La sonate pour violon et piano de Cesar Franck

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6 mars 2015

Table des matie`res

1 Introduction 3

1.1 Les oeuvres cycliques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.1.1 Rappel thematique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31.1.2 Transformation thematique . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

1.2 Cesar Franck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4

2 La sonate de Franck 5

2.1 Forme de la sonate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62.2 Parcours Tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6

3 The`mes 8

3.1 Premier mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83.1.1 The`me I.A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83.1.2 The`me I.B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93.1.3 The`me I.C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

3.2 Deuxie`me mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103.2.1 The`me II.A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103.2.2 The`me II.B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123.2.3 The`me II.C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

3.3 Troisie`me mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133.3.1 The`me III.A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143.3.2 The`me III.B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163.3.3 The`me III.C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

3.4 Quatrie`me mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173.4.1 The`me IV.A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173.4.2 The`me IV.B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183.4.3 The`me IV.C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

4 Forme des mouvements 19

4.1 Premier Mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194.2 Deuxie`me Mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194.3 Troisie`me Mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204.4 Quatrie`me Mouvement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

5 Conclusion 21

1

Bibliographie 22

2

1 Introduction

Les compositeurs ont souvent tente de renforcer lunite des oeuvres longues ou en plusieurs mou-vements. Un de moyens utilises etait le rappel dun the`me ou dun motif entendu precedemment, soitdans le meme mouvement, soit dans un autre mouvement. Jouer un the`me plusieurs fois dans unmeme mouvement etait chose commune, mais le rappel thematique a` travers differents mouvementsdune oeuvre, permettant de creer un lien fort entre les differents mouvements, etait peu repanduavant le XIX-e`me sie`cle.

Une extension du rappel thematique, la transformation thematique, a peu a` peu pris place pourvenir enrichir le lien pouvant exister entre les differentes occurrences dun meme the`me. Lidee detransformer un the`me, par exemple pour le developper (mouvement contraire, retrograde, augmenta-tion, diminution, etc.) date de bien avant le XIX-e`me sie`cle. Mais il etait tre`s rare, avant et pendantla periode romantique, dobserver une oeuvre en plusieurs mouvements dans laquelle tous les the`mesetaient relies entre eux par des transformations.

La sonate pour violon et piano de Franck, dite communement sonate de Franck (1888), est dapre`sVincent dIndy Le premier et le plus pur mode`le dans de lemploi cyclique des the`mes dans la formesonate ([1]). Bien quil existat deja` certains oeuvres a` caracte`res cyclique, Franck fut le premier a`aller aussi loin. Nous verrons dans cette sonate que les liens thematiques sont tre`s forts et quaucunthe`me ny apparat sans relation avec les autres.

1.1 Les oeuvres cycliques

Une oeuvre est dite cyclique lorsque ses mouvements sont lies par des motifs thematiques com-muns, generalement pour renforcer son unite.

Ce lien thematique peut seffectuer de deux facons : le rappel thematique, qui consiste a` rejouerdans un mouvement un the`me deja` entendu dans un mouvement precedent, et la transformationthematique, qui consiste a` reutiliser un the`me en le modifiant.

Dans un souci de simplification des phrases, nous utiliserons quelques fois le terme mouvementde facon abusive, en parlant par exemple dune tre`s grande section dune oeuvre.

1.1.1 Rappel thematique

Il est fort rare quun the`me, ou motif, ne soit utilise quune seule fois dans une pie`ce. Qui ditforme dit repetition, par consequent un the`me est fait pour etre repete. Le developpement duneforme sonate par exemple, permet au compositeur de rappeler les the`mes, en leur appliquant des modi-fications. Et de ce fait le developpement dune sonate nest pas interchangeable avec le developpementdune autre sonate.

Mais la repetition dun meme motif dans des mouvements differents etait peu commune avant leXIX-e`me sie`cle, meme si quelques exemples existent, comme Messe en si de Bach ou la Messe enUt de Mozart. Parmi les premiers exemples doeuvres cycliques figurent celles ou sont utilises pourle final des elements thematiques entendus au debut. Entre autres ([2]) : la symphonie numero 30 deHaydn, la serenade Opus 8 de Beethoven, la symphonie numero 3 de Brahms, ou encore la symphonienumero 2 dElgar.

3

Le rappel thematique sera de plus en plus utilise au XIX-e`me sie`cle. Les pionniers etant Beethoven,avec par exemple la sonate pour piano en La (opus 101), Schubert, avec le entre autres le Trio avecpiano en Mib et la Fantaisie en Do pour violon et piano, ou encore Berlioz avec la Symphonie fan-tastique.

Les generations suivantes de romantiques se montreront tre`s friands de ce procede. Par exemple Men-delssohn dans ces premie`res sonates pour piano, Schumann, qui a` la fin de son quintette construit unfugato dont le sujet est le the`me du premier mouvement et le contre-sujet le refrain du rondo. Les fa-meux leitmotiv de Wagner ([1]), ou encore les the`mes-personnages de Beethoven sont encore dautresillustrations de ces the`mes qui apparaissent de facon recurrente au cours de differents mouvementsdune meme oeuvre.

1.1.2 Transformation thematique

Les compositeurs romantiques, toujours dans lidee dunifier les differents mouvements duneoeuvre par la repetition delements thematiques, vont affiner leur facon daborder les choses. Onparle de transformation thematique lorsque des cellules (par exemple melodiques, rythmiques ouharmoniques) sont presentes dans plus dun mouvement ([2]). Il sagit donc dune facon de lier desthe`mes entre eux sans avoir a` les repeter de facon exacte.

Un the`me et variations est aussi un exemple dans lequel un the`me sert de fil conducteur a` unepie`ce et subit de nombreuses transformations, quelques fois jusqua` devenir meconnaissable. Et desthe`mes et variations existaient deja` au XV II-e`me sie`cle, mais il sagit dune forme assez rudimentaire(ce qui ne denigre pas lhabilete necessaire pour composer des variations interessantes).

Liszt, deja` dans ses premie`res oeuvres pour piano, a tre`s rapidement abandonne la forme sonatepour construire des oeuvres dune forme plus proche du the`me et transformations, par exemple lafameuse sonate en si mineur.

Beethoven, dans la sonate pathetique, a utilise des transformations rythmique dun meme the`mea` travers les trois mouvements, creant ainsi une oeuvre en plusieurs mouvements aux the`mes lies parun fil conducteur.

