Cameraman Ed72

7/21/2019 Cameraman Ed72

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cameraman.es / # 72 / 6 euros

REVISTA TÉCNICA CINEMATOGRÁFICA

HELI

LA NO FOTOGRAFÍATEST

BLACKMAGIC POCKET CINEMA CAMERASOLO DIOS PERDONA

UN RETO AL COLOR

LA VIDA DE ADÈLELA BELLEZA DE LO CRUDO, DE LO ÍNTIMO Y DE LO REAL



6LA VIDA DE ADÈLELA BELLEZA DE LO CRUDO, DE LO ÍNTIMO Y DE LO REAL

22HELI

Entrevista con Lorenzo Hager-

man, director de fotografía de

la película de Amat Escalante

que se llevó el premio a la

mejor dirección en el pasado

Festival de Cannes.

34SOLO DIOS PERDONA

Entrevista con Larry Smith BSC,

director de fotografía de la últi-

ma película de Nicolas Winding

Refn y ganador en el festival

de Sitges del premio a la mejor

fotografía por este trabajo.

42BLACKMAGIC POCKET CINEMACAMERA

Julio Gómez prueba para

Cameraman la Blackmagic

Pocket Cinema Camera, como

continuación al test realizado

en Mayo (Cameraman 66) de la

primera cámara del fabricante

australiano.

56 //NOTICIAS

63 //RODAJES ENESPAÑA

SUMARIO // N ÚME RO 72

LARGOMETRAJE LARGOMETRAJE TEST RANDOML L T



6 // cameraman.es

LA BELLEZA DE LO CRUDO,

DE LO ÍNTIMO Y DE LO REAL

LARGOMETRAJES

La Vida de Adèle

L

: T g l Pl d Oo c b d t uto pí l últi it dl

dito d oig tuio, do Fi, abdlltif Khih, uto t ot d l villo

Cuscús (2007) ddid u pd. co u itptio obbi y vlit oo po v

h vito l ptll, y l dubiito d l titái tll i adél exhopoulo,

l plíul hbl dl o d fo dit, íti y dvgozd, y u dito, u obió po

ot l vdd, oigu bid u xpii d u itidd iopbl. e ditiv,o gl u tozo d vid.

AUTOR: MIGUEL MARTÍNEZ



cameraman.es // 7

intensidad y el grado de verdad que des-

prende su visionado.

¿Cómo llegaste a conocer a Abdellatif?

A través de una meritoria que tuve rodando

una película como operador de cámara en

Túnez. Ella había trabajado en la primera

película de Abdellatif ( La faute à Voltaire,

2000), así que cuando fui a París le pedí

que me pusiera en contacto con él, y así lo

hizo. Nos encontramos en un café, su pre-

ferido en Belleville, y charlamos. Estaba

preparando La escurridiza, o cómo esqui-

var el amor (2003), su segunda película.

Y no habéis parado de trabajar juntos

desde entonces, primero como segun-

do operador de cámara y ahora como

director de fotografía. ¿Qué hizo que

dieras el salto?

Creo que fue porque desde el principio es-tuve muy cerca de todo el proceso de crea-

ción de la película, no sólo como operador

de cámara, sino preparando el material

para el montaje, ayudando a decidir qué

era útil y qué no, qué era interesante para la

historia, para contar una buena historia. He

aprendido mucho con Abdellatif del cami-

no del actor, a encontrar la verdad. Cuando

el actor es sincero, la actuación es sincera.

Así que él tenía conanza en mí para cosas

así, y eso nos acercó. En su última película,

Vénus Noire (2010), creo que se sintió máscercano a mí que al director de fotografía

(Lubomir Bakchev), quizá fue por eso.

¿Cuáles fueron las primeras ideas para

denir el look del flm y cómo es para ti

el proceso de trabajo con él?

Al principio, Abdel me dijo que quería ha-

cer algo diferente a las anteriores pelícu-

las, algo bello, y me sonó un poco extraño

porque con él no solemos tener tiempo. No

es que no nos dé nada de tiempo, pero el

proceso no es fácil, comparado con una

película normal en la que te tomas el tiem-

po necesario para preparar la fotografía.Abdel no quiere esperar a la técnica. Los

actores pueden disponer de todo el tiempo

que quieran, pero no los técnicos. Así que

cuando me dijo aquello me reí y le dije “¿a

qué te reeres con una bonita fotografía?,

sabes cómo trabajas y te conozco muy

bien…” Pero me aseguró que me dejaría

Planeando por el conicto entre

distintas clases sociales, y tra-

tando también orientaciones

sexuales alternativas, La Vida

de Adèle trae a la memoria la

obra maestra de Fassbinder de 1975, La

Ley del Más Fuerte, donde un joven Rai-

ner Werner encarna a un humilde prole-tario a quien le toca la lotería, y pronto le

surgen muchos nuevos amigos de la alta

sociedad.

Soan El Fani (Túnez, 1974), colaborador

habitual de Kechiche desde su segunda

película, rma con La Vida de Adèle un

trabajo exquisito que supone el primero

como director de fotografía a su lado, y el

segundo en su cuenta particular tras Le Fil

(2009), de Mehdi Ben Attia.

En las próximas páginas descubriremos,

entre luces y tiros de cámara, la importan-te conexión que existe entre él y el direc-

tor, y cómo la forma y el proceso de rodaje

de la película son claves para conseguir la

Adèle es una adolescente

inquieta y soñadora, de

familia humilde. Imbuida

en su amanecer sexual,

prueba sin éxito a llenar

ese vacío de incomprensión

que la domina. Hasta que

se cruza en su vida una

chica de pelo azul, Emma.

Adèle es una fuerza de

la naturaleza, y Emma, la

tiranía de la alta sociedad.

Relatada en un período

de diez años, La Vida de

Adèle es justamente eso, un

trozo de vida. Una epopeyasobre el amor y el paso a la

madurez. Sobre lo bello, lo

crudo, lo íntimo y lo real.

SINOPSIS

»Imagen de Adèle en el interior de su clase. La luz era suave de forma natural, lo que ayudó en estos

interiores con ventanales grandes.



8 // cameraman.es

un poco más tiempo que de costumbre. Así

pues, nos pusimos a pensar juntos cómohacer algo bello y diferente para la pelícu-

la. Pero trabajar con Abdel es muy distinto

a hacerlo con otros directores, no hablamos

mucho de fotografía, hablamos de persona-

jes, de la historia, de los actores, y toda esa

conversación acaba por plasmarse de algu-

na forma en la fotografía. A los dos nos en-

canta rodar primeros planos muy cerrados,

y esta es una forma de conseguir algo bo-

nito con la fotografía y el actor. Dedicamos

mucho tiempo en el set a encontrar el mejor

punto de vista para retratar con belleza un

rostro, con una luz suave, y a veces espera-

mos al mejor momento del día para tener…

La luz perfecta…

Sí, la luz perfecta.

En efecto, podemos decir que la gran

mayoría de la película está rodada en

primeros planos, y con muchos prime-

rísimos primeros planos, algo que acen-

túa la sensación de intimidad. ¿Teníais

claro el rodarla así desde el principio?

Bueno, desde la primera película en la quecolaboré con Abdel ( La escurridiza o cómo

esquivar el amor, 2003), empezamos a en-

contrar una forma de rodar al actor. Nunca

hablamos demasiado de ello, vino de forma

natural. La encontramos juntos. A mí me

encanta lmar en primer plano porque po-

demos ver la expresión del actor y la actua-

ción es mucho más intensa cuando estamos

cerca. Pero Abdel a veces me pide que abra

el plano. En general cuando rodamos una

Abdel no quiere esperar a la técnica. Los actores

pueden disponer de todo el tiempo que quieran,pero no los técnicos.

»La historia de La vida de Adèle comienza cuando su protagonista, Adèle, es una estudiante de 17 años, y se desarrolla durante los diez años posteriores

de su vida.

»

Fotograma de la secuencia en que Adèle yEmma se ven por primera vez, la escena más

difícil para el director de fotografía Soan El

Fani.



10 // cameraman.es

secuencia empezamos abiertos, y usamos

ópticas zoom para tener la posibilidad de

cambiar a un plano más cerrado durante la

toma, ya que nos brinda la oportunidad de

estar más cerca del actor si llega una emo-

ción o vemos algo especial. Además, al ser

cámara en mano y usar dos a la vez, damos

a los actores toda la libertad para mover-

se por el espacio y realizar la acción tal y

como la sientan.

Tengo entendido que a Abdellatif le gus-

ta además lmar entre tomas, cuandolos actores están desprevenidos y no

saben que están siendo lmados, con

la intención de capturar la verdad tanto

como sea posible.

Sí, es algo que hacemos mucho pero princi-

palmente porque las tomas son muy largas.

Es por esta razón que Abdel preere rodar

en digital a hacerlo en celuloide, para poder

disponer de todo el tiempo que le parez-

ca para una toma. Nunca empezamos una

toma con un grito de “acción”, “claqueta”

o nada por el estilo, es algo más orgánico,

más natural. Así que después de quizá unosveinte minutos o media hora los actores se

olvidan de todos los aspectos técnicos. Y

no saben quién está en plano, o qué cámara

les está capturando. Puedo rodar a alguien

que está enfrente de mí y que todo el mun-

do esté prestando atención a eso, y después

girar la cámara y rodar justo detrás de mí,

dejando a todo el mundo sorprendido. Es

precisamente así como conseguimos algo

especial. Y gracias a estas largas tomas a

veces puedo rodar a un actor que está de-

trás del actor principal, sin que éste sepa

que está siendo capturado desde ese puntode vista.

»Uno de los muchos ejemplos de la película en

que la historia y la interpretación del actor se

muestra en primerísimos planos. En la imagen,

Adèle y su novio de la escuela.

»Una de las escenas de comida familiar en casa de Adele, quien es retratada de forma ‘animal’ al comer, al llorar, al besar.

Me encanta filmaren primer planoporque podemos verla expresión del actory la actuación esmucho más intensacuando estamoscerca.



cameraman.es // 11

¿Y siempre trabajáis con dos cámaras?

Sí, únicamente su primera película la rodó

con una sola cámara ( La faute à Voltaire, 2000). Se rodó en Super-16mm y creo que

la producción no podía permitirse una se-

gunda cámara. Abdellatif necesita dos cá-

maras porque, como tú mismo has dicho

antes, busca algo imprevisto. Así que por

ejemplo podemos rodar a dos personas

manteniendo una conversación, y tener

una cámara para cada uno, pero de repen-

te ‘panear’ y tener a otro personaje desde

otro punto de vista. Rodamos mucho para

tener muchos puntos de vista y muchosvalores de plano distintos.

Pero al mismo tiempo, como director de

fotografía, supongo que te complicará

un poco la iluminación, comparado con

el rodaje con una sola cámara…

Sí… tengo que ser un poco ‘esquizofré-

nico’ con Abdellatif. Porque el operador

de cámara está encantado con encuadrar

y tomar estos preciosos planos, pero el

director de fotografía está pasándolo mal

intentando iluminar mejor, sin disponer

de espacio, o tiempo. Fue difícil. Como

decía, solemos empezar con un plano más

general y obviamente no podemos poner

trípodes y ceferinos por ahí, así que sí que

complica las cosas. Todas las luces tenían

que estar colgadas del techo o muy cerca-

nas al suelo. Mi primer ayudante de cá-

mara era también el jefe de eléctricos, lo

cual era muy conveniente para mí, ya que,

como foquista, estaba siempre muy cerca

de mí durante el rodaje y siempre podía

pedirle discretamente que acercara alguna

luz, por ejemplo. De esta forma cambia-mos la iluminación muchas veces durante

el rodaje. La mayoría de las veces la luz

venía de arriba o de abajo, fue complica-

do, pero también un reto. Me hizo elegir

principalmente luces pequeñas, de poca

intensidad y suaves. La fuente de luz más

grande que tenía era un HMI de 1200W,

no mucho como ves.

»Adèle es una fuerza de la naturaleza, y Emma,

la tiranía de la alta sociedad. Fotograma.

C á m a r a s d i g i t a l e s d e a l t a v e l o c i d a d

Cuando es demasiado

rapido para verlo,

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12 // cameraman.es

¿Por qué elegiste las Canon C300 para

este proyecto y qué tal respondieron?

Bueno, dos meses antes de empezar o-

cialmente el rodaje fuimos a rodar un parde días, únicamente para tener algunos

planos con nieve en la ciudad, y lo hici-

mos con la RED EPIC. Abdellatif viene

preocupándose mucho de la elección de

cámara desde su segunda película, tenien-

do en cuenta las posibilidades que ofrece

cada una, cómo es su posterior postpro-

ducción, etc. Así que es una decisión que

tomamos juntos. Y la EPIC respondió muy

bien, Abdel estaba contento y yo también.

La EPIC te ofrece más posibilidades para

la corrección de color, comparada con la

C300. Da más detalle, tiene mayor ran-go dinámico y más profundidad de color.

Pero el problema es que con Abdellatif

queremos tener la libertad de rodar mucho

metraje. Así que rápidamente nos dimos

cuenta de que el almacenamiento de la

EPIC sería una pesadilla para la postpro-ducción. Teníamos unas 500 o 600 horas

de brutos, por lo que con la EPIC se nos

hubiera ido todo el presupuesto ahí, en la

postproducción. Además, aunque inicial-

mente la duración del rodaje estaba plani-

cada para tres o cuatro meses, Abdellatif

no quería estar atado a una horquilla con-

creta de tiempo, y no poder rodar un mes

más o menos, según surgiera. Por ello,

desde el principio quería comprar las cá-

maras, y las EPIC era un poco complicado

tenerlas a tiempo. Así que las Canon C300

eran en ese momento la mejor opción que

nos podíamos permitir. Hicimos muchos

test y estábamos satisfechos. Sabíamos

que tenían sus limitaciones, pero aún así

eran la mejor opción.

A mí me parece que han dado unas imá-

genes fantásticas. Puede quizá apre-

ciarse un poco de mayor compresión

en algunas tomas, pero no afecta para

nada a la calidad general.Sí, y los planos cortos ayudan. El único

momento donde había problema era cuan-

do rodábamos de noche o con poca luz, ahí

las cámaras no respondían muy bien.

Decías que usáis ópticas zoom, ¿cuáles

exactamente?

Con Abdellatif tenemos que estar siempre

preparados para cambiar el valor del plano

en cualquier momento, por lo que necesita-

mos un zoom para ello. Yo sé y él sabe que

en realidad es mejor tirar de ópticas jas,

»El banco del parque es una localización importante en la película, rodada en Lille, donde no hubo apenas días soleados.

Teníamos unas 600 horas de brutos, y con laEPIC se nos hubiera ido todo el presupuesto en lapostproducción.

»Fotograma en el que se aprecia el paso del

tiempo por los cambios estéticos.

EQUIPO TÉCNICO

Director: Abdellatif Kechiche

Director de Fotografía: Soan El FaniDirectora de Arte: Julia Lemaire

Sonido: Jérôme ChenevoyMontaje: Ghalia Lacroix, Camille Toubkis, AlbertineLastera, Jean-Marie Lengelle y Sophie BrunetProducen: Quat'sous Films, Wild Bunch



14 // cameraman.es

pero eso nos llevaría demasiado tiempo, y

parar para cambiar las ópticas rompería la

energía de la escena para los actores. Asíque rodamos la película completa con el

Angenieux 28-76mm. Era el único zoom

que se ajustaba a nuestras necesidades.

Soñábamos con algo más cerrado, quizá

un 40-100mm, el zoom perfecto para no-

sotros. Abdellatif me prometió que para

nuestra próxima película tendremos un

zoom especialmente construido para noso-

tros, a medida.

Sumerjámonos en las escenas, si te pa-

rece. Empezando por la clase del insti-

tuto, al principio de la película, con esosprimeros planos de Adèle y sus compa-

ñeros, maravillosamente fotograados.

¿Cómo iluminaste esa escena?

Rodamos en Lille y el cielo ahí siempre es

gris, por lo que no tuvimos apenas días so-leados. La luz era suave de forma natural,

lo cual ayuda enormemente en interiores

con ventanales grandes. Así que usamos la

luz natural ayudándola con tres Jokers 800,

muy suavizados con Chimeras, eso es todo.

No necesitaba mucho, pero el contraste

en las caras es precioso, en mi opinión.

Sí, me encanta cuidar eso.

¿Qué me dices de la escena del sueño

de Adèle, cuando imagina a Emma en

su habitación, después de haberla visto

por primera vez en la calle?Disfruté iluminando esa escena. Era un

reto porque la textura de la piel tenía que

»Fotogramas de la secuencia en que Adèle queda ‘embelesada’ por Emma, quien le alecciona sobre losofía mientras la retrata por vez primera.

