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Recording: 4-8 June 2012, Salle Philharmonique (Liège) – Recording engineer: Hugues Deschaux – Producer, editing, mastering: Aline Blondiau – Cover: Katrien Vermeire, Godspeed #3 (courtesy of the artist) – Design: mpointproduction –Executive Producer: Frederik Styns.

Christian Arming © Anne-Sophie Trebulak

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CÉSAR FRANCK (1822-1890)

Symphonie en ré mineur (1887-1888)1_ Lento - Allegro ma non troppo 18’002_ Allegretto 10’163_ Allegro non troppo 10’50

4_ Ce qu’on entend sur la montagne op. 13 (1846) 24’14(Poème symphonique d’après Victor Hugo)

Hulda, Ballet allégorique (1879-1885)5_ Lutte de l’hiver et du printemps (Allegro maestoso) 3’266_ Danse de l’hiver (Allegretto) 4’137_ Danse des elfes (Allegretto) 2’488_ Danse et chœur des ondines (Pochissimo lento) 3’099_ Ronde générale (Allegro brioso) 3’41

Total time 80’54

Orchestre Philharmonique Royal de Liège / Liège Royal PhilharmonicChristian Arming

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THE FAMOUS FRANCK AND THE UNKNOWN FRANCK It is wholly appropriate that the Liège Royal Philharmonic should be heard on this recording, since Liège was Franck’s birthplace (10 December 1822) and he underwent thorough schooling at the city’s newly founded conservatoire before he and his family reached Paris. Early in the 20th century, Manuel de Falla stressed the implications of this expatriate background for Franck’s idiom. ‘César Franck,’ Falla maintained, ‘should never have been considered as a French artist, not only because of his Belgian birth, a fact in itself, but because neither his aesthetic doctrine nor his technical methods, neither his preferences nor his models, show the slightest relation to those features that distinguish the true French spirit and character – least of all in a musical sense.’ Whilst Falla’s verdict might be overstated (Franck did, after all, spend more than half a century in his adopted France), it remains eminently under-standable. Franck could never be called a typically French musician. If we compare him to most of the other composers in France’s 19th-century pantheon – Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Fauré, the young Debussy, and the young Ravel, to take the most obvious instances – his lack of striking Gallic suavity becomes clear. Moreover, the centuries-old tradition of sacred music-making in Liège inevitably left a deep mark on Franck’s own creative outlook.

english

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Symphony in D MinorAlthough for generations the Symphony has been one of Franck’s half-dozen most popular pieces, such fame could never have been predicted from the unpropitious cir-cumstances of its appearance. Franck spent two years on its composition, and eventually fi nished it in August 1888. (It bears a dedication to one of his favourite pupils, Henri Duparc.) His fi rst choice of conductor, Charles Lamoureux, refused to countenance performing it, insisting: ‘Let him take it to the [Paris] Conservatoire! That’s the temple for the symphony!’ Finally the resident Conservatoire maestro and violinist Jules Garcin led the première on 17 February 1889; the second performance, again under Garcin, followed a week later. Audiences at fi rst felt little liking for what they heard, and two older composers – Gounod and Ambroise Thomas – openly expressed their alarm. Thomas considered the fi rst pages’ restive key-changes so disorienting as to make the appellation ‘D minor’ futile, while Gounod voiced the cruel verdict ‘It’s the affi rmation of impotence pushed to the point of dogma [C’est l’affi rmation de l’impuissance poussée jusqu’au dogme].’ Franck’s decision to include a prominent cor anglais in the middle movement caused particular displeasure, though Haydn and Berlioz had deployed this instrument for sym-phonic purposes long beforehand. (The other great 19th-century symphony where the cor anglais has a solo role – Dvorák’s New World, that is – appeared only in 1893.) More generally, Franck has been accused by subsequent critics of ‘organ-stop orchestration’. But not even the most conceited musical martinets have dared to impose upon Franck the comprehensive re-scoring which Mahler carried out for Schumann’s symphonies. This fact, in itself, implies that Franck knew what he was doing. The monumental cli-max to his fi rst movement – where upper and lower parts grind ineluctably against each other, like huge tectonic plates – would lose at least half its impact if it were assigned to a more conspicuously picturesque selection of instruments. When asked if the Symphony had been written to illustrate a literary subject, Franck responded: ‘No, it’s music, simply music. At the same time, in composing the Alle-

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gretto, the fi rst phrase above all, I did think, oh! very vaguely, of an ancient proces-sion.’ This same thought must have occurred to most listeners of the Allegretto down the years. Franck’s biographer Vincent d’Indy interpreted the entire Symphony, plau-sibly enough, as an epic voyage from darkness and sorrow to light and joy; but he did not dare to be more specifi c than that. Technically, Franck had Beethoven and Liszt in mind. With his recapitulation of themes from section to section, he acknowledged the example of Beethoven’s Ninth; and the very opening three-note phrase echoes – maybe with deliberate homage intended – Liszt’s Les Préludes, as well as Beethoven’s String Quartet op.135. (In the latter, the phrase is associated with the words ‘Must it be?’ [Muss es sein?].) It should be emphasised that Franck, from childhood, was so familiar with the German language as to have said his prayers in German all his life.) Nonetheless, these infl uences of earlier masters are subsumed into Franck’s own highly personal style, the result being a masterpiece of late Romantic orchestral inspiration: often enough downright thrilling, as when the Allegretto’s sinuous main tune blazes forth spectacularly near the work’s end.