La sonate que nous nous proposons examiner va beaucoup plus loin.

1.2 Cesar Franck

Cesar Franck a ete selon certains ([1]) le premier compositeur a` aller aussi loin dans le rappel etla transformation thematique.

Bien quil ait compose essentiellement des oeuvres religieuses pendant une bonne partie de sa vie,beaucoup estiment ([2]) que ses oeuvres de maturite son bien plus interessantes. On compte parmices oeuvres essentiellement de la musique de chambre (par exemple le quintette) et dorchestre (sym-phonie en Re).

Franck utilise aussi un certain nombre de procedes qui aident a` reconnatre sa musique ([2]). Par

4

exemple des groupes de deux accords dont il se sert pour creer un balancement (Eolides mesures 1 et2), et dans lesquels generalement le deuxie`me accord est tre`s expressif. Il effectue souvent des lege`resmodifications sur le deuxie`me accord pour creer un effet de surprise.

On trouve aussi dans son oeuvre, en particulier dans le quintette, de nombreuses utilisations desrythmes iambiques :

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Sans vouloir chercher chez Franck une symbolique du nombre 3, bon nombre de ses oeuvres sonttriptyques (trois sections, ou trois the`mes...), par exemple le prelude, choral et fugue pour piano. Enterme de nombre de mouvements, la sonate pour violon et piano fait exception vu quelle en comporte4.

La forme cyclique est recurrente dans loeuvre de Franck, outre la sonate pour violon et piano,on observe une forme cyclique dans le prelude, choral et fugue pour piano, ou encore dans le trio enFa# mineur.

2 La sonate de Franck

Offerte comme cadeau de mariage a` Ysaye, la sonate pour violon et piano de Franck, appeleecommunement la sonate de Franck, fut composee en tre`s peu de temps. La richesse thematique etla subtilite de la construction quon y observe linscrivent parmi les oeuvres les plus appreciees ducompositeur.

A titre anecdotique, Vincent dIndy avait reussi a` faire programmer la sonate de Franck au cercledes XX en 1888. Malheureusement, des proble`mes declairage ont force Ysaye et sa pianiste a` jouerles 3 derniers mouvements dans le noir... ([3])

Nous verrons par la suite pour quelles raisons cette sonate est consideree par dIndy (et bien dautres)comme une des meilleures illustrations de la forme cyclique 1

1. A moins de recopier lintegralite de la partition dans ce document, il sera impossible de faire une analyse exhaustive tant il y a dechoses a` dire et tant cette sonate est soignee jusque dans le moindre detail. Cest donc la mort dans lame que lauteur de ce document,dans un souci de synthe`se, dut se resoudre a` passer sous silence bon nombre dinformations pourtant essentielles. Ce sacrile`ge peut-etresera-t-il paye un jour, peut-etre le compositeur se trouvera-t-il trahi au point de demander des comptes au jour du jugement dernier. Je nepourrai alors mavancer vers lui quavec le regard fuyant vers le bas, ronge par la contrition, et ne pouvant justifier une telle opprobre quepar le fait davoir voulu eviter au lecteur tout decouragement.

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2.1 Forme de la sonate

Cette sonate est en quatre mouvements. Le tableau ci-dessous les met en correspondance avecleurs tempos.

Mouvement Tempo

I Allegretto ben ModeratoII AllegroIII (Recitativo - Fantasia) Ben ModeratoIV Allegretto poco mosso

Ce decoupage en mouvement est pour le moins surprenant. Tournemire([4]), un ancien ele`ve decesar Franck, conside`re que le premier mouvement nest quun prologue et que la sonate ne commencequau deuxie`me mouvement. Le tempo choisi initialement par Franck etait beaucoup plus lent, etYsaye, linterpre`te pour qui cette sonate avait ete composee, avait insiste pour que Franck augmentele tempo ([3]). Ce mouvement est souvent joue a` une vitesse lege`rement inferieure a` celle mentionnedans la partition 2.

Le deuxie`me mouvement occasionne a` la premie`re ecoute une surprise, la` ou` on sattend a` un mou-vement lent (cest-a`-dire plus lent que le premier), une veritable tempete se dechane ! De part salongueur, la forme du deuxie`me mouvement nest pas simple a` mettre en evidence. Nous verronstoutefois quil sagit dun premier mouvement de sonate.

Le troisie`me mouvement fait office dinterme`de. Il serait assez hasardeux de lassimiler a` un scherzoetant donnee la mesure (a` 2/2). Il porte de plus le titre Recitativo - Fantasia, ce qui signifie dunepart quil est libre en terme de forme (Fantasia), dautre part quil se presente davantage commeune melodie accompagnee (Recitativo) dans laquelle le violon sexprime dans un discours proche delimprovisation.

Le dernier mouvement, par contre, est proche dun rondo de sonate. Les refrains et les coupletsnous emme`nent de modulation en modulation jusqua` ce quun dernier refrain, joue dans le ton prin-cipal, vienne conclure la pie`ce.

Au lieu decrire une sonate au sens formel du mot, Franck a ecrit une suite, dans laquelle il nousemme`ne de surprise en surprise. Les mouvements I et III etant des moments de calme entre lesmouvements II (agite) et IV (solennel et foisonnant).

2.2 Parcours Tonal

Lidee que cette sonate nest pas une juxtaposition de pie`ces (interchangeables avec les mouve-ments dune autre sonate de meme tonalite) est renforcee par le fait que les mouvements ne sont pastous dans la meme tonalite :

2. Je confirme, pour avoir essaye de le faire quil est tre`s difficile de faire sonner le premier mouvement si on le joue trop lentement,cest probablement le proble`me quavait rencontre Ysaye

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Mouvement Tonalite au debut Tonalite a` la fin

I La majeur La majeurII Re mineur Re majeurIII Sol mineur Fa# mineurIV La majeur La majeur

On commence par observer qua` cause du troisie`me mouvement, il a ete necessaire de discerner lestonalites de debut de fin. On remarque aussi que les mouvements I et II se terminent sur la dominantedu mouvement suivant. Les mouvements I, II et III commencent tous sur leur dominante. En effet,le mouvement I, commence de la sorte :

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Donc sur un accord de dominante de La majeur. Le deuxie`me mouvement, lui commence par unedominante de Re mineur :

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Ces trois mesures ont ete ajoutees au dernier moment au crayon ([3]), ce qui laisse entendre queFranck avait decide, a` lavance, deffectuer ce parcours tonal, et que ces mesures ne sont quunetransition du premier mouvement vers le deuxie`me. En quelque sorte, cette introduction est autantla conclusion du premier mouvement que louverture du deuxie`me.