»-El cuadro "partido" y la expresión de las protagonistas de La Vida de Adèle en este fotograma al contemplar una exposición muestran lo opuesto de

sus naturalezas.

Cada película deberíahacerse teniendoen cuenta la formapersonal de trabajarde su director,ayudándole aplasmar con claridadsu visión sobre elceluloide.



16 // cameraman.es

sigue desde delante de forma similar.

Siempre después de ser rechazada…

¿Este paralelismo fue una decisión

consciente?

No había pensado en ello, pero es posible

que exista ese paralelismo. Para el prime-ro, la intención era estar muy cerca de ella

mientras cruzaba todo el instituto. Así po-

díamos sentir, con ella, la frustración y la

rabia contenida. Creo que el resultado nal

se acerca mucho a lo que queríamos hacer.

Buscábamos un plano un poco largo para

que diera tiempo a verla y sentir lo que ella

sentía. En cambio el segundo, el de nal, es

más suave, más callado, porque en ese mo-

mento ya ha hecho las paces consigo misma,

a aceptado todo y empieza una nueva vida.

Creo que también es un poco más abierto.

Cierto, y se sienten muy distintos. El pri-

mero es mucho más tenso…

Más nervioso, más intenso, sí… y hago un

‘paneo’ rápido siguiéndola.

Me encanta la iluminación de los dos

bares gay. ¿Qué puedes comentarnos

acerca de éstos?

Para el primero, el de los chicos, utilizamos

la luz existente en el local y añadimos un

Kino Flo de 5600K para darle ese ambien-

te azulado. También usé algunas pequeñas

luces de tungsteno de 150-200W, ltradas

con gelatinas de color para mezclarse con

las luces del bar.

¿O sea, que el sutil cambio de color de

luz en las caras, que va de verde, a rosa,a azul, etc. es la propia luz del bar?

Es la propia luz del bar con la clásica bola

de discoteca, mezclada con las que añadi-

mos nosotros.

¿Y qué me dices del otro bar, el de las

chicas?

Es completamente distinto. Fue el mismo

reto durante toda la película, sabía que

debía dejar todo el set libre de luces a la

vista, por lo que traté de ocultarlas como

pude, o bien, integrarlas en el atrezo. Para

esta escena compramos unas bombillas de

100/150w y lo resolvimos de forma arte-

sanal, ya que no tuvimos tiempo para en-

contrar las bombillas que yo quería. Así

que usamos las normales, las pintamos de

blanco con spray e hicimos una instala-

ción ‘atrezada’ con una de esas bombillas

en cada mesa. Y ocurrió algo inesperado,

un accidente, pero precioso y decidimosdejarlo así. El caso es que la pintura de las

Para nuestra próxima película tendremos unzoom especialmente construido para nosotros,a medida.

»Escena en la que Adèle y Emma se besan por primera vez. Para la operación de cámara fue muy incómodo, puesto que debían mantenerse al nivel

de sus caras, tumbadas en la hierba.

FICHA TÉCNICA

Cámara: Canon C300Ópticas: AngenieuxOptimo 28-76mmRelación de aspecto:2.35 : 1

Formato Laboratorio:DigitalFormato de Proyección:DCPSonido: Dolby Digital 5.1Duración: 179 min.Presupuesto: 4.000.000 €



cameraman.es // 17

bombillas con el calor empezó a quemar-

se un poco y la luz tornó de blanco a un

amarillo más cálido. Me encantó como

quedaba y decidimos dejarlo así.

Justo te iba a decir que me encantaba

ese toque de amarillo en la cara de Lea

(Emma), cuando están las dos hablando

apoyadas en la barra…

Sí, podemos sentir el amarillo ahí. La idea

era hacer algo cálido, pero ocurrió así, de

forma casual. A veces los accidentes son

un regalo. Pensé desde el principio en

poner 1/8 de CTO o de Straw sobre las

bombillas, pero era más fácil conservarlo

así como salió. Y colocábamos luz suave

allá donde podíamos desde arriba, en la

entrada del bar, por ejemplo, porque en

otras partes el techo era demasiado bajo y

nos lo impedía. Pusimos también un tubouorescente debajo de la barra. En cada

rincón escondido que nos lo permitía,

pusimos una luz… Nos llevó unas cinco

horas dejar el bar listo para rodaje. El caso

es que cuando no tienes otra opción, te ves

obligado a pensar en soluciones alternati-

vas y, a veces, son mejores.

Me gusta mucho también cómo está si-

tuada la cámara en la escena del primer

beso de Adèle y Emma sobre la hierba

del parque. Es como si estuviéramos

tumbados con ellas. ¿Qué puedes con-tarnos de esa escena?

Recuerdo que fue muy incómodo para

nosotros. Estaban tumbadas en la hierba

y nosotros teníamos que hacer lo mismo,

por lo que era complicado mantener la cá-

mara bajo control y estábamos muy cerca

de ellas. Pero había que hacerlo, así que

con ayuda de mi primer ayudante de cá-

mara y otro miembro del equipo que su-

jetaba mi espalda, pudimos mantenernos

a nivel con las caras. La luz tampoco nos

lo puso fácil ya que tuvimos sol y nubes

alternando continuamente, pero al nalnos apañamos con un estico para obtener

la luz suave en las caras.

Tenemos que hablar obviamente de las

escenas de sexo. La elección de ilumi-

nación es muy signicativa, además.

En vez de usar luces bajas, decidisteis

enseñarlo todo bajo una generosa can-

tidad de luz.

Sí, Abdellatif quería algo muy crudo. Me

dijo que quería enseñarlo todo, que todo

debía verse con claridad, que impresio-

nara. Y es uno de los raros momentos dela película en que abrimos el plano y tira-

mos con ópticas más angulares. Así pode-

mos entregar al espectador esas potentes

imágenes en todo su esplendor. Esa es la

sensación que quería provocar Abdel al

público.

¡Y cómo funcionó! Realmente es una

declaración de intenciones acorde con

la losofía de la película: “no queremos

esconder nada”.

Ese era el propósito de esta escena. La piel

es muy cruda y vemos todas estas piernas y

brazos entrelazados, es como una persona

con cuatro piernas y cuatro brazos. Buscá-

bamos ese efecto.

¿Qué equipo de luces usasteis ahí?

Usamos los Jokers con las Chimeras para

la luz de contra, y para iluminar las ca-

ras los Kino Flo como luz principal, todo

desde arriba. Durante todo el rodaje tuve

además algunas pequeñas luces a mano,

cerca de mí, colocadas en unos trípodesmuy bajitos en el suelo, que podía mover

y colocar rápidamente en un lado o donde

quisiera. Así que aquí, para los primeros

planos, añadí de esta forma una luz de

relleno con un pequeño Kino Flo ltra-

do con un White Diffusion 250 y 1/8 de

CTO, para hacerlo más cálido, y movía la

luz conmigo mientras operaba la cámara.

Para los planos generales usé únicamente

la luz desde arriba.

Vamos con las escenas de los cumplea-

ños. Preciosa la elección de rodarlos enhora mágica. Realmente sientes el paso

del tiempo mientras cae la noche en los

jardines.

Sí… El primer cumpleaños lo rodamos

en un día. Comenzamos a rodar después

de mediodía durante toda la tarde hasta

la hora mágica. Hicimos muchas tomas,

pero la última fue la mejor, así que Ab-

dellatif decidió dejar esa en el montaje.

Para el segundo cumpleaños rodamos la

escena completa de noche, en 5 o 6 días.

Así que tuvimos la oportunidad de em-

pezar a rodar en hora mágica y despuésmeternos en la noche. Después de tres

días, decidimos que, al igual que en el

primer cumpleaños, el mejor momento

era ese, el de la hora mágica, así que lo

mantuvimos así.

¿Quieres comentarnos algo de la escena

en la playa, y el rodaje de Adéle otando

en el agua?

Los planos en el agua los rodamos desde

un pequeño barquito, con la cámara en

mano, como siempre. Toda esta escena es

muy diferente, muy luminosa. Parece casicomo de otra película. Pero creo que Ab-

dellatif quería mostrar que Adèle era feliz

en su trabajo también, y que estaba evo-



18 // cameraman.es

lucionando hacia un lugar diferente, que

estaba cambiando.

Me gusta el cielo en esa escena, el color…

Yo vengo de Túnez, de clima mediterrá-

neo, así que para mí ese cielo azul es típico

del invierno. Estoy acostumbrado a días

soleados. Pero allí en Lille era verano, y

para mí era un cielo invernal, muy azul.

Era una sensación rara, pero es algo parti-

cular de esa región.

Hay algunos planos sueltos de la pelí-

cula que contribuyen especialmente

a darle su magia y personalidad, en mi

opinión. Uno de los más obvios quizá es

el beso en el banco del parque, con el sol

entre sus labios…

¿El plano donde se comen el sol?... (ríe).

Sí, hicimos varias tomas de ese plano, en

distintos momentos, y decidimos guar-

darlo para esa escena. Fue como un juego

para nosotros, me lo pasé muy bien ro-

dándolo.

También me gustó mucho, por inespe-

rado e inusual, el plano cenital de Adèle

cuando está cenando con sus padres.Creo que ese plano es genial.

Vino de forma natural también, no esta-

ba planicado. Yo estaba muy cerca de

la espalda de Adèle y cuando vi que se

me echaba encima levanté la cámara de

forma instintiva y seguí rodando, y a Ab-

dellatif le encantó. Decidió conservarlo

y después lo repetimos deliberadamente

varias veces. Da la sensación de que se

encuentra bien, feliz, y junto con la for-

ma de comer y demás, genera un contraste

emocional curioso.

Sí, porque obviamente Adèle está inten-

cionadamente retratada de forma muy

animal, muy primitiva… cómo come,

cómo besa…

Cómo llora… sí.

¿Hay algún plano o secuencia de la que

estés especialmente orgulloso?

Es difícil de decir, porque como te dije,

rodamos unas 500 horas… pero hubo mo-

mentos en el rodaje en que era muy feliz,

quizá la escena del bar de las chicas, sí, o

la del sueño de Adèle. Pero en cualquier

caso si es un plano, tiene que ser un plano

de distancia focal larga, uno muy cerrado,

cercano.

¿Cuál fue el momento más difícil del ro-daje para ti?

Extrañamente el momento más difícil

para mí fue durante la escena en que las

chicas se ven por primera vez, cruzan-

do la calle. El tiempo estaba cambiando

todo el rato, de soleado a nublado, las cá-

maras no conseguían encontrar algo bue-

no, el enfoque nos estaba dando proble-

mas… todo se puso difícil ese día, no sé

por qué. Y cuando veo ahora el resultado

parece que todo vino de la forma más na-

tural y fácil.

¿Cómo fue el proceso de corrección de

color y etalonaje?

Yo no estuve presente en el etalonaje por-

que no vivo en París y Abdellatif estabamuy apurado de tiempo con el proceso

de montaje, y el diseño y mezcla del so-

nido. Tenía la fecha límite de Cannes a

dos o tres semanas vista. De tal forma que

cuando tenía una parte ya montada la en-

viaba a sonido y al mismo tiempo pasaba

a hacer la corrección de color de esa parte.

Todo ese proceso llevó una cantidad in-

gente de tiempo en determinados momen-

tos. Pero Abdellatif se preocupa mucho de

los aspectos técnicos, es muy bueno en la

corrección de color y en todo el procesode postproducción. A estas alturas ya se

las sabe todas, así que puede hacerlo todo

él mismo (dice riendo). Al n y al cabo,

»En su esfuerzo por mostrar la verdad, el director muestra con toda clase de detalles la vida de Adèle, como su trabajo como profesora.



cameraman.es // 19

es el director, sabe lo que quiere, y hemos

hablado mucho previamente. Todo el tra-

bajo ya estaba hecho en set, sólo tenía que

mostrarlo claramente mediante la correc-

ción de color.

Sobre la controversia aparecida tras

las declaraciones de Lea Seydoux, y

una carta supuestamente redactada

por miembros del equipo denunciando

las condiciones de trabajo en el rodaje,

¿quieres comentar algo?

Es una historia extraña, y triste, porque

todo el mundo estaba contento con la pe-

lícula. Es un honor, para todo el equipo,

haber triunfado con esta obra. Lea me

sorprendió con su actitud, daba besos a

Abdellatif en Cannes y luego hizo esas

declaraciones. Uno no puede hacer eso,

es algo muy feo. Si tienes un problemacon la película, no vienes a Cannes. Y

esa carta, de supuestos miembros del

equipo, es anónima. No sé, si alguien

tuvo un problema puede hablar, y debería

haberlo hecho antes, no ahora cuando la

película ya se ha estrenado. Parece como

si hubiera alguien o algo detrás de todo

esto, alguien que quiere dañar la pelí-

cula, romper esta forma de hacer cine.

Porque Abdellatif no es un director con-

vencional, y para mí ser director de foto-

grafía es trabajar de la forma que quiera

el director. Cada película es un trabajo

distinto, no tenemos por qué hacerlas de

la manera que nos han enseñado, de for-

ma clásica. Cada película debería hacer-

se teniendo en cuenta la forma personal

de trabajar de su director. Tenemos que

apoyarle y ayudarle a plasmar con cla-

ridad su visión sobre el celuloide. Claro

que hubo algunos problemas en el rodaje,

pero nada especial comparado con otros

que hacemos, ninguno es fácil. Y no de-

beríamos hacer tanto ruido al respecto

porque hacer películas es un trabajo ma-

ravilloso, especialmente para un actor,

es el trabajo más bonito del mundo. Es

difícil, pero no tan difícil como trabajaren una fábrica. Tenemos suerte de traba-

jar en el cine y nos pagan muy bien por

hacerlo. Así que no podemos ir por ahí

diciendo que era un horror, y por favor,

no era como si fuéramos esclavos, obli-

gados a trabajar, podías dejar el rodaje si

querías. Al principio de la producción,

Abdellatif nos dijo que quizá sería más

difícil de lo que esperábamos y nos pi-

dió que estuviéramos con él. Y si alguien

se quería marchar o tenía que marcharse

por alguna razón, no sería un problema

y nadie se lo tendría en cuenta. Desde el

principio todo estaba muy claro. Y pue-

do decir que originalmente planeamos

el rodaje con una duración de entre 3 y

4 meses; y si nalmente rodamos en 6

meses fue porque la mayoría del tiempo

lo empleamos en Lea, a la que le costó

mucho encontrar el camino en esta forma

de actuar. No está acostumbrada a esta

forma de rodar. Y Adèle era tan fuerte,

tan inmensa, debía ser difícil actuar te-

niendo enfrente a ese monstruo que se

comía todo en la pantalla. Así que fue di-

fícil para Lea, muy difícil, y empleamos

el doble de tiempo en ella. Es más frágil

y no entiende la forma en que trabajamoscon Abdellatif. Tenía que dejarse llevar,

rendirse y entregarse completamente,

conando en Abdellatif. Fue muy difícil

para ella, pero también para nosotros,

que tuvimos que trabajar más. Nunca he-

mos hablado de ello. Toda esta historia

es muy triste, y la película no lo merece.

Sí, es triste, porque realmente creo que

hicisteis una obra maestra.

»A lo largo de todo el metraje, la paleta de color nos recuerda el título inglés de la película: Blue is the warmest color.



20 // cameraman.es

Gracias, trabajamos mucho para ello. Y nos

hace muy felices ver que a la gente le gusta

la película.

¿Hay algo que no pudieras hacer, o que

hubieras hecho de otra forma?

Abdellatif nunca se rinde con un plano.

Así que no importa si nos lleva hacerlo un

día, dos días o una semana. Lo hacemos

hasta que estamos contentos, y hasta que

él da por bueno el resultado. Podemos vol-

ver a una escena un mes más tarde si con-

sidera que hay algo que no funciona. Asíque tuve tiempo de sobra para corregir

cosas y ver el resultado. En el fondo es un

lujo trabajar de esta forma. Y los produc-

tores fueron muy amables y comprensivos

para dejarnos el tiempo y el espacio para

trabajar así.

¿Dónde te formaste como director de

fotografía?

Primero estudié dos años en Nantes, en

una escuela preparatoria para el acceso a

una escuela superior, especializada en di-

rección de fotografía. Pero no se me diomuy bien ahí. Después de aquello volví a

Túnez y me matriculé en la escuela de cine,

donde tuve una enseñanza profesional con

un director y un director de fotografía muy

importantes en Túnez. Ahí aprendí mucho

y tuve la oportunidad de colaborar como

meritorio desde muy joven en grandes pro-

ducciones. Mi primera gran película como

meritorio fue El Paciente Inglés (Anthony

Minghella, 1996)…

Casi nada…

Sí… agradeceré eternamente a su Director

de Fotografía, John Seale, su generosidad.

Aprendí mucho de esa película. Tuve tiem-

po de aprender porque como meritorio, aúnteniendo que hacer mucho trabajo en set,

pude ver la forma en que iluminaba y era

impresionante. Así que gran parte de mi

formación fue en el set.

¿Cuál es tu próximo proyecto?

Estoy preparando una película en Maurita-

nia, que empezaré a rodar a nales del mes

que viene. Es del director Abderrahmane

Sissako, con producción francesa, y es un

proyecto precioso acerca del extremismo

islámico en esta región, el cual es nuestro

problema actual, entre Túnez, Mali, Mau-ritania, Argelia y Libia, todos sufrimos por

ello. Creo que será un rodaje muy diferente

al de Abdellatif.

¿Hay algo más que quieras añadir?

Nunca me he considerado muy técnico.

Me siento más cerca de la dirección que

de la técnica. Quizá es la manera en que

he visto el cine lo que me hace distinto de

otros directores de fotografía, no lo sé. Es-

toy más interesado en la forma de contarla historia. Los aspectos técnicos también

son importantes, pero no tanto. Porque, al

nal, podemos vivir sin una buena fotogra-

fía, pero necesitamos una buena historia,

unos buenos actores, y un buen sonido para

que se les oiga bien (ríe de nuevo). Algunas

películas sí necesitan una buena fotografía,

pero depende del proyecto.

»Fotograma de la secuencia de la playa, muy diferente al resto, y que marca el cambio, la evolución del personaje.

Nunca me he considerado muy técnico, mesiento más cerca de la dirección que de la técnica.Estoy más interesado en la forma de contar lahistoria.

Miguel Martínez. Madrid,1979. Licenciado enBellas Artes por laUniversidad Compluten-se de Madrid, alumnode Wim Wenders enla HfBK (Hamburgo) yMáster en Dirección deFotografía por la ESCAC.Contacto:

[email protected]



22 // cameraman.es

LA NO FOTOGRAFÍA

Heli muestra un mundo rural, ile-trado, en el que conviven hones-tos y viles ciudadanos. Un mun-do en el que no hay lugar parala esperanza, quizás maniqueo,

quizás articial, pero que forma parte de la

historia reciente mexicana. Amat Escalan-te, ganador a la Mejor Dirección en Cannespor este trabajo, intenta contextualizar lapelícula con el común mexicano, pero nolo consigue.El valor de Heli reside en acercar al especta-

dor a una pequeña historia de dimensionesincalculables para la vida de una familia.

Algo le falta, quizás vida, o le sobra conten-ción en la historia y sus personajes, pero nosdeja momentos brillantes. Algunos de ellosson parte de la planicación de cámara, el

montaje y ciertos aspectos de la fotografía y

la interpretación, que sumados forman una

narrativa en momentos magistral.La imagen es de Lorenzo Hagerman, elcual ha llevado hasta sus últimas conse-cuencias su planteamiento inicial: evitar

usar cualquier luz ajena al espacio real enel que se grabó la película. Con esta premi-sa trabajó durante la preproducción y, unavez probó la Alexa, decidió emplearla du-

rante el rodaje. La película está cosechandoéxitos allá donde se exhibe, como fue tam-bién en el Festival de Munich, donde ganóel premio ARRI/OSRAM. Además, forma

parte de la sección ocial a competición del

Festival Camerimage de este año.

ENTREVISTA A LORENZO HAGERMAN,

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA¿Ha sido una inuencia estética el ma-

terial documental o de noticiarios sobre

el narco que en la historia reciente de

Heli cuenta la historia de un

remoto pueblo donde la po-

blación se encuentra dividida

con dos únicas posibilidades

para ganarse la vida: trabajar

en una ensambladora de

automóviles en un pues-

to mediocre en el que no

podrán aspirar a mucho

más, o trabajar para el cártel

de drogas de la región. Una

elección complicada entre la

seguridad sin pretensiones,

y vivir de forma holgada sa-

biendo que en cualquier mo-

mento todo puede acabar.

Una mirada que acerca una

realidad que se vive en el día

a día de miles de familias enel país azteca.

SINOPSIS

LARGOMETRAJES

Heli

L

: Heli , l t lgotj dl dito at elt y u pi

xpii digitl, itú l ptdo t u d ithitóio

d popoio ivoíil, po o po llo il. L ituió

l qu ut méxio dbido l otáo y l oupió

políti y poliil ogu u po poo ltdo. L oidd

tá totlt iftd po t viu y il o lo ttioio

qu ilut l idfió l qu ut g pt d l

oidd. Po uputo qu lo á dfvoido ip o

qullo ob lo qu l dgi, y po go l l

dl o -dd u puto d vit tdítio y oiológio- o, po

ú, oo iot qu pd u uldd i líit.

AUTOR: NACHO LARUMBEAUTOR: NACHO LARUMBEAUTOR: ALEJANDRO DE PABLO AEC



cameraman.es // 23

cano al documental, no fue un punto de

partida. Amat me transmitió que ésta erauna película muy diferente a las anterio-res, más grande y con muchos más planosy que exigía una forma de trabajo distinta.

En los veinte años que llevo trabajando enel sector audiovisual lo que más he reali-zado han sido documentales, una de mis

grandes pasiones. Supongo que esto enalgo me habrá inuido.

Casi no he trabajado en publicidad y el pri-mer director de fotografía con el que tra-

bajé de asistente me dijo que yo era el peorque había tenido, por lo que dejé de insistiren ese campo. He trabajado en México parala televisión europea con los que he hechoreportajes en la frontera norte relacionados

con menores involucrados en la violencia.Como camarógrafo participé en una pro-ducción norteamericana de la HBO, Bus-

cando el camino a casa, en la que seguía-mos a niños menores que viajaban solos enel tren de carga que va de la frontera sur a la

frontera norte. Estos chicos viajan en busca

México, sobre todo desde el periodo de

tolerancia cero del gobierno de Felipe

Calderón, tanto ha proliferado?

Ésta es la primera película que Amatrueda en digital. Independientemente deltrabajo que habíamos hecho, en lo querespecta a referencias estéticas y eleccio-nes técnicas, el primer día de lmación, y

antes de rodar el primer plano, Amat medijo que no quería que Heli se pareciesea ninguna de sus dos películas anteriores.Que el material pareciese o no real, cer-



24 // cameraman.es

de sus padres, quienes han dejado el país deorigen para emigrar a los Estados Unidos.Me ha tocado vivir de cerca ciertos aspec-

tos que aparecen en Heli y no lo veo comoalgo intencional, lo veo como algo que yaestá un poco en el lenguaje, en la forma de

presentar la escena.

Heli arranca con un plano formidable

con el que el espectador viaja hacia la

muerte desde las emociones de unospersonajes torturados con la frialdad

de sus secuestradores, pasando por un

paisaje de amanecer casi mágico del

México rural. En esta secuencia, el es-

pectador contempla ambos puntos de

vista, sobre todo el de los torturados,

desde una posición por supuesto sub-

jetiva, pero al mismo tiempo imparcial,

sin enfatizar la desgracia de unos y la

monstruosidad de los otros, mostrando

la trastienda de un acto bestial que por

lo que nos informan los medios de co-

municación ocurre casi a diario. Desde

un punto de vista técnico, este primer

plano es de gran virtuosismo. Por favor,

háblame de él desde ambos puntos de

vista.

El plano está descrito en el guión de unaforma casi idéntica. El reto consistía en

mantener la estabilidad y la libertad dela cámara para poder hacer todo el movi-miento. Pensé que la mejor solución podríaser algo parecido a los mini travelling quese utilizan para cámaras pequeñas como

las DSLR. Algo así montado encima de lafurgoneta podía funcionar. En una casa de

alquiler en la que pregunté, el dueño medijo que acababan de fabricar un sistema

parecido para cámaras grandes. Consistíaen dos tubos largos que rebasaban la ca-

mioneta y se podían montar en cualquierlugar aguantando una cámara Alexa, queera con la que nosotros íbamos a grabar.Lo único que faltaba era idear cómo soste-ner la cámara, ya que este artefacto estaba

diseñado para que la cámara fuese por en-cima de los rieles y nosotros necesitába-mos que fuese por debajo. Debía montarse

sobre una camioneta en movimiento y em-pezábamos con el plano en cenital. En estaempresa vimos que podía funcionar muy

bien, pero entonces la duda residía en sa-ber si aguantaría sobre una pick up medio

destartalada. Finalmente los técnicos quemontaron el rig hicieron un gran trabajo,incluyendo las medidas de seguridad. Tu-vimos que quitar los cristales de la partetrasera porque nos veíamos reejados y

fueron incluidos en postproducción. Con

paciencia y a base de ensayos consegui-mos que funcionara, aunque costó mucho

trabajo. Se lmó en dos días separados ya

que el primer día no conseguimos la per-fección que buscábamos. Necesitábamos

mantener una velocidad constante en todo

el recorrido y evitar los frenazos para quela cámara tuviese un movimiento uido.

Para operar tuve que trabajar agachadogracias a un monitor que me permitía no

» Juan Eduardo Palacios interpreta a Beto, un joven cadete que quiere casarse con Estela, la

hermana pequeña de Heli.



cameraman.es // 25

usar el visor. Los rieles iban por encima

de mí sobre el techo y en la parte traseraamarrados a unas bases. Con poco másde un metro de espacio entre los rieles yla base de la camioneta operé al mismotiempo que ayudaba a sostener la cáma-ra. Tuve que andar y llevar la cámara almismo tiempo que la furgoneta iba en

marcha. Mi asistente y el maquinista iban

detrás de mí y su trabajo era generar cier-to contrapeso para que, en caso de que lacamioneta frenara, yo no saliese volando.

Trabajamos con bastante precaución y lacamioneta no iba rápido, por lo que enningún momento sentí que corriésemospeligro. Unas cuerdas de seguridad pro-tegían la cámara de cualquier imprevisto,

pero superadas las dicultades técnicas elreto fue ejecutar la coreografía. Cuando

supimos que teníamos el plano para mífue un gran momento, había merecido la

pena luchar para conseguir el plano tal y

como nos lo habíamos propuesto.Otras soluciones por las que podíamoshaber optado implicaban equipos pesadoscomo dos coches amarrados y una grúa, loque a mi entender era una locura. Creo queésta fue la solución más afortunada.

La tercera secuencia de la película fun-

ciona para el espectador como un acom-

pañamiento forzado a los asesinos. Pri-

mero vemos cómo cuelgan a uno de los

hombres desde el puente, para que, pa-

sados unos segundos, estos se suban a

la furgoneta y fuercen el movimiento de

la cámara, que situada en la camioneta

se aleja de la escena del crimen.

Una semana antes de hacer el plano fui al

puente junto a los responsables de efectosespeciales a hacer una prueba. Cuandoestacionamos la camioneta y encuadré-ese día no íbamos a hacer el arranque-,

vi como caía el cuerpo y quedé impacta-

do; en ese momento supe que la escenaiba a funcionar. Tuvimos dudas sobre si

debía sentirse o no cuando los personajesregresan a la furgoneta, pero nalmente

decidimos que sí y creo que fue un acier-to porque el espectador se siente parte ocompañero de las personas que han deja-do el cuerpo. Como bien dices, estas imá-genes aparecen, sobre todo en los últimosaños, en los periódicos y en la televisión,pero lo que nunca hemos visto es lo quehay detrás y el contexto que envuelvenesas imágenes. Esto es lo que creo que le

quita el amarillismo a las imágenes. El es-pectador contempla la historia, ve quienesson, lo que hacen y cómo se las ingenianpara arrojar el cuerpo. Esto es lo que creoque tiene impacto sobre el espectador másallá de ver a una persona colgando, que noes de lo que trata la película. La películatrata de gente común que de repente se veinvolucrada en una historia terrible.Me resulta muy interesante el plan-

teamiento narrativo de dirección, por

supuesto vinculado al de fotografía,

que trabaja el metraje alternando unleguaje más realista y cercano a los

personajes, con otro más clásico de c-

ción que sirve para enfatizar acentos

El primer director de fotografía con el que trabajéde asistente en publicidad me dijo que yo era el

peor que había tenido, por lo que dejé de insistiren ese campo.

»Estela, la hermana de 12 años de Heli, interpretada por Andrea Vergara.



26 // cameraman.es

puntuales. Además de los planos que

he mencionado anteriormente, quiero

destacar la secuencia en la que Heli, el

personaje que da nombre a la película,

se encuentra en el baño y las paredesempiezan a temblar. Desde un plano

subjetivo, a una considerable altura y

picado, se acerca lo que intuimos como

un camión hasta la puerta de la casa de

Heli. Según se acerca, vemos que Heli

sale de su casa y la imagen lo convier-

te casi en un personaje insignicante.

Este plano continúa al corte con un

lateral en el que vemos a Heli frente

al morro de un gran camión militar.

Esta secuencia me recuerda inevitable-

mente a las imágenes que pudimos ver

en la televisión en 1989 de la plaza de

Tian´anmen, en la que un hombre chi -

no se enfrenta a los tanques.

En los últimos proyectos intento hacer-me una pregunta y hacérsela al director.Quiero saber cuál va a ser la lente querepresentará la visión normal del ojo.Técnicamente se habla de que el 50mmes la lente normal, aunque yo soy másafín al 35mm o al 40mm. Nos hicimos

esta pregunta porque, además, teníamosque hacer una elección por presupuestoy logística, teníamos que elegir un jue-go limitado. ¿Cuál iba a ser la visión delojo, del ser humano, en el tamaño y a

la distancia que tomaría la cámara conrespecto a los personajes? En el cine deHollywood se lma mucho con teleobje-tivos, la cámara a distancia y los fondos

fuera de foco. En el cine documental seusan muchos angulares y cercanos a lospersonajes, lo cual nos da una visión delcontexto. Casi toda la película se lmó

con un 40mm y 35mm, a pesar de tener

una buena cantidad de interiores. Cuandoruedas así, lo que sucede es que si usasun angular, como en la toma del cocheamarillo que llega a la loma o los esca-sos primeros planos de Heli, se vuelve unacento y subraya una emoción. En estatoma de la furgoneta que has comenta-

Me produce una gransatisfacción cuandolas cosas con muypoco funcionan.

»Heli se desarrolla en Guanajuato, a cinco horas

de Ciudad de Méjico. General Motors decidió

instalar allí una fábrica de automóviles, donde

trabaja la mayor parte de su población.

»Beto y Estela quieren casarse, lo que desencadenará la trama de la película.



cameraman.es // 27



28 // cameraman.es

do sucede lo mismo, lo normal hubiesesido utilizar la óptica más angular po-sible para tener un poco de estabilidad.La calle era de tierra y la furgoneta tenía

una suspensión durísima, pero a pesarde eso lmamos con esta lente normal,

que fue la lente que más utilizamos. Losdiferentes planos están construidos entre

esta lente normal y un poco hacia a angu-lares. Creo que esto le da una constantea la película y permite que la furgoneta

abierta, la toma del coche amarillo so-bre la loma u otras escenas que hay en la

película tengan estos aires, que respires,que sientas una visión distinta y que alver la subjetiva otra vez te puedas meterdentro y estar a una distancia mas huma-na, mas regular.Tuvimos muchas dudas con respecto a esta

escena. Originalmente queríamos un co-che militar tipo tanqueta y teníamos dudasacerca de la perspectiva, desde dónde ver.En la localización técnica hay un escalónnatural, el cual nos obligaba a estar unpoco más abajo de lo que nos hubiese gus-tado, pero creo que el efecto está logrado,

se representa claramente el enfrentamiento

del sistema al ser humano. Mucha gentelo ha relacionado con la escena de la plazade Tian´anmen, en nuestro inconsciente laimagen está presente.En la secuencia en la que la mujer po-

licía se reúne con Heli en el interior deun coche durante la noche, vemos las

cegadoras luces de otro vehículo que se

acerca a ellos. Lo que se supone un lu -

gar íntimo y privado sin ningún bullicio

alrededor, se convierte en un lugar sin

privacidad que desnuda a Heli ante sus

confesiones. Funciona como una me-

táfora de la indefensión ante la que se

encuentran los ciudadanos cuando se

ven involucrados en problemas de nar-

cotráco y corrupción política y policial.

Fue casual. Un conductor del pueblo can-

sado del rodaje no hizo caso al auxiliar ypasó por la calle en medio del plano. Es uno

»Más que los hechos mismos, lo que al director le interesa es la dimensión psicológica. ¿Cómo se vive en un clima de miedo permanente?

»El director Amat Escalante junto a su director

de fotografía, Lorenzo Hagerman, en una

imagen del rodaje.

FICHA TÉCNICA

Relación de aspecto: 1.85:1Cámara: Arri AlexaÓpticas: Zeiss Master primeGrabación: Alexa con Codex

en ArriRawFormato de proyección: 35mm y DCPSonido: Dolby SRD



32 // cameraman.es

En otra secuencia vemos a Beto dispa-

rar dos tiros a un perro. Beto está ro-

deado de la absoluta oscuridad, salvo

cuando llega en coche al lugar y cuan-

do enciende su linterna, que al moverla

hacia los lados a veces su luz desapare-

ce por completo. Por favor, explícame

cómo concebisteis esta secuencia y

cómo hicisteis el efecto de luz de los

disparos.

La escena original era más larga de la queestá montada. Hablamos sobre si quería-mos que fuese la absoluta oscuridad o que

se viese en la oscuridad. Cuando empezó

la noche le presenté a Amat una ilumina-ción donde contaba con una luz de apoyopara que siempre se viese algo, a pesar dela linterna. Le gustó pero sentimos que no

era parte de la película y ya que habíamoshecho esa apuesta queríamos mantenerlahasta el último momento. Hicimos unaspruebas apagando la luz y nos gustó mu-cho más la manera en la que la oscuridadformaba parte de la escena. El momento

de los dos balazos estoy casi seguro queestá compuesto con momentos previos deluz cuando tenía la linterna enfrente, no

tiene ningún efecto de rodaje ni de pos-

producción.Hay una secuencia escalofriante y es

en la que vemos a la mujer de Heli que

llega a su casa tras ser arrasada por los

militares. La cámara le acompaña has-

ta la entrada y se introduce junto a ella

Trato de llevar elmaterial al límite desus posibilidades,sobre todo ahoraque cada año hayun nuevo equipo yme dan más ganasde ver hasta dóndepuedo llegar.

»Imagen del rodaje de la secuencia que se desarrolla en el tejado de la vivienda de Heli y su familia.

»Lorenzo Hagerman con Amat Escalante y

parte del equipo de cámara.



cameraman.es // 33

en la escena del crimen, hasta que ella

retrocede hasta la puerta y sale al ex-

terior para sentarse, abatida. Una vez

fuera, la cámara se eleva y vemos un

plano general de la casa y ella sentada

a las puertas. He imaginado que la cá-

mara va sobre una steadycam que se

sube a una grúa.

Este plano nos costó mucho trabajo y fue

una pesadilla. Se hizo con una Techno-crane. El primer día que se lmo había

mucho viento y el ambiente que generó,e incluso el frio, le da mucha fortaleza a

la escena. El movimiento de la cámara nohabía sido del todo limpio, pero yo sentíaque se podía estabilizar en postproduc-ción, aunque teníamos dudas. Despuésde varias conversaciones con producción

logramos que se repitiese. El segundodía no hubo tanto viento, pero la tomano tenía tanta fuerza como el primer día,

aunque el movimiento era más estable.Finalmente está montada la toma delprimer día con el viento real y despuésestabilizada.La puerta tenía cerca de ochenta centíme-tros y por ella pasaba la Alexa, la grúa,el asistente, más todos los que cargabancon el brazo. En alguna de esas entradases donde había esos pequeños golpes que

se podían limpiar después.Hay varias escenas en las que se ve un

cielo estrellado, como la del perro que

precede a la secuencia en la que Heli

descubre a su hermana en el tejado de

la casa. Me gustaría que me explicases

qué hay de rodaje y qué de postproduc-

ción.

Hay un par de escenas que se hicieron conla última luz que hay una vez que el sol seha puesto y empiezan a salir las estrellas.En estas escenas las estrellas son reales,ya que están rodadas en el momento jus-to antes de que desaparezca toda la luz yla cámara puede seguir registrando. Enparticular la del perro y la toma que sigue

son noches trabajadas en ‘postpo’, se l-maron no totalmente de día pero con luzdel sol y luego se oscurecieron. Las doso tres estrellas que salen en el rmamen-

to están compuestas con las tomas dondelas estrellas son reales. El resto de lasnoches son noches reales. Siempre tratá-bamos de lmar la noche no totalmente

de noche, como cuarenta minutos o unahora después de la puesta de sol, donde elrmamento todavía tiene el azul intenso

y aparecen las estrellas. En una buenaproyección en alguna de esas tomas pode-mos ver el registro de las montañas en el

fondo, a lo mejor soy el único que se va adar cuenta, pero son de esas cosas que mehacen sonreír cuando veo la película. Me

parece increíble. Como fotógrafo, en to-

das las películas que he hecho trato de lle-var el material o el equipo al límite de susposibilidades, sobre todo ahora que cadaaño hay un nuevo equipo y me dan másganas de experimentar y ver hasta dóndepuedo llegar.¿Con qué ópticas has fotograado la pe-

lícula?

He trabajado con las Master Prime deZeiss y la Alexa con Codex en ArriRaw.Había visto la cámara en algunas ferias

donde todo está preparado para que la

imagen sea maravillosa. Cuando tuve lacámara en el set (vino desde Alemania)y la encendí y encuadré contra la ventanapara ver el contraste entre el interior y el

exterior, el resultado fue fantástico. Así

empezamos a trabajar con gran seguridady supimos que podríamos hacer las cosascomo las habíamos planeado, podíamos iral límite sin poner en riesgo la película.Incluso a las dos lámparas de apoyo queteníamos les pusimos un dimmer para re-ducir la cantidad de luz.Una de las cosas que les dije al equipo deeléctricos el primer día de rodaje es que

iban a tener que ayudar un poco en todoporque en su departamento no iban a tenertanto trabajo como al que están acostum-brados. Al principio fueron reacios, pero

cuando se empezaron a aburrir, ya quecasi todo se hacía con luz natural, empe-zaron a colaborar con otros departamen-tos como el de arte, donde hubo días muycomplicados. Eran sólo dos, el gaffer y

otro más, y luego se contrató a gente delpueblo para los días más pesados en quehabía que mover más equipo o trasladar-nos a lugares donde el coche no llegaba

tan cerca de los lugares donde queríamoslmar.

Con la Alexa supimos que podríamos hacer lascosas como las habíamos planeado, ir al límite sinponer en riesgo la película.

Alejandro de Pablo Pérez(AEC). 1980. Licenciadoen Comunicación Audio-

visual. Director deFotografía por la [email protected].



34 // cameraman.es

RETAR AL COLOR

S

u historia con Kubrick comenzó en el

set de rodaje de Barry Lyndon, donde

trabajó como jefe de eléctricos. Más

tarde trabajaría como Gaffer en El Resplandor. Después de trece años

trabajando para Kubrick, Smith rodó cientos

de anuncios, trabajando con directores como

Ridley Scott, Doug Liman, Adrian Lyne, Da-

niel Barber y Paul Weiland. En 2011 ganó el

Premio Kodak del Cine Británico a la Mejor

Dirección de Fotografía por su trabajo en El Ir-landés, dirigida por John Michael Mcdonagh,

con quien recientemente ha vuelto a trabajar

en Calvary.

LARGOMETRAJES

Solo Dios perdona

L

: Ly sith, l últio dito d fotogfí d stly Kubik, h ibido l pio l jo fotogfí

l pdo ftivl d sitg po solo Dio Pdo (Oly God Fogiv), l últi plíul d niol

Widig rf. T á d u déd dd qu odó Eyes Wide Shut , igu pt u ulidd

téti p tbj l olo oo vhíulo tivo.

AUTOR: ALEJANDRO DE PABLO



cameraman.es // 35

En Solo Dios Perdona (Only God Forgives)

todo es sutil y excesivo al mismo tiempo. El

color, la luz, los movimientos de cámara, el

uso de angulares, el enfoque absorto y radi-

cal entre las luces y las sombras… Es una

película para amar u odiar, no hay término

medio, por eso las críticas se han deshechoen elogios o han ejercido la mayor de sus

crueldades. En palabras de su director, la

película es un “choque creativo, a toda ve-

locidad, con la intención de cambiar todo lo

que me rodea y ver lo que vendría después”.

El guión de la película, también de Nicolas

Winding Refn, fue concebido para realizar-

se antes que Drive, debido a un acuerdo del

director con las productoras Wild Bunch y

Gaumont para rodar dos películas. Solo Dios

Perdona iba a ser su primera colaboración.

Entonces llegó Drive y el director decidióhacerla antes y posponer Solo Dios Perdona.

Nicolas Winding Refn comenta que la pelí-

cula había calado tan profundamente en sus

Julian, un fugitivo de la justicia estadounidense, dirige un club de boxeo en Bangkokque actúa como tapadera para su negocio de la droga. Su madre, cabecilla de unagran organización criminal, llega a Bangkok procedente de los EEUU para repatriar elcuerpo de su hijo favorito, Billy. El hermano de Julian acaba de ser asesinado despuésde haber masacrado brutalmente a una joven prostituta. La madre, loca de rabia y sedde venganza, exige a Julian la cabeza de los asesinos de su hermano. Pero primero,

Julian tendrá que enfrentarse a Chang, un misterioso policía retirado conocido comoel Ángel de la Venganza, que está decidido a acabar con el corrupto inframundo de losprostíbulos y clubs de lucha.

SINOPSIS

»El protagonista de la película, Julian, es un gánster que busca una religión en la que creer.

Fotograma

»Nicolas Winding Refn en un momento del rodaje de Solo Dios Perdona.



36 // cameraman.es

entrañas que mientras hacía Drive también

preparaba Solo Dios Perdona.

En cuanto a las inuencias del director,

una de las principales fue la obra de Ri-

chard Kern y su obsesión por las imágenes

violentas, en particular, su cortometrajeThe Cameraman Evil (1.990). También le

inuyó su obsesivo deseo por la mitología

griega, con Bangkok como telón de fondo,

concretamente el barrio de Chinatown.

El rojo es el color central de la película.

Desde el título, está presente sobre la es-

pada y vinculado con la muerte y la lucha

a lo largo de todo el metraje. También estávinculado a Julian, el personaje interpre-

tado por Ryan Gosling, sobre todo en el

momento en que ve a la prostituta, con el

sexo y la muerte en las ensoñaciones y con

la contención del sexo. El rojo también

vincula a Julian con su madre, que le bus-

ca en el prostíbulo. Por último, este color

está presente en las reuniones de karaoke

que hace el pequeño ejército que sigue a

Chang, el justiciero de dudosa moral.

El juego de luces y sombras está presente en

toda la película. Juega como un elemento deambigüedad y poder entre los personajes.

Para el espectador diseña un enfoque en la

idea de los obstáculos que se oponen a la

claridad, y es a veces imposible distinguir

lo esencial de la sombra. Hay pocos lugares

que son neutros en lo que respecta al con-

traste y al color, y la mayoría son de día. La

noche colorida da lugar a un día desaturado.

Hemos tenido un pequeña charla con Larry

Smith (por motivos de su apretada agenda)

y éste es el resultado de la conversación.

ENTREVISTA A LARRY SMITH

Si no me equivoco, Solo Dios Perdona es

la tercera película en la que trabajas con

Nicolas Winding Refn, la primera vez fue

con Fear X hace más de diez años. Ima-

gino que la relación entre vosotros será

más que uida: por favor, háblame de

cómo acostumbráis a trabajar desde la

preproducción.

Sí, esta es la tercera. Mi relación con Ni-colas, al igual que con la mayoría de los

directores con los que he trabajado, a ex-

cepción de Kubrick, se basa en la libertad

»Behind the scenes y fotograma de la lucha entre protagonista y antagonista del lme.

EQUIPO TÉCNICO

Director: Nicolas Winding RefnGuión: Nicolas Winding RefnDirector de Fotografía: Larry SmithEditor: Matthew NewmanDirectora de arte: Beth MickleMúsica: Cliff MartínezSonido: Kristian Selin, Eidnes Andersen, EddieSimonsen

Supervisor VFX: Martin MadsenProducción: Space Rocket Nation, Motel MoviesProductions



cameraman.es // 37

que me brindan para crear el mejor look

con respecto a las localizaciones y los de-

corados. Por lo tanto, en una ciudad como

Bangkok sólo tenía que extender la paletacromática que ya estaba allí y ser lo más

creativo posible.

Durante las localizaciones, me di cuenta de

que Bangkok es una ciudad que solo fotogra-

fía bien de noche, por lo que así decidimos

»La mayor parte de la película está rodada en

noche, puesto que, según Larry Smith, Bangkok

es una ciudad que fotografía mejor de noche.

Fotograma

»El rojo es el color central de la película, vinculado con la muerte y la lucha a lo largo de todo el

metraje. Fotograma.

En mi opinión lasCooke S4 son lasúnicas ópticas quetoleran rodar endigital.



38 // cameraman.es

rodar la mayor parte de la película. Solo tu-

vimos una pequeña conversación sobre cuál

sería el look .

EnBronson (2.008) creo que empezasteis a

trabajar en una dirección que llega hasta

Solo Dios Perdona. La saturación de los co-

lores, la composición de los encuadres, la

planicación de cámara… Desde un punto

de vista estético, ¿cómo os gusta trabajarpara encontrar un lenguaje común?

Nunca planifco el look de una película, espe-

ro a llegar al set o al decorado y que estos me

inspiren. Por supuesto, si el decorado es exce-

lente, mi trabajo sólo consiste en ser sutil e in-

genioso para mejorarlo. Si el set es aburrido,

el reto es mucho mayor. Nunca tomo como

referencia otras películas e intento ser todo lo

original que puedo, pero no deliberadamente,

por supuesto consensuándolo.

En Bronson el presupuesto fue muy bajo

y tuve que aprovechar al máximo los re-cursos que tenía de luz y cámara. Hice una

aproximación teatral pensando en que fue-

se más interesante visualmente, en contras-

»Arriba y abajo: El personaje de Chang se dene por su comportamiento enigmático, es un ‘ente’

que se dene únicamente por su imagen. Fotogramas.



cameraman.es // 39

te con lo que era real. Este acercamiento a

la estética de Bronson es parecido al que he

hecho en Only God Forgives.

La película comienza en el gimnasio de

Julian. Vemos a Julian con su luchador,

una pelea y cómo posteriormente ha-

bla con su hermano Billy. Esta secuen-

cia me gusta por diferentes motivos.

El primero es el radical juego entre

las luces y las sombras que denen el

ambiente de la trastienda y sus perso-

najes, el lugar en el que Julian ve a su

luchador y en el que posteriormentehabla con Billy.

En esta escena solo usé la estructura del de-

corado y el departamento de arte pintó al-

gunas paredes y las celdas. Trabajé durante

horas la pre-iluminación para dejar listo el

set de rodaje y que Nicolas tuviese todo el

tiempo disponible para rodar. Usé sombras

muy inquietantes para que la escena fuese

lo más dramática posible.

El contraste entre colores es constante

en la película. Rojos, amarillos, azules,

verdes, rosas, turquesas, siempre muy

saturados y en ocasiones eléctricos.

Como te he comentado no planifcamoscasi el trabajo, nuestro objetivo fue hacer

una película interesante desde un punto

de vista visual y conceptual. El concepto

de los colores y el contraste lo desarrolla-

mos desde el principio del rodaje y solo

a partir de ahí. No usé fltros en cáma-

ra, solo algunos en pequeños aparatos de

tungsteno. Para las escenas de día quise

alejarme de los colores saturados de las

escenas de noche y tener una luz más

limpia y nítida, algunas veces suave por

Nunca tomo como referencia otras películas eintento ser todo lo original que puedo, pero nodeliberadamente, sino consensuándolo.

»El concepto de los colores y el contraste no estaba planicado, sino que se desarrolló en el rodaje.

Fotograma.

FICHA TÉCNICA

Cámara: ARRi Alexa Plus yRED EpicÓpticas: Cooke S4Relación de aspecto: 1.85:1Formato Negativo: Redco-de RAW, SxS ProProyección: 35mm (kodakVision Premier 2393)D-CinemaLaboratorio: Nordisk FilmShortcut



40 // cameraman.es

Tres cámaras, dos ARRI Alexa y una RED

Epic. Operé la cámara b la mayor parte del

tiempo.

La mayor parte de la película está roda-

da con angulares. Por favor, háblame de

las ópticas elegidas.

Me gustan los angulares y usamos mucho

el 18, el 21 y el 27. Cooke S4. En mi opinión

son las únicas que toleran rodar en digital.

Por último, me gustaría recordar tu tra-

bajo en Eyes Wide Shut , última película

de Stanley Kubrick.

Stanley fue un director único que conocía a

la perfección cualquier aspecto de la cáma-

ra, la iluminación, la producción, etc.. Hizo

películas con un estilo y una personalidadexcepcional, nunca copió a nadie y muchos

directores le han copiado a él.

la bruma de Bangkok, lo cual proporcio-

na un look muy natural.