Ce qu’on entend sur la montagne Franck’s wife, Félicité (née Desmousseaux), came from a theatrical family much better read than Franck’s own. Among the by-products of his close association with his in-laws was a taste for the poetry of Victor Hugo, which he employed not only for songs, but also as the basis for his – and perhaps the world’s – fi rst symphonic poem. Oddly enough, Liszt made the very same Hugo verse the basis for his own fi rst symphonic poem. Which composer had the initial inspiration, and how much either composer knew of the other’s labours, we do not know. The two men were on friendly terms, Liszt (born 11 years before Franck) having given the younger man a good deal of assistance in Paris. They might even have discussed the topic of Hugo when they met during the early 1840s. (Liszt did not fi nish his piece till 1850.)At any rate, the magnitude of Franck’s work derives less from its having possibly

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initiated an entire genre, than from the sheer quality of the music. More individual than anything Franck had released earlier, Ce qu’on entend sur la montagne (‘What one hears on the mountains’) compensates in its vividness for what it might lack in formal perfection. There is no attempt to convey the minutiae of individual actions, in the way that Richard Strauss would attain with Till Eulenspiegel and Don Quixote several decades later. Hugo’s verse militates against such an approach; and anyhow, no indication survives to hint that Franck planned such an approach. Instead, he prefers to convey a general mood. The pantheistic reverie of Hugo dwells on the loneliness of man when confronted with nature, this loneliness refl ected in the poet’s voice when opposed to the voices of natural phenomena. It inspired Franck to achieve an atmos-pheric beauty which looks forward to the Wagner of Das Rheingold’s opening (par-ticularly in Franck’s imaginative use of the string section), and which prompted Joël-Marie Fauquet, Franck’s recent biographer, to think of Bruckner’s symphonic adagios. In both cases, the resemblance is coincidental; Wagner had no interest in Franck’s writing, and Bruckner appears to have been equally unconcerned with it, although the Austrian composer did play the organ in Franck’s presence during 1869. But considering that neither Wagner nor Bruckner had produced anything this signifi cant when they were Franck’s age, the composition’s audacity should have given it a much fi rmer place in concert life than it has ever enjoyed. Its impor-tance in Franck’s own career, as (to quote Professor Fauquet) ‘a declaration of inde-pendence’, is undeniable.

Hulda, Ballet allégoriqueIf Ce qu’on entend sur la montagne is seldom heard, the Hulda extracts are truly terra incognita for the CD medium. They appear never to have been committed to disc at all since the vinyl epoch, and nor has the rest of this ill-fated opera. (In 1960 the Rossini specialist Vittorio Gui conducted a broadcast performance of Hulda

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for Italy’s RAI network, with the libretto translated into Italian by Gui himself. This performance attained commercial release 21 years later, via the Melodram label, on three LP records.) Hulda intermittently occupied Franck from 1881 to 1886; its libretto, the work of a former Massenet collaborator named Charles Jean Grandmougin, derived from an eponymous 1858 play by the Norwegian dramatist Bjørnstjerne Bjørnson (1903 Nobel Prize laureate). Franck lavished on it a care and dedication as great as he ever showed, particularly when it came to the ballet music for Act IV. (There are four acts altogether, plus an epilogue.) To a presumably fl abber-gasted Charles-Marie Widor, Franck announced: ‘I’m pretty sure about the rhythm of this ballet, and I think one can dance to it very well, for last night I had my wife play it for me on the piano, and I danced to it before the mirror in my night-shirt!’ Alas for such hopes, the complete score never reached the stage in Franck’s lifetime, having been rejected by both the Paris Opéra – for its story’s violence – and, after-wards, the Theâtre de la Monnaie in Brussels. Only in 1894, four years after Franck’s death, did Hulda receive its première: in Monte Carlo. Even on that occasion it was cut; the fi rst unabridged performance anywhere had to wait till 1978, at Reading University in England. At least Hulda’s ballet music acquired an independent existence in Franck’s day, achieving notable success at an 1886 orchestral concert in Antwerp, with Franck himself present. It starts with the ‘struggle between winter and spring’, marked by ingeniously colouristic instrumental touches which suggest Tchaikovsky (whose own ballets Franck seems never to have heard). More robust is the victorious ‘Dance of Winter’, a bucolic Allegretto with an Oriental tinge created by the main melo-dy’s unusual scale pattern. The succeeding ‘Elves’ Dance’, though in duple time and ending fortissimo in B fl at minor, possesses something of that gossamer delicacy which Franck had shown with his symphonic poem Les Éolides. That piece’s prin-cipal theme – a rising chromatic phrase – and A-major tonality are echoed, almost certainly by accident, in the ‘Dance and Chorus of the Water-Nymphs’, which anti-

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cipates the composer’s Psyché in its writing for vocal ensemble, at once mysterious and homophonic. With the long Ronde générale, Franck briefl y returns to the stamp-ing rhythms from the ‘Dance of Winter’, but a surprising amount of the music is marked pp before the exuberant (and, surely, crowd-pleasing) D-major conclusion.