Le troisie`me mouvement presente la meme particularite, il commence sur un accord de dominantede Sol mineur :flagsnoteheads

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Ce mouvement, au lieu de nous ramener vers son ton principal, nous emme`ne au fil des modulationsen fa# mineur. Le ton relatif de la tonalite principale, le quatrie`me mouvement est en La majeur :

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Ce mouvement, sans introduction, commence directement par le the`me du refrain, qui est dansla tonalite principale. Sa particularite reside dans le fait que ce the`me est repris dans des tonalites

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distinctes. Au fil des sections, Franck effectue un parcours tonal qui passe par un dernier coupleten La Majeur avant de conclure par une coda dans la meme tonalite. Il est assez frequent dans sesoeuvres que seuls les premier et dernier mouvements soient dans la tonalite principale ([1]).

Les mouvements II et III sont donc relies aux mouvements qui les precedent par ces accords dedominante, et le fait que les trois premiers mouvements commencent sur des dominantes cree unetension et une instabilite de`s les premie`res notes.

Cette facon de combiner les mouvements et de les fondre les uns dans les autres est un moyenparmi dautres de creer une unite dans la sonate. Nous allons voir par la suite que Franck est allebeaucoup plus loin.

3 The`mes

Cette sonate a, parmi ses particularites, celle detre cyclique : lintervalle de tierce entendu audebut du premier mouvement est utilise tout le long de loeuvre comme un fil conducteur. Presquetous les mouvements par la suite contiennent un the`me base sur cet intervalle. Et si ce nest pas lecas, il portent des caracteristiques rappelant des the`mes entendus precedemment.

En plus de ce fil conducteur liant les the`mes entre eux, tous les mouvements citent des the`mesdes mouvements precedents. Par consequent certains the`mes disparaissent tandis que dautres res-surgissent et sont plus ou moins mis en valeurs au fil des citations. Franck utilise donc a` la fois desrappels thematiques et des transformations thematiques.

Nous verrons que la plupart des the`mes posse`dent une caracteristique surprenante, et renforcantlidee que la tierce est un element central dans cette sonate. Les the`mes sont presque tous modulants,et ils modulent a` la tierce superieure.

Loeuvre etant cyclique, il est impossible dobtenir une analyse pertinente des the`mes en considerantles mouvements separement. Comme de plus ils sont nombreux, le risque de les confondre nest pasnegligeable. Ils seront donc references avec une notation pointee, ainsi chaque the`me sera prefixe parle numero du mouvement ou` il est expose.

3.1 Premier mouvement

Le mouvement I, considere comme un prologue, expose un the`me I.A qui sera rappele dans lereste de la sonate, et un the`me I.B qui disparatra a` la fin du mouvement. Le the`me I.A est exposeau violon de`s la mesure 5.

3.1.1 The`me I.A

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noteheads noteheads noteheads dotsnoteheadsnoteheadsflagsCe the`me, qui pourrait sembler debussyste, est construit sur les arpe`ges des accords qui len-

gendrent. Le tempo rapide (conseille a` Franck par Ysaye) et la densite du son avec lequel ce mouve-ment est generalement interprete, rappellent plutot la musique romantique allemande.

8

Une particularite de I.A est quil est interprete exclusivement au violon (du moins dans le pre-mier mouvement). Et on remarque que les notes de debut de fin de phrase sont laboutissementde tierces ascendantes, le motif ainsi observe est note a. Les notes les plus hautes des phrases sontsystematiquement atteintes avec des intervalles de tierces.

Le the`me I.A se poursuit en developpant a :

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Le mouvement I developpe ce the`me jusqua` laboutissement dun climax, laissant alors la placeau deuxie`me the`me.

3.1.2 The`me I.B

Ce the`me est joue exclusivement au piano. Et tandis que I.A est developpe en suivant un grandcrescendo, I.B amorce un grand decrescendo.

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Sol Majeur

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Comme sil en etait le negatif, ce the`me presente des caracteristiques sopposant a` celles de I.A,sa tete est construite sur une tierce descendante (donc a en mouvements contraires) et la sixte des-cendante que lon observe peu apre`s est le renversement de a.

I.A est un the`me interieur, ce qui contraste avec I.B qui est plutot eclatant. De plus, I.B mo-dule de`s la premie`re mesure, et est construit comme une marche modulant a` la tierce (levee en Mi,modulation en Sol deux mesures plus loin).

I.B est expose trois fois, et a` chaque exposition il est raccourci, jusqua` seffacer comple`tementdevant I.A. Le premier mouvement est donc un dialogue entre ces deux the`mes, dont un seul (le I.A)sera cite par la suite.

3.1.3 The`me I.C

Le motif suivant, que nous noterons b, est recurrent dans ce mouvement :

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b

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Enonce avec insistance, il sagit du seul motif dans tout le premier mouvement ou` le piano doublele violon. Il est lie a` a par le fait quil parcourt une tierce mineure par mouvement chromatique. baccompagne des modulations tre`s expressives, par exemple au ton superieur par le II-e`me degre :

9

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V

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Fa# mineur

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II

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b est repris deux fois par le piano en mouvements contraires dans une section que nous noteronsI.C :

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I.C pas un the`me a` proprement parler, il sagit davantage dun motif servant de transition entreI.B et I.A.

3.2 Deuxie`me mouvement

Considere comme le vrai premier mouvement par certains ([4]), le deuxie`me mouvement a laforme dun premier mouvement de sonate a` trois the`mes. De facon surprenante, seule une trans-formation du II.A sera reutilisee dans les mouvements suivants. Le gout prononce de Franck pourles tryptiques et le fait que ce mouvement comporte trois the`mes est peut-etre une concidence, laquestion merite toutefois detre posee.

3.2.1 The`me II.A

Le deuxie`me mouvement avec son ecriture de piano en arpe`ges (avec melodie aux pouces), a uncaracte`re tre`s romantique, dans le style de Lizst, ou encore de Schumann. II.A est joue la plupartdu temps a` lunisson par le violon et le piano, contrastant avec lecriture en dialogue du premiermouvement.

Le the`me II.A est construit autour du motif a (une tierce ascendante suivie dune seconde des-cendante), qui nest autre quun prolongement de a.

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a' en mvt. ctr.

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La notation a pourrait etre contestee par les puristes, il a certes ete fait abstraction des ornemen-tations, et seules les grosses notes ont ete utilisees pour identifier a. On observe toutefois, de faconanalogue a` I.A, un the`me en forme de

(torculus, [1]), cest-a`-dire un intervalle ascendant suivi

10

dune intervalle descendant. On remarque que la juxtaposition des motifs a (et derives) engendreune marche et que la tension saccrot pendant les 6 premie`res mesures, jusquau point culminant(un re) qui est atteint avec un intervalle de tierce.

Le caracte`re foisonnant de ce the`me vient dune part de la repetition inlassable de a, mais ausside lecriture en imitation obtenue en observant la basse :flags

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noteheads

On remarque que la basse joue le motif a en augmentation. De plus, les mesures 3 et 4 de lextraitsont la transposition a` la tierce superieure des mesures 1 et 2. Les notes faisant exception ont eteplacees entre parenthe`ses. On constate donc que lintervalle de tierce, generateur de la sonate, ne setrouve pas que dans le materiau melodique, il influence aussi le parcours tonal.

II.A setend sur 10 mesures, ce qui lui confe`re un caracte`re instable en plus de son ecriture dense etagitee. Une cellule rythmique recurrente dans le the`me II.B, notee x, renforce cette instabilite :

noteheadsrests noteheads noteheadsLe caracte`re agite et haletant induit par cette cellule vient des appuis sur les contre-temps de la

noire et de la premie`re double croche, Mettre en valeur toutes les occurrences de x dans II.A occa-sionnerait une cacophonie visuelle inutile, tant elle est frequemment utilisee : une mesure sur deuxpendant les quatre premie`res mesures, puis en boucle pendant deux mesures avant de disparatre(dans un dernier sursaut a` la huitie`me mesure du the`me). x est utilise pour creer une tension crois-sante dans les 6 premie`res mesures.

Dans le developpement, II.A sera utilise sous une version epuree de ces doubles croches qui luidonnent son caracte`re nerveux :

noteheadsaccidentalsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsclefs

a'

accidentalstimesig

Il ne sera jamais utilise dans la tonalite de lexemple ci-dessus, cet extrait sert juste a` nous mon-trer la correspondance entre II.A et le motif qui sera utilise dans les rappels thematiques et ledeveloppement.

x est souvent utilisee en meme temps quun motif melodique, note b, qui sert dans cet extrait a`

11

ornementer a. b est compose de deux demi-tons consecutifs (ou encore dun ton suivi dun demi-ton) :

clefs restsaccidentals accidentals noteheadsnoteheadsflags

b'

noteheads noteheads accidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsb'

accidentalsflagsflags noteheads noteheadsnoteheads noteheads

...accidentalsflagsrests noteheads noteheads

flagsnoteheadsnoteheadsnoteheads rests accidentalsrests accidentalsnoteheads

b'

noteheadsflagstimesig noteheadsnoteheads

noteheads noteheads noteheads dotsnoteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheads dotsnoteheads noteheadsb en mvt. contraires

flagsnoteheadsaccidentals restsaccidentalsflags dots flagsaccidentalsnoteheads

flagsnoteheadsnoteheads accidentals noteheadsdotsaccidentals

5

accidentalsnoteheadsrests noteheadsaccidentals noteheadsflags flagsclefs noteheads noteheadsflagsnoteheadsnoteheads noteheadsb'

...noteheads noteheads

flagsnoteheadsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsb'

noteheads flagsOn remarque que frequemment, le premier des deux intervalles de b est une seconde majeure. Cela

certes pourrait sur un plan theorique se discuter. Toutefois ces notes serrees a` la fois rythmiquementet melodiquement donnent un caracte`re haletant a` ce the`me, leffet obtenu est donc tre`s proche. Enetant excessivement pointilleux, on pourrait meme considerer que comme un ton auquel on ajouteun ton et demi forment une tierce mineure, le motif b est lie au motif a.

b est cite en mouvement contraire dans la huitie`me mesure. De par la facon dont on y observeune succession de petits intervalles, b et b sont tre`s proches.

3.2.2 The`me II.B

Ce the`me est intercale entre II.A et II.C, et la facon dont il cite les differents motifs observesprecedemment lui octroie une place de choix dans la sonate : noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsclefs accidentals timesig noteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsrests noteheads

a

flagsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads

a

noteheads noteheads

noteheadsaccidentals noteheadsaccidentals accidentalsnoteheadsdotsLa majeur

noteheadsaccidentals noteheadsflagsnoteheadsaccidentals flagsnoteheads5 noteheadsaccidentalsnoteheadsaccidentalsclefs noteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheads

noteheadsflagsa'

noteheadsdotsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads accidentals dotsnoteheadsnoteheadsaccidentals flagsnoteheadsnoteheadsdots

Fa majeur

b'

noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads

flagsnoteheads noteheadsaccidentals flagsnoteheads

dotsI.A

noteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads dotsnoteheads dotsnoteheadsnoteheadsclefs accidentals13

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads noteheads noteheadsaccidentalsFa# mineur

accidentals noteheadsLa mineurnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheadsflagsnoteheadsdotsnoteheads noteheadsaccidentals

flagsnoteheadsdots

I.A

noteheadsaccidentalsLe the`me est delimite, sur cet extrait, par un grand crochet. La transition precedant lexposition

du the`me est une citation de I.A. On remarque que la tete de II.B est construite sur le motif b etque le point le plus haut est atteint avec le motif a. On observe les memes modulations a` la tierceque dans I.B : les quatre premie`res mesures sont en Fa majeur puis le the`me module en La majeur.A la suite du the`me se trouve une transition qui nous conduit vers II.C. On remarque dans cettetransition des citations du the`me I.A ainsi que de nombreux intervalles de sixte descendante (ren-versement de a). De la meme facon que dans II.B, cette transition, dabord en fa# mineur, modulea` la tierce superieure, la mineur.

La transition est close par un balancement entre deux accords :

12

3noteheads

noteheads noteheads3timesig

noteheads

V de V sur I

3

noteheads

noteheads accidentalsaccidentalsaccidentalsnoteheads3

rests noteheadstimesig

accidentalsaccidentals

noteheads

3

brackettips

brackettips

6te nap. sur I

timesignoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads noteheads noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs 3

3

noteheads

clefs3

noteheads

noteheadsnoteheads

I

clefsrests noteheads

dots

accidentals

La mineur

noteheadsaccidentals rests

noteheads

accidentalsnoteheads noteheadsnoteheads

I

accidentalsaccidentalsaccidentals

noteheads

restsnoteheads

noteheadsaccidentals

accidentals

noteheads

noteheads noteheads

noteheads noteheads

accidentals

Afin deviter une indigeste superposition de chiffres (due a` la presence de la pedale), les chif-frages daccords ont volontairement ete remplaces par une synthe`se rapide ne nuisant pas a` leurcomprehension. Ici Franck a utilise laccord de tonique de la mineur et le V/V sur pedale de tonique,au deuxie`me balancement, il a altere le deuxie`me accord pour creer une surprise et ainsi le rendredavantage expressif.

II.C est expose deux fois, une fois en Fa majeur, conformement aux extraits ci-avant, et la deuxie`mefois en Re majeur. On remarquera que lors de la deuxie`me occurrence de ce the`me, a` jouer ff , leviolon joue une sixte plus haut, montant donc jusquau contre-la#, et le piano est ecrit une tierceplus bas, faisant ainsi descendre la main gauche jusqua` la touche la plus grave de linstrument.

3.2.3 The`me II.C

Au the`me II.A agite, et au II.B, a` lelan plein deuphorie, se succe`de II.C, marquant un contrastede par son caracte`re interieur et recueilli :

noteheadsaccidentals noteheads accidentalsnoteheadsnoteheads accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsaccidentals accidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

noteheadsa

accidentalstimesig noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsa

noteheadsa

noteheadsclefs noteheadsnoteheadsCe the`me est accompagne par deux accords, ayant tous les deux fa pour basse :

noteheadsnoteheadsclefs noteheadsnoteheads accidentalsFa mineur

noteheadsI en majeur

accidentalsnoteheads accidentalsnoteheads noteheads accidentals

noteheadsIV- sur I

noteheadsaccidentals accidentalsnoteheadsaccidentals timesig noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

I-VI- sur I

noteheads noteheads noteheadsaccidentals

Le balancement entre deux accords, si souvent utilise par Franck, se retrouve ici : laccompagne-ment oscille entre une sous-dominante (V I et IV) et une tonique (I en majeur ou en mineur). Lepremier accord, sur son premier renversement (donc chiffre 6), est un Reb majeur et le deuxie`me unfa majeur, on remarque au passage que ces deux accords sont distants dune tierce.

Profitons-en pour remarquer que la tierce servant de fil conducteur nest pas utilisee seulement defacon melodique. Elle sert aussi a` fixer le parcours tonal, comme on la observe sur les multiplesmodulations a` la tierce superieure. Et nous venons dobserver un exemple dans lequel la tierce seretrouve dans les enchanements accords.

3.3 Troisie`me mouvement

Le troisie`me mouvement est tre`s foisonnant tant les the`mes y sont nombreux. Et pourtant, la plu-part de ces the`mes sont des citations ou des transformations de the`mes deja` entendus. Par consequent,

13

jeviterai dalourdir la lecture de ce document en affectant un nombre eleve de lettres majuscules a`chaque materiel thematique utilise. Je nallouerai de lettres quaux the`mes (III.B et III.C) qui se-ront utilises dans par la suite (donc dans le mouvement IV ), et le the`me III.A sera le regroupementde plusieurs elements thematiques.

3.3.1 The`me III.A

Les the`mes composant III.A, bien que non utilises dans le quatrie`me mouvement, sont tousconstruits sur des motifs ou des the`mes entendus dans les deux premiers mouvements. Le premier deces motifs se trouve dans lintroduction, jouee par le piano, qui permet de faire la transition depuislaccord de Re majeur terminant le mouvement II en la muant en dominante :

flags

rests

noteheads

noteheads flags

clefs noteheads

rests noteheadsaccidentals

accidentals noteheadsnoteheadsflags

accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

flags

a'

noteheadsnoteheadsclefs

noteheads

accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsnoteheads

accidentalsnoteheadsnoteheads noteheads

a'

noteheads accidentals noteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentals

accidentalsflags

timesig noteheadsrests

noteheadsaccidentals

noteheadsb renv.

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadstimesig

noteheads

rests

noteheads

noteheadsnoteheads

restsrests

rests

noteheads

dots

noteheadsrests

clefs

restsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentals

noteheadsnoteheadsnoteheads

Alors que lon attend un accord de Sol mineur, le violon joue un accord de Mib majeur (degreV I), donnant un effet proche de celui dune cadence rompue :

noteheadsnoteheadsnoteheads accidentals noteheads

accidentals accidentals noteheadsnoteheadsscriptsnoteheadsnoteheads

flagsnoteheads

noteheads accidentalsaccidentalsaccidentals

scriptstimesig accidentals noteheads

noteheadsclefs noteheads noteheadsfflagsnoteheads

accidentalsnoteheads

a' mvt. ctr.flagsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads

flagsnoteheads noteheadsaccidentals

flags

dotsdotsnoteheadsflagsnoteheads noteheadsnoteheads

Il ne sagit pas exactement dune cadence rompue parce que cet accord est renverse (chiffre 6), dela meme facon que dans II.C (accord majeur renverse, la tierce a` la fois au the`me et a` la basse).Cette pseudo-cadence rompue sert a` effectuer un emprunt en Mib, qui est une tierce en dessous deSol. On remarque au passage que cet extrait, joue au violon seul, developpe le motif a en mouvementcontraire.

Ce solo de violon se poursuit sur le motif en arpe`ges suivant :

noteheadsnoteheads noteheads3

noteheads

noteheads

noteheadsaccidentals rests

noteheadsaccidentals

II.A

timesigclefs accidentals noteheadsaccidentalsnoteheads3

a3

noteheadsnoteheads3

noteheads accidentals

noteheadsaccidentalsnoteheads

3

a

noteheadsnoteheadsnoteheads

3

3

noteheads

3

noteheads

a

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads noteheadsa

noteheads3

On remarque dune part que cet extrait esquisse le the`me II.A, et que de plus chaque note deII.A est aborde par un intervalle de tierce (motif a). Cet extrait sera, plus tard dans ce mouvement,repris au piano et superpose au motif de violon suivant :

noteheadsaccidentalsclefs noteheadsnoteheadstimesig noteheadsII.A

accidentalsaccidentalsaccidentals

14

On remarque au passage que le the`me II.A commence sur le premier temps dans lextrait ci-dessus, et sur le troisie`me temps dans lextrait qui le prece`de. La superposition des deux forme uncanon, initie par le violon et repris a` la tierce inferieure par le piano.

A ce the`me succe`de deux phrases citant I.A par lintermediaire de a, et modulant a` la tierce mineureinferieure.

flags noteheads

II

Re majeur

noteheads

noteheads

Vflags

noteheads

noteheads

dots

noteheadsnoteheads

timesig

clefs accidentalsnoteheadsclefs noteheads

rests noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

II

accidentals noteheads noteheads

accidentalsaccidentalsaccidentals

accidentalsaccidentalsa

dots

noteheadsI.A

accidentals noteheadsnoteheadsRe mineur

noteheadsaccidentals

noteheadsnoteheadsaccidentalstimesig

accidentalsaccidentalsaccidentals

dotsdotsnoteheadsdots

noteheads

noteheads

noteheads noteheads

noteheadsIV

noteheadsflags

noteheads noteheads

Cet extrait est dune subtilite harmonique certaine, les pistes etant brouillees par les accords deneuvie`me, et lutilisation du II-e`me degre. Les chiffrages mentionnes correspondent a` la perceptionde lauteur, et sont bien entendu discutables. Lorsque le premier accord est joue, nous sommes en-core en Sol mineur, mais comme il sert a` effectuer une modulation en Re mineur (qui ne se percoitvraiment que lorsque le mi becarre est joue), il a ete chiffre IV de Re mineur. On observe aussi unemprunt a` lhomonyme de re mineur, qui sentend lorsque le si becarre est joue a` la deuxie`me mesurepar le pouce de la main droite. Sans cette note, on aurait une fausse relation de demi-ton dans laligne melodique, dou` lemploi dun accord de neuvie`me pour accompagner cette modulation.

De facon assez surprenante, cette phrase ce termine par un enchanement V II, assez peuutilise du fait de sa couleur modale, mais tre`s apprecie par Franck. En effet les balancements entreV et II sont recurrents dans cette sonate : deux premie`res mesures de I.A, 5-e`me et 6-e`me mesuresde II.A.

La premie`re occurrence de cette phrase nous emme`ne donc en Re majeur et la deuxie`me en Simajeur, ou` est expose le the`me suivant, contrastant avec les precedents par ses petits intervalles :

noteheadsnoteheadsclefs

id.

noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentalsaccidentalsid.

noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads restsaccidentalstimesig noteheadsnoteheadsrests noteheads rests accidentals accidentals accidentalsaccidentals noteheadsnoteheads

a mvt.ctr

noteheadsaccidentals noteheadsrests noteheads noteheads

a

noteheads noteheads

Une fois de plus, on observe un balancement entre deux accords, le deuxie`me subissant desalterations expressives :

noteheadsnoteheads

accidentals

noteheads

II

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsrestsaccidentals accidentals

noteheads

noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentals

I

noteheadsnoteheadsnoteheads

accidentals rests

rests

rests

accidentals

clefs

timesigclefstimesigclefs

timesig

accidentals

V

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads

accidentals

noteheadsrests

noteheads

Do# mineur

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads

accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals

accidentalsaccidentalsaccidentals

V

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

Re mineur

noteheads

accidentals

noteheads

I

accidentals noteheadsbrackettips

brackettips

noteheads

noteheads

noteheadsaccidentals

VII/V

accidentals

accidentalsaccidentals

VI

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsnoteheadsa

noteheadsaccidentals noteheads

VII

accidentalsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

restsaccidentalsnoteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

accidentals

Le fa double die`se nous montre que Franck (ou lediteur) a pense le debut de lextrait en Do#mineur. Franck se sert ensuite de lalteration du deuxie`me accord de balancement pour effectuer

15

une modulation a` la Liszt au demi-ton superieur (utilisation du V I de Do# mineur comme V deRe mineur). Mais on peut lanalyser plus simplement en Si majeur : II, V II, II, suivi du V II delhomonyme, servant de dominante au ton majeur relatif. Cette deuxie`me analyse est plus simple etfait de plus apparatre une modulation a` la tierce superieure.

3.3.2 The`me III.B

Ce the`me est aussi construit en forme de torculus.

noteheadsrests accidentalsnoteheadsFa# mineurnoteheadsFa# mineur noteheads noteheadsnoteheads

Re majeur

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads rests noteheadsnoteheadstimesig noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsclefsa renv.

accidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsOn pourrait tout a` fait se demander comment il se fait que ce the`me commence sur une quarte et

non sur une tierce, certains argueront quune quarte ascendante sobtient en renversant un intervallede quinte, lui meme forme de deux tierces superposees. Cet argument me parait quelque peu simplistedans le sens ou` si lon se permet daller aussi loin, on peut construire nimporte quel intervalle.

Jobserverais plutot que le premier accord de III.B est harmonise par un accord de sous-dominante,et quau fil des balancements entre les accords, de lege`res tensions se succe`dent jusqua` ce lintervallede sixte, point culminant de cette phrase, soit joue. La sixte, est en fait une quinte augmentee, vuquelle est accompagnee par laccord augmente (do# - mi# - la). On remarquera donc que ce fa(mi#) est le climax de cette phrase pour trois raisons : dune part parce que cest la note la plushaute, par ailleurs parce quil est soutenu par un accord tre`s expressif compares a` ceux qui accom-pagnent le reste de ce the`me, et surtout parce que cest ecrit (un crescando suivi dun decrescando).Franck a donc pense cette phrase a` lenvers, au lieu de placer lintervalle de tierce qui nous sert defil conducteur au debut de ce the`me, il la place a` la fin 3

3.3.3 The`me III.C

Au the`me III.B au caracte`re recueilli et interieur succe`de le the`me suivant, contrastant avec lepremier par son elan dramatique :

noteheads noteheadsnoteheadsmf

noteheadsdots

noteheadsSol mineuraccidentalsaccidentalsaccidentalsa' renv.

timesigclefs noteheadsFa# mineur

dotsLa mineur

noteheadsa'

accidentalsnoteheads

noteheadsDo# mineur noteheads accidentalsnoteheadsaccidentals noteheadsclefs noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads

noteheads noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsaccidentals scriptsSi mineur5Sib majeur scriptsaccidentals

Sa couleur dramatique est renforcee par sa nuance (la plus elevee de tout le mouvement), etlecriture du piano, davantage dense que dans le reste du mouvement.

On remarque que lintervalle de sixte descendante sur lequel il commence est le renversement dumotif a. Les modulations, tre`s rapprochees, renforcent lopposition entre ce the`me et le III.B. Ce

3. Jassume au passage le fait que mon analyse de cet extrait est tout a` fait opposee a` cette de Tournemire [4], qui lui sextasie devantchaque ecart (soi-disant) fait par Franck par rapport a` son fil conducteur : Mais, voyez comme le matre saffranchit dun element pourtantindispensable a` la structure generale de loeuvre : [...], admirez cette pensee libre : sorte de tre`ve a` lobsession de lintervalle generateur.

Etant donnees les difficultes que jai eu a` me procurer son ouvrage, edite seulement en 1930, lire cela ma cruellement decu...Je tiens a` soutenir mon argument jusqua` ce quune interpretation, meilleure que la mienne cela va de soi, me soit demontree. Si cetteattitude mest reprochee, je prie le lecteur de la mette sur le compte de mon jeune age.

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the`me est repris quatre fois, en Fa# mineur et en Si mineur dans le III-e`me mouvement, puis en Re#mineur et en Fa mineur dans le dernier mouvement, soit presque une octave au dessus de lextraitci-dessus. Joue dans des registres de plus en plus aigus, il revient a` chaque occurrence avec davantagedintensite (mf , f , ff , ff), jusqua` son point culminant lors de sa dernie`re apparition, sur un contredo bemol.

3.4 Quatrie`me mouvement

Le quatrie`me mouvement nintroduit quun seul the`me, le IV.A, qui sert de refrain. Les deuxautres the`mes, notes IV.B et IV.C sont en fait des developpements de motifs apparaissant dansIV.A. Comme nous allons le voir, les couplets de ce mouvement utilisent des citations de the`mes deja`entendus. Les deux premiers couplets citent par exemple un the`me extrait du troisie`me mouvement :

timesigaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs noteheadsIII.B

noteheads

pnoteheads noteheadsnoteheads

Le troisie`me couplet, tre`s long et construit comme un developpement de premier mouvement deforme sonate, commence par une citation du premier the`me entendu dans la sonate :

flags accidentalsclefs noteheadsnoteheadsI.A

noteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsrests accidentalsaccidentalsaccidentalsnoteheadstimesig noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsp

noteheads

Et le climax du troisie`me couplet est atteint sur un rappel du the`me suivant, provenant du troisie`memouvement : accidentals

accidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals timesignoteheadsnoteheads

III.C

scripts noteheadsnoteheadsscripts noteheadsnoteheads noteheads accidentalsff

noteheadsnoteheads scriptsnoteheads noteheadsscripts

clefsnoteheads accidentalsnoteheadsaccidentalsaccidentals scriptsnoteheadsnoteheads

scriptsaccidentals

3.4.1 The`me IV.A

Le quatrie`me mouvement commence par une exposition du the`me du refrain :

1

noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheads noteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads

a' retr.

noteheadsclefs noteheadstimesig noteheadsI.A

noteheads noteheads dots flagsnoteheads noteheads

En plus de samorcer sur le torculus a en mouvement retrograde, il suit le meme mouvementmelodique que I.A. Il se poursuit sur deux motifs, notes c et d, qui seront developpes dans lescouplets :

noteheadsnoteheadsclefs noteheads noteheads noteheadsdots noteheadsnoteheadstimesig noteheadsd

noteheadsnoteheadsnoteheads noteheads flagsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheadsnoteheads

c

Leffet foisonnant de IV.A vient en grande partie du canon repris a` loctave superieure par leviolon :

17

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

clefs

timesigaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefsbrackettips

brackettips accidentalsaccidentals

accidentals

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadstimesigaccidentalsaccidentalsaccidentalsclefs

timesignoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

dots

noteheadsnoteheads

rests noteheads

dotsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsrests dots

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

dots dots

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads noteheads

noteheads

dots

noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

Dans le troisie`me refrain, IV.A est transpose en Do# majeur, soit une tierce au dessus de satonalite dorigine, et les parties de piano et de violon y sont echangees. Plus tard dans le memerefrain, il est de nouveau amorce par le piano, mais cette fois-ci en Mi majeur, donc encore une tierceau dessus. Pour le quatrie`me et dernier refrain, juste avant le final, IV.A est rejoue dans sa tonalitedorigine.

3.4.2 The`me IV.B

Les troisie`me et quatrie`me refrains sont ponctues par ce the`me au caracte`re emphatique (ici en lamajeur) :

restsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsc

timesig noteheads noteheads noteheadsclefs noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads noteheads noteheads flags

noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals noteheads

noteheadsnoteheadsclefs accidentalsaccidentalsaccidentalsnoteheadsnoteheads noteheadsnoteheads noteheadsnoteheads7 noteheads noteheads noteheads noteheads noteheads

noteheadsaccidentals noteheadsnoteheads noteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheadsnoteheads noteheadsOn observe quil sagit dun developpement de c. Il utilise lors de sa premie`re exposition, pour

amorcer le troisie`me couplet, appele abusivement developpement. Cette idee que ce couplet est undeveloppement est renforcee par le fait que IV.B est enonce en mi majeur tonalite de la dominante.Il est enonce une deuxie`me fois, en la majeur, pour clore la sonate.

rests

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

restsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentals

noteheadsscripts

noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsflagsflags

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheadsscripts

noteheads

scripts

noteheadsnoteheads

noteheads

rests

noteheads

rests

scripts

noteheadsnoteheads

rests

accidentals

noteheads

brackettips

brackettips

noteheadsscripts

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsaccidentals

accidentals

noteheadsscripts

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

accidentals

scriptsnoteheadsrests

noteheads

noteheadsnoteheads

rests

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

accidentalsaccidentals noteheads

noteheadsscripts

noteheads

rests

accidentals

noteheads

f

noteheadsscripts

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheadsnoteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsfnoteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

accidentals

scripts

noteheadsnoteheadsnoteheads

scripts

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads

noteheads

accidentalsaccidentals

noteheadsnoteheads

noteheadsflags

noteheads

noteheadsnoteheads

accidentals noteheads

noteheadsnoteheads

timesignoteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentals

noteheads

rests

noteheads

clefs accidentalsaccidentalsaccidentals timesig

clefs accidentalsaccidentalsaccidentals timesig

clefs

noteheads

rests

noteheads

noteheadsscripts

noteheadsnoteheads

noteheadsnoteheads noteheads

noteheads

noteheadsnoteheads

noteheadsscripts noteheadsscripts

noteheads

noteheads

noteheads

noteheadsnoteheadsnoteheads

Dans lexemple ci-dessus, en mi majeur, on observe que contrairement a` IV.A, les deux voix ducanon sont decalees de deux temps, ce qui donne un effet foisonnant analogue a` celui dune strette.Aussi bien dans IV.A que dans IV.B, les deux voix sont en imitation exacte. Seul un la# a` la fin deIV.B fait exception.

18

3.4.3 The`me IV.C

Il est quelque peu abusif de considerer comme un the`me lelement melodique IV.C, il convienttoutefois de le citer tant il est utilise dans ce mouvement :

noteheadsnoteheadstimesig

noteheadsnoteheads

accidentalsnoteheadsnoteheads noteheads noteheadsnoteheads noteheads

clefsnoteheads

d

accidentals noteheadsnoteheadsaccidentalsnoteheads

noteheadsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentalsaccidentals accidentals

noteheads noteheadsnoteheads

Utilise dans le dernier couplet et dans la coda, il est construit a` partir du motif d, extrait du the`meIV.B. Il est joue trois fois de suite dans le developpement : en Lab mineur, Dob mineur, Mib mineur.Et un peu plus loin dans le meme developpement, il reapparat trois fois : en Sib mineur, Reb mineuret Fa mineur. On constate les deux fois des modulations a` la tierce superieure. Outre la citation deIV.C, comme un sursaut a` la fin du developpement (mesure 173), il termine le mouvement en etantrepris en La majeur.

4 Forme des mouvements

4.1 Premier Mouvement

Le premier mouvement a un la forme dun premier mouvement de sonate sans developpement,analogue au 13-e`me quatuor de Beethoven op 130 ([1]), compose en 1826. Labsence de developpementrend ce mouvement bien moins important que le deuxie`me, et cest la raison pour laquelle certainsanalystes le conside`re comme un prologue ([4]).

Section The`me Tonalite

Exposition I.A La majeurI.B Mi majeurI.A Do# mineurI.C Do majeur

Reexposition I.A La majeurI.BI.AI.BI.AI.C

Coda I.A La majeur

Le the`me I.A nest jamais developpe de facon identique, pour ne pas alourdir les notations, lesdifferentes declinaisons ont toutes ete notees de la meme facon.

Plutot quun developpement, Franck met en place a` la fin de la Reexposition un dialogue entreles deux the`mes, les occurrences des the`mes saffrontant deviennent de plus en plus courte jusqua` lacoda qui se termine sur I.A

4.2 Deuxie`me Mouvement

Ce mouvement a une forme de premier mouvement de sonate a` 3 the`mes.

19

Section The`me Tonalite

Exposition II.A Re mineurII.B Fa majeurII.C Fa mineur

Developpement I.A Fa mineurI.C La mineurI.A La mineurI.C Do# mineurI.A Do# mineurb+ I.B Fa mineur

Reexposition II.A Re mineurII.B Re majeurII.C Re mineur

Coda I.A Re mineur

4.3 Troisie`me Mouvement

Ce mouvement qualifie de fantaisie, emprunte un parcours assez libre :The`me Tonalite

III.A Sol mineurII.A Fa# mineurIII.B Fa# mineurIII.C Fa# mineurIII.B Do# mineurI.A Do# mineurIII.C Si mineurIII.A Fa# mineurOn remarque au passage que des the`mes entendus dans les deux premiers mouvements sont utilises.

4.4 Quatrie`me Mouvement

Le quatrie`me mouvement a la forme dun rondo :

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Section The`me Tonalite

Refrain 1 IV.A La majeurCouplet 1 III.B La mineurRefrain 2 IV.A Do# majeurCouplet 2 III.B Do# majeurRefrain 3 IV.A Mi majeurCouplet 3 IV.B Mi majeur

I.A Mi majeurIV.A Sib mineurIV.C Lab mineurIII.C Re# mineurIV.C Sib mineurIII.C Fa mineurIII.B Do majeur

Refrain 4 IV.A La majeurCoda IV.B La majeur

5 Conclusion

Nous venons de voir de quelle facon lintervalle de tierce sert de lien pour unifier la totalite dumateriel de cette sonate. Bien plus que cela, les enchanements daccords et les modulations a` latierce sont ici privilegies, faisant de cette sonate une pie`ce de choix en matie`re doeuvre cyclique.

Le rappel thematique est devenu systematique dans les oeuvres dune certaine duree, notammentles musiques de film et de sce`ne. La transformation thematique a ete reutilisee par exemple, a` traversla musique serielle. Ou encore a` travers toutes les musiques de sce`ne ou de films ou un the`me estattribue a` un personnage.

Certains trouveront ce commentaire exagere, mais dapre`s Vincent dIndy, ([?]), la science permettantde creer des oeuvres cycliques est passe directement des mains de Beethoven a` celles de Franck. Ladiscussion pourrait etre longue... Meme si elle ne remet pas en cause la qualite de cette sonate.

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A` propos

Ce document a ete mis en page avec LATEX, les extraits musicaux, recopies depuis ledition pro-posee sur la bibliothe`que en ligne imslp.org ont ete graves avec Lilypond et integres au documentavec lilypond-book. Les caracte`res europeens netant pas supportes par Lilypond, les commentairestextuels ecrits directement dans les extraits musicaux sont volontairement sans accents.

La version web de cette analyse, generee avec latex2html est disponible a` ladresse http//alexandre-mesle.com/download/musique/analyses/cesarFranck/.

References

[1] Vincent DIndy. Cours de composition.

[2] Grove, dictionary of music and musicians.

[3] J. M. Fauquet. Cesar Franck. Fayard edition.

[4] C. Tournemire. Cesar Franck.

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