Hay una secuencia que me gusta espe-

cialmente por el color de la luz, el con-traste entre el exterior y el interior, el

color de la luz que ilumina a los perso-

najes, el diseño de producción… Es la

secuencia en la que Billy agrede a un

grupo de prostitutas.

La iluminación era toda de led, que com-

pramos en los mercados locales y convertíen mi principal fuente de luz a lo largo de

toda la película. También cambiaba la tem-

peratura de color en cámara dependiendo

de lo que necesitase. La mayoría de los sets

están iluminados con leds o con las luces

que son parte de las localizaciones.

La cámara se mueve poco, casi lo im-

prescindible, y la mayor parte de los en-

cuadres son jos.

Nicolas quería pequeños movimientos de

cámara. No le gusta la steadycam, así que

todos los movimientos que ves son sobremaquinas y dolly.

¿Con cuantas y con qué cámaras habéis

rodado?

Bangkok es unaciudad que solo

fotografía bien denoche, por lo queasí decidimos rodarla mayor parte de lapelícula.

»Las escenas de día se alejan de los colores

saturados de las escenas de noche, tienen una

luz más limpia y nítida. Fotograma.

»La mayoría de los sets están iluminados con leds o con las luces parte de las localizaciones. Fotograma.

Alejandro de Pablo Pérez

(AEC). 1980. Licenciadoen Comunicación Audio-visual. Director deFotografía por la [email protected].



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42 // cameraman.es

: Que el lanzamiento de la Blackmagic Cinema Camera constituía tan sólo la primera piedra de una estrategia más amplia

para la rma australiana era un secreto a voces desde los primeros anuncios de aquella. El rumor de que -en medio de un

nada disimulado furor generalizado por el 4K- el fabricante presentaría un producto capaz de trabajar en dicha resolución

campó a sus anchas en todo el sector y no tardó en verse conrmado.

Sin embargo, el simultáneo lanzamiento de la Blackmagic Pocket Cinema Camera, modelo de entrada de gama que ofrecía

grabación en formatos RAW y ProRes a 1080p en un cuerpo de cámara muy compacto dotado de un sensor S16 por un

precio inferior al millar de euros tomó por sorpresa a la totalidad del mercado.

Realizamos en este número un análisis en profundidad de este nuevo modelo. Para una aproximación más cómoda a esteartículo, recomendamos recuperar el número 66 de Cameraman, donde publicamos el test del modelo predecesor, la

Blackmagic Cinema Camera.

AUTOR: JULIO GÓMEZ

TEST

Blackmagic Pocket

Cinema Camera



cameraman.es // 43

los que la totalidad del equipo la com-

ponen entre una y tres personas.En tal carácter el empleo de objetivosde cine de considerable tamaño seríapoco práctico, cuando no abiertamen-te ridículo. Por consiguiente, resultavital familiarizarse con la familia deópticas fotográcas MFT disponiblesen el mercado antes de ‘pagar la no-vatada’. Las diferencias entre ellas -entérminos de resolución, contraste ypotenciales aberraciones- llegan a sermucho más amplias de lo usual en ob-

jetivos cinematográcos y su inuen-

distancia de brida (muy corta) permite

además el uso de adaptadores de todotipo (incluyendo la posibilidad de usarobjetivos S16 u otros con prácticamentetodas las monturas del mercado).Tal exibilidad le conere las pres-taciones idóneas para ser empleadacomo cámara b para espacios reduci-dos de difícil acceso o incluso comocrash cam en un set de rodaje.Convengamos, no obstante, que esmucho más probable su uso por partede usuarios-operadores en proyectos

de pequeña escala más personales en

Las expectativas al lanzamientode la Blackmagic Pocket Cine-ma Camera en el pasado NABno tardaron en dispararse ensentidos opuestos. Desde la ca-

licación de ‘Santo Grial para el freelan-

cer’ hasta la de ‘juguetito sobredimen-sionado e inútil’, se han vertido ríos detinta y muchas horas de comparativas envídeo de toda suerte y condición.La realidad, como de costumbre, huyede los extremos y si hubiéramos dealcanzar una sola conclusión a partirde nuestra limitada experiencia conla cámara, esta sería -sin la menorduda- que se trata de un producto muyequilibrado (incluso más de lo que yalo era su primigenia hermana mayor) y

que cualquier análisis que se presumariguroso debe partir de su notable rela-ción calidad-precio.Dejemos pues las extravagantes com-paraciones con otras cámaras -quesuperan en más de 30 veces su cos-te- para esas mentes privilegiadas queabundan en nuestras queridas redessociales y centrémonos de forma ex-clusiva en lo que podemos encontraren un dispositivo que -en el momentode escribir estas líneas- no tiene com-

petencia propiamente dicha y consti-tuye un mercado en sí mismo.

Cuerpo de cámaraLa Blackmagic Pocket Cinema Came-ra (BMPCC en adelante) es muy simi-lar en peso, dimensiones y diseño a lascámaras fotográcas conocidas por elacrónimo CSC (cámaras compactasde sistema) con algunas de las cua-les comparte además montura (microcuatro tercios).En su día, al escribir sobre la BMCC,

ya expuse las ventajas que este tipode montura suponía en cuerpos de ta-maño reducido; ventajas que aquí seincrementan aún más. Contamos conuna mayor variedad de objetivos dis-ponibles (pequeños, ligeros, luminososy relativamente económicos) y con unrango de distancias focales más ade-cuadas al tamaño de sensor S16. La

T



44 // cameraman.es

En ambos casos, este automatismo noconstituye necesariamente la maneramás exacta o conveniente de deter-minar la exposición, aunque siemprepuede servirnos como punto de parti-da combinado con el empleo del zebraen el menú.La mejor manera de exponer siguesiendo el empleo de un monitor formade onda o -en aras de la sencillez yeconomía de medios- de un fotómetroque nos permita crear curvas de gam-ma personalizadas y medir en conse-cuencia.De no contar con estas herramientas,me atrevo a recomendar ferviente-mente que se busque siempre una li-gera sobreexposición con respecto al

valor que apreciemos como idóneo,vigilando el zebra al 100% para evitarclipping de altas luces. Es muy impor-tante evitar caer en subexposicionesde toda la escena con esta cámara,como detallaremos más adelante.

El segundo botón que encontramos enla parte superior de la botonería trase-ra es el de foco. En combinación conópticas automáticas se puede emplearcomo AF, incluso durante la grabación(sin cambios notorios en la exposición)aunque la posibilidad está limitada ala parte central del encuadre. El focose alcanza de forma progresiva y bas-tante lenta (lo que no representa nece-

sariamente un problema en todas lastomas).El mismo botón activa el peaking oasistente de enfoque cuando emplea-mos ópticas manuales (o en ópticasautomáticas si lo pulsamos dos veces).Este asistente (en color verde) no es fá-cil de distinguir con fondos de coloressimilares y su frecuencia tampoco esmuy elevada. Se echa en falta la posi-bilidad de escoger otros colores para el peaking o la de ver la imagen en blan-

co y negro cuando se activa. Para faci-litar las cosas es sencillo combinarlocon un zoom electrónico que, además,

controles básicos de reproducción ygrabación) y nueve en la parte trasera.El hecho de que la montura MFT seaactiva permite disponer de un botón(IRIS) para exponer de forma auto-mática en aquellos objetivos que lopermitan.Como ocurre con cualquier exposí-

metro interno, su interpretación de laexposición correcta responde al cálcu-lo de una media entre las altas lucesy las sombras en la escena (siempre ycuando hayamos seleccionado el ran-go dinámico de vídeo -REC 709- enel menú).Sin embargo, cuando hayamos selec-cionado el rango dinámico “Film”(curva logarítmica), el cálculo se haráconsiderando únicamente el puntomás brillante dentro de la gama de al-tas luces de dicha escena.

cia en el resultado nal es decisiva(hasta tal punto que puede modicarde manera sustancial la satisfacciónnal del usuario).El chasis de magnesio es muy ligero(355 gramos) y sólido. Para tratarse deun cuerpo tan pequeño y de aparien-

cia tan limpia el agarre con una solamano es cómodo y práctico gracias ala suerte de empuñadura formada conel biselado en la parte frontal derechade la cámara.

Tanto es así que -en compañía de unobjetivo ligero y debidamente es-tabilizado- no debemos descartar

la obtención de planos muy válidoscámara en mano o con la ayuda desencillos estabilizadores de mínimasdimensiones. En ese sentido, la ergo-nomía supera con creces a aquella delas demás cámaras del fabricante, deutilidad bastante dudosa sin los apara-tosos estativos de rigor a los que nosha malacostumbrado el empleo de las-durante una buena temporada- omni-presentes DSLR.

BotoneríaSe limita a cuatro botones en la partesuperior del cuerpo (destinados a los

»Botones IRIS y FOCUS.



cameraman.es // 45

respecto al área de un captor Double

Frame/Full Frame sería de aproxima-

damente 3,02 (o de 2,02 con respecto ala de un captor S35).Es aconsejable contar con -al me-nos- una óptica bastante angular (un12mm. equivaldría a un 36,24mm endistancia focal efectiva) y sucien-temente rápida/luminosa como paragarantizar versatilidad de cara a laprofundidad de campo deseable.A lo largo de nuestras pruebas noshemos limitado al uso de dos de losHyperprimes de SLR Magic más uti-

lizados (manuales) y otro objetivo au-tomático de la gama Lumix Vario dePanasonic, si bien existen numerosasopciones (en particular en el campo delas ópticas fotográcas).

La velocidad de lectura del sensor es

bastante alta y, aunque es perceptiblecierto rolling shutter, sus efectos noson nada exagerados. Podemos encon-

La BMPCC cuenta con una batería deiones de litio EN-EL20 extraíble cuyaduración es muy reducida (variable enfunción de si se está grabando o no,pero corta en cualquier caso) e ín-ma en el caso de grabar time-lapses.Es primordial adquirir varias baterías

junto con la cámara (como mínimotres y no me parece ningún dispara-te comprar cinco o más) si queremosrodar en exteriores con cierto margende maniobra. De lo contrario, estepuede ser el mayor handicap al quenos enfrentemos con diferencia. Deigual manera, es interesante comprarun cargador externo -ajeno al cuerpo-para poder cargar las baterías de formaautónoma al propio uso de la cámara.

Para evitar malentendidos, es impor-

tante recordar que, en el caso de contarcon un objetivo que disponga de esta-bilización, la cámara sólo la activaráen el momento de la grabación (y nun-ca antes) con el propósito de ahorrarcarga de la batería. Si la cámara estáconectada a una fuente de alimenta-ción externa la estabilización perma-necerá en funcionamiento constantedesde el momento en que la activemosen el objetivo.

SensorEl sensor S16 de la BMPCC tieneunas dimensiones reales de 12,48 mmx 7,02 mm. El factor de recorte con

nos permitirá desplazarnos por la pan-talla a voluntad.La parte central de la botonería traseraestá dedicada a la navegación por elmenú. Por último, tenemos dos boto-nes en la parte inferior para activar elmenú y para el encendido/apagado dela cámara respectivamente.

Pantalla LCD

La pantalla LCD integrada de 3.5 pul-gadas y resolución 800 x 480 no es tan

legible como la de la BMCC ni tampo-co es táctil, pero dado el tamaño de lacámara es una solución proporciona-da. No obstante, resulta bastante difí-cil poder distinguir los detalles del en-cuadre o las ayudas de enfoque a plenaluz del día en exteriores y no deja deresultar preferible algún tipo de visorque solvente este problema.Tal y como ocurre en los restantesmodelos del fabricante australiano, laobligatoriedad de uso de la pantalladeriva en un elevado consumo eléc-

trico, aunque por fortuna no tan altocomo en el caso de los LCD táctiles.

Batería

»BMPCC con el objetivo HyperPrime CINE 25mm T0.95 de

SLR Magic.

»BMPCC con el objetivo HyperPrime CINE 16mm T1.6 de

SLR Magic (recientemente actualizado a una nueva versión

con cambios sólo en su diseño externo).

T



46 // cameraman.es

de película que aporta textura y no esdemasiado molesto, pero se hace pre-sente en una proporción netamente su-perior a la de la BMCC.De hecho, si analizamos con detallelas zonas con sombras profundas encualquier plano (por luminoso que seaen términos absolutos) encontraremosruido pero -a menos que sea un casode subexposición generalizada- serátolerable y la imagen obtenida total-

mente aprovechable.

trarnos cierto moiré y efecto rejilla enlas circunstancias habituales (tramas,tejidos de na textura etc.), pero su

moderada presencia respalda la deci-sión del fabricante de no incorporar unltro antialiasing al sensor ya que esoimplicaría sacricar parte de la nitidezgeneral que es destacable (con las ópti-cas adecuadas).La relación señal/ruido es la habitualen sensores industriales de este tama-ño, lo que signica en la práctica quela presencia de cierta cantidad de rui-do en sombras es inevitable incluso enel valor de ISO recomendado por el

fabricante (800).Es aquí donde esa condición indus-trial del origen del sensor se hace no-tar. Con el modelo de nuestra pruebaresultaba apreciable ruido en som-bras incluso a 2 stops por encima delvalor idóneo requerido por escenasen las que se buscaba la exposicióncorrecta de la piel humana frente aotras áreas en penumbra. En las to-mas nocturnas en exteriores estapresencia se incrementa de maneranotoria.

Sin duda, el captor mejora su compor-tamiento exponencialmente en situa-ciones con abundancia de altas luces.Esto queda especialmente claro en elproceso de etalonaje al que haremosreferencia más tarde.En muchos casos es posible eliminarla totalidad del ruido en tal procesoreduciendo el nivel de detalle en lasbajas luces o incluso empastando porcompleto los negros sin que el resulta-do nal resulte desagradable.

Incluso en los planos en los que estono es posible, el ruido tiene cierta cua-lidad orgánica reminiscente del grano

En las primeras unidades que se sir-vieron de esta cámara se manifestó unpequeño problema de calibración delsensor que tuvo como consecuencia laaparición de esferas luminosas en lasfuentes de luz provenientes de lumina-rias en la imagen (blooming), así comode puntos negros en las áreas de altasluces muy intensas. Aquí deberíamospuntualizar lo siguiente:Todos los sensores electrónicos ado-

lecen del fenómeno llamado blooming

»BMPCC con el objetivo Lumix GX Vario 12-35mm f/2,8

ASPH de Panasonic.»Ruido en sombras apreciable en un archivo ProRes 422 (HQ).

»Misma imagen tras el etalonaje.



cameraman.es // 47

bación en una tarjeta SD de 64GB a24 fps).La cámara admite tarjetas de memoriaSDHC o SDXC que se introducen enel mismo comparti-mento de la batería.Deben estar forma-

teadas en HFS+ oexFAT.La lista de tarjetascompatibles segúnel fabricante era lasiguiente a fecha deJulio de 2013, aun-que a día de hoy essin duda más amplia:- Sandisk 64GB Extreme- Sandisk 128GB Extreme- Sandisk 64GB Extreme Pro

Menús y pantalla de estatusEl menú es virtualmente idéntico al dela BMCC. Cuatro pantallas de menúscubren todas las opciones disponibles.Cada función está claramente espe-cicada y el usuario puede acostum-brarse a su manejo en menos de unminuto. Para activar los menús bastacon pulsar el botón correspondiente enla parte inferior del panel trasero. ParaPara el montaje de accesorios también

cuenta con un punto de montaje conrosca 1/4”-20 UNC en la parte supe-

rior de la cámara y otro para trípodecon rosca 1/4”-20 UNC en la parte in-ferior.

Soporte de almacenamientoEn el momento de escribir este ar-tículo, la BMPCC aún no permitíala grabación en formato RAW conarchivos Cinema DNG con compre-sión variable: únicamente era posiblela grabación en archivos ProRes 422(HQ).

Presumiblemente, el ujo de datos enRAW será de 2 a 2.4 MB/fotograma(o alrededor de los 20 minutos de gra-

-en mayor o menor medida- en puntosdonde la intensa sobreexposición de laimagen conlleva un exceso de cargaen un grupo de píxeles que a su vezse ‘desbordan’ afectando a los anexos.El aspecto concreto de este fenómenovaría dependiendo del tipo de sensor(CCD o CMOS).El fenómeno de los ‘puntos negros’solo se suele presentar en sobreexposi-ciones extremas (el ejemplo más clarosería el de grabar con el sol aparecien-do en plano en un día despejado) y, denuevo, es solventable mediante unamera actualización de frmware en lamayoría de los casos. E incluso unavez grabado es corregible en postpro-ducción (aunque lo deseable es evitar-

lo desde un principio, claro está).Blackmagic estableció un programade recuperación de tales unidades pararecalibrarlas y el problema remitió deinmediato.La unidad en concreto con la que reali-zamos estas pruebas (siendo un mode-lo de demostración) no presentaba unblooming exagerado en ningún caso ysólo conseguimos obtener puntos ne-gros en la imagen forzando la situaciónal apuntar de forma clara hacia el sol.

Con las horas de uso, el cuerpo de cá-mara alcanza una temperatura desta-cable aunque no demasiado elevada nimolesta para operar. En nuestra expe-riencia, ni la calidad de imagen se veafectada por este cambio de tempera-tura ni esta aumenta a partir de ciertopunto.

ConectividadEn el lateral izquierdo de la cámara en-contramos las siguientes conexiones:- Entrada 1 x 2,5 mm LANC para ‘re-

motear’ el comienzo/detención de lagrabación y el control del diafragmay enfoque.

- Salida de auriculares estéreo (mini- jack 3,5mm).

- Entrada para señal de audio analógi-ca de 3,5 mm en estéreo.

- Salida Micro HDMI tipo D. Permite2 canales de audio a 48 kHz y 24 bits.

- Puerto de 12-20 V (CC) para alimen-tación externa y carga de la batería.

En el compartimento para la batería en

la parte inferior derecha de la cámaraencontramos un puerto USB 2.0 des-tinado a actualizaciones de frmware.

T



48 // cameraman.es

- Ángulo de obturación: Permite selec-cionar los ángulos de obturación máshabituales para evitar o provocar es-trobo o flage.

El segundo menú está enteramentededicado al audio. La BMPCC cuen-ta con unas entradas de mini-jackde 3,5mm para audio no balancea-do (48 KHz/ 24 bits). Carece de ali-mentación phantom. Existe ademásun micro interno estéreo que puedeservirnos como audio de mera refe-rencia. También incorpora un altavozmonoural.Este menú incorpora las siguientes op-ciones:- Microphone Input : Ajusta los nive-

les del micrófono interno por medio

de una barra deslizante en la panta-lla táctil. Se indican en tantos porciento.

- Ch1 and Ch2 Input Levels: Aceptanseñal desde micro o línea pulsandolas echas a izquierda y derecha.

- Ch 1 Input : Ajusta los niveles del mi-crófono externo en dicho canal (anu-lando el audio del micro interno) pormedio de una barra deslizante en lapantalla táctil. Se indican en tantospor ciento.

- Ch2 uses Ch1 Input : Debemos acti-varlo si queremos que la misma señalexterna entre por ambos canales.

- Ch2 Input : Ajusta los niveles del mi-crófono externo en dicho canal (anu-lando el audio del micro interno) pormedio de una barra deslizante en lapantalla táctil. Se indican en tantospor ciento.

- Headphone Volume: Ajusta los nive-les de los auriculares o (en caso de noestar conectados) del altavoz interno(que sólo se escucharía durante la re-

altas luces nos proporciona la mejorrelación señal/ruido preservando elnivel de detalle en los blancos. Como

es lógico, si aplicamos un espacio decolor REC. 709 a dichas tomas (tantoen rodaje como en postproducción)obtendremos -en apariencia- una so-breexposición considerable con lasaltas luces quemadas. Esa informa-ción será recuperable regulando losvalores de exposición con los ajustesde RAW pertinentes.- Balance de blancos: Permite selec-

cionar una serie limitada de valorespreestablecidos de temperatura de

color (3200, 4500, 5000, 5600, 6500y 7500 Kelvin). La gama disponiblecubre por tanto tungsteno, uores-cente y una variedad de temperaturaspara luz día. En la mayoría de su-puestos estas opciones son sucien-tes. No obstante, la imposibilidad derealizar balances de blanco y/o negrode forma manual o de elegir valo-res intermedios entre los propuestospuede dicultar el trabajo en situa-ciones de conuencia de distintastemperaturas en la escena.

pasar de un menú a otro hay que em-plear la consola central de la botoneríade dicho panel.

El primer menú está destinado a laconguración de cámara. Incorporalas siguientes opciones:- Camera ID: Establece un identica-

dor para la BMPCC que aparecerácomo metadato en todos los archivosque grabemos. Por defecto aparece-rá el nombre completo del producto(Blackmagic Pocket Cinema Came-ra). Es conveniente cambiarlo o acor-tarlo ya que de lo contrario el nombrede cada archivo será excesivamente

largo para poder seleccionarlo conrapidez en la posproducción.- Date: Fecha de la grabación. Estable-

cida conforme a la tradición anglo-sajona (año/mes/día).

- Time: Hora (minutos/hora).- ISO: Permite seleccionar una serie

limitada de valores preestablecidos(200, 400, 800, 1600). El fabricanterecomienda emplear 800 ASA comovalor con el mayor rango dinámicopara obtener 13 f/stops totales, de loscuales hemos considerado -tras las

pertinentes pruebas- que son verda-deramente útiles entre 9 y medio y 10en ProRes 422 (HQ).

Presumimos que podríamos hablar dehasta un stop y medio más en RAWcuando dicho formato de grabaciónesté disponible y que, al igual queocurre en la BMCC, será convenien-te exponer el gris neutro (18%) a 40IRE para que las imágenes grabadasen RAW se vean correctamente al im-portarlas a DaVinci Resolve.

No hace falta recordar que los cam-bios de valor de ISO simplementevarían el nivel del gris neutro y nun-ca la latitud total. Exponer para las



cameraman.es // 49

niveles de zebra siempre se correspon-den a la curva log, lo que puede inducira error a la hora de exponer únicamentecon esta herramienta.

- HDMI Overlays: Determina la infor-mación de metadatos que podremosvisualizar en un monitor externoconectado a la salida HDMI de laBMPCC.

All nos permitirá ver las guías de en-cuadre y la información de estatus.Status nos permitirá ver sólo dicha in-formación.Guides sólo nos permitirá ver las guías

de encuadre. Asimismo, podemosdesactivar esta función para obteneruna salida limpia por el HDMI.Por el momento no es posible generarbarras de color en esta cámara.En la parte inferior de la pantalla seencuentra la barra de estatus, que nosproporciona la siguiente informaciónen orden de lectura:- Formato: RAW o ProRes.- F-Stop: Abertura de diafragma del

objetivo. Funciona con todas las óp-

ticas automáticas.- Velocidad de grabación: 23,98fps, 24

fps, 25 fps, 29,97 fps o 30 fps.

- Time Lapse Interval: Establece cadacuántos fotogramas se graba unaimagen para realizar time-lapse. Per-mite intervalos de entre 1-10 segun-dos y entre 1-10 minutos. Formatosy velocidades se mantienen según ladisposición general previamente es-tablecida.

El último menú se reere a la congu-ración de la pantalla LCD. Incorporalas siguientes opciones:- Dynamic Range: Es independiente

del elegido para la grabación. De estemodo, se puede escoger la opción Vi-

deo (REC709) para visualizar imá-genes que se estén grabando en Film.Es decir, que estaríamos aplicandouna LUT en la pantalla.

- Brightness: Determina el brillo ycontraste de la pantalla.

- Zebra: Indica cuándo los niveles de ex-posición son demasiado altos para rete-ner detalle en las altas luces. Regulablede 75% a 100%. Cabe destacar que,aunque estemos empleando el espacio

de color REC709 en la grabación, los

producción) por medio de una barradeslizante en la pantalla táctil. Se in-dican en tantos por ciento.

El tercer menú está destinado a la con-guración de la grabación. Incorporalas siguientes opciones:- Recording Format : Podemos es-

coger capturar las imágenes enRAW (cuando esté disponible) enarchivos Cinema DNG comprimi-dos (sin pérdida) o hacerlo directa-mente en Apple ProRes 422 (HQ).En ambos casos la resolución esidéntica (1080p). El primero amplíalas posibilidades del etalonaje y elsegundo la rapidez en el proceso depostproducción.

Dadas las pocas diferencias prácticas

que existen en los resultados nalestras etalonar ambos tipos de archivo(salvo en situaciones que requierancorrecciones de color muy agresivas),la velocidad que inducen en el ujo detrabajo los archivos ProRes así comosu mayor aprovechamiento de la capa-cidad de las tarjetas de memoria debe-rían ser valores a tener muy en cuentapor la mayoría de los usuarios.- Dynamic Range: Hay dos congura-

ciones posibles cuando grabamos en

ProRes:-La primera ( Film) emplea unacurva log para obtener un rangomás amplio a la vez que incre-menta los niveles de contraste parapoder trabajar mejor con ellos enDaVinci Resolve.- La segunda (Vídeo) adopta el

espacio de color normativoREC709 para acelerar el ujo detrabajo en entornos broadcast.

- Frame Rate: Podemos elegir entrecinco posibles (23,98fps, 24fps, 25

fps, 29,97 fps y 30 fps).

»La imagen corresponde a la pantalla equivalente en la BMCC, con los overlays de SDI en

lugar de HDMI.

T



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se apaga durante el mismo período.El cambio entre los pasos es muy rá-pido y sin embargo la batería parecemantenerse entre un 3% y un 7% decarga a lo largo de un instante másprolongado e imprevisible. Una asig-natura muy mejorable en todos losmodelos de Blackmagic.

ClaquetaSi pulsamos con el dedo una sola vezen el botón central de la consola trase-ra (OK) surgirá una pantalla con meta-datos que Blackmagic denomina Slate (claqueta).La lista de metadatos que podemosincluir es la siguiente: Nombre delproyecto, Rollo, Escena, Plano, Toma,

Ángulo, Comentarios y Palabras clave.En algunos de los metadatos numé-ricos (Escena/Plano/Toma) podemosactivar un icono llamado “incrementoautomático” que irávariando el númerocon cada grabación.Las palabras clavefacilitan la búsque-da de contenidospor parte del editor,en particular en Da-

Vinci Resolve, aun-que es poco probable que en un rodajeestándar el operador o un asistente dis-

sensibilidad a las opiniones de susclientes. Conemos en que dicha pau-ta se mantenga en un futuro cercano.

- Código de tiempo.

- Valor de ISO: 200, 400, 800 o 1600.- Ángulo de obturación: 45º, 90º, 108º,

144º, 172’8º, 180º, 216º, 270º, 324º o360º.

- Temperatura de color: 3200 K, 4500K, 5000 K, 5600 K o 7500 K.

- Nivel de carga de la batería: indica-do en tantos por ciento. No es able.A menudo baja de forma drásticadurante la grabación para volver aaumentar en el momento en que sedetiene. En otros casos, el nivel de

carga se mantiene durante un lapsode tiempo entre planos (con la cáma-ra encendida) pero disminuye si esta

- Estatus de la tarjeta SD / Grabación:No nos indica en ningún momentocuánto espacio está ocupado o libreen la unidad, sólo si esta es reconoci-

da por la cámara y cuándo está llena.Tampoco podemos formatear ni bo-rrar clips en la cámara, lo que alargainnecesariamente el ujo de trabajoen el rodaje. El fabricante consideraque de esta manera salvaguarda lainformación de ser borrada de modoaccidental, pero en nuestra opiniónlos inconvenientes de esta decisiónsuperan con creces a las ventajas. Laincorporación de esta función es unademanda muy generalizada por par-

te de los usuarios de las cámaras deBlackmagic, empresa que hasta elmomento ha demostrado una especial



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ponga de tiempo suciente como para‘ingestar’ estos datos en cada toma.

Flujo de trabajoUna vez más, este es el punto fuerte detodas las cámaras de Blackmagic. Lasencillez y velocidad a la hora de tra-bajar con los archivos de la BMPCC esuna prolongación lógica de su aproxi-mación práctica al rodaje individual.Blackmagic incluye un software básicode visualización y edición muy ele-mental de archivos, así como ‘remo-teado’ de cámara (Media Express) pero

lo más normal es que no lleguemosa necesitarlo. Incluso en el supuestomás complejo (grabación de archivosRAW) el ujo de trabajo se reduciría alos siguientes pasos:- Grabación en RAW 1080p (archivos

Cinema DNG comprimidos).- Extracción de la tarjeta SD para

importar sus archivos mediante unlector o el propio equipo de pospro-ducción.

- Importación del material a DaVinciResolve (descarga gratuita en su ver-

sión Lite plenamente operativa).- Ajuste del RAW y etalonaje básico

del material antes de ‘renderizar’ aProRes, DNxHD u otros formatos deedición.

- Edición en Apple FCP X, Avid MC oAdobe Premiere Pro.

- Exportación en un archivo XML oAAF.

- Importación del XML/AAF con Da-Vinci Resolve y conformado a partirde los archivos CinemaDNG origi-

nales.- Etalonaje denitivo del material ya

editado.

de la curva Log es posible convertirlode forma rápida a REC709 usando laLUT 3D incluida a tal efecto en Resol-ve. Esta LUT proporciona una imagencon alto contraste y saturación, a todasluces excesiva como referencia para eletalonaje, pero no deja de tratarse deun punto de partida a partir del cualcorregir con precisión.Ya hemos indicado que el compor-tamiento del sensor es mucho másagradecido con altas luces que con lassombras y eso inuye sobremanera enlas posibilidades de ajuste.Como es normal en cualquier dispo-sitivo digital de captación de imagen,es preferible contar con una imagenligeramente sobreexpuesta -de cara a

una corrección posterior- que con unasubexpuesta.

- Exportación al formato de visionadodenitivo.

En caso de haber grabado directamen-te en ProRes con el espacio de color

»Corrección básica a partir de la imagen logarítmica.

T



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demasiado difícil de corregir, siempreque no se requiera excesivo detalle enel área en que aparece.Tampoco resulta demasiado arduoigualar planos subexpuestos hasta dosstops. A partir de ahí el ruido es in-soslayable y el igualado imposible delograr en condiciones dignas.La sobreexposición no requierereajustar el punto de gris a partir dedos pasos por encima de la exposi-ción correcta (como sí ocurría con laBMCC) y el igualado es solvente hastacon cuatro pasos de distancia.Aquí nos topamos con la diferenciamás llamativa entre la imagen delas distintas cámaras del fabricanteaustraliano. Mientras que la BMCC

requiere aumentos o disminucionesmuy amplias de saturación para apre-ciar cambios con respecto al bruto decámara, en la BMPCC una pequeñacorrección conlleva un alteración so-bresaliente en la imagen con cambiosdrásticos. Este comportamiento se dapor igual empleando tanto el espacio

Podemos distinguir ruido desde elmismo momento en que comenzamosa subexponer e incluso -con una expo-sición correcta- en zonas de predomi-nancia de sombras en la imagen. No es

En nuestra experiencia ha resultado,en muchos planos, más útil sobreex-poner intencionadamente la imagen almenos un stop y medio para obtenerun resultado nal más limpio.

»Subexposición severa en archivos ProRes 422 (HQ).

»Sobreexposición en archivos ProRes 422 (HQ).

»Corrección básica a partir de la imagen logarítmica.



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ujo de trabajo muy rápido. Pero solopequeños detalles lo separan de sersuciente para muchos trabajos. No

sería de extrañar que futuras versionesabunden en el aporte al usuario nalde una solución completa de postpro-ducción básica cada vez más intuitiva.

ConclusiónLa Blackmagic Pocket Cinema Came-ra es un producto que abre una brechanovedosa en el mercado dada su am-plitud de potenciales usos, su asequi-ble precio y su gran equilibrio entreprestaciones y ergonomía.Es en este último punto donde destaca

sobre el resto de la gama de Blackma-gic, ya que su reducido peso y peque-ñas dimensiones la convierten en lacámara perfecta para rodajes rápidos,con pocos accesorios, personal míni-mo y acceso a prácticamente cualquierlugar al que pueda llegar un operador.Si a ello le sumamos un ujo de traba-

jo sencillo, eciente, intuitivo y velozlas múltiples ventajas de este disposi-tivo saltan a la vista.Resultan liberadoras las jornada de

trabajo con una herramienta que tehace olvidar los dolores de espalda,las pérdidas de tiempo montando y

extremos risibles. Como siempre, eluso de un monitor calibrado es condi-ción muy necesaria hasta en los ajustes

más amateur y, en cualquier caso, nodeberíamos perder las scopes de vistaen ningún momento.Las mejoras en la arquitectura y elrenderizado del DaVinci Resolve (edi-ción Lite incluida) no solo facilitan eletalonaje sino que también le hacendestacar como un software de ediciónmás que digno, si bien no invita a un

de color YRGB como uno muchísimomás amplio como el ACES.A priori, y de nuevo limitados por el

hecho de no poder probar archivosen RAW, debemos interpretar estadiferencia como sinónimo de que elespacio de color real de la BMPCC esmás reducido. Las consecuencias parael etalonador no van mucho más alláde extremar la siempre aconsejableprudencia a la hora de corregir y el re-novado valor de la sutileza para evitar

T



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tos de calidad de imagen en absolutoachacables al cuerpo. Debo añadir quese debería probar cada objetivo con lapropia BMPCC, ya que hacerlo conun modelo del mismo fabricante de laóptica puede dar lugar a impresioneserróneas (la corrección por softwareque introducen todas las marcas eneste segmento mejora con creces losresultados en sus modelos propios).Blackmagic inaugura este mercado(al que presumiblemente se sumarála Digital Bolex en breve) con un pro-ducto muy apetecible para todo tipode públicos. La pequeña inversión quesupone, más allá de sus pros y sus con-tras, está más que justicada siempreque sepamos a qué atenernos.

Los ltros ND son una necesidad pri-mordial para sacarle partido en exte-riores ya que el empleo de un ISO bajoredundaría en una importante pérdidade rango dinámico y la posibilidad de

jugar con la profundidad de campo esdemasiado esencial para desaprove-

charla.Si la combinación de toda cámara conuna óptica apropiada es siempre im-prescindible, aquí resulta la elecciónmás crucial de cuantas debemos to-mar. A estos niveles, una pequeña di-ferencia de precio marca la diferenciaentre un objetivo muy limitado y unocon rendimiento óptimo.La miríada de objetivos muy baratosque inundan este mercado es bastanteengañosa y, en muchos casos, elegir

mal implica una seria infrautilizacióndel potencial de la BMPCC por par-te del usuario, con resultados nefas-

desmontando y hasta la agotadora ‘bu-rrocracia’ habitual de los permisos derodaje y demás suplicios necesarios ennuestro día a día.Aunque comparte muchos de los pe-queños inconvenientes de sus hermanasmayores ( peaking y herramientas de

exposición mejorables, imposibilidad deformatear en cámara o de saber cuántoespacio libre queda en memoria, pocaabilidad del indicador de carga de labatería y eximia duración de la misma,así como pantalla LCD poco prácticaen exteriores) no podemos juzgar con lamisma severidad a este modelo con dife-rentes pretensiones e inferior coste (tantode la propia cámara como de sus posi-bles accesorios). El equilibrio calidad/precio está mucho más depurado en el

caso de la BMPCC y ese es un elementoque no dejas de recordar en ningún mo-mento durante su uso.

Julio Gómez, ACTV.Formador especializadoen cinematografía y foto-grafía digital. Beta tester y colaborador habitual dediferentes fabricantes deequipos y distribuidores en

demostraciones, talleres,cursos y [email protected]

»Corrección básica de primarios.

AGRADECIMIENTOS

- Patrick Hussey (Blackmagic Design)- Luis Ochoa (709 Media Room)- Eva Perandones (Damn Rabbit MA)- Adriana Díaz (AdnaLAB)- Álvaro Gómez (Malévolo)- Raúl Vaquero (Malévolo)- Alfons Grau (Grau Luminotecnia)- Napoleón Arroyo (Cromalite)

- Miguel Escolar (NAU Comunicación)



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nal Cut Pro, Avid y Premiere Pro.Los procesos han cambiado y en laactualidad muchas tareas de pospro-ducción comienzan durante el roda-

je. La iluminación y otros aspectosgeneralmente se corrigen después decomprobar el ajuste del color y Da-

Vinci Resolve 10 cuenta con nuevasherramientas para gestionar este pro-ceso. La nueva función Livepermitegraduar el color directamente desdela fuente de vídeo en tiempo real contotal creatividad, utilizando coloresprimarios, secundarios, Power Win-dows, curvas personalizadas y mu-cho más. El etalonaje digital puedeguardarse y vincularse nuevamenteal cargar los archivos de la cámara.DaVinci Resolve 10 incluye funcio-nes de edición mejoradas y permite

nalizar ediciones realizadas conotros programas. De esta forma, du-rante trabajos complejos, los usua-rios pueden enviar escenas desdesus aplicaciones preferidas y nali-zar el trabajo con DaVinci Resolvea partir de los archivos RAW origi-nales en la cámara para obtener unacalidad signicativamente mejor

en comparación con los sistemas deedición no lineales (NLE). Si unaescena necesita ser reeditada, pue-

de enviarse nuevamente al softwareNLE para permitir a los editores uti-lizar sus herramientas de preferencia.

La nuevas funciones incluyen ediciónen pistas múltiples con 16 canales deaudio por secuencia y la posibilidadde utilizar una cantidad ilimitada depistas de audio y vídeo en la línea detiempo. El audio puede ser sincro-nizado o recortado y arrastrado en

forma independiente a dicha línea detiempo. El software también incluyeotras funciones para recortar secuen-cias de vídeo de diversas maneras quese muestran en forma dinámica en lalínea de tiempo y el visor. Asimismo,la pantalla puede dividirse para mos-trar los puntos de inicio y nalización

de las secuencias adyacentes.Un buen ejemplo de un proceso deedición en alta resolución es cuan-do se utiliza Final Cut Pro X paracompletar un trabajo que incluye

distintas frecuencias de imagen,diferentes medios, varias pistas deaudio e incluso correcciones de co-lor. DaVinci Resolve 10 permiteimportar dicho proyecto en formatoXML y traducir todos los elementospara realizar la edición mientras lacopia original se renderiza a partirde los archivos RAW originales dela cámara. De esta forma, el editorpuede usar DaVinci Resolve 10 pararealizar la edición en alta resolución

de la copia cinematográca y generarel archivo DCP directamente a partirde los archivos RAW en la cámara.

YA ESTÁ DISPONIBLE DAVINCIRESOLVE 10LA NUEVA VERSIÓN ES GRATUITA PARALOS USUARIOS DE DAVINCI RESOLVE

Blackmagic Design ha anunciado ellanzamiento de DaVinci Resolve 10,que ya se encuentra disponible enforma gratuita para los usuarios deDaVinci Resolve. Esta actualizaciónes una de las más importantes y ofre-ce innovadoras herramientas para elrodaje, nuevas funciones de edición,compatibilidad con complementos deOpenFX y otras útiles mejoras.Además de la disponibilidad inme-diata de la versión 10 de DaVinciResolve en la web del fabricante, la

versión gratuita del programa (Da-Vinci Resolve Lite) también se puededescargar para Mac OS X y Win-dows. DaVinci Resolve Lite ahoraofrece la posibilidad de trabajar conresoluciones en Ultra HD y unidadesde procesamiento gráco adicionales.

DaVinci Resolve 10 ha sido desa-rrollado para simplicar la inte-gración de diferentes herramientasinformáticas utilizadas en la indus-tria del cine y la televisión, permi-

tiendo importar y exportar líneasde tiempo desde éste y otros pro-gramas de edición tales como Fi-

NOTICIAS



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tos incluyen codicación y decodi-cación en JPEG 2000, decodicación

de archivos AVI y reproducción.

NOVO, LAS CÁMARAS DE CINEDIGITAL "MÁS PEQUEÑAS DELMUNDO"OVIDE YA LAS TIENE

Las nuevas Novo son cámaras que vanun paso más allá de las mini-cámarasde las que disponemos actualmente enel mercado. Han sido diseñadas pararodar tomas deportivas, anclarlas a ve-

hículos o para llevarlas en mano.El primer modelo de Novo y su se-gunda versión, la Novo 2K RAW,son cámaras pequeñas, ligeras ymuy versátiles que podrían ser una‘versión profesional’ de las ya tanconocidas GoPro; es decir, sirvenpara rodar escenas deportivas, acuá-ticas, ancladas en vehículos o sim-plemente para llevarlas en manopara cualquier tipo de escena que sele ocurra al cámara.

Además de un chasis de duraluminio,una de las principales diferencias yventajas sobre la GoPro es que las

cámaras Novo tienen montura C, esdecir, la óptica es intercambiable y sepuede elegir entre muchas distintas:

jas, zooms, fsheyes e incluso se pue-den montar ópticas PL, EF o F con unadaptador. También cabe destacarque permiten desactivar el modo au-tomático de exposición, tan molestopara rodajes profesionales.Además, las Novo disponen de va-rios accesorios como empuñaduras,un soporte tipo ‘casco’ para sujetarla cámara en la frente, una carcasasubacuática con mandos que permi-ten controlar foco e iris bajo el aguay, el más sorprendente, un estabili-zador con un sistema de tres ejes quepermite estabilizar la cámara 360º derotación continua con una mínimavibración.

Estos equipos, al parecer, no se pue-den comprar, sino que deben alquilar-se. En España los podréis encontrar enel distribuidor Ovide, con quien tienenun contrato de exclusividad en nuestropaís.

CANON INCORPORA EL DUALPIXEL CMOS AF EN LA EOSC100

SERÁ LA PRIMERA VIDEOCÁMARACON ESTA TECNOLOGÍA DE ENFOQUEAUTOMÁTICO

Canon ha anunciado una mejora en suvideocámara profesional EOS C100,la cual a partir de ahora incorpora-rá entre sus funciones la tecnologíaDual Pixel CMOS AF (DAF). Incor-porada por vez primera en la cámararéex digital EOS 70D, el Dual Pixel

CMOS AF es una tecnología desarro-

llada por Canon que permite ampliarlas posibilidades de grabación graciasa un enfoque automático continuo, rá-pido y de avanzadas prestaciones enlas cámaras de vídeo con sensoresgrandes. La EOS C100 es la primeravideocámara que incorpora esta nue-va tecnología, lo que implica una ma-yor exibilidad creativa en todo tipo

de grabaciones.Conseguir que a quienes graben so-los les resulte más fácil obtener gran

calidad de imágenes en movimientoforma parte de la vocación básicadel diseño de la EOS C100. La tec-

DaVinci Resolve 10 también inclu-ye una herramienta para títulos quepermite utilizar texto estático o mó-vil con diferentes tipos y tamañosde letra, sombra paralela y posicio-namiento XY. Las líneas de tiempoadmiten clips compuestos con dife-rentes elementos, inclusive variaspistas de audio y vídeo. Asimismo,DaVinci Resolve 10 puede utilizar-se para proyectos estereoscópicos en3D, ya que admite imágenes para elojo izquierdo y derecho en la ventanade medios y la línea de tiempo. Me-diante el código de tiempo y el nom-bre de la cinta, DaVinci Resolve 10asocia automáticamente ambas vistas

de las secuencias estereoscópicas.Las funciones para etalonaje digitalhan sido mejoradas y DaVinci Re-solve 10 ahora ofrece compatibili-dad con OpenFX, admitiendo unacantidad ilimitada de extensionespor clip. El usuario también disponede una cantidad ilimitada de PowerWindows por nodo de corrección,mientras que el nuevo GradientPowerWindow permite a los coloris-tas agregar un gradiente a la imagen.

Otras funciones de etalonajeincluyen la posibilidad de co-piar y pegar de datos de se-guimiento, así como reducirel ruido espacial y temporal, yutilizar efectos de desenfoque.En materia de entrega de pro-yectos, DaVinci Resolve 10ofrece visibilidad completade las pistas de audio en lalínea de tiempo de la venta-na de entregas eintegracióncon EasyDCP, lo cual permi-

te a los usuarios renderizardirectamente sus proyectosy crear un archivo DCP paradistribuirlo a las salas de cine.DaVinci Resolve 10 permi-te renderizar directamente apartir de los archivos RAWde la cámara en calidad de32 bits otantes. Para activar

esta función, los usuarios deben ad-quirir una licencia de EasyDCP.DaVinci Resolve 10 también admite

otros tipos de medios y es compatiblecon casi todos los tipos de archivos devídeo disponibles. Los nuevos forma-



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ricanas, Cortometrajes y Escuelas Au-diovisuales Nacionales.La 18ª edición de MADRIDIMA-GEN tendrá como sedes ociales

Cineteca, la Sala Berlanga y la Aca-demia de Cine, donde se proyec-tarán las secciones ociales y se

desarrollarán los coloquios y semi-narios que conforman las activida-des paralelas. La gala de clausura se

celebrará como es tradicional en elCine Doré, sede de la Filmoteca Es-pañola, el sábado 30 de Noviembre.Han pasado 18 años desde que en1996 un pequeño grupo de profesio-nales de la imagen fundara MADRI-DIMAGEN con el objetivo de promo-cionar, formar y difundir los valoresdel audiovisual en sus manifestacio-nes más diversas. Por sus salas hanpasado algunos de los profesionalesmás destacados de la imagen cinema-tográca internacional. Desde direc-

tores de fotografía oscarizados comoVitorio Storaro, Freddie Young, SvenNykvist o John Mathieson o los es-pañoles Juan Ruiz Anchía y JoséLuis Alcaine, a muchos de los gran-des directores del panorama interna-cional, entre los que se encuentranRobert Guediguian, André Techi-né, Antonio-Pedro Vasconcelos oHumberto Solás. Y ha premiado losprimeros trabajos en el cortometrajede los directores más relevantes de

nuestra cinematografía actual, comoJ.A. Bayona ( Mis vacaciones), Ma-teo Gil ( Allanamiento de morada) o

Daniel Sánchez Arévalo (Física II ).La sección ocial ofrecerá un pano-rama del nuevo cine iberoamericanocon siete de las óperas primas másdestacadas de México, Brasil, Chi-le, Argentina, Cuba y España, quecompetirán por alzarse con el premioDAMA. Los títulos seleccionadosson: Asier Eta Biok, de Amaia Meri-no y Aitor Merino (España), Bronce,de Claudio Perrin (Argentina), El Ár-bol magnético, de Isabel Ayguarvi-ves (Chile), Family Tour, de LilianaTorres (España); Hombre de las ger-beras, de Davek (Brasil), Melaza, deCarlos Lechuga (Cuba) y Regina, deJavier Avila (México).

El Festival pretende en esta ediciónreejar el cambio del panorama ci-nematográco de nuestro país. Las

posibilidades que nos ofrecen lasnuevas tecnologías, unidas a la cri-sis por la que atraviesa el sector, hanimpulsado otras vías de nanciación

que desembocan en la autoproduc-ción. Son películas pequeñas, hones-tas y llenas de frescura que aportanun aire nuevo a nuestro cine. Ilusión de Daniel Castro, Gente en sitios de

Juan Cavestany, Casting de JorgeNaranjo, Faraday de Norberto Ra-mos del Val y Esperando Septiembre de Tina Olivares serán los títulosque compitan por el nuevo premioa la mejor película auto-producida.Ahora, MADRIDIMAGEN abre suspuertas a la cción televisiva, reco-nociendo así su potente valor audio-visual. Y en especial la cción tele-visiva española convertida en motorenérgico del sector audiovisual. Elcertamen pone el foco en los creado-res de cción, tantas veces olvidados,pese a ser los principales artíces de

la obra. Esta nueva sección conta-rá con la participación de un juradoprofesional que seleccionará las tresmejores series de la última tempo-rada y que serán objeto de sendasproyecciones y mesas redondas. Enbreve se darán a conocer los títulosde estas tres producciones de entrelas cuales el jurado elegirá la que, asu juicio, ha sido la creación del año.

Como es habitual, la sección ocialde cortometrajes nos ofrecerá una se-lección de los títulos más destacados

a rebasar los límites de lo posible.Gracias a las cámaras PMW-F55 ylos grabadores R5, el concierto en elO2 se grabará con una gran riqueza.La grabación de este concierto únicoen 4K conseguirá que los seguidoresy espectadores revivan la experien-cia, ya sea en el cine o en su salón:será una recreación visual increíble-mente realista".

"Nosotros siempre hemos disfrutadotrabajando con la tecnología de ví-deo más innovadora, ya fuera HD en2002/2003, 3D en 2010 o 4K ahora",comentó Mike Large, responsableoperativo de Real World Holdings."Peter siempre ha buscado la mejortecnología para sumergir a su públicoen el espectáculo y en la música; 4Kes el siguiente paso en ese camino".

18ª EDICIÓN DE

MADRIDIMAGENEL CINE AUTO-PRODUCIDO Y LAFICCIÓN TELEVISIVA SE INCORPORANA LA PROGRAMACIÓN

El próximo 25 de Noviembre, MA-DRIDIMAGEN celebrará su mayoríade edad con fuerzas renovadas, arran-cando una edición llena de novedades,en la que se incorpora la cción tele-visiva y el cine auto-producido como

parte de las líneas de programación, altiempo que se mantienen las seccionesociales de Operas Primas Iberoame-



cameraman.es // 61

*Services are provided in Spanish and English

Member of LaRed, with presence in Central America and Dominican Republic



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"Mike y yo compartimos este tipo depasión, por un lado por el arte, y porotro por la técnica para la dirección defotografía", arma Jordi.

En cuanto al rig, las cámaras están

dispuestas en formato retrato (es de-cir, vertical) conectadas con un cable3D Hero System y conguradas a la

misma distancia que la separacióninterocular. Este campo de visión seencuentra situado entre 2,75 y 3 in-ches (6,985 cm – 7,62cm) en función

de la persona. En este caso y despuésde varias pruebas, la interaxial de laslentes se ha situado a 3 feet, teniendoademás en cuenta 14feet (4,27 me-tros) como la mejor distancia donde

situar al sujeto a capturar. En cual-quier caso, como nos comentan losartíces de este proyecto, su gran in-

conveniente es que la visión estereos-cópica sigue provocando cansancioen la vista. Así que habrá que actua-lizarse con la salida de las nuevas 3DOculus Rift HD, esperando que esteaspecto mejore notablemente.Finalmente, cabe destacar que el estu-dio Californiano Defy Agency apoyaesta iniciativa. La visualización quesoporta el 2D y el 3D es tratada porel artista visual y productor Jimmie

Rhee, usando Adobe After Effects,3D Motion Graphics, composición encroma key e imagen real. Los mate-riales de los archivos históricos, comofotografías, dibujos y documentos soncedidos por Ko Takemura del IssiePioneer Museum. La banda sonora,basada en instrumentos japoneses tra-dicionales, está compuesta por el artis-ta Ko Takemura."La película tiene un enfoque contem-poráneo a partir de un sujeto históri-co", explica Mike Saijo. El proyecto

está en fase de investigación/desarro-llo y quiere contar con la ayuda delCalifornia Humanities Research. Elproducto nal estará disponible en el

Japanese American Issei Pioneer Mu-seum de Washington con tres versio-nes disponibles para la audiencia: unaen audio para poder descargar comopodcast; la segunda incluirá, ademásde sonido, imagen 3D en realidadvirtual, utilizando como visualizadorel dispositivo electrónico 3D Oculus

Rift. Finalmente, los usuarios de iPadpodrán acceder a una tercera versióncon audio e imagen en 2D.

Saijo, está llevando a cabo esta idea enLos Ángeles (USA) desarrollándolaconjuntamente en una única platafor-ma procedente del cine, los videojue-gos y las nuevas tecnologías.En estos momentos las cámaras utili-zadas son dos GoPro HD soportadasen un rig junto a un brazo estabiliza-dor Steadicam Smoothee. Las gafas devisualización en 3D Oculus Rift per-miten al espectador sentirse inmersoen un entorno totalmente virtual. Setrata de un casco estereoscópico condos pantallas y los sistemas ópticospara cada ojo, de forma que la ima-

gen se genera en el propio dispositivo.Su principal uso hasta ahora ha sidola realidad virtual, sobre todo en vi-deojuegos. Además, el espectador pue-de participar de la experiencia de una

forma interactiva, rememorando los li-bros de "escoge tu propia aventura", alincorporarse a la imagen en streaming procedente de un ordenador. Esta es laforma con la que el público accede ala historia, a través de una cotidiani-dad llevada a cabo en un mercado, unbarco o una granja. En otras palabras,mientras el usuario viste las gafas 3DOculus Rift, se le permite seleccionaropciones simplemente moviendo elcursor y dirigiéndose hacia el gráco

que aparece en el campo de visión 3D,o bien en la versión iPad, simplementeusando la pantalla táctil.



cameraman.es // 63

MALPARTIDA FLUXUS VILLAGEMARÍA PÉREZ

E

l primer largometraje de la directora extremeña María Pé-rez se rueda desde el pasado diez de Octubre y se extenderáhasta mediados de Noviembre entre Cáceres y Alemania.La cinta será un largometraje documental sobre la vida delenigmático artista Wolf Vostell. El rodaje se ha iniciado

tras tres años de investigación sobre el legado Fluxus, Happenningy Décollage del maestro alemán. Malpartida Fluxus Village cuentala llegada de Wolf Vostell y su familia a Extremadura en los añossetenta, donde fundaron un museo de arte contemporáneo en lanaturaleza, convirtiendo a Malpartida en el primer pueblo Fluxus. El documental será un viaje de ida y vuelta desde Alema-nia a Extremadura, desmontando mitos y desvelando enigmas y contradicciones de algunos de los protagonistas de las másradicales segundas vanguardias.Como parte de las actividades del Foro Sur 2013, los artistas Fluxus Ben Patterson, Willer de Ridder y Philip Corner vol-verán, después de tantos años, a Malpartida, y participarán del rodaje de este emocionante encuentro de estos dos mundos.La familia Vostell y sus amigos coleccionistas, galeristas, artistas, colaboradores y enemigos se convierten en performers una vez más en un western documental que intenta desdibujar la estrecha línea que separa al arte de la vida.El director de fotografía del largometraje es Santiago Racaj ( La herida, El muerto y ser feliz). Cuenta con una Canon C300 y

zooms Canon (16-35mm f2.8;24-70mm f2.8; 70-200mm y un 50mm de 1.4)Producida por Smiz and Pixel en coproducción con Agencia Freak, al película, cuyo estreno está previsto para 2014, cuentacon la participación del Gobierno de Extremadura, el ICAA y el Ayuntamiento de Malpartida. Además, el proyecto cuentacon la ayuda de la familia del artista, el Museo Vostell de Malpartida y la ECAM.

EL ELEFANTE DESAPARECIDOJAVIER FUENTES LEÓN

Se está rodando en Lima y Paracas (Perú) El Elefante Desaparecido, un largometraje dirigido por Javier FuentesLeón que narra la historia de Edo Celeste, un exitoso escritor de novelas de misterio, quien empieza a recibir unasextrañas pistas que parecen llevarlo a desvelar el misterio de la desaparición de su novia, siete años atrás.La película es una coproducción de El Calvo Films (Perú), Dynamo (Colombia) y Cactus Flower Producciones(España).

El equipo artístico lo forman Salvador del Solar (foto), Angie Cepeda, LuchoCáceres, Andrés Parra, Tatiana Astengo y Vanessa Saba (foto). Los productoresson Michel Rubén, Andrés Calderón y Javier Fuentes León. La dirección de artees para Susana Torres y la edición de Philip J. Bartel. El equipo de cámara estáformado por el director de fotografía, Mauricio Vidal, el foquista David Gallegos

y el segundo asistente Rubén “Piwi” Montes. También se encuentra GuillermoGarcía con la Steadycam. Mauricio Vidal está rodando con la Arri Alexa XT ylentes Kowa anamórcas.



64 // cameraman.es

:RODAJES

LA ISLA MÍNIMAALBERTO RODRÍGUEZ

Desde principios de Octubrese está rodando en Sevillala nueva película de Al-berto Rodríguez (Grupo

7, Siete Vírgenes), La Isla

Mínima. La película es un thriller degénero basado en un guión propio deRafael Cobos y Alberto Rodríguez.Los protagonistas de la historia sonRaúl Arévalo y Javier Gutiérrez.Completan el reparto Antonio de laTorre, Nerea Barros, Jesús Castro,

Jesús Carroza, Salva Reina y Ceci-lia Villanueva. El argumento y su punto de partida nos traslada al año 1980, en el que dos policías de homicidios de Madridson enviados a Sevilla para investigar la desaparición y brutal asesinato de dos chicas en las marismas del Guadalquivir.El director explica que “ La Isla Mínima es una película policíaca de género pero también de personajes: dos policías, deprocedencias e ideas diferentes, y un lugar aislado con unos habitantes y una forma de vida que se acaban. Una investiga-ción difícil en un entorno hostil. Un viaje donde todo cambiará”.La duración prevista para el rodaje es de ocho semanas en diferentes localizaciones sevillanas, teniendo como eje lasmarismas del Guadalquivir. El director de fotografía de la película es Álex Catalán, que rueda con Alexa XT y Alexa Pluscomo segunda cámara. Las ópticas son las Cooke S4 y se captura el material en ArriRaw.La Isla Mínima es una producción de Atípica Films, Sacromonte Films y Atresmedia Cine. Warner Bros. Pictures Españadistribuirá la película en España a partir de 2014.

DIOSES Y PERROSDAVID MARQUÉS Y RAFAEL MONTESINOS

Se han elegido localizaciones madrileñas como el cerro del Tío Pío, Vallecas o Carabanchel para el rodaje de Dio-

ses y Perros, lugares que retratarán los escenarios de una clase obrera que ha sido una de las mayores víctimasde la crisis económica. Dioses y perros es un largometraje dirigido por David Marqués y Rafael Montesinos, yproducido por Nadie es Perfecto, que cuenta la historia de Pasca, cercano a los cuarenta, quien dejó el boxeo porun accidente de coche en el que él conducía, ocasionando la muerte de sus padres y la invalidez de su hermano

Toni, al que cuida desde entonces, en unarelación de falsa dependencia. Fonsi, sumejor amigo, es un exboxeador alcohóli-co que malvive al borde del abismo con

una mujer y un hijo que cuidar. Ancladoen su vida y aferrado a la crisis y a la faltade esperanza, tratará de despertar de supesadilla ante la irrupción de una jovenprofesora que llega al barrio.El reparto está encabezado por Hugo Silvay Megan Montaner. En el equipo de cá-mara encontramos a Rafa Reparaz comooperador de cámara, Jon Peter Rowlingy Aaron López como primer y segundoayudante, Nerea Osuna como auxiliar, Iñi-go Iglesias como DIT, Daniel Villafáñez

como gaffer y a Eva Díaz como directorade fotografía. Se está rodando con dos ArriAlexa y ópticas Zeiss.

© Atipica Foto-JulioVergne



cameraman.es // 65

LA IGNORANCIA DE LA SANGREMANUEL GÓMEZ PEREIRA

Javier Falcón, jefe de Homicidios de Sevilla,

debe resolver dos asuntos distintos en pocotiempo. Por un lado, las consecuencias inma-nejables de un caso de espionaje en el que estáinvolucrado personalmente: un viejo amigo

suyo se inltró en un comando terrorista islámico, y

ahora el comando pretende reclutar a su hijo adoles-cente para la causa. Por otro lado, Falcón se enfrentaal secuestro de un niño por cuya liberación la maa

rusa, a la que está investigando, le exige que pagueun precio demasiado alto.

Esta es la historia, basada en la novela homónima de Robert Wilson, de La ignorancia de la sangre, la nueva película deManuel Gómez Pereira cuyo rodaje acaba de comenzar y que se desarrollará en Tenerife, Sevilla, Madrid y Marruecos.

EL largometraje está producido por Tornasol Films, Maestranza Films y Hernández y Fernández Producciones Cinemato-grácas e interpretado por Juan Diego Botto, Paz Vega, Alberto San Juan y Cuca Escribano. El director de fotografía es Aitor

Mantxola, lamentablemente no hemos podido acceder a los datos técnicos del rodaje.

© Tornasol Films

LA PANTALLA HERIDALUIS MARÍA FERRÁNDEZ

Afalta de algunos planos recurso,Centuria Films y ProduccionesEmbrujadas han anunciado elnal de rodaje y el primer tea-

ser de La Pantalla Herida, unamirada inédita al cambio de modelo en elcine español. Por primera vez se consiguereunir en coloquios a guras relevantes e

inuyentes del cine español. Productores,

directores, actores, distribuidores y exhi-bidores, además de representantes de enti-dades y administraciones nacionales como

el Ministerio de Cultura, SGAE, FAPAE oAcademia del Cine, se ponen frente a lascámaras para discutir y analizar la profunda crisis que vive el cine en la actualidad, y cuáles son las tendencias por las quepodrá o deberá desarrollarse el nuevo modelo profesional e industrial del audiovisual en España. La Pantalla Herida es unamirada directa e incisiva a la crisis actual en el modelo de nanciación, producción, distribución y exhibición del cine espa-ñol, sin censura alguna.La subida del IVA, el descenso de espectadores en las salas, la piratería, el buen uso del dinero público de las ayudas al cine,la entrada del digital, plataformas de internet, las condiciones laborales de los técnicos, los cachés estratosféricos, la comprade derechos por las televisiones, los incentivos scales, la ley del cine, el mundo del cortometraje, los festivales, la Academia,

el mercado olvidado, los nuevos proveedores, las nuevas generaciones y muchos más temas son abordados con preguntas di-rectas, incisivas, claras y concisas, y encuentran respuestas realistas, denitivas, heterogéneas, concretas y que quizá puedan

alumbrar un camino en la penumbra. ¿Se podrá seguir viviendo de hacer cine en España?

El rodaje de este documental, dirigido por Luis María Ferrández y producido por Carlos Barrero, Belén Bernuy, Luis MaríaFerrández y Gloria Bretones, se ha realizado desde Junio a Octubre en diferentes localizaciones interiores y exteriores deMadrid, como la SGAE, Cines Palafox o Cines Renoir. El director de fotografía, Luis Ángel Pérez, ha rodado la mayor partedel metraje con la Canon 5D y algunos planos con la 7D, siempre con ópticas Canon.El documental está ya en fase de montaje y postproducción, y se estrenará en la primavera de 2014, coincidiendo con elFestival de Málaga.



66 // cameraman.es

:RODAJES

OTROS RODAJES YA INICIADOS O PENDIENTES DE COMENZARPelícula Director Productora Fecha de rodaje

El Olvido .................................................................Pablo Salvador López .........................Andrea Rodríguez Meral ...........................................07/11/13El Debut ...................................................................Gabriel Olivares Sanabria ...............El Relo Producciones ....................................................02/11/13El País del Miedo ..............................................Francisco Espada Iglesias ................Tragaluz Estudio de artes escénicas ...................01/11/13

Bisonte ......................................................................Alejandro Villar Martín ...................Granada Film Factory ..................................................31/10/13Carmina y Amén ..............................................Francisco León Barrios .....................Andy Joke, Telecinco Cinema ................................21/10/13En tierra extraña. Emigrantes 2.0 ..........Iciar Bollaín ........................... ....................Tormenta Films .................................................................21/10/13Sexo fácil y películas tristes ......................Alejo Flah ....................................................Icónica Producciones, Lazona Films ................. 07/10/13

LAS TRES VIDAS DEPEDRO BURRUEZOJOSÉ LÓPEZ

Producido por VerneFilms, ha nalizado

el rodaje en variaslocalizaciones deBarcelona, Sant Feliu

De Guixols y L’Hospitalet deLlobregat de Las tres vidas de

Pedro Burruezo, un documen-tal que cuenta la historia delmúsico y artista, basándose enlas tres áreas principales en las

que se divide su vida: la partemusical (lleva 30 años en la música y con su primer grupo, Claustrofobia, logró que uno de sus discos fuera considerado el mejorde ese año en la revista Rockdelux. Actualmente sigue en la música con su grupo La Bohemia Camerata); la parte eco-activista(es Redactor Jefe de la revista The Ecologist y vive con intensidad el mundo de la ecología) y nalmente su parte más cercana al

misticismo y la cultura (muestra una visión propia del mundo actual, de esta sociedad que vive una profunda confusión).

Partiendo de la música, que es el eje central, en el documental se habla de ecología y de misticismo. Hay una idea principal:

vivimos una época de caos total, crisis económica, política, moral y social. Debemos ir hacia un cambio de conciencia, dadoque la situación actual nos lleva al desastre.El flm ha sido escrito y dirigido por José López y la fotografía está a cargo de Manuel Mira, quien graba el documental conuna Canon 5D, una Canon 7D y tres GoPro.



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macrodatos o pequeño mercado, NAB Show® es su canal. Y esta es su oportunidad.

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Arthur Edeson, Esteemed Cinematographer · Arthur Edeson, Esteemed Cinematographer cameraman of early Hollywood and a founding member of the American Society of inematog-raphers,

Manny Yospa (cameraman, focus puller) - History Project · 2016. 2. 11. · Reeves from Wardour Street in around 1938. He joined the ACT as a cameraman, having filmed footage of various

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• Your principal Hartzell, Gary. 2003, Building Influence for the School Librarian: Tenets, Targets and Tactics (2nd ed.) Linworth Publishing, USA. Swivl Personal Cameraman, available

Gone with the Wind directed by Victor Fleming. Victor Fleming - Fleming was born in Pasadena, California. - He began in Hollywood as an assistant cameraman.

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7. Operation Manual - Daikin · Operation Manual ED72-123A 16 intelligent touch Controller 7.2.5 Changing the Temperature Setting 18 Screen 1 Monitoring 1. On Screen 1 Monitoring,

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Chi of - prasarbharati.org · 6 THE GAZETTE OF INDIA: EXTRAORDINARY [PART Ill-SEC. 4] 4. Seniority.- The inter-se seniority of Video Executive, Cameraman Grade-I and Cameraman Grade-Ill

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