© R. J. STOVE, 2012

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Christian Arming, conductorChristian Arming has been Music Director of the Liège Royal Philharmonic / Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) since September 2011. Born in Vienna in 1971, Christian Arming grew up in Hamburg. After studying with Leopold Hager, he worked closely with Seiji Ozawa from 1992 to 1998, conducting the Boston Symphony Orchestra at Tanglewood and the New Japan Philharmonic in Tokyo.Christian Arming recalls being fortunate enough to have the opportunity to hear, in his home town, week after week, orchestras with a typically Viennese sound and with a worldwide reputation in the great Germanic repertoire (Richard Strauss, Bruckner, Mahler, etc.), while also discovering what Nikolaus Harnoncourt was bringing to the development of historical performance practice. In Liège, he hopes to highlight the Central European repertoire, take advantage of the tradition the OPRL has developed in the fi eld of contemporary music, share his knowledge of Slav – and in particular Czech – music, and expand the French repertoire that is so dear to the Orchestra.In 1995, at 24 years of age, Christian Arming became the youngest conductor ever appointed to head the Janácek Philharmonic Orchestra in Ostrava, a post he held until 2002. He went on to become Chief Conductor of the Lucerne Symphony Orchestra (2001–2004) and, since 2003, of the New Japan Philharmonic (Tokyo), where he succeeded Seiji Ozawa. Christian Arming has conducted more than 50 orchestras all over the world, in Berlin, Vienna, Frankfurt, Leipzig, Stuttgart, Stras-bourg, Munich, Rome, Geneva, Boston, Cincinnati, Houston, and elsewhere. He is in great demand for opera and has conducted in Salzburg, Cincinnati (Britten’s Turn of the Screw), Trieste (R. Strauss’s Rosenkavalier), Lucerne (La Bohème), Verona (Salome, Elektra), Strasbourg (Prince Igor), Frankfurt (The Flying Dutchman, Don Gio-vanni, Jenufa), Tokyo (Leonore, Jeanne d’Arc, Lohengrin, Die Fledermaus, Eine fl orentinische Tragödie, The Makropoulos Case).

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In a little over ten years he has recorded works by Brahms, Beethoven, Mahler, Janá-cek, and Schmidt (for the most part with the New Japan Philharmonic) on Fontec and Arte Nova/BMG and, more recently, by Escaich with the Orchestre National de Lyon (on Universal Accord).

Liège Royal PhilharmonicJean-Pierre Rousseau, Chief Executive Offi cerChristian Arming, Music DirectorFounded in 1960, the Liège Royal Philharmonic / Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) (which has 100 musicians) is recognised today as “the best orchestra of Belgium”. It has a powerful, recognisable identity in the European musical world, linked to its distinctive artistic and geographical position at the crossroads of the Ger-manic and French spheres, refl ecting the age-old history of Liège: it combines the density of Germanic orchestras with the transparency of their French counterparts. It is known for its commitment, its curiosity about all kinds of repertoire, and its bold choices in relation to a wide range of audiences. Over more than half a century, the OPRL has shown its openness to different repertoires and has developed a reputation, in particular, for its performances of French music and of contemporary works (the orchestra has premiered more than 90 compositions by Berio, Xenakis, Piazzolla, Take-mitsu, Boesmans, Dusapin, and Mantovani, among others).The OPRL has recorded more than 70 discs in 50 years; most have been widely ac-claimed by the international press. It tours regularly: since 1999 it has undertaken seven tours, which have taken it to, for example, South America, the Musikverein in Vienna, the Théâtre des Champs-Élysées in Paris, and the Concertgebouw in Amsterdam.The OPRL currently gives more than 80 concerts a year, of which half take place in Liège. Since 2000 it has also run the Salle Philharmonique in Liège and expanded the range of concerts there to include baroque music, world music, chamber music, and major recitals on piano and organ.

WWW.OPRL.BE

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Liège Philharmonic HallInaugurated in 1887 with the support of the violinist Eugène Ysaÿe, the Liège Phil-harmonic Hall / Salle Philharmonique (formerly the hall of the Conservatory) is eclectic in style but basically of Renaissance inspiration. Its façade extends over a width of 46 m and is built symmetrically around a central front projection. Built on the model of an Italian theatre, richly decorated with gilding and red velvet, it was completely restored between 1998 and 2000. The Hall has seating for over 1000 people, with stalls, balcony, three rows of boxes and an amphitheatre of 240 seats. The vast stage, decorated with murals depicting Grétry and César Franck (1954), includes a Pierre Schyven organ (1888, restored 2002–2005).Home of the Liège Royal Philharmonic, the hall is used regularly as a recording studio for both symphonic and chamber music. The testimony of personalities of the music world including Philippe Herreweghe, Louis Langrée, Pascal Rophé, Eric Le Sage and Paul Daniel led several major recording companies (Harmonia Mundi, Deutsche Grammophon, Universal, EMI Classics, Alpha etc.) to choose this hall for its very fi ne acoustics.

