Arte Colonial Quiteño

C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o rA l f redo Costales Samaniego

ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ OR E N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S

QUITO, 2007

Paco Moncayo Gallegos Alcalde Metropolitano deQuito

Carlos Pallares Sevilla D i rector Ejecutivo del Fondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de Quito


Biblioteca Básica de Quito volumen 14

F O N S A LFondo de Salvamento del Patrimonio Cultural de QuitoVenezuela 914 y Chile / Te l f s. : (593-2) 2 584 961 / 2 584 962

Revisión del texto y cuidado de la edición:Alfonso Ortiz CrespoAdriana Pacheco Bustillos

A u t o re sCarmen Fe r n á n d e z - S a l va d o rAlfredo Costales Samaniego

Fo t o sAO C : Alfonso Ortiz CrespoC H : Christoph HirtzB W: Bodo Wuth (Ca 1945)

Con el auspicio del F O N S A L©

D i rección de arteA r q . Rómulo Moya Pe ralta / TRAMA

A r t eVerónica Maldonado / TRAMA

G e rente de Pro d u c c i ó nI n g . Juan Cruz Moya / TRAMA

G e rente de Comercialización Jaime Vega / TRAMA

Asistente A d m i n i s t rativa Dorita Estrella / TRAMA

Diseño y re a l i z a c i ó n : T R A M AP r e p r e n s a : T R A M AI m p r e s i ó n : Imprenta MariscalImpreso en Ecuador

Tra m a : Juan de Dios Martínez N34-367 y Po r t u g a lQuito - EcuadorTe l f s. : (5932) 2246315 - 2246317E m a i l : e d i t o r @ t rama.ec h t t p : / /w w w. t rama.ec / www. l i b ro e c u a d o r. c o m

I S B N -

Derechos reservados conforme a la ley

PROHIBIDA SU REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL SIN AU TO R I Z ACIÓN DE LOS EDITO R E S

Créditos de las fotogra f í a s :Bodo Wu t h : p á g s. 6 , 7 , 8 , 3 4 , 5 6 , 6 8 , 6 9 , 7 0 , 9 3 , 9 4 , 1 1 3 , 1 1 4 , 1 3 3 , 1 3 9 ,1 4 0 , 1 4 2 , 1 5 3 , 1 5 4 , 1 8 9 , 1 9 0 , 2 0 6 , 2 5 6 , 3 1 6 , 3 1 7 , 3 1 8Christoph Hirtz: p á g s. 1 2 3 , 1 2 5 , 1 2 6 , 1 2 8 , 1 3 6 , 1 3 7 , 1 3 8Alfonso Ortiz Cre s p o : p á g s. 1 2 4 , 1 3 1 , 1 3 2 , 1 3 3Museo de A m é r i c a - M a d r i d : p á g . 1 3 4

C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o rA l f redo Costales Samaniego


QUITO, 2007

CARMEN FERNÁNDEZ-SALVADOR

Es frecuente encontrarnos con un sinnúmero de estudios que traten el asunto del arte

quiteño de la época colonial. Las más diversas disquisiciones actuales acerca de las

formas, imágenes, espacios y agentes y los más variados enfoques de análisis pro-

ponen un acercamiento recurrente a este período de la historia que visible, en un legado

aprensible por su proximidad, nos revela contenidos aún pendientes por develar. La inten-

sa producción de arte, de naturaleza religiosa en su mayoría, producida en la capital de la

Audiencia de Quito, entre postrimerías del XVI y el decurso del siglo XVIII, se ha proyecta-

do hasta hoy con el contundente peso expresivo que le es propio, por su devenir y por la

historicidad de su producción. Arte y temporalidad se han presentado ligadas en su con-

texto no como permanencia, sino como un proceso dinámico que relaciona directamente a

la historia del arte con la historia en general, para suscitar reflexiones conforme la mirada

de cada investigador. En este sentido, el arte quiteño colonial, ha demandado una especifi-

cidad que configure históricamente su concepto y su autonomía en el ámbito local e inter-

nacional, tratamiento que ha alcanzado una evolución, de mayor rigor, en la segunda mitad

del siglo XX.

En el seno de este debate, el FONSAL, propone esta importante publicación que se

articula en dos secciones bien diferenciadas. En primer término, el académico estudio de

la profesora Carmen Fernández-Salvador, bajo un exigente esquema de análisis, muestra

sus esenciales preocupaciones acerca de la búsqueda y la construcción de la disciplina de

la historia del arte quiteño. En el difícil empeño de aproximarse a los orígenes de la misma,

la autora se plantea el título de su obra como indicador de las temáticas y las preocupacio-

nes que exigen un acucioso estudio, dentro de su entorno particular. A través de un ejerci-

cio de hermenéutica, de fuentes secundarias, la historiadora del arte se ha trazado una ruta

de acceso que discurre entre la segunda mitad del siglo XIX y primera del XX, con el pro-

pósito de ejecutar nuevas lecturas, antes desatendidas, en torno al discurso que, celado y

entre líneas, ha pergeñado la construcción de imaginarios culturales y políticos de una

nación en proceso de formación. La revisión y análisis de las diferentes posturas, en su

mayor parte, distantes del tratamiento formal de la historia del arte, permiten a la investi-

gadora proponer las bases de una discusión que supone un acicate dentro de la edificación

de la disciplina de la historia del arte local.

En el segundo apartado de esta presentación el trabajo del investigador Alfredo

Costales Samaniego presenta una extensa información desconocida, que han conseguido

reunir tras una continuada tarea de investigación de archivos. La acuciosa lectura de la

documentación primaria ha dado como resultado un rico bagaje de datos acerca de los arte-

sanos, sus oficios y su realidad social dentro del ámbito mismo del arte quiteño desde el

7

A MANERA DEP R E S E N TA C I Ó N

ART E C O L O N I A L Q U I T E Ñ O. RE N O VA D O E N F O Q U E Y N U E V O S A C T O R E S

8

siglo XVI hasta incluso el XIX. Ante la inminencia de renombrados artistas que se han

hecho de un nombre cercano a la mitificación estas convenientes referencias documenta-

les permitirán poner en clara evidencia la autoría de los artesanos y su directa interven-

ción. De manera que autores de obras concretas que han permanecido en el anonimato

emergen como un filón, para llevar a cabo nuevos estudios en los que se empleen las más

eficaces herramientas de la disciplina de la historia del arte.

Aún en formación, dentro de nuestro propio contexto, la historia del arte dirige nue-

vas miradas hacia los mismos objetos artísticos, hacia su materialidad, hacia la realidad de

su tiempo y su voluntad de forma, pero con nuevas preguntas que demandan a los profe-

sionales, en la actualidad, ceñirse siempre al cauce principal de esta disciplina, además y

necesariamente, al empleo indispensable del recurso interdisciplinar.

Adriana Pacheco Bustillos

C a rmen Fern á n d e z - S a l v a d o r

HI S T O R I A D E L A RT E C O L O N I A L Q U I T E Ñ OU N A P O RT E H I S T O R I O G R Á F I C O

QUITO, 2007


11

Los más célebres en pintura, escultura y estatuaria.- No pocos de esosse han hecho célebres, y de gran nombre. Entre los antiguos se llevó lasaclamaciones de todos, en la pintura Miguel de Santiago, cuyas obrasfueron vistas con admiración en Roma; y en los tiempos medios unAndrés Morales. Entre los modernos, que eran muchos, conocí a variosque estaban en competencia, y tenían sus partidarios protectores.Eran: un maestro Vela nativo de Cuenca: otro llamado el Morlaco,nativo de la misma ciudad: un maestro Oviedo, nativo de Ybarra: unindiano llamado Pincelillo, nativo de Riobamba: otro indiano joven,nativo de Quito, llamado Apeles; y un maestro Albán., nativo tam-bién de Quito. Varias pequeñas obras de este último, y de otros moder-nos cuyos nombres ignoro, llevadas por los jesuitas se ven actualmen-te en Italia, no diré con celos, pero sí con grande admiración, pare-ciendo increíble, que puedan hacerse en América cosas tan perfectas, ydelicadas.1

uan de Velasco celebraba con estas palabras el trabajo de los

artesanos quiteños que, a través de su esmero en las artes,

habían contribuido a engrandecer a Quito durante el período

colonial.

La alabanza de las artes quiteñas, sin embargo, no era el fin último

del escritor jesuita. Impregnados del espíritu patriótico criollo del

siglo dieciocho, los textos de Velasco tenían como objetivo glorificar

las virtudes del Quito de su tiempo. En siglos posteriores, la informa-

ción proporcionada por Velasco será repetida una y otra vez por

diversos autores que, dejando de lado la visión localista del jesuita,

tratarán de ubicar al arte colonial dentro de diferentes narrativas de

carácter nacional. Al igual que en la Historia de Velasco, cada una de

estas propuestas está, a su vez, limitada por la agenda ideológica de

su autor o por la mentalidad de una época.

En este trabajo, analizaré una serie de estudios históricos y crí-

ticos sobre arte colonial quiteño que se publican entre 1850 y 1950,

un período que ve nacer y germinar a la historia del arte en el

Ecuador. Éste es un período de grandes descubrimientos documen-

tales (particularmente en lo que concierne a las primeras décadas del

I N T R O D U C C I Ó N

1 Juan de Velasco, Historiadel Reino de Quito en laAmérica Meridional. Histo-ria Moderna, Tomo III,(Quito: Edit. Casa de laC u l t u ra Ecuatoriana, 1979),128.

J


siglo veinte) y como tal estos trabajos mantienen su vigencia entre los

estudiosos del presente. El aporte de autores como José Gabriel

Navarro, mientras tanto, radica en su interés en el uso de métodos y

herramientas propios del historiador del arte. En estrecho diálogo

con las teorías formuladas por académicos en Europa, Estados

Unidos y otros centros en América Latina, Navarro nos hace pensar,

desde temprano en el siglo veinte, en la historia del arte como una

disciplina autónoma. Sí debemos resaltar el hecho de que, al conver-

tirse la producción artística de la colonia en un objeto de estudio,

muchas de las preguntas que se formulan diversos académicos están

relacionadas con la posibilidad de definir la originalidad de la cultura

y del arte locales, o de reconciliar al pasado con el presente de la

nación ecuatoriana.

No es mi intención mirar a estos estudios como fuentes certe-

ras de información o como herramientas para comprender al pasado,

sino más bien como el objeto mismo de un análisis crítico. A lo largo

de los últimos años, la crítica académica ha argumentado con insis-

tencia que la escritura de la historia no es un gesto inocente, sino que

está cargado de motivaciones ideológicas. Esto es evidente en la lite-

ratura sobre arte colonial quiteño. En ella, la obra de arte no solo

tiene valor estético o histórico, sino que adquiere un significado

urgente y actual para la moderna nación ecuatoriana. Para muchos

autores, como veremos más adelante, escribir sobre arte tiene como

fin elevar a los objetos, o a sus creadores, a un nivel simbólico.

Este trabajo mira con detenimiento al lugar que ocupa el arte

colonial quiteño, y la escritura de su historia, en el imaginario colec-

tivo ecuatoriano en diferentes momentos históricos. Me interesa dis-

cutir de qué manera éste sirve para moldear, corregir y mitificar al

pasado ecuatoriano. Repetidamente se habla, por ejemplo, sobre la

Escuela Quiteña, a la que se ha convertido en bandera de un presti-

gio cultural y artístico local. Poco se ha discutido, sin embargo, sobre

el significado y alcances de este término, o sobre la validez de su

empleo como categoría de análisis. Estudios sobre la vida y obra de

artistas como Miguel de Santiago y Goríbar han estado dominados,

también, por el mito. En un afán de engrandecer el pasado artístico

de Quito y de la nación ecuatoriana, el estudio del arte colonial se ha

visto así sujeto a paradigmas y cánones europeos, en unos casos, o a

agendas nacionalistas, en otros, que solo han logrado opacar al obje-

to de estudio.

12


En el primer capítulo analizo, justamente, la mitificación de la

figura artística de Miguel de Santiago a fines del siglo diecinueve y en

los primeros años del veinte. Bajo la influencia de la mentalidad pro-

gresista de la época, argumento, el arte colonial adquiría relevancia

por cuanto era indicativo del progreso y grado de civilización del pue-

blo ecuatoriano, algo que había sido posible gracias a la colonización

española. Deseosos de mostrar su vinculación con los centros inter-

nacionales de la cultura y el arte, intelectuales con afanes cosmopoli-

tas como Juan León Mera debían imaginar a Santiago como compa-

rable, tanto en su obra como en su vida, con los grandes maestros

europeos.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, una actitud dife-

rente impera sobre los estudios que se realizan sobre arte colonial

ecuatoriano. Fuertemente influenciados por el positivismo histórico

de Federico González Suárez, un número significativo de académicos

conservadores, religiosos y laicos, muchos de ellos afiliados a la

Academia Nacional de Historia, se concentrarán en recuperar la ver-

dad del pasado artístico ecuatoriano a través de una minuciosa labor

investigativa de fuentes documentales. A diferencia de los académi-

cos que les precedieron, los historiadores positivistas defenderán

con celo el trabajo objetivo, ahogando los juicios ideológicos o críticos

en la aparente infalibilidad del documento histórico. En el capítulo

segundo resalto los aportes realizados por estos académicos para la

historia del arte colonial ecuatoriano. La información que se descu-

bre en este momento contribuirá a esclarecer dudas sobre el pasado

y a cuestionar la veracidad de mitos a los que se había legitimado

como ciertos (como es el caso de la vida y obra de Miguel de

Santiago). Al considerar a la creación artística como el objeto de estu-

dio de la historia, no obstante, poco aportarán estos académicos a la

reflexión de la historia del arte como una disciplina autónoma.

A partir de 1920, las teorías sobre el mestizaje como sustento de

una identidad propia dominan el ambiente intelectual latinoamerica-

no. Estas ideas se harían extensivas al estudio de la arquitectura y

arte locales—lo que es evidente en los trabajos de los argentino

Martín Noel y Ángel Guido, por ejemplo. En el mundo académico

ecuatoriano, sin embargo, es sorprendente el silencio que encubre al

aporte indígena para el desarrollo de una tradición artística local. En

el capítulo tercero analizo, justamente, una serie de artículos que se

escriben después de 1930 y que niegan la presencia indígena en la

13


cultura de la nación ecuatoriana. Si bien este gesto puede responder

a una necesidad de olvidar un pasado de derrota (como se retrata en

estos textos a la conquista) por parte de una nación lastimada por la

pérdida y el fracaso, no es menos importante la influencia que las

ideas hispanistas—que mostraban a la colonización como una labor

civilizadora—habrían ejercido sobre muchos de estos autores.

En el capítulo cuarto analizo el aporte de uno de los historiado-

res del arte más importantes en el Ecuador, José Gabriel Navarro. Un

intelectual conservador, fuertemente influenciado por el hispanismo,

su proyecto académico tenía como claro propósito mantener la

memoria del pasado como respuesta a los rápidos cambios sociales

y políticos que amenazaban al orden tradicional. José Gabriel

Navarro, por otro lado, es como ningún otro de sus contemporáneos

un académico cosmopolita, familiarizado con una serie de teorías que

habían marcado la génesis y desarrollo de la historia del arte en

Europa y Estados Unidos. De manera consistente, como veremos,

Navarro aplica tales teorías al estudio de las artes visuales y arquitec-

tónicas del Quito colonial, lo que le permite situar a la producción

artística del período como parte de un debate internacional.

Tanto los historiadores positivistas como José Gabriel Navarro

contribuyeron de manera notable—los unos desde el campo de la

investigación empírica y el segundo desde la reflexión teórica—al

estudio de la historia del arte en el Ecuador. Por su aplicación de un

método de estudio singular, favoreciendo a la observación crítica de

los objetos por sobre la excesiva dependencia en las fuentes docu-

mentales (una actitud que predominaba entre los positivistas), el gran

aporte de Navarro tal vez consiste en pensar en la historia del arte

como una disciplina autónoma.

El avance de la historia del arte en el Ecuador parecería detener-

se, y aún retroceder, en la década de 1940, un período que discuto en

el capítulo quinto. Atrapados en medio del fervor cívico de la época,

los académicos ecuatorianos se muestran más interesados en con-

vertir al arte colonial en símbolo del prestigio cultural e histórico de

la nación, que en la investigación documental o en la elaboración teó-

rica. Si bien es necesario rescatar la importancia que en este momen-

to se otorga a la democratización de la cultura (antes reducida al inte-

rés de un reducido número de intelectuales) no podemos, por otro

lado, cegarnos al escaso rigor científico que caracteriza a muchos de

14


los estudios sobre el pasado colonial. No es sorprendente, en este

sentido, que la figura artística de Goríbar o la Escuela Quiteña se

conviertan entonces en símbolos del orgullo patrio, su valor legitima-

do por la tradición y por su presencia en la memoria colectiva de un

pueblo.

A manera de conclusión, en un último capítulo discuto la vali-

dez de referirse al arte colonial como una escuela. Luego de resumir

las contradictorias justificaciones que se han elaborado con el obje-

to de definir la Escuela Quiteña a lo largo de la historia, cuestiono la

utilidad de su empleo en el presente. Argumento, en este sentido,

sobre la necesidad de mirar al pasado desde una perspectiva amplia

que, a diferencia de lo que implica este término, reconozca intercam-

bios culturales y rompa con límites artificiales impuestos por catego-

rías artísticas tradicionales.

Mis agradecimientos van, primeramente, a Alfonso Ortiz

Crespo por su apoyo y generosidad para la realización de este traba-

jo. Quiero extender mi reconocimiento a las diferentes personas que

participaron en el proyecto, entre ellas María Clara Durán, Pamela

Guachamín y Consuelo Fernández-Salvador, quien además me ofre-

ció sus oportunos comentarios y sugerencias. A Alexandra Kennedy

Troya le agradezco por compartir conmigo sus ideas y conocimiento,

y a Adriana Pacheco por la paciencia para revisar y editar el manus-

crito final.

15


Apartir de la década de 1860, los gobiernos ecuatorianos con-

centraron sus esfuerzos en diseñar un proyecto de gran

alcance dirigido a la modernización de la nación. Los progra-

mas estatales puestos en práctica a partir de entonces, interrumpidos

en ocasiones por momentos de dilación, buscan lograr una unidad

nacional a partir de las ideas de progreso y civilización. Las reformas

tendientes al desarrollo y optimización de la instrucción pública, el

impulso que se concede a las artes y a la tecnología, al igual que la

importancia que se otorga a la construcción de grandes trabajos de

infraestructura pública, ya sean éstos edificios, carreteras, o el ferro-

carril que permite romper con el histórico aislamiento entre Quito y

Guayaquil, son a la vez estrategia y producto de la mentalidad moder-

na y progresista de estos gobernantes.

Más allá de las diferencias ideológicas entre conservadores y

liberales, la mentalidad progresista incluye, como ha argumentado

Eduardo Kingman “el garcianismo (1857-1875), el progresismo (1880-

1894) y el alfarismo (1895-1912). Aunque se trataba de proyectos ide-

ológica y políticamente distintos confluyeron, a la larga, dentro del

mismo proceso de constitución de un Estado y de una Sociedad

Nacional. Los proyectos eran herederos de la ‘idea del progreso’, aún

cuando existían diferencias entre unos y otros, tanto en formas como

en contenidos.”2

Es precisamente en este momento, paradójicamente, cuando el

arte del Quito colonial se convierte en objeto de estudio tanto para los

intelectuales como para los artistas ecuatorianos. Tomando como

punto de referencia a la historia del Padre Juan de Velasco, Pedro

Fermín Cevallos le dedicará unas páginas de su historia del Ecuador

2 Eduardo Kingman, La ciu-dad y los otros Quito1860-1940: Higienismo,ornato y policía, textosintroductorias de Hora c i oCapel y Joan J. Pujadas(Quito: FLAC S O, 2006),8 6 .

16

CAPÍTULO I

El arte colonial quiteño visto desde la mentalidad pro g resista del siglo diecinueve


como parte integral de la cultura de los siglos diecisiete y dieciocho.3

Hacia fines del siglo diecinueve, Pablo Herrera realizará un recuento

cronológico de los principales artistas y monumentos arquitectónicos

de Quito, unificando, a través de una visión linear de la historia, al

pasado colonial con la producción artística de la moderna nación

ecuatoriana.4 Juan León Mera, por su parte, ensayará estudios críti-

cos sobre el arte ecuatoriano, evaluando su nivel de desarrollo a par-

tir de normas y categorías europeas y resaltando el talento artístico

de ciertos genios individuales como habría sido, a su juicio, Miguel de

Santiago.5 A la par de estos trabajos académicos, los artistas moder-

nos no dudarán en mejorar sus habilidades técnicas a partir de la imi-

tación de los modelos coloniales. No es raro, como tal, que muchos

de los grandes pintores del Ecuador moderno, como Joaquín Pinto,

se entrenaran a partir de la copia de las obras de los artistas del pasa-

do colonial.6

Alexandra Kennedy ha comentado sobre la vigencia del arte

colonial a lo largo del siglo diecinueve, y sobre la importancia que

adquieren ciertos modelos del pasado como fuente de inspiración

para los artistas quiteños del período.7 Para Kennedy, el gusto por lo

colonial era la respuesta de “ciertos sectores tradicionales” que sen-

tían una nostalgia con respecto a un pasado glorioso y a “un momen-

to de esplendor que se debía recuperar ante la crisis que la Escuela

de Quito había sufrido durante las primeras décadas del siglo XIX.”8

El renovado interés en Miguel de Santiago, un artista cuyo talento es

reiteradamente ensalzado por autores de la época por su capacidad

para desarrollar un estilo claramente individual, detonante según

muchos de una escuela local, se explicaría, en gran parte, por la

importancia que éste concede, en obras como los ex – votos de

Guápulo, a la representación de la topografía y vida cotidiana de la

localidad. Esto le permitiría convertirse en “figura clave de apropia-

ción del medio” y, por consiguiente, en un referente vital para las pro-

puestas nacionalistas lideradas por las elites del siglo diecinueve,

anota Kennedy.9

En este trabajo, he tomado como punto de referencia a las con-

tribuciones realizadas anteriormente por Kennedy, a pesar de que he

seguido un camino diferente al trazado por la misma autora. Además

de la importancia que podría haber adquirido el arte colonial como un

símbolo de identidad nacional al servicio de los grupos tradicionales,

pienso que es imposible desligar la actitud que asumen frente al

3 Pedro Fermín Ceva l l o s ,“ S e l e c c i o n e s ,” en LaColonia y la República,Biblioteca EcuatorianaMínima (México: EditorialCajica, 1960), 212-213.

4 Pablo Herrera, “Las BellasArtes en el Ecuador,” enRevista de la Unive r s i d a ddel A z u ay, Año 1, No. 3(1890): 101-104; Año 1,No. 6 (1890): 191-195;Año 1, No. 7 (1890): 223-225; Año 2, No. 17 (1891):148-149.

5 Juan León Mera, “Miguelde Santiago,” en El Iris:Publicación Litera r i a ,Científica y Noticiosa, No.9 (Quito, 1861): 141-147.Este artículo se reproducemás tarde en RevistaEcuatoriana, No. 37(1892), 5-12. El presentet rabajo tomo a este últimocomo referencia. V é a s etambién “Conceptos sobrelas artes (1894),” en ed.Edmundo Ribadeneira ,Teoría del Arte en elE c u a d o r, Biblioteca Básicadel Pe n s a m i e n t oEcuatoriano XXXI (Quito:Banco Central del Ecuadory Corporación EditoraNacional, 1987), 291-321.

6 Como se verá más adelan-te, por ejemplo, la Revistade la Escuela de BellasArtes publicará en la porta-da de uno de sus primerosnúmeros un dibujo realiza-do por Joaquín Pinto enimitación de un supuestoa u t o r r e t rato de Miguel deSantiago. Véase Revista dela Escuela de Bellas A r t e s ,Año 1, No. 2 (Quito, 15 deoctubre de 1905).

7 A l e x a n d ra Ke n n e dy,“ Formas de Construir laNación. El BarrocoQuiteño revisitado por losartistas decimonónicos,” enBarroco y fuentes de lad iversidad cultura ,Memoria del SegundoEncuentro Internacional (LaPaz: Viceministerio deC u l t u ra de Bolivia, UniónLatina: 2004), 49-60. V é a s etambién “Del Taller a laAcademia: EducaciónArtística en el Siglo XIX enE c u a d o r,” en Procesos No.2 (1992): 119-134. y“Miguel de Santiago (c.1633-1706): Creación yRecreación de la EscuelaQ u i t e ñ a ,” en PrimerSeminario de PinturaVirreinal: Tradición, Estilo oEscuela en la PinturaIberoamericana siglos XVI-XVIII (México: UNA M ,2004), 281-297.

8 Ke n n e dy, “Formas deConstruir la Nación,” 56.

9 I b i d .

17


mismo tanto autores como artistas de fines del siglo diecinueve y de

principios del veinte, de la mentalidad modernizadora dominante en

este período.

Si hay algo que llama la atención con respecto a muchos de los

escritos de la época, de hecho, es la insistencia con que se habla

sobre la relación entre el arte de un pueblo y su nivel de civilización

y progreso. El avance del arte y de la literatura de una sociedad se

entendía no solo como un índice de su nivel de civilización sino tam-

bién como un motor efectivo para su desarrollo. La fuerte presencia

que durante la segunda mitad del siglo diecinueve alcanzan estas

ideas en el Ecuador es, en gran parte, una expresión del alcance que

tenía el programa modernizador iniciado con Gabriel García Moreno

que buscaba, como bien anota Eduardo Kingman, “provocar una

transformación en términos culturales, orientada al control moral de

la sociedad y a la innovación de la educación, las bellas artes, las cien-

cias y las técnicas.”10

Al analizar el redescubrimiento del arte colonial durante el siglo

diecinueve tampoco podemos ignorar, por otro lado, la influencia que

sobre éste ejerce la actitud cosmopolita de las élites latinoamericanas

que buscaban, a través de una ansiada vinculación con los centros

artísticos y económicos europeos, su inclusión dentro de una comu-

nidad cultural y científica internacional con el fin de legitimar el pro-

greso local.11 Como veremos más adelante, para autores como Pedro

Fermín Cevallos el colonialismo español había servido para encami-

nar a América Latina hacia la corriente universal del progreso. La

producción artística del pasado, en este sentido, despierta un interés

que trasciende la preocupación arqueológica, adquiriendo un signifi-

cado urgente y de actualidad para la mentalidad progresista de la

época.

En este capítulo, resalto la importancia que se otorga al arte

colonial a fines del siglo diecinueve y principios del veinte tanto como

un instrumento de “medición” del progreso de la “civilización ecuato-

riana,” pero también como una herramienta efectiva para alcanzar el

mismo. El interés que tanto escritores como artistas del período

muestran en el pasado debe ser entendido, argumento, en relación

con los programas iniciados a partir del estado para impulsar la pro-

ducción artística nacional. De hecho, el rescate del arte colonial en la

segunda mitad del siglo diecinueve estaba estrechamente ligado con

1 0 Kingman, La ciudad y losotros, 87.

1 1 Véase por ejemplo A l b e r t oSaldarriaga Roa, A l f o n s oOrtiz Crespo y Jo s éAlexander Pinzón Rive ra ,“La arquitectura de Th o m a sReed en el contexto del‘cosmopolitismo’ arquitec-tónico del siglo XIX,” en EnBusca de Thomas Reed:A r q u i t e c t u ra y política enel siglo XIX (Bogotá:Panamericana Formas eImpresos, 2006), 165-173.Sobre el cosmopolitismoen el Perú véase NataliaMajluf, “’Ce n’est pas lePerou’ or, the Failure ofAuthenticity: MarginalCosmopolitans at the Pa r i sU n iversal Exhibition of1 8 5 5 ,” en Critical Inquiry,Vol. 23, No. 4 (1997): 868-893.

18


el establecimiento de políticas gubernamentales destinadas al des-

arrollo de las artes en el país. Si bien el pasado servía para consolidar

una unidad cultural interna, también es cierto que su utilidad para el

progreso de la nación dependía de paradigmas trazados por los gran-

des centros de producción artística en Europa. El afán por situar al

arte ecuatoriano, colonial y republicano, como parte de una cultura

cosmopolita, se evidencia no solo en la frecuente comparación con

modelos internacionales, sino sobre todo en la apropiación de catego-

rías y estrategias retóricas propias de la historia del arte europeo para

definir a lo local.

Las pocas obras críticas que se escriben sobre el arte colonial

en el siglo diecinueve no lo sitúan en un pasado remoto al que se

busca reconstruir. Los textos de Pablo Herrera o de Juan León Mera,

como se verá más adelante, más bien encuentran una continuidad

lógica entre el arte colonial y el republicano. Al definir a la producción

artística y arquitectónica del siglo diecinueve no solo como herencia

sino también como avance o retroceso con respecto a la tradición de

años anteriores se busca, en definitiva, medir el grado de desarrollo

que había alcanzado la cultura ecuatoriana e impulsar su cambio o

regeneración. Creo que es importante, en este sentido, reflexionar

sobre la “selectividad” con que los artistas decimonónicos escogen a

sus modelos coloniales. Pienso que la renovada presencia que

adquiere Miguel de Santiago en este momento no solo se debió a su

preocupación en mostrar la cotidianidad y topografía locales, sino

también porque se lo imaginaba próximo a la concepción moderna

del artista—un genio en su personalidad y un creador original e inno-

vador y, como tal, digno de ocupar un sitial en una jerarquía artística

internacional. De hecho, las biografías que se escriben sobre

Santiago durante este período, al igual que el interés que se muestra

en la identificación de sus obras, sugieren un intento en borrar dife-

rencias entre el pintor, su labor creativa y los cánones trazados por el

arte europeo. Lo mismo puede decirse de Nicolás Javier Goríbar, a

quien se le atribuye desde la segunda mitad del siglo diecinueve la

serie de los Profetas de la Compañía de Jesús de Quito, y a quien se

valora principalmente, y al igual que a Miguel de Santiago, por su

capacidad imaginativa. La copia consciente y selectiva de obras colo-

niales atribuidas a artistas como Miguel de Santiago y Nicolás Javier

Goríbar podría leerse como un interés en forjar y reproducir un

canon artístico de rasgos propios y que, sin embargo, permitiese vin-

cular a la producción local con las corrientes internacionales.

19


En este punto, quisiera también realizar una aclaración con res-

pecto al período histórico que se comprende dentro de este capítulo.

Al hablar de una era dominada por el progresismo tomo como refe-

rencia a las ideas que surgen en el siglo diecinueve, poco antes del

período garciano, y que se prologan hasta bien entrado el siglo vein-

te, durante el segundo gobierno de Eloy Alfaro. Al hacerlo, estoy

siguiendo, de manera aproximada, las pautas trazadas por Eduardo

Kingman en su estudio sobre higienismo, ornato y policía en la ciu-

dad de Quito. Como tal, me intereso no tanto en momentos de ruptu-

ra cronológica, sino más bien en la continuidad de una mentalidad

progresista tal como se expresa en su actitud frente a las artes.12

El pro g reso de las artes en el Ecuador (1850-1920)

Los primeros esfuerzos por comprender y sintetizar el arte del

pasado colonial estuvieron acompañados de una serie de accio-

nes programadas por el gobierno del Ecuador, las que estaban

dirigidas a recuperar e incentivar la producción artística local. En el

año de 1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de

Santiago, la primera escuela de arte de la ciudad -ya en 1822 Bolívar

había fundado una en Cuenca-. En 1852 éste fue reemplazado por la

Escuela Democrática Miguel de Santiago, la que cerró sus puertas

definitivamente en 1859.13 Durante la presidencia de Gabriel García

Moreno, de igual manera, se establecería la primera Academia de

Bellas Artes junto con el Conservatorio Nacional de Música.14 Y, a

pesar de que uno y otro dejarían de funcionar tras el término de su

gobierno, una Escuela de Bellas Artes se establecería en 1904 bajo la

presidencia de Leonidas Plaza, cuando Luis A. Martínez dirigía el

Ministerio de Instrucción Pública.15

El interés del estado ecuatoriano en incentivar el desarrollo de

las artes se manifestó también en las innumerables becas que finan-

ciaron el estudio de un grupo de jóvenes artistas de talento en acade-

mias europeas, lo cual permitió que éstos llegaran a familiarizarse

con las obras de los grandes maestros europeos. El gobierno del

general Robles había auspiciado el estudio de Luis Cadena en

Europa. Posteriormente, García Moreno había otorgado a Juan

Manosalvas una beca para que estudie en la Academia de San Lucas

en Roma. Similar patrocinio había recibido Luis Salguero durante el

gobierno de Eloy Alfaro. Todos estos artistas habían sido llamados

más tarde para enseñar en las escuelas de arte locales.16

1 2 Kingman, La ciudad y losotros… 48.

1 3 Ke n n e dy, “Del Taller a laA c a d e m i a ,” 124-125..

14 José Gabriel Navarro, A r t e sPlásticas Ecuatorianas(Quito: 1985), 225-235.

1 5 Véase al respecto “NuestroP r o p ó s i t o ,” en Revista de laEscuela de Bellas A r t e s ,Año 1, No. 1 (Quito, 10 deagosto de 1905): 3.

1 6 N avarro, Artes PlásticasEcuatorianas, 229-235.

20


La Revista de la Escuela de Bellas Artes, cuyo primer número apa-

rece en 1905, es sin lugar a dudas un importante mecanismo de difu-

sión de las ideas de modernización y progreso que marcan el perío-

do, y de la importancia que adquiere el arte en ese contexto. Es así

como, en un artículo publicado en su segundo número, se advierte al

lector que el arte es “el termómetro por el cual se mide la cultura y

progreso de los pueblos.” Y más adelante se añade: “Estudiad el arte

y encontraréis el progreso del mundo: tan unido ha marchado con la

historia de las antiguas y modernas civilizaciones.”17 Se afirma que

uno de los principales objetivos de la revista era dar a conocer “el

número de sus alumnos, los nombres y trabajos de estos artistas del

porvenir.”18 Entre sus tareas se encontraba, también, la de “hacer

conocer la pintura y escultura nacionales en sus obras maestras

tanto antiguas como modernas, haciendo estudios críticos sobre las

obras legadas por los fundadores de nuestras escuelas y las de sus

representantes hoy en día, publicar sus biografías y reproducir sus

principales obras.”19 En uno de los primeros números de la revista,

de hecho, se incluye un ensayo biográfico sobre Miguel de Santiago,

así como la reproducción de un dibujo atribuido al afamado pintor.20

La revista muestra una irremediable conexión entre Santiago, el

antecesor colonial, y los pintores modernos. El decurso inevitable

con que los eventos artísticos del pasado derivan en el presente de la

nación moderna no solo sugieren la continuidad de la tradición—un

recurso que serviría para legitimar la coherencia interna de la cultu-

ra ecuatoriana sobre la base de un legado histórico—sino que se con-

vierten también en innegable estrategia para evaluar el nivel de des-

arrollo del arte ecuatoriano y, por extensión, de su pueblo. Ubicada a

la par de las biografías de los grandes maestros europeos, como es

Rafael en el mismo número, y Rembrandt y Rubens en publicaciones

posteriores, la vida del artista quiteño permite imaginar a la produc-

ción local como cercana a las corrientes artísticas internacionales.

El papel de la crítica

Uno de los primeros autores decimonónicos en condensar la

historia de la cultura colonial fue Pedro Fermín Cevallos en

su Resumen de Historia del Ecuador, escrito alrededor de

1850. Su síntesis sobre el arte en la colonia, a pesar de su brevedad,

debe ser mirada con detenimiento por cuanto resume muchas de las

actitudes contemporáneas frente a la relación que se observa entre

1 7 “Algo sobre las A r t e s ,” enRevista de la Escuela deBellas Artes, Año 1, No. 2(Quito, 15 de octubre de1905): 16

18 “Nuestro Propósito,” enRevista de la Escuela deBellas Artes, Año 1, No. 1(Quito, 10 de agosto de1905): 5.

19 I b i d .

2 0 “Miguel de Santiago, enRevista de la Escuela deBellas Artes, Año 1, No. 2.(Quito, 15 de octubre de1905): 14.

21


progreso y producción artística de un pueblo. Sus páginas sobre pin-

tura y escultura coloniales, igualmente, servirán de modelo para

muchas de las ideas que serán desarrolladas posteriormente por sus

sucesores.

Es en el texto de Cevallos en donde encontramos una de las pri-

meras aseveraciones sobre la existencia de una escuela de arte qui-

teño. De acuerdo al historiador, ésta habría sido fundada por Miguel

de Santiago y habría estado estrechamente emparentada con la del

español Murillo.21 Manteniendo una clara segregación entre la pin-

tura y escultura, el autor se limita a presentar una lista de nombres

de “grandes maestros” organizados de forma cronológica. Al hablar

de Miguel de Santiago, lo compara con los artistas del renacimiento

italiano con el fin de sustentar su mérito artístico. De acuerdo a

Cevallos, la obra de Santiago, un pintor de talento comparable a

Rafael Sanzio, podía ser admirada en cualquier museo de Europa.

Tomando como modelo las vidas de los artistas europeos, en sí un

género literario iniciado por Giorgio Vasari en el siglo dieciséis,

Cevallos legitima las historias guardadas por la tradición sobre el

temperamento irritable de Santiago y compara su personalidad con la

de Benvenuto Cellini, lo que repetirá posteriormente el propio Juan

León Mera.

Al comparar al arte y a los artistas del Quito colonial con los

modelos del renacimiento, Cevallos sitúa a la cultura europea como

un modelo universal e ideal de progreso. Medir el avance alcanzado

por la sociedad “ecuatoriana” durante el período colonial parece ser

una motivación de peso del capítulo dentro del cual Cevallos inserta

su discusión sobre pintura y escultura. Titulado Estado social, político

y literario, durante la presidencia, en los siglos XVII y XVIII, en él se

resalta la importancia del arte y de la industria como herramientas

fundamentales para el desarrollo de la civilización. Esto lo afirma, por

ejemplo, al hablar sobre la Escuela de la Concordia, fundada en el

siglo dieciocho y la que contaba entre sus miembros a personajes

importantes del período como el Conde de Casa Jijón y Eugenio

Espejo.22 Para Cevallos, estos adelantos no habrían sido posibles de

no ser por el impulso de la influencia europea. Así, estableciendo una

diferenciación entre naturaleza y arte, presenta a la América preco-

lombina como “salvaje, inculta, y poco poblada, ahogándose sin tener

respiro, por la fuerza de su robusta y portentosa vegetación.”23

El progreso del continente se debía a la colonización europea, la que

2 1 C e vallos, “Selecciones,”2 1 2 .

2 2 Ibid., 198-9

2 3 Ibid., 217.

22


le había aportado “sus artes, industria, brazos vigorosos, cultura, len-

guas ya perfeccionadas por reglas sabias y precisas, y una reli-

gión…”24

Cevallos reserva para Europa un papel paradigmático. Única-

mente la sujeción a las normas impuestas por la “raza europea,”

superior a las otras “por su inteligencia y saber,” las sociedades ame-

ricanas podían entrar a formar parte de una comunidad internacional

a la que él define como la “familia humana,” encaminada hacia el “per-

feccionamiento de las instituciones republicano-democráticas.”25 Los

autores que le suceden a Cevallos no hablarán de la superioridad

racial europea en sus discusiones sobre arte ecuatoriano, colonial y

republicano. En ellas estará, sin embargo, implícita la preponderancia

de Europa como la norma frente a la cual se debía medir el avance de

la cultura local.

En su reseña sobre las Bellas Artes en el Ecuador, publicada en

1891 en la Revista de la Universidad del Azuay, Pablo Herrera traza a

breves rasgos la historia de la escultura, de la pintura y de la arqui-

tectura en el Ecuador. Sin diferenciar al período colonial del republi-

cano, su texto parecería limitarse a presentar un listado de nombres

de grandes artistas que se suceden cronológicamente, así como un

inventario de importantes monumentos arquitectónicos de Quito.

Una mirada más atenta a su ensayo, sin embargo, nos sugiere su inte-

rés en ubicar a la producción artística y arquitectónica ecuatoriana,

colonial y republicana, como conmensurable con la europea. Como

un cercano colaborador del régimen de García Moreno, la agenda de

Herrera es claramente discernible, pues expone una defensa del pro-

greso del país encarnado en la excelencia de su producción artística.

Al igual que Cevallos, Herrera se concentra en ubicar en el tiem-

po a los grandes maestros ecuatorianos, aportando con datos históri-

cos y biográficos sobre los mismos y exaltando su contribución al

desarrollo de las artes. Al hablar de los artistas que fueron sus con-

temporáneos, como Joaquín Pinto o Rafael Troya, alaba cualidades

que son propias de un artista europeo del renacimiento, como su

fama, genialidad y originalidad.26 Refiriéndose al arte y a la arquitec-

tura del período colonial, su crítica se sustenta sobre los testimonios

originales de la época, y particularmente sobre aquellos vertidos por

viajeros extranjeros que habían visitado Quito.

24 Ibid., 217.

2 5 Ibid., 219.

26 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e sen el Ecuador,” en Revistade la Universidad delA z u ay, Año 2, No, 17(1891): 148-149.

23


Herrera cita a la relación de Vienner, un viajero que había visi-

tado Quito en los primeros años del siglo diecinueve, quien asegura

que los cuadros de Miguel de Santiago “han sido vistos en Italia como

las primeras producciones del pincel,”27 una afirmación antes pro-

nunciada por el Padre Juan de Velasco y citada por el propio

Herrera.28 En el siglo diecinueve, el alemán Wiesse, al igual que

Jorge Juan y Antonio de Ulloa en el dieciocho, había admirado la

arquitectura colonial quiteña a la que comparaba con la europea.29 A

estas afirmaciones se añaden las del jesuita Tomás Larraín, quien no

había encontrado en viajes por Europa una portada comparable a la

de La Compañía de Jesús de Quito.30 Lo importante de estos testi-

monios es que, al juzgar a las artes ecuatorianas a partir de la desin-

teresada mirada de la crítica extranjera, permiten a Herrera legitimar

su nivel de desarrollo frente a las normas internacionales. Al hacer-

lo, tácitamente sitúa el progreso y civilización del pueblo ecuatoriano

a la par de aquel de los grandes centros de autoridad cultural y eco-

nómica a nivel mundial.

Sin lugar a dudas, los textos de Juan León Mera son el aporte

más interesante realizado por la crítica artística en la segunda mitad

del siglo diecinueve. Al igual que Herrera, Mera no establece una rup-

tura definitiva entre el arte colonial y el republicano, sino que ve al

segundo como una continuidad lógica del primero, o como una inevi-

table sucesión en el tiempo, pero en su caso para evaluar el desarro-

llo de las artes y de la cultura ecuatoriana decimonónicas. Es signifi-

cativo, en este sentido, que en un artículo dedicado a la vida y obra

de Miguel de Santiago, el autor describa al período colonial como la

Edad Media del Nuevo Mundo. Sugiere así que la etapa colonial había

preparado el camino para el posterior esplendor de las artes en la

república.31

En su breve ensayo Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera

evalúa la producción artística del Ecuador, sin diferenciar mayormen-

te entre lo colonial y lo republicano, a partir de una serie de categorí-

as, o géneros, mediante las cuales las academias europeas cataloga-

ban la importancia relativa de las diferentes obras. Así, al hablar del

arte colonial, argumenta que si bien los artistas mostraban una incli-

nación casi natural hacia los temas religiosos, pocos se habían dedi-

cado a otros asuntos. A pesar de que “la historia patria tiene asuntos

que pueden ejercitar el pincel dignamente,” argumenta, la incapaci-

dad de componer originalmente que caracterizaba a los artistas ecua-

2 7 H e r r e ra, “Las BellasArtes…” en Revista de laU n iversidad del A z u ay,Año 1, No. 3 (1890): 103.

2 8 Ibid., 102.

29 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e sen el Ecuador,” en Revistade la Universidad delA z u ay, Año 2, No, 17(1891): 149.

30 Ibid., 149

31 M e ra, “Miguel deS a n t i a g o ,” en Letras delE c u a d o r, 7.

24


torianos era un impedimento para que pintores aún de la talla de Luis

Cadena vieran sus intenciones fracasar. La mitología había sido culti-

vada por Salas, por encargo del General Flores, pero ésta había dado

paso más bien a la pintura de género, algo que él rescata como posi-

tivo pues señala el triunfo del cristianismo por sobre la inmoralidad

de la Antigüedad Clásica. El paisaje, olvidado por los artistas del pasa-

do como un objeto de estudio independiente, había alcanzado prota-

gonismo en los últimos años, de acuerdo a Mera.32 Al hablar del

retrato, el autor resalta el progreso que éste había evidenciado a tra-

vés del tiempo. Argumenta que si bien este género había alcanzado

un gran desarrollo en la escuela fundada por Miguel de Santiago, éste

había caído en una “lamentable decadencia” hasta pocos años antes.

La competencia que presentaba para el retrato pictórico la fotografía,

no obstante, habría incentivado a la pintura a realizar “supremos

esfuerzos” que le habían deparado similares logros.33 Para Mera, de

esta forma, era en el retrato en donde se manifestaba plenamente el

progreso de las artes a lo largo de la historia ecuatoriana.

Durante el siglo diecinueve, muchos académicos franceses y

alemanes habían tratado de explicar la diversidad del arte de los dife-

rentes pueblos y regiones por medio del determinismo geográfico.

Estos autores argumentaban que tanto la geografía de una región, así

como sus condiciones climáticas, incidían sobre los rasgos particula-

res de las artes y sobre su nivel de desarrollo.34 Siguiendo estas

ideas, Juan León Mera explica la originalidad del arte ecuatoriano, y

la natural inclinación de sus habitantes hacia la creación artística,

como el resultado de la influencia del ambiente físico. Así, Mera seña-

la que sobre el “ingenio artístico” ejercen una inevitable influencia

“las condiciones de la tierra, el clima de cada latitud y las diferencias

de razas.”35 Añade que ciertas condiciones climáticas son más favo-

rables a la producción artística, por lo que “las artes viven más con-

tentas y son más delicadas y amables, donde hay cielo despejado,

abundancia de luz y ambiente tibio, que bajo una atmósfera brumo-

sa, rodeadas de luz opaca y viento frío y hollando campos de hielo.”36

En repetidas ocasiones Juan León Mera, también argumenta

que la producción artística de un pueblo está estrechamente relacio-

nada con el grado de civilización que éstas han alcanzado. Haciendo

una distinción entre un artefacto y una obra de arte, Mera argumen-

ta que mientras el primero de ellos tiene una función prioritariamen-

te utilitaria, más allá del placer que pueda producir en el espectador,

3 2 M e ra, “Conceptos sobre lasA r t e s ,” 310.

3 3 Ibid., 307.

34 Thomas DaCostaKaufmann, Towards aG e o g ra p hy of Art (Chicago:U n iversity of ChicagoPress, 2004), 43-67.

35 Juan León Mera ,“Conceptos sobre lasa r t e s ,” 293.

36 Ibid., 294.

25


la segunda tiene como único fin el goce estético. La inclinación de

una raza o pueblo hacia uno u otra se explica por su grado de atraso

o desarrollo culturales. Así, afirma que únicamente un pueblo que

haya alcanzado un alto nivel de desarrollo puede dedicar sus esfuer-

zos a la verdadera producción artística: “Los salvajes casi no tienen

artes, o las tienen rudimentarias. No por ser salvajes están libres de

necesitar las cosas que requiere la vida de los demás hombres; pero

sus necesidades son muy limitadas. La vida salvaje pasa rozándose

con la del ser irracional; examinad el estado de la inteligencia de

nuestros jíbaros, y veréis cómo se satisface con una belleza limitada

e imperfecta. En ellos está invertida la importancia de las necesida-

des, y la materia es más exigente que el espíritu.”37 Y más adelante,

añade que el “pueblo que comienza a dejar sus condiciones primiti-

vas empieza a sentir afición a las Artes, y mientras más disposiciones

muestra para cultivarlas, mayor es la probabilidad de que alcanzará

pronto la civilización.”38

A más de la influencia que ejercen sobre las artes el clima y la

geografía de un lugar, o de la relación que él encuentra entre éstas y

el nivel de civilización de un grupo humano, también los procesos

históricos locales servían para explicar, de acuerdo a Mera, los dife-

rentes niveles de progreso artístico entre diferentes pueblos o regio-

nes. Así, y a pesar de que el “clima, el cielo tropical, los variadísimos

aspectos de la corteza terráquea y otras circunstancias son propicias

en el Ecuador a la concepción artística,”39 comenta que el arte en el

país no había alcanzado un estado de desarrollo adecuado debido a

su aislamiento con respecto a centros artísticos de renombre mun-

dial. Implícita en su crítica está su percepción de que a partir de la

colonia la ahora República del Ecuador había alcanzado un nivel de

civilización elevado, la que a su vez había predispuesto a sus habitan-

tes hacia las artes y había favorecido el surgimiento de un innegable

talento: “Ingenios no nos han faltado nunca; el amor a las Artes y las

buenas disposiciones para estudiarlas son comunes en nuestro pue-

blo…” Añade, sin embargo, que los artistas ecuatorianos “no han teni-

do escuela sistematizada, ni menos estímulo alguno que avivase la

ambición de la gloria, que es la creadora de las obras maestras.”40

Para Juan León Mera, el arte es no solo un índice del adelanto de un

pueblo, sino que también contribuye a forjarlo.41 De hecho, él mismo

llama a las artes como “amables auxiliares de la civilización.” Mera

entiende el apoyo al quehacer artístico como una herramienta funda-

mental para encaminar al país hacia el progreso y permitir su ingre-

3 7 Ibid., 293.

38 I b i d .

3 9 Ibid., 295-6.

4 0 Ibid., 302.

41 Ibid. 293.

26


so a una comunidad moderna internacional. Es en este aspecto que

el autor aprecia un claro rompimiento entre la mentalidad moderni-

zadora de los gobiernos republicanos y el tradicional régimen colo-

nial. Durante el período colonial, los artistas estaban sometidos a la

voluntad de sus mecenas quienes, sin embargo, no buscaban el pro-

greso sino más bien la gloria personal a través de las obras que patro-

cinaban.42 Mera mira con optimismo los cambios que se habían ope-

rado en el Ecuador a partir del gobierno de García Moreno. “Aunque

la protección no es todavía lo que debiera ser,” afirma, “ahora se com-

prende la importancia de las Bellas Artes y se quiere de veras su ade-

lanto, como provecho y como honra nacionales.”43

La mitificación de Miguel de Santiago

La portada del segundo número de la Revista de la Escuela de

Bellas Artes, publicado en 1905, muestra un retrato de Miguel

de Santiago ejecutado por Joaquín Pinto, entonces profesor de

la escuela. El rostro barbado del artista se muestra de perfil, los ras-

gos suaves y sin embargo firmes, la mirada atenta y la expresión deci-

dida. El cabello abundante y ligeramente ensortijado sobresale bajo el

sombrero inclinado que cubre su cabeza. El retrato a lápiz realizado

por Pinto es en realidad la copia de la figura de un hombre que el

mismo Miguel de Santiago había incluido en el llamado Cuadro de las

Ceras, y que forma parte de la serie de lienzos sobre la vida de San

Agustín que adornan el convento de la orden agustiniana en Quito. El

caballero pintado por Santiago, de gesto arrogante, como se lo descri-

be en la misma revista, vestido con capa española, calzón y medias

de seda, había sido identificado por la tradición como un autorretra-

to del artista mismo.44

No existe evidencia real que permita identificar al caballero del

Cuadro de las Ceras con Miguel de Santiago. Si bien es cierto, y tal

como se anota en la revista, éste viste un traje a la usanza del siglo

diecisiete y por lo tanto sería posible identificarlo como un personaje

que vivió en el Quito de la época, no se puede olvidar que los lienzos

sobre la vida de San Agustín toman como modelo a una serie de gra-

bados del flamenco Schelte de Bolswert. Como afirma el Padre

Valentín Iglesias en un estudio crítico sobre Santiago, la misma figu-

ra que aparece en esta obra habría sido incluida por Bolswert en otra

de sus composiciones.45

4 2 Ibid., 316.

4 3 Ibid., 316.

44 “Miguel de Santiago,”Revista de la Escuela debellas Artes, Año 1, No. 2,p. 27.

45 Valentín Iglesias, Miguel deSantiago y sus Cuadros deSan Agustín, (Quito: LaPrensa Católica, 1922).Véase también Jorge PérezC o n cha, “Miguel deS a n t i a g o ,” en Boletín de laAcademia Nacional deHistoria, Vol. XXII (Quito,1942): 90 y Víctor Puig, UnCapítulo más sobre Miguelde Santiago (Quito:Editorial Gutenberg, 1933).

27


Al igual que el retrato de Miguel de Santiago que, como se verá

más adelante, será copiado por otros artistas, una serie de biografías

sobre el mismo autor y que se escriben en la misma época, van a ser-

vir para dar forma y mitificar a la figura del artista colonial. Tanto los

retratos como las biografías de Santiago producidos durante la

segunda mitad del siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte

sugieren el condicionamiento de la historia del arte en el Ecuador por

una serie de principios y actitudes que se modelan a partir del rena-

cimiento europeo, y que marcan una ruptura entre la tradición arte-

sanal del medioevo y una visión más moderna del arte y del artista.

Lejos de ser una adherencia servil a los modelos teóricos europeos,

este gesto muestra el interés de los autores y, por extensión, de los

artistas del período, en apropiarse de un canon europeo con el fin de

legitimar la producción artística local. Las estrategias retóricas y

visuales de unos y otros servirán para construir a partir de Miguel de

Santiago la figura de un artista de valor internacional y, como tal,

digno de ser imitado por sus seguidores del período.

Como es bien sabido, es durante el renacimiento europeo cuan-

do el artista y su trabajo alcanzan un prestigio social e intelectual

antes inexistente. Prueba de ello son los varios autorretratos, como

los de Alberto Durero, de Leonardo da Vinci o de Rafael. También en

este momento se inicia la glorificación de la figura individual del artis-

ta a través del género biográfico. Las Vidas de Giorgio Vasari, él

mismo un artista prolífico del siglo dieciséis, marcan el nacimiento de

este género literario.46 Mientras que Vasari buscaba ensalzar la gran-

deza de su natal Toscana, también le interesaba destacar el genio cre-

ador de otros artistas de su época. La obra de Vasari tendría una

influencia significativa en autores posteriores que utilizarían estrate-

gias similares para resaltar los avances artísticos de diferentes pue-

blos y regiones. Algo que no se puede perder de vista, por otro lado,

es que la obra de Vasari también será determinante en la forma como

las generaciones posteriores percibirán y juzgarán tanto al arte como

a la posición del artista en la sociedad.

La situación del artista en las colonias hispanoamericanas era,

sin lugar a dudas, diferente de la de sus colegas en el Renacimiento

europeo. Sometidos a los reglamentos y exámenes de los gremios, al

trabajo corporativo de los talleres, a la imposición de modelos acep-

tados por la Iglesia y a los deseos de sus mecenas, poco lugar queda-

ba para el desarrollo del genio individual. El mismo Juan León Mera

4 6 Véase Giorgio Vasari, LasVidas de los más excelen-tes arquitectos, pintores yescultores italianos desdeCimabue a nuestros tiem-pos, (Madrid: Cátedra ,2 0 0 4 ) .

28


está consciente de estas diferencias, y las considera como parte de

una actitud negativa hacia el artista vigente en el pasado de la nación.

Así, escribe que “en los tiempos de la Colonia y hasta algunos años

después, el Gobierno y la nobleza gustaban de gozarse con los frutos

de las Artes, pero despreciaban a los artistas.” Y añade que en el pre-

sente, solo unos pocos “incurren en la ridiculez de juzgar que el méri-

to del ingenio artístico es inferior al de la aristocracia o la riqueza.”47

Desde mediados del siglo diecinueve, Miguel de Santiago

adquiere una importancia emblemática dentro de la historia del arte

ecuatoriano. De hecho, y como se había anotado anteriormente, en

1849 se establece en Quito el Liceo de Pintura Miguel de Santiago, el

que es reemplazado en 1852 por la Escuela Democrática Miguel de

Santiago. A diferencia de otros pintores coloniales, muchas de las

obras del autor habían sido identificadas o atribuidas para esta época.

Habían también salido a la luz datos biográficos precisos sobre el pin-

tor. El mismo Pablo Herrera hace referencia a documentos notariales

en donde se consigna el nombre del maestro pintor Miguel de

Santiago.48 La singularidad que éste adquiere en este momento como

persona y como artista permite que se lo imagine como a un pintor

comparable a los del renacimiento europeo y, como tal, más cercano

a la idea moderna del artista y distante de la tradición colonial.

Santiago deja de ser entonces un artista local y se lo sitúa como parte

de una cultura cosmopolita. A través de la figura de Santiago, en este

sentido, el pasado colonial se ubica en la misma escala de desarrollo

que las artes en Europa.

El hecho de que las ideas y actitudes que se desarrollan duran-

te el renacimiento europeo con respecto a la producción artística sir-

ven para moldear la figura de Miguel de Santiago como un artista

moderno e internacional se evidencia claramente en los recursos

visuales y retóricos que se utilizan para contar e ilustrar su vida y

obra. El dibujo de Joaquín Pinto, al extraer el supuesto rostro del

artista del lienzo original, aislándolo de la narrativa religiosa en la que

ocupa un lugar secundario, permite que el observador se concentre

en la individualidad del personaje. La ornamentación de la página, en

la que destaca un pintor vestido a la usanza renacentista, sujetando

en su mano izquierda un pincel y en la otra una cartela con el nom-

bre de la revista, provoca una inevitable comparación entre el artista

quiteño y sus antecesores europeos. Lo que es aún más interesante

es que este mismo dibujo sería copiado posteriormente por Víctor

4 7 M e ra, “Conceptos sobre lasa r t e s ,” 315.

4 8 H e r r e ra, “Las Bellas A r t e sen el Ecuador,” 195.

29


Mideros, en un óleo que formaba parte de la colección de E l

Comercio.49 A través de la imitación continua, de Pinto a Mideros, el

prototipo del Cuadro de las Ceras adquiere legitimidad como un retra-

to auténtico de Santiago.

Al igual que el retrato, también las biografías de Miguel de

Santiago servirán para ensalzar su genio individual. En la Revista de

la Escuela de Bellas Artes, se anota que el “carácter íntimo y personal

[de Miguel de Santiago] pertenecía a los de genus irritabili.”50 Las

anécdotas que Mera cita en su artículo estarán destinadas, de igual

manera, a ilustrar el temperamento fogoso y la naturaleza irreveren-

te del artista. Para Mera, el pretendido autorretrato del Milagro de las

ceras había capturado justamente “el temple de su índole.”51 El autor

encuentra un justificativo para la importancia que otorga al carácter

del artista al compararlo con las biografías de artistas europeos con-

sagrados. “Y, en efecto,” anota Mera, “los artistas enojados suelen

propasarse á cosas graves: no sé dónde he leído que un gran pintor

se atrevió á dar una bofetada á un Papa, y que otro puso en el infier-

no, en retrato, á un mísero Cardenal.”52 Más adelante añade que “su

genio agrio y carácter altivo se ha comparado con Benvenuto Cellini,”

una afirmación que como hemos visto toma de Pedro Fe r m í n

Cevallos.53 El hecho de que Mera y sus contemporáneos habían

modelado a Santiago a partir de las historias que se habían escrito

sobre los genios europeos nos lo sugiere el Padre Valentín Iglesias

para quien, como se verá más adelante, las anécdotas sobre su vida

eran una imitación de las biografías de Van Dyck.

En sus Conceptos sobre las Artes, Juan León Mera elabora una

larga lista de pintores ecuatorianos de renombre. Cuando cita a Juan

de Velasco, menciona a Vela y el Morlaco de Cuenca, a Oviedo de

Ibarra, y al Pincelillo de Riobamba, como importantes exponentes de

la pintura del dieciocho.54 Entre los modernos, añade, se destacan

Samaniego y Antonio Salas, éste último discípulo del primero y nota-

blemente superior a su maestro.55 Mera, sin embargo, rescata la obra

de Miguel de Santiago por sobre la de otros pintores del período colo-

nial. Lo mismo hace con Nicolás Javier Goríbar, a quien identifica

como el autor de los profetas de la iglesia de La Compañía de Jesús.

Desconociendo la importancia de los grabados como fuente de inspi-

ración para los artistas locales, para Mera, al igual que para sus con-

temporáneos, estos dos artistas no fueron imitadores sino artistas

originales con capacidad de inventar y de crear sus obras a partir de

4 9 Jorge Pérez Conch a ,“Miguel de Santiago,” 90.

5 0 “Miguel de Santiago,” enRevista de la Escuela deBellas Artes, 14.

5 1 M e ra, “Miguel deS a n t i a g o ,” 8.

5 2 Ibid., 8.

53 Ibid., 8.

54 M e ra, “Conceptos sobre lasA r t e s ,” 302.

55 Ibid., 304

30


su propio esfuerzo imaginativo. Santiago y Goríbar podían imaginar-

se como artistas modernos, ajenos al sistema medieval que aún impe-

raba sobre la producción artística colonial y, como tal, próximos a la

imagen paradigmática del artista europeo.

El valor singular que adquiere Miguel de Santiago entre sus

sucesores del siglo diecinueve y de las primeras décadas del veinte

como un modelo de desarrollo artístico y cosmopolitismo se resume

en una ilustración publicada en la Revista de la Escuela de Bellas Artes,

y que reproduce un dibujo atribuido al pintor. El dibujo, aparente-

mente en la colección de José Gabriel Navarro, representa una esce-

na de la historia etrusca.56 El tema, que conscientemente se desliga

de la tradición pictórica religiosa, permite ubicar a Santiago como un

artista que rompe con los cánones establecidos por la sociedad de su

época. El interés que esta obra despierta en la crítica de principios del

siglo veinte radica no solo en el hecho de que representa un evento

de la historia clásica, sino que como tal ésta puede ser inscrita den-

tro de uno de los géneros pictóricos elevados de acuerdo a las cate-

gorías académicas europeas. La obra sigue un arreglo marcadamen-

te horizontal, y como tal conscientemente recuerda a los frisos que

decoran la arquitectura clásica o a las composiciones de la pintura

neoclásica. Tanto desde el punto de vista de su contenido como del

formal, en este sentido, el dibujo atribuido a Miguel de Santiago borra

las diferencias entre un arte local y otro internacional. No hay nada

en el mismo que permita identificarlo como decidoramente colonial,

quiteño o latinoamericano. De esta manera, éste sirve para inscribir

a la producción artística del pasado ecuatoriano en estrecho diálogo

con una cultura cosmopolita.

A manera de conclusión: la imitación de modelos locales

Los pintores modernos ecuatorianos buscaban desarrollar sus

habilidades artísticas a partir de la copia de las obras canónicas

occidentales. Ésta era, debemos anotar, una práctica común en

Europa, reconocida por las academias de arte como parte de la for-

mación de sus estudiantes. Antonio Salguero, luego de su retorno al

Ecuador tras realizar estudios en Francia e Italia había presentado

una exposición en la que se incluían reproducciones de las obras

maestras europeas a la par de estudios del natural y de creaciones

propias.57 Dentro del programa académico de la Escuela de Bellas

5 6 Revista de la Escuela deBellas Artes, Año 1, No. 2(Quito, 15 de octubre de1905): 20-21.

57 “Salguero y su Exposición,”en Revista de la Escuela deBellas Artes, Año 1, No. 2(Quito, 15 de octubre de1905): 18-22.

31


Artes, y como claramente se demuestra por las ilustraciones que se

incluyen en la revista de la institución, se encontraba también el estu-

dio de modelos clásicos del arte occidental. Entre otras, se incluyen

las réplicas a pluma de dos obras de Lebrun, realizadas por uno de

los alumnos de la escuela.58 La imitación de modelos occidentales

como una herramienta de aprendizaje artístico, sin embargo, coexis-

tía con el estudio de obras del pasado colonial.

Como bien lo ha afirmado Alexandra Kennedy, durante la

segunda mitad del siglo diecinueve y principios del veinte muchos

artistas ecuatorianos dedicarán sus esfuerzos al estudio e imitación

de las obras de los grandes maestros del pasado colonial. Como

hemos anotado, Joaquín Pinto copiará el supuesto autorretrato de

Miguel de Santiago en el Cuadro de las Ceras. De acuerdo a José

Gabriel Navarro, el mismo Pinto se dedicará al estudio de la serie de

profetas de la Iglesia de la Compañía de Jesús atribuida a Goríbar. En

el primer salón de arte organizado por la Escuela Democrática Miguel

de Santiago se premia la obra de Vicente Pazmiño que era una copia

de los cuadros de los Reyes de Judá, también atribuidos Goríbar.59 A

diferencia de Kennedy, mi argumento apunta a que la copia de mode-

los coloniales no puede ser leída tan solo como un deseo nostálgico

de reconstruir un pasado remoto sino también como un intento por

rescatar, dentro de ese pasado, a aquellos artistas que podían ser

identificados como apropiados dentro de una escala artística interna-

cional, como eran justamente Miguel de Santiago y Goríbar.

La historia del arte colonial quiteño se ve condicionada, en este pri-

mer momento, por el afán de ubicar a la cultura ecuatoriana como

parte de un movimiento internacional y, como tal, en un nivel de pro-

greso comparable al europeo. Preservadas por la tradición, repetidas

en innumerables estudios y, muy probablemente, a través de conver-

saciones académicas u otras más informales, las historias que se

construyen a lo largo del siglo diecinueve sobre el pasado colonial

van a adquirir, gradualmente, un aura de legitimación. El interés cien-

tífico en la obra de arte es en su generalidad inexistente. A más de los

artículos de Juan León Mera, el papel de la crítica está ausente, a la

par de que se hace poco a favor de la investigación empírica.

Un panorama diferente se comienza a esbozar en las primeras

décadas del siglo veinte. Influenciados por el positivismo histórico de

Federico González Suárez, y movidos por un interés en proteger y

divulgar el conocimiento sobre el patrimonio cultural de la Iglesia

5 8 Los estudios fueron realiza-dos por Carlos Almeida yse publicaron en Revista dela Escuela de Bellas A r t e s ,Año 1, No. 4 (Quito, 21 deoctubre de 1906): 61.

59 Ke n n e dy, “Formas de cons-truir la nación…”

32


ecuatoriana y de las órdenes religiosas, un número significativo de

académicos iniciarán un minucioso trabajo destinado a descubrir la

información que se guardaba en los diferentes archivos coloniales.

Muchos de ellos religiosos, otros laicos y conservadores, su trabajo

encontró apoyo, auspicio y un medio de difusión en la Academia

Nacional de Historia. Y a pesar de que poco hicieron estos autores

para desarrollar la historia del arte como una disciplina independien-

te -la obra de arte se comprendía como un acontecimiento en el tiem-

po y como tal el objeto de estudio de la historia- los datos que éstos

proporcionan son invalorables para el investigador contemporáneo.

De hecho, éste es el momento cuando por primera vez se cuestionan

muchos de los mitos que se construyen a lo largo del siglo diecinue-

ve, -uno de ellos, justamente, sobre vida y obra de Miguel de

Santiago-. El aporte de los historiadores positivistas para la historia

del arte colonial quiteño es el tema del capítulo siguiente.

33


Durante la primera mitad del siglo veinte, el estudio del arte

colonial ecuatoriano se ve nutrido por un interés en la apli-

cación del método científico. Esta nueva actitud hacia el obje-

to artístico es sin duda heredera del positivismo histórico de Federico

González Suárez. Como ha anotado Jorge Núñez Sánchez, su Historia

General de la República del Ecuador fue un primer intento en sistema-

tizar racionalmente la información documental dejando de lado a la

“historia de opiniones” del siglo diecinueve.60 De hecho, y a diferen-

cia de los ensayos escritos años antes por Juan León Mera o por

Pablo Herrera, en los cuales se da cabida a la tradición preservada en

la memoria colectiva, los trabajos de este período revelan un fuerte

apego a la investigación de fuentes de primera mano como sustento

de la historia. Testimonios coloniales como las descripciones de

Quito realizadas en los siglos dieciséis y diecisiete, así como inventa-

rios, libros de cuentas o de cofradías, o testamentos que aportaban

datos sobre la vida de los artistas, fueron herramientas fundamenta-

les para el historiador. Aún los bienes artísticos llegaron a adquirir un

valor documental en el sentido de que la detenida observación de los

mismos sirvió para argumentar sobre su origen o significado.

Muchos de los estudiosos que se encuentran activos durante

este período salen de las filas de las órdenes religiosas o del clero

secular. Por este motivo, gran parte de la producción académica del

momento está compuesta por trabajos puntuales—monografías de

monumentos arquitectónicos como conventos e iglesias, o estudios

sobre piezas individuales o series pictóricas que adornaban estos

60 Jorge Núñez Sánchez, “Laactual historiografía ecuato-riana y ecuatorianista,” enHistoria, comp. Jo r g eNúñez Sánchez (Quito:F L AC S O, 2000), 9-15.

35

CAPÍTULO II

E n t re el positivismo histórico y la defensa del patrimonio nacional: el arte colonial visto por la academia de las primeras décadas del siglo veinte


espacios—a través de las cuales sus autores celebran el aporte artís-

tico realizado por las diferentes órdenes religiosas para el progreso

cultural del país. Importantes trabajos realizados durante este perío-

do constituyen los de Juan de Dios Navas sobre el santuario de la

Virgen de Guápulo, su imagen y cofradía; los del Joel Monroy sobre

la orden y el convento de la Merced; los de los jesuitas Francisco

Vásconez y José Jouanen sobre el templo de La Compañía; y los

innumerables estudios de Valentín Iglesias sobre los edificios agusti-

nos y, muy especialmente, sobre Miguel de Santiago. En la segunda

mitad del siglo veinte, el inevitable sucesor de estos historiadores es

José María Vargas, el gran ausente de esta discusión debido a que la

mayor parte de su producción académica sobrepasa nuestros límites

cronológicos. No podemos dejar de desconocer, por otro lado, la

importante labor que realiza la Academia Nacional de Historia, como

heredera de las preocupaciones académicas de su fundador, Federico

González Suárez. Religiosos como Juan de Dios Navas y Joel Monroy

participan activamente en ella junto a historiadores seculares como

Alfredo Flores y Caamaño, Luis Felipe Borja y, un poco más tarde,

Jorge Pérez Concha. Mientras que la Academia promueve el estudio

científico a través de concursos abiertos, también proporciona un

espacio para el debate y la divulgación del conocimiento a través de

sus publicaciones periódicas.

El arte como objeto de estudio de la historia

En su discurso de incorporación a la Academia Nacional de

Historia, en 1931, el Presbítero Juan de Dios Navas justificaba

el método científico citando las palabras de Federico González

Suárez y del Padre Vacas Galindo. Para los dos autores, afirma, el

objetivo del historiador quiteño y religioso era encontrar la verdad,

serle fiel y “narrarla con valor.”61 Navas se ocupa en definir a la his-

toria como una ciencia, bajo cuya jurisdicción cae el conocimiento de

la religión, de la filosofía, de las ciencias, de las letras, de las bellas

artes, de las leyes, de las industrias y del comercio.62 La historia se

auxiliaba, a su vez, de la heurística, de la hermenéutica y de la críti-

ca, de la arqueología, de la indumentaria, cerámica, iconografía, glíp-

tica y epigrafía, a más de la paleografía, paleontología, filología,

numismática, heráldica, toponimia, geografía y astronomía.63

Las palabras de Navas ameritan una reflexión adicional que per-

mitirá esclarecer la discusión que se llevará a cabo en este capítulo.

6 1 Juan de Dios Nava s ,“Discurso de ingreso yrecepción en la A c a d e m i aNacional de Historia:Discurso del Pbro. Sr. Dr.D. Juan de Dios Navas E.,”en Boletín de la A c a d e m i aNacional de Historia, Vo l .XII, Nos. 33 a 35 (Quito,enero-junio de 1931): 97.Las palabras de GonzálezSuárez citadas por Juan deDios Navas aparecen enc o m i l l a s .

62 Ibid., 87.

63 Ibid., 88.

36


Es evidente que durante las primera décadas del siglo veinte, el

campo de la investigación histórica en Quito está en gran parte domi-

nado por académicos conservadores y religiosos a quienes les mueve

el interés por rescatar, frente a la amenaza que representaba el libe-

ralismo para las instituciones tradicionales, el aporte tanto de la

Iglesia Católica como del gobierno colonial español para el desarrollo

cultural y artístico del país. Para muchos de estos autores era también

importante mostrarse a sí mismos como científicos modernos. Es así

como Navas, influenciado por las ideas de González Suárez, busca

reconciliar el interés científico y objetivo con el propósito moral de la

historia como disciplina académica. Anota, al respecto, que la filoso-

fía de la historia tenía como fin “esclarecer con sus enseñanzas lo que

sin ellas sólo fuera tenebroso, fenomenal, efímero y contingente; el

dar a conocer la misión del hombre y de las naciones, aquí en la tie-

rra, bajo el gobierno de la Providencia; y el cooperar a la consolida-

ción de las ideas morales…”64

El conocimiento de la verdad era la misión del historiador cris-

tiano. Las fuentes documentales, a las que se consideran imparciales

y por lo tanto justas y veraces, servían para legitimar la escritura de

la historia. El interés en reconstruir el pasado de forma objetiva y

cierta permitirá que una serie de afirmaciones realizadas por autores

anteriores sean revisadas. Investigadores como Valentín Iglesias o los

jesuitas Francisco Vásconez y José Jouanen cuestionarán los mitos

que se construyen alrededor del genio creador que se pensaba fue

Miguel de Santiago, en el caso del primero, o de la cuestionable auto-

ría que se concede a Goríbar de los cuadros de los profetas en la

iglesia de La Compañía de Jesús, como ocurre en los trabajos de los

últimos.

El discurso de Navas nos permite también reflexionar sobre el

lugar que ocupa el arte dentro de la investigación histórica. Como él

mismo afirma, el estudio de las bellas artes forma parte de la historia,

y como tal no se lo considera como el propósito de una disciplina

independiente. Habíamos anotado anteriormente que las obras artís-

ticas adquieren un valor casi documental dentro de estas apreciacio-

nes. De hecho, los académicos de la época conceden particular

importancia tanto al contenido de las piezas como a su estilo, así

como a las inscripciones que se registran en las mismas, como evi-

dencia histórica. Poco interés se concede a la crítica o apreciación

particular de los objetos de arte como el objetivo final de sus estudios.6 4 Ibid., 92.

37


A la par de la importancia que se concede a la investigación

científica, se debe reconocer el interés en salvaguardar el patrimonio

artístico colonial ecuatoriano, mermado tanto por el descuido institu-

cional como por el saqueo de sus colecciones durante la segunda

mitad del siglo diecinueve, como factor determinante de las nuevas

actitudes que se adoptan frente al estudio del arte del pasado colonial.

No es accidental el hecho de que sea la Academia Nacional de

Historia la que asuma la responsabilidad inicial de velar por el acer-

vo cultural de la nación. Podríamos decir, en este sentido, que

muchos de los trabajos de la época constituyen un primer intento por

estudiar y catalogar el patrimonio de la nación a partir de la investi-

gación documental y del análisis crítico de sus bienes, a fin de asegu-

rar su preservación.

La Academia Nacional de Historia y el patrimonio artístico de la nación

En sus “Conceptos sobre las Artes,” Juan León Mera anota que

en muchos de los templos del Ecuador, y particularmente en

las iglesias de las parroquias rurales “tenemos profusión de

esculturas y pinturas sagradas, de las cuales son pocas las que mere-

cen estar en los altares o colgadas de los muros: la mayor parte son

abortos detestables de la brocha o del escoplo.”65 Mera argumenta

sobre la necesidad de asumir una actitud iconoclasta frente a todas

las efigies que no hacían sino mostrar ante el pueblo una idea equi-

vocada de la belleza. “¡Abajo esas esculturas y esos cuadros zoquetu-

dos! ¡Al fuego con ellos! Y reemplacémoslos con tallas y pinturas dig-

nas de los altares católicos y del culto prescrito por la Iglesia” clama-

ba el autor.66 Y añadía que los obispos, “cuando hagan las visitas pas-

torales, obrarían en pro de la fe, de la devoción, de la cultura del pue-

blo y del perfeccionamiento de las Artes, tan útiles a la Religión, sin

con mano inexorable quitasen de los templos todo lo deforme y ridí-

culo, y colocasen en su lugar esculturas y lienzos artísticos, que

siquiera no sean obras maestras, caras regularmente, a lo menos no

carezcan de belleza.”67

Las palabras de Juan León Mera son reveladoras del espíritu

que imperaba sobre la apreciación de las artes y del acervo cultural

ecuatoriano durante la segunda mitad del siglo diecinueve. En nom-

bre del buen gusto, la actitud modernizadora del período habría auto-

rizado permisivamente la destrucción y saqueo del tesoro patrimo-

6 5 Juan León Mera ,“Conceptos sobre las artes( 1 8 9 4 ) ,” en estudio intro-ductorio de EdmundoR i b a d e n e i ra, Teoría del A r t een el Ecuador, Quito,Biblioteca Básica delPensamiento EcuatorianoXXXI, (Quito: BancoC e n t ral del Ecuador yC o r p o ración EditoraNacional, 1987), 319.

66 Ibid., 320.

6 7 Ibid., 320.

38


nial de la nación. Esto es precisamente lo que nos sugiere Federico

González Suárez en su Historia General de la República del Ecuador,

al anotar que “nuestras revoluciones, nuestras guerras civiles, los

terremotos, la manía de reformar lo antiguo van concluyendo con las

reliquias que todavía quedan de la colonia…”68 . Años más tarde, el

artista italiano Giulio Aristide Sartorio acotaba: “En la segunda mitad

del siglo XIX, a excepción de unas pocas familias nobles, apreciado-

ras de los recuerdos que poseían, el arte colonial llegó a ser descui-

dado y despreciado como destituido de todo valor…. Hubo un perío-

do en el cual no sólo los especuladores extranjeros podían llevarse

preciosísimas obras, que ahora en los museos estarán catalogadas

como portuguesas, españolas, o talvez indo-malasias, sino que aun

se narra que los dominicanos del Cuzco, deseosos de renovar el

aspecto de su iglesia secular, alimentaron los hornos y las cocinas

con los revestimientos sagrados arrancados de su lugar de origen.”69

La preocupación expresada por intelectuales nacionales y

extranjeros como González Suárez y Sartorio encontraría respuesta

en una serie de disposiciones gubernamentales tendientes a proteger

el acervo cultural de la nación. De hecho, como ha anotado Alfonso

Ortiz, la creación del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural, insti-

tuido oficialmente en 1945, había estado precedida de una serie de

esfuerzos realizados en la misma dirección por el gobierno ecuatoria-

no. Como afirma el mismo autor, un decreto legislativo de 1911 pro-

hibía la exportación de piezas arqueológicas sin previo consentimien-

to del gobernador de cada provincia. A éste le siguió otro, de 1916, en

el que se prohibía la exportación de piezas arqueológicas, “trabajos

de arte nacional antiguo” y otras “reliquias históricas.”70 En 1927,

bajo la presidencia de Isidro Ayora, se expide un primer reglamento

ejecutivo tendiente a proteger las obras que tengan valor artístico,

histórico y arqueológico.71 De acuerdo a este reglamento, era la

Academia Nacional de Historia la encargada de velar por el estudio de

dichas piezas, así como del enriquecimiento de los museos naciona-

les.72 El reglamento firmado por Ayora, sin embargo, no hacía sino

legitimar las actividades que la Academia había ya ejercido en años

anteriores.

En 1925, de hecho, Luis Felipe Borja, entonces Vicepresidente

de la Academia Nacional de Historia, dirigía una carta al provincial

de la orden de los dominicos en Quito en la que le solicitaba su cola-

boración para la protección del patrimonio artístico de la nación.

68 Citado en Alfonso Ortiz,“Las Primeras Leyes deProtección del Pa t r i m o n i oC u l t u ral en el Ecuador,” enRevista Caspicara, Nº 0(Quito, enero de 1993).

69 Citado en La A c a d e m i aNacional de Historia y laComunidad de SantoDomingo de Quito ante elArte religioso antiguo(Quito: Imprenta de SantoDomingo, 1925), 4.

7 0 O r t i z ,” Las primeras leye s . . ,“ .

7 1 Ibid., 4.

72 Ibid., 6.

39


La comunicación enviada por Borja, al igual que la respuesta de los

religiosos dominicos a la misma, son reveladores de la preocupacio-

nes que aquejaban a la comunidad académica quiteña con respecto al

saqueo y destrucción del acervo histórico y cultural ecuatoriano.

El texto nos sugiere, de igual manera, que aún antes de que se expi-

da el reglamento presidencial de 1927, la Academia se había atribui-

do la responsabilidad de velar por la protección del patrimonio de la

nación.

Borja argumenta que debido a la ignorancia de los coleccionis-

tas privados, gran parte de la riqueza artística del país se había per-

dido. Solo los conventos e iglesias habían permanecido como relica-

rios del pasado artístico de la nación. No obstante, y en clara referen-

cia a las transformaciones de que había sido objeto el templo de Santo

Domingo de Quito durante el siglo diecinueve, afirma que en años

recientes se había comenzado a “modernizar iglesias y conventos,

destruyendo las galerías de arte de sus claustros, desnudando sus

paredes, de los azulejos con que los antiguos los cubrieron y arran-

cando de las iglesias los revestimientos de madera dorada, las esta-

tuas y los cuadros viejos para sustituirlos con pinturas y esculturas

mediocres, hasta concluir hoy con la venta pública que se hace de

esas riquísimas joyas a negociantes nacionales para la reventa, y a

extranjeros para que se lleven por la nada jirones riquísimos de nues-

tra fortuna artística.”73 Como representante de la Academia Nacional

de Historia, Borja solicita al Provincial de la orden dominica cumplir

con cuatro actividades básicas para la salvaguarda del patrimonio

artístico bajo su custodia. Se pide revisar y rehacer inventarios de los

bienes de las iglesias parroquiales, prohibir la venta de los objetos

inventariados, y ayudar a la formación de un museo en el palacio

arzobispal con los objetos que no se utilicen en el culto.74

La respuesta de la orden de Santo Domingo

En respuesta a la comunicación oficial de la Academia de

Historia, la orden de Santo Domingo argumenta que si bien se

dieron transformaciones en la iglesia y el claustro entre 1886

y 1888, no todas las piezas de arte y ornamentaciones antiguas habí-

an desaparecido. Prueba de ello eran las capillas del Rosario y del

Santísimo, las que habían preservado sus bienes y decoración origi-

nal salvo mínimas alteraciones.75 Como evidencia del cuidado con

que la orden había mantenido sus bienes artísticos, los padres domi-

73 La Academia Nacional deHistoria…, 2.

74 Ibid., 5.

7 5 Ibid., 9.

40


nicos hacen mención a una prescripción del Capítulo Provincial emi-

tida en 1912, en la que se ordena preservar “los artefactos todos así

pictóricos como escultóricos, los más antiguos ante todo, dejados por

los Religiosos antecesores nuestros,” prohibiéndose disponer de

ellos “si no fuere con licencia del Consejo de Padres y del Reverendo

Padre Provincial.”76 La misma Iglesia en el Ecuador, añaden, prohi-

bía en su Derecho Canónico de 1921 la enajenación de “reliquias

insignes o las Imágenes preciosas, así como reliquias o imágenes que

en alguna iglesia son honradas con gran veneración del pueblo… si

no es con permiso de la Silla Apostólica.”77 Se prohibía, de igual

manera, restaurar sin el consentimiento de las autoridades eclesiás-

ticas las “imágenes preciosas, esto es las sobresalientes por la anti-

güedad, el arte o el culto, que estuvieren expuestas a la veneración de

los fieles en las iglesias o los oratorios públicos.”78 A la petición de

formar un museo, se argumenta que la orden tenía dos en Quito, uno

creado en 1909 en el Noviciado y otro en 1923 en el Convento. En

Cuenca funcionaba otro desde antes de 1915.79 El oficio concluye

argumentando que la Academia Nacional de Historia no poseía juris-

dicción alguna sobre la Provincia Dominicana o sobre otras comuni-

dades religiosas, y que como tal sus sugerencias o insinuaciones

eran irrisorias y no tenían ninguna validez legal.80

Juan de Dios Navas: entre la verdad histórica y la defensa delpatrimonio nacional

Los trabajos sobre arte colonial quiteño que se escriben en las

primeras décadas del siglo veinte se centran, en su mayor

parte, en el estudio de obras individuales—por lo general

monumentos arquitectónicos—favoreciendo la descripción por sobre

la interpretación subjetiva con el fin de garantizar la objetividad del

análisis. Autores anteriores como Juan León Mera o Pablo Herrera

habían tomado como punto de partida para sus estudios los textos de

Juan de Velasco o de los viajeros extranjeros que visitaron Quito en

los siglos dieciocho o diecinueve. El positivismo histórico de la prime-

ras décadas del siglo veinte, por el contrario y como habíamos suge-

rido anteriormente, otorgará importancia, por sobre todo, a las fuen-

tes documentales como testimonios fidedignos del pasado. Esta evi-

dencia aportará datos no solo acerca de la producción y circulación

de las piezas sino que legitimará el valor histórico, más que estético,

de las mismas. Esto permitirá, a su vez, consagrarlas como un repo-

sitorio del acervo cultural ecuatoriano.

7 6 Ibid., 10.

7 7 Ibid., 11.

7 8 Ibid., 11.

7 9 Ibid., 15-16.

8 0 Ibid., 18-20.

41


En la introducción de este capítulo mencionábamos a Juan de

Dios Navas como uno de los exponentes importantes del positivismo

histórico que marcó la investigación académica del período. Su traba-

jo sobre el santuario de la Virgen de Guápulo y de su imagen revela

el alcance de la aplicación del método positivista al estudio de bienes

arquitectónicos y artísticos.81 Dejando de lado la crítica o el análisis

estilístico, el objetivo del autor es más bien reconstruir la sucesión de

eventos que gobiernan la evolución constructiva del edificio y de su

ornamentación. Un artículo escrito en 1919 por Navas sobre un cua-

dro de la Virgen de Guadalupe, y que perteneció originalmente al san-

tuario de Guápulo, ilustra con claridad la preocupación de los estu-

diosos de la historia del arte ecuatoriano en el período. A manera de

introducción, Navas presenta una especie de ficha de catálogo del

lienzo, en la que incluye las dimensiones del cuadro, de su marco y

de su principal figura, así como una detallada descripción del asunto.

De acuerdo a la misma, la pintura mostraba a la Virgen de Guadalupe

española “de pie, bajo un dosel carmesí, cuyos cortinajes de tisú pen-

den de lado y lado.”82 La Virgen vestía túnica blanca ceñida en la cin-

tura por un cordón y un manto azul oscuro, y llevaba un collar y zar-

cillos de esmeraldas. En su brazo izquierdo sostenía al Niño Jesús

mientras que con su mano derecha bendecía a los orantes que se

mostraban en la parte inferior del cuadro. Postrados a los pies de la

Virgen, “atados con cadenas de hierro,” el grupo estaba compuesto

por dos españoles y cuatro indígenas.

Navas conduce al lector a lo largo de diferentes vestigios de evi-

dencia histórica que corroboran la antigüedad de la obra y, como tal,

justifican su valor patrimonial. Mirando a la relación de 1583 escrita

por Lope de Atienza, el autor habla de la temprana fundación de la

advocación mariana en el Quito del siglo dieciséis.83 El cuadro mismo

adquiere valor como pieza documental puesto que es un testimonio

fiel de sus orígenes. El grupo de indígenas representados en la parte

inferior del lienzo sugiere que éste no fue traído de Sevilla sino que

fue pintado en Quito, anota Navas.84 Igual importancia confiere a la

inscripción del lienzo, en el que se identifica a la imagen como “N.S.

de Guadalupe que fundaron los Cofrades el año de 1587.”85 Citando

al Padre Matovelle, Navas sugiere que la inscripción no necesaria-

mente se refiere a la fecha de ejecución del lienzo sino tan solo a la

fundación de la cofradía, y que muy probablemente era ésta la ima-

gen que se veneraba en el pueblo de Guápulo desde 1561.86

8 1 Juan de Dios Nava s ,Guápulo y su santuario(Quito: Imprenta del Clero,1 9 2 6 ) .

82 Juan de Dios Navas, “LaJoya más preciada delSantuario de Guápulo,” enBoletín Eclesiástico, To m o26, Año XXVI, Nos. 21-22(Quito, Noviembre de1919): 586.

8 3 I b i d . , 5 8 9 .

8 4 Ibid., 590.

8 5 Ibid., 591.

8 6 I b i d .

42


A partir de una revisión de los documentos coloniales preserva-

dos en el archivo parroquial de Guápulo, Navas reconstruye la histo-

ria de la pieza a través de los siglos. De acuerdo al libro de cuentas

de la cofradía de Guadalupe, señala, el lienzo había sido transforma-

do en 1737 a instancias de Simón Méndez, cura de la parroquia,

quien había ordenado borrar al grupo de orantes de la parte inferior

del lienzo. De acuerdo al mismo libro, el síndico de la cofradía había

solicitado, en ese mismo año, pintar nuevamente las imágenes borra-

das.87 De acuerdo a los documentos preservados en el archivo de

Guápulo y en el Tribunal de Cuentas Metropolitano, añade que hasta

1879 el cuadro reposaba a la izquierda del altar mayor, en una capilla

dedicada a Nuestra Señora del Rosario.88

Las últimas páginas del artículo de Juan de Dios Navas dan

cuenta de su objetivo último. La estructura de la iglesia de Guápulo

se había visto seriamente afectada por el temblor de tierra de 1870.

Juan Pablo Sanz, arquitecto al que se le encargó su restauración,

había llevado entonces el cuadro a su quinta de Guápulo con el fin de

protegerlo durante el período que durara la reconstrucción del tem-

plo. Casi cincuenta años más tarde, sin embargo, el lienzo no había

regresado al santuario.89 Mientras que Navas urgía por su devolu-

ción, también mostraba su preocupación por que éste no pasase a

formar parte de una colección privada. Afirma, en este sentido, que

“muchos coleccionistas de antigüedades, se han aficionado de este

cuadro, por su imponderable valor artístico. Hace poco uno de ellos,

nos decía: ‘muchas veces he visto y admirado este cuadro y, no sé

decirle por qué no me lo llevé conmigo.’ Otro llegó a la quinta para

comprar el cuadro de Nuestra Señora de Guadalupe, y ofreció una

gruesa suma de dinero por él,” anota.90

El interés en preservar el patrimonio histórico y cultural del

Quito antiguo se encuentra presente en otro artículo del mismo Juan

de Dios Navas, dedicado en este caso a la arquitectura del período y

muy particularmente a las iglesias de Santa Prisca y de la Veracruz o

de El Belén.91 Navas traza una historia de las dos iglesias tomando

como punto de partida no solo estudios contemporáneos como los

realizados por los padres Valentín Iglesias y Joel Monroy. Utiliza tam-

bién una serie de testimonios coloniales como son la relación de 1583

de Lope de Atienza, la descripción de Pedro Rodríguez de Aguayo del

siglo XVI, la obra de Alcedo y Herrera y los libros de cuentas de la

cofradía de Guápulo, ésta última encargada de la reconstrucción de la

8 7 Ibid., 593.

8 8 Ibid., 594.

8 9 Ibid., 595-598.

9 0 Ibid., 598.

9 1 Juan de Dios Navas, “Lashistóricas iglesias de SantaPrisca y del Belén o laVe ra - C r u z ,” en A l m a n a q u eCatólico Ecuatoriano(Quito: Talleres Gráficos deEl Comercio, 1928), 173-1 7 8 .

43


cofradía de la Veracruz a fines del siglo diecisiete. El autor resalta la

importancia histórica de los monumentos coloniales. Mientras que la

capilla de Santa Prisca había sido construida en el lugar en donde

murió y fue sepultado Núñez de Vela tras su batalla con Pizarro, en

1544,92 la capilla de El Belén, o de la Veracruz, recordaba el lugar en

donde se había celebrado la primera misa tras la conquista.”93

Lo que es aún más interesante, Navas critica sutilmente el abandono

que ha sufrido la arquitectura colonial al citar un duro comentario de

Manuel de Odriozola, compilador de la Colección de documentos lite-

rarios del Perú. “Así ha sucedido que este antiguo monumento,” dice

Odriozola con respecto a Santa Prisca, “que el descuido de los religio-

sos, o algunos inconvenientes les hicieron olvidar, y sólo el regimien-

to de la ciudad, figurándose dueño, dio licencia al desbarato de la

capilla que hoy existe (1873) en solo paredes, y los sitios de labor

ajeno en beneficio de los propios, que así llaman sus rentas; destrui-

do el potrero, laguna y casas donde guardaban el ganado del abasto:

estas son las cosas de Quito, que los mismos que debían conservar

las buenas memorias las destruyen y olvidan.”94 Las palabras de

Odriozola, anota, “deberían servir de meditación a los destructores de

monumentos antiguos.”95

Valentín Iglesias y la desmitificación de Miguel de Santiago:c i rculación y copia de grabados europeos en el arte colonialquiteño

Uno de los aportes más importantes para la historia del arte

colonial quiteño corresponde al trabajo investigativo del reli-

gioso agustino Valentín Iglesias. El autor dedica breves artí-

culos a la historia constructiva del convento de San Agustín y de

otros edificios de la orden, como fue la ermita de San Juan anexa a la

capilla de la Veracruz.96 No obstante, es su trabajo sobre la obra de

Miguel de Santiago el de mayor relevancia y utilidad, por su abierto

cuestionamiento a la mitificación del artista y de su obra por parte de

autores más tradicionales.

Al inicio de su artículo, Iglesias afirma que su intención era

“esclarecer algún rasgo de la vida medio legendaria del renombrado

pintor, alentando la esperanza de que no sería infructuosa una proli-

ja investigación de nuestro archivo.”97 De hecho, primeramente se

ocupará en rectificar las anécdotas biográficas recogidas por autores

como Pedro Fermín Cevallos y Juan León Mera. No existen, afirma,

92 Ibid., 174.

93 Ibid., 176. Navas cita aquíal historiador peruanoO d r i o z o l a .

9 4 Ibid., 174. Navas cita aquía Odriozola.

9 5 Ibid., 173-174.

96 Los estudios de Va l e n t í nIglesias sobre la orden deSan Agustín en la Prov i n c i ade Quito y sus monumen-tos arquitectónicos son: “LaIglesia de San Agustín deQ u i t o ,” en BoletínEclesiástico, Tomo XXIII,No. 14 (Quito, julio 15 de1916): 436-442; “La funda-ción del convento de SanAgustín en Quito,” enBoletín de la SociedadEcuatoriana de EstudiosHistóricos Americanos, Vo l .III, No. 9 (Quito, nov i e m-bre-diciembre de 1919):264-272; “La fundación delc o nvento Agustiniano enPa s t o ,” Boletín de laSociedad Ecuatoriana deEstudios HistóricosAmericanos, Vol. III, Nos.78 (Quito, julio-octubre1919): 149-152; “La capillade la Ve ra-Cruz y losA g u s t i n o s ,” en BoletínEclesiástico, Tomo XXVI,Nos. 7-9 (Quito, abril de1919): 234-241, Nos. 9-12:313-318, Nos. 13-14: 381-384, Nos. 15-16: 444-449,Nos. 21-22, 578-586; “ElC o nvento de San A g u s t í nde Quito,” en BoletínEclesiástico, Tomo IX, No.9 (Quito, 1 de nov i e m b r ede 1902): 607-612.

9 7 Valentín Iglesias, Miguel deSantiago y sus cuadros deS. Agustín (Quito:Ti p o g rafía de la “PrensaCatólica, 1922). La primeraedición de esta obra fuepublicada en 1909 por laImprenta del Clero enQuito. Sin embargo, eneste trabajo citamos a laedición de 1922.

44


documentos que comprueben tales historias.98 Por el otro, añade,

muchas de ellas parecen derivar de las biografías de artistas canóni-

cos europeos, como es la vida de Van Dyck publicada por Michaud en

su Biographie Universelle.99 Iglesias anota que la leyenda del Cristo de

la Agonía, recogida primeramente por Juan León Mera en su artícu-

lo sobre Miguel de Santiago, sería publicada posteriormente, con evi-

dentes variantes, por Ricardo Palma en sus Tradiciones Peruanas.

Añade que “la tradición peruana sobre ‘el Cristo de la Agonía’ es hoy

para la generalidad de los ecuatorianos un hecho histórico de riguro-

sa exactitud.”100 El mito recogido por Mera y repetido por Palma

había llegado a convertirse en realidad, a tal punto que muchos habí-

an intentado descubrir el destino del legendario lienzo. “El diario qui-

teño La Ley…” dice Iglesias, “dijo que el lienzo estaba en Madrid; un

amigo nuestro nos aseguró muy formal que dicho lienzo estaba en la

Basílica de Santa Cruz de Jerusalén, en Roma; otro lo vió [sic] en un

museo de Valladolid (España), El Tiempo, de Quito, tenía por cierto

que no había salido de la Capital de la República y que sólo lo habían

trasladado de la Administración de Correos a la Capilla del Hospicio,

en 1896; y, por fin, con frecuencia vienen amantes del arte buscándo-

lo en este Convento de San Agustín, y creen hallarlo en cualquiera

imagen del Crucificado.”101

Al igual que Juan de Dios Navas, Iglesias concede un valor

documental a los bienes artísticos. De esta forma, emite juicios sobre

la autoría y fecha de ejecución de la serie de cuadros sobre la vida de

San Agustín a partir de un detenido análisis de la información preser-

vada en los mismos. Según una inscripción en el primer cuadro de la

serie, Miguel de Santiago fue el autor de ese lienzo y de doce o más

obras del mismo conjunto. De acuerdo a la misma inscripción, la

serie fue concluida en 1656 a solicitud del Padre Basilio de Ribera,

Provincial de la orden de ese entonces.102 Una vez esclarecida la

fecha de ejecución de los cuadros, Iglesias se concentrará en exami-

narlos detenidamente con el fin de comprobar cuál de ellos fue ejecu-

tado por Santiago en su totalidad y en cuáles otros habría interveni-

do mayormente la mano de sus discípulos. Cuestiona las atribucio-

nes realizadas a Santiago por Juan León Mera y Pablo Herrera, de

cuadros como el del Corazón de San Agustín, al que considera “indig-

no” del pintor “por la ignorancia que revela el autor del lienzo acerca

de las reglas de perspectiva.”103 Por otro lado, sugiere que el lienzo

de la Muerte de San Agustín, ignorado por el escultor González

Jiménez en su catalogación de las obras de Santiago realizada en

98 Ibid., 6.

9 9 Ibid., 10-11

1 0 0 Ibid., 16.

101 Ibid., 16-17.

1 0 2 Ibid., 2-3

1 0 3 Ibid., 25.

45


1877, debería ser incluido, por su excelencia, entre los cuadros de su

autoría.”104

Tal vez el aporte más importante realizado por Valentín Iglesias

para la historia del arte colonial quiteño reside en su identificación de

una serie de grabados de Schelte de Bolswert como modelos de los

lienzos de la vida de San Agustín. Por un lado, el descubrimiento de

Iglesias sirve para desmitificar la imagen del pintor quiteño que se

construye en el siglo diecinueve a partir de los paradigmas dictados

por el renacimiento italiano. De hecho, él mismo afirma que se debe

cuestionar la idea del artista colonial como creador original. “Quizá se

califique de destructora,” escribe, “nuestra labor en este humilde

estudio, por habernos propuesto demostrar el escaso o ningún fun-

damento de ciertos hechos tradicionales y fabulosos, atribuidos al

celebérrimo pintor, y por haber probado hasta la evidencia que el

artista no fue tan original como se había creído.”105 La contribución

más importante del estudio de Iglesias es que el autor conduce a la

reflexión sobre el proceso de producción artística durante el período

colonial. De hecho, en éste se descubre la importancia que jugaban

los grabados europeos como modelos de inspiración para el artista

local. Iglesias también resalta la importancia del trabajo colectivo del

maestro y sus aprendices en la elaboración de una obra. Lejos de glo-

rificar al pintor como un genio creador, una preocupación constante

en los académicos que le precedieron, Iglesias muestra al artista suje-

to tanto a prototipos establecidos como al deseo de sus patrones.

La desmitificación del artista colonial que se inicia con Valentín

Iglesias en su investigación sobre el trabajo de Miguel de Santiago

será continuada en años posteriores por autores como Víctor Puig y

Jorge Pérez Concha.106 Cabe destacar el aporte de Puig en el sentido

de que su trabajo introduce a la imagen como una herramienta de

argumentación. Corroborando la tesis de Iglesias, Puig presenta una

sucesión de comparaciones entre los cuadros ejecutados por el pin-

tor quiteño y los grabados que le sirvieron de modelo. Sin detenerse

a examinar las obras individualmente, el autor permite que las ilus-

traciones hablen directamente al espectador, una estrategia de la que

se sirve para validar la objetividad de su estudio. Y es así como anota

que los “fotograbados comparativos de las obras del célebre pintor y

de los grabados del original autor flamenco … [son] la prueba más

concluyente que se puede exhibir en pro de nuestras afirmacio-

nes.”107

104 Ibid., 25.

1 0 5 Ibid., 36.

1 0 6 Víctor Puig, Un Capítulomás sobre Miguel deSantiago (Quito: EditorialGutenberg, 1993). Jo r g ePérez Concha, “Miguel deS a n t i a g o ,” Boletín de laAcademia Nacional deHistoria, Vol. XXII (Quito,1942): 82-102.

1 0 7 Puig, 36.

46


Francisco Vásconez y El Tem p lo de Sa n Ign ac io de Loyola deQ u i t o: hacia un método para el avalúo material y artístico debienes patrimoniales:

El Templo de San Ignacio de Loyola en Quito, publicado por el

jesuita Francisco Vásconez, en 1939, es un testimonio de los

intereses que ocupan a los académicos religiosos ecuatorianos

de las primeras décadas del siglo veinte. La obra de Vásconez es el

resultado de la aplicación de diferentes métodos dirigidos a validar y

autenticar el valor patrimonial de los bienes del templo. Es así como

en su introducción, argumenta que su estudio abarca dos partes, la

una dedicada a rescatar el “valor material del templo” y la otra a su

“valor artístico.”108

En su evaluación artística del monumento, que ocupa la segun-

da parte del trabajo, el autor utiliza métodos muy propios de la histo-

ria del arte como disciplina. Primeramente, Vásconez reconstruye el

proceso constructivo del edificio a partir del estudio de fuentes docu-

mentales. El análisis formal del monumento, por otro lado, no solo le

permite juzgar su valor sino también ubicarlo, a través de la compa-

ración con otros edificios de la época, como parte de la historia uni-

versal del arte.

Al igual que muchos de sus contemporáneos, Vásconez conce-

de singular importancia a las fuentes escritas del período colonial que

puedan aportar datos precisos sobre la historia del edificio. Entre

éstos se encuentran textos coloniales como la Relación de 1650 de

Diego Rodríguez Docampo. Reconoce que al haberse extraviado el

archivo del Colegio Jesuita de Quito tras la expulsión de la orden en

1767, pocos son los documentos con que cuenta para escribir su his-

toria. Sin embargo, cita entre sus fuentes al Libro en que se asientan

los gastos de la obra de la portada de la iglesia.109

Argumenta que se conoce “con certeza” que el terreno fue com-

prado en 1605, que las tres naves del cuerpo de la iglesia se conclu-

yeron en 1613, y que en 1633 se terminó de construir la nave del cru-

cero. Proporciona también datos sobre la construcción de la fachada

y el tallado de retablo de altar mayor en el siglo dieciocho.110 El autor

señala, así mismo, los nombres de los principales “arquitectos” que

participaron en la construcción del templo, entre ellos el hermano

Francisco Ayerdi, quien dirigió la construcción de la nave del cruce-

1 0 8 Francisco Vásconez, “Anuestros lectores,” en ElTemplo de San Ignacio deL oyola en Quito (Quito: LaPrensa Católica, 1939).

109 Vásconez, El Templo…, 9

110 Ibid., 7.

47


ro, el Padre Sánchez y el Padre Marcos Guerra, y el hermano

Venancio Gandolfi quien tuvo a su cargo la construcción de la porta-

da de la iglesia.111 Para el historiador jesuita, es fundamental ubicar

al templo quiteño no como un ejemplo de la arquitectura local sino

como parte de un sistema artístico universal. Afirma que “no existe

orden o estilo arquitectónico propio de la Compañía,”112 contradi-

ciendo así una tesis que había tomado forma en Francia y Alemania

a lo largo del siglo diecinueve como una crítica al poder de la

orden.113 La similitud que guardan entre sí los edificios jesuitas en

diferentes partes del mundo, argumenta, era más bien el resultado de

la inclinación estilística de una determinada época.114 El autor, sin

embargo, sugiere la internacionalización de diseños y modelos arqui-

tectónicos debido al innegable vínculo que mantenía la sede de la

orden en Roma con sus iglesias alrededor del mundo. La iglesia de La

Compañía de Quito era el fruto de un trabajo que trascendía barreras

geográficas.

Vázconez señala, en principio, que los planos de todas las igle-

sias jesuitas debían ser aprobados por el General de la orden en

Roma. Puesto que en Quito no existía un arquitecto que pudiera eje-

cutar el diseño de la iglesia a inicios del siglo diecisiete, era lógico

pensar que los planos del conjunto pudieron haber sido elaborados

por arquitectos jesuitas que trabajaban en Roma, como Domingo

Zampieri, Horacio Grassi o Andrés Pozzi. El primero había diseñado

también la iglesia de San Ignacio de Roma, construida veinte años

más tarde que su similar en Quito, lo que según el jesuita quiteño

explicaría las similitudes entre los dos edificios.115 Ya que la iglesia

de Il Gesú en Roma, diseñada por Vignola y concluida por Giacomo

della Porta, había sido inaugurada antes del inicio de la construcción

de La Compañía, era lógico suponer que la primera sirviese como

fuente de inspiración, con ciertas variantes, para la segunda.116 La

influencia que ejercieron sobre la construcción y diseño de la iglesia

de Quito los modelos jesuíticos italianos se evidenciaba también en

los retablos de san Ignacio de Loyola y de san Francisco Javier, los

que recordaban a los dedicados al santo en las iglesias de Il Gesú y

de san Ignacio de Roma.117

Aún más interesante es el hecho de que Vázconez se sirva de

parámetros internacionales para juzgar el valor artístico de la iglesia

de La Compañía de Quito. De hecho, los criterios que utiliza derivan

de los utilizados por diversos tratadistas de arquitectura clásica,

1 1 1 Ibid., 26-27

1 1 2 Ibid., 30

113 E vonne Levy, Propagandaand the Jesuit Baroque( B e r k e l e y, Los Ángeles yLondres: University ofCalifornia Press, 2004), 15-41.

1 1 4 Vásconez, 30-31.

115 Ibid., 26.

116 Ibid., 27-28.

1 1 7 Ibid., 55.

48


como Vitrubio, Alberti o Paladio. Así, argumenta que la iglesia de La

Compañía de Quito reunía las seis propiedades esenciales de un edi-

ficio clásico: solidez, variedad, proporción, unidad, sobriedad y esbel-

tez.118 De entre éstas, la característica más sobresaliente del templo

era la unidad de sus partes, la que se manifestaba tanto en su aspec-

to estructural como en su programa decorativo. Afirma que puesto

que “la construcción del templo duró algo más de siglo y medio, los

arquitectos que la dirigieron fueron varios y de diversas tendencias

artísticas, y así dejaron huellas de ellas, aunque sin salirse del plano

general prefijado.” “Obsérvese con todo,” añade, “que aun el churri-

guerismo se manifiesta en la Compañía más moderado y respetuoso

con las líneas y proporciones clásicas que en otros templos de la

misma época.”119 De igual manera, la decoración de la iglesia mos-

traba una “unidad religioso-simbólica” puesto que tanto las pinturas

como las esculturas se referían a Cristo “como centro del conjunto.”

Así por ejemplo, mientras que los relieves en las enjutas de los arcos

de la nave central muestran escenas de la vida de Sansón y de José,

ambos prefiguraciones de Jesucristo en el Antiguo Testamento, los

lienzos de los profetas anuncian diferentes momentos de su vida.120

Tal vez uno de los aspectos más interesantes del trabajo de

Vásconez, y que se recoge en la primera parte del estudio, es el inte-

rés profesional y científico que se evidencia hacia el avalúo de bien-

es patrimoniales. Vásconez reconoce que, debido a que el Archivo del

Colegio Jesuita de Quito desapareció tras la expulsión de la orden en

1767, le era imposible alcanzar datos certeros sobre el costo de cons-

trucción y decoración del templo. No obstante, el autor proporciona

valores estimados a partir de un detenido análisis de los documentos

coloniales existentes, de la duración de los trabajos, de los materiales

empleados en la edificación, así como de la calidad de la ejecución de

sus diferentes partes. Con el fin de asegurar el valor real de los bien-

es, Vásconez aproxima el tipo de cambio entre los pesos y ducados

de la colonia y el sucre, así como la capacidad adquisitiva de la mone-

da a lo largo de la historia.

El texto del mencionado autor registra que el terreno sobre el

que se construyó la iglesia había costado 6.700 pesos a principios del

siglo diecisiete, los que equivalían a 33.500 sucres.121 De acuerdo al

libro de gastos de la obra de construcción de la portada, anota, en seis

años de trabajo se gastaron 41.986 pesos. Esta cantidad le permitía

inferir la inversión realizada desde 1722 a 1725, los tres primeros

1 1 8 Ibid., 31.

1 1 9 Ibid., 30.

1 2 0 Ibid., 33-34.

1 2 1 Ibid., 9.

49


años de construcción de la fachada y para los cuales no se poseían

datos precisos, y que según Vásconez podía ascender a un total de

20.993 pesos. Si las tres naves laterales habían costado 30.000 duca-

dos en 1613 (un total de 210.000 sucres), la ornamentación en estu-

co, el tallado en piedra y el pan de oro con que estaban recubiertos

los muros y bóveda de la iglesia aumentaban su valor a 310.000

sucres.122 El valor estimado de la nave del crucero (112.000 sucres)

se basaba no solo en su extensión con respecto a las otras naves,

sino también en los trabajos de construcción y decoración de la

cúpula.123 La extensión y superficie de los diferentes retablos con

respecto a la portada, así como el recubrimiento en pan de oro, eran

todos elementos que debían tomarse en cuenta para calcular su valor

material.

Vásconez otorga especial importancia a los materiales emplea-

dos en la construcción y decoración de la iglesia, los que permiten

que el lector alcance una estimación real del valor de la construcción.

Así, habla de la mampostería de los muros exteriores, la piedra sillar

de la fachada, el ladrillo empleado en las bóvedas y la piedra pómez

del crucero.124 Las losas que originalmente se utilizaron en el pavi-

mento, anota, habían sido reemplazadas posteriormente por madera.

Señala también que mientras que los arabescos de los arcos, bóvedas

y cúpulas eran de estuco en las pilastras “estaban cincelados en la

piedra.”125 En los altares, retablos, tribunas y estatuas, añade, se

había empleado “el cedro rojo de la mejor calidad.”126 Tan importan-

tes como los materiales, la cantidad y calidad del trabajo ejecutado en

diferentes piezas eran un indicativo de su valor material. El autor cal-

culaba, de esta manera, el valor total del púlpito en 6.000 sucres no

solo por su extensión sino sobre todo por la labor arquitectónica y

escultórica desplegada en el mismo.127

El autor proporciona, igualmente, un inventario general de las

obras pictóricas, murales y de caballete, y escultóricas, en madera y

en piedra, que adornaban el templo de La Compañía de Jesús.

Particularmente interesante es el método que utiliza para tasar las

tallas antiguas en madera. Solo cinco de estas esculturas eran extran-

jeras y tenían en conjunto un valor de 25.000 sucres.128 A las escul-

turas nacionales las clasifica “en modernas y en antiguas.”129 El valor

de las primeras era conocido, entre 200 y 300 sucres cada una. Para

avaluar las antiguas, toma como referencia el costo aproximado de la

imagen de la Virgen de Guápulo, tallada por Diego de Robles y encar-

1 2 2 Ibid., 10.

1 2 3 I b i d .

124 Ibid., 6.

125 I b i d . ,

1 2 6 I b i d .

1 2 7 Ibid., 14

128 Ibid., 15.

129 I b i d . ,

50


nada y dorada por Luis de Rivera.130 El valor total de las esculturas

coloniales, tomando en cuenta el diferente tamaño de las mismas,

ascendería a 58.000 patacones o 290.000 sucres.131

Vázconez cita al italiano Giulio Aristide Sartorio para afirmar

que “monumentos completos como La Compañía en Quito son raros

aun en el viejo mundo.”132 Al decir completos no solo se refería a la

unidad y armonía de sus partes, sino también al hecho de que éste

había permanecido inmune al paso del tiempo, preservando intacto

su patrimonio artístico. De hecho, el inventario de piezas que presen-

ta hacia el final de su ensayo parecería confirmar la esforzada labor

de preservación realizada por los jesuitas en su iglesia. Solo con res-

pecto al original cuadro del Infierno, pintado por Hernando de la Cruz

en el siglo diecisiete, afirma que se encuentra en el Museo Británico

de Londres. En una velada queja contra los usurpadores de las obras

artísticas coloniales, añade que “un personaje diplomático lo pidió

prestado al P. Luis Sodiro, amigo suyo, sin que éste lograra recuperar-

lo.”133

El padre Francisco Vásconez es recordado por la historia del

arte ecuatoriano por ser el primer autor en cuestionar la atribución

de los cuadros de los profetas de La Compañía de Jesús a Nicolás

Javier Goríbar. Más adelante hablaremos con más detenimiento

sobre el debate que se da en torno a la autoría de estas obras en años

posteriores. Sí debemos mencionar aquí que, valiéndose de diferen-

tes testimonios coloniales como la relación de Diego Rodríguez

Docampo de 1650, la vida de Mariana de Jesús escrita por Jacinto

Morán de Butrón en la segunda mitad del siglo diecisiete, y la Historia

del Reino de Quito del Padre Juan de Velasco, el autor afirma que,

contrario a lo que la tradición daba por cierto, no era Goríbar el autor

de dichos cuadros sino el pintor jesuita de origen panameño

Hernando de la Cruz. Vázconez añade que la semejanza entre el cua-

dro de la Virgen del Pilar en el santuario de Guápulo y los lienzos de

los profetas no era evidencia suficiente para demostrar que éstos se

debían a una misma mano, puesto que la similitud podía deberse

también a la imitación.134 A pesar de que la discusión sobre la auto-

ría de los cuadros de los profetas cobra fuerza alrededor de 1950,

como parte del espíritu nacionalista que subyace a muchos estudios

sobre cultura colonial escritos tras la firma del Protocolo de Río de

Janeiro, otro autor jesuita, el Padre José Jouanen, ratificará años más

tarde la tesis de Vásconez.

1 3 0 Ibid.,16. El autor tienecomo única referencia elvalor que se pagó a Luis deR ive ra por el encargo ded o rar y encarnar la imagen,t rabajo que ascendía a untotal de 460 patacones.Argumenta, sin embargo,que Diego de Robleshabría cobrado el doblepor tallarla debido a queesta labor requería dem ayor tiempo y tra b a j o .

1 3 1 Ibid., 17.

1 3 2 Ibid., 38.

133 Ibid., 85.

134 Ibid., 83-84.

51


José Jouanen y la historia de la iglesia de la Compañía de Jesús

En la introducción a la obra de José Jouanen sobre la historia

de la iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, publicada en

1949, el Padre Luis Mancero Villagómez refiere que el objetivo

del autor era el de corregir una serie de afirmaciones incorrectas que,

“por carecer de documentos fehacientes,” se habían realizado al

momento de “señalar fechas y artistas en la gran fábrica del templo

de la Compañía de Jesús de Quito.”135 El hecho de que el monumen-

to se apreciaba por su valor histórico y no estético nos lo sugiere el

mismo Villagómez al afirmar que, ayudado de documentos históricos

custodiados en el Archivo del Colegio San Gabriel, Jouanen había

escrito una monografía del templo “no en su parte artística… sino en

lo que concierne a la historia de su construcción, de sus artífices y del

término que tuvieron sus joyas y sus tesoros artísticos después de la

expulsión de los Jesuitas de España y sus Colonias.”136

En gran parte, Jouanen parecer seguir la ruta delineada años

antes por el también jesuita Francisco Vásconez, en el sentido de que

el primero también toma como referencia a los testimonios colonia-

les de Diego Rodríguez Docampo y de Juan de Velasco. Al igual que

Vásconez, Jouanen cuestiona la atribución de los cuadros de los pro-

fetas a la mano de Goríbar, por no encontrar sustento documental

para la misma.137 Para Jouanen, el edificio de La Compañía es un

evento histórico que se desenvuelve en el tiempo. Su interés reside

en mostrar las transformaciones cronológicas operadas en el mismo,

por medio de un análisis comparativo entre el presente y las descrip-

ciones recogidas en los textos coloniales.

Al hablar de los retablos que adornan las capillas laterales, de

esta manera, compara los existentes, en su advocación y decoración,

con aquellos del período colonial. Así, afirma que mientras se habían

preservado los altares dedicados a Loreto, a San José, al Santo Cristo

y a San Luis Gonzaga, los retablos de la Presentación y de la

Santísima Trinidad habían sido reemplazados por los dedicados a

Nuestra Señora de Lourdes y a San Estanislao, respectivamente.138

Si bien es cierto Jouanen no pretende elaborar un aporte teóri-

co sobre la historia ecuatoriana y menos aún sobre la historia del

arte, no obstante es importante resaltar que su trabajo constituye una

1 3 5 Luis Mancero Vi l l a g ó m e z ,“ I n t r o d u c c i ó n ,” en Jo s éJouanen, La Iglesia de LaCompañía de Jesús deQuito (1605-1862) (Quito:La Prensa Católica, 1949),i .

1 3 6 Ibid., ii.

1 3 7 Jouanen, La Iglesia de LaCompañía de Jesús deQuito…, 7.

1 3 8 Ibid., 7-9.

52


herramienta de ayuda importante para el investigador por el abun-

dante material documental que proporciona. De hecho, este escritor

jesuita incluye en su estudio el inventario de los bienes de la iglesia

realizado en 1767 con motivo de la expulsión de los jesuitas,139 a la

vez que discurre sobre el destino posterior de estos bienes. Mientras

que las piezas más valiosas habían sido enviadas a España, las otras

fueron distribuidas entre las otras iglesias de Quito o puestas a rema-

te público, aunque aparentemente poco o nada se vendió.1 4 0

Después de referirse brevemente a la llegada de los Padres de San

Camilo a los edificios jesuitas de Quito, a fines del siglo dieciocho,

Jouanen transcribe casi textualmente el listado de bienes entregados

a los jesuitas a su retorno en 1862.

En los párrafos iniciales de este capítulo, se argumentaba sobre

el valor legitimador que cobran las fuentes documentales para el his-

toriador positivista, en el sentido de que propone incuestionable la

información que éstas presentan. En la obra de Jouanen, el interés

documental alcanza su nivel más alto. La voz del historiador desapa-

rece con el fin de permitir que el documento se comunique, sin filtro

o mediación, con el lector, como si esto asegurase la veracidad de lo

que se cuenta. Los textos coloniales no son solo evidencia y, como tal,

una herramienta de la que se ayuda el investigador, sino que se con-

vierten en la narrativa histórica misma. El positivismo histórico en su

legado secular: Alfredo Flores y Caamaño

Mientras que la mayor parte de estudiosos que dedican sus

esfuerzos al estudio del arte colonial quiteño durante la primera

mitad del siglo veinte provienen de las órdenes religiosas y del clero

secular, no podemos negar el aporte realizado por académicos laicos.

Anteriormente habíamos señalado la importancia de la Academia

Nacional de Historia como una entidad protectora del patrimonio

artístico nacional así como su importancia en la promoción y difusión

de estudios en el campo. En el seno de la Academia encontramos a

Alfredo Flores y Caamaño quien, entregado a la tarea de investigador

y paleógrafo en los archivos no solo de Quito sino también de Lima,

saca a la luz documentos de vital importancia para la escritura del

arte y de la arquitectura coloniales.

En 1924, Flores y Caamaño transcribe textualmente una des-

cripción de la Iglesia y Convento de San Francisco de Quito realizada

en 1647.141 El documento contiene datos sobre la fundación del con-

1 3 9 Ibid., 20-25.

1 4 0 Ibid., 25-57.

1 4 1 Los primeros estudios histó-ricos sobre el convento eiglesia de San Francisco deQuito se condensan en dosb r e ves artículos publicadosen 1902 por Luís SanMartín. Véase “El Te m p l ode San Fra n c i s c o ,” enBoletín Eclesiástico, To m oIX, No. 19 (Quito, 15 den oviembre de 1902): 660-667; “Iglesia y Conve n t ode San Francisco deQ u i t o ,” en BoletínEclesiástico, Tomo IX, No.4 (Quito, 15 de febrero de1902): 90-94 y No. 5(Quito, 15 de febrero de1902): 122-125. El hech ode que estas dos piezas sal-gan a la luz en el BoletínEclesiástico nos sugiere laimportancia que la defensadel patrimonio artístico ehistórico de las órdenesreligiosas cobra para laIglesia ecuatoriana en esteperíodo, muy probable-mente en respuesta a laamenaza que representabael liberalismo para esta ins-titución.

Podríamos definir a la obrade Sanmartín como unat ransición entre el interéspor la leyenda y el mitoque caracteriza a autoresdel novecientos como Ju a nLeón Mera y la disposicióncientífica que marcará lao b ra de investigadores pos-teriores. De esta forma, y apesar de que algunas desus afirmaciones se funda-mentan en testimonioscoloniales, como es la des-cripción del convento quese recoge en la CrónicaFranciscana, escrita por elf raile limeño Diego deC ó r d ova y Salinas en elsiglo diecisiete, el autor nodeja de referirse a historiasque más bien forman partede la mitología popular.Recoge como cierta la pro-verbial sentencia del Reyde España, que espera b allegar a mirar desde supalacio las torres del tem-plo de San Francisco deQuito, pues por su costodebían de ser así de altas.No duda tampoco en pre-sentar a la leyenda deCantuña como cierta. Tal esasí que afirma que “hastahace pocos años ve í a s eaún caída la bola que aldiablo le faltó colocar, paral l e varse el alma del arqui-t e c t o .” Véase “Iglesia yC o nve n t o … ,” 123.

53

1 4 2 Alfredo Flores y Caamaño,“Descripción Inédita de laIglesia y Convento de SanFrancisco de Quito,” enAntiguallas Históricas de laColonia (Lima: Ta l l e r e sTipográficos de “LaTra d i c i ó n ,” 1924), 2.

1 4 3 Ibid., 6-7.

1 4 4 Ibid., 8.

1 4 5 Ibid., 8-19.

1 4 6 Alfredo Flores y Caamaño,Artista NacionalInolvidable: Bernardo deLegarda y el A rco (Quito:Imprenta del Clero , 1951).

1 4 7 Alfredo Flores y Caamaño,El Artista Don ManuelSamaniego y Ja ramillo fuequiteño y escultor, a la ve zque pintor (Quito: Imprentadel Clero, 1944).

1 4 8 Núñez Sánchez, “Laactual historiografía ecuato-riana y ecuatorianista,” 1 3 .


vento franciscano, una detallada descripción del exterior de la edifi-

cación, señalando la ubicación de la plaza, del cementerio bajo el

atrio, así como de las puertas que conducían al convento, a la iglesia

y a las dos capillas de la Veracruz, de españoles y de naturales.142

Posteriormente, el texto guía al lector por el interior de la iglesia y del

claustro de San Francisco, señalando los detalles principales de los

mismos. Con detenimiento se habla también del órgano de palo, dise-

ñado por un fraile de la orden, al que se celebra como una sofistica-

da obra de ingeniería.143 El documento también proporciona infor-

mación sobre el establecimiento del Colegio de San Andrés, en donde

se enseñaba a los indígenas a leer y escribir, así como oficios mecá-

nicos como albañilería, carpintería, herrería, zapatería, sastrería, pin-

tura y, sorprendentemente, canto.144 Se incluye, finalmente, una lista

de prelados y religiosos de la provincia franciscana de Quito.145

Este texto es, sin lugar a dudas, la descripción más completa del

monumento quiteño en el siglo diecisiete. Al ser escrita por los frai-

les que vivían en el mismo, adquiere un valor adicional por los datos

precisos que solo un testigo presencial podría proporcionar. El docu-

mento constituye, como tal, una pieza clave para el estudio de la

arquitectura colonial quiteña.

Flores y Caamaño aportará también con novedosa información

para el estudio del arte en el período colonial, al publicar datos bio-

gráficos sobre pintores y escultores que estuvieron activos durante la

época. En 1937, el investigador identifica dos testamentos que pro-

porcionan luz sobre las vidas de Miguel de Santiago y de Nicolás

Javier Goríbar. El primero, de 1705, fue firmado por el mismo

Santiago y el segundo, de 1685, por José Valentín de Goríbar, padre

del afamado pintor. Años más tarde publicará documentos notariales

sobre la vida y obra de Bernardo de Legarda, como su testamento y

el contrato mediante el cual se obliga a dorar el tabernáculo del altar

mayor de la Iglesia de La Compañía de Jesús de Quito, en 1745.146

Datos sobre Manuel Samaniego y Jaramillo, publicados en 1944, pro-

vienen en su mayor parte de una serie de documentos conservados

en el Archivo de la Corte Suprema de Justicia sobre la causa criminal

que por adulterio le siguió su esposa.147

Dentro de las críticas que Jorge Núñez Sánchez formula al posi-

tivismo histórico se encuentran el “desmesurado culto al héroe,” el

“fetichismo documental” y la pobreza temática de sus trabajos.148

54


Éstas son, precisamente, las características que observamos en los

estudios de Flores y Caamaño, no solo por su desmedida confianza

en el valor testimonial de los documentos coloniales sino también por

su marcado desinterés en la elaboración de juicios críticos. Al igual

que en la obra de Jouanen, es el texto colonial el que propone argu-

mentos y afirmaciones incuestionables al mostrarse casi puro, sin la

mediación de la palabra del historiador. Flores y Caamaño, por otro

lado, privilegia a la figura y vida del artista, elevado casi a la condición

de héroe patrio—Bernardo de Legarda se presenta como un “artista

nacional inolvidable”—por sobre su labor creativa.La investigación

empírica de los historiadores positivistas a lo largo de la primera

mitad del siglo veinte proporcionará información invalorable para la

historia del arte colonial quiteño. Puesto que el arte se considera

objeto de estudio de la historia, pierde su valor autónomo y pasa a

sujetarse a una narrativa cronológica. Son excepcionales los trabajos

de Vásconez, quien busca ubicar al templo de La Compañía de Jesús

como parte de un sistema universal al dedicar parte de su estudio a

una reflexión sobre los estilos del edificio, o aquellos de Valentín

Iglesias donde reflexiona sobre la producción artística en la colonia a

partir de la observación de los lienzos de la Vida de San Agustín y de

su comparación con los grabados que sirvieron a su creador como

fuente de inspiración. Más aún, para estos autores, la historia del arte

no es un campo de estudio independiente y, como tal, poco aportan a

la reflexión de la disciplina en el país. Nos ocuparemos más delante

de la obra de José Gabriel Navarro, un académico que establece un

diálogo con las teorías internacionales sobre la historia del arte. Fue

éste el autor que por primera vez aplicó, de forma consciente y siste-

mática, los métodos y herramientas propios de la citada disciplina al

estudio del arte del Quito colonial.

55


Una de las preocupaciones constantes de los historiadores del

arte colonial latinoamericano ha sido el de definir las carac-

terísticas propias de lo local frente a lo europeo. ¿Existió un

arte propiamente americano durante el período colonial? ¿Fue el arte

colonial el resultado de la imposición de modelos europeos o se die-

ron también innovaciones desde adentro? ¿Cuál fue la contribución

de la cultura indígena al desarrollo del arte colonial? Todas éstas han

sido interrogantes que han provocado un debate continuo al interior

de la disciplina.

Durante las primeras décadas del siglo veinte, muchos de los

intelectuales latinoamericanos—José Vasconcelos el más sobresa-

liente de ellos—se ocuparán en definir a lo latinoamericano a partir

del mestizaje biológico y cultural que resultó de la experiencia colo-

nial. Como varios autores contemporáneos han anotado, no obstan-

te, el mestizaje no se entendía como el producto de la contribución

equitativa y equilibrada entre dos partes (y como tal desconocía el

aporte indígena), sino que abogaba más bien por la occidentalización

y latinización de las naciones latinoamericanas.149 Este no es el lugar

para evaluar los aspectos positivos o negativos que significa el con-

cepto de mestizaje. Empero, es relevante anotar que estas ideas fue-

ron influyentes sobre muchos historiadores del arte que encontraron

en él una justificación para la originalidad del arte latinoamericano.

En su clásico artículo crítico sobre indianismo, mestizaje e indi-

genismo en América Latina, George Kubler anota que los primeros en

aplicar el término mestizaje para el estudio del arte latinoamericano

fueron los argentinos Martín Noel y Ángel Guido, quienes buscaban

1 4 9 Véase por ejemploArmando Muyolema, “Dela ‘cuestión indígena’ a lo‘indígena’ como cuestiona-miento. Hacia una críticadel latinoamericanismo, elindigenismo y el mestiza-j e ,” en ed. IleanaRodríguez, Conve r g e n c i ade Tiempos: Estudios subal-ternos/contextos latinoame-ricanos estado, cultura ,subalternidad (Amsterdam:Rodopi, 2001), 327-363.

57

CAPÍTULO III

La negación de lo indígena en el arte: el triunfo del hispanismo en la primera mitad del siglo veinte


así definir la singularidad de la arquitectura provincial latinoamerica-

na.150 Como bien afirma Kubler, el término “mestizo” había sido

empleado posteriormente por otros historiadores del arte y de la

arquitectura, entre ellos Alfred Neumeyer, Harold Whethey, Pal

Kelemen y, a mediados de 1950, por los bolivianos Teresa Gisbert y

José de Mesa. Al igual que Noel y Guido, éstos lo habrían utilizado

para referirse a la arquitectura provincial andina, del Perú y de

Bolivia.151

Para estos investigadores, era importante resaltar la contribu-

ción realizada por los artesanos indígenas que habían trabajado en la

construcción y decoración de los edificios coloniales. Ésta es precisa-

mente la tesis que elabora, por ejemplo, Ángel Guido. En un llamado

a los arquitectos modernos latinoamericanos para que mirasen al

pasado colonial como modelo de una cultura propia, Guido proponía

la existencia de una arquitectura hispano-indígena resultante de la

invasión de una ornamentación geométrica y rectilínea, propia del

arte aborigen, sobre la superficie de una arquitectura implantada

desde Europa.152

Una preocupación similar a la que manifiestan los estudiosos de

la arquitectura andina se encuentra presente en las discusiones

sobre arte colonial mexicano. Así, en la década de 1940, y con el fin

de explicar la presencia de motivos prehispánicos en el arte mexica-

no a partir del siglo dieciséis—que a su vez justifican su originalidad

con respecto a la tradición europea—José Moreno Villa emplea el tér-

mino nahua tequitqui, o tributario. Al igual que mudéjar, explica, esta

palabra resume la presencia de lo indígena en un contexto cristiano

y europeo.153

La negación del mestizaje en los estudios sobre arte colonial quiteño

En contraste con las discusiones sobre el arte provincial andino

o mexicano, es sorprendente la poca atención que, hasta 1950,

prestan los estudiosos del arte colonial quiteño al aporte reali-

zado por las culturas autóctonas para el desarrollo del mismo. Aún

aquellos que reconocen el trabajo realizado por artesanos indígenas

se niegan a evaluar, de forma sistemática, de qué manera su presen-

cia habría contribuido a formar una tradición local de características

propias. Y no es que estas ideas les sean remotas o desconocidas.

1 5 0 George Ku b l e r, “Indianism,Mestizaje, andI n d i g e n i s m o ,” en ed.Tohmas Reese, Studies inAncient American andEuropean Art: Th eCollected Essays of GeorgeKubler (New Have n ,Connecticut: Ya l eU n iversity Press, 1985), 75-80.

1 5 1 Ibid., 77.

1 5 2 Angel Guido, FusiónHispano-Indígena en laA r q u i t e c t u ra Colonial(Buenos Aires: El A t e n e o ,1 9 2 5 ) .

1 5 3 Pa ra una explicación de lasideas de José Moreno Vi l l avéase Manuel GonzálezGalván, “Influencia, porselección, de América ensu arte colonial,” en A n a l e sdel Instituto deI nvestigaciones Estéticas,Nos. 50-51 (1982): 44-45.

58


Por el contrario, un estrecho diálogo se mantiene a lo largo de las

décadas de 1930 y 1940 entre intelectuales ecuatorianos y sus pares

de otros países latinoamericanos. La poca influencia que ejercen

sobre la academia local las teorías sobre lo mestizo o hispano-indio

para definir al arte americano son, por lo tanto, resultado de una

negación deliberada a la contribución indígena.

En 1939, el historiador del arte peruano Clodoaldo Espinosa

Bravo publica en los Anales del Archivo Nacional de Historia, junto a un

número de artículos sobre historia del arte escritos por académicos

ecuatorianos, un ensayo en el que define al arte peruano como indo-

americano.154 Citando a Cossío del Pomar, argumenta que en el Perú,

al igual que en México, los Incas habían dejado como legado una gran

riqueza artística.155 Con el fin de asegurar un arte propio, añade, éste

debía ser democratizado. Para esto se necesitaban de claras políticas

educacionales para preservar y rescatar el arte nacional, heredado

del pasado prehispánico, el cual seguía siendo cultivado “por miles de

artistas indios y cholos.”156

Junto al artículo de Espinosa Bravo, en el mismo número de los

Anales, aparece un ensayo del académico ecuatoriano Jesús Vaquero

Dávila en el que se expone una teoría opuesta sobre el pasado pre-

hispánico y la presencia de lo indígena en el arte ecuatoriano. Ya

desde su título Vaquero Dávila nos anuncia que se ocupará de discu-

tir la obra de Goríbar y otros artistas—o el arte colonial culto.157

Hablando de la pintura, resalta la figura de Miguel de Santiago como

“caudillo” de la Escuela Quiteña, a la que ve emparentada con la

Sevillana.158 Puesto que el arte durante el período colonial estaba al

servicio de la religión, anota, los artistas se veían impedidos de pintar

temas profanos. Tampoco había cabida, añade, para “motivos autóc-

tonos que estaban en abierta pugna con los prejuicios raciales que,

respecto de los aborígenes, alimentaban aún los mismos mesti-

zos.”159 Para el autor, el arte era la expresión de una relación de

poder cuyo propósito era el de glorificar al vencedor. La raza caída,

como Vaquero Dávila llama a la indígena, no podía servir como obje-

to de inspiración para el artista. “¿Podía reunir la raza las virtualida-

des más bellas para que simbolizara los ideales artísticos en mayor

intensidad que los de la raza vencedora?” se pregunta.160 “Hasta

Atahualpa que reunía calidades espirituales y morales de mayor

potencialidad que las de su padre, es digna la raza de ser magnifica-

da, espiritualizada; digna de figurar artísticamente en lienzos y bajo-

1 5 4 Clodoaldo Alberto EspinosaB ravo, “La FunciónDemocrática del A r t e ,” enAnales del A rch ivoNacional de Historia yMuseo Único (Quito:Talleres Gráficos delMinisterio de Educación,1939), 197-204.

1 5 5 Ibid., 201.

1 5 6 Ibid., 203.

1 5 7 Jesús Vaquero Dávila, “ElArte de la Época de laColonia.- Gorívar y otrosa r t i s t a s ,” en Anales delA rch ivo Nacional deHistoria y Museo Único(Quito: Talleres Gráficosdel Ministerio deEducación, 1939), 241-2 6 8 .

1 5 8 Ibid., 250.

1 5 9 Ibid., 262.

1 6 0 I b i d .

59


rrelieves.”161 Y añade que “con la caída del imperio Incaico las cua-

lidades psíquicas de los aborígenes se eclipsaron bajo el predominio

avasallador de la raza conquistadora y su espiritualidad quedó aho-

gada entre la espesura de su degradación moral.”162

Opiniones contrapuestas aparecen también en dos artículos

publicados en 1947, en la revista Letras del Ecuador. En el primero

Ángel Guido, aplica su teoría sobre el arte hispano-indígena al estu-

dio del pasado colonial ecuatoriano;163 el segundo, del ecuatoriano

Antonio Santiana, es una respuesta crítica al argumento del historia-

dor argentino.164

Después de hacer un recuento de los grandes monumentos y

obras de los maestros coloniales quiteños, a lo que llama la produc-

ción oficial, Guido argumenta que en Quito se había desarrollado tam-

bién un “estilo mestizo popular,” caracterizado por el “acento indio en

la interpretación del barroco español.” La tradición escultórica espa-

ñola, afirma, adquiere una personalidad singular al ser interpretada

por los artistas locales. Esta singularidad era el resultado, dice Guido,

de la “conciencia estética del indio quiteño.”165

En su respuesta a Guido, Santiana llama la atención tanto a los

errores de hecho (acerca de su interpretación histórica) como a los de

concepto (sobre su interés en explicar al arte en términos raciales).

Santiana argumenta, a este respecto, que el artículo de Guido no esca-

pa del significado racista que conlleva la utilización de términos como

“indio” y “mestizo,” empleados por el autor para definir a los artistas

coloniales. La terminología racial, argumenta, recuerda a “los buenos

tiempos de los racistas hitlerianos, cuando colocaban la sangre y la

raza en la cima de sus argumentaciones.”166 A pesar de las buenas

intenciones del artículo de Santiana, sorprende su incapacidad para

admitir espacio para la contribución indígena a la cultura ecuatoriana

del presente. Así, afirma que “la intuición estética de los Amerindios

y de los indios ecuatorianos” se encuentra latente “en sus monumen-

tales palacios y fortalezas y en los museos de Arqueología del país y

del extranjero.” Y añade que “estilos de pintura tan hermosos como

el de Tuncahuán y finos trabajos en oro, cobre, piedra, hueso, concha

y arcilla viven desde hace mil años una vida inmortal.”167 La cultura

indígena se muestra, entonces, circunscrita al pasado, negándosele

un lugar en el imaginario nacional contemporáneo.

1 6 1 I b i d .

1 6 2 Ibid., 263.

1 6 3 Angel Guido, “A r t eColonial Quiteño,” enL e t ras del Ecuador, Año III,Nos. 26-27 (1947): 12-13.

1 6 4 Antonio Santiana, “A r t eColonial quiteño: Reparosa un artículo del ProfesorG u i d o ,” en Letras delE c u a d o r, Año III, Nos. 28-29 (1947): 16.

1 6 5 Guido, “Arte ColonialQ u i t e ñ o ,” 13.

1 6 6 Santiana, 16.

1 6 7 I b i d .

60


La negación del pasado prehispánico y de lo indígena como

integrales en la formación del arte colonial quiteño se resume en un

breve ensayo de Nicolás Delgado, publicado en 1938. Titulado

Orígenes del Arte Ecuatoriano, éste había formado parte, originalmen-

te, de una serie de charlas sobre ecuatorianidad dictadas en la

Universidad Central. El objetivo de Delgado era resumir los antece-

dentes del arte moderno ecuatoriano, “fijar los hechos” e indicar “las

personas que lo iniciaron.”168 Empero, el autor mismo afirma en su

conclusión que no existía un nexo entre el arte incaico y el colonial,

ni entre este último y el arte moderno.169 De hecho, y tal como anota

en su introducción, su ensayo divide al arte ecuatoriano en tres eta-

pas definidas e inconexas, que son “la Precolonial, la que se inicia en

la Colonia y termina más o menos hace cuarenta años, y la

Moderna.”170

Delgado niega la persistencia de tradiciones indígenas en el

período colonial, puesto que la conquista “fue de desoladora destruc-

ción, matando indios y sacrificando templos y palacios suntuosos.”171

La originalidad del arte colonial se explicaba, más bien, como “la acli-

matación del renacimiento español en América.”172 Evidentemente

consciente de las teorías elaboradas sobre la llamada arquitectura

hispano-indígena del Perú y de Bolivia, señala que si los artesanos

españoles en Quito “hubieran sabido aprovechar los originalísimos

elementos plástico-decorativos que encontraron en América, habrían

creado un importante y un novísimo arte que pudo ser el

Indoespañol, introduciendo con criterio sereno, tanto en la arquitec-

tura como en la ornamentación, elementos autóctonos, estableciendo

una discreta transición entre las dos épocas.”173

Un espíritu diferente encontramos en un artículo un tanto tar-

dío de Humberto Vacas Gómez. Publicado en 1954, su título nos

sugiere la importancia que el autor concede al arte y a la arquitectu-

ra colonial como un lugar de encuentro y confrontación entre diferen-

tes culturas.174 Si bien Vacas Gómez admite la violencia de la coloni-

zación también rescata la agencia con que los artesanos indígenas

habían logrado preservar su propia tradición artística. “En las obras

de los más grandes artistas de la colonia siempre encontraremos

alguna huella encarnizada e incisiva que nos recuerda, remotamente,

el ara del sacrificio o la sangrienta liturgia de las tribus primitivas,”

escribe.175 El barroco, afirma, se aclimató fácilmente a la tierra ame-

ricana porque se ajustaba al gusto de la población aborigen. Su exce-

1 6 8 Agustín Delgado,“Orígenes del A r t eE c u a t o r i a n o ,” en ed.Edmundo Ribadeneira ,Teoría del Arte en elE c u a d o r, Biblioteca Básicadel Pe n s a m i e n t oEcuatoriano XXXI (Quito:Banco Central del Ecuadory Corporación EditoraNacional, 1987), 177.

1 6 9 Ibid., 178.

1 7 0 Ibid., 161.

1 7 1 Ibid., 166.

1 7 2 Ibid., 166.

1 7 3 Delgado 166.

1 7 4 Humberto Vacas Gómez,“Elementos Étnicos del arteQ u i t e ñ o ,” en InstitutoMunicipal de Cultura :Revista y Boletín deP r o g ramas, Año I, No. 5(Quito, noviembre de1954): 32-36.

1 7 5 Ibid., 33.

61


so decorativo había permitido la presencia del “genio decorativo y

frondoso del aborigen.”176 Influenciado por las ideas de Guido, entre

otros, Vacas Gómez no logra, sin embargo, elaborar una teoría sólida

que justifique de forma sistemática el aporte indígena a la tradición

artística colonial.

Los criterios que elaboran algunos de los estudiosos del arte

colonial quiteño para negar el mestizaje cultural y artístico del perío-

do tienen cierta validez para el lector contemporáneo. Como sugiere

Santiana, es imposible y peligroso reconocer al arte como un índice

racial. ¿Qué rasgos nos permiten identificar la procedencia étnica de

un objeto? ¿Qué nos permite pensar en su autor como indígena o

mestizo? ¿La racialización del arte no perenniza la existencia de cate-

gorías arbitrarias así como la jerarquía que éstas sustentan?

Criticando la aplicación de un término racial a las artes visuales,

George Kubler argumentaba, en una cita a Beate Salz, que lo que sur-

gió como un escape a la racialización del indigenismo había desem-

bocado en lo mismo.177 El término “mestizo” para definir a la cultu-

ra latinoamericana, por otro lado, también ha servido para negar las

contradicciones y las relaciones asimétricas de poder inherentes a la

misma, a la par de ocultar la agencia o capacidad de auto-definición

individual.

Más allá de lo expuesto, sí llama la atención la evidente incapa-

cidad de los referidos autores para reconciliar su propio presente con

el pasado prehispánico, o su negación de la presencia indígena como

parte integral de la cultura ecuatoriana. Como hemos visto, para

Vaquero Dávila la sociedad colonial se reduce a una oposición entre

el vencedor y el vencido, entre el conquistador y el conquistado. Los

españoles triunfantes se imponen sobre los caídos a los que se silen-

cia. La repetida identificación que se hace de la cultura indígena colo-

nial como derrotada y aplastada, incapaz de participar en el nuevo

orden colonial, nos lleva a pensar que, para muchos, ese pasado se

veía como un presagio de la nación vulnerable que estos escritores

habían presenciado y que, como tal, debía ser olvidado.

Más allá del dolor que podía haber significado un pasado de

derrota, y como tal irreconocible e irreconciliable como propio, es

también necesario reconocer la importancia que durante este perío-

do ejercen sobre la academia quiteña, y muy particularmente sobre

una élite conservadora, interesada en el estudio del arte colonial, los

1 7 6 Ibid., 36.

1 7 7 Ku b l e r, “Indianism,Mestizaje, andI n d i g e n i s m o ,” 76.

62


ideales del hispanismo—una celebración de la herencia hispana

como forjadora de la cultura latinoamericana.

El hispanismo y la academia quiteña

En un artículo reciente, el historiador Ernesto Capello describe

al hispanismo como un movimiento político-literario tendiente

a reafirmar los vínculos de unión entre España y sus antiguas

colonias. Como tal, el hispanismo defendía la presencia del espíritu

ibérico en América Latina y mostraba al pasado colonial como una

empresa civilizadora.178 Como afirma el mismo Capello, el hispanis-

mo había cobrado fuerza en Quito durante la primera mitad del siglo

veinte puesto que éste representaba la “posibilidad de regeneración”

para una ciudad que había perdido su autoridad económica y cultu-

ral en el país. La capital debía enfrentarse, entonces, a la amenaza

que representaba la emergencia de Guayaquil a partir del siglo dieci-

nueve, así como a la modernización general que había traído consigo

la revolución liberal. El hispanismo era también una respuesta frente

al temor que despertaba entre los grupos tradicionales quiteños las

transformaciones socio-espaciales que ocurrían al interior de la urbe,

así como las ideas indigenistas y de izquierda.179

Un académico evidentemente influenciado por el hispanismo es

Benjamín Gento, él mismo un franciscano español, conocido por su

historia constructiva del Convento de San Francisco de Quito, publi-

cada en 1942.180 Gento seguirá en su trabajo un método muy similar

al empleado por otros historiadores religiosos de la primera mitad del

siglo veinte—tanto sus predecesores como sus contemporáneos—en

el sentido de que su tarea se centrará en reconstruir la historia cons-

tructiva del monumento a partir de un análisis detenido de testimo-

nios coloniales, como descripciones de la época o documentos pre-

servados en el archivo franciscano. El monumento se entiende como

una sucesión de eventos en la historia, lo que se refleja en la estruc-

tura misma de su obra. Dividida en momentos cronológicos defini-

dos, desde su fundación hasta 1694, desde 1694 hasta 1755 y de ahí

a 1800, el autor especifica detalladamente los trabajos y transforma-

ciones operados durante cada uno de ellos.

El objetivo de Gento, sin embargo, no es presentar una lectura

desapasionada de la cronología constructiva del edificio franciscano

sino más bien resaltar, a través del mismo, la presencia de lo hispa-

1 7 8 Ernesto Capello,“Hispanismo Casero: LaI nvención del QuitoH i s p a n o ,” en Procesos, no.20 (2004): 55-77.

1 7 9 Ibid., 55.

1 8 0 Benjamín Gento Sanz, Lao b ra constructiva de SanFrancisco desde su funda-ción hasta nuestros días(Quito: ImprentaMunicipal, 1942).

63


no en Quito y las bondades del proceso colonizador. Para el autor, la

importancia de Quito radica en el hecho de que ésta ha logrado pre-

servar la tradición y, por ello es un repositorio vivo de la cultura colo-

nial. Así, anota que la ciudad es “un santuario del arte, un museo de

riquísimas reliquias coloniales.”181 En un artículo afín que se publi-

ca en los Anales del Archivo Nacional de Historia, argumenta que si

bien el Ecuador no puede preciarse de los adelantos tecnológicos de

otros países, sí posee algo de lo que otros carecen—esto es, una ciu-

dad-museo como Quito. Ni en Río de Janeiro o Buenos Aires, Panamá

o el Caribe, añade Gento, se puede encontrar el legado artístico que

Quito había heredado del pasado.182

Gento resalta el aporte realizado por la orden franciscana para

el desarrollo de las artes en Quito durante el período colonial. El

avance de las artes en Quito, señala, se debió en gran parte al esta-

blecimiento del Colegio de San Andrés en el convento de la orden,

lugar de formación de los artesanos quiteños, y “el único Ateneo de

las Bellas Artes.”183 Igualmente importante había sido el trabajo rea-

lizado por artistas y arquitectos franciscanos, como Fray Jodoco

Ricke y Fray Pedro Gosseal, Fray Francisco Benítez, autor de las sille-

rías de las iglesias de San Francisco de Lima y de Quito, y del arqui-

tecto Antonio Rodríguez, entre otros.184

Para Gento, América había nacido a la civilización con

España.185 El arte asume un papel protagónico en este contexto, en

el sentido que se lo considera como un instrumento civilizador. El

autor reconoce en el arte colonial la fusión de lo español con lo ame-

ricano, aunque otorga a la tradición indígena un papel pasivo y secun-

dario. Así, afirma que los españoles “injertaron su arte con el arte

indígena y de tal unión florecieron hermosos capullos de castizo

sabor peninsular con ribetes y fililíes de origen incaicos.” Frente a la

pasividad con que se pinta a la cultura aborigen, el arte español

adquiere un papel activo, como si fuese una metáfora de conquista.

“Sobre esa dádiva, sobre ese tesoro, hasta ese entonces, intangible,

que se llamaba América,” escribe “vinieron tras los soldados que la

conquistaron y los misioneros que la civilizaron, los artistas”.186

Sin lugar a dudas, el principal exponente del hispanismo en

Quito fue Jacinto Jijón y Caamaño, no solo por su contribución inte-

lectual sino sobre todo por su capacidad para implementar en la ciu-

dad una serie de políticas tendientes a preservar y revivir el legado

1 8 1 Ibid., 15.

1 8 2 Benjamín Gento, “El A r t een san Francisco: Quito,museo de arte americano,”en Anales del A rch ivoNacional de Historia yMuseo Único (Quito:Talleres Gráficos delMinisterio de Educación,1939), 207.

1 8 3 Gento, La obra constructi-va…, 20.

1 8 4 Ibid, 22-23.

1 8 5 Ibid, 19.

1 8 6 I b i d .

64


cultural español. Los proyectos desarrollados en Quito por Jijón y

Caamaño como alcalde de la ciudad, como fueron la defensa de su

patrimonio histórico o la conmemoración cívica de su fundación

española, sugieren el peso que sus intereses intelectuales y políticos

ejercieron sobre su programa de gobierno local.187

Una conferencia sobre arte colonial, dictada por Jacinto Jijón y

Caamaño con motivo de la celebración del Segundo Congreso

Eucarístico, en 1949, revela también la importancia que los intelec-

tuales hispanistas quiteños otorgan al arte colonial como un vínculo

con lo hispano.188 Distinguiendo a lo culto de lo popular a partir de

diferencias raciales y de clase, el arte se convierte en el texto de Jijón

y Caamaño en una herramienta para la perpetuación de una sociedad

jerárquica.

De acuerdo a Jijón y Caamaño, el barroco fue el arte propio de

los pueblos americanos durante el período colonial. Pero si bien el

autor piensa en el término colonial como un momento histórico, no

lo utiliza para definir la relación asimétrica entre colonizador o colo-

nizado, o entre la metrópoli española y los territorios subordinados.

Para Jijón y Caamaño, los “pueblos del Nuevo Mundo fueron reinos

que, a igual título y en igual categoría que los otros de la Península,

integraban la unidad española, o sea el Imperio castellano.”189

Ya en el siglo diecisiete, afirma Jijón y Caamaño, los pueblos

americanos se constituyen como nacionalidades definidas, lo que a

su parecer explicaría la diversidad del espíritu barroco en diferentes

regiones. Haciendo un despliegue de erudición, traza una historia

comparativa entre el arte quiteño y el de otros centros de producción

en el período colonial, como México, Lima o Cuzco. Los estilos loca-

les no necesariamente corresponden a las divisiones políticas moder-

nas, advierte. Esto, a su vez, le lleva a reflexionar sobre la arbitrarie-

dad con que se constituyeron las naciones latinoamericanas.190 Si

bien Jijón y Caamaño reconoce la importancia que podrían haber

tenido el paisaje, la mano de obra local, o los maestros europeos que

transmitieron sus conocimientos a los artesanos americanos como

justificación de la variedad artística regional, el desarrollo de estilos

singulares fue, por sobre todo, el resultado de un proyecto criollo.191

Haciendo una distinción entre el arte culto y el popular, entre los

objetos dignos de contemplación estética y aquellos de interés etno-

gráfico, legitima, a través de esta división, la perennidad de una socie-

65

1 8 7 Guillermo Bustos, “El his-panismo en el Ecuador,” eneds. María Elena Po r ras yPedro Calvo - S o t e l o ,E c u a d o r-España: Historia yPe r s p e c t iva (Quito:Ministerio de RelacionesExteriores del Ecuador yEmbajada de España,2 0 0 1 ) .

1 8 8 Jacinto Jijón y Caamaño,“Arte Quiteño. Conferenciapronunciada en la SalaCapitular de San A g u s t í n ,en junio de 1949, conm o t ivo del II CongresoEucarístico Nacional,” enLa Colonia y la República,Biblioteca EcuatorianaMínima (Puebla: EditorialCajica, 1960), 415-475.

1 8 9 Ibid., 431.

1 9 0 Ibid., 469.

1 9 1 Ibid., 469-470.


dad estamental. “Pero si el arte criollo,” argumenta, esto es el de los

blancos las gentes de estirpe castellana, residentes en Indias adquie-

re modalidades locales, junto a él fórmase en todas partes más en la

escultura que en la arquitectura, más en la pintura que en la escultu-

ra, un arte popular folklórico para uso y consumo de las clases incul-

tas, el bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”192

Jijón y Caamaño recuerda la división de castas del período colo-

nial, en la que la que los españoles y sus descendientes nacidos en

América ocupaban un lugar privilegiado. A éstos les seguían “la clase

social media” compuesta por “descendientes de españoles pecheros”

y “mestizos acomodados con un pequeño porcentaje de sangre

india.” Venían luego los artesanos, mestizos o indios de sangre pura,

y luego los indios y negros esclavos que solo habían recibido “toques”

de la civilización española. Como un reflejo de la división social, se

había dado en esta época un arte criollo, “esto es de los blancos las

gentes de estirpe castellana, residentes en Indias” el cual adquiere

modalidades locales. A la par del mismo se había desarrollado “un

arte popular folklórico para uso y consumo de las clases locales, el

bajo pueblo de las naciones hispanas del Nuevo Mundo.”193 El arte

popular era el producto de los intereses del “mestizo de la clase baja”

que buscando adornar su hogar o el altar de su cofradía, y sin poder

contratar los servicios de “pintores y escultores de renombre” acudía

a “artífices mediocres que suplían su deficiencia con superabundan-

cia de dorados, florecillas polícromas y otras trivialidades.”194 Para

Jijón y Caamaño, estas expresiones populares, a diferencia del arte

elevado de los criollos, podía identificarse como arte mestizo. Y así

añade, sin un dejo de sorprendido menosprecio, que “esta pintura

populachera de los siglos XVII y XVII ha cautivado a Ángel Guido.”195

Poco se ha hablado sobre la Academia Ecuatoriana de Bellas

Artes y su aporte a la cultura artística nacional durante la primera

década de 1950 y, particularmente, sobre el papel que podría haber

jugado como un centro para la difusión de los ideales hispanistas.

Fundada en 1930, la Academia era la primera correspondiente y filial

a la Real de San Fernando en América.196 El establecimiento de esta

institución, en este sentido, era en sí una celebración de los vínculos

entre España y su antigua colonia. A pesar de su apelativo y de que

entre sus objetivos figuraba fomentar el cultivo de las Bellas Artes, el

interés aparente de la Academia era la realización de estudios sobre

los orígenes del arte en el país, además de asegurar su conservación.

1 9 2 Ibid., 470.

1 9 3 Ibid., 470.

1 9 4 Ibid., 471.

1 9 5 I b i d .

1 9 6 Véase Estatutos de laAcademia Ecuatoriana deBellas Artes (Quito: Ta l l e r e sGráficos Nacionales,1931), 3.

66


Entre sus actividades contaban la formación de una biblioteca de arte,

la colección y clasificación de diverso tipo de material artístico, musi-

cal, o de valor histórico, el enriquecimiento de las galerías nacionales,

la conservación de los monumentos artísticos del país.197 La acade-

mia tenía como fin, en este sentido, la preservación de Quito como un

relicario artístico o como una ciudad museo, a través de la protección

de su legado colonial. Es interesante, en este sentido, revisar los

nombres que constan en sus miembros. Junto al de Jacinto Jijón y

Caamaño aparecen otros de intelectuales conservadores, como

Carlos Manuel Larrea y José Gabriel Navarro.198 No sólo un recono-

cido hispanista, éste último, fue también una de las figuras clave en

la historia del arte en el Ecuador. El excepcional importante aporte de

este estudioso al desarrollo de la disciplina será el objeto de reflexión

del próximo capítulo.

1 9 7 Ibid., 3-5.

1 9 8 Otros miembros fundado-res de la Academia son:Luis F. Veloz, Isaac Barrera ,Luis Escalante, Juan deDios Navas, César A r r oyo ,José Rafael Bustamante,Agustín Cueva, Pa c í f i c oChiriboga, Sixto MaríaDurán, Juan León MeraI t u r ralde, Víctor Mideros yHomero Viteri Lafronte.Ibid., 15.

67


La labor académica de José Gabriel Navarro ha constituido uno

de los aportes más importantes al desarrollo de la disciplina de

la historia del arte en el Ecuador. Entre los intelectuales ecua-

torianos que hacia fines del siglo diecinueve y mediados del veinte

contribuyeron, a través de diversos trabajos, a pensar en el arte como

un objeto de estudio independiente, la contribución de Navarro se

destaca por su evidente familiaridad con las herramientas y métodos

de interpretación propios de la disciplina, así como con las preocupa-

ciones latentes en los tratados de los historiadores del arte europeos

y norteamericanos de fines del siglo XIX y de principios del XX.199

Al igual que sus predecesores y coetáneos en el Ecuador, José

Gabriel Navarro se interesa en el pasado colonial, y particularmente

en su arte y arquitectura, como el sustento de la cultura ecuatoriana

y de la historia. Navarro halla justificación para su argumento en la

aparente persistencia de la tradición colonial y su continuidad en el

presente ecuatoriano. De hecho, una mirada a su obra nos sugiere

que para él la historia del arte no se define de acuerdo a períodos o

momentos históricos cerrados y definidos, sino más bien a través de

una inevitable, ininterrumpida, e indiferenciada sucesión de siglos.

Es significativo, en este sentido, que él escoja para sus obras títulos

como La Escultura en el Ecuador en los siglos XVI, XVII y XVIII 200 o

Novedades y Originalidades en las formas de la Arquitectura Hispano-

Americana de los siglos XVI, XVII y XVIII 201 , a la par que evite la utili-

zación de categorías periódicas como colonial o republicano para

diferenciar a la producción artística de la región. En ocasiones, sus

historias se dejan incluso abiertas, sin conclusión evidente. Este es el

caso de sus Artes Plásticas Ecuatorianas, por ejemplo, un libro en el

71

CAPÍTULO IV

El arte colonial en la obra de José Gabriel Navarro :e n t re la tradición conservadora y el cosmopolitismoa c a d é m i c o

1 9 9 Desde un tiempo acá, lao b ra de Navarro ha sidorevisitada y reva l o r i z a d ag racias a la publicación yreedición de algunas de suso b ras. A pesar de este inte-rés en el trabajo del histo-riador del arte ecuatoriano,sin embargo se siente aúnla necesidad de un estudioque evalúe el aporte realde su obra al origen y des-arrollo de la disciplina enel país, así como de laagenda ideológica que les u bya c e .

2 0 0 José Gabriel Navarro, LaE s c u l t u ra en el Ecuadord u rantes los siglos XVI,XVII y XVIII (Madrid:Antonio Marzo, 1929).

2 0 1 José Gabriel Nava r r o ,N ovedades yOriginalidades en las for-mas de la A r q u i t e c t u raHispano – Americana delos siglos XVI, XVII y XVIII(Buenos Aires: Revista deA r q u i t e c t u ra, 1938).


que la historia no se detiene en los siglos dieciocho o diecinueve sino

que continúa hasta incluir una discusión sobre eventos artísticos

contemporáneos a Navarro.202 Puesto que en su narrativa Navarro

no define momentos de cambio sustancial o de ruptura, también la

producción artística, a partir del siglo dieciséis, aparece en su obra

como un todo, homogéneo e indiferenciado. Lo inevitable y continuo

del manejo temporal característico de la obra de Navarro, permite

imaginar al arte colonial no como el producto de una cultura del pasa-

do sino más bien como la etapa anterior de un mismo proceso den-

tro del cual se incluyen posteriormente los siglos XIX y XX.

Para Navarro, la historia del arte se justifica por medio de su

unidad bajo un mismo espacio geográfico. Y a pesar de que los títu-

los de sus obras se refieren insistentemente al Ecuador, los textos

mismos sugieren la unidad del territorio nacional alrededor de Quito

como un eje central. Es poco frecuente en la obra de Navarro la utili-

zación de términos como “escuela quiteña” para definir la producción

artística del período colonial. No obstante, su insistencia sobre la ori-

ginalidad, unidad de lenguaje y continuidad del arte quiteño a lo largo

de la historia sugiere una aceptación tácita de este concepto unifica-

dor. Estas ideas le servirán como sustento para un proyecto de largo

alcance que resalta el carácter centralista de Quito tanto en el pasado

como en el presente, su singularidad histórica como un centro de

difusión cultural en el período colonial y su importancia a principios

del siglo veinte como un relicario del pasado.

Muchos de los predecesores y contemporáneos de Navarro

argumentaron sobre la importancia del pasado colonial en la cons-

trucción de lo nacional. Muchos de ellos, igualmente, resaltaron la

centralidad de Quito en la definición de una cultura ecuatoriana. El

proyecto de Navarro, sin embargo, debe ser entendido en el contexto

de la coyuntura ideológica y política del momento, y como una res-

puesta a cambios y reformas específicos que operaban en Quito

durante las primeras décadas del siglo veinte. De hecho, el proyecto

intelectual de Navarro está ineludiblemente ligado con su filiación al

partido conservador y su respuesta frente a la amenaza que los cam-

bios sociales y económicos por los que atravesaban el país, y la ciu-

dad misma, en las primeras décadas del siglo XX suponían para la

sociedad tradicional quiteña.

Como bien ha anotado el historiador Ernesto Capello en una

2 0 2 José Gabriel Navarro, A r t e sPlásticas Ecuatorianas(Quito: 1985). La primeraedición de esta obra es de1 9 4 5 .

72


obra reciente, la obra de Navarro estaba fuertemente influenciada por

el hispanismo, un movimiento político-literario que, como habíamos

dicho antes, celebraba los vínculos de unión entre España y sus anti-

guas colonias.203 De hecho, como un cercano colaborador de Jacinto

Jijón y Caamaño considero que gran parte del proyecto académico de

Navarro está encaminado no solo a afirmar la importancia del pasa-

do colonial de la urbe, sino también a reivindicarlo como el patrimo-

nio de una educada audiencia. Es interesante, en este sentido, que en

sus Artes Plásticas Ecuatorianas él llegue a argumentar que “el arte

hispano quedó como arte aristocrático refugiado en las casas de los

ricos y en los claustros de los monasterios, donde encontró ambien-

te favorable.”204 Creando una arbitraria separación entre una cultu-

ra aristocrática y otra plebeya, un arte culto y otro popular, categorí-

as ajenas al espíritu barroco a la que este último perteneció original-

mente (pero presentes en el discurso de Jijón y Caamaño discutido

antes), Navarro define a la producción artística colonial en términos

de distinción y buen gusto. Su interés en situar su propio trabajo en

un diálogo con la academia internacional puede también leerse, en

este sentido, como una estrategia para elevar a la cultura colonial por

sobre el interés popular.

En este capítulo, me ocupo de analizar las estrategias que utili-

za Navarro con el fin de ubicar al arte colonial quiteño como eje y

sustento de la cultura ecuatoriana. A través de una mirada a obras

relativamente tempranas, escritas entre las décadas de 1920 y 1950,

resaltaré la importancia que él concede a Quito como un centro de

producción y difusión cultural no solo para el Ecuador sino para

América Latina en general. Analizaré, también, el uso que hace el

autor quiteño del concepto de tradición para explicar el proceso de

producción artística, del que se sirve no solo para definir la coheren-

cia del arte colonial sino también para garantizar la continuidad del

pasado en el presente de la capital ecuatoriana. Señalaré, así mismo,

la relación existente entre su proyecto intelectual y la agenda del par-

tido conservador en Quito y, en particular, con el programa de preser-

vación de patrimonio cultural y de recuperación del pasado histórico

liderado por Jacinto Jijón y Caamaño. A lo largo de la discusión, alu-

diré al diálogo que el intelectual ecuatoriano establece con las pro-

puestas que dominan la producción académica de la historia del arte

europeo a lo largo del siglo XIX y principios del XX, lo que advierto

como un interés en legitimar al estudio del arte ecuatoriano en un

contexto internacional.

2 0 3 Ernesto Capello,“Hispanismo Casero: LaI nvención del QuitoH i s p a n o ,” en Procesos, no.20 (2004) : 55-77.

2 0 4 N avarro, Artes PlásticasEcuatorianas, 20.

73


Navarro mantiene una discreta separación entre la arquitectura,

la escultura y la pintura, una división que he decidido mantener en

este trabajo. Lejos de ser ésta un simple apego de su parte a un orde-

namiento tradicional dentro la historia del arte, es también una clara

expresión de su agenda ideológica. Como se verá más adelante, a tra-

vés de su discusión sobre la arquitectura colonial, Navarro sitúa a

Quito como un centro de difusión cultural para la región. Por otro

lado, el orden en la enseñanza y en la producción de los talleres de

escultura era, para el autor, el sustento de una unidad de lenguaje y

propósito artístico, lo que a su vez confería un sentido de unidad his-

tórica al arte quiteño. La pintura quiteña, marcada por una diversidad

de estilos personales y por una inevitable mutabilidad a través del

tiempo, representaba por su incoherencia e inconsistencia un proble-

ma para Navarro. La contradicción se resuelve, sin embargo, al redu-

cir la contribución individual de los artistas a una concatenación de

eventos, limitada y determinada por la continuidad temporal.

N a v a rro en diálogo con la academia intern a c i o n a l :

Navarro aventaja a otros académicos de su época por su

capacidad para definir la importancia del arte colonial quite-

ño a través de un estudio de las formas mismas, para lo que

emplea las herramientas y el vocabulario propios de la disciplina. Los

argumentos que vierte, de igual manera, muestran una ineludible

familiaridad con una serie de teorías que circulaban ampliamente en

centros académicos europeos y norteamericanos, así como con una

serie de obras canónicas que marcaron el desarrollo de la disciplina

durante el siglo diecinueve y las primeras décadas del veinte. Las

obras de Navarro también establecen un diálogo con un grupo de

académicos latinoamericanos, tanto con sus contemporáneos como

con sus predecesores, todos ellos preocupados en definir las caracte-

rísticas propias del arte americano y sus expresiones locales.

Los orígenes mismos de la historia del arte como una disciplina

autónoma, de hecho, están en estrecha y concurrente relación con el

nacimiento de las naciones europeas. En este sentido, una de las pre-

ocupaciones urgentes de los historiadores del arte a lo largo del siglo

diecinueve y principios del veinte era definir la articulación entre pue-

blo, raza o nación y su producción artística. En términos generales,

hacia principios del siglo XX, el principal método al servicio de la dis-

ciplina era el análisis formal de los objetos. Los historiadores del arte

74


alemanes y franceses en su mayor parte, quienes se concentrarán en

el estudio de los estilos y tratarán de explicarlos como la expresión de

la esencia de un pueblo. Temas recurrentes en la historiografía de

este período son la relación entre las condiciones locales y la produc-

ción artística de una determinada región, la originalidad de los estilos,

la existencia de escuelas nacionales, en oposición a la presencia de

artistas individuales y a la ubicación de centros de origen y difusión

cultural.205

Al igual que los historiadores del arte europeos, los académicos

latinoamericanos de fines del diecinueve y de las primeras décadas

del siglo veinte, José Gabriel Navarro incluido, tratarán de definir la

originalidad y coherencia del arte colonial en su relación con una cul-

tura nacional y latinoamericana, así como de ubicar centros de difu-

sión artística.206 A diferencia de los europeos, como es evidente, a

los autores latinoamericanos les preocupará también definir la exten-

sión del aporte local al desarrollo de las artes, explicar la problemáti-

ca interacción entre lo prehispánico y lo precolombino, y elucidar los

rasgos característicos de la producción artística regional que permi-

tan situarla como singularmente americana y no como una simple

derivación de lo europeo.

Las propuestas elaboradas por los historiadores latinoamerica-

nos son también una respuesta a las ideas que circulaban entre la

academia europea y que minimizaban la contribución colonial hispa-

noamericana al desarrollo del arte universal. Un caso típico es el del

español José Pijoan y Soteras. En su Historia del Arte, Pijoan y Soteras

resalta el valor estético del arte precolombino, al que sin embargo

ubica en un momento de evolución anterior al que le correspondería

cronológicamente con relación a la producción artística europea.207

Mientras que reconoce la originalidad de la cultura indígena de

América, por otro lado, relega a lo colonial a un plano secundario.

Es así como se refiere únicamente al arte virreinal de la Nueva

España, olvida a Perú y al resto de América Latina, al que, además,

califica como simple derivación del arte español. Al apropiarse de las

teorías artísticas de los autores europeos, los historiadores latinoa-

mericanos buscarían revalorizar el arte de la región y reclamar, fren-

te a la academia internacional, su importancia como un objeto de

estudio independiente con respecto a Europa.

Un trabajo sobresaliente que bien podría haber influido sobre la

2 0 5 Por este motivo, y comoargumenta Th o m a sDaCosta Kaufmann en unreciente estudio historio-gráfico, muchos de losautores europeos de esteperíodo conceden particu-lar importancia a la geogra-fía al escribir historias delarte. En Alemania, haciafines del XIX, se acuñaincluso el término kunstge-o g raphie (o la geografía delarte) y que sugiere másadecuadamente el interésgeográfico de autorescomo por ejemplo HugoHassinger en su estudiosobre arquitectura, porsobre lo cronológico (quese expresa en el términocomúnmente utilizado quees kunstgesch i chte, o histo-ria del arte). Véase Th o m a sDaCosta Kaufmann,Towards a Geogra p hy ofArt (Chicago: University ofChicago Press, 2004).

2 0 6 Es difícil señalar con exac-titud cuales son los autorescon los cuales Navarro dia-loga al escribir sus textossobre historia del arte.Hacerlo implicaría recons-truir la historia intelectualecuatoriana de las primera sdécadas del siglo ve i n t e .Sin embargo, una revisiónde bibliotecas actuales enlas que se han depositadolas colecciones particularesde varios intelectuales quefueron sus contemporáne-os, sí nos permite identifi-car ciertas obras que lehabrían permitido acceso ateorías que marcaron elambiente académico tantoeuropeo como latinoameri-cano de fines del siglo die-c i n u e ve y de principios delve i n t e .

2 0 7 José Pijoan y Sotera s ,Historia del A r t e( B a rcelona: Salvat, 1914), 3vo l s .

75


obra de Navarro es el Diálogo sobre la Historia de la Pintura en México

del mexicano Bernardo Couto, presidente de la Academia de San

Carlos, escrito alrededor de 1860 y de publicación póstuma en

1898.208 A través de una conversación imaginada con Pelegrín Clavé,

director de pintura de la academia, y con su primo José Joaquín

Pesado, con quienes pasea por las salas del museo de la Academia de

San Carlos, Couto explica el origen y desarrollo estilístico de la pintu-

ra novohispana. Mientras que describe a la tradición pictórica preco-

lombina como ajena y distante, el autor destaca la importancia del

arte colonial como el verdadero antecedente de la cultura nacional.

De igual manera, Couto presenta al colegio de San José de los

Naturales, un centro para la instrucción y aculturación de indígenas

establecido por los primeros franciscanos en México, como una pri-

mitiva escuela de arte que garantizaría el entrenamiento de los prime-

ros pintores mexicanos. Mientras que, de acuerdo a Couto, la funda-

ción de la escuela mexicana se debió en gran parte a la enseñanza

impartida en este colegio, ésta se inicia realmente con la llegada de

Alonso Vásquez desde España, quien introdujo buena doctrina que

siguieron Juan de Rúa y otros.”209 La escuela mexicana llegaría a

consolidarse en un período corto de tiempo, desde la conquista hasta

el año 1600, etapa a la cual Pesado, el interlocutor, define como “perí-

odo clásico de nuestra historia, que fue en el que se formó la nación

á que pertenecemos.”210

Para Couto, la historia de la pintura colonial mexicana se escri-

be por medio de una concatenación de nombres de grandes pintores

(como se verá más adelante, también Navarro organiza de esta forma

a la historia de la pintura quiteña) a través de los cuales se evidencia

no solo el paso del tiempo sino una verdadera evolución estilística.

Define a la pintura colonial como “la antigua escuela” que sin embar-

go había llegado a un punto de decadencia en el siglo diecinueve. Y a

pesar de que Pesado sugiere que esto marcaba el rompimiento de

una cadena y la ausencia de una continuidad con el arte actual,

Pelegrín Clavé y Couto sugieren que el reestablecimiento de la

Academia de San Carlos, y la apertura de galerías de arte en donde se

exhibían las pinturas coloniales, podrían servir para el resurgimiento

de la tradición. De hecho, en las primeras páginas del diálogo el

mismo Couto resalta la importancia de la galería de la Academia en

garantizar la continuidad del pasado, puesto que servía para mante-

ner un “recuerdo de la antigua escuela mexicana” y para que

“los alumnos tengan más modelos que estudiar y que la memoria

florezca.”211

2 0 8 José Bernardo Couto,“Diálogo sobre la historiade la pintura en México,”en Obras Completas(México, 1898).

2 0 9 Ibid., 206.

2 1 0 Ibid., 207.

2 1 1 Ibid., 180.

76


Navarro minimiza el aporte de la cultura indígena al desarrollo

del arte quiteño. No obstante, no se puede obviar la influencia que

sobre su trabajo habría tenido el estudio de Ángel Guido sobre la

Fusión Hispano-Indígena en la Arquitectura Colonial, publicado en

1925.212 Al resaltar la importancia de la fusión entre la tradición pre-

hispánica y la española a Guido le mueve un propósito similar al de

Navarro que es el de hallar un sustento para la originalidad del arte

latinoamericano. La relevancia que Guido concede a la relación dia-

léctica entre estilos diferentes como el motor que impulsa la evolu-

ción de las formas serán también temas recurrentes en los trabajos

del historiador del arte ecuatoriano.

Sin lugar a dudas, el interlocutor más afín a Navarro fue el

arquitecto e historiador de la arquitectura argentino Martín Noel, su

colega y amigo personal.213 Mostrándose a sí mismo como un aca-

démico cosmopolita, Noel cita con frecuencia a autores como Arthur

Kingsley Porter e Hipólito Taine. De éstos toma ideas sobre la rela-

ción entre los estilos locales y el espíritu de un pueblo, sobre la for-

mación de centros de difusión cultural, así como sobre la existencia

de rutas de intercambio que aseguran la diseminación de formas

artísticas, teorías que él aplica a sus estudios sobre arquitectura colo-

nial latinoamericana. Al igual que Guido, Noel confiere a la arquitec-

tura latinoamericana una coherencia interna que sirve como motor

de su evolución. El progreso de las artes, en este sentido, aparece

como el resultado no de la labor creativa de artistas individuales, sino

más bien de un proceso dialéctico que, en el más puro sentido hege-

liano, genera transformaciones por medio de la interacción y choque

entre opuestos.

Como se verá más adelante, muchas de las ideas y preocupacio-

nes que se expresan en la obra de estos autores se hacen presentes

también en la obra de Navarro. A diferencia de ellos, sin embargo,

su propósito final no es solo el de definir la originalidad y consisten-

cia de una escuela artística local o del arte latinoamericano, sino

sobre todo su defensa de Quito como el eje de la nación ecuatoriana,

al convertirse desde muy temprano en un centro de producción y

difusión cultural y al perennizarse como un repositorio de tradición

histórica. Al hacerlo, Navarro va también a construir una imagen del

Quito antiguo como una zona permanente e intangible, ajena a las

transformaciones sociales que suponían una amenaza para la socie-

dad tradicional.

2 1 2 Ángel Guido, FusiónHispano-Indígena en laA r q u i t e c t u ra Colonial(Buenos Aires: El A t e n e o ,1 9 2 5 ) .

2 1 3 En sus Artes PlásticasEcuatorianas Navarro inclu-ye entre su bibliografía atres obras de Martín Noel.Entre las obras importantesde Noel se encuentra nContribución a la historiade la arquitectura hispano-americana (Buenos A i r e s :Casa Jacobo Pe u s e r, 1923),Fundamentos para unaestética nacional:Contribución a la historiade la arquitectura hispano-americana (Buenos A i r e s :Talleres Rodríguez Siles,1926) y El Arte en laAmérica Española (BuenosAires: Institución Cultura lEspañola, 1942).

77


Originalidad y novedad de la arquitectura: Quito como centro de difusión cultural

Ernesto Capello afirma que la influencia del hispanismo en la

obra de José Gabriel Navarro se vuelve evidente en la impor-

tancia que él otorga al sistema colonial como un motor civiliza-

dor, verdadero forjador de la cultura ecuatoriana, en contraposición a

una anulada contribución indígena. De hecho, a pesar de que

Navarro admite en su libro sobre escultura ecuatoriana que en el

siglo dieciocho, debido a la fuerte presencia de artesanos mestizos,

afloraron en el arte quiteño rasgos y elementos indígenas, el pasado

prehispánico permanece en un innegable olvido a lo largo de su obra.

En sus Contribuciones a la Historia del Arte en el Ecuador, Navarro

dedica el capítulo inicial del primer volumen al arte prehispánico de

la región, en el que formula una discreta crítica contra el mismo con

el fin de sustentar su exclusión de la historia del arte nacional.

Navarro encuentra un placer estético en la contemplación de los obje-

tos precolombinos -las “toscas estatuillas” de los aborígenes ecuato-

rianos son para él superiores a las de Chipre o de Fenicia- y en un

destello de relativismo cultural, señala, es necesario comprender “la

magnificencia de sus construcciones, no a través del estado actual de

la civilización moderna, sino dentro del ambiente propio de su

época,”. Al hablar, en este caso, de los edificios de Tomebamba, sin

embargo, no encuentra en el arte de este período una originalidad y

unidad que justifiquen otorgarle un sitial en la cultura nacional. Para

Navarro, el arte precolombino fue el producto del trabajo de inmi-

grantes, “manifestaciones… en su mayor parte, de la inteligencia de

otras gentes que pasaron por lo que hoy constituye el territorio de la

República.”214 Por este mismo motivo, el arte precolombino del

Ecuador carecía de una unidad de lenguaje y de un propósito común:

“Estos diferentes pueblos, estas diferentes tribus tenían, como es

natural, modos diferentes de sentir el arte y de ejercitarlo.”215 Para

Navarro, muy diferente había sido la experiencia artística en el perío-

do colonial. A pesar de que en sus diferentes trabajos él reconoce la

influencia de modelos externos, también sugiere que la capacidad de

los artistas coloniales para combinar estilos y motivos diversos, así

como la experimentación continua y casi espontánea a partir de los

mismos elementos artísticos, darían como fruto no solo formas nove-

dosas y originales sino, además, sentarían la base para la formación

de cánones o modelos propios. Y mientras que la presencia de mode-

2 1 4 José Gabriel Nava r r o ,Contribuciones a laHistoria del Arte en elE c u a d o r, vol. 1 (Quito:Ti p o g rafía yEncuadernación Salesianas,1925), 2.

2 1 5 I b i d .

78


los garantizaba la repetición, invariabilidad y continuidad del arte

colonial quiteño (y como tal justificaban la existencia de una escuela

artística) en el caso de la arquitectura también servía como un justifi-

cativo para situar a Quito como un verdadero centro, o foco de pro-

ducción e irradiación cultural, no solo para el Ecuador, sino para

América Latina y particularmente para la región andina.

Para Navarro, la originalidad de la arquitectura quiteña había

sido, primeramente, el resultado de la capacidad de sus artistas para

combinar influencias estilísticas diversas. Esto se dio, en gran parte,

debido a la llegada de arquitectos europeos itinerantes que traslada-

ban, a partir de la memoria, modelos europeos a América, y los

empleaban sin importar una coherencia estilística o temporal. Un

ejemplo importante en este sentido fue Francisco Becerra, arquitecto

extremeño que había trabajado en la Nueva España desde donde

pasó a Quito, para diseñar, de acuerdo a Navarro, la iglesia de San

Agustín. A pesar de haber sido coetáneo de Juan de Herrera, el arqui-

tecto de El Escorial, Navarro refiere que aquí decidió no poner en

práctica las novedades del estilo herreriano sino que más bien “pre-

firió recordar lo gótico, el gótico decadente, el de última hora, y trazó

la planta de su iglesia, perfectamente gótica,” mientras que en las

naves laterales “se acordó de lo mudéjar y trazó sus arcadas con la

clásica herradura hispano-árabe.”216 La variedad estilística que

caracteriza al arte ecuatoriano, como él mismo lo afirma, se conden-

sa en el crucero de la iglesia de San Francisco en donde “los arcos

torales, que parecen los de una mezquita musulmana, se levantan de

unas pilastras decoradas con nichos, típicos del Renacimiento fla-

menco, y a un lado y otro lado muestran los altares laterales sus

inmensos retablos de madera tallada y dorada, con el sello indochino

en las cornisas de los cimacios, y todo este conjunto se halla cubier-

to por bóvedas de dibujos, tallados y ensamble mudéjares.”217

La originalidad no era únicamente el resultado de la combina-

ción de estilos diversos o de influencias externas. Navarro percibe en

la arquitectura una coherencia evolutiva interna y casi automática, la

que a su vez permite que las formas mismas, una vez afincadas en

un nuevo terreno se desarrollen de manera casi orgánica hasta pro-

ducir un canon local. En un breve artículo publicado en 1938, y titu-

lado Novedades y Originalidades de la Arquitectura Hispanoamericana

propone, por ejemplo, que el gusto por las columnas decoradas con

estrías haría que fueran escogidas como adorno repetidamente en

2 1 6 N avarro, Contribuciones ala Historia del Arte en elE c u a d o r, vol. III (Quito:L i t o g rafía e ImprentaRomero, 1950), 71.

2 1 7 N avarro, Novedades yOriginalidades, s.p.

79


Quito. Más aún, este gusto habría propiciado una importante innova-

ción “para el arte arquitectónico.” Y es así como en la Iglesia de La

Compañía de Jesús, añade, nace la aplicación de la columna salomó-

nica como decoración a las fachadas.218 Igualmente original, según

Navarro, es la columna panzuda que aparece en el convento de San

Francisco en el siglo XVI, y que luego es imitada en los conventos de

San Agustín y de la Merced.219

Para Navarro, sin embargo, uno de los elementos sobresalientes

en la arquitectura quiteña, debido a la novedad de su diseño, son tres

arcos que descansan sobre cuatro columnas—el central de mayor

tensión que los dos de los costados, produciendo un “vano trilobula-

do” con reminiscencias árabes—y que se observan por primera vez

en el claustro alto del Convento de San Agustín. Al argumentar que

su diseño será copiado posteriormente en Lima, en el claustro de La

Merced, y en la casa del Marqués de Torre Tagle, Navarro sitúa a

Quito como un verdadero centro de difusión cultural.220

Es necesario anotar, sin embargo, que Navarro marca una dife-

renciación entre originalidad y novedad, por un lado, y creatividad e

invención individual, por el otro. A lo largo de su obra, Navarro sugie-

re que originalidad y novedad son el resultado de lo inevitable, ya sea

por la recepción de influencias externas (estilos diversos que se com-

binan de forma casi arbitraria), o por efecto de procesos de experi-

mentación casi orgánicos a partir de las formas mismas. Tras una

fase de continua mutación y evolución, las formas alcanzan un

momento de plenitud. Es entonces cuando se constituyen en canon,

o modelo unificador, y como tal en verdadero sustento de la coheren-

cia del lenguaje artístico.

Navarro explica que si bien los arquitectos hispanoamericanos

no “inventaron” elementos estructurales nuevos, sí crearon “organi-

zaciones” novedosas a partir de los modelos importados. Así por

ejemplo, la columna panzuda de San Francisco, a pesar de ser sim-

plemente la adaptación de un soporte europeo, en Quito sufre un pro-

ceso evolutivo hasta que, combinada con los arcos trilobulados del

Convento de San Agustín, llega a consolidarse como modelo de un

movimiento regional: “La columna a que nos referimos tuvo su ori-

gen en el claustro de San Francisco de la misma ciudad de Quito, en

el siglo XVI y se desarrolló en los de la Merced y San Agustín, adqui-

riendo en éste más cortedad y rigidez. Son de esta especie las que

2 1 8 Ibid.

2 1 9 Véase “Curiosa ordenaciónarquitectónica en el claus-tro del Convento de SanAgustín de la ciudad deQ u i t o ,” en A rch ivo Españolde Arte y Arqueología, no.12 (1928) : 4 y Nove d a d e sy Originalidades, s.p.

2 2 0 I b i d .

80


sostienen los arcos de mayor y menor tensión de la arcada del claus-

tro… Este movimiento arquitectónico, nacido en el claustro de San

Agustín de Quito, adquiere enorme difusión en el resto de América

del Sur.”221 De igual manera, al hablar de la columna salomónica,

empleada de forma novedosa en la Iglesia de La Compañía de Quito,

precisa: “Creada la estría, se la comienza a adoptar como elemento

decorativo en toda clase de columnas, ya horizontalmente, ya verti-

calmente, ya en espirales, ya en zigzag, hasta que llega un momento

en que se establece una especie de canon para su uso, dividiendo la

columna en tres partes, y dejando las estrías en espiral para el tercio

inferior, y las verticales para el resto del fuste.”222

A diferencia de originalidad y novedad, por su parte, creación e

invención sugieren más bien la agencia individual del artista, lo que

contradeciría la coherencia interna y unidad que Navarro trata de res-

catar en el arte colonial. De hecho, en su obra vemos más bien un

interés en minimizar la presencia del genio creador, sometiéndola

incluso a lo inevitable y a la continuidad de un orden histórico. Es jus-

tamente por este motivo que él resalta la importancia del “gusto” en

determinar el desarrollo de formas novedosas—más allá de ser pro-

ducto del anhelo creativo de un artista, la innovación se define como

el resultado de una labor que tiene lugar en un contexto colectivo y

que responde a una demanda social.

Más allá de la coherencia interna y continuidad de la arquitectu-

ra colonial quiteña, características que le habrían permitido desarro-

llar modelos propios y garantizar la centralidad cultural de Quito,

Navarro encuentra una singular expresión de unidad y cohesión en

la escultura colonial. De acuerdo a Navarro, la fundación de colegios

de arte en Quito y en México habría permitido que solo las dos ciuda-

des se constituyeran, desde muy temprano en el período colonial, en

focos de producción de la escultura. Más aún, la enseñanza de los

artesanos así como el orden y disciplina que gobernaba a sus gre-

mios servirían para sustentar la formación y pervivencia de la tradi-

ción escultórica quiteña aún hasta el presente ecuatoriano.

C reación artística y tradición: el arte y la memoria colectiva de un pueblo:

Al igual que la arquitectura quiteña, la escultura del período

colonial no había sido, para Navarro, una simple copia o deri-

vación de la española. En esto había influido, al igual que en

2 2 1 I b i d .

2 2 2 I b i d .

81


el caso de la arquitectura, la presencia de artistas o modelos prove-

nientes de diversos lugares de origen. A más de la presencia de artis-

tas y modelos españoles, la escultura quiteña se había nutrido tam-

bién de la influencia del arte flamenco, gracias a la presencia de reli-

giosos franciscanos provenientes de Flandes en el siglo dieciséis, así

como de artesanos mudéjares que bien podrían haber llegado con los

primeros conquistadores.223 De particular importancia para el des-

arrollo de una escultura original y novedosa en Quito, de acuerdo a

Navarro, había sido su ubicación estratégica a lo largo de una ruta de

intercambio cultural que le permitía conectarse con México y el Asia.

Propone, en este sentido, que muchos de los artesanos que la orden

franciscana había traído a Quito venían desde México. Estos, no obs-

tante, no eran mexicanos sino que habían llegado hasta allá con los

misioneros que trabajaban en el Extremo Oriente. La decoración chi-

nesca, que consistía en la aplicación de barnices orientales con el fin

de dar más brillo a los colores, no se explicaba sino por la influencia

de modelos orientales, anota Navarro. Y añade que muchos de los

gestos que se repiten en la escultura quiteña bien podrían derivar de

un sistema de convenciones empleado en las estatuas hindúes.224

Al igual que con la arquitectura, el “gusto” había también juga-

do un papel determinante en la creación de una escultura con carac-

terística propias en Quito. Argumenta, en este sentido, que los talla-

dores quiteños no siempre utilizaron a la escultura española como

modelo, sino que por sobre todo tomaron a la pintura como fuente de

inspiración. El resultado era, de acuerdo a Navarro, la evidente cuali-

dad pictórica que caracterizaba a la escultura quiteña. Hablando de la

Inmaculada Concepción argumenta que, a pesar de que tanto los

modelos creados por los escultores Martínez Montañés y Gregorio

Hernández habían llegado a Quito, los artistas locales habían preferi-

do seguir el tipo de Murillo, Ribera y Palomino. Según Navarro, el

“frío hieratismo” de las esculturas españolas de la Purísima no esta-

ba de acuerdo con el “misticismo de nuestro pueblo” que prefería a

“la Virgen con los ojos levantados en alto, las manos juntas, los cabe-

llos esparcidos y los angelitos voltejeando alrededor.”225

Las ideas más importantes que elabora Navarro con respecto a

la escultura quiteña, no obstante, no están relacionados con su origi-

nalidad o con el surgimiento de nuevos modelos fruto de la combina-

ción de influencias diversas. Como habíamos dicho con anterioridad,

Navarro busca minimizar el aporte creativo de artistas individuales

2 2 3 N avarro, Escultura en elE c u a d o r, 49-61.

2 2 4 Ibid., 39.

2 2 5 José Gabriel Navarro, “LaInmaculada y el Niño en elarte de Quito,” en Vi d aEspañola, no. 9 (1947).

82


puesto que esto contradeciría el sentido de coherencia y unidad que

gobierna la creación artística de un pueblo. Por este mismo motivo, al

hablar de la escultura trata de rescatar su inmovilidad, ausencia de

cambio e innovación. Al hacerlo, rescata la importancia del arte como

un vínculo innegable entre pasado y presente, al garantizar la preser-

vación de la tradición.

En su libro sobre escultura quiteña, Navarro resalta, primera-

mente, el hecho de que el arte no es el producto de la labor indepen-

diente de un artista, sino que tiene lugar en un contexto social y en

un espacio gobernado por una fuerte estructura corporativa. Así,

ensalza la efectividad del gobierno español al ordenar el estableci-

miento de un sistema gremial, el cual a su vez había propiciado el

progreso del arte y de la industria. Para Navarro, sin embargo, la

importancia de los gremios se asentaba, sobre todo, en su labor como

verdaderos centros de aprendizaje de los diversos oficios. El sistema

colonial había propiciado el adiestramiento de artistas locales por

medio de la fundación de “escuelas de arte” como lo había sido, de

acuerdo a Navarro, el Colegio de San Andrés en Quito o el de San

José de Naturales en México. La temprana fundación de estos cen-

tros de enseñanza explicaría el hecho de que únicamente Quito y

México se convirtieran en centros (o focos) de producción escultóri-

ca en el período colonial. Tal vez aún más eficientes que el colegio

franciscano, los gremios garantizaban, por medio de su reglamento y

organización, la transmisión del oficio de generación en generación,

de manera que un corpus de técnicas enseñadas y aprendidas llega-

ba, en el transcurso del tiempo, a convertirse en tradición. La ense-

ñanza garantizaba la repetición de modelos y anulaba cualquier

intento de cambio o novedad, tanto desde el punto de vista iconográ-

fico como del formal.226

Navarro define al arte colonial quiteño como “marcadamente

impersonal,” puesto que impide cualquier tipo de innovación o de

expresión individual del artista.227 Por medio de este comentario, sin

embargo, Navarro no pretende minimizar la labor de los escultores

quiteños sino más bien ensalzar la renuncia que éstos hacen de su

propia individualidad a favor de la colectividad. De hecho, Navarro

parecería estar retomando aquí las teorías del historiador del arte ale-

mán Carl Schnaase, quien en el siglo XIX manifestó que, al ser el arte

expresión de la esencia de un pueblo, su coherencia interna se asen-

taba no solo sobre el genio individual sino, más bien, sobre el espíri-

tu impersonal de la cultura nacional.228

2 2 6 N avarro, La escultura en elE c u a d o r, 31-35.

2 2 7 Ibid., 43

2 2 8 Kaufmann, Towards aG e o g ra p hy of Art, 51.

83


Así, para Navarro, la escultura quiteña estaba marcada por tipos

iconográficos definidos, estáticos e invariables. Estos contribuían a la

uniformidad de la producción artística y servían como mecanismo

eficaz para preservar la tradición. El mismo argumenta que: “Como

prueba de la solicitud con que guardaban la tradición nuestros imagi-

neros, está la multiplicación de los mismos tipos de imágenes sagra-

das, hechas y reproducidas como en un molde, pintados y estofados

siempre de la misma manera: la Inmaculada Concepción, con sus

vestidos azul y blanco; la Dolorosa, de color morado; San José, verde

y ocre; San Juan, verde y rojo; San Antonio, azul y oro, etc.; es decir,

toda una iconografía convencional guardada con escrupulosa fideli-

dad.”229

Para Navarro, también las técnicas de manufactura y decora-

ción de la escultura quiteña garantizaban la uniformidad del arte colo-

nial al limitar la capacidad creativa de los artistas. Así, alaba las estra-

tegias de producción mecánicas y en masa pues éstas sirven para

mantener la unidad y homogeneidad del estilo: “Sin duda, para con-

servar un tipo en los Ángeles y en las vírgenes muy especialmente,”

argumenta, “recurrieron… al fácil expediente de fundir en plata o

plomo unos mascarones que, a su tiempo, eran clavados en la cabe-

za de la imagen y estucados después con toda ella para ser policro-

mada. A veces también las manos son hechas de esta misma mane-

ra.”230

La impersonalidad del arte quiteño era, sobre todo, el resultado

de un canon transmitido de maestro a discípulo, el que regía el pro-

ceso de producción artística. El olvido en que cae el genio creador, o

la ausencia de la mano del artista que aquí se oculta detrás de un esti-

lo homogéneo y unificado, es justamente lo que le permite situar al

arte colonial como la expresión de una raza: “… las estatuas de los

escultores quiteños eran ejecutadas, de todo en todo, de acuerdo con

los cánones de proporción recogidos por los maestros de taller, que

enseñaban el detalle numérico de las medidas que se debe dar a las

partes del cuerpo humano. Las formas prescritas en este caso están

destinadas a recibir una primera realización en el espíritu del artesa-

no; es esta visión neta que le servirá siempre de modelo. Tal vez en

ello estriba la impersonalidad dominante en la escultura quiteña, ya

que ninguna de sus creaciones puede ser atribuida a la invención de

un individuo: detrás de ese artista hay toda una generación represen-

tativa de la raza. El imaginero quiteño lo es por vocación hereditaria,

2 2 9 N avarro, La escultura en elE c u a d o r, 43.

2 3 0 Ibid., 46.

84


y por esta vocación no se fija en hacer obras de plasmante individua-

lidad, como se preocupan de hacerla los artistas modernos.”231

Sin lugar a dudas, el aporte más importante que realiza Navarro

con respecto a la importancia del arte en la conservación de la tradi-

ción está relacionado con la evidente dependencia que él observa

entre creación artística y memoria. Repetidamente, de hecho, él argu-

menta que los escultores quiteños trabajaban de memoria, sin tener

un modelo natural frente a sus ojos. Esta no es, sin embargo, una

memoria natural sino otra entrenada y domesticada a partir de la imi-

tación de obras existentes. “Era la costumbre,” dice Navarro, “de

copiar Cristos desnudos la que les hacía conocer los secretos de las

proporciones y la anatomía superficial, que la utilizaban de memoria

y de manera admirable … Mientras los oficiales copian una imagen,

los maestros toman un pedazo de madera y la van labrando sin con-

sultar ningún modelo. Se diría que para ellos la estatuaria se reduce

a una cuestión mecánica, dentro, naturalmente, de un innato y tradi-

cional sentimentalismo religioso.”232 Y en otro lugar escribe: “Los

escultores no copian las imágenes, tienen el canon hierático en la

memoria y lo reproducen con facilidad, sin ninguna consulta previa,

menos aún con modelo delante.”233 La memoria se entiende enton-

ces como un hábito que predispone al artista a replicar casi incons-

cientemente los modelos prescritos. La copia constante permite que

el artista aprenda los gestos creativos de sus predecesores, haciendo

que su propia mano se pierda en la de ellos y se perpetúe, así, un len-

guaje homogéneo e impersonal. Al garantizar la reproducción y con-

tinuidad de una manera colectiva, el arte se convierte tanto en repo-

sitorio como en motor de una tradición.

Uno de los puntos cruciales en el argumento de Navarro es el

de la continuidad y persistencia de la tradición escultórica quiteña en

el presente. De hecho, al hablar de la organización de los gremios en

el período colonial el autor se refiere a la observancia de sus leyes y

reglamentos entre los artesanos y artífices de su época. La división

de trabajo perdura, de acuerdo a Navarro, aunque los nombres han

cambiado: “al imaginario de antaño se le llama escultor y al escultor

antiguo, entallador.” Para reconstruir “la vida de nuestros artistas

durante la colonia,” afirma, “nada más fácil que ir a los talleres exis-

tentes todavía en Quito, como sucesores legítimos de los antiguos

Obradores coloniales, y observar lo que allí sucede.”234 Lo que es

aún más interesante, Navarro utiliza dos fotografías de talleres de

2 3 1 Ibid., 42-43.

2 3 2 Ibid., 45-46.

2 3 3 Ibid., 44.

2 3 4 Ibid., 33.

85


principios del siglo veinte para “ilustrar” la apariencia de los mismos

en el período colonial. Ubicados a la par de otras fotografías de obras

coloniales, Navarro colapsa visualmente el pasado y el presente de

manera que se asegura una continuidad no solo de la tradición escul-

tórica quiteña, sino también entre lo colonial y la nación ecuatoriana.

El problema de la pintura para José Gabriel Navarro :

Abordar el tema de la pintura representa un ineludible proble-

ma para José Gabriel Navarro. Si en la arquitectura las for-

mas importadas se asientan y toman vida propia hasta con-

solidarse en un canon regional de características locales y propias, en

la escultura, la repetición de modelos aseguraba la persistencia de la

tradición. Por el contrario, la pintura se caracterizaba por la ausencia

de rasgos locales propios, y a la vez de unidad y continuidad estilísti-

cas. Navarro se veía, por lo tanto, impedido de formular su tesis de

un arte ecuatoriano homogéneo y coherente a partir de la misma. Es

tal vez por este motivo que su Pintura del XVI al XIX permanecerá sin

publicarse hasta después de su muerte. En esta obra, al igual que en

textos anteriores que abordan el tema de la pintura quiteña, Navarro,

estructura su historia como una sucesión de nombres organizados de

manera cronológica. Al igual que en sus otras obras, es lo inevitable

del decurso temporal lo que da coherencia a su obra. Un ejemplo

indiscutible de la forma en que el autor aborda este problema es la

ubicación otorgada a Miguel de Santiago en la historia del arte quite-

ño. Mientras que sus antecesores, y algunos de sus contemporáneos

como Juan León Mera, ensalzan la genialidad de Miguel de Santiago,

definiéndolo como máximo exponente del genio colonial, Navarro,

más bien, le resta importancia a su singularidad al situarlo como un

eslabón más en la secuencia temporal del arte quiteño.

Es bien sabido que fue José Gabriel Navarro quien descubrió el

conocido lienzo de Andrés Sánchez Gallque de los Señores de

Esmeraldas, pintado en 1599 y ofrecido como regalo conmemorativo

de su coronación para el rey Felipe III de España por el Oidor Juan

del Barrio de Sepúlveda. Desconoce que Gallque era un indígena (no

lo llama Andrés sino Adrián), y sugiere que podía ser miembro de la

familia de Juan Sánchez de Jérez Bohórquez, a su vez pintor e hijo

del español Juan Sánchez de Jerez, “uno de los primeros conquista-

dores del Perú” y vecino de Quito.235 Luego de reconocer el valor his-

2 3 5 José Gabriel Navarro, Unpintor quiteño y un cuadroa d m i rable del siglo XVI enel Museo A r q u e o l ó g i c oNacional, (Madrid:Ti p o g rafía de A rch ivo s ,1929), 28.

86


tórico y etnográfico del lienzo, resaltando su importancia como un

documento de la llegada a Esmeraldas de negros cimarrones en el

siglo dieciséis, de los intentos de pacificación de la región por parte

de las autoridades coloniales, y del surgimiento de un nuevo grupo

racial, Navarro argumenta también sobre su trascendencia para “el

Arte y su historia” y, en particular, “para la historia del arte quite-

ño.”236

Navarro afirma que el anonimato de la pintura quiteña no per-

mite diferenciar con claridad el trabajo de los artistas españoles del

de los criollos durante el primer siglo de vida colonial.237 Y si bien

un arduo trabajo de investigación había permitido definir el punto de

origen y una serie de nombres aislados entre fines del siglo dieciséis

y principios del diecisiete, así como una sucesión cronológica consis-

tente desde Miguel de Santiago hasta el siglo diecinueve, sin embar-

go, faltaba esclarecer el vínculo de unión entre dos momentos que,

hasta el descubrimiento de Sánchez Gallque, se mostraban ineludi-

blemente aislados y que, como tal, resquebrajaban lo que para

Navarro era la natural continuidad del arte.

En su artículo sobre Sánchez Gallque, Navarro construye una

genealogía de pintores quiteños, la que se inicia con la llegada de los

primeros franciscanos a Quito. El fundador de este linaje habría sido

Fray Pedro Gosseal, a quien le suceden otros nombres en el siglos

dieciséis que son de los españoles Juan de Illescas y Luis de Rivera,

Miguel de Benalcázar, Juan Sánchez de Jerez Bohórquez, y finalmen-

te el del fraile dominico Pedro Bedón. En el diecisiete aparecen

Morales, Vela, Oviedo, Lobato, Valenzuela, Egas Venegas de Córdova,

el jesuita Hernando de la Cruz y el franciscano Domingo, a los que

les suceden más tarde Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar.

En el siglo dieciocho, Samaniego, Antonio Salas, Legarda, Ramírez,

Benavides, Cortés de Alcocer, Astudillo, Albán, Sánchez Barrionuevo,

Bernardo Rodríguez, Silva y Villarroel se concatenan con los artistas

que en el diecinueve continúan “la gloriosa tradición” como son

Rafael Salas, Juan Manosalvas, Luis Cadena y Joaquín Pinto.238

Para Navarro, sin embargo, Miguel de Santiago y Goríbar “apa-

recen con un arte sin nexo alguno aparente con sus antecesores, tan

grande y tan pujante, que no se encuentran precedentes sino pasan-

do a España e Italia.”239 Añade que hasta ese entonces “se nos apa-

recía el edificio de nuestra historia artística como un inmenso conglo-

2 3 6 Ibid., 17.

2 3 7 Ibid., 18.

2 3 8 Ibid., 21-22

2 3 9 Ibid., 22.

87


merado de piedras sin nexo alguno que las una. Porque, ¿cómo expli-

car el arte de Miguel de Santiago con sólo el arte sencillo e ingenuo

del padre Bedón o el del desgraciado Benalcázar? ... ¿Cómo hacer de

Miguel de Santiago, que probablemente vivió en la época comprendi-

da entre los años 1620 a 1700, un discípulo de artistas a quienes muy

seguramente ni alcanzó a conocer, y por tanto, no pudo recibir de

ellos las nociones del arte, ni de quienes recibió una influencia indi-

recta, porque de sus obras a las de aquéllos hay un abismo de distan-

cia de su excelencia artística?”240 Sánchez Gallque representaba,

para Navarro, ese nexo que faltaba en una “cadena histórica.” Lejos

de ser un artista singular o el discípulo directo de la escuela españo-

la, como lo habían sugerido muchos estudiosos,2 4 1 Miguel de

Santiago se veía ahora como el sucesor del pintor de los Señores de

Esmeraldas y, como tal, dejaba de ser un genio creador y se convertía

en el heredero de un arte local establecido. Y así, concluye finalmen-

te que una mirada a las obras de los pintores del diecisiete se puede

ver como “Gorívar, discípulo de Miguel de Santiago, se explica perfec-

tamente por éste y cómo hoy Sánchez Galque da la mano a aquel

maestro para unirlo a los artistas del siglo XVI que, a su vez, se for-

maron en los obradores de los primeros maestros de nuestro arte

hispanocolonial de mediados de ese siglo. De este modo el proceso

de formación de la pintura quiteña viene a adquirir mayor lógica.”242

El espacio urbano y la historia: m a rcando fronteras y jerarq u í a s

En un artículo sobre epigrafía quiteña, una obra poco conocida

o estudiada de José Gabriel Navarro, el autor resalta la impor-

tancia de la escritura pública como un repositorio de la memo-

ria histórica de un pueblo.243 Luego de realizar un recuento de los

diferentes tipos de epígrafes a lo largo de la historia universal y de

afirmar su importancia como un testimonio vivo, indestructible e inal-

terable de la historia, Navarro ofrece al lector una transcripción de

innumerables y variados textos conservados sobre la piedra de los

edificios de la ciudad y sobre los lienzos que adornan sus monumen-

tos arquitectónicos. Las inscripciones que recoge Navarro van desde

aquellas que se encuentran en edificios coloniales como en los repu-

blicanos. Así, los textos del siglo dieciocho en la Capilla del Robo, del

Sagrario, de El Belén o del Arco de la Reina se yuxtaponen en su artí-

culo a aquellos que se registran en edificios modernos como es el

Observatorio Astronómico.

2 4 0 Ibid., 24.

2 4 1 Ibid., 23.

2 4 2 Ibid., 29.

2 4 3 José Gabriel Nava r r o ,“ E p i g rafía Quiteña:Colección de inscripcionesantiguas y modernas, toma-das de las iglesias, conve n-tos, losas sepulcrales, cua-dros y toda clase de monu-mentos de la Ciudad deSan Francisco de Quito,”en ed. Jorge Salvador Lara ,Estudios Históricos de Jo s éGabriel Navarro (Quito:Colección Grupo Ay m e s a15, 1995), 54-144.Publicado originalmente enBoletín de la SociedadEcuatoriana de EstudiosHistóricos A m e r i c a n o s ,Año I, nos. 1, 3, 4, 5( 1 9 1 8 ) .

88


Navarro transforma a Quito en una especie de Nueva Jerusalén,

puesto que sobre su geografía misma se inscribe una historia que el

lector puede reconstruir en su imaginación. La recopilación de epí-

grafes que marcan la arquitectura quiteña, lejos de ser un gesto ino-

cente, le permitirá construir sobre la topografía urbana una jerarquía

temporal y espacial. Por un lado, el autor discrimina la importancia

relativa de lugares, al dirigirnos hacia aquellos que son meritorios de

nuestra atención. Estos son los monumentos coloniales o del siglo

diecinueve que preservan momentos de la historia que él considera

relevantes, y que como tal nos permiten recordar el pasado de forma

selectiva. De igual manera, delimita un espacio geográfico que él con-

sidera aceptable, al marcar un perímetro imaginario alrededor del

centro colonial de la urbe.

Una intención similar se revela en su “Paseo por Quito,” breve

artículo publicado en 1944, en el que Navarro combina el itinerario

espacial con la historia y la descripción de lugares y objetos que

encuentra en un recorrido imaginario por la ciudad.244 A medida que

Navarro nos guía a lo largo de diversos lugares de la urbe, reconstru-

ye también el pasado glorioso de la misma, que parece encarnarse en

su arquitectura colonial. Quito se presenta como un repositorio de la

historia, y sin embargo vacía; un museo de monumentos abiertos al

escrutinio del visitante. El “Paseo” confiere un orden al espacio urba-

no y al mismo tiempo nos instruye sobre la manera en que éste debe

ser apreciado por el caminante. Navarro nos indica no solo la ruta a

seguir; al igual que en su “Epigrafía Quiteña,” construye un espacio

jerárquico en el que se especifica cuáles son los lugares dignos de

admiración y cuál es el pasado que debemos recordar.

He traído a colación estos dos artículos de José Gabriel Navarro

puesto que en ellos se resume una gran parte de su proyecto acadé-

mico. Al igual que en sus obras de arte quiteño, él hace hincapié aquí

en la importancia de Quito como un centro de autoridad artística, his-

tórica y cultural para el Ecuador. Al presentar una imagen de la ciu-

dad como estática y ajena al paso del tiempo (los epígrafes labrados

en piedra son una metáfora de esta inmovilidad) también nos sugie-

re la continuidad en el presente de lo que él imagina como el pasado

glorioso de la urbe.

En un sentido amplio, la obra de Navarro pretendería recons-

truir para Quito una autoridad y centralidad en el imaginario nacional

89

2 4 4 José Gabriel Navarro, “UnPaseo por Quito,” en Oasis,Año II, número extra o r d i-nario (1944), 12-25.


que nunca se había consolidado y que se había erosionado aún más

desde fines del siglo diecinueve. Por otro lado, los acelerados cambios

que había comenzado a experimentar la ciudad en su interior, a nivel

de densidad demográfica y de movilidad social, representaban también

una amenaza para la estructura tradicional de la sociedad quiteña.

La jerarquización imaginaria del espacio urbano que Navarro

construye sobre Quito, y la cualidad estática que le otorga a su histo-

ria, de hecho, parece ser una forma de reclamar simbólicamente un

espacio que gradualmente comienza a ser transformado por los cam-

bios socio-espaciales que se dan en la ciudad, y que resultan de los

proyectos liberales tendientes a su modernización.245 A partir de

fines del siglo diecinueve, las antiguas “relaciones personalizadas”

entre diferentes clases sociales, típicas de la ciudad barroca, habían

comenzado a dar paso a un cambio en las formas de asociación y por

una creciente segregación espacial. La progresiva densificación de la

ciudad va acompañada por una ambiciosa tendencia por parte de las

élites urbanas de construir espacios privados para su uso, tanto para

su vivienda como para su recreación. Mientras que el centro de la

ciudad comienza a ser invadido por las clases inferiores, los estratos

altos comienzan a reubicar sus residencias en el norte.246

En gran parte, la obra académica de Navarro expresa los senti-

mientos de ansiedad de las élites tradicionales de Quito frente a estas

transformaciones. De hecho, muchos de sus argumentos pueden ser

entendidos en conexión con acciones concretas del partido conserva-

dor en Quito y sus programas para revivir estructuras y prácticas de

origen colonial adaptadas a las necesidades y usos de la ciudad

moderna, y que como tal buscaban reconciliar los rápidos cambios

sociales con el reforzamiento de relaciones tradicionales.

Su defensa del sistema gremial español que, supuestamente,

garantizaba la adecuada producción artística, así como su exaltación

de la tradición artesanal colonial, parecería estar estrechamente rela-

cionada con los proyectos desarrollados por Jacinto Jijón y Caamaño

como alcalde de Quito. Su interés en adaptar sistemas de organiza-

ción tradicionales a una sociedad moderna—como fue la creación del

Centro Obrero Católico o de los Barrios Obreros, bajo el auspicio de

Jijón y Caamaño— de una u otra manera también garantizaba el for-

talecimiento de la religión católica y la subsistencia de antiguas rela-

ciones jerárquicas.247 Así mismo, el elogio que hace de la herencia

2 4 5 Véase al respecto ErnestoCapello, “HispanismoC a s e r o ,” 55-56.

2 4 6 Véase por ejemplo EduardoKingman Garcés, La ciudady los otros Quito 1860-1940: Higienismo, ornato ypolicía (Quito: FLAC S O,2006), cap. 4.

2 4 7 Véase por ejemplo A n aMaría Goetsch e l ,“Hegemonía y Sociedad(Quito: 1930-1950),” encomp. Eduardo KingmanG a rcés, Ciudades de losAndes: Visión histórica ycontemporánea, (Quito:C I U DA D, 1992), 319-347 yGuillermo Bustos, “El his-panismo en el Ecuador,” eneds. María Elena Po r ras yPedro Calvo - S o t e l o ,E c u a d o r-España: Historia yPe r s p e c t iva (Quito:Ministerio de RelacionesExteriores del Ecuador yEmbajada de España,2 0 0 1 ) .

90


cultural colonial y su demarcación de un espacio de interés histórico,

acompañada de una clara diferenciación de lugares de acuerdo a su

valor monumental o artístico, palpable en su Paseo por Quito y en su

Epigrafía Quiteña, son un eco de lo que Guillermo Bustos denomina

“fundación del Centro Histórico de Quito” y que buscaba, precisa-

mente, mantener intactos los vestigios de ese pasado.248 Al igual que

en los artículos de Navarro, de hecho, la ordenanza municipal que

marcaba el “perímetro colonial” alrededor del centro de la urbe no

solo definía los límites de una zona de singular valor histórico. Al

catalogar a los diferentes lugares y monumentos del centro histórico

de acuerdo a una escala jerárquica, y al regular el estilo y la calidad

de las nuevas construcciones a realizarse en la zona, la disposición

municipal confería un orden no solo al espacio urbano sino también

a los actores que se movían en el mismo. La defensa del patrimonio

histórico de la ciudad, al igual que los escritos de Navarro citados

anteriormente, no solo rescataba la importancia de Quito como un

museo inalterable del pasado, sino que transformaba al centro de la

urbe en su espacio para el ejercicio del poder.249

C o n c l u s i ó n

El proyecto de Navarro puede ser entendido como “invención

de la tradición,” como bien lo anota Guillermo Bustos, en el

sentido de que el presente se muestra como la continuidad y

herencia de un pasado deseable.250 La visión de la historia como

invariable, repetitiva e inmutable, tal como la presenta Navarro, es

entonces una respuesta ante la ansiedad que presentan al orden tra-

dicional los cambios rápidos que se están operando, paralelamente,

en la sociedad ecuatoriana. Más allá de la agenda política de Navarro,

sin embargo, he considerado importante resaltar el uso que él hace

de teorías y métodos formulados por la historia del arte internacional

con el fin de evaluar su aporte al desarrollo de la disciplina en el país.

Thomas da Costa Kaufmann ha analizado las estrategias utiliza-

das por el académico norteamericano George Kubler con el fin de

legitimar la presencia del arte latinoamericano con respecto al euro-

peo. Kaufmann resalta la ubicación que hace Kubler de metrópolis

artísticas en América Latina, una de ellas es Quito, así como su iden-

tificación de “tiempos de cambio rápido”, los que resultan en la pro-

ducción de novedades y modelos canónicos dentro de la región, para

subvertir jerarquías espaciales que perennizan la centralidad y auto-

2 4 8 Bustos, Ibid.

2 4 9 I b i d .

2 5 0 I b i d .

91

2 5 1 Thomas DaCostaKaufmann, Towards aG e o g ra p hy or Art, capìtulo7 .


ridad culturales de Europa.251 José Gabriel Navarro, al igual que sus

contemporáneos latinoamericanos, como el ya citado Martín Noel,

preceden a Kubler en la formulación de estas ideas. Como había

argumentado anteriormente, al entablar conscientemente un diálogo

con una serie de textos canónicos de la disciplina, Navarro busca ele-

var al arte colonial por sobre lo popular, reclamándolo como el pasa-

do de una fracción de la población ecuatoriana. Al utilizar estrategias

similares a las de sus colegas, contemporáneos o antecesores,

Navarro también encuentra un espacio legítimo para el arte ecuato-

riano en el debate académico internacional.

92


En su introducción a La Nación Quiteña, escrita en 1947, Pío

Jaramillo Alvarado advierte al lector que el propósito del libro

es descubrir la trama que unifica a los diferentes momentos de

la historia nacional desde el período prehispánico (al que él llama pre-

histórico) al colonial, y de ahí a la independencia y a la república. Si

bien los distintos períodos aparecen, en este preámbulo, como cerra-

dos y claramente diferenciados entre sí, la continuidad histórica está

garantizada por medio del espíritu o carácter de un pueblo—la insur-

gencia cívica—el que a su vez se encarnaba en la figura de sus héro-

es y líderes. Esto le permite trazar una narrativa de larga duración

que iba desde Carán, el último Shyri, hasta Atahualpa, y de ahí a

Eugenio Espejo, los próceres de la Independencia y sus sucesores en

la república como Montalvo y González Suárez.252 Jaramillo Alvarado

señala, por otro lado, que la unidad de una nación se garantiza

mediante la relación entre “la tierra y el hombre.” 253 Su estudio his-

tórico, de hecho, está precedido por un detenido análisis de la geogra-

fía septentrional andina, a través del cual busca fijar las fronteras

naturales de la nación quiteña más allá de los límites impuestos por

los innumerables tratados internacionales.2 5 4 Para Jaramillo

Alvarado, la unidad histórica y geográfica de la nación se asentaba

sobre la centralidad que Quito había adquirido, a lo largo del tiempo,

como un centro de autoridad política y cultural. La nación quiteña

encontraba su sustento histórico en la figura de Atahualpa quien

había sentado precedentes, a través de la conquista del norte de los

Andes, para fortalecer el carácter centralista de Quito en la región.255

Durante el período colonial, el establecimiento de la Real Audiencia

sirvió para fijar los límites de una gobernación que había alcanzado

95

CAPÍTULO V

La escritura de la historia del arte en la década de 1940:

El arte colonial como símbolo de la ecuatorianidad

2 5 2 Pìo Ja ramillo A l va rado, LaNación Quiteña: Biogra f í ade una cultura (Quito:Imprenta Fernández, 1947),9 8 - 1 0 3 .

2 5 3 I b i d .

2 5 4 Ibid., 3-13.

2 5 5 Ibid., 98-99, 165-183.

2 5 6 Ibid., 31.

2 5 7 I b i d .

2 5 8 I b i d . , 5 3 .

2 5 9 Ibid., 61-64.

2 6 0 Ibid., 74-79

2 6 1 Pío Ja ramillo A l va ra d o ,“ P r o p ó s i t o ,” en La NaciónQuiteña..., n.p.


un “rápido desarrollo político y cultural” y que, adicionalmente, había

expandido sus fronteras hacia el Amazonas.”256 Manifiesta, por estas

razones, que el nombre del país debía haber sido el de República de

Quito, por su gloriosa tradición aborigen y colonial, y no el del equí-

voco y ambiguo Ecuador.257

Jaramillo Alvarado otorga singular importancia a las letras y al

arte del Quito colonial, a las que imagina como expresión natural del

espíritu del pueblo ecuatoriano. De hecho, afirma que la “producción

literaria y artística de un país, es también, como su flora, un brote

natural de su ambiente, y si éste no fuera un principio sociológico

aceptado, la exuberancia de la literatura y el arte ecuatorianos serían

comprobación de esta certeza.” 258 Los logros culturales de la ciudad

estaban estrechamente ligados a los acontecimientos gloriosos que

habían marcado su historia, los que eran a su vez fruto de su espíri-

tu independentista. El avance de las letras en el período colonial era

el inevitable resultado del acontecer histórico de la época.259 La mag-

nificencia de la arquitectura colonial, por otro lado, le permitía definir

a Quito como monumental, mientras que su arte plástico encarnaba

el prestigio mismo de la ciudad. La historia y cultura de Quito, con-

cluía, “acreditan el estado de una cultura superior.”260

En las palabras preliminares de la obra, Jaramillo Alvarado

anota que pretende reivindicar el derecho natural e histórico de la

nación ecuatoriana sobre los territorios cedidos a los países vecinos

a través de los tratados fronterizos. Muy particularmente, pretende

“estimular la conciencia cívica nacional y continental para que en vir-

tud de la revisión del Protocolo de Río de Janeiro de 1942, se restitu-

ya a la República del Ecuador su condominio en el Amazonas.”261 De

hecho, el autor defiende la autoridad de la cédula real de 1563,

mediante la cual se otorgaba jurisdicción a la Real Audiencia de Quito

como la legítima demarcación de la moderna nación ecuatoriana.

Las palabras de Pío Jaramillo Alvarado nos sugieren lo difícil,

sino imposible, que resulta desligar la escritura de la historia del arte

colonial quiteño durante la década de 1940 de las ansiedades que

impregnaban el ambiente de la república ecuatoriana como resultado

de los conflictos fronterizos con el Perú. Mientras se buscaba encon-

trar un sustento histórico que justifique la arbitraria existencia de la

nación ante las amenazas de la pérdida y el resquebrajamiento terri-

torial, era también necesario hallar referentes que no solo sirvieran

96


para reafirmar la unidad nacional sino que también hablaran del

prestigio y gloria de la patria. Para autores como Pío Jaramillo

Alvarado, Quito era, desde una perspectiva histórica, el eje de la inte-

gración ecuatoriana.

En épocas anteriores, se había hablado de la importancia del

pasado colonial quiteño, y de su arte, como sustento de la cultura

ecuatoriana moderna. Para los autores de fines del siglo diecinueve,

el arte colonial servía como un índice del progreso del país, y de su

vinculación con metrópolis culturales y artísticas internacionales.

Para Navarro, por otro lado, la cultura ecuatoriana se circunscribía a

Quito y como tal negaba el aporte de otras regiones del país. Para la

década de los cuarenta, el proyecto de escritores y académicos era

construir a partir de Quito una coherencia nacional. La cultura de la

ciudad colonial, su arte y arquitectura, se constituían entonces en

símbolos de la identidad patria.

En este capítulo, me interesa mostrar el interés que despierta el

arte colonial quiteño durante la década de 1940 entre los académicos

ecuatorianos como una herramienta en la reconstitución del orgullo

nacional. Es precisamente en este momento en que una serie de pro-

yectos institucionales reivindicarán la importancia de la cultura como

sustento de la identidad ecuatoriana y como un motor en el fortaleci-

miento de la conciencia cívica nacional. La creación de la Casa de la

Cultura Ecuatoriana, al igual que el Instituto Nacional de Patrimonio

Cultural y los nuevos museos que se inauguran en la ciudad forman

parte de esta estrategia. La centralidad histórica y artística que se

otorga a la capital en este momento, argumento, tiene mucho que ver

con la imagen renovada que se tiene de la ciudad colonial, y muy par-

ticularmente de la del siglo diecisiete, como un eje de expansión cul-

tural y política. Los grandes eventos que marcan la historia del Quito

colonial se imaginan reflejados en la producción artística del período.

No es de sorprenderse, en este sentido, que se hable de la Escuela

Quiteña como un símbolo del prestigio cultural e histórico de la

nación. Es importante, por otro lado, anotar el papel que se otorga a

los artistas coloniales como líderes de la patria. Para ilustrar este

punto, me centraré en el debate que tiene lugar en Quito alrededor de

1950 en relación a la autoría de la serie de cuadros de los Profetas de

la iglesia de La Compañía de Jesús. Al respecto argumentaré sobre la

importancia que adquiere Goríbar como un símbolo de identidad

nacional a mediados del siglo veinte. Así como importaba preservar

97


intangibles las fronteras nacionales, salvaguardar el nombre del artis-

ta quiteño como el verdadero autor de la serie de los profetas era una

forma de asegurar la inviolabilidad de la cultura nacional.Hacia la

democratización de la cultura colonial:

A lo largo de la década de 1940, el gobierno ecuatoriano dirigirá

y ejecutará una política clara y consistente dirigida a la recuperación,

valoración y difusión del patrimonio artístico y cultural de la nación.

La creación de la Casa de la Cultura Ecuatoriana, mediante un decre-

to emitido por el Presidente José María Velasco Ibarra en 1944, cons-

tituye sin lugar a dudas el esfuerzo más significativo tendiente al res-

cate y difusión de la cultura nacional como un símbolo de la naciona-

lidad y sustento del orgullo ciudadano.

De hecho, en su “Memoria” presentada ante la Junta General de

la Casa de la Cultura en septiembre de 1946, Benjamín Carrión ano-

taba que de la historia de la república se podían rescatar “dos carac-

terísticas invariables.” Una de ellas era el amor por la libertad y la otra

“la pasión por la cultura.”262 Y añade que si bien el Ecuador “sabe

que no tiene como vocación o mensaje entre los pueblos, el ser una

potencia militar, una potencia económica de primer orden, ni menos

–ay, menos--- un poder diplomático de consideración” también era

cierto que la nación era una potencia cultural.263 Carrión cita enton-

ces el texto del decreto presidencial mediante el cual se crea la Casa

de la Cultura. El hecho de que el objetivo de la misma era fortalecer

el civismo ciudadano se evidencia en este mismo decreto al anotar

que “para robustecer el alma nacional y esclarecer la vocación y el

destino de la patria, es indispensable la difusión amplia de los valores

sustantivos del pensamiento ecuatoriano en la Literatura, las

Ciencias y las Artes, así del pasado como del presente.”264

Acompañando la creación de la Casa de la Cultura, en 1945 se

instaura la Dirección de Patrimonio Artístico Nacional con el fin de

salvaguardar el acervo cultural ecuatoriano.265 En décadas anterio-

res, y como habíamos anotado anteriormente, se habían ya realizado

esfuerzos para proteger el patrimonio artístico de la nación. De

hecho, y como habíamos indicado, en 1911 y 1917 se emiten decre-

tos legislativos que prohibían la exportación de piezas arqueológicas,

de arte antiguo y de piezas históricas.266 A éstos le siguió el

Reglamento de 1927 promulgado por Isidro Ayora, mediante el cual

se encargaba a la Academia Nacional de Historia la salvaguarda y

2 6 2 Benjamín Carrión,“Memoria presentada porel Presidente de la Casa dela Cultura Ecuatoriana,” enCasa de la CulturaEcuatoriana, Año 2, No. 3(Quito, Enero-Diciembre1946): 12. Véase tambiénFernando Tinajero, “EstudioI n t r o d u c t o r i o ,” en ed.Fernando Tinajero, Te o r í ade la Cultura Nacional,Biblioteca Básica delPensamiento EcuatorianoXXII (Quito, Banco Centra ldel Ecuador y Corpora c i ó nE d i t o ra Nacional, 1986),1 1 - 7 8 .

2 6 3 Ibid., 12.

2 6 4 Ibid., 13.

2 6 5 Véase Alfonso Ortiz, “LasP r i m e ras Leyes deProtección del Pa t r i m o n i oC u l t u ral en el Ecuador,” enRevista Caspicara, Nº 0(Quito, enero de 1993).

2 6 6 Ibid., 3.

98


estudio de los bienes culturales de la nación así como el enriqueci-

miento de sus museos.267 Es sin embargo en 1945 cuando se cons-

tituye, por primera vez, una institución que tendrá como único fin

velar por el patrimonio cultural ecuatoriano.

Los programas gubernamentales tendientes al rescate y difu-

sión estarían acompañados por proyectos elaborados por entidades

autónomas y que parecerían responder, también, al interés en resca-

tar la cultura nacional como sustento de la conciencia cívica y orgu-

llo nacionales.

En los primeros años de la década de 1940 en la Universidad

Central se crea el Instituto de Estudios de Arte, el que tenía como fin

el estudio y catalogación de las obras artísticas del período colo-

nial.268 Es muy posible que como parte de las actividades del mismo

estuviera comprendida la cátedra de arte colonial quiteño. De hecho,

el español Antonio Jaén Morante elabora un programa para el estu-

dio del arte ecuatoriano de los siglos dieciséis, diecisiete y dieciocho,

el cual publica la imprenta de la misma universidad.269

Lo que debemos resaltar con respecto a la actitud que se adop-

ta frente a las artes y a la cultura en general durante este período, es

que los esfuerzos realizados iban a trascender los intereses intelec-

tuales de una élite académica. Como parte de un programa de gran

alcance que tenía como fin la preservación y difusión del patrimonio

cultural de Quito y de la nación en general, la tendencia hacia la

“nacionalización” y “democratización” del acervo artístico ecuatoriano

estaba claramente encaminada hacia el fortalecimiento del patriotis-

mo ciudadano.

En este contexto va a jugar un papel significativo el Museo de

Arte Colonial. Fundado en 1938, éste se establece oficialmente en

1944 cuando el gobierno le concede, por primera vez, un local defini-

tivo en la calle Cuenca. La importancia que adquiere esta institución

como un centro de difusión de la cultura e historia nacionales se evi-

dencia claramente en un artículo escrito por Helen Parker, directora

de educación del Museo de Arte de Chicago.

A lo largo del artículo, la autora describe la señorial casa que

alberga el museo así como su colección formada por objetos adquiri-

dos por el gobierno y a través de donaciones privadas, entre las que

destaca piezas de Caspicara y de Miguel de Santiago.270 Parker tam-

2 6 7 I b i d .

2 6 8 I b i d .

2 6 9 Antonio Jaén Morante, ElArte Ecuatoriano en lossiglos ’16, 17 y 18’(Historia breve) (Quito:Editorial Artes Gráficas,1945). En éste se detallacon precisión los temas aser tratados, tomandocomo punto de partida lacanónica división de lasartes entre arquitectura ,e s c u l t u ra y pintura, asícomo las innovaciones demonumentos individuales yel aporte realizado por losg randes maestros de laépoca. Cada uno de lostemas a discutirse estáacompañado por un listadobibliográfico en el que sei n c l u yen los trabajos deautores ecuatorianos con-temporáneos como Jo s éAlfredo Llerena, CelianoMonge y José GabrielN ava r r o .

2 7 0 Helen Pa r k e r, “El museode arte colonial en Quito,”en Boletín del Ministeriode Obras Públicas, Nos.66-67 (Quito, 1948): 171-1 7 5 .

99


bién rescata la función del museo como un importante centro de difu-

sión cultural. Si bien en años anteriores la institución no contaba con

un local permanente y “exhibía sus colecciones en el vestíbulo del

Teatro Sucre,” anota, el Gobierno decidió prestarle su apoyo cuando

“se comprendió la importancia del museo.”271 Su director, Nicolás

Delgado, había escogido la casa apropiada que le permitiría recons-

truir, con la ayuda de los objetos y piezas artísticas de la colección “la

forma en que vivía un noble con su familia hace doscientos años.”272

El museo, no obstante, no se limitaba únicamente a mostrar el pasa-

do colonial sino que se había preocupado de organizar diversas expo-

siciones de arte contemporáneo. De acuerdo a la autora, el museo

recibía el apreciable número de un mil visitantes por mes, atraídos

por las conferencias gratuitas de arte que se ofrecían así como por las

actividades dirigidas a estudiantes escolares y universitarios.273 No

sin un dejo de asombro, Parker señala la evidente apertura del museo

hacia un público amplio y diverso al resaltar su ubicación y funciona-

miento como una inevitable extensión de la vida cotidiana de la ciu-

dad. Así, anota que alrededor del museo, las fuentes de agua atraen

a “gentes sencillas” que llegan “tranquilamente a llenar sus vasijas en

ellas.”274

El arte colonial quiteño, sin embargo, no va a permanecer

durante este período como un objeto de contemplación o como un

vestigio del pasado. Los innumerables estudios que aparecen a lo

largo de la década de 1940 lo sitúan como representativo de la cultu-

ra nacional y símbolo de la ecuatorianidad.

La construcción de Quito como símbolo de la nacionalidade c u a t o r i a n a :

En el año de 1947, José Alfredo Llerena escribe el artículo titu-

lado “Quito Colonial y sus tesoros artísticos.”275 Obedeciendo

a los objetivos inherentes a su estudio, Llerena presenta un

catálogo de los principales monumentos religiosos de la urbe, al que

le siguen discusiones sobre arquitectura civil así como sobre pintura

y escultura coloniales. Lo que es particularmente interesante con res-

pecto a este texto, es que el autor no aborda las contradicciones entre

el pasado artístico y arquitectónico de Quito y las propuestas urbanas

del presente, sino que más bien evade la presencia de la modernidad

en la ciudad.

2 7 1 Ibid., 171

2 7 2 Ibid., 172.

2 7 3 Ibid., 174.

2 7 4 I b i d . ,

2 7 5 José Alfredo Llerena, "QuitoColonial y sus tesoros artís-ticos," en BoletínI n f o r m a t ivo del Ministeriode Relaciones Exteriores,Año III, No. 4 (Quito,Julio–Septiembre 1947): ,pp. 3-14 y Año IV, No. 5,Suplemento, pp. 19-28.

100


A pesar de que Llerena reconoce brevemente a la ciudad

moderna, anotando que ésta posee un plan regulador “conforme al

cual se realizan y deberán realizarse las nuevas construcciones”276 y

añadiendo que ésta cuenta con “hospitales, universidades, colegios,

bibliotecas públicas, parques antiguos y modernos, museos, monu-

mentos, villas, barrios residenciales y barrios obreros.”277 A lo largo

del artículo se concentra en construir una imagen de la urbe que

parecería estar anclada en el período colonial. En la introducción a su

estudio afirma, por ejemplo, que “Quito no tiene calles planas, sino

que éstas trepan por las pendientes. Además no son rectas, salvo

pocas excepciones. Calles torcidas que forman escondrijos, lugares

en que se amontonan las sombras. Las calles quiteñas son estrechas

como la denominada La Ronda y por lo cual un poeta dijo que ‘en

Quito, los vecinos se dan la mano de ventana a ventana.’”278 Al

hablar de arquitectura civil, de igual manera, dirige la atención del

lector hacia aquellos lugares en donde la tradición colonial ha logra-

do pervivir, encubriendo por medio de este gesto la irrupción de la

modernidad en el centro de Quito. Así, afirma que “quedan algunas

calles con toda su fisonomía colonial, como La Ronda, la cual es con-

tinuación de la Avenida 24 de Mayo; tiene dos puentes y prácticamen-

te es subterránea. Hay varias casas coloniales en San Sebastián, en

San Roque y en algunos otros barrios.”279 A renglón seguido se

ocupa en reconstruir la nomenclatura antigua de las calles del Quito

colonial. Afirma que en el pasado éstas tenían nombres sugestivos,

resaltando la relación de los mismos con la historia pasada de la

comunidad urbana: “La calle Vargas se llamaba Guaragua y quiere

decir sitio pintoresco, lugar con estrellas. La calle Guayaquil se llama-

ba de los Tratantes, de Las cuatro esquinas, del Comercio Bajo. La

García Moreno se denominaba: calle del Arco de la Reina, calle de

Minerva. A la Bolívar se la daba estos nombres: del Algodón, de la

Perería. A la Venezuela se la dio los nombres de Calle de Carrera,

calle de casillas, calle del Correo.”280 Igualmente testimoniales son

las fotografías que él utiliza para ilustrar su trabajo. En éstas se mues-

tran vistas de monumentos que parecen ajenos a la cotidianidad,

como si la ciudad fuese un espacio vacío o un museo a ser detenida-

mente contemplado por el observador. Particularmente significativa

es una fotografía de una vista parcial de Quito que el autor inserta

hacia el final de su ensayo. Tomada desde una de las lomas que

encierran a la ciudad, ésta limita la mirada del observador al centro

histórico de la urbe.

2 7 6 Ibid., Año III, No. 4, 6.

2 7 7 I b i d .

2 7 8 I b i d .

2 7 9 Ibid., Año IV, No. 5, 22.

2 8 0 Ibid.

101


La ciudad ajena al paso del tiempo que presenta José Alfredo

Llerena a lo largo de su ensayo parecería alinearse con la propuesta

intelectual de José Gabriel Navarro. Pero si sobre la obra de Navarro

domina la ansiedad frente a los cambios que se operan sobre las

estructuras sociales tradicionales, así como la influencia de ideas his-

panistas, considero que el interés que muestra Llerena en recuperar

el pasado de la urbe, obedece a la necesidad de rescatar la importan-

cia cultural del Quito colonial como un sustento para la identidad de

la nación ecuatoriana. El Quito colonial, al que se imagina como glo-

rioso por su singular historia, pero también por sus logros artísticos

y culturales, alcanza en la década de 1940 una función simbólica en

el imaginario ciudadano. Este es un proceso al que yo definiría como

de ecuatorianización de la cultura quiteña, en el sentido de que se

imagina a la ciudad como medida y síntesis de la nación ecuatoriana.

Al interior de la Universidad Central se crea, en 1942, el

Instituto Ecuatoriano de Estudios del Amazonas con el fin de reivin-

dicar el derecho histórico del Ecuador sobre la región oriental.281

El Instituto promovía la realización de estudios científicos sobre la

Amazonía, e invitaba a los académicos de diversos países latinoame-

ricanos a participar en concursos y debates intelectuales que giraban

alrededor del tema. El Instituto también reeditó una serie de textos

escritos en el siglo diecisiete por religiosos quiteños—tanto francisca-

nos como jesuitas que habían explorado y evangelizado la cuenca del

Amazonas—una colección a la que se denominó Biblioteca Amazonas.

Para el lector del siglo veinte, los textos coloniales sobre la

exploración y colonización de la cuenca amazónica justificaban la

autoridad del Ecuador sobre los territorios mutilados tras la firma del

Protocolo de Janeiro. Es significativo, en este sentido, el hecho de que

en un artículo publicado en febrero de 1941, Pío Jaramillo Alvarado

utilice un mapa colonial para justificar el derecho histórico de la capi-

tal ecuatoriana sobre el Amazonas. Presumiblemente, éste acompa-

ñaba a la breve relación escrita por Cristóbal de Acuña. En él, Quito

aparece en el extremo izquierdo del dibujo como el único centro

poblado en la vasta extensión territorial y muy cercana al nacimiento

del gran río. El argumento visual que realiza la carta geográfica se ve

confirmado por el texto explicativo que la acompaña, en el que se afir-

ma claramente: “La idea de que el Amazonas es un río de Quito ha

quedado grabada en una carta geográfica de aquella época… Es por

esto que ellos llamaron al Amazonas Río de San Francisco de Quito…

2 8 1 Véase al respectoWashington Ceva l l o s ,“Crónica Unive r s i t a r i a ,” enAnales de la Unive r s i d a dC e n t ral del Ecuador, To m oLXX, Nos. 317-318 (Enero-Junio de 1943): 289-293.

102


[La revista] se complace en publicar la referida carta por la interpre-

tación que ella nos sugiere, por la importancia que da a la ciudad de

Quito, colocada en los orígenes del río más caudaloso de la Tierra.”282

Como fieles exponentes del patriotismo colonial criollo, por otro

lado, los textos del siglo diecisiete magnificaban la grandeza de Quito

como un centro cristianizador y civilizador, una posición que encon-

traba legitimación por medio de su dominio espiritual y político sobre

la región oriental. La reedición de estos textos en 1942, en este senti-

do, reclamaba con urgencia al pasado glorioso de Quito y, como tal,

situaba a la ciudad colonial como un objeto de fervor cívico para los

ecuatorianos. Los estudios sobre arte y arquitectura coloniales que

se escriben a lo largo de la década de 1940 deben ser entendidos

en este contexto. En este sentido, es importante descubrir, en los

mismos, una clara agenda ideológica, la que tiene como fin convertir

a la historia y al arte del Quito colonial en íconos de la identidad ecua-

toriana.

En su “Panorama de la Pintura Ecuatoriana,” Humberto Vacas

Gómez reconoce al arte colonial como una expresión del dominio

español. Éste no había sido, anota, sino un transplante de lo europeo

que había silenciado a la mano indígena y mestiza que le había dado

forma.283 No obstante, el autor también sugiere el valor simbólico de

Quito para la nación ecuatoriana, al resaltar la singularidad tanto de

su historia como de su producción artística.

De acuerdo a Vacas Gómez, “Quito fué [sic] la sede indiscutible

del más alto florecimiento del arte de la Colonia,” llegando a superar

a otros centros de importancia como México, Lima, Bogotá y La

Paz.284 Y a pesar de que esta afirmación no parecería diferenciarse,

en mayor medida, de los argumentos vertidos por otros autores de la

época –nótese a José Gabriel Navarro, por ejemplo— la novedad del

aporte de Vacas Gómez radica en el hecho de que él explica la exce-

lencia de la producción artística del Quito colonial a partir de su rela-

ción con el devenir histórico. Tal vez inspirándose en ideas de corte

hegeliano, de hecho, para Vacas Gómez el arte es la materialización

del espíritu de una época y de un pueblo.

Para el autor, tanto los eventos históricos como la producción

artística del período eran el resultado de “las energías trágicas de que

estaba sobrecargada la colonia.”285 Afirma, por otro lado, que “el arte

2 8 2 Pío Ja ramillo A l va rado, “ElE c u a d o r, antes Presidenciade Quito, es NaciónA m a z ó n i c a ,” en Revista delMar Pacífico, Año 1, Núm.2 (Quito, febrero de 1941):1 .

2 8 3 Afirma, por ejemplo, que“hasta lo que podemos lla-mar la época moderna delarte hispanoamericanotodo se redujo a gra n d i o s a sreproducciones del arteeuropeo o a simples imita-ciones de ese mismo arte.La vida nuestra, la natura l e-za que nos circunda, lasensibilidad indígena, fue-ron abandonadas y sustitui-das por el engañoso y bri-llante maquillaje de la civ i-lización occidental.” V é a s eHumberto Vacas Gómez,“ Pa n o rama y Síntesis de laP i n t u ra Ecuatoriana, enAmérica, Año XX, Nos. 83y 84 (Quito, agosto de1945): 180.

2 8 4 Ibid., 172.

2 8 5 Ibid., 175.

103


es siempre la prodigiosa síntesis de una época, y el artista su más alto

y certero intérprete.”286 Si el espíritu del período colonial había sido

la fuente generadora de eventos gloriosos, era también lógico que en

el arte de la época se materialice una grandeza comparable. Así, afir-

ma que “no es casualidad ni capricho histórico que el lugar geográfi-

co donde crepitaran los primeros chispazos de la emoción revolucio-

naria y donde sonara la primera campanada de la Independencia de

América, tuviera, también, los más altos representantes [del arte] de

su tiempo.”287 Vacas Gómez reconoce que durante el siglo diecisiete

la ciudad había alcanzado un momento de esplendor debido a su afán

expansionista y su labor colonizadora de la cuenca amazónica: “el

Quito colonial fué [sic] centro de irradiación de las más grandes

empresas de descubrimiento y conquista, algo así como el foco cen-

tral de un fermento de expansión heroica. De Quito partieron las

expediciones que culminaron en el descubrimiento del más grande

de los ríos de la tierra: el Amazonas.”288 No es coincidencia, según

el autor, que este momento estuviera, también, marcado por el flore-

cimiento “de los genios de nuestro arte colonial” como Miguel de

Santiago y Nicolás Javier Gorívar en la pintura, y el Padre Carlos y

Pampite en la escultura.289

Para Vacas Gómez el arte colonial quiteño trascendía límites

geográficos y temporales para significar a toda una cultura nacional.

Así, tras definir a la “ciudad antigua” como el “alma de la Capital del

Ecuador,” argumenta que en ésta se dio “un verdadero renacimiento

del arte europeo de la época en América,” el que daba la medida de la

“capacidad de asimilación cultural de nuestro país y de las profundas

y elevadas preocupaciones del alma de sus hombres.”290 La capital

ecuatoriana se perfila, a lo largo de su artículo, como el centro del

acontecer histórico nacional. De igual manera, su síntesis de la pintu-

ra en el Ecuador se circunscribe, en gran parte, al quehacer artístico

del Quito colonial, ignorando el aporte que pudieran haber realizado

otros centros de producción durante el período.

Es precisamente durante la década de 1940 en que la Escuela

Quiteña se convierte para ciertos autores en símbolo de la nacionali-

dad ecuatoriana. Entonces no importa definirla como una categoría

tangible, de utilidad crítica en el campo de la historia del arte, sino

más bien como un relicario de la tradición gloriosa de un pueblo.

Vacas Gómez ubica su origen en el siglo diecisiete o a inicios del die-

ciocho. Sin preocuparse por definir rasgos propios y singulares o la

2 8 6 Humberto Vacas Gómez,“ Pa n o rama del A r t eE c u a t o r i a n o ,” BoletínI n f o r m a t ivo del Ministeriode Relaciones Exteriores(Quito, Octubre de 1945):23. Esta oración está entre-cortada en “Pa n o rama de laP i n t u ra Ecuatoriana.”

2 8 7 Vacas Gómez, “Pa n o ra m ade la Pintura Ecuatoriana,”1 7 4 .

2 8 8 I b i d .

2 8 9 Ibid., 175.

2 9 0 Ibid., 176.

104


unidad del lenguaje plástico, elementos que sirven para definir a una

escuela artística local, anota que ésta se caracterizaba “por su técni-

ca perfecta y por el dominio de sus artistas en los secretos de la com-

posición, del dibujo, del colorido, en el mágico empleo de los contras-

tes de luz y sombra.”291 Al anotar que ésta expresaba el temperamen-

to “ardiente y pasional” de sus artistas sugiere su importancia como

la materialización del espíritu de un pueblo.292 Es en la obra de Pío

Jaramillo Alvarado, sin embargo, en donde se vislumbra más clara-

mente la importancia simbólica que se otorga a la Escuela Quiteña,

durante este momento de fervor cívico.

En la Nación Quiteña, Jaramillo Alvarado dedica un corto capítu-

lo al estudio de la pintura y escultura del período.293 Al igual que

Vacas Gómez, su análisis se sirve de un listado cronológico de nom-

bres de pintores y escultores quiteños para hilvanar una rápida his-

toria de la producción artística ecuatoriana colonial. Y si bien esta

estrategia parecería no diferenciarlo mayormente de muchos de los

académicos que le precedieron, la singularidad de su trabajo radica

en el hecho de que el valor del arte quiteño se juzga no a partir de las

cualidades intrínsecas del mismo sino más bien por el significado que

éste adquiere para una audiencia contemporánea.

Lo que es particularmente interesante, sin embargo, es la defi-

nición que él elabora sobre la Escuela Quiteña de pintura y escultu-

ra. El autor la define no como “un estilo singular artístico” ni como un

índice de “la aptitud para la pintura y escultura” de los habitantes de

la ciudad. Lejos de hallar sustento en la originalidad o unidad de un

vocabulario local éste se aferra más bien a la importancia simbólica

que ésta ocupa para el presente de la nación ecuatoriana. Afirma

entonces que esta designación sirve para “conservar la tradición de

un prestigio artístico colonial, tan caro al sentimiento estético ecuato-

riano de hoy, y al prestigio de Quito, nombre gentilicio entonces de la

nacionalidad…”294

Para esclarecer la presencia que adquiere el Quito colonial

como eje de la conciencia cívica nacional, por otro lado, basta con

mirar los artículos que se publican en la Gaceta Municipal durante

1942. Y si bien en enero de ese año la revista se ocupará en mostrar

su rechazo frente a la agresión peruana, con motivo de la celebración

del Primer Grito de la Independencia se ratificará más bien el papel

significativo de la ciudad como “cuna de la Libertad,” y como un cen-

2 9 1 Ibid., 181.

2 9 2 Ibid., 181.

2 9 3 Ja ramillo A l va rado, LaNación Quiteña, 79-81.

2 9 4 Ibid., 79.

105

2 9 5 “Quito cuna del arte colo-n i a l ,” en Gaceta Municipal,Año XXVII, No. 103(Agosto de 1942): 138.

2 9 6 Ibid., 138.

2 9 7 Guillermo Jones Odriozola,“Informe II: Memorias de laetapa Lima-Quito corres-pondientes al Informe quesobre ‘La Evolución de laA r q u i t e c t u ra en A m é r i c a ’presentará a su vuelta aMontevideo el A r q u i t e c t oGuillermo Jo n e sO d r i o z o l a ,” en GacetaMunicipal, Año XXVII, No.103 (Agosto de 1942): 171.

2 9 8 Ibid., 143.

2 9 9 Ibid., 141.

3 0 0 Ibid., 145.

3 0 1 Ibid., 142.


tro indiscutible de producción artística durante el período colonial.295

Con este fin, la Gaceta publicó un informe realizado por Guillermo

Jones Odriozola, arquitecto uruguayo encargado de diseñar el Plan

Regulador de Quito en ese año, en el que se resaltan los aportes de la

ciudad para la arquitectura nacional e iberoamericana.

En la introducción al estudio de Jones Odriozola se resalta el

hecho de que éste es un documento “valiosísimo para el Ecuador,

especialmente para Quito”, por cuanto confirma que la ciudad “es

poseedora de los monumentos arquitectónicos más excepcionales de

toda Sud América, de los monumentos más bellos y majestuosos

como ninguna otra ciudad los tiene, a tal punto de declarar que Quito

posee la Supremacía en riqueza arquitectónica y fue la principal fuen-

te del arte colonial como fué la cuna de la Libertad.”296

A lo largo de su ensayo Jones Odriozola celebra el acervo cultu-

ral de la ciudad y afirma que ésta constituye “el centro de la arquitec-

tura colonial más importante de toda Sud América.”297 El convento

de San Francisco era, para el arquitecto uruguayo, el monumento

más significativo del período puesto que había sentado las bases para

el desarrollo de la arquitectura local, tanto religiosa como civil.298

Para Jones Odriozola, el período de esplendor arquitectónico de la

ciudad se iniciaba en la época colonial. A diferencia del Cuzco, la urbe

prehispánica había sido destruida antes de que se construyan sobre

sus vestigios los edificios de los conquistadores.299 Ese pasado glo-

rioso, por otra parte, había retenido una manifiesta urgencia en el

presente. Es así como afirma que Quito “vive doscientos años atrás

que las urbes del Río de la Plata” y que ha conservado de manera

“extraordinariamente pura ese valor primitivo.”300 La grandeza

arquitectónica de la ciudad superaba aún la gloria que le había

supuesto el descubrimiento del río Amazonas: “Cierto es que los des-

cubrimientos que hace Orellana sobre el Río y el País de las

Amazonas en el año 1542 dan a Quito una importancia extraordina-

ria en su papel de ciudad madre del caudaloso río … pero aun esto

no alcanza a explicar la importancia histórico-arquitectónica de la ciu-

dad de Quito…”301 Lo que es aún más importante, el arquitecto uru-

guayo sugiere la importancia de la urbe como un símbolo de identi-

dad para los ecuatorianos. Es así como, en la introducción a su traba-

jo, afirma que si bien no se puede “juzgar al Perú a través de Lima” sí

se puede “juzgar al Ecuador a través de Quito.” Y añade que “Quito es

lo representativo por excelencia de todo lo que significa y es ecuato-

106


riano. Es la congregación mayor de elementos de todo el país en sus

más variados aspectos.”302

El debate sobre los profetas de la Compañía de Jesús

Uno de los nombres de mayor gloria en la historia del arte

colonial quiteño, sin dejar de ser por esto controversial, es

sin lugar a dudas el de Nicolás Javier Goríbar. A pesar de

que una serie de documentos de la época proporcionan datos concre-

tos sobre su vida, es muy poco lo que se conoce, a ciencia cierta,

sobre su actividad artística. Su padre, José Valentín de Goríbar, men-

ciona su nombre en el testamento que otorgó en 1668, mientras que

su firma aparece en la Petición de los Barrios presentada ante el

Cabildo de Quito el 5 de febrero de 1726. De acuerdo al Padre Juan

de Dios Navas, el 10 de octubre de 1688 Goríbar bautizó a su hijo

Francisco de Borja, en el santuario de Guápulo.303 En uno de los alta-

res laterales de esta iglesia se encuentra un lienzo de grandes propor-

ciones en el que se representa a la Virgen del Pilar, y que lleva en el

extremo inferior la inscripción Goríbar fecit. Este sería el único indicio

real sobre su labor como artista, aunque Pío Jaramillo Alvarado men-

ciona también el dibujo preliminar para un grabado alegórico en el

que se representa a la Provincia de la Compañía de Quito.304 Por otro

lado, una larga tradición identifica a Nicolás Javier Goríbar como el

autor de la serie de lienzos que retratan a los profetas del Antiguo

Testamento, y que adornan los pilares de la nave de la Iglesia de la

Compañía de Jesús de Quito.

A mediados del siglo diecinueve, Pedro Fermín Cevallos mencio-

na a Goríbar como uno de los sucesores de Miguel de Santiago, aun-

que no se refiere de manera específica a ninguna de sus obras. En su

Diccionario Bibliográfico Americano, de 1876, José Domingo Cortés es

probablemente el primer autor en atribuir a Goríbar la ejecución de

la serie de La Compañía de Jesús.305 Esta afirmación será repetida en

1890 por Pablo Herrera, quien admite que anteriormente se había

pensado que los cuadros eran obra de Miguel de Santiago, y poste-

riormente por L.L. Sanvicente en su Álbum Ecuatoriano, de 1898.306

Juan León Mera, por su parte, da por sentado que Goríbar es el indis-

cutible autor de los lienzos de los profetas. En sus Conceptos sobre las

Artes, de 1894, afirma que “excepto [las obras] de Santiago, que per-

tenecen a San Agustín, los Profetas de Goríbar, que están en la iglesia

3 0 2 Ibid., 140.

3 0 3 Todos los datos sobreGoríbar se encuentra nrecopilados en PíoJa ramillo A l va rado, ExamenCrítico sobre los Profetasde Goríbar (Quito: Casa dela CulturaEcuatoriana,1950), 10-11

3 0 4 Ibid., 25.

3 0 5 Ibid., 6-7.

3 0 6 Ibid., 7-9.

107


de la Compañía, y algunas efigies de Caspicara, que posee la Catedral,

las demás no se sabe, a lo menos con certeza, de qué artistas son”.307

González Suárez tampoco duda en atribuir la serie al autor quiteño.

Señala, adicionalmente, que si bien los pintores del siglo diecisiete

optaron por seguir a la Escuela Sevillana de Murillo, los del dieciocho,

como Goríbar, prefirieron a la italiana de Rafael, una inclinación que

a su parecer se evidencia claramente en estas obras.308

Como habíamos anotado anteriormente, la atribución de los

Profetas de La Compañía de Jesús fue cuestionada por primera vez

por el jesuita Francisco Vásconez, quien argumentaba que su ejecu-

ción podía deberse, más bien, a Hernando de la Cruz, pintor de ori-

gen panameño del siglo diecisiete y autor de los cuadros del Infierno

y del Purgatorio que se encontraban en la misma iglesia.3 0 9

Sustentado en testimonios del siglo diecisiete— uno de ellos la

Relación del Obispado de Quito realizada por Diego Rodríguez

Docampo en 1650, y el otro la biografía de Mariana de Jesús de

Jacinto Morán de Butrón—según los cuales Hernando de la Cruz era

el autor de todos los cuadros que se encontraban en la iglesia y cole-

gio jesuita de Quito, el Padre José Jouanen reafirma el argumento

planteado por Vásconez.310

La discusión sobre la autoría de los cuadros de los profetas se

convirtió en una controversial polémica, fuertemente matizada por

tintes nacionalistas, en 1950. En este año, la diplomática y escritora

panameña Teresa de Vallarino publicó un estudio sobre la vida y obra

de Hernando de la Cruz a la que le acompañaban breves trabajos de

análisis estilístico e histórico realizados por el pintor Víctor Mideros

y por el anterior director de la Escuela de Bellas Artes, Nicolás

Delgado.311 La autora tomó como referente a la obra de Jouanen y a

los testimonios coloniales recopilados por el historiador jesuita.

Apoyada también en los juicios críticos de Mideros y de Delgado,

determinó que el verdadero autor de los cuadros era “el ilustre pana-

meño” Hernando de la Cruz. La tesis de Vallarino fue inmediatamen-

te rechazada por Pío Jaramillo Alvarado, acompañado en su defensa

de Goríbar por un grupo de intelectuales y artistas de la época.

Dos puntos se deben rescatar con respecto a esta controversia.

Por un lado, y si bien la discusión entre las dos partes se resumió en

sendas publicaciones contrapuestas, el diario El Comercio se convir-

tió en verdadero foro de debate entre las mismas. Esto nos sugiere la

3 0 7 Juan León Mera ,“Conceptos sobre las artes( 1 8 9 4 ) ,” en ed. EdmundoR i b a d e n e i ra, Teoría del A r t een el Ecuador, BibliotecaBásica del Pe n s a m i e n t oEcuatoriano XXXI (Quito:Banco Central del Ecuadory Corporación EditoraNacional, 1987), 302-303.

3 0 8 Ja ramillo A l va rado, ExamenCrítico, 54.

3 0 9 Francisco Vásconez, “Anuestros lectores,” en ElTemplo de San Ignacio deL oyola en Quito (Quito: LaPrensa Católica, 1939), 83-8 4 .

3 1 0 José Jouanen, La Iglesia deLa Compañía de Jesús deQuito (1605-1862) (Quito:La Prensa Católica, 1949),7 .

3 1 1 Teresa López de Va l l a r i n o ,La Vida y el Arte del IlustrePanameño Hernando de laCruz, S.J. (Quito: La PrensaCatólica, 1950).

108


importancia que se otorga entonces a la opinión pública como árbitro

de un debate intelectual. Lo que es más relevante para el objetivo de

este trabajo, sin embargo, es la forma en que los juicios elaborados

entonces, y muy en particular los vertidos por Pío Jaramillo Alvarado,

se ven condicionados por una agenda abiertamente nacionalista.

En respuesta a los argumentos vertidos por Víctor Mideros y

por Nicolás Delgado a favor de la tesis de Vallarino, los artistas

Osvaldo Guayasamín, Eduardo Kingman, Diógenes Paredes y José

Enrique Guerrero realizan un análisis crítico de las obras de Nicolás

Javier Goríbar con el fin de determinar los rasgos peculiares propios

del pintor. El estudio se sustenta en una comparación detenida entre

el lienzo de la Virgen del Pilar de la Iglesia de Guápulo, la única obra

firmada por el autor a la que éstos tenían alcance, y los cuadros de

los profetas. De acuerdo al grupo de artistas, en la parte superior del

cuadro de Guápulo se observa un ángel en actitud de oración, el ros-

tro vuelto a la izquierda, el mismo que se repite con ciertas variantes

en el lienzo que muestra al profeta Daniel. De igual manera, la figura

de un hombre orando ante Nuestra Señora del Pilar se observa tam-

bién en el óleo del Profeta Abdías. Los pintores indican, también, que

en el lienzo de Guápulo aparece un grupo de ángeles que se aseme-

jan a los que se encuentran en el grabado de La Compañía de Jesús

identificado por José Gabriel Navarro como obra de Goríbar.312 Los

pintores ecuatorianos que realizan el análisis de las obras, por otro

lado, no encuentran indicios en los cuadros atribuidos a Hernando de

la Cruz que guarden similitud con lo que se identifica como el “esti-

lo” individual del autor.313

El hecho de que los cuadros de los profetas de la Compañía de

Jesús fueron obra de Nicolás Javier Goríbar encontraba prueba irre-

futable, de acuerdo a Navarro y Jaramillo Alvarado, en el hecho de

que éstos derivaban de los grabados de una Biblia publicada por

Nicola Pezzana en 1710.314 De hecho, muchas de las escenas secun-

darias sobre las vidas de los profetas que se muestran en los costa-

dos inferiores de los lienzos derivan, evidentemente, de las ilustracio-

nes que se encuentran en la misma, lo que, de acuerdo a estos auto-

res, permitiría situar la ejecución de las obras en una etapa muy pos-

terior a la de la actividad artística de Hernando de la Cruz y más cer-

cana a la de Goríbar.315

En respuesta a las palabras de los dos académicos, Teresa de

109

3 1 2 Ja ramillo A l va rado, ExamenCrítico sobre los profetasde Goríbar, 67.

3 1 3 Ibid., 68.

3 1 4 Ibid., 58-59.

3 1 5 Ibid., 58.


Vallarino explicaba que era muy posible que estas ilustraciones

hubieran salido a la luz en obras anteriores: “Aparte de que es infan-

til creer que sólo existe una Biblia publicada en 1710, cuando los

Profetas son precursores de Cristo y hay Biblias de diferentes edicio-

nes, de modo que una de ellas ha podido existir en tiempo de

Hernando de la Cruz, y contar entre sus páginas los grabados aludi-

dos. Aún más, los grabados de los Profetas existieron antes de las edi-

ciones de la Biblia.”316 Jaramillo Alvarado no encuentra validez en la

tesis de Vallarino, puesto que considera que las estampas se publica-

ron en una edición única: “No se ha dicho ni es posible afirmar que

en 1710 se haya publicado en el mundo una sola edición de la Biblia,

pues de este libro admirable existen ediciones numerosas, pero cada

una de éstas tienen su editor conocido y sus características particu-

lares, que la bibliografía bíblica puede autenticar.”317

Este no es el lugar para argumentar sobre la autoría de los cua-

dros de los profetas de la Iglesia de La Compañía de Jesús. Pienso

que en el presente, la historia del arte merece preguntas más relevan-

tes que aquellas que giran alrededor de la atribución de obras maes-

tras a personalidades individuales. Sí es importante, no obstante,

señalar ciertos problemas en el discurso en defensa de Goríbar con

el fin de cuestionar la vigencia de mitos que, como tal, han impedido

alcanzar un conocimiento más real del pasado colonial.

Al leer el estudio crítico realizado por Guayasamín, Kingman y

otros pintores, no deja de sorprender la parcialidad con que se mane-

ja la evidencia. De hecho, este análisis se fundamenta, sobre todo, en

una observación comparativa de motivos formales que, valga decir,

no son únicos u originales sino que se hallan presentes en innume-

rables obras a lo largo de la historia del arte (valga como ejemplo las

cabezas de ángeles en los lienzos de los profetas y en la pintura de

Guápulo). Poca o ninguna atención se presta a la ejecución misma de

los lienzos—los trazos, gestos o huellas personales—que podrían

sugerir el estilo particular de un artista. El estudio ignora, por otra

parte, el hecho de que muchas de las obras, durante el período colo-

nial, eran el producto del trabajo corporativo de los artistas y apren-

dices activos en un taller y que éstas encontraban inspiración ya sea

en grabados europeos o en modelos más tempranos, por lo que es

imposible atribuir la ejecución total de una obra de arte a una perso-

nalidad individual. Los motivos que se repiten en los diferentes cua-

dros son elementos secundarios y como tal se debían muy posible-

3 1 6 López de Vallarino, “Loscuadros de los profetas noson la obra del inmortalG o r í b a r,” en Pío Ja ra m i l l oA l va rado, Examen Críticosobre los profetas deG o r í b a r, 44.

3 1 7 Ja ramillo A l va rado, ExamenCrítico, 58.

110


111

mente, a la mano de uno de los aprendices de un taller artístico.

Es significativo el hecho de que los especialistas no encuentren coin-

cidencias entre el estilo de Hernando de la Cruz y los cuadros de los

profetas. No poseemos obras que puedan ser certeramente atribui-

das al artista panameño, por lo que esta afirmación es discutible. Más

aún si tomamos en cuenta que el análisis comparativo parte de los

cuadros del Infierno y del Purgatorio que se encuentran actualmente

en la Iglesia de la Compañía de Jesús y que son, en realidad, copias

realizadas en el siglo diecinueve por Alejandro Salas.

La prueba irrefutable que esgrime Pío Jaramillo Alvarado para

defender la atribución de los cuadros de los profetas a Goríbar, los

grabados de la Biblia de Pezzana, es igualmente problemática.

Contradiciendo la afirmación de Jaramillo Alvarado, debemos anotar

que la de 1710 no fue una edición única. En otra Biblia, publicada por

la misma casa editorial en 1669, aparecen exactamente los mismos

grabados que se incluyen en la impresión de décadas posteriores.

A esto se añade el hecho de que los cuadros de los profetas forman

parte integral de la decoración y del programa iconográfico de la nave

de la iglesia. Concebidos ambos en el siglo diecisiete, marcadamente

diferentes de los retablos de las capillas laterales que se transforman

en el dieciocho, sería por lo tanto difícil afirmar que los lienzos fue-

ron pintados después de 1710.

Si hay algo que llama la atención al leer los textos recopilados

por Pío Jaramillo Alvarado en defensa de Goríbar es el tono apasio-

nado de la argumentación. Tras éste se vislumbra con claridad la

agenda nacionalista que los había motivado. De hecho, es evidente

que para Jaramillo Alvarado, al igual que para muchos de sus con-

temporáneos, no es importante reconstruir el pasado de manera

objetiva, sino más bien edificar, a partir del mismo, una visión que

sirva a los intereses del presente. Dos términos recurrentes en sus

escritos, y que son sugestivos de su propósito intelectual, son el de

tradición y el de secular. Si la tradición era la historia que se preser-

vaba en la memoria colectiva de los ecuatorianos, el hablar de un arte

secular permitía imaginar a Goríbar como el precursor de una conti-

nuidad temporal que vinculaba el pasado colonial con el presente de

la nación ecuatoriana.

Para Jaramillo Alvarado, Goríbar es uno de los antecesores de

una larga y continua tradición cultural que había permanecido intan-


112

gible hasta la década de 1950. Es así como dedica su compilación de

textos en la defensa de la autoría del artífice de los lienzos de La

Compañía de Jesús “a los pintores ecuatorianos de la generación del

siglo XX, herederos de un prestigio artístico secular, y obligados a

mantener en alto, sin omitir sacrificios, la mística de la concepción

creadora.” Y añade que “todos, artistas, poetas, escritores, mantenga-

mos inalterada la gloria de esa numerosa pléyade de pintores que cul-

mina con Miguel de Santiago y Goríbar, ilustrando el prestigio del

Ecuador ante el mundo; y que esta tradición ilumine con luz propia

nuestra superación cultural, armoniosamente, silenciosamente,

como las estrellas.”318 Argumenta que “la tradición que es la historia

patria palpitante en el corazón de cada hombre, ha reconocido cons-

tantemente a Goríbar como el artista que pintó los Profetas de la

Compañía; y como ésta es su obra magna, sobreviviente del saqueo

de que ha sido objeto el tesoro artístico del Ecuador, durante algunos

siglos; negar, pues, a Goríbar su obra inmortal, es una afirmación

incalificable.”319

Anteriormente habíamos hablado sobre el aporte de los histo-

riadores positivistas a la escritura de la historia del arte, al sentar las

bases de un método científico de investigación. Habíamos criticado la

desmesurada confianza que otorgaban estos autores al material

documental como prueba irrefutable de la verdad histórica.

Cuestionábamos, también, el hecho de que el arte se reconocía como

el objeto de estudio de la historia y, como tal, se veía limitado en su

función de evidencia o acontecimiento en una narrativa cronológica.

Habíamos celebrado, sin embargo, el trabajo minucioso de los estu-

diosos que les había llevado a impugnar, sobre la base de la eviden-

cia concreta, los mitos forjados en el pasado. Una prueba de ello eran

los estudios de Juan de Dios Navas y de Valentín Iglesias. Al leer los

estudios que se escriben en la década de 1940, y muy particularmen-

te los que se deben a Pío Jaramillo Alvarado, es imposible pensar en

el aparente olvido que se muestra con respecto a las contribuciones

realizadas en años anteriores. Distante de la actitud empírica de estos

autores, Jaramillo Alvarado recurre a conceptos como el de tradición

para validar la verdad de la historia. Lejos de la comprobación cientí-

fica que tanto había preocupado a los historiadores positivistas, el

pasado cobraba ahora importancia como una narrativa simbólica,

legitimada por su presencia en el imaginario de la nación ecuatoriana

del presente. 3 1 8 Ibid., n.p.

3 1 9 Ibid., 26.


En un artículo reciente, la historiadora del arte mexicana Juana

Gutiérrez Haces se preocupa en encontrar una definición para

la singularidad del arte americano. Si bien es posible diferen-

ciar a la pintura novohispana (su área de interés) de la peninsular,

argumenta, la diversidad de orígenes, escuelas y tradiciones de la pri-

mera impiden que se la entienda a través de categorías o conceptos

unificadores. Gutiérrez Haces apela a un término empleado por la lin-

güística—koiné o nivelación—que consiste en dejar de lado particula-

ridades de las tradiciones que alimentan a un lenguaje con el fin de

crear algo nuevo.320 He creído importante traer a colación la discu-

sión de Gutiérrez Haces porque condensa muchas de las preocupa-

ciones que se mantienen vigentes para la historia del arte latinoame-

ricano. A lo largo de este estudio, hemos sugerido que esta misma

pregunta—cómo definir al arte colonial quiteño—ha sido formulada

constantemente por diversos autores ocupados en el tema. Las res-

puestas han sido diversas, moldeadas por el contexto histórico que

alumbró a los estudios sobre arte colonial y por la agenda política de

quienes los suscribieron. Diversos autores han utilizado el término

Escuela Quiteña para definir la unidad y singularidad de la producción

artística local. No obstante, no existe entre ellos un consenso sobre

los parámetros formales o cronológicos que se han empleado para

sustentar esta definición.

En el presente, la Escuela Quiteña no es un objeto de debate en

el ambiente académico. Esta categoría, no obstante, sigue siendo uti-

lizada de forma automática para definir al arte colonial, tal vez como

una estrategia para pensar en el pasado como un objeto coherente y

concreto, pero sobre todo porque seguimos aferrándonos a una ima-

gen idealizada de ese pasado. Mi interés en las páginas que siguen es

115

CAPÍTULO VI

A modo de conclusión: reflexiones críticas sobre la Escuela Quiteña

3 2 0 Juana Gutiérrez Haces, ¿LaP i n t u ra novohispana comouna koiné pictórica ameri-cana,?” en Anales delInstituto de Inve s t i g a c i o n e sEstéticas, No. 80 (2002):4 7 - 9 9 .

3 2 1 Thomas DaCostaKaufmann, Toward aG e o g ra p hy of Art (Chicagoy Londres: University ofChicago Press, 2004), 30.

3 2 2 Juan de Velasco, Historiadel Reino de Quito en laAmérica Meridional.Historia Moderna, Tomo III,(Quito: Edit. Casa de laC u l t u ra Ecuatoriana, 1979),1 2 8 .

3 2 3 Pedro Fermín Ceva l l o s ,“ S e l e c c i o n e s ,” en LaColonia y la República,Biblioteca EcuatorianaMínima (México: EditorialCajica, 1960), 212-213.


aportar a la reflexión sobre las implicaciones—y utilidad—en su

empleo. ¿Qué es una escuela artística? ¿Qué significado se otorgó a la

Escuela Quiteña en diferentes momentos históricos? ¿Qué utilidad

resulta de su aplicación para evaluar la producción artística local?

Éstas son algunas de las interrogantes que trataré de responder a

continuación. De acuerdo a Thomas DaCosta Kaufmann, el concepto

de escuelas artísticas locales se desarrolla desde el siglo dieciséis, a

partir de los escritos de Giorgio Vasari, aunque cobra forma definiti-

va en el siglo diecisiete. En respuesta a la glorificación que hace

Vasari del arte de su natal Toscana, argumenta Kaufmann, los auto-

res de otras regiones habían visto la necesidad de definir las caracte-

rísticas propias de diversos estilos artísticos, de acuerdo a diferencias

geográficas.321 La noción de escuela de arte, en este sentido, estaba

estrechamente relacionada con un sentimiento de patriotismo local.

Si bien Juan de Velasco celebra el trabajo de los artistas quite-

ños como una herramienta para glorificar las virtudes del Quito del

siglo dieciocho y, como tal, se vale del mismo para expresar su orgu-

llo por la patria chica, sin embargo el autor no se interesa en definir

la singularidad o unidad de este arte.322 De hecho, es en el siglo die-

cinueve cuando, por primera vez, encontramos la utilización del tér-

mino escuela para describir a la producción artística colonial. Como

veremos más adelante, desde este momento la palabra escuela va a

ser utilizada indistintamente, para definir ya sea a la pintura o escul-

tura de la región.

Pedro Fermín Cevallos es el primero en referirse a escuela, en

alusión a la obra de Miguel de Santiago. Cevallos afirma, también, que

entre los seguidores de Santiago se encontraban Goríbar, Vela y

Morales.323 Si bien tras ellos vino una época de “gongorismo artísti-

co” introducido por Albán y Astudillo, añade que la escuela de

Santiago había sido restaurada por Rodríguez y Samaniego, y mante-

nida luego por el Apeles, el Pincelillo y el Morlaco. A pesar de que

Cevallos sugiere una unidad de lenguaje manifiesta, a través de una

continuidad cronológica, no consigue definir las características pro-

pias de esta escuela a partir de la diferencia geográfica. Preocupado

en rescatar el diálogo entre los artistas locales y sus pares europeos,

la escuela fundada por Santiago era simplemente un transplante de la

española, una extensión americana de la de Murillo. Juan León Mera

se limita a repetir lo que había dicho antes Cevallos cuando afirma

que, a través de la fundación de su escuela, Miguel de Santiago había

116


introducido el “buen gusto” en las artes del Quito colonial.324

Muchos de los estudios que se escriben durante la primera

mitad del siglo veinte hacen uso de Escuela Quiteña para referirse a la

producción artística colonial. Y aunque en la mayoría de los casos no

existe un interés en definir los límites del término, su continuo

empleo nos hace pensar en que éste circulaba de manera amplia en

ambientes académicos de la época.

Uno de los autores que maneja con objetividad y consistencia el

significado de la palabra escuela es José Gabriel Navarro. Como

hemos afirmado en un capítulo anterior, Navarro reconoce una cohe-

rencia interna en el arte colonial quiteño. La “impersonalidad” carac-

terística de la escultura del período, celebraba la unidad de un lengua-

je artístico local, o el triunfo de la colectividad por sobre el indivi-

duo.325 Navarro no pensaba de la misma manera sobre la pintura, la

que, como hemos visto, estaba gobernada por genios individuales así

como por una marcada influencia europea. En efecto, refiere que si

bien Quito poseía una escuela de arte de escultura y de arquitectura,

no era así en el caso de la pintura, en donde “su aporte es peque-

ño.”326

Una aproximación interesante al problema de la escuela artísti-

ca local, y un esfuerzo por explicar el problema a partir de la aplica-

ción de modelos teóricos, se encuentra en un breve artículo publica-

do por Luís Felipe Borja en 1936 y que considero de utilidad aún para

el historiador del arte contemporáneo. Borja concuerda con Navarro

en que si bien la arquitectura y escultura quiteñas son un aporte

local, no es posible hablar de una escuela quiteña con respecto a la

pintura—artistas como Miguel de Santiago y Goríbar, afirma, eran

imitadores de modelos europeos.327 Y añade que “lo que ha dado en

llamarse escuela quiteña de pintura” ha sido denominada como tal

“mas bien por juicio superficial y puede decirse popular, que por los

artistas y críticos de arte dignos de nombre.”328

Lo que es en particular interesante sobre el artículo de Borja es

que éste incluye una primera discusión sobre la definición teórica de

una escuela artística local a partir de una revisión de autoridades en

el tema. De acuerdo a lo que un escritor español propone, constitu-

yen una escuela “los artistas de un país, los que lograron dar a sus

producciones, dentro del carácter peculiar de cada uno de ellos, algo

117

3 2 4 Juan León Mera, “Miguelde Santiago,” en RevistaEcuatoriana, No. 37(1892), 9.

3 2 5 José Gabriel Navarro, Lae s c u l t u ra en el Ecuadord u rante los siglos XVI, XVIIy XVIII (Madrid: A n t o n i oMarzo, 1929), 30.

3 2 6 Luis Felipe Borja cita estaafirmación de Navarro en“Algo sobre arte quiteño,”en Boletín de la A c a d e m i aNacional de Historia, A ñ o14, Nos. 40-41 (Quito,julio-diciembre de 1936):5 7 .

3 2 7 Ibid., 58.

3 2 8 Ibid., 59.

3 2 9 Ibid., 60.

3 3 0 I b i d .

3 3 1 I b i d .

3 3 2 Ibid., 60-61.

3 3 3 Ibid., 62.

3 3 4 Pío Ja ramillo A l va rado, LaNación Quiteña: Biogra f í ade una cultura (Quito:Imprenta Fernández, 1947),7 9 - 8 1 .


que es de su tierra y del momento histórico en que viven.”329 Borja

añade que a más de la delimitación local, ya sea en países, regiones

o ciudades, muchos autores también dividían a las escuelas en perí-

odos cronológicos.330 Citando a Enrique Lechat (tal vez con la inten-

ción de elaborar una sutil crítica contra autores como Pedro Fermín

Cevallos y Juan León Mera) Borja añade que para formar una escue-

la no es suficiente con establecer un taller, sino lograr una unidad de

lenguaje que sea, a su vez, resultado de un mismo origen. Así, argu-

menta que una escuela implica “una disciplina tradicional, una mane-

ra especial de ver y reproducir la naturaleza, una predilección por

determinados tipos o por cierto aspecto de esos tipos, un sello espiri-

tual singular, al cual se unen la costumbre de procedimientos particu-

lares de técnica; en suma: un conjunto de trazos comunes, que sólo

poseen los que forman en la escuela y que éstos tienen como conse-

cuencia de su común origen artístico.”331 Borja resalta, también, la

influencia del medio, las costumbres de la sociedad, y la capacidad de

transmitir la tradición de una generación a otra, como esenciales en

la formación de una escuela.332

Borja reconoce que durante el período colonial Quito fue un

importante centro de producción artística. No obstante, argumenta,

eso no es justificativo suficiente para hablar de la existencia de una

escuela local. Afirma que para analizar el arte quiteño “es preciso

prescindir del entusiasmo patriótico y del justo anhelo de poseer algo

original que nos llene de prestigio; pero sobre todas estas aspiracio-

nes debe prevalecer la verdad, deben triunfar los principios de la crí-

tica del arte y de la historia del arte…”333

Como hemos visto, las ideas de Borja no encuentran una

audiencia entre los académicos ecuatorianos interesados en el arte

del Quito colonial. Recordemos que transcurridos unos años desde la

publicación de este artículo, y motivado por el fervor patriótico, Pío

Jaramillo Alvarado dejaría de lado el método científico y el análisis

objetivo para convertir a la Escuela Quiteña en símbolo incontestable

del prestigio cultural de la nación ecuatoriana.334

Entre los académicos más recientes, Alfonso Ortiz y Alexandra

Kennedy cuestionaron en un artículo clásico publicado en la Nueva

Historia del Ecuador el uso de la definición Escuela Quiteña en refe-

rencia al arte colonial. Asumiendo una posición más científica y obje-

tiva, se preguntaban si existía una verdadera diferencia entre el arte

118


quiteño, el cuzqueño o el mexicano, por ejemplo, en cuanto al proce-

so o técnicas de manufactura. ¿Cuáles eran las características esen-

ciales y únicas del arte quiteño, que pudieran definirlo como una

escuela?335 Para aportar a las reflexiones de Kennedy y Ortiz, creo

importante traer a discusión dos ejemplos que nos sugieren, justa-

mente, la dificultad en definir a las escuelas artísticas durante el perí-

odo colonial. Estas obras nos hablan no de la singularidad de tradi-

ciones locales en América Latina, sino más bien del intercambio

visual que marca al período colonial. Por un lado, sabemos de la expe-

dita circulación de modelos importados en América Latina, los que

son repetidamente imitados por los artistas locales. Por otro lado,

podemos también reflexionar sobre la apropiación consciente por

parte de los artistas americanos, en respuesta a agendas y necesida-

des concretas, de un vocabulario pictórico foráneo.

En capítulos anteriores hemos hablado sobre la serie de lienzos

de la vida de San Agustín, ejecutados por Miguel de Santiago en el

siglo diecisiete. Aunque muchos autores en el siglo diecinueve habí-

an tratado de mostrar a Santiago como un genio creador, fundador de

una escuela local, aunque emparentada con la europea, los hallazgos

del Padre Valentín Iglesias, como hemos señalado, probaron que el

artista había utilizado a los grabados de Schelte de Bolswert como

modelo.336 El arte de Santiago se devela carente de originalidad y de

singularidad propias puesto que deriva de un prototipo europeo, un

hecho que en sí contradice la singularidad de la tradición local. Los

mismos grabados serán copiados, en el siglo dieciocho, por el artista

Basilio Pacheco para el convento de la orden agustiniana del Cuzco.

Como dato interesante, debemos resaltar el hecho de que en el cua-

dro peruano que muestra el entierro de San Agustín, los edificios del

Cuzco sirven como escenario de la historia, éste sí un claro gesto de

apropiación de la narrativa sagrada y de su reinscripción en el paisa-

je latinoamericano.337

Un segundo ejemplo que evidencia el intercambio visual que

caracteriza al período colonial es el cuadro de Nuestra Señora de la

Antigua que se encuentra en el Iglesia de La Concepción en Quito. El

lienzo muestra a la Virgen de pie, frente a un fondo plano dorado,

decorado con formas geométricas. La Virgen lleva túnica y manto

blancos, ambos adornados con motivos florales de color oro. En su

brazo izquierdo descansa el Niño Jesús, mientras que con los dedos

de mano derecha sostiene una rosa. Por la similitud formal que guar-

119

3 3 5 A l e x a n d ra Ke n n e dy yAlfonso Ortiz, “Reflexionessobre el arte colonial quite-ñ o ,” en Nueva Historia delE c u a d o r. Epoca Colonial III,vol. 5, Rosemarie Te r á n ,coord. (Quito: Corpora c i ó nFi n a n c i e ra Nacional yEditorial Grijalbo, 1983),163-186.

3 3 6 Valentín Iglesias, Miguel deSantiago y sus cuadros deS. Agustín (Quito:Ti p o g rafía de la “PrensaCatólica, 1922).

3 3 7 Véase al respecto SabineM a c C o r m a ck, Religión inthe Andes: Vision andImagination in EarlyColonial Peru (Princeton,NJ: Princeton Unive r s i t yPress, 1991), 382.

3 3 8 José Gabriel Navarro, LaP i n t u ra en el Ecuador delos siglos XVI al XIX (Quito:Dinediciones, 1991), 61,fig. 24.

3 3 9 A l e x a n d ra Ke n n e dy,“ Formas de Construir laNación. El BarrocoQuiteño revisitado por losartistas decimonónicos,” enBarroco y fuentes de lad iversidad cultura ,Memoria del SegundoEncuentro Internacional (LaPaz: Viceministerio deC u l t u ra de Bolivia, UniónLatina: 2004), 49-60.

3 4 0 R i chard Kagan, UrbanImages in the HispanicWorld 1493-1793 (NewH aven y Londres: Ya l eU n iversity Press, 2000).

3 4 1 Al respecto, véaseA l e x a n d ra Ke n n e dy, “Arte yArtistas Quiteños deE x p o r t a c i ó n ,” en ed.A l e x a n d ra Ke n n e dy, Arte dela Real Audiencia deQuito, siglos XVII-XIX(Hondarribia: EditorialNerea, 2002), 185-203.


da con los íconos bizantinos y la pintura veneciana medieval, el cua-

dro ha sido identificado como una obra italiana del siglo dieciséis.338

¿Es el estilo de esta obra suficiente para emitir un juicio sobre su ori-

gen? ¿Podemos afirmar a ciencia cierta que no fue ejecutada por un

artista quiteño? La respuesta a las dos preguntas es un no rotundo,

especialmente si tomamos en cuenta que a través de su peculiar esti-

lo la imagen misma da un testimonio acerca de su legitimidad.

Nuestra Señora de la Antigua es una réplica del supuesto retrato de

la Virgen María pintado por San Lucas y que se conserva como reli-

quia en la basílica de Santa María la Mayor, en Roma. Con el fin de

validar a la imagen como una auténtica copia del ícono original, el

pintor del lienzo de La Concepción, fuera éste europeo o quiteño,

debía apropiarse del estilo bizantino y arcaico de su prototipo.

En un artículo más reciente, Alexandra Kennedy ha retomado la

discusión sobre la posibilidad de definir al arte colonial quiteño como

una escuela de características propias. Argumenta aquí que el interés

que evidencian en la representación de la topografía local los ex –

votos de la Iglesia de Guápulo, atribuidos a Miguel de Santiago, servi-

rían para afirmar la existencia de una escuela quiteña de pintura.339

Los cuadros de Guápulo, sin embargo, son un indicador aislado y

como tal no son representativos de una tradición local coherente y

consistente. Las vistas de la geografía americana, muy comunes en el

arte colonial hispano, por otro lado, forman parte de lo que Richard

Kagan define como imágenes comunicéntricas, realizadas por pinto-

res coloniales para una audiencia local. Estrechamente relacionadas

con el espíritu criollo y con un patriotismo que se aferraba a la urbe

como un centro de identidad, éstas magnifican la belleza de las urbes

y la excelencia de las comunidades cristianas que habitan en ellas.340

Puesto que los ex – votos tienen una función documental, dado que

testifican la ocurrencia de un milagro, la representación de lo local

debe ser leída, al igual que las inscripciones que se insertan en los

mismos, no como un intento de crear una tradición artística propia

sino más bien como evidencia de un evento histórico.

Alexandra Kennedy ha realizado importantes estudios sobre la

exportación de obras quiteñas en el siglo dieciocho, para clientes en

Bogotá, Popayán o Santiago de Chile.341 Es posible sugerir, al respec-

to, que la demanda de arte quiteño en estos centros de consumo bien

pudo haber contribuido a la formación de una conciencia sobre la

producción artística local. Sin embargo, es necesario preguntarse qué

120


validez o utilidad se encuentra en el uso de la definición de Escuela

Quiteña para hablar del arte colonial. Un campo de estudio interesan-

te que se abre desde esta perspectiva, es la unidad del lenguaje visual

que marca a la pintura y escultura quiteñas de la segunda mitad del

siglo dieciocho, inclinadas ambas hacia la representación realista de

textiles utilizando una paleta de tonos vibrantes.

Más allá de las reflexiones sobre la originalidad del arte colonial

quiteño, al definirlo como una escuela se cae en el error de otorgar a

la cultura del período una cualidad estática, anulando momentos de

ruptura y de cambio. De hecho, cuando se ha utilizado el término se

ha hecho caso omiso a la diversidad estilística del arte colonial en

diferentes contextos y momentos históricos. El empleo del término

escuela para definir a la producción artística de una región es también

problemático, en el sentido de que está irremediablemente ligado con

el ejercicio del poder. Al hablar de escuela nos referimos, indirecta-

mente, a la diferenciación canónica entre la pintura y la escultura y,

por extensión, entre una cultura elevada y una popular. Al hacerlo

dejamos de lado otros objetos que, a pesar de que no se incluyen den-

tro de estas categorías, forman parte de la cultura visual de un lugar

y de un momento histórico. ¿Qué lugar ocupan en esta discusión los

manuscritos coloniales, o los objetos de uso o cotidiano? El vocablo

escuela, así mismo, sugiere la existencia de rasgos esenciales pro-

ducto de una cultura homogénea y, como tal, anula la agencia indivi-

dual de sus artistas o de sus mecenas y, sobre todo, la multiplicidad

y mutabilidad de las identidades locales. Al aferrarse a lo local, el tér-

mino tiende a ignorar los intercambios visuales que, como hemos

visto, marcan la producción artística de la colonia. Al mismo tiempo,

hablar de Escuela Quiteña es una invitación a mirar el pasado colo-

nial desde una óptica limitada y centralista que impide reconocer el

aporte cultural de otras ciudades y regiones durante el período. La

objeción más grande a este término tiene que ver con su valor sim-

bólico. Como se ha argumentado a lo largo de este trabajo, la Escuela

Quiteña ha servido no tanto para definir, de manera científica y siste-

mática, a la producción artística de un lugar y de un momento histó-

rico, sino para celebrar el prestigio cultural de un pueblo.

En un artículo reciente, Claire Farago ha señalado la influencia

que ha ejercido el arte del Renacimiento italiano, y los métodos

empleados para su estudio, en la forma como se comprende y escri-

be sobre la producción artística de otras regiones y períodos.342

121

3 4 2 Claire Fa ra g o ,“ I n t r o d u c t i o n ,” enR e f raming the Renaissance:Visual Culture in Europeand Latin America 1450-1650 (New Haven yLondres: Yale Unive r s i t yPress, 1995),


En el estudio del arte colonial quiteño, el interés en identificar las

obras de grandes maestros, o la preocupación en definir al arte local

a partir de categorías como la de escuela artística, no son sino el

resultado de un sometimiento a métodos y paradigmas del arte occi-

dental. Más allá de entramparnos en la difícil y limitante tarea de defi-

nir la singularidad de lo local o regional, es más productivo pensar en

redes de intercambio cultural. Dejando de lado los límites impuestos

por el canon artístico, podemos comenzar a pensar en la pintura y

escultura en un contexto más amplio como es el de la cultura visual

del período.

122

REFERENCIA DE IMÁGENES

P Á G .

6 Virgen de los Dolores34 Cristo Crucificado56 Asunción de María 68 Asunción de María69 Niño Jesús sedente70 Impresión de las llagas de San Francisco 93 San A n t o n i o94 Cristo Crucificado1 1 3 Virgen del Carmen114 Asunción de María


123

Procesión durante la sequía. Miguel de Santiago, S.XVII, Santuario de Guápulo. (CH)

Aparición milagrosa de San Agustín al Duque de Mantua, Miguel de Santiago, S XVII. Convento de san Agustín. (AO )


124

Miguel de Santiago, Cuadro de las Ceras, Convento de San Agustín. (CH)


125

Portada de revista de la Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 1. (arriba). (CH)

G rabado que reproduce una escena de la historia etrusca, atribuido a Miguel de Santiago. En revista de Escuela de Bellas Artes, Año 1, No. 2. (abajo)

126

Santuario de Guápulo, fotografía de inicios del S. XX. (Fo t ó g rafo no identificado)


127


128

S chelte de Bolswert, grabados sobre la vida de San Agustín. Tomado de: Vargas, José María, Miguel de Santiago, su vida, su obra.Editorial Santo Domingo, Quito, 1970.

129

Interior de la iglesia de la Compañía de Je s ú s . ( AO )



130

Interior de la iglesia de San Francisco, postal de las primeras décadas del S. XX. (fotógrafo no identificado). (AO )

131

Crucero de la iglesia de San Francisco. (AO )


132

Columnas salomónicas de fachada de la iglesia de la Compañía de Jesús. (AO )



133

Ordenamiento de arcos y columnas en el claustro de San Agustín (arriba). (AO )E s c u l t u ra que muestra técnica chinesca. (abajo). (AO )

E s c u l t u ra que muestra mascarilla de plomo (arriba). (BW)

Fo t o g rafía del libro La Escultura Quiteña de José Gabriel Navarro, en dondese muestra un taller de escultura a inicios del S. XX. (abajo)


134

Los tres mulatos de Esmeraldas, Andrés Sánchez Gallque, Museo de América - Madrid. (arriba)

Mapa pintado, que acompañaba a relación de Cristóbal de Acuña.

Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Abdías). (arriba). (CH)Virgen del Pilar, Nicolás Javier Goribar. Santuario de Guápulo. (abajo). (CH) Profeta de la iglesia de la Compañía de Jesús (Daniel). (arriba). (CH)


136

Muerte de San Agustín, convento de San Agustín. (CH)

137


N u e s t ra Señora de la Antigua en el monasterio dela Inmaculada Concepción, Quito. (CH)

ALFREDO COSTALES SAMANIEGO

EL A RT E E N L ARE A L AU D I E N C I A D E QU I T O

ART I S TA S Y A RT E S A N O S D E S C O N O C I D O S

D E L A “E S C U E L A QU I T E Ñ A”

QUITO, 2007


Producido por el Instituto Ecuatoriano de Antropología y Geografía, y editado gracias

al Fondo de Salvamento, FONSAL, este libro es el resultado de tres décadas de la per-

severante investigación de Piedad Peñaherrera y Alfredo Costales, y constituye un

nuevo capítulo de su conocida obra “Historia Social del Ecuador”, un clásico de las

Ciencias Sociales ecuatorianas.

En él se recogen referencias biográficas y realizaciones de figuras que dieron vida a

la famosa Escuela Quiteña, muchas de las cuales habían permanecido en el anonimato

hasta antes de esta publicación. También constan los nombres de artistas y artesanos

conocidos, pero de ellos se ha incluido sólo información anteriormente inédita.

En estas páginas no se ha pretendido efectuar análisis ni emitir juicios de naturaleza

artística sino que están circunscritas a aspectos de carácter histórico y social. En ellas, los

expertos en Historia del Arte y la Cultura, podrán encontrar datos recogidos de primera

mano para tomarlos como base de trabajos especializados.

Para reconstruir documentadamente los inicios y el desarrollo del arte colonial en el

territorio de lo que hoy es el Ecuador, es preciso descubrir primero quiénes fueron sus

autores; y ésta es la inestimable contribución de este trabajo pionero de los Costales.

Paciente y esforzada faena pues, tanto en España como en el Ecuador, los testimonios que

pueden sacar del anonimato a nuestros artistas y artesanos, son escasos o permanecen

todavía ocultos.

Estudiosos como Gabrielle Palmer ya se afanaron en este intento, aunque el trabajo

de ella se centró en la escultura Sobre la base del análisis de técnicas y estilos trató de

determinar la autoría de algunas tallas del arte quiteño, comparándolas con las de célebres

imagineros españoles que sirvieron de prototipos que eran copiados profusamente en

América. Sin embargo, las incógnitas persisten, pues los autores pueden ser tanto españo-

les como quiteños, y la duda sólo se despejará el momento en que los documentos mues-

tren, clara y distintamente, a sus creadores. Estas conclusiones también pueden aplicarse,

obviamente, a otras manifestaciones artísticas como la pintura, la orfebrería o la arquitec-

tura.

Igualmente, Gabriel Navarro, iniciador de los estudios de nuestro arte, intentó iden-

tificar a los autores de varias obras, e incluso señaló nombres, pero sus afirmaciones care-

cen de sustento documental firme.

143

L I M I N A R

ART I S TA S Y A RT E S A N O S D E S C O N O C I D O S D E L A “ ES C U E L A QU I T E Ñ A”

El actual estudio comprende un periodo de casi tres siglos, esto

es, de 1550 a 1820, en el que nace, se desarrolla y florece la Escuela

Quiteña en la Real Audiencia de Quito. Sin embargo, se avanza hasta

las últimas décadas del siglo XIX, época del arte republicano, por los

sugestivos datos que se encontraron sobre algunos de sus exponen-

tes.

Es necesario advertir que ésta no es una investigación exhaus-

tiva, como hubieran querido los autores, porque quedan por escru-

tarse archivos del Sur del país que presentaron dificultades, como es

el caso de Loja, en donde la documentación suele ser de propiedad

privada. También faltan por revisar los registros de la Costa. No hay

que olvidar que la Escuela Quiteña abarca todo el territorio de lo que

actualmente es el Ecuador, y no se limita, por tanto, a la ciudad de

Quito. Con el patronímico de quiteños fuimos conocidos los habitan-

tes de estos territorios hasta 1830, año en que el Congreso, por razo-

nes que no cabe analizar aquí, cambió el nombre histórico de Quito

por el de Ecuador.

Algunos datos sobre la vida y la obra de desconocidos integran-

tes de la Escuela Quiteña se han rescatado de documentación referi-

da a gente del común de las ciudades y pueblos quiteños, en medio

de la cual artistas y artesanos iban tejiendo el quehacer comunitario

y construyendo la historia.

Alfredo Costales supo aprovechar los años en que ejerció el

cargo de director del Archivo Nacional de Historia y, con Piedad

Peñaherrera, fueron desempolvando centenares de documentos,

pues sabían que en ese importante repositorio estaba latente buena

parte de nuestra memoria colectiva.

Fruto de aquella paciente búsqueda ha sido el presente trabajo

que se suma a los numerosos títulos ya publicados por ambos inves-

tigadores. Cabe resaltar que la exploración documental no es tarea

sencilla. Hay que ser persistente, metódico, conocedor de la paleogra-

fía y, muy especialmente, estar dotado de cierto instinto para saber

dónde y cómo buscar, e intuir qué dato podría llegar a ser útil. A

veces pasan años hasta encontrar una información que esté relacio-

nada con otra; así como, de pronto y por casualidad, puede aparecer

mientras se escudriña en algún documento sin relación alguna.

¿Dónde buscaron los autores? ¿Qué tipo de documentos podía

144


dar luz al tema de los artistas y los artesanos de la Escuela Quiteña?

Pues muchos y diversos, incluso insospechados, tales como: empa-

dronamientos (gremios, integrantes, edad, residencia, origen, raza,);

protocolos (datos censales, obligaciones, poderes, testamentos, cuen-

tas, dotes, compra y venta de bienes,); procesos judiciales ( deman-

das, juicios civiles, penales y de todo tipo); reclamos (elevados a las

autoridades, especialmente por incumplimiento de trabajos y por

deudas); eclesiásticos (censos, capellanías, obras pías, fiestas, fe de

bautismo, actas matrimoniales); de conventos (manantial privilegiado

sobre arte sacro), para citar algunos.

La búsqueda se centró en el Archivo Nacional de Historia de

Quito, pero incluyó a otros: Archivo de la Casa de la Cultura de

Riobamba, Archivo Histórico de los conventos agustinos de Quito,

Latacunga y Cuenca; Archivo Eclesiástico de la Curia de Quito;

Archivo y Biblioteca de la Función Legislativa en Quito; Archivo

Histórico del Banco Central de Ibarra; Archivo Eclesiástico de

Latacunga; Archivo Eclesiástico del Arzobispado de Cuenca; Archivo

Histórico de la Casa de la Cultura de Cuenca; Archivo Histórico del

Banco Central de Ambato; Archivo Biblioteca Aurelio Espinosa Pólit;

Archivo General de Indias, Sevilla; a más de periódicos y otros docu-

mentos públicos de distintas épocas.

No hay lugar en este trabajo, por tanto, para suposiciones ni

invenciones. Cada afirmación tiene la contundencia del respaldo

documental.

Cabe insistir en el cuidado puesto para no repetir informaciones

ya conocidas sobre los artistas coloniales y republicanos de fama,

sino únicamente aspectos y detalles nuevos; así como en rescatar de

las sombras otros nombres y revelar la importancia de los olvidados

artesanos que facilitaban o complementaban el trabajo de los prime-

ros. En algunos casos los datos son exiguos como, por ejemplo,

cuando sólo constan sus nombres, el año en el que trabajaron y su

raza. Eso significa que nada más se obtuvo hasta el momento de

cerrar la investigación. Por lo mismo, este libro no es algo acabado,

como no lo es ninguna investigación seria, sino un paso más en el

conocimiento verdadero de nuestra historia y nuestra cultura. El reto

está lanzado para los actuales y los futuros investigadores.

Como la suya es la perspectiva histórico-social, los autores se

han preocupado por identificar a cada artista y artesano según su ori-

145


gen étnico. Entre los anexos consta un cuadro completo con nom-

bres, lugares de procedencia y condición racial. Las frías cifras del

resumen estadístico revelan la proporción de los que pertenecían a la

ciudad de Quito o a otros pueblos; de los criollos, de los mestizos, de

los indígenas y, por primera ocasión, de los negros, de quienes no se

conocía que hubieran participado, aunque fuera en baja medida, en

el famoso movimiento de la Escuela Quiteña.

El cuadro revela que en los primeros tiempos los gremios tení-

an en sus filas a españoles que introducían en América las técnicas y

los estilos europeos; pero, luego, la composición fue cambiando a

medida que los españoles despreciaban los trabajos manuales e iban

siendo reemplazados por criollos e indígenas.

Consigna también el caudal de contribución de los distintos ofi-

cios, tales como carpinteros, ensambladores, imagineros, encarnado-

res, estofadores, batihojas, arquitectos, alarifes, canteros, orfebres,

plateros, recamadores de mazonería, bordadores y músicos, aunque

estas dos últimas ramas fueron de menor representación y actividad,

tanto en la Colonia como en la República, y a lo largo de nuestra his-

toria. Y aquí se yergue otro desafío para los historiadores de nuestro

arte quienes deberán analizar las causas de este fenómeno.

Los españoles llegaron a estos territorios para obtener dinero y

fama, y para imponer su civilización a pueblos que consideraban

inferiores. Eje de su cultura y de su visión del mundo eran los prin-

cipios cristianos que se esforzarían por implantar a toda costa. Para

adoctrinar a los nativos abrieron las primeras escuelas en las que los

evangelizaban y, adicionalmente, les enseñaban el castellano y diver-

sos oficios. Era importante adiestrarlos en artes y labores afines

para poder utilizar su mano de obra, tanto en la erección de templos

desde donde se irradiaría la nueva fe, como en la construcción de

núcleos urbanos.

Los conquistadores introdujeron nuevas técnicas en aquellos

campos, pero también aprovecharon las destrezas y conocimientos

aborígenes. Los mejores artistas y artesanos que iban surgiendo

recibían los planos de los edificios religiosos y los modelos de las pin-

turas, las esculturas, las columnas, las sillerías, los artesonados y los

retablos que debían fabricar; pero, en un verdadero proceso de retro-

alimentación, los indígenas infundían su propio genio y los símbolos

146


de su cultura en cada frontis de piedra, talla de madera, objeto de

metal precioso o casulla bordada.

Las obras de arte y los objetos artesanales salidos de las manos

quiteñas - indias, criollas, mestizas o negras- son un conjunto sim-

bólico consistente y a la vez único; porque, si bien sigue los modelos

y los temas españoles, conserva un indudable núcleo americano.

Esta armonía alegórica subyace silenciosa y, aunque no reparemos

en ella, la tenemos a la vista: las curiquingas, aves mitológicas que

simbolizan la supervivencia del hombre y la cultura nativos, pueblan

las columnas de los retablos de la Compañía; el Cristo doliente de la

capilla de Cantuña está circuído por hojas de maíz, la planta ameri-

cana por excelencia, a manera de destellos luminosos ; la cabeza del

Cristo crucificado de la pequeña iglesia de Pomasqui, se eleva sobre

un añoso tronco de quishihuar, que es el árbol que crece sin necesi-

dad de semilla. Y, así, el simbolismo brota hasta en sitios inimagina-

bles, esperando por especialistas en arte, iconografía, iconología,

etnografía e historia comparada de las religiones, que sean capaces

de interpretar su significado.

Las huellas más significativas de la cultura ancestral están vivas

y se entremezclan de forma sorprendente con las de los españoles.

El acervo nativo palpita en todo edificio sacro y en toda obra de arte,

pues los desconocidos artistas y artesanos –como los que desfilan

por las páginas de este estudio- nos dejaron verdaderos mensajes

escritos en el lenguaje perdido de los ideogramas aborígenes.

Este libro también presenta la actividad de los talleres de traba-

jo en piedra, madera, tela, oro, plata y joyas preciosas; señala a los

propietarios o maestros de algunos de ellos e indica su localización

en varias ciudades del territorio de la Real Audiencia de Quito. Las

covachas o tiendas en las que se ubicaban los obradores eran verda-

deras cadenas de montaje artístico con la concurrencia de maestros

y aprendices. Fácil es imaginar estos animados sitios poblados de

esculturas de distintos tamaños, caballetes en hileras, multitud de

lienzos, paletas, martillos, herramientas para enmarcar, para tallar la

piedra, para extender delicadas hebras de oro y luengos hilos de

plata...y, de ellos, saliendo cuadros, custodias, imágenes doradas y

estofadas, coronas con piedras preciosas engarzadas en filigrana de

oro, o miniaturas. Por desgracia, con el incremento del comercio a

fines del siglo XVIII, numerosas obras de arte quiteño, sobre todo de

147


pintura y escultura que eran las ramas de mayor prestigio, dejaron

el territorio de Quito hacia otros lugares como Colombia, Perú, Río de

la Plata y Europa.

A través de un minucioso trabajo se ha ido descubriendo el

marco humano y social en el que se desenvolvían los artistas y los

artesanos de los siglos XVI al XVIII, las condiciones en las que tra-

bajaban, su situación familiar, las necesidades, los sufrimientos y las

limitaciones de estos autores de obras inmortales.

Ahí está Francisco Morocho, el más notable tallador del siglo

XVII, indicándonos cómo eran los contratos de trabajo de la época, el

tiempo que tomaba realizar una obra, el pago que recibían los artis-

tas, no sólo en dinero, sino en vino, en ganado, en tierras e, incluso,

en misas, en indulgencias, en plazas en conventos y en sitios de ente-

rramiento para ellos o para sus descendientes.

Artistas notables surgen tanto entre los indios del común como

entre la nobleza. Don Juan Benítez Cañar, indígena noble y goberna-

dor de los indios de San Roque, fue magnífico escultor, ensamblador,

entallador, arquitecto y autor de obras primorosas en Quito y en

Portoviejo. José Olmos provino también de una antigua estirpe indí-

gena con progenie en tierras yumba, imbaya y quiteña.

El hecho de ser españoles no garantizaba a los artistas su segu-

ridad económica, como dicen, por ejemplo, los escasos datos sobre

la vida de Juan Enríquez, miembro de la hueste de Alvarado. Su dura

situación económica le obligó a desempeñar diversos oficios para

sobrevivir pues, además de soldado y alarife, servía a la ciudad de

Quito como pregonero. Más ominosa aún era la circunstancia de los

artistas indios, como Manuel de Chili, el afamado Caspicara, quien

llegó a empeñar obras de arte de inestimable valor por un poco de

chicha.

En aquellos tiempos los escultores, los pintores, los alarifes, los

canteros, etc., no pertenecían a un privilegiado círculo cultural, pero

su trabajo les daba prestigio social y, en contados casos, alguna hol-

gura económica.

En la larga lista de nuestros artistas y artesanos coloniales y

republicanos, hay un caso de excepción que confirma la regla, y es el

del albañil Antón Prieto, de quien la documentación de las últimas

148


décadas del siglo XVI dice que dejó de ejercer su oficio luego de

haberse enriquecido, aunque no se sabe cómo lo logró.

Hubo individuos y hasta apellidos privilegiados para el arte.

Numerosos descendientes de Antonio Salas configuraron una autén-

tica progenie artística. Bernardo de Legarda tampoco fue el único

dotado de su familia, pues su hermano, Juan Manuel, trabajaba espe-

jos de cristal, imprimía estampas y era herrero y constructor de ins-

trumentos musicales. Asimismo, Miguel de Santiago tuvo magníficos

herederos de su talento en su hija Isabel y en el marido de ésta,

Antonio Egas. Ella fue excelente pintora y mujer de gran carácter

que, a la muerte de su padre y luego de su marido, continuó pintan-

do para pagar deudas y para completar obras que el maestro había

dejado inconclusas. Su obra y su vida bien merecen ser investigadas

y estudiadas junto con las de otras artistas quiteñas olvidadas, como

Petrona Pérez, Mercedes Miño, Magdalena Dávalos y María Salas.

En algunos casos, nuestros artistas eran de sensibilidades múl-

tiples. Fray Pedro Bedón, sacerdote de altos méritos, fue también

lúcido analista de las cuestiones sociales de su tiempo, autor de escri-

tos importantes sobre la Rebelión de las Alcabalas, pedagogo, cono-

cedor de la lengua quichua, notable misionero y empeñoso construc-

tor de conventos, a más de pintor sacro inigualado. Los documentos

confirman que este genio polifacético fue de origen riobambeño y no

quiteño como algunos han sostenido.

Hubo también vidas marcadas por la tragedia. Nicolás de

Goríbar tuvo dos hijos, Juan Xavier y Francisco. El segundo heredó

la habilidad del padre, concluyó algunas de sus obras y trabajó duran-

te largos años en la pintura. Pero el primogénito, a pesar de ser tam-

bién pintor, se dedicó a otro tipo de quehaceres. Fue nada menos que

asesino y ladrón y su vida estuvo llena de peripecias. Estuvo preso

por varias ocasiones, huyó de la cárcel encabezando a un grupo de

delincuentes y, recapturado, se lo condenó a la pena de muerte, aun-

que logró que se la cambiaran por la del destierro y, luego, por sólo

el escarmiento de los azotes. Cubierto de vergüenza desapareció sin

dejar rastro.

Salas, el original pintor de la galería de prohombres de la

Independencia, fue dueño de una obra verdaderamente fecunda,

pero su vida familiar fue desastrosa debido a que una hija recién naci-

da le fue robada y a que, años después, tuvo la desgracia de asesinar,

149


bajo los efectos del alcohol, a una mujer mulata que servía en su

casa.

Otros, por su condición racial, fueron despreciados y olvidados

y ni siquiera tuvieron derecho a un apellido, como fue el caso de

Miguel, esclavo negro, quien solo aparece con su nombre y su oficio

de pintor, por toda seña. Juan Francisco Artiaga y Miguel “oficial pin-

tor”, son los dos únicos artistas negros de quienes se sabe que parti-

ciparon en la fecunda actividad de los talleres quiteños.

El talento no siempre iba unido a la seriedad en el cumplimien-

to de los contratos. Tal parece que la fama de ‘badulaques’ se la gana-

ron desde tiempos coloniales algunos artistas y, sobre todo, artesa-

nos de nuestras tierras. Por incumplido fue a dar a la cárcel el maes-

tro Juan Manuel Cortez Alcocer, nada menos que el mejor pintor que

tenía la ciudad de Quito en las décadas finales del siglo XVIII, y sus

bienes le fueron embargados. Al constante incumplimiento se debía

el que en los contratos se obligara a los artistas a permanecer en los

lugares de trabajo hasta que finalizaran la obra, y a que no firmaran

otros, al mismo tiempo. Detalles, todos éstos, que dan la medida

humana de los artistas, seres con luces y sombras, con mano genial

para el pincel o la gubia, pero también con debilidades y defectos.

Ya el doctor Eugenio Espejo observó esta condición de los artis-

tas de su época y se preguntó si se debía al clima, a la educación o a

la falta de ella, al carácter individual o al ambiente social. Al respecto

mencionó a otro de los grandes de nuestra pintura, Miguel de

Santiago, como uno de los artistas aquejados por esas deficiencias

sin dejar, empero, de reconocer en él una dimensión similar a la de

Tiziano o Miguel Ángel.

Quizás, como también lo señala el padre José María Vargas,

eran todos estos elementos enumerados por Espejo los que determi-

naban que la generalidad de artistas y artesanos profesionales fuesen

indolentes y muchas veces necesitaran la coerción de los juicios o la

violencia para enmendar su proceder.

La presente obra se ocupa también de mencionar a numerosos

ciudadanos de diversa clase y condición que contribuyeron al esplen-

dor de nuestro patrimonio artístico, mediante donaciones en metáli-

co, en tierras, en esclavos para ser vendidos, en objetos de oro y

plata, en paños finos para el culto, en pedrería y en otras formas de

150


aportación que servían para el ornato o el cuidado de iglesias y capi-

llas.

La documentación del siglo XVI revela los nombres y las ejecu-

torias de numerosos financistas que permitieron levantar templos,

capillas, conventos y otras edificaciones religiosas, así como afrontar

los gastos que demandaban los lienzos, retablos, custodias, cálices,

copones, incensarios y demás objetos del servicio litúrgico. Uno de

ellos fue el capitán Benito Cid que legó su fortuna a Nuestra Señora

del Rosario y dejó recursos considerables para fomentar y mejorar

los conventos e iglesias. Otro benefactor, Manuel Ribadeneira, obse-

quió a los padres dominicos un negro esclavo para que con el pro-

ducto de su venta se adornara y mantuviera la capilla y la imagen de

la Santísima Virgen. Diego Rodríguez Docampo favoreció al conven-

to de Santo Domingo con la construcción de una capilla con todos sus

paramentos. Sancho Ruiz de Montemayor financió la iglesia de las

monjas conceptas de Riobamba y pagó sus ornamentos.

Otros devotos cedían sus tierras para que con ellas se pagara

el trabajo de los artistas o dejaban a las órdenes religiosas en heren-

cia los cuadros e imágenes sagradas de sus oratorios particulares.

Ciudadanos hubo también que optaban por entregar dinero a los

eclesiásticos para que compraran haciendas o trapiches y con su pro-

ducción mantuvieran y hermosearan las iglesias. Así lo hizo don

Diego Garnica a favor de la Compañía de Jesús. La gente humilde

también contribuía con las limosnas que entregaba a las cofradías, a

los gremios y a otras organizaciones comunitarias, generalmente

para encargar la confección de esculturas y cuadros píos.

Salas y Alcocer son representantes de aquel grupo de artistas

que se fueron independizando de la Iglesia que había sido su princi-

pal patrón y se dedicaron a “abrir tiendas” que eran pequeños nego-

cios de libre empresa. Solo en 1782 los pintores, los escultores y los

arquitectos recibieron autorización para trabajar independientemen-

te de sus gremios. Este siglo es importantísimo porque en él se pro-

dujo la transformación de los artesanos en artistas, tal como hoy

entendemos este término.

Importante aspecto de esta publicación es la identificación de

los autores de muchas obras que eran tenidas por anónimas y que

ahora, gracias a la paciencia de los investigadores, salen de la som-

151


bra. Así, estos nuevos nombres reclaman, con mérito sobrado, un

lugar en las filas de la Escuela Quiteña.

Dignas de mención son también las descripciones detalladas de

dos famosas obras de orfebrería: la custodia bicéfala de los agustinos

(de la que en la actualidad tan solo se conoce un dibujo) y la custodia

de las monjas conceptas de Riobamba, piezas de arte verdaderamen-

te abrumadoras, tanto por su belleza cuanto por su riqueza. Ellas

reflejan que sus artífices heredaron sensibilidad y valores estéticos

de las vertientes hispánica e india, pues junto a la efusión del arte

europeo fluye la habilidad y originