatro mil kilmetros de extensin, se plant elan no maduro germen panamericano. Aquellos pertinaces jefes quechuas,patriarcales y austeros, de severa moral, que, con extraordinario don polticosocio-econmico y de estetas arquitectos-escultores tallaron gigantescas rocasy cerros insomnes, permanentes testigos de esa voluntad de poder para plas-mar su Ser heroico y positivo, de ntica eternal, de intelectualizado vitalismo.

Cuando todos, los del norte y los del sur fueron derrotados por hordas for-neas, Amerindia resbal hacia la imposibilidad de ser y comenz su propio bar-barismo existencial. Hoy, la memoria de aquella gesta milenaria es nula, es deolvido e indiferencia por su pasado ilustre; por aquella temporalidad seculardonde, an bajo el despotismo eclesistico o militar, se lograron cualidades ycantidades institucionales, corporeidades msticas, poticas o prosaicas. Secrearon magnos signos mticos comunicantes de esenciales preocupacionescsmico-metafsicas para un buen gobierno gensico.

En la criminal y pandemnica mediocridad actual podemos equiparar logrossemejantes?

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QU SABEMOS DE AMRICA PREHISPANA?Arte al Da N 29 Marzo 1987

Sus mitos, su historia, su arte, su ciencia: se han divulgado conveniente-mente entre nosotros? Qu se sabe de todo aquello?

Queriendo constestarme estas preguntas es que desde hace varios aos,investigo estos temas y he comprobado cuan poco se conocen la historia y lasobras de nuestros ancestros nativos y lo nfimo de su enseanza, de su divul-gacin. Fomentar su conocimiento masivo producira, estoy seguro, una vastaadhesin.

En nuestro pas la ignorancia sobre lo precolombino es grande. Por otraparte lo ocurrido aqu, en Amerindia, fue y es tan importante, enorme y valede-ro para la cultura del mundo que hace dcadas ha sido reconocido internacio-nalmente. Lo creado en Amrica desde 1500 aos a.C. tiene tanta trascen-dencia cultural como lo que se realiz a lo largo del Nilo, en las tierras que cir-cundan el mar Egeo, en la pennsula itlica, en el vasto Oriente o en tantasotras partes del planeta. Por eso, porque Amerindia conquist el nivel de lospueblos creadores es necesario que nosotros hoy hablemos de lo que se pen-s y trabaj aqu.

Qu nos han enseado de las grandezas de Amerindia? Qu nocintenemos de los mayas, mochicas, aztecas o incas? Conocemos en qu regio-nes de Amrica, en qu tiempos y con qu ideas se desarrollaron estas cultu-ras? Hemos tenido acaso asiduas referencias o comentarios, por los mediosmasivos de comunicacin, de Teotihuacan,Tiwanaku, Copn, Chavn de Huantar,Tikal, Cusco o Palenque? Es comn que podamos leer, oir o ver sobre la ma-temtica maya inventora del cero, sobre su lenguaje o sobre su conocimientodel movimiento de los astros? De la religin nahuatl que ador a ese ser enparte mtico y en parte real llamado Quetzalcatl, que los toltecas identificaroncon una Serpiente Emplumada y el planeta Venus; de sus ideas que fueron tanhumanistas, tan pacficas y en pro de la vida que fue echado, por una fraccinmilitar contraria, de Tula, su ciudad, de la cual era rey? De la economa delimperio inca donde no haba hambre, de la construccin de terrazas de cultivoy canalizaciones hidrulicas, del talentoso hombre que fue el inca Pachacutiestructurador del imperio, de los extensos y excelentes caminos que se pro-longaban desde Ecuador a la Argentina y que ninguna montaa lograba inte-rrumpir: si era necesario se oradaba la roca? De la escultura olmeca, aztecao de san Agustn, de la monumentalidad de la arquitectura teotihuacana, zapo-teca o inca, de la creatividad y esttica de la cermica, del dibujo, de los tejidos,de las joyas? Nos divulgaron tales temas alguna vez?12

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Estos pueblos, esos hombres crearon durante tres mil aos, un lenguaje,una semitica encerrada en sus obras plsticas pues casoi todo lo realizadoest en funcin de sus ideas religiosas, polticas o cosmognicas. Este formi-dable material posee muy alto nivel potico e intelectual y es el paradigma dela fulgurante evolucin cultural prehispana en estas tierras americanas.

No sera importante y necesario que tales temas fueran asiduos en losmedios masivos de comunicacin? No sera importante rescatar del desinte-rs, porque se ignora el tema, el espritu de ese enorme trabajo que ellos rea-lizaron, de ese trabajo inspirado y fecundo, por convencimiento, por amor a latierra donde se vive?

Cada uno de nosotros puede enfrentar estas preguntas, incluso puede com-probar que son una verdad. Pues, si as creemos: CONTESTMOLAS! paraque Amrica precolombina no siga siendo la gran desconocida.

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LA MAGIA, LA RELIGIN Y LOS MITOSCOMO CAUSA GENERADORA DEL ARTE EN AMERINDIA

Arte al Da N 31 Marzo 1988

Lo mgico fue, para el hombre americano precientfico, la fuerza idealistaposeedora del supuesto poder de hacer verosmil, posible y verdadero aquelloque, incomprensible para su mente acuciada por los fenmenos naturales estodo lo contrario: inverosmil y falso. Es as que, en los principios evolutivos, elcarisma persuasivo de los chamanes impone el pensamiento mgico que irelaborando una mitologa y un ritual cultstico agrario. Todo fenmeno natural"es mgico" porque su causa es incomprensible. El primitivo razonamiento deestos hombres inventa dioses por urgente necesidad de proteccin. Los fen-menos climatolgicos y astronmicos, las enfermedades, la muerte lo pasmany aterrorizan. No se resigna a morir e inventa la vida en el ms all, en el Infra-mundo. Cada instante va descubriendo el mundo. Como un animal acosado portanta intriga, acompaado de continuo por el miedo y el asombro, busca unaexplicacin en la deificacin animista con sus cultos adoratorios y funerarios.

El chamn crea el mito e inventa su relato mimetizando los fenmenos cs-micos con determinadas deidades. Entroniza los mitos y por consecuencia adioses protagonistas de las acciones que para todos son fantsticas. Al mismotiempo, sin descuidar el factor primordial de su vivir que es la agricultura, sinproponrselo, crea una suerte de poesa mstica, un arte narrativo oral de unaprimaria cosmogona. De esta manera, va surgiendo una semitica trascen-dente, las bases para una religin y la estructura del cuento que, en adelante,ser tambin representado. Esto ocurrir cuando logre el supervit alimenticioque le permita mantener un grupo de artistas y artesanos de todo tiempo espe-cializados en diferentes tcnicas: arquitectura, escultura, cermica, dibujo, tejidos,orfebrera, canales de riego, sistemas agrarios, caminos, etc.

El concepto de lo mgico sin abandonar su predominio evolucionar. Se irnestableciendo pautas rituales y morales y se arribar as a la religin como insti-tucin corporativa con su cohorte de dioses y sacerdotes. Rituales, construccio-nes, dolos totmicos y fetiches protectores se sucedern como efecto de la cau-salidad mitolgica. El arte, no premeditado como tal sino como volicin mstica,ser la consecuencia de la capacidad potica inmanente a la naturaleza humana.

Tres animales: el jaguar, como smbolo de la Tierra y el Poder; la serpientecomo el Agua o la Tierra y el ave como el Cielo son los principalmente adora-dos, a veces combinadas sus anatomas y antropomorfizados. El hombre seidentifica con el animal pues desea la fuerza de sus atributos. Eso ocurri conel jaguar en varias culturas: olmeca, chavn, san Agustn, aguada. Estos hom-bres se simbiotizaron con el animal o lo vivieron como alter ego protector.14

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Tambin un vasto zoolgico mtico se transforma en un olimpo de dioses conatributos duales y algunas veces polifacticos. Este hombre, educado en eseculto, deja de ver y razonar a estos animales como tales para aprehenderloscomo los atributos que les ha conferido: la serpiente Es el Agua, el jaguar Es elPoder, etc. De ah que podamos hoy interpretar esas imgenes y sus contenidosideogrficos como ellos lo hicieron, siendo stas para nosotros obras de arte. Losdolos que representan a estos dioses adquieren sus cualidades y constituan larecordacin y veneracin constante del mito y la exteriorizacin de un profun-do misticismo como suprema sensacin ejecutando danzas rituales.

La importancia de las deidades adquiere orden jerrquico de acuerdo conuna racionalidad funcional y prctica. Los dioses "explican" los tiempos de plan-tar y los avatares de la naturaleza, los hacen "comprensibles" a travs de lossacerdotes. Nadie concibe dudar sobre esto; es una decisin unnime e incon-trovertible. Es en este punto donde radica la fuerza motriz de la enorme obraconstruida en Amerindia. Fue una obra para agradar y colaborar con los dioses.

El inteligente desarrollo de la ingeniera civil construyendo obras prcticascomo canales, diques, caminos, puentes y terrazas de cultivo y la consolidacinde los cultos fue, desde finales del Horizonte Formativo, un acto poltico de lasteocracias en ascenso. Estas motorizaron a la colectividad, indujeron la creati-vidad artstica y establecieron una ptima credibilidad en la Fe de ser de lospueblos. Austeros y severos los sacerdotes fueron los artfices intelectuales deesta evolucin --reservndose solo para s los conocimientos astronmicos,matemticos y mdicos-- mientras, es plausible pensar que los nobles admi-nistraron y el grueso del pueblo ejecut.

En los tiempos de esta Amerindia fecunda se model el documento natu-ralista de la cermica mochica; se tallaron los calendarios de piedra de mayasy aztecas y las kilomtricas rayas siderales del desierto de Nasca; se cincel yrepuj el inspirado preciosismo de las joyas de oro, fundidas a la cera perdida,de los tairona de Colombia, los chim de Per o los mixtecas de Mxico; se es-culpieron en piedras duras los fantsticos smbolos felnicos de Chavn deHuantar o La Venta; se tejieron las paradigmticas telas de paracas o intrinca-dos ropajes y diademas de multicolores plumas; se levantaron, con repetidaobsesin innumerables templos, grandiosos centros de culto momonumentalarquitectura ltica en la cumbre de las montaas; se pint lo mitolgico con plas-ticidad sin par en la cermica nazca o en los muros palaciegos de Teotihuacan.Todo ese torrente creativo fue ritual. Esta obra tan polifactica en sus formas ysmbolos fue impulsada por la Fe en los dioses y como una concreta manerade comunicante presencia, de imperativa ideologa para la comunidad.

Al crear los smbolos, los sacerdotes como idelogos y los artistas y arte-sanos como ejecutores, disearon una iconografa de abstracciones ideogrfi-

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cas pero con una plstica de enormes riquezas formales y estticas. Es asque, aunque el valor de ellas fuera de sagrado misticismo para estos pueblos,dejaron tambin su profunda y excelsa huella potica. El trasfondo era metaf-sico, la consecuencia fue artstica.

La necesidad de crear el ttem pareciera haber sido compulsiva: cuantoantes ste conviviera con ellos antes y mayor sera la proteccin que recibira.El sacerdote, en su calidad de intermediario entre la deidad y los hombres, sevesta y adornaba para poder asumir mgicamente el rol del dios de acuerdocon ceremonias sacralizadas preestablecidas. El era la humanizacin parlantede la deidad; el ttem era el dios. Pero los dioses tambin deben ser atendidosen la recuperacin de sus fuerzas: se los debe tributar con esmero y generosi-dad, se los debe alimentar para restablecer sus energas. Este alimento ser loms preciado que posee el hombre: su sangre, lo ms vital del fsico del hombrepara saciar momentneamente al dios. Lo mejor del sentir y del construir en do-los y arquitecturas cultistas. Lo mejor del paciente esfuerzo astronmico paraconformar una astrologa adivinatoria y prever los tiempos y modos del plantar,del adorar, del gobernar. Los dioses siempre duales: masculinos o femeninos,generosos o malignos, pueden dar o quitar. Por eso para los dioses todo: laconsagracin y el sacrificio de vidas, los ritos sangrientos y antropofgicos, laspirmides con sus templos, las montaas con sus cumbres. Hubo una sor-prendente similitud en los cultos felnicos, ofdicos u ornitolgicos entre Mesoa-mrica y Sudamrica. Se observa una corriente mitolgica parecida que reinde regin en regin. Esto es as porque las artes precolombinas trasmiten ideassimilares por posibles contactos y no por criterios estticos.

Desde aquel remoto pasado aldeano dirigido por chamanes, las sociedadesevolucionaron hacia los estados teocrticos, sacerdotales, de los centros cere-moniales. Varios siglos despus la tendencia militarista predomin y condujo unapoltica expansionista y conquistadora. En sntesis, este fue el proceso histricode tres milenios amerindios. El hombre cada vez ms complejo y ambicioso, lasociedad cada vez ms estratificada en clases. Algunas culturas llegaron a sucenit luego, por diferentes y variadas razones, se desmembraron y desaparecie-ron. De los sedimentos del pueblo extinguido a veces surgi una nueva culturams justa y organizada como los incas, otras, ms sanguinaria y obsesiva comolos aztecas.

Cuando llegaron los conquistadores del Viejo Mundo, en el Per haba unalucha intestina por el poder. En Mxico, trascurra un proceso militar-religioso alie-nado por sangre y supersticin. Militarmente fueron presa relativamente fcil: aba-tidos por la ambicin, la plvora y la viruela de los nuevos amos que, encegueci-dos por el oro, no perdonaron casi nada pues su cosmovisin les impidi la com-prensin de este Viejo Nuevo Mundo. Para ellos fue como arribar a otro planeta.16

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CHAVNConceptualidad dogmtica y diseo metafsico

Arte al Da N 83 Diciembre 2000

La Cultura de Chavn de Huantar, estuvo ubicada a 3100 m. sobre el niveldel mar, en la sierra norte peruana. Su centro ceremonial fue enclavado entrelos ros Mosna y Huachecsa, de acuerdo con una concepcin mtica referida auna Geografa Sagrada.

El concepto de Geografa Sagrada que cada cultura tuvo, significpercibir una topografa pensando en su morfologa y espacialidadnatural cargadas de significados mticos. Por razones mgico-dog-mticas y mandato poltico de las castas gobernantes, se constru-yeron en dichos sitios elegidos, arquitecturas templarias y civilesdestinadas a ser centros de cultos agrarios y cosmognicos de losdioses respectivos. Tales urbanismos transformaron lo perceptualdado por la topografa, en conceptual hecho por las ideas y trabajode los hombres.

Chavn presenta un misterioso origen y un transcurrir no muy claro acaeci-do entre el 900 y el 200 a.C. Sus idelogos logran sintetizar conceptos mticosms antiguos, estructurarlos en una ideologa coherente y difundirlos, constitu-yendo por unos dos mil aos, el credo fundacional del pensamiento mtico-reli-gioso ms importante del territorio andino.

El templo, luego de su ampliacin realizada en la mitad del primer milenioa.C., se convierte en arquetipo de centro poltico, ceremonial y astronmico.Desde l se difundi, con extraordinario xito ecumnico panperuano, su dogmabasado en el culto del jaguar. Tan extendida influencia, territorial y temporal, fueesencial para los variados desarrollos de las futuras culturas andinas.

El felino, smbolo mtico-csmica y deidad hegemnica de la Cul-tura chavn, --de smil importancia que en las culturas olmeca, sanAgustn y aguada--, es el "Poder Hacedor del Inicio Universal y delos Mantenimientos", identificado por numerosas culturas y variaspocas, con el Cielo, el Sol, la Lluvia, la Tierra y su fuerza gensi-ca. Concebido como omnipotente protector fue el dios totmicoprimordial, acompaado por la serpiente y el ave, que inspir a loscnclaves sacerdotales las diferentes teogonas amerindias, lasceremonias sacrificiales, los ritos propiciatorios e iniciticos y losdiseos proyectuales plasmados como obras de culto en los sieteGneros Plsticos habidos en la Amrica antigua: arquitectura, es-cultura, cermica, dibujo, pintura, textilera y orfebrera.

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La obra de culto plstica La arquitectura muraria del templo, fue de las primeras en Amerindia reali-

zadas con bloques de piedra tallados ortogonalmente y colocados en hiladas--una de mayor altura, otra de menor-- produciendo un ritmo visual. Indica ya,tempranamente, un razonado criterio esttico y un excelente artesanado cons-tructivo que afincar como tradicin en posteriores culturas hasta el incario.

El portal de entrada al templo es sumamente simblico. Posee dos colum-nas monolticas, perfectamente cilndricas, con un dintel conformado por dospiedras unidas: una blanca, otra negra, dualidad de significado csmico. Am-bas columnas, tienen incisiones que dibujan dos personajes humanoide-felni-cos con caractersticas singulares: el de la izquierda, bajo el dintel blanco,muestra un ser macho y el de la derecha, bajo la piedra negra, una hembra,explicitando la dualidad masculino-femenino. Adems, un par de alas que losrelaciona con el cielo y dos enormes cetros en sus manos, smbolos de poder.A los sexos se los ha potenciado con una mscara felnica para el hombre yuna vagina dentada para la mujer. As se concibieron los dioses primordiales,con magistral diseo conceptual y desptica presencia, cual terribles mons-truos dadores de vida, sedientos de sacrificios. El templo, expone sus imge-nes para la veneracin de los hombres, que por medio de ritos y ofrendas, aspi-ran lograr que las deidades los protejan.

En toda la iconografa chavn son mltiples las abstracciones de la trada sa-grada: felino, serpiente y ave, fusionados todos con el hombre. Esto evidenciala idea que los personajes csmicos potencian al hombre, si ste logra el xta-sis, condicin sine qua non para lograr la transformacin y adquirir los poderesde la deidad.

Pero, lo verdaderamente extraordinario de chavn, junto a su expresividadplstica, es la claridad expositiva de sus pensamientos visuales para comunicarpensamientos metafsicos. Esta capacidad de comunicacin signal e ideogrfi-ca por medio de diseos grficos, tuvo excelentes logros en todas las altas cul-turas amerindias y fue una constante prueba de sus talentos.

El conjunto ceremonial est compuesto por volmenes positivos: dos tem-plos de construccin sucesiva ensamblados ms dos plataformas laterales. Por va-cos negativos: una plaza redonda hundida para uso ritual y astronmico y una granplaza ceremonial con desniveles, que se supone convocaba multitudes.

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1. Vista del centro de culto de Chavn de HuantarSuperficie: 220 X 200 m. Montculos templarios con galeras subterrneas. A. Templo Temprano. B. Templo Tardo. C. Plaza redonda hundida, probable obser-vatorio astronmico. D. Gran plaza ceremonial. E. Edificios.Ejemplo de centro de culto levantado en el vrtice de dos ros con una colosal elevasinmontaosa detrs. Es indudable el sentido de sitio especial mtico geomntico: una Geo-grafa Sagrada. Denota un severo hieratismo de volicin eternal. Su morfoespacialidad esintensiva y limitada, el volumen pesante, asimtrico y dinmico. Creado como templo, laexpansin de su poder ecumnico oblig su ampliacin. As, qued configurado como cen-tro de culto y peregrinacin, como el orculo ms importante del Formativo andino.

Todos los centros de las altas culturas amerindias se ubicaron ensitios considerados sacros, por razones mgico-dogmticas y agra-ria. Se pretendi integrar la obra con el paisaje, creando una enti-dad de gensico poder. Los incas, dos mil trecientos aos despus, disearon el Cuscoentre los ros Yullumayo y Huatanay.

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Subterrneamente, por casi toda la superficie del templo, existen galerasdonde se realizaban los cultos secretos a su deidad totmica principal: el "Ja-guar Humanoide", llamado "El Lanzn". Es aqu, en esta perenne oscuridad,donde todava se encuentra en su sitio original este enigmtico monolito mirandohacia el este. Fue ubicado en el justo centro del crucero de dos corredores per-pendiculares, cuyos cuatro extremos sealan hacia los puntos cardinales, ideasimblica y abarcativa del "ombligo del Mundo" y de la superficie de la tierra.

El bloque de la escultura, incrustado entre suelo y techo, mide 4,60 m y suforma longitudinal es el de un prisma triangular que semeja un enorme cuchillocuyo filo mira al frente. En l se ha tallado, con incisin y tenue bajo relieve, unpersonaje humanoide cuyo aspecto monstruoso se dise con mezcladas abs-tracciones de felino y ofidio. Su imponencia escultrica y mtica, como plasma-cin de un smbolo csmico en una corporeidad plstica de funcin culto-tot-mica, hacen del monumento un ente singular, de un sublimado pensamientovisual que establece certeramente su omnipotencia protectora.

3. El Lanzn

2. BotellaOfrenda ceremonial, soporte de un alto relieve:un jaguar y el cactus alucingeno san Pedro.

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En la Cultura chavn el arte visual mitolgico se tall en piedra y se mode-l y/o esgrafi sobre cermica. El Estilo de sus formas fue Abstracto: Figurativo,Barroco y Expresionista. Se desarroll con elaborado simbolismo visual queevidencia un continuado proceso proyectual de rediseos seculares, estereoti-pados y compuestos modularmente. Es patente que los cambios habidos entrelas primeras abstracciones y las epigonales fue el ansia de lograr, siempre conmayor precisin, un mejor elaborado pensamiento visual. Tales cambios, ten-dientes a pulir lo formal para su claridad semitica en funcin de la comunica-cin dogmtica, se evidencia en las estelas incisas de los incipientes relieves.

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El rediseo como mtodo para definir mejor un pensa-miento visual con respecto a un pensamiento ideolgico,se observa en el acervo de varias altas culturas. Ej: paracas, tiwanakota, teotihuacana, maya, azteca, etc.

Esta intencin se percibe tambin en sus expresionistas cabezas clavas.Formalmente reflejan la visin alucinada y trgica de un escultor tallando bajolos efectos de la droga y proyectando, en rostros de ojos desorbitados, tortura-dos misterios ominosos. Tales cabezas fueron empotradas a cierta altura en losmuros exteriores del templo, semejantes a fantsticos centinelas del espanto,enfrentando el misterio vida-muerte, que las subterrneas ceremonias ritualesconjuraban. La sustancia expresiva de estas obras, realizadas con un lengua-je plstico original, desmesurado y trgico, plantea un conglomerado de incg-nitas, cuyo verdadero significado quedar enterrado entre los tantos enigmasamerindios.

4. Cabeza clavaCabeza clava que estuvo colocadaexternamente, en el muro perimetraldel templo de Chavn. Expone el m-gico poder sacerdotal para lograr sutransformacin en felino. Ntese quele cuelgan mucosidades por la irrita-cin nasal que la droga produce.

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Estela Raimondi o El Dios de los CetrosSin duda, es uno de los ltimos diseos sobre su mxima deidad, mostran-

do una depuracin conceptual relevante y un mayor barroquismo formal. Unavez ms, la simbiosis integradora del humanoide-felino-ave-serpiente como elDios de los Cetros" y smbolo del dios Creador universal, se lo ve tambinMantenedor ya que lleva la abstraccin de la planta del maz sobre el pecho.

Formalmente su estilo es Abstracto: Figurativo y Barroco, con una estrictasimetra axial que establece su presencia esttica y solemne, hiertica, dondelo eternal es la inherencia que lo configura metafsicamente otorgndole esta-bilidad y fundamento ideogrfico. Es uno de los ms logrados diseos concep-tuales amerindios, paradigma de una exhaustiva elaboracin visual y estticacon fusionadas ideas de fundamento csmico: mtico-religiosas y cosmogni-cas. Este relieve se presenta como la cspide del prolfico proceso intelectual yplstico que los artistas de la casta sacerdotal, desarrollaron durante ms dequinientos aos.

El acervo legado muestra un coherente sentido comunicador cosmovisivo.El felino es plasmado con obsesin, de continuo simbiotizado con el ave, elhombre, la serpiente y vegetales. De esta manera, se conforma un ente refe-rencial de los territorios y poderes csmicos: Cielo / Lluvia - Tierra / Alimento.Es una imagen ideal que encierra un anhelo: pretende la relacin armnicaentre sus componentes para bien de la estabilidad humana. Ese evidentedeseo fue transmitido tambin en numerosas obras de otras altas culturas ame-rindias. Se trata de lograr, por medio de las prcticas ceremoniales, dicha armo-na entre lo celestial y lo terrestre, protagonizada y propiciada por una deidadde atributos fundacionales y todopoderosos.

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Similar concepto dio origen en Teotihuacan al dios Quet-zalcatl, "La Serpiente Emplumada". As, el ofidio = Tierra,plumas = ave = Cielo fusionados visualmente, hegemonizlos rituales junto a Tlloc, dios de la Lluvia.

El impacto intelectual y conmovedor que es la plstica del templo de Chavnde Huantar, fue implantado en su momento histrico con inmarcesible sacrali-dad, elaborando figuraciones de irradiaciones monstruosas y enigmticas conexplcito contenido csmico. Lo felino-signal, como sntesis del jaguar-smbolo,se presenta en una constante vocacin por abstraer formas creadoras de unaotredad: una neonata criatura mtica que diera sentido esperanzado a la coti-diana realidad aterradora, pletrica de fuerzas indomables y cataclismos depre-dadores.

Chavn desarroll un magistral arte conceptual e idealista, aferrado a unacreatividad de persistente simbologa metafsica, donde lo sublime y esencial

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del diseo adquiere dimensiones de epopeya formal expuesto con un poticocorpus de subsumida dramaticidad mtica. Es la creacin de hombres conster-nados ante la infinitud incomprensible del cosmos y que, mediante tales dise-os, pretenden interpretarlo formulando su cosmovisin. Tal voluntad mstica y fc-tica, por construir una obra de culto plstica y ecumnica, instituida polticamente enel momento fundacional del dogmatismo andino, apunt a lograr un summumbonum, el bien supremo: una corporeidad esencial, una Deidad Emblemticapara sus comunidades contemporneas y futuras.

Tal imagen dibujada o tallada, fuepara su mgico pensar, el Dios mis-mo y no una representacin. Entoda Amerindia fue una de las ma-yores preocupaciones de las altasculturas: el deseo vehemente portrasmutar una idea dogmtica enuna corporeidad plstica pues ella,una vez consagrada, era la presen-tacin del dios y no su representa-cin. Por las evidencias arqueolgi-cas, histricas y artsticas, semejan-te proyecto triunf y todava tienevigencia para muchas comunida-des indgenas.

5. Estela Raimondio Dios de los Cetros

El Dios de los Cetros, deidad creadoray mantenedora, configurada por una te-traloga: humana, felnica, serpntea y or-nitomorfa y la abstraccin del maz sobreel pecho.

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PARACASLo textil para una plstica mtica

Primera parte

SUMMA N 280 Diciembre 1990 Fragmento

Al sur del Per, sobre la desrtica costa del Pacfico, en la pennsula de Pa-racas y sus alrededores, se han descubierto numerosas tumbas subterrneas.Tales sepulturas, cual enorme necrpolis milenaria, constituyen hipogeos ca-vernosos pletricos de fardos funerarios conteniendo momias envueltas porextensas y numerosas telas de sorprendente conservacin en su trama y color.Tal estupenda labor textil, preservada por la sequedad del suelo, posee un granvalor histrico y artesanal, mtico-religioso, simblico-ideogrfico y plstico-pic-trico, es decir un lenguaje metafsico de compleja traduccin.

Algunas de esas telas son de tiempos remotos, anteriores a 500 a.C., Sehan desenterrado tejidos de fibra de junco o de cacto realizados de maneratrenzada, anillada o anudada, todas tcnicas pretelares. Posteriormente, siglosms adelante, se encuentran telas tejidas, elaboradas con algodn, lana de ca-mlidos y hasta cabellos humanos. Su teido presenta una docena de coloresy la confeccin de los textiles es de telar y/o bordado.

Las telas pertenecen al horizonte temprano de las culturas peruanas, 1000a.C., - 200 d.C., periodo del desarrollo de paracas Cavernas y paracas Necr-polis, en que se ha dividido esta cultura. Los textiles fueron continuados por susherederos tnicos, los nasca, 200 - 700 d. C., pero con variadas morfolgicasiconogrficas, no obstante conservando similares connotaciones mticas y sim-blicas. Esencialmente esta creatividad est enraizada en el Modo EstticoIntimista que expresar durante siglos.

Tcnicas. Mantos funerarios y prendas de vestirSe expondr una sntesis descriptiva de estos tems.Las telas de telar --hubo telas pretelar-- son bsicamente de tres tipos:

gasa, tela y reps. La gasa es de una delicada factura abierta, conformada porel entrecruzamiento de urdimbre y trama de sus finos hilos de algodn quedejan ver los dos elementos. Con la gasa, tanto por la tcnica del telar o bor-dando sobre ella, se crearon diseos de abstracciones geomtricas mticas conevidentes connotaciones ideogrficas, repetidas y modular y rtmicamente conun mismo perfil y en distintas direcciones.

La tela cerrada o parcialmente abierta, cuya tcnica combina los hilos de latrama con los de la urdimbre siendo visibles sendos elementos, fue utilizada pa-ra prendas de vestir o para envolver fardos funerarios. Tambin ha constituidola estructura base para plasmar pictricamente, al igual que en los ceramios, 24

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simples o complicadas formas de armnico colorido y diseos grficos de ori-ginal creatividad esttica.

Por ltimo, el reps es el criterio tcnico que combina urdimbre y trama perodejando ver solo uno de estos elementos, pues al otro se lo cubre totalmente.Hay enormes mantos y tapices reps que muestran vlidas ambas caras deltejido en cuanto a sus imgenes, sobre todo en paracas Necrpolis, dondegran cantidad de textiles se realizaron con simultneas y variables tcnicassuperpuestas, en especial el bordado.

Con un primitivo y elemental bastidor, anterior a 1500 a.C., construido concorreas y mallas para sostener la urdimbre, comienza la textilera en paracas.Esa tcnica sencilla permiti la factura en algodn de asombrosos tejidos. Latrama entrelazada con la urdimbre se ejecut en mayor cantidad en paracasCavernas y el bordado con lanas tuvo desarrollo en paracas Necrpolis.

256. Manto de paracas Necrpolis 7. Detallle del mdulo-deidad

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Tambin se tejieron piezas reversibles, con dos tramas, halladas en Ca-vernas. Con respecto al colorido hubo en Necrpolis una amplia gama crom-tica: se han contado unos 190 tonos con predominio de matices oscuros. Apesar de que las telas se encuentran siempre en tumbas, reflejando su carc-ter ceremonial funerario, de igual manera fueron utilitarias para la vida diaria.Representaron, de acuerdo con su elaboracin, un ejemplo de poder econ-mico y alcurnia en una sociedad estratificada sobre bases teocrtico-militares.

Se cree que los fardos funerarios contienen telas que pertenecieron al di-funto ya que sus deudos agregaban al fardo nuevas envolturas. Es tal la canti-dad, que a veces superan las treinta telas, conformando fardos de hasta 0,80 mde alto por 1 m de dimetro en las bases. La informacin recogida por los cronis-tas espaoles ilustra los tipos de indumentaria que usaron estas gentes.

Manto. Masculino / femenino. Prenda de gran tamao con figuras borda-das y flecos en su permetro. Es una capa larga de unos 2,50 X 1,30 m quecubra la espalda y la delantera del cuerpo.

Unco. Masculino / femenino. Similar a una camisa estaba confeccionadocon una tela rectangular doblada en dos y cosida en los costados, menos ellugar por donde se pasaban los brazos. Una abertura en el centro del doblezpermita introducir la prenda por la cabeza.

Huara. Smil taparrabo, masculino. Es una faja angosta que se colocabaentre las piernas para cubrir el sexo.

Falda. Masculino. Prenda que, envuelta en las caderas, cubra la huara yllegaba hasta las rodillas.

Anacu. Femenino. Manto que envolva desde el cuello hasta los pies, sos-tenindolo con alfileres por los hombros dejaba los brazos descubiertos.

Chumpi. Femenino. Banda no muy ancha que envolva la cintura ajustan-do la anacu.

Lliclla. Femenino. Manto que se colocaba sobre los hombros cubriendo laanacu, tapando espalda y brazos y era sujetada sobre el pecho con un granalfiler llamado topo.

Llauto. Masculino. Turbante compuesto por una larga banda angosta teji-da que se enrollaba en la cabeza.

aaca. Masculino / femenino. Tela doblada que cubra la cabeza, quizscon significado simblico, relacionada con la idea del alter ego.

Se completaba el atuendo calzando ojotas.La indumentaria, invencin utilitaria que deriv en artesanal y, a veces arts-

tica, ha sido a travs de los siglos un voluble, cambiante patrimonio cultural y elms ntimo elemento que el humano usa. De igual manera, en todas las po-cas ha servido de "disfraz" significante para jerarquizar, ostentar nivel social ylucir como objeto esttico en compaa de joyas. En consecuencia, la natura-26

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leza del vestir atiende a una necesidad climtica y moral pero, tambin ocupael lugar de "mscara" y no para ocultar defectos fsicos, sino para simbolizarvariadas ideas subsumidas en el vestir.

Esto en cuanto a sus utilidades intrnsecas, veamos ahora una apreciacinde su contenido esttico. Considero que en el curso de los siglos, el traje ha si-do una de las delicadas creaciones que estetizan la realidad humana, por lotanto las creo analizables estticamente. En ciertas culturas fue simblica, m-tica y semitica en cuanto a su imaginera figurada. Paracas fue una de esasculturas.

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8. Indumentaria. A. Uncos. B. Mantos. C. Taparrabos. D. Anacu.

A

B

C

D

9. Diseo deidad paracas Cavernas10. Diseo deidad paracas Necrpolis

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SURAMRICA - PER - HORIZONTE TEMPRANO 500 a.C. - 100 d.C.COSTA: zona sur CULTURA PARACAS Periodos:

paracas Cavernasparacas Necrpolis

SISTEMA DE CULTOSacerdocio Templario

Cultos funerariosMomificacin

SISTEMA POLTICOTeocrticoMilitarismo

SISTEMA ECONMICOAgriculturaArtesanas:

desarrollo textilCestera - Cermica

ESTTICA ARTES PLSTICASGran dinamismo formal

GN

ERO

PLS

TICO

SUB

GN

ERO

ARQUITECTURA ESCULTURA CERMICA PINTURA DIBUJO

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IdealistaSimblicaCeremonialFunerariaTemplaria

Intimista

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Tumba. TemploCasa

Barro. PajaPiedra

Adobe. LajaBloque ltico

?

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Vasijas

MticaCeremonialUtilitaria

Intimista Intimista Intimista

Abstracto:geomtricoSuperrealista

Vasijas

Arcilla

ModeladoIncisinColoreadoEngobe

Abstracto:geomtricoSuperrealista

SobreTextil

MticaCeremonialIdeogrfica

Indumentaria

AlgodnLanaPigmentos

PintadoTeidoTejidoBordado

SobrecermicaTextil

MticoCeremonialIdeogrfico

Abstracto:geomtricoSuperrealis.

Indumentar.

AlgodnLanaPigmentos

TejidoBordado

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Iconografa mitolgicaSe evidencia por lo expuesto que las ms altas realizaciones artesanales y

artsticas de paracas fueron los tejidos. La razn para tal aseveracin, que invo-lucra una cabal madurez esttica, radica en sus elaboradas tcnicas plstico-formales y pictricas. Tal iconografa, desplegada con fantasa, riqueza y deta-lle, fue protagonizada por un personaje mtico y dios supremo omnipresente.Su imagen, enriquecida hasta lo inverosmil, se repite constantemente pero convariadsimas soluciones de forma y color, o sea, con renovado diseo.

Esta sociedad, de marcado militarista muestra en su cermica y textilesinfluencia mitolgica de Chavn de Huantar. Por tal causa incorpora a su credoy ritual la imagen totmica de la deidad mayor que su idealidad plstica irtransfigurando. Este famoso personaje, presente en dos de las ms relevantescreaciones chavinescas, la Estela Raimondi" y "El Lanzn", conformado conlos atributos esenciales del felino, el ave y la serpiente, tuvo en Paracas unadefinicin que particulariza an ms su ser mtico: las cabezas-trofeo. Tal ente,re-creado por centurias como pensamiento visual de un estereotipo ideal, seplasma de pie u horizontal, suspendido y flotando.

Cuando urdimbre y trama tejen su imagen, sta es geometrizada con lneasrectas por obvias razones tcnicas que dificultan las curvas. Cuando se la bor-da, sobre la gasa o la tela, se ondulan sus formas en dinmicas curvas. De unau otra manera siempre fascina la variabilidad creativa del diseo como lengua-je plstico y la riqueza de sus elementos, pues constituyen un todo coherentepara un idntico mensaje pleno de alegoras vigentes por siglos. Los concisosdetalles hacen de la imagen sacralizada una pormenorizada descripcin inti-mista de sustancial contenido metafsico. Establece y ahonda en el ser inhe-rente a este mito y su obsesiva presencia nos informa de su inmanencia en elpensamiento mgico de esta cultura. Es un arquetipo adquirido por el difusio-nismo cultural de chavn, venerado como propio con ubicua pasin y legado alfuturo, a sus descendientes tnicos, los nascas. Siglos despus llegar mslejos: a Tiwanaku.

Su presentacin deificada est organizada como una idea abstracta que seexterioriza por elementos figurativos geometrizados. El conjunto pone de relie-ve al personaje y sus atributos blico-rituales que se efectivizan con la fusin,siempre renovada, de formas y colores de tonos armonizados. Se evidenciauna concertada simbologa dirigida a dar un mensaje comunitario. En esastelas se coloc un rotundo misticismo, exacerbado por una sociedad belicista ytraducido con plasticidad y misticismo. Son telas que portan el mito sublimadoy una explcita ideografa que le dio fuerza totmica.

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Iconologa plstica: forma y colorTal iconografa es propuesta con mltiples morfologas que muestran en-

simos cambios de un mismo personaje protagnico. Se idealiza la figura geo-metrizndola o se la aligera con flotantes ondulaciones. Estos esquemas cons-tituyen rediseos, tanto de dibujo como de color, consiguiendo una renovadaimagen plstica.

Como norma, la deidad y sus atributos estn encerrados en un rectngulovirtual que hace de "cartucho" implcito para contener la totalidad del motivo. Asencerrado, al personaje se lo presenta como un ser expectante, mirando fijo alfrente, tras su mscara felnica. Las lneas compositivas, de naturaleza centr-peta, convergen su sentido expresivo creando un mbito intimista. Este micro-mundo --unidad mtico-religiosa-semitica--, se multiplica ordenadamente portodo el manto. Recorrindolo, se observa la misma solucin de multifacticapresencia plstica --slo cambia su cromatsmo--, de similar forma y mensajemtico-religioso. Con notable creatividad de color se produce la continua muta-cin del personaje portador de atributos guerreros.

Partiendo del grupo de telas ms antiguo se dar una idea sucinta de lasestructuras figuradas, tejidas y/o bordadas, que han perdurado por ms de dosmil aos y que alcanzaron su mximo esplendor en el periodo paracas Necr-polis. Desde una remota antigedad, incluso anterior paracas Cavernas, pro-vienen formas geometrizadas tejidas y unidas entre s. Consisten, bsicamen-te, en rectas horizontales, verticales u oblicuas, sin curvas. Paralelas a estasformas y en menor cantidad, hay telas con figuras bordadas y/o pintadas, quecombinan rectas y curvas poseyendo una mayor vivacidad dinmica lineal ypictrica.

Continuando en el tiempo se observan personajes humanos y animales, decontornos simples, bordado con primario ondular y elementos colocados com-positivamente de manera superpuesta, sugiriendo un leve aire entra figura yfondo. Otra caracterstica, acentuada con el transcurrir, es la paulatina evolu-cin formal de personajes flotantes, con fluctuaciones tentaculares de apndi-ces corpreos. Esos agregados que circundan la figura son atributos que, en laestructura compositiva, compiten entre s y con el personaje en cuanto a su prio-ridad de presencia. Pareciera no haber una intencin de sintetizar elementosen pro de alguno en particular puesto que el personaje y sus "adherencias"ostentan una corporeidad de similar importancia ptica.

El simbolismo, la ideografa y la plstica estn igualmente comprometidosen esas imgenes circunscriptas dentro de su "cartucho", encerradas en suSer, autrquicas, distribuidas por todo el manto. En ese momento de paracasNecrpolis, la extensa y secular evolucin de las mutaciones de la deidad arri-ba a su ms alto nivel creativo y esttico. La tejedora paraquense realiz un

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icono ideal, subjetivo, de expresionista agresividad y aspecto ominoso pero noexento de simpata cromtica, a veces con colores brillantes, otras con tonospardos y siempre con un contrapunto plstico armnico. Presenta un ente fan-tstico de visin, producido por la experiencia alucingena pero traducido conarmona de ritmos pticos e inmanencias musicales.

Los temas tratados fueron limitados pero su modulacin lineal y tonal al-canz enorme expresividad plstica dentro de las dos dimensiones que nuncase pretendi transgredir. Por otra parte, se individualizan influencias de motivoscermicos en paracas Necrpolis y en las telas tempranas de nasca. Fue unasituacin particular: la tejedora mirando al ceramista. Con claro proceder, la pri-mera supo profundizar y desarrollar su vocacin pictrica con independienteplasticidad frente a un futuro nasca que dara primaca a la cermica. Esta teje-dora continu coherente con la poderosa tradicin colorsta del sur del Per yque todava refulge en la atemporalidad de lo verdaderamente sublime.

11. Diseos. a. Tejido. b. c. Bordados.

a b c

12. Manto paracas Fragmento

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Segunda parte

SUMMA N 284 Abril 1991 Fragmento

ARTE TEXTIL PERUANOEl diseo: Iconologa tipolgica

Introduccin Principios particulares del arte amerindio (Sinopsis) Dibujo. Diseo. Pintura (Definiciones y caractersticas) Crtica del diseo (Tipologa)Las telas peruanas presentan, en una primera apreciacin de su dise-

o morfolgico mtico-religioso, dos aspectos distintos pero consecuentes:El diseo grfico: Contenido ideolgico: (Concepcin)

Gnero plstico: dibujo. (Tcnica y estilo)Gnero plstico: pintura. (Tcnica y estilo)

El diseo compositivo de la superficie tejida:Funcin y tcnica de la iconografa mticaOrganizacin compositiva de los tejidos

Cronologa de las principales culturas textiles peruanas Huaca Prieta. Antes del 2000 a.C. Paracas. 800 a.C. - 100 d.C.Nasca. 100 - 800 d.C. Mochica. 50 a.C. - 800 d.C.Tiwanakota. 100 a.C. - 1200 d.C. Huari. 600 - 1200 d.C. Chim. 1000 - 1470 d.C. Chancay. 1200 - 1476 d.C.Inca. 1300 - 1532 d.C.

DIBUJO DISEO Definiciones Bsicamente, dibujar es expresarse armonizando lneas sensibles, grafis-

mos de distintos grosores, o sea, valores lineales productores de contornos deformas y rellenos grficos: texturas; figurativos o abstractos, sobre una superfi-cie plana o curva bidimensional creando un espacio plstico. En Amerindia sedibuj con incisiones en la piedra, esgrafiando o con pincel sobre cermica ydiversos soportes, repujando el oro, bordando sobre tela y sobre cueros o pa-pel. El dibujo es, de las artes visuales, una de las expresiones humanas pri-mordiales, espontneas e ideogrficas; posee en s tanta relevancia como losotros Gneros Plsticos pues, al igual que stos, es autnomo y cabal en suexpresividad.

Muy diferente es el fundamento del diseo. Es un medio operativo proyec-tual, de bsqueda estructuradora de un proyecto formal; es un medio para ideargrficamente una creacin morfolgica. Es dependiente, pues siempre est en"funcin de" al ser aplicado en un Gnero Plstico y revela la importancia y tras-cendencia de un pensamiento visual formal o cromtico.

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En Amerindia, la vocacin por disear, de proyectar y plasmar ideas dog-mticas en Gneros Plsticos constituye uno de los mximos talentos estticosque aquellos pueblos nos legaron. La colosal obra realizada lo prueba.

ClasificacinDibujos: sobre hueso, calabaza, cermica, cdices, piedra, metal, cuero,

telas. Petroglifos. Rupestres. Sellos.Concepcin: Documental, Humanista, Humorstica, Idealista, Ideogrfica,

Mtica, Naturalista, Religiosa, Signal, Simblica. Modo Esttico: Intimista.Estilos morfolgicos: Figurativo: Naturalista e Idealista.

Abstracto: Figurativo y Geomtrico. Purista, Barroco, Expresionista, Superrealista.

Tipo de obra: Ceremonial, Documental.Material: Pigmentos. Tcnica: Dibujado con pincel, pluma, inciso, bordado, tallado, repujado,

tejido, pirograbado. Textura: lineal, punteada.

PINTURA Definicin En sntesis, la pintura es la armonizacin expresiva de manchas de color,

figurativas, abstractas o concretas, sobre una superficie plana o curva bidi-mensional, que crea un espacio plstico. En Amerindia, tales manchas signifi-cantes y sensibles se plasmaron con pincel sobre cermicas y murales pala-ciegos; en telas tejiendo, bordando, pintando o estampando y con plumas poli-cromas.

ClasificacinPinturas: sobre cermica, telas, cueros, papel.

Murales, textiles, plumaria, rupestre.Concepcin: Documental, Idealista, Humanista, Ideogrfica, Mtica,

Naturalista, Religiosa, Simblica. Modo esttico: Intimista.Estilos morfolgicos: Figurativo: Naturalista e Idealista.

Abstracto: Figurativo y Geomtrico. Purista, Barroco, Superrealista.

Tipo de obra: Ceremonial, Funeraria, Ornamental, Textil.Material: Pigmentos animales, vegetales, minerales.

xidos. Plumas. Algodn y lana teidos.Tcnica: Pintado al fresco: mural o sobre cermica.

Bordado, con pincel, engobe, estampado, tejido, teido.

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Crtica del diseo TipologaSe proceder a presentar un anlisis terico, descriptivo e interpretati-

vo de las variaciones tipolgicas del diseo textil.El diseo grfico. A los diseos textiles se los puede dividir en cuatro

consideraciones tipolgico-estticas generales:Concepcin: Mtico-religiosa. Decorativa. Gnero plstico: Dibujo. Pintura.Estilo morfolgico: Figurativo: Idealista. Abstracto: Geomtrico.

Barroco. Superrealista. Tcnica: Telar. Bordado. Pintado. Teido, Ensamblado.

Contenido ideolgicoLos diseos poseen complejos y variados criterios, tanto como imgenes

de ideologas mtico-religiosas metafsicas, como de expresin de particularesestticas formales. Gran cantidad de tales diseos presentan su "Para qu" ce-remonial, votivo y funerario; el resto, su norma utilitaria y funcional de telas des-tinadas a prendas de vestir. Esta vasta realidad artstica posee tambin otraexplcita percepcin: se comprueba que las telas son soporte de creacionesplsticas (dibujo-pintura) al igual que gran parte de las vasijas ceremonialesamerindias.

13. Diseo textil pretelarFragmento modular de Huaca Prieta, Per, hacia el 2000 a.C. Muestra la abstraccin geomtrica de un ave. Es una creacin de un diseomuy elaborado graficamente que explicita una configurada ideologa mtico-religiosa.

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Gnero Plstico: dibujo, estilo y tcnica.Es un diseo formal lineal, en contraste con un fondo que debe adaptarse

a la tcnica empleada para su realizacin y concepcin espacial. El telar obligaa estructuras cuadrangulares, con ngulos rectos de verticales y horizontales,predominando imgenes estticas de realizacin reflexiva. En cambio, el bor-dado permite redondear formas con soltura, dinamismo y espontaneidad aligual que el pintado o el estampado de telas.

Como tradicin secular normativa de todas las culturas peruanas el estiloes Figurativo: Idealista y Abstracto: Geomtrico. A menudo Barroco, sobrecar-gado formalmente y Superrealista de esencia metafsica.

Gnero plstico: pintura, estilo y tcnica.E un diseo cromtico de superficies de color, en un juego dialctico de

valores y tonos , de fondo y figura, de creacin espacial sobre dos dimensiones(alto y ancho), pero tambin condicionados a las tcnicas telares o bordadas.El telar limita, el bordado libera y dinamiza los movimientos formales al igualque el pintado o el estampado. La pintura textil predomin sobre el dibujo.

14. 15. Diseos de deidadOmnipresente dios connotado con el feli-no, bordado modular y pictricamente flo-tando sobre mantos de paracas. Son re-diseos superreales trasmisores de unaenorme Fe expresada plsticamente.

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El diseo compositivo de la superficie tejida se percibe, tras el estudio delos elementos distribuidos sobre las telas de acuerdo con dos generalizadostipos de composicin:

Con una composicin convencional y simtrica de mdulos repetidos co-mo damero o como elementos sueltos reiterados formalmente, con cambios decolor o no. (Estos mdulos encierran a los personajes mticos) La mayora delos textiles peruanos presenta este criterio compositivo.

Con una composicin asimtrica de elementos sueltos y diversos. Estetipo de distribucin es minora.

Funcin y tcnica del textil. Las funciones utilitarias de las piezas textilesde algodn o lana fueron bsicamente dos:

Textiles ceremoniales: funerarios y/o rituales, reps y telas. Textiles para prendas de vestir gasa y tela.Las tcnicas de tejido con telar pueden sintetizarse en tres grandes tipos: Gasa. Entrecruzamiento de la urdimbre y la trama de manera muy abier-

ta y donde los dos elementos quedan a la vista. Tela. Combinacin de los hilos de la urdimbre y la trama cerradas y con

ambos elementos a la vista. Reps. Combinacin de la urdimbre y la trama cerrada pero donde se deja

ver solo uno de los elementos.Organizacin compositiva de los tejidosLa manera de organizar las composiciones de cada textil, ampliando lo ex-

puesto en el diseo compositivo, se refiere en particular a la estructura formal,tonal y distributiva de los mdulos que muestra, respecto del espacio bidimen-sional utilizado, una variadsima tipologa entre los tejidos. Esto es producto delos cambios estticos a travs de culturas y pocas habidas en la costa perua-na. (Son pocos los tejidos que se conocen de la sierra en comparacin con lacosta.) Puede afirmarse que en este aspecto conceptual compositivo de las te-las la convencin casi no existi y la libertad de expresin regional se manifes-t plenamente.

El mdulo es la unidad compositiva; su distribucin es como se describi enel tem Diseo Compositivo pero, esta organizacin es variada sobre la super-ficie textil de acuerdo con el criterio espacial de cada cultura, poca y taller tex-til. La multiplicidad de movimientos espaciales de los motivos modulares entreuna tela y otra hace que existan tantos organismos compositivos diseadoscomo textiles tejidos. (Salvo el caso de las telas con tocapos, posibles signosque conforman una ordenada distribucin en filas horizontales.)

Otro detalle destacable es la creacin, como caracterstica asidua, de bor-des ornamentados de variados anchos enmarcando la composicin central.

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ConclusinEn estas dos entregas analticas sobre la textilera peruana precolombina

se ha intentado proponer una sinptica visin clasificatoria e iconolgicainterpretativa del diseo ornamental y sus organismos compositivos. Elhecho esttico-plstico y la vasta obra textil creada merecen un mayor yexhaustivo anlisis tipolgico interpretativo ya que, los pocos estudiosexistentes solo tratan de lo iconogrfico descriptivo, histrico y/o de lastcnicas teleras. Valga entonces esta sntesis como aporte primario teri-co-crtico de un planteamiento incitante para futuras investigaciones est-tico-filosficas, disciplina an no desarrollada en Amrica y, por ende, ca-rente de bibliografa.

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17. Sistema compositivo de un manto de paracasABCD rectngulo general compuesto por AEHD, EFGH, FBCG, producto de los re-batimientos de las diagonales HJ, GK, CS. Tres rectngulos componiendo el mantoy una estudiada ubicacin de cada mdulo, lo cual indica un diseo previo compo-sitivo morfoproporcional.

16. Diseo de manto paracas y su mdulo mtico de un guerrero

S

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NASCA Y MOCHICA: DOS ANTTESIS ESTTICAS,MXIMAS EXPRESIONES CERAMISTAS DEL PER

Notas para una esttica intimista

Arte al Da N 33 Diciembre 1988 Fragmento

Tratar de sintetizar las sobresalientes cualidades plsticas de las cermicasnasca y mochica no es tarea fcil, la envergadura de estas culturas y su com-plejidad as lo avalan. Estos dos formidables pueblos militaristas presentan ca-ractersticas estticas contrarias, conceptualmente opuestas. Lo singular esque siendo contemporneas, 100 - 800 d.C., con idnticas problemticas econ-micas, con similar desarrollo de tcnicas de ingeniera hidrulica, tendientes airrigar grandes zonas ridas de la costa peruana; poseyendo cultos con intrn-secas equivalencias mticas; con estructuras socio-polticas semejantes, estasdos belicosas sociedades, una en la costa norte, la mochica, la otra en la sur, lanasca, crearon dos concepciones plsticas formal y expresivamente opuestos.

La cultura mochica, establecida en el valle del ro Moche y en un vasto terri-torio conquistado, fue vocacionalmente de escultores y dibujantes de temticanaturalistas. La nasca, descendientes de paracas, fueron pintores idealistas ysimblicos.

La primera, da significado a la forma con elementos tomados de lo cotidia-no, sobresaliendo en la "documentacin" de esa realidad. Los nascas, por elcontrario, pintan principalmente su mitologa, su ideal de deidad con barrocaconcepcin simblica. Los mochicas imprimen en su cermica el documentocon fuerza expresiva y ostentadora exgesis del militarismo y escenas pala-ciegas que muestran una temtica mstica. Los nascas se muestran con finuraejecutiva, preciosismo tcnico y un virtual carcter militar percibido, como repe-tida metfora, en un personaje felnico volador portando cabezas-trofeo.

Resumiendo, dos criterios: la apasionada verdad, lo real, el "documento" co-mo prioridad temtica frente a la mstica potica de la necesidad del signo quesimboliza el mito. Estas voliciones expresivas contrarias no son impedimentopara que ambos pueblos posean idntico sentido intimista, aspecto esttico que,con extraordinaria calidad plstica, supieron plasmar profundamente.

Nasca. Periodo de los desarrollos regionales. 100 - 800 d.C.En 1901, Max Uhle, el gran arquelogo alemn, descubre la Cultura nasca.

Ubicada a lo largo de la costa del Dto. de lca al suroeste del Per, tuvo comoasentamiento principal la ciudad de Cahuachi. Su irradiacin cultural se propagpor los valles aledaos y hacia el interior del territorio.

Los nascas presentaban aspecto mongoloide y su ideal fsico inclua defor-macin craneana, mujeres obesas y varones delgados ataviados con lujo y or-

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namentos como fue costumbre de todas las clases dirigentes de Amerindia. Noobstante ser herederos directos de la textilera paraquea, sus telas no tuvie-ron la relevancia creadora de sus ancestros pero s su vocacin pictrica.

Fue un pueblo militarista e idiosincrasia comercial. Irrig con inteligentescanalizaciones sus tierras y su economa agraria la complet con la pesca.Pareciera evidente, de acuerdo con las investigaciones realizadas, que los enor-mes geoglifos escavados en el desierto entre Nasca y Palpa tuvieron para losnascas hondos intereses astronmicos y rituales. Estas lneas, algunas delargo kilomtrico y diversos anchos, es probable que hayan constituido un colo-sal calendario. Tambin hay dibujadas en el suelo grandes siluetas de anima-les y plantas. Es plausible suponer que este conjunto de esmerado y conse-cuente trabajo de gigantesca escala, tuvo connotaciones con una notoriasacralidad religioso-ceremonial.

Paulatinamente, en los comienzos de nuestra era, al producirse el ocaso deparacas, nasca impone su personalidad sobre un arte tambin heredado, peroque ellos elevaran a uno de los pinculos mximos: la cermica pictrica. Laescultura no se desarroll, en cambio, por los numerosos restos de instrumen-tos aerfonos encontrados, podemos comprobar el gran inters que tuvieronpor la msica instrumental y danzada.

Es de contundente realidad que expresaron su mayor talento plstico comopintores, plasmando con prioridad su mitologa, sus costumbres rituales e im-genes idealistas de animales.

18. Botella esferoide pintada con ave mtica 19. Botella esferoide presentando pintada una deidad felnica

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LOS PINTORES. Simbolismo e ideografaPeriodos evolutivos de su cermicaProtonasca. poca paracas Necrpolis, hacia 200 a.C.: ceramios con di-

bujos incisos, engobe y decoracin hasta seis colores.Nasca primitivo. Engobe y sin incisiones. Comienza variacin de piezas y

aumento de motivos mticos dibujados con lneas finas.Nasca medio. Con vasos ms altos. Fondos blancos o rojos; lneas muer-

tas con pincel enmarcando las figuras. Bien establecido equilibrio entre fondoy figuras de zonas grandes. Las piezas se enceraban despus de cocidas. Susformas presentan poca variacin y un esmerado acabado artesanal.

Nasca tardo. Figuras mticas repetidas, de tamao pequeo y sumamen-te barrocas cubriendo toda la pieza; casi anulado del fondo. Se pint hasta condoce colores.

Al provenir de paracas, cultura que realiz cermica de no destacable crea-tividad, nasca tuvo que elevarse plsticamente con una actitud transformado-ra, adoptando una expresin de gran creacin ideogrfica y plstica. El color essimblico al igual que los personajes mticos. Es una pintura plana que nuncapretende representar una realidad ni planos espaciales; son formas que perte-necen a una idealidad mstica y comprenden una cosmovisin que trasparen-ta una idiosincrasia guerrera. El felino es presentado asiduamente como tam-bin las cabezas-trofeo. Al igual que en toda Amerindia, estos smbolos de losagrado denuncian un ritual sangriento: el felino es un totem protector, dadorde poder y la cabeza-trofeo una imprescindible prueba de valor consustancia-da con la fuerza que viene del sacrificado. (En este sentido pudo haber habidoun significado similar al del canibalismo.)

20. Botella lenticular pintada presentando deidades

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La pintura es impersonal, de arraigadas ideas colectivas. La lnea es est-tica, sin valores sensibles; es dibujada para perimetrar las formas, separar loscolores y acentuar el contraste entre ellos y no como un dibujo dinmico en s.Los temas compuestos son arquetpicos, con signos e imgenes similares. Alrepetir los motivos se muestra la intencin rtmica de las formas y, al combinarcolores, se evidencian contrastes expresivos afirmando su valor plstico pict-rico. Al reiterar los signos ideogrficos se explicita una semitica, o sea, de unlenguaje ideolgico mostrado con sugerente musicalidad.

Su principal tema fue humanoide-felnico, una deidad casi perpetua. Se lamuestra con atributos de felino sin colmillos pero con un gran bigote convertidoen signo. Estamos frente al secular personaje dios omnipotente, proveedor dealimento y proteccin. La ms de las veces nos parece presenciar, a la vez queun cabal pensamiento mtico, una imagen ideal que simboliza la esencia meta-fsica deificada. A travs de centurias los nascas metamorfosearon a este per-sonaje: de hombre-felino fue adquiriendo elementos de ave y se lo ve suspen-dido o volando de perfil portando cabezas-trofeo. Luego comienza a poseerelementos de ballena que van desplazando al felino y al ave. Ahora bien, desdeuna imagen de un animal terrestre se fue transformando en areo y por ltimoen marino. Una larga y misteriosa metamorfosis que parece indicar cambiosmutaciones varias en el culto secular.

Nasca decae en siglo noveno d.C. al ser absorvida por la cultura huari.

21. Botella con personaje mtico 22. Vaso ceremonial

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Mochica. Periodo de los desarrollos regionales. 200 - 800 d.C.En la costa norte del Per, en el valle del ro Moche, cercano a la actual ciu-

dad de Trujillo se encontraba, entre los siglos III y IX d.C., el centro gubernati-vo de los mochicas. En este pueblo, nacido de una fuerte casta aristocrticamilitar, los atributos felnicos fueron entronizados como fuente de poder. Fue unestado desptico y agresivo, con jefes de vida lujosa palaciega, ostentadoresde placeres y valenta guerrera. Acompaando a esta oligarqua, retirados ensus templos, los sacerdotes habitaban pirmides escalonadas, haciendo vidamonstica y elaborando rituales. Veneraban a un dios con grandes colmillos,principal deidad llamada Aia-paec, "El Hacedor". Otro animal obtena tambinsu culto: el zorro nocturno, lunar, que aulla "conversando" con el astro. Estoshombres msticos se dedicaban a la medicina y eran cirujanos hbiles.

Era una sociedad machista y la mujer careca de relevancia. La prctica dela homosexualidad estaba establecida. Fueron buenos navegantes y pescado-res por tradicin construyendo embarcaciones mayores, para varios tripulantes.Sus tcnicas agrcolas incluan la recoleccin de huano en las islas cercanas.Sus obras pblicas fueron de trascendente ingeniera en la realizacin de por-tentosas canalizaciones de regado al igual que su arquitectura de prcticassoluciones. Sobresalen de sus construcciones religiosas la Huaca del Sol,pirmide levantada con adobes, cuyas dimensiones se suponen de unos 228X 135 m de base y 48 m de altura. Aunque de menor tamao se destaca tam-bin la Huaca de la Luna que juntamente con la del Sol constituyeron su prin-cipal centro de culto del valle del ro Moche.

23. Huaca del Sol

Hay fundadas opiniones que consi-deran un posible sistema signal grficode pallares marcados o con dibujos geo-mtricos realizados en telas. Si bien nose ha podido establecer la veracidad deuna escritura es evidente que tales sig-nos representan un tipo de lenguaje. 24. Pallares

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Toda su realidad existencial, su transcurrir cotidiano, fue registrado con sucermica. Esta temtica se ejecut de dos maneras: vasijas escultricas, mo-deladas con asombrosa fidelidad documental, con enftica intencin de objeti-var lo real y recipientes esfricos con imgenes naturalistas y monocromas,dibujadas con pincel y sensible lnea. Su obra cermica con sus excepcionalesvalores plsticos, se levanta como una verdadera enciclopedia modelada endonde esta cultura volc su mas entraable concepto intimista y una tendenciaegocntrica, de auto glorificacin nacida de una intrnseca soberbia.

25. Guerrero

27. 28. Retratos de personajes26. Aro con personaje

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Los escultores retratistasEn la cermica escultrica casi todas son retratos si entendemos el con-

cepto como una representacin, lo ms fiel posible, que persigue una interpre-tacin del modelo tanto fsica como psquica, animal o vegetal. Por eso afirmoque la intencin del artista mochica no queda restringida al retrato facial: cuan-do modela un animal, una planta, los diversos personajes de su sociedad, losactos de estos personajes, en una palabra, todos los hechos de la vida coti-diana, est pretendiendo retratar, documentar y registrar dicha realidad.

Es as que nos enfrentamos con un enjambre multifactico de representa-ciones humanas y naturales, con el esplendor de un modelado inspiradsimo,capaz de dar carcter y vida artstica, de perpetuar un gesto o una anatoma,un movimiento, una somatizacin, un simbolismo, un vegetal, una escenasexual, una carcajada o la soberbia actitud de un jefe. Aqu encontramos lagama completa del accionar humano, es colosal la realidad retratada con unamoderada carga expresionista. Se observa que la obsesin documental cundicon la misma energa y vocacin a travs de los siglos.

Fueron seiscientos aos de retratos, el ms constante y coherente registrosocio-cultural habido en Amerindia.

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29. Retrato 30. Prisionero

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Los dibujantes relatoresPero no limitaron su capacidad plstica slo a lo escultrico. Ejecutaron,

casi con la misma intensidad, recipientes esfricos con asas estribo como sopor-tes de dibujos con pincel y monocromas. Usaron dos tonos: rojo y tierra oscu-ra sobre blanco cremoso y crema sobre rojo oscuro. Como se ve hay unacarencia total de criterio pictrico.

Los dibujos representan hechos guerreros, histricos o sociales y muestranescenas mticas y/o religiosas. Son hbiles grafas con marcada intencin mo-triz ya que los personajes pocas veces se los ve estticos. Sus movimientos yactitudes refuerzan y esclarecen el relato. El dibujo siempre muestra accionesdentro de escenas muy precisas y estudiadas. De tanto en tanto descubrimossituaciones humorsticas y hasta superreales. (Ej: escena donde los platos decomida que le sirven a unos nobles seores, tambin avanzan por s mismospues poseen piernas y caminan.)

Son trabajos exentos de solemnidad y el dibujo fue cambiando de acuerdocon pocas y con las formas de ceramios con asa estribo. En un principio laslneas fueron gruesas, toscas; paulatinamente se van afinando y adquiriendodinamismo, textura grfica, dominio de la espacialidad y refinada gracia.

Dentro de esa gran labor se observa otra singularidad. En la cermica es-cultrica como norma se muestra un solo personaje u objeto esttico; en cam-bio en los dibujos las imgenes son mltiples, de personajes interrelacionadosen el accionar. La agilidad lineal, inherencia de las formas, su dinamismo y con-tenido, es coherente con la expresin temtica y una definida idea plstica.

31. Dibujo relatando una batalla 32. Dibujo de un pescador

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ConclusionesCada pueblo responde con obras a sus necesidades fsicas y metafsicas:

no fueron menos los nascas y los mochicas. Ahora bien, lo que se debe tratarde objetivar es si esa necesidad fue ticamente cumplida y estticamenteexpresada y como se logr ese objetivo. La primera propuesta es obvia: tene-mos la obra que corrobora su realizacin y, por la coherencia, esmero y dedi-cacin que evidencia cumplieron con su intencin. Pero este tem lo he plantea-do apuntando a los siguiente: comprobar la fidelidad con un concepto rectorque cada cultura deja traslucir a lo largo de su transcurrir. Si la armona entre lomtico-religioso --caso nasca-- y lo humano-psicolgico --caso mochica-- fuetraducido plsticamente y convertido en hecho artstico. Esta es una situacinque no siempre se logra con plenitud. Cuando lo profundo del Ser se debilita lacorrespondencia entre idea y obra decae y, por ende, muere artsticamente.

La segunda propuesta es la que impacta y emociona, trasporta el sentir aun universo transmutado, al que debemos familiarizarnos dejando fuera prejui-cios estticos de otras culturas. Pronto comprobamos que su elaboracin es re-finada y que va perfeccionando su tcnica en funcin de su nivel potico. Estaconclusin es notoria cuando somos atrapados por su esttica y contenido.

En cuanto al cmo se logr ese objetivo ntico-esttico no cabe ms pordecir que respetaron por centurias su criterio por esa finalidad ancestralmentefijado. Esta es una caracterstica comn a todas las culturas de Amerindia: res-petar un propsito expresivo por generaciones de artistas, como si fuera unosolo el que lo pens y ejecut. Cuando este objetivo cambia es lcito suponerque otra cultura se ha introducido a dictar nuevas pautas ideolgicas y forma-les. (Ej: mayas de Yucatn conquistados por los toltecas). Resumiendo, elcmo se explicita cuando se respetaba la tradicin.

He tratado de analizar dos culturas militaristas pero de opuesto criteriotemtico y esttico ejemplificando sus plsticas y contenidos. Un militarismoideal-mtico-simblico ejecutado de manera preciosista; otro egocntrico-natu-ralista-documental a veces despiadado, veraz y dinmico: ambos unidos por unModo Esttico primordial: el intimismo.

Los nascas como consumados pintores metafsicos; los mochicas comoescultores y relatores de lo fsico terreno; los primeros profundizaron la astro-noma y la inscribieron en el desierto; los segundos exploraron y plasmaron nti-mas verdades psicolgicas. Ambos entraablemente entregados a un forma-lismo consustanciado con el Ser: nasca con el de la divinidad, mochica con elhumano. Dos caminos y una misma volicin: expresar con profundidad la enti-dad creada. He all lo eternal de su arte.

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INCAForma y espacialidad

Arte al Da N 80 Mayo 2000

El incarioLa incaica fue la ltima alta cultura de Suramrica. Sin duda, el estado por ellos

fundado, tuvo uno de los ms inteligentes gobiernos polticos y sociales del pla-neta. Supieron aprovechar las conquistas tcnicas, artesanales y cientficas dela tradicin secular, junto a la de los pueblos conquistados.

El imperio del Tahuantinsuyo, el ms extenso de Amerindia: desde Ecuadoral Noroeste argentino y el ro Maule en Chile, fue expandido por el inca Pacha-cuti, su hijo Topa Yupanqui y su nieto Huayna Capac en el lapso de un siglo.

Con una rgida tica, paradigma de conduccin administrativa y total prag-matismo; con el absoluto y fusionado mando religioso, poltico y militar ejecu-taron, con precisin y rapidez, las ms variadas corporeidades funcionales: unapoltica de conquista, ingeniera de caminos e hidrulica, terrazas de cultivo, ur-banizaciones, economa, astronoma, educacin, comunicaciones, minera, etc.

Continuando una tradicin milenaria, la textilera tuvo amplio desarrollo. Susdiseos adolecieron de cierto convencionalismo pero su factura y terminacinfueron excelentes. Los ceramios, producidos con molde, se destacaron por surelevancia utilitaria junto a la ceremonial --principalmente los arbalos-- siendosu fabricacin de gran calidad de pasta y cocido. Tambin la orfebrera tuvo des-tacada presencia mstica y buena terminacin.

33. Cusco

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La ArquitecturaSu principal y ms cabal realizacin plstica fue la arquitectura, de acuerdo

con severas convicciones dogmticas y diseos pragmticos acordes con susnecesidades. Fue realizada por una eximia direccin y calificada mano de obraque levant poderosos sistemas murarios de estructura antissmica con distin-tos tipos de bloques tallados y ensamblados entre s sin argamasa --pirca--.Esa arquitectura es la constancia, cuantitativa y cualitativa, de un pensamientocolosal. Concebida con Modo Esttico Monumental, es habitual observar dosconceptos morfoespaciales fusionados: el arquitectnico-escultrico y el de in-tegracin con el paisaje, su venerada Geografa Sagrada. As lo demuestrantaxativamente Kenko, Sacsayhuaman, Pisac, Ollantaytambo o Machu Picchu,para sealar slo una sntesis de su enorme obra.

Lo fsico fue la facticidad de su poder poltico, de su afan urbanstico yde su gusto esttico, o sea, su acaecer existencial trasmutado en inmen-sa fbrica; lo metafsico expres lo mtico-religioso como sublimacin po-tica de impar vigencia.

34. Murallasde Sacsayhuaman

35. Hatun RumiyocCalle actual del Cusco conun muro poligonal inca.

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Los incas no tallaron figuraciones idealizadas de dioses ni retratos docu-mentales; su ideal apunt ms all de lo humano, de lo meramente cotidiano:se centr en la volicin de lo perenne, de lo eternal. Son obras concep-tuales, de poderosas estructuras, ajenas a toda figuracin.

Escogieron rocas cual sagrada materia, esculpieron la montaa y le-vantaron pueblos en las cimas de los cerros: tales sus monumentos con-memorativos. Son diseos para una definida presencia de Estilo Purista,realizados como culto a la deificada piedra, smbolo de una desmesuradapoesa andina.

36. Sistema templario de Pisac

37. Intihuatana del templo del Sol de Machu Picchu

38. Monolito escultrico de Kenko

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De esta manera, tallaron y/o construyeron multiplicadas escaleras y ensi-mos altares omnipresentes; las colosales murallas de Sacsayhuaman; los inti-huatanas: sus gnomones solares; la fortaleza templaria de Ollantaytambo, o lascimas de los cerros Huayna y Machu Picchu.

Siendo la ltima cultura de la milenaria civilizacin animista y neoltica ame-ricana, extrajeron de la roca, al igual que las culturas olmeca y azteca, la supre-ma petricidad, esa cualidad expresiva de la piedra que slo los grandes artis-tas desocultan. Fue una voluntad plstica siempre en connubio con una funcinprctica y espiritual, proyectada matemticamente hacia lo perpetuo, para esta-blecer su magistral presencia ontolgica. Por ello, su arquite