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Fotografa escenificada: Reflexiones acerca de una investigacin artsticaStaged Photography: Reflections on an artistic research

Marisa Benito Crespo Profesora de Diseo Grfico y Artista Plstica. Escuela de Arte Jos Nogu, Jan - Espaa. marisabenitocrespo@gmail.com

Tercio crecienTe n 5, JULio 2014iSSn: 2340-9096

Para citar este artculo:Benito Crespo, M. (2014). Fotografa escenificada: Reflexiones acerca de una investigacin artstica. Tercio Creciente 5, pgs.7-26.http://www.terciocreciente.com

Recibido 28/03/2014 Revisado 15/05/2014Aceptado 16/05/2014

RESUMENTomando como base la perspectiva de la Investigacin basada en las artes (IBA) este artculo pretende mostrar la

estructura y conclusiones de un trabajo de investigacin sobre la propia prctica creativa, la experiencia de vida con el medio, la relacin arte y fotografa y la evolucin histrica de la fotografa escenificada.

ABSTRACTTaking as a reference the perspective of Arts-based research (ABR), this article aims to show the structure and

findings of a research on creative practice, and the interaction experience with the environment, as well as the rela-tionship between art and photography, and historical evolution of staged photography.

PALABRAS CLAVE / KEYWORDSInvestigacin, arte, fotografa escenificada, procesos creativos / Research, art, staged photography, creative processes.

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1. INTRODUCCIN

Este proyecto que present como trabajo final en el Mster en Investigacin en Artes, Msica y Educacin Esttica de la Universidad de Jan (Lnea de investigacin: Mujer-arte, una relacin compleja, des-igual y diferente) lleva por ttulo: Ficciones: aportacin artstica y aproximacin terica a la fotografa escenificada.

Se estructura en tres partes fundamentales que nacen de la necesidad de explicar e indagar en mi propio proceso creativo. Una primera parte habla de la experiencia de vida con el medio, de los sucesos que han ido conformando mi relacin con la fotogra-fa y como esa serie de acontecimientos han construido una manera de mirar. La se-gunda parte se centra en entender la controvertida relacin de la fotografa con el arte para posteriormente investigar sobre los antecedentes y la evolucin de la prctica de la fotografa escenificada o construida dirigiendo la observacin hacia diversas autoras. En tercer lugar presento la serie Ficciones, mi aportacin artstica, y detallo el proceso creativo y tcnico. Como colofn ofrezco una serie de conclusiones en las que justifico cmo los contenidos desarrollados me han ayudado a situarme y definirme dentro de la prctica generando conocimiento a travs de los procesos y la experiencia.

La intencin de este artculo es mostrar y explicar sucintamente la estructura y metodologa del trabajo comenzado por las conclusiones que son las que arrojan luz y dan sentido al planteamiento situando al lector en el contexto y ofreciendo las claves del proceso llevado a cabo.

Portada de la memoria del proyecto.

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2. CONCLUSIONES

En la entrevista El instante indecisivo (Arnaldo, 2013) a Joan Fontcuberta el fot-grafo haca la siguiente reflexin:

Habitamos, ms que nunca, un mundo de obras derivadas, compartidas, annimas, corales e interactivas: arte de proceso y de experiencia, el arte de obras como resultados parece estar periclitando. En muchos casos lo importante es la voluntad de proponer un dispositivo capaz de generar experiencia.

He deseado transcribir sus palabras porque poseen mucho del leitmotiv del trabajo. Proceso y experiencia son dos palabras claves cuando se aborda una investigacin narrativa y artstica como sta. La intencin no es llegar a verdades absolutas ni teoras contrastadas por mltiples hiptesis, la intencin es aproximativa, el lector debe sacar sus propias conclusiones en sintona o empata de sentires y experiencias localizados en el tiempo y en el espacio.

Aunque el trabajo en su inicio estuviese concebido como una historia personal se convierte en un trabajo reversible, en un camino de ida y vuelta al transformarse en una historia colectiva. El contexto tecnolgico y social de mi experiencia de vida es coincidente y similar al de muchos otros. El cambio de lo analgico a lo digital supuso muchas preguntas, en ocasiones rechazo, crisis y un profundo choque en los modos de hacer para todos los que practicbamos la fotografa. Mi experiencia con el medio, con todas sus idas y venidas, y mi experiencia de vida condicion mi manera de mirar. Una manera de mirar que sin embargo est en continua expansin y enriquecimiento alimentndose, como en la investigacin de este trabajo, de otras miradas, de otros procesos.

La ltima parte del apartado de investigacin terica est encaminada a mostrar fotografas escenificadas o construidas realizadas por mujeres, que en muchos casos utilizan su propia corporalidad o se apoyan en otras para construir un discurso cuyo epicentro y su mayor valor es la representacin de la mujer por la mujer. En este sen-tido he tratado de explicar el marco terico, conceptual y social de gnero para situar mi obra dentro de la propia corriente de la fotografa escenificada (de la que hay muy poco publicado en castellano) y dentro de lo que significa una autora femenina. En el caso de la serie que presento en este artculo es mi propia visin (conformada por la experiencia y los imaginarios) la que sita una corporalidad de mujer (yo misma teatra-lizada) en un contexto determinado cuya significacin est abierta a cuantas interpre-taciones la observen.

experiencia investigacin obra

Narro la experiencia de vida con el medio.

Se evidencia el yo.

El proceso se hace pblico.

Conforma una mirada artstico-esttica.

Historia de experiencia colectiva.

El conocimiento no es individual.

Lugares comunes.

Investigacin artstica.

Investigacin creativa.

Conocer otras experiencias.

Situar la prctica artstica.

Encontrar otras miradas de mujer.

Creacin.

Analizar el proceso creativo.

Corporalidad y teatralidad.

Historias de mujeres.

Generar conocimiento.

Fotografas escenificadas o construidas realizadas por mujeres cuyo epicentro y mayor valor es la representacin de la mujer por la mujer.

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3. SERIE FICCIONESEsta serie se compone de quince fotografas en color realizadas en formato horizontal entre 2009 y 2013.

Ficcin #1

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Ficcin #2

Ficcin #3

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Ficcin #4

Ficcin #5

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Ficcin #6

Ficcin #7

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Ficcin #8

Ficcin #9

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Ficcin #10

Ficcin #11

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Ficcin #12

Ficcin #13

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Ficcin #14

Ficcin #15

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4. PROCESO DE INVESTIGACIN

En este epgrafe detallo las partes principales de la investigacin y explico brevemente el contenido y el sentido de cada una de ellas.

4.1. La experienciaComo mencionaba en la introduccin la experiencia de vida con el medio fotogrfico es una de las partes que vertebra el trabajo y a travs de la cual se consigue, en palabras de Fernando Hernndez (2008, p.114) una nueva concepcin de nosotros mismos. La experiencia narrativa en primera persona ofrece una perspectiva metodolgica y articula un relato que hace posible contar una historia que permita a otros contar(se) la suya.

As pues mi relato comienza con el punto de partida que supuso separarse de la prctica del autorretrato para llevarla al terreno de la fotografa construida. El sustento principal de la propuesta era elegirme como modelo nica, realizando siempre auto-fotografas pero sin pensar en el carcter de gnero fotogrfico del autorretrato sino buscando analogas de composicin, espacios, atrezzo y vestuario relacionados con fotogramas concretos de obras cinematogrficas y presentndome como personaje de ficcin. En ese instante no conoca la obra de la fotgrafa Cindy Sherman pero fue muy revelador darse cuenta de que estamos muy fuertemente unidos a la cultura e imaginario colectivo occidental y que por ello mismo tenemos muchas ideas y con-ceptos coincidentes. No tenemos ms que mirar la Historia del Arte y ver las mltiples reinterpretaciones de un mismo tema. Lo importante aqu, como en el cine, no es la historia que se cuente sino cmo se cuente, articulando una narrativa con elementos de sintaxis diferenciadores. Abstrayndome del tema inicial la decisin estaba tomada y era la de utilizar mi cuerpo y ocupar un espacio, ser a la vez modelo y fotgrafa, en definitiva ser autosuficiente con los pocos medios con los que contaba.

La obra Untitled Film Still #74 de Cindy Sherman y yo. Photographic Fictions, Victoria & Albert Museum (2013).

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Los otros aspectos que se narran con detalle en esta parte de la experiencia son todos los referidos a la relacin con la imagen y a la propia prctica fotogrfica. Un momento especial fue mi primer contacto con el medio. Transcribo aqu un fragmento significativo:

Era magia. No poda ser otra cosa. Magia, pensaba mientras positivaba mi primera fotografa a los once aos de edad. Meciendo la cubeta del revelador pequeas olas de lquido recorran el papel de arriba a abajo, de abajo a arriba y poco a poco ante mis estupefactos ojos iba apareciendo la imagen, al principio manchas oscuras irreconocibles y al momento rboles, casas, caras. Yo no saba en aquel momento preciso de la niez en el que el laboratorio era un juego y un descubrimiento alquimista que la fotografa iba a convertirse en una constante que me acompaara siempre.

El resto del relato a partir de aqu sigue narrando las experiencias de vida que han tenido que ver de una u otra manera en mi relacin con la fotografa y la prctica artstica, desde detalles ms tcnicos hasta gustos y vivencias personales que inciden de manera directa en mi modo de mirar las cosas: la distintas cmaras que he usado, los estudios de Bellas Artes (adjunto fragmento), el paso de lo analgico a lo digital, mi actividad como diseadora y docente de diseo y muchas peripecias vitales ms.

En Fotografa Artstica de cuarto curso lleg el mundo del color al blanco y negro. La cajita mgica que tantas satisfacciones y tardes alquimistas me proporcion: Colorvir 1. Simplemente me encantaba pasarme las horas muertas probando diferentes tintes y virajes de la caja de Pandora. En esa poca mis padres, hartos de papeles, lienzos y dems parafernalia del belloartista, me construyeron un cuartito anejo a la caseta del lavadero que haba en el jardn de la casa y en ese lugar me desterraba con deleite casi todas las tardes. Era all en mi estudio donde sacaba mis cubetas y probetas y me dispona a aguantar el hedor que desprendan algunos de estos brebajes multicolores. El laboratorio se convirti en zona de experimentacin llevando hasta el lmite cualquier tcnica o truco que iba aprendiendo. Sandwich de negativos, superposicin de imgenes y texturas, alto contraste con negativo Lith2, solarizaciones3, reticulacin4, todo vala para explorar a fondo las posibilidades de la pelcula y el papel.

4.2. La investigacin y contextualizacin artsticaAl decidir realizar este trabajo sobre mi propia produccin artstica en fotografa y

enfocarlo de manera narrativa me enfrentaba sobre todo a poder explicar los procesos que me llevan a la elaboracin de estas imgenes y a narrar toda mi experiencia perso-nal con el medio fotogrfico. Tambin y de manera especial me obligaba a situarme dentro del contexto y los trminos de la fotografa denominada artstica o plstica. Por ello esta parte de la investigacin era necesaria y fundamental. Para obtener respuestas

1 Colorvir es un conjunto de productos qumicos que permiten tintes, virajes y pseudosolarizaciones sobre el papel fotogrfico.2 El negativo Lith es una pelcula de muy alto contraste que reduce la imagen a blancos y negros puros.3 El efecto Sabattier consiste en la inversin tonal parcial de una imagen fotogrfica a causa de una segunda exposicin a la luz durante el revelado. Se conoce tambin como pseudosolarizacin y da lugar a interesantes efectos. La solarizacin en fotografa es, estrictamente, una inversin tonal total o parcial de una imagen fotogrfica como resultado de una sobreexposicin extrema.4 La reticulacin es un motivo irregular que cubre la superficie de una emulsin sometida a un cambio sbi-to y grande de temperatura y de pH durante el procesado. El fenmeno se debe al hinchamiento y rotura de la gelatina de la emulsin y no puede repararse una vez que ha ocurrido. Pero tambin puede aprovecharse con fines creativos, ya que crea un efecto interesante tras la ampliacin.

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necesitaba indagar sobre la controvertida relacin de la fotografa y el arte, dirigir-me hacia los orgenes de la fotografa escenificada o construida y poner un punto de atencin en diversas autoras. La investigacin sobre la fotografa y el arte comienza plantendose estas preguntas:

Desde cundo la fotografa se considera arte? Quin decide si es arte o no lo es, el artista que la concibe como tal o la institucin musestica que la acoge en su seno? Desde sus inicios la fotografa estuvo marcada por la polmica de ser considerada nicamente un medio mecnico desprovisto de la accin directa de la mano del hombre en el acto creador. Ciertamente en el origen del invento estaba la intencin de ser un observador de la realidad, de registrarla con afn analtico o a lo sumo, interpretar e imitar temas de otras manifestaciones artsticas como la pintura en el caso de la fotografa, o el teatro en el caso de su adltere el cine. Sin embargo como apunta Dominique Baqu (2003) la fotografa, nacida antes que el cine, ha entrado en el arte ms tardamente que este ltimo (p.81).

Ocurre que las disciplinas comienzan a evolucionar, se van consolidando elementos de lenguaje propios y maneras de articulacin sintctica de los mismos y si bien es cierto que la reflexin terica acerca de la fotografa como lenguaje plstico o artstico (y por ende su inclusin en la esfera musestica) no llega de manera decisiva hasta la dcada de los setenta y ochenta del siglo xx, si es cierto que cambi maneras de mirar y de hacer desde el principio de su existencia y descubri una nueva realidad apenas percibida hasta entonces relativa a la cuestin espacio-tiempo-movimiento que influy notablemente en las vanguardias artsticas de principios de siglo. Como apuntan Prez y Vega (2011) puede decirse que, desde 1839, ningn artista se libr de la influencia y de las aportaciones de la fotografa, ya fuera, bien un simple instrumento de apoyo a su trabajo [], o bien un sistema paralelo e independiente de creacin de imgenes (p.537). Las primeras dcadas del siglo xx en las que tuvieron lugar fecundos movimientos de vanguardia en el arte contemporneo fueron decisivas en cuanto al lugar de la fotografa en el contexto artstico. Muchos creadores cuestionaron la tradicin proclamando incluso la muerte del arte y encontraron en este medio una manera de distanciamiento entre el objeto y el acto artstico que ponan en entredicho. No tenemos ms que remitirnos a ciertos cuestionamientos del Dadasmo y el Surrealismo que posteriormente fueron replanteados en el desarrollo del Arte Conceptual [...]

Despus realizo un recorrido histrico a partir de la finalizacin de la Segunda Guerra Mundial y reflexiono acerca del papel de la fotografa en la prctica artstica en las dcadas siguientes.

En este punto de la investigacin y antes de abordar la significacin y la evolucin de la prctica de la fotografa escenificada consider necesario hacer una reflexin sobre el gnero y el cuerpo, ya que una parte significativa del trabajo se centra en mi propia obra y la de otras artistas que hacen uso de su corporalidad. No tuve demasiado tiempo para extenderme en este aspecto pero extraje una conclusin determinante: La representacin del cuerpo femenino en el medio fotogrfico, adems de otros discursos artsticos (sin olvidar el discurso publicitario y los mass-media), casi siempre ha estado en manos masculinas.

La otra parte del trabajo se centra en los antecedentes histricos de la fotografa escenificada. Arrojemos un poco de luz sobre el trmino e intentemos situarnos:

La fotografa escenificada o construida se sita precisamente fuera de lo que ontolgicamente se considera como fotografa. Refirindome al espinoso asunto de la aceptacin de la fotografa como arte, sta fue considerada como un medio inferior, tcnico e incluso vil, qu solamente poda aspirar a registrar lo real pero

La representacin del cuerpo femenino en el medio fotogrfico, adems de otros discursos artsticos, casi siempre ha estado en manos masculinas.

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sin la cualidad del aura. Si tomamos como dos categoras especficas la straight photography (fotografa de toma directa de la realidad) y la staged photography (fotografa escenificada), encontramos como en casi todas las categorizaciones que hay un espacio en medio que queda por determinar, que puede ser confuso en cuanto a su definicin y que la misma intencin definitoria devendra limitativa o restrictiva.

Dentro de la fotografa escenificada podemos hallar imgenes en las que se advierta claramente la ficcin de la escena construida y sin embargo habr otras que, aunque pensadas, prefabricadas y ensayadas, se realicen con la pretensin de esttica documentalista cercana al fotorreportaje y a la literalidad de la imagen. En ambos casos nos estaramos refiriendo a lo que Allan Douglass Coleman (2004) llama el modo dirigido (the directional mode) en el que el fotgrafo crea conscientemente una escena valindose de la supuesta veracidad que le ofrece el medio y la supuesta credulidad del espectador. El espacio indefinitorio por el que se mueve la escenificacin constituye un lugar de trnsito difcilmente clasificable que enriquece sobremanera la practica fotogrfica y le otorga un enorme potencial artstico. Para mi esta imagen creada de la que hablamos tiene una pretensin narrativa y establece un juego esttico conformado por una intencionalidad fruto de diversas hibridaciones entre otras disciplinas como la pintura, el cine, la publicidad, la literatura... y tambin la experiencia personal, los imaginarios, los sueos, los recuerdos. Sin embargo y en mi caso aunque esta prctica est indefectiblemente ligada a la experiencia esttica personal no habla del autor en s mismo, no es autorrepresentacin ni es autorretrato, se establece una distancia entre sujeto creador-objeto-sujeto espectador abrindose mltiples posibilidades entre lo que es representado y su significado.

Desde los tableaux vivants (cuadros vivos) del s.xix se inicia el acercamiento de la fotografa a la pintura y a la escena teatral que contina en cierta manera en el Picto-rialismo. Los pictorialistas defendan el valor artstico de la obra fotogrfica equiparn-dolo al de un dibujo o una pintura y acercndose a sus temas y aspectos formales. Ya en el s.xx y en el seno de los movimientos de vanguardia la fotografa ocup un lugar bastante destacado utilizndose para diversos fines no siempre pretendidamente arts-ticos que pasaban por la propaganda poltica, la fotografa editorial (moda, publicidad, fotorreportaje), la fotografa documental y la fotografa como testimonio performativo. Prcticas artsticas muy prolficas y variadas que se sirvieron de la fotografa para crear o representar mundos e identidades que escaparan de la realidad.

Ms tarde una de las relaciones entre la fotografa y los conceptualistas fue el registro narrativo de las performances, en muchas ocasiones a modo de secuencia. Las verdaderas aportaciones al campo de la fotografa escenificada comienzan cuando lo narrado, lo construido, se encuentra per se en la fotografa. Todo el caldo de cultivo ar-tstico de los aos 60 incide directamente en los 70 y en la prctica fotogrfica postmo-derna que parte de un rechazo esencial a la straight photography, y entre sus prcti-cas aparecen diversas combinaciones de imagen y texto, puestas en escena, secuencias y narrativas varias, concepciones pictorialistas El discurso fotogrfico se vuelve cada vez ms autorreferencial y se recrean, descontextualizan y reinterpretan imgenes de la historia de la fotografa y del arte, smbolos culturales y mediticos. Hay una impor-tante reflexin de los roles de la mujer por parte de algunas artistas. Segn Castro son tres las prcticas de fotografa escenificada que se desarrollan durante los 70 y que dan paso a la fotografa escenificada actual: foto-surrealismo, foto-performances y fotocon-ceptualismo (2012, pp.103,104).

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4.3. Referencias. Autoras en la fotografa escenificadaCito a continuacin una relacin de autoras que he considerado importantes

por su trabajo y algunas de las cuales desarrollan un discurso cercano y con aspectos coincidentes: Cindy Sherman, Tina Barney, Dina Goldstein, Trish Morrisey, Hannah Starkey, Frances Kearney, Mitra Tabrizian, Alex Prager, Julia Fullerton-Batten, etc.

Tina Barney, Jill and Polly in the bathroom, 1987. Trish Morrisey, July 22nd, 1972, serie Seven years (2001-2004)

Frances Kearney, Five people thinking the same thing III, 1998. Dina Goldstein, Blancanieves, serie Fallen princesses (2007).

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Alex Prager, serie The Big valley, 2008.

Cindy Sherman, Untitled film still#17, 1978.

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4.4. Proceso creativoEl proceso creativo que llevo a cabo implica un elevado contenido intelectual, en

el sentido de que la imagen es preparada, como se prepara en cine una secuencia de un guin cinematogrfico. Acerca de la fotografa escenificada o construda Prez y Vega (2011) explican:

Siguiendo una tradicin que se remonta a los tableaux vivants del s.xix, muchos autores comenzaron a considerar el acto de la creacin fotogrfica como un proceso en el que la fotografa se hace: ese hacer implica una situacin previa a la realizacin de la imagen, en la que el fotgrafo piensa y disea la escena, la situacin y los personajes; a partir de ah construye el espacio, compone los elementos y crea las condiciones adecuadas para su fotografa (p. 564).

As pues las imgenes que componen la serie Ficciones son el resultado de un proceso reflexivo con los espacios y el lugar que un cuerpo (el mo propio transmutado) ocupa y significa en esos lugares.

Un aspecto que siempre me fascin en la fotografa es esa capacidad de la imagen, dependiendo de su grado de iconicidad, de transmitir sensaciones que van ms all de lo visual. Me he sorprendido muchas veces a mi misma tocando viejas fotografas de mi familia o de libros impresos como en estado de trance, creyendo notar la textura del tejido de un vestido o la suavidad de la piel de un rostro. La percepcin va ms all del tacto llegando incluso hasta el olfato y el odo, pero esto tiene mucho que ver con los imaginarios, con lo que nos han contado, con lo que hemos aprendido y vivido y con la nostalgia. Tener la capacidad de adentrarse en una fotografa y recrearla con deleite es una experiencia nica, a veces gozosa y otras tantas dolorosa. Luego vendra la cues-tin de lo que es all representado y de las interacciones que ejercen los elementos de la composicin, aparte de la simbologa o la lectura personal que constituiran un eje primordial para construir un significado.

En mi proceso de creacin la foto latente es la que yo pienso, la idea que se abre en mi imaginacin despus de sentir un espacio que me sugiere o me transmite, el momento en el que siento la pulsin narrativa. No realizo bocetos compositivos, ni esquemas ni nada parecido, todo est en mi cabeza. Es cierto que a veces fantasea-mos con cosas imposibles, la capacidad de imaginar no tiene lmites, los lmites los encontramos en lo fsico. As pues la imagen latente primigenia puede pasar por una adaptacin o rectificacin sometindose a las fases de verificacin de material posible y a la disponibilidad de los espacios.

Pero qu es verdad y qu es mentira en la fotografa? Dice Joan Fontcuberta (1997) que contrariamente a lo que la historia nos ha inculcado, la fotografa perte-nece mucho ms al mbito de la ficcin que al de las evidencias. Fictio es el participio de fingere que significa inventar. La fotografa es tambin pura invencin. Toda la fotografa. Sin excepciones (p. 167). Es que no hay nada azaroso en una imagen fotogrfica. La realidad es fragmentada, congelada en un soporte bidimensional (y en la nueva era en pantallas retroiluminadas), el autor impone un punto de vista con lo cual la subjetividad y la persuasin de la forma del fotgrafo estn ah, incluso en el fotorreportaje o en la fotografa humanista. La carga expresiva del encuadre y la angu-lacin pueden ser utilizados intencionalmente o responder a un impulso inconsciente en la creacin.

El ttulo de mi serie, Ficciones, est cargado de intencin. Es ms, es la nica verdad, es el que sita al espectador ante el engao sublimado. Las fotografas son ms o menos fantasiosas, pueden tener el carcter de un cuento o el carcter de la verdad cotidiana, pueden presentar paradojas que hagan el discurso ms rico o ser metforas de otros significados.

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A continuacin y para cerrar el artculo muestro un esquema de cules son las par-tes con las que organizo la investigacin del proceso creativo. Las tres primeras tienen un carcter narrativo y las ltimas ofrecen datos de naturaleza tcnica y analtica.

La foto latente.La historia, lo narrativo

Los espacios.Encuadres

y luz

Vestuario, atrezzo y sesin

fotogrfica

Proceso de revelado

Anlisis formal y tcnico

Esquemas compositivos de dos fotografas de la serie.Arriba: Formato horizontal, plano general corto, angulacin normal, equilibrio esttico con dos masas en la lnea del horizonte, tensin en diagonal entre dos puntos de inters, peso visual en la figura de abajo a la derecha. Abajo: Formato horizontal, plano general largo, angulacin normal, simetra construda con las lneas de fuga de la perspectiva hacia el punto de peso visual en el centro.

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Referencias

Baqu, D. (2003). La fotografa plstica. Un arte paradjico. Barcelona: Gustavo Gili, col. FotoGGrafa.

Coleman, A.D. (2004). El mtodo dirigido. Notas para una definicin. En J,Ribalta(ed.) Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografa. (pp.129-144). Barcelona: Gustavo Gili, col. FotoGGrafa.

Campany, D. (2006) Estudio. En D. Campany (ed.) Arte y fotografa (pp. 12-45). Barcelona: Phaidon

Castro, M. (2012). Estrategias narrativas en la fotografa actual: el fotodrama como tipologa artstica. Tesis de doctorado no publicada. Universidad Complutense de Madrid, Espaa.

Fontcuberta, J. (1997) El beso de Judas. Fotografa y verdad. Barcelona: Gustavo Gili, col. FotoGGrafa.

Garca, M. (2011). Arte y fotografa (I). El siglo XIX. En M-L, Sougez (coord.) Historia General de la fotografa (pp. 215-261). Madrid: Ctedra.

Prez Gallardo, H. y Vega, C. (2011). Arte y fotografa (III). En M-L, Sougez (coord.) Historia General de la fotografa (pp. 537-593). Madrid: Ctedra.

Sougez, M-L, y Prez, H. (2011). Arte y fotografa (II). Las vanguardias y el periodo de entreguerras. En M-L, Sougez (coord.) Historia General de la fotografa (pp. 299-366). Madrid: Ctedra.

Arnaldo, F.J. (2013) El instante decisivo, entrevista a Joan Fontcuberta. En la revista Minerva, n 21 (pp. 25-29). Madrid. [http://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=4199293]

Hernndez, F. (2008) La investigacin basada en las artes. Propuestas para repensar la investigacin en educacin. En la revista Educatio Siglo xxi, n. 26 2008, (pp. 85). Murcia, Facultad de educacin, Universidad de Murcia. [http://hdl.handle.net/10201/26832]

De todas las fotografas contenidas en este artculo: Marisa Benito, excepto pgina 18 Alejandro Pozo.

Fotografas de las pginas 22 y 23: las autoras especificadas.