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français

FRANCK, CÉLÈBRE ET INCONNUIl était tout naturel de confi er cet enregistrement à l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège. En effet, Franck est né le 10 décembre 1822 à Liège et y suit une scolarité complète au conservatoire, récemment fondé, avant que lui et sa famille ne s’installent à Paris. Au début du siècle dernier, Manuel de Falla souligna les impli-cations de cette expatriation pour Franck. « César Franck », dit-il, « devrait n’avoir jamais été vu comme un artiste français, non seulement en raison de sa naissance belge, un fait en soi, mais parce que ni sa doctrine esthétique, ni ses méthodes techniques, ni ses préférences, ni ses modèles ne montrent le plus léger lien avec ces caractéristiques qui distinguent l’esprit et le caractère français véritables – particuliè-rement dans un sens musical. » Ce verdict est peut-être exagéré (Franck, après tout, passa plus d’un demi-siècle dans son pays d’adoption), mais il n’en reste pas moins tout à fait compréhensible. Franck ne peut être considéré comme un musicien fran-çais typique. Si nous le comparons à la plupart des autres compositeurs du panthéon musical français du 19e siècle – Berlioz, Gounod, Saint-Saëns, Massenet, Fauré, le jeune Debussy et le jeune Ravel, pour en citer les exemples les plus évidents – l’absence d’une certaine suavité gauloise devient évidente. En outre, la séculaire tradition liégeoise dans le domaine de la musique sacrée a laissé inévitablement une profonde empreinte sur la conception créatrice de Franck.

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Symphonie en ré mineurPour des générations entières, la Symphonie fait partie de la demi-douzaine de pièces les plus populaires de Franck ; les avis défavorables lors de la création n’auraient pourtant jamais pu laisser pressentir une telle célébrité. Franck passe deux ans à sa composition, pour l’achever fi nalement en août 1888. (Elle porte une dédicace à l’un de ses élèves préférés, Henri Duparc.) Le chef d’orchestre que César Franck choisit d’abord, Charles Lamoureux, refuse de la diriger, insistant : « Qu’il la porte au Conservatoire ! C’est le temple de la symphonie ! » Finalement, le maestro et violoniste Jules Garcin conduit la première le 17 février 1889 ; la seconde représen-tation, également dirigée par Garcin, a lieu une semaine plus tard. Le public goûte d’abord peu à ce qu’il a entendu, et deux compositeurs renommés – Charles Gou-nod et Ambroise Thomas – expriment ouvertement leur inquiétude. Thomas trouve les nombreux changements de tonalité des premières pages si désorientants qu’ils rendent absurde l’appellation de « ré mineur », tandis que Gounod rend ce cruel verdict : « C’est l’affi rmation de l’impuissance poussée jusqu’au dogme. »La décision de Franck d’inclure un cor anglais dans le mouvement central cause un mécontentement particulier, bien que cet instrument ait déjà été utilisé par Haydn et Berlioz dans leurs œuvres symphoniques. (L’autre grande symphonie du 19e siècle dans laquelle le cor anglais joue un rôle soliste – la Nouveau Monde de Dvorák – ne paraît qu’en 1893.) Plus généralement, Franck est accusé par des critiques d’« orches-tration en forme de registration ». Mais personne ne s’avisera d’imposer à Franck la réorchestration complète que Mahler effectua pour les symphonies de Schumann. Ce fait, en lui-même, prouve que Franck savait ce qu’il faisait. Le climax monu-mental du premier mouvement – où les parties supérieures et inférieures frottent inéluctablement l’une contre l’autre, comme d’énormes plaques tectoniques – aurait perdu au moins la moitié de son impact s’il avait été assigné à une sélection plus évidemment pittoresque d’instruments.Lorsqu’on lui demandait si la Symphonie avait été écrite pour illustrer un sujet lit-

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téraire, Franck répondait : « Non, c’est de la musique, simplement de la musique. Pourtant, en composant l’Allegretto, la premiere phrase surtout, j’ai pensé, oh! très vaguement, à un cortège antique ! ». De façon assez plausible, Vincent d’Indy, le bio-graphe de Franck, voyait dans la Symphonie un voyage épique de l’obscurité et du chagrin vers la lumière et la joie ; il n’osa cependant pas être plus précis que cela. Techniquement, Franck avait Beethoven et Liszt à l’esprit. Avec sa récapitulation de thèmes de section en section, il fait référence à la Neuvième de Beethoven ; et la phrase à trois notes du tout début fait écho – peut-être dans une intention déli-bérée de rendre hommage – aux Préludes de Liszt ainsi qu’au quatuor op. 135 de Beethoven. Dans ce dernier, la phrase est associée aux mots « Cela doit-il être ? » « Muss es sein? ». Il faut souligner le fait que Franck, depuis l’enfance, était si familier de la langue allemande qu’il récitait ses prières en allemand. Néanmoins, l’infl uence de ces maîtres plus âgés est englobée dans le style très personnel de Franck, avec pour résultat un chef d’œuvre de la fi n du romantisme : absolument palpitant, comme lorsque la mélodie principale sinueuse de l’Allegretto jaillit de façon spectaculaire à la fi n du dernier mouvement.

Ce qu’on entend sur la montagne La femme de César Franck, Félicité (née Desmousseaux), était issue d’une famille extrêmement cultivée. A son contact, Franck va se passionner pour la poésie de Victor Hugo, qu’il utilisera non seulement pour des mélodies, mais aussi comme point de départ de son premier poème symphonique – peut-être aussi le premier de l’histoire de la musique. Curieusement, Liszt s’inspira du même poème d’Hugo pour son premier poème symphonique. Lequel des deux compositeurs eut l’inspiration le premier, connaissaient-ils l’un et l’autre leurs travaux ? Nous ne le savons pas. Les deux hommes étaient en bons termes, Liszt (né 11 ans avant Franck) ayant beaucoup aidé son cadet à Paris. Ils pourraient même avoir parlé de Hugo lors de leur ren-contre au début des années 1840 (toutefois Liszt n’acheva son œuvre qu’en 1850).

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Plus personnel que tout ce que Franck avait réalisé auparavant, Ce qu’on entend sur la montagne compense par son éclat ce qui pourrait manquer de perfection formelle.On n’y trouve pas la tentative de transcrire en musique les menus détails d’ac-tions individuelles comme le fera Richard Strauss avec Till Eulenspiegel et Don Qui-chotte quelques décennies plus tard. Les vers de Hugo ne se prêtent pas à une telle approche ; en tout cas, nous n’avons aucune indication qui nous laisserait supposer que Franck en avait le dessein. Au contraire, il privilégie l’expression d’un sentiment général. La rêverie panthéiste de Hugo s’attarde sur la solitude de l’homme confronté à la nature ; cette solitude est refl étée dans la voix du poète lorsqu’il est opposé aux voix des phénomènes naturels. Cela inspire Franck pour créer une atmosphère de beauté qui anticipe l’ouverture de l’Or du Rhin de Wagner (particulièrement dans l’usage original que fait Franck des cordes) et qui incite Joël-Marie Fauquet, le récent biographe de Franck, à penser aux adagios symphoniques de Bruckner. Dans les deux cas, la ressemblance est pure coïncidence ; Wagner ne portait pas d’intérêt à la musique de Franck, et Bruckner semble avoir été tout aussi peu concerné, bien que le compositeur autrichien eut joué de l’orgue en présence de Franck en 1869. Considérant que ni Wagner ni Bruckner n’avaient rien produit de signifi catif quand ils avaient l’âge de Franck, l’audace de l’œuvre aurait dû lui assurer une place plus importante au concert que celle qui fut jamais la sienne. Néanmoins, son impact sur la propre carrière de Franck, comme « une déclaration d’indépendance » (pour citer Fauquet), est indéniable.

Hulda, Ballet allégoriqueSi l’on entend rarement au disque Ce qu’on entend sur la montagne, les extraits de Hulda sont réellement terra incognita. Ni les extraits, ni l’entièreté de ce malheureux opéra ne semblent avoir été enregistrés au moins depuis l’époque du vinyle. (En 1960, Vittorio Gui, le spécialiste de Rossini, dirigea une exécution radiodiffusée de Hulda pour le réseau italien de la RAI ; il avait lui-même traduit le livret en italien.

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Cet enregistrement ne connut une sortie commerciale que 21 ans plus tard, pour le label Melodram, en trois vinyles). Hulda occupa Franck par intermittence de 1881 à 1886 ; son livret, l’œuvre d’un ancien collaborateur de Massenet du nom de Charles Jean Grandmougin, est fondé sur une pièce éponyme de 1858 du dramaturge nor-végien Bjørnstjerne Bjørnson (Prix Nobel 1903). Franck prodigua à l’œuvre un soin et un dévouement plus grands que jamais, particulièrement lorsqu’il en vint à la musique de ballet de l’acte IV. (L’œuvre compte quatre actes, plus un épilogue). Franck annonça à un Charles-Marie Widor probablement stupéfait : « Je suis assez sûr du rythme de ce ballet, et je pense qu’on peut très bien le danser, car la nuit dernière ma femme l’a joué pour moi au piano, et je l’ai dansé devant le miroir en chemise de nuit ! »Hélas pour lui, la partition complète n’atteint jamais la scène du vivant de Franck, ayant été refusée par l’Opéra de Paris – pour la violence de son histoire – puis par le Théâtre de la Monnaie de Bruxelles. Ce n’est qu’en 1894, quatre ans après la mort du compositeur, que la première de Hulda eut lieu, à Monte Carlo. Même à cette occasion, l’œuvre fut coupée ; la toute première représentation intégrale n’eut lieu qu’en 1978, à l’Université de Reading en Angleterre.Heureusement, la musique de ballet de Hulda connut une existence indépendante du vivant de Franck ; en 1886, lors d’un concert orchestral à Anvers en présence du compositeur, l’accueil qu’elle reçut fut remarquable. Elle commence par la Lutte de l’hiver et du printemps, marquée par des touches instrumentales ingénieusement colorées qui rappellent Tchaïkovski (dont Franck semble n’avoir jamais entendu les ballets). La victorieuse Danse de l’hiver est plus robuste, Allegretto bucolique à l’allure orientale engendrée par le dessin inhabituel de la mélodie principale. La Danse des elfes qui vient ensuite, bien qu’à deux temps et s’achevant sur un fortissimo en si bémol mineur, possède un peu de cette délicatesse arachnéenne dont Franck fi t preuve dans son poème symphonique Les Éolides. Le thème principal de cette pièce – une phrase chromatique ascendante – et la tonalité de la majeur sont rappelés,

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presque par accident, dans la Danse et le chœur des ondines, qui anticipe Psyché dans son écriture à la fois mystérieuse et homophonique. Avec la longue Ronde générale, Franck retourne brièvement aux rythmes marquants de la Danse de l’hiver, mais une partie étonnamment importante de la musique est notée pp avant la conclusion exubérante (et qui, certainement, plaît aux foules) en ré majeur.

© R. J. STOVE, 2012(TRADUCTION : CATHERINE MÉEUS)

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Christian Arming, directionChristian Arming est le directeur musical de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) depuis le 1er septembre 2011.Né en 1971 à Vienne, Christian Arming a grandi à Hambourg. Disciple de Leopold Hager, il collabore étroitement, de 1992 à 1998, avec Seiji Ozawa et dirige l’Orchestre Symphonique de Boston à Tanglewood et le New Japan Philharmonic à Tokyo.Dans sa ville natale, Christian Arming avoue sa chance d’avoir pu entendre chaque semaine des orchestres à la sonorité typiquement viennoise, mondialement réputés dans le grand répertoire germanique (R. Strauss, Bruckner, Mahler…), mais aussi découvrir les apports de Nikolaus Harnoncourt dans l’interprétation de la musique plus ancienne. À Liège, il souhaite mettre l’accent sur le répertoire d’Europe centrale, profi ter de la tradition que cultive l’OPRL dans le domaine de la musique contem-poraine, transmettre sa connaissance de la musique slave, et tchèque en particulier, et enrichir le répertoire français cher à l’Orchestre.En 1995, à 24 ans, Christian Arming est le plus jeune chef nommé à la tête de l’Orchestre Philharmonique Janácek d’Ostrava (1995-2002). Il est ensuite direc-teur musical de l’Orchestre Symphonique de Lucerne (2001-2004) et, à partir de 2003, du New Japan Philharmonic (Tokyo), où il succède à Seiji Ozawa. Chris-tian Arming a dirigé plus de 50 orchestres dans le monde entier : Berlin, Vienne, Francfort, Leipzig, Stuttgart, Strasbourg, Munich, Rome, Genève, Boston, Cin-cinnati, Houston… Il est très demandé à l’opéra : Salzbourg, Cincinnati (Le Tour d’écrou de Britten), Trieste (Le Chevalier à la rose de R. Strauss), Lucerne (La Bohème), Vérone (Salomé, Elektra), Strasbourg (Le Prince Igor), Francfort (Le Vaisseau fantôme, Don Giovanni, Jenufa), Tokyo (Leonore, Jeanne d’Arc, Lohengrin, L’Affaire Makropoulos, La Chauve-souris, Une tragédie fl orentine). En un peu plus de dix ans, il a enregistré des œuvres de Brahms, Beethoven, Mahler, Janácek et Schmidt (notamment avec le New Japan Philharmonic), chez Fontec et Arte Nova/BMG, et tout récemment Escaich avec l’Orchestre National de Lyon (Universal Accord).

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Orchestre Philharmonique Royal de Liège Jean-Pierre Rousseau, Directeur généralChristian Arming, Directeur musicalFondé en 1960, l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège (OPRL) (100 musi-ciens) est aujourd’hui reconnu comme « le meilleur orchestre de Belgique ». Son identité, forte et reconnaissable dans le concert européen, est liée à une position artistique et géographique singulière : au carrefour des univers germanique et latin, comme en témoigne l’histoire millénaire de Liège, l’OPRL cultive la densité des orchestres germaniques et la transparence des phalanges françaises. Il se distingue par son engagement, sa curiosité pour tous les répertoires et des choix audacieux à l’égard de tous les publics. En 50 ans d’existence, l’OPRL a démontré son ouverture à tous les répertoires, en se distinguant dans la musique française et contemporaine (avec plus de 90 créations à son actif, dont des œuvres de Berio, Xenakis, Piazzolla, Takemitsu, Boesmans, Dusapin, Mantovani…).L’OPRL a enregistré plus de 70 disques en 50 ans, la plupart largement récompensés par la presse internationale. Il part régulièrement en tournée (sept tournées depuis 1999, en Amérique du Sud, au Musikverein de Vienne, au Théâtre des Champs-Ély-sées de Paris, au Concertgebouw d’Amsterdam, etc.).Aujourd’hui, l’OPRL donne plus de 80 concerts par an, dont la moitié à Liège. Depuis 2000, il gère également la Salle Philharmonique de Liège, élargissant l’offre de concerts à la musique baroque, aux musiques du monde, à la musique de chambre, aux grands récitals pour piano ou orgue.

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La Salle Philharmonique de LiègeInaugurée en 1887 avec le concours du violoniste liégeois Eugène Ysaÿe, la Salle Phil-harmonique de Liège (ancienne salle du Conservatoire) est un bâtiment de style éclec-tique d’inspiration Renaissance. Sa façade s’étire sur une largeur de 46 m et s’articule symétriquement autour d’un avant-corps central en saillie. Conçue comme une salle « à l’italienne », richement décorée de dorures et de velours rouge, complètement res-taurée entre 1998 et 2000, la Salle compte plus de 1000 places réparties en un parterre, un balcon, trois rangs de loges et un amphithéâtre de 240 places. Particulièrement vaste, la scène comporte un orgue de Pierre Schyven (1888), restauré de 2002 à 2005, et des peintures murales évoquant Grétry et César Franck (1954).Siège de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, la Salle Philharmonique de Liège sert régulièrement de studio d’enregistrement à la fois pour le répertoire sym-phonique et pour la musique de chambre. Les témoignages d’interprètes comme Philippe Herreweghe, Louis Langrée, Pascal Rophé, Éric Le Sage, Paul Daniel ont conduit plusieurs grandes maisons de disques (Harmonia Mundi, Deutsche Gram-mophon, Universal, Virgin Classics, Alpha etc.) à choisir cette salle pour ses qualités acoustiques particulièrement fl atteuses.

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Have you sometimes, calm and silent,Climbed a mountain in the presence of the heavens?Was it by the Sound? On the coasts of Brittany?Did you have the ocean at the feet of the mountains?And there, looking down on the billows and theimmensity, Calm and silent, did you listen?

This is what one hears: at least one day when, in a dream,My thought swooped down upon a shore,And, plunging from the top of a mountain into thebitter gulf, Saw on one side the earth and on the other the sea. I listened, I heard, and never such a voiceEmerged from a mouth or moved an ear.

There was fi rst a vast sound, immense, confused,More indistinct than the wind in the dense trees,Full of resounding chords, of sweet murmurs,Gentle as a song of evening, powerful as a clash of armour,When the muffl ed mêlée grips the armiesAnd blows furiously from the bells of bugles.

It was music ineffable and profound,Which fl owed ceaselessly around the world,And in the vast skies, rejuvenated by its billows,Rolled, extending its infi nite orbsTo the depths, where its fl ux lost itself in the shadowWith time, space, form, and number.

Dispersed and overfl owing, like a second atmosphereThe eternal hymn covered the whole fl ooded globe.

Avez-vous quelquefois, calme et silencieux,Monté sur la montagne, en présence des cieux ?Était-ce aux bords du Sund ? aux côtes de Bretagne ?Aviez-vous l’océan au pied de la montagne ?Et là, penché sur l’onde et sur l’immensité,Calme et silencieux avez-vous écouté ?

Voici ce qu’on entend : du moins un jour qu’en rêveMa pensée abattit son vol sur une grève,Et, du sommet d’un mont plongeant au gouffre amer,Vit d’un côté la terre et de l’autre la mer,J’écoutai, j’entendis, et jamais voix pareilleNe sortit d’une bouche et n’émut une oreille.

Ce fut d’abord un bruit large, immense, confus,Plus vague que le vent dans les arbres touffus,Plein d’accords éclatants, de suaves murmures,Doux comme un chant du soir, fort comme un chocd’armures, Quand la sourde mêlée étreint les escadronsEt souffl e, furieuse, aux bouches des clairons.

C’était une musique ineffable et profonde,Qui, fl uide, oscillait sans cesse autour du monde,Et dans les vastes cieux, par ses fl ots rajeunis,Roulait élargissant ses orbes infi nisJusqu’au fond où son fl ux s’allait perdre dans l’ombreAvec le temps, l’espace et la forme et le nombre.

Comme une autre atmosphère épars et débordé,L’hymne éternel couvrait tout le globe inondé.

CE QU’ON ENTEND SUR LA MONTAGNE

Victor Hugo

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Le monde, enveloppé dans cette symphonie,Comme il vogue dans l’air, voguait dans l’harmonie.

Et pensif, j’écoutais ces harpes de l’éther,Perdu dans cette voix comme dans une mer.Bientôt je distinguai, confuses et voilées,Deux voix, dans cette voix l’une à l’autre mêlées,De la terre et des mers s’épanchant jusqu’au ciel,Qui chantaient à la fois le chant universel;Et je les distinguai dans la rumeur profonde,Comme on voit deux courants qui se croisent sousl’onde.

L’une venait des mers; chant de gloire! hymne heureux!C’était la voix des fl ots qui se parlaient entre eux;L’autre, qui s’élevait de la terre où nous sommes,Était triste; c’était le murmure des hommes;Et dans ce grand concert, qui chantait jour et nuit,Chaque onde avait sa voix et chaque homme son bruit.

Or, comme je l’ai dit, l’océan magnifi queÉpandait une voix joyeuse et pacifi que,Chantait comme la harpe aux temples de Sion,Et louait la beauté de la création.Sa clameur, qu’emportaient la brise et la rafale,Incessamment vers Dieu montait plus triomphale,Et chacun de ses fl ots que Dieu seul peut dompter,Quand l’autre avait fi ni, se levait pour chanter.Comme ce grand lion dont Daniel fut l’hôte,L’océan par moments abaissait sa voix haute;Et moi je croyais voir, vers le couchant en feu,Sous sa crinière d’or passer la main de Dieu.Cependant, à côté de l’auguste fanfare,L’autre voix, comme un cri de coursier qui s’effare,Comme le gond rouillé d’une porte d’enfer,Comme l’archet d’airain sur la lyre de fer,

The world, enveloped in this symphony,As it fl oats in the air, fl oated in the harmony.

And I, pensive, listened to these ethereal harps,Lost in this voice as in a sea.Soon I perceived two voices, confused and blurred,Two voices, blended in that one voice,Pouring forth from the earth and sea to the sky,Which sang together the universal song;And I perceived them in the deep rumbling,As one sees two currents that intermingle beneath thewaves.

One came from the seas; a song of glory! A happy hymn!It was the voice of the waves speaking to each other.The other, which rose from this earth of ours,Was sad; it was the murmuring of men;And in that grand concert, which sang day and night,Each wave had its voice and each man his sound.

Now, as I have said, the magnifi cent oceanPoured forth a joyous, peaceful voice,Sang like the harp in the temples of Zion,And lauded the beauty of creation.Its clamour, borne by the breeze and the gust,Rose without cease, ever more triumphantly, towards God, And each of its waves which God alone can tame,When the previous one had fi nished, rose to sing.Like the great lion whose host Daniel was,The ocean sometimes lowered its loud voice;And I thought I could see, towards the blazing sunset,The hand of God passing beneath its golden mane.Yet, beside the dignifi ed fanfare,The other voice, like the cry of a frightened steed,Like the rusty hinge of a door of hell,Like the bronze bow on the iron lyre,

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Grinçait; et pleurs, et cris, l’injure, l’anathème,Refus du viatique et refus du baptême,Et malédiction, et blasphème, et clameur,Dans le fl ot tournoyant de l’humaine rumeurPassaient, comme le soir on voit dans les valléesDe noirs oiseaux de nuit qui s’en vont par volées.Qu’était−ce que ce bruit dont mille échos vibraient?Hélas! c’était la terre et l’homme qui pleuraient.

Frère! de ces deux voix étranges, inouïes,Sans cesse renaissant, sans cesse évanouies,Qu’écoute l’Éternel durant l’éternité,L’une disait: NATURE! et l’autre: HUMANITÉ!

Alors je méditai; car mon esprit fi dèle,Hélas! n’avait jamais déployé plus grande aile;Dans mon ombre jamais n’avait lui tant de jour;Et je rêvai longtemps, contemplant tour à tour,Après l’abîme obscur que me cachait la lame,L’autre abîme sans fond qui s’ouvrait dans mon âme.Et je me demandai pourquoi l’on est ici,Quel peut être après tout le but de tout ceci,Que fait l’âme, lequel vaut mieux d’être ou de vivre,Et pourquoi le Seigneur, qui seul lit à son livre,Mêle éternellement dans un fatal hymenLe chant de la nature au cri du genre humain?

(Extraits de ‘Feuilles d’Automne’, 1831)

Screeched; and tears, and cries, insults, anathemas,Denials of extreme unction and of baptism,And cursing, and blasphemy, and clamour,Passed in the whirling fl ood of human noise,As in the evening one sees in the valleysBlack birds of night that fl y off in fl ocks.What was this noise of which a thousand echoes resounded?Alas! It was the earth and man weeping.

Brother! Of these two strange, tremendous voices, Ceaselessly reborn, ceaselessly vanishing, That the Eternal One listens to for eternity,One said: NATURE! And the other: HUMANITY!

Then I meditated; for my faithful spirit,Alas, had never soared higher,Never in my shadow had so much daylight shone,And I dreamed for a long time, contemplating, in turn,After the dark abyss hidden from me by the wave,The other bottomless abyss that opened up in my soul.And I asked myself why we are here,What, after all, can be the purpose of all this,What the soul does, whether it is better to exist or to live,And why the Lord, who alone can read in his book,Mingles eternally in a fatal marriageThe song of nature and the cry of the human condition?

(From ‘Feuilles d’Automne’, 1831)

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Christian Arming

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L’Orchestre Philharmonique Royal de Liège bénéfi cie d’un contrat-programme qui lui garantit le soutien fi nancier : du Ministère de la culture de la Fédération Wallonie-Bruxelles, de la Ville de Liège, de la Province de Liège.

Cet enregistrement a été rendu possible grâce au soutien : du Gouverneur de la Province de Liège, des Amis de l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège, d’Ethias, de l’Université de Liège, du département Culture de la Province de Liège.

FUG

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Production

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Outhere is an independent musical productionand publishing company whose discs are publi-shed under the catalogues Æon, Alpha, Fuga Libera, Outnote, Phi, Ramée, Ricercar and Zig-Zag Territoires. Each catalogue has its own welldefined identity. Our discs and our digital productscover a repertoire ranging from ancient and clas-sical to contemporary, jazz and world music. Ouraim is to serve the music by a relentless pursuit ofthe highest artistic standards for each single pro-duction, not only for the recording, but also in theeditorial work, texts and graphical presentation.We like to uncover new repertoire or to bring astrong personal touch to each performance ofknown works. We work with established artistsbut also invest in the development of young ta-lent. The acclaim of our labels with the public andthe press is based on our relentless commitmentto quality. Outhere produces more than 100 CDsper year, distributed in over 40 countries. Outhereis located in Brussels and Paris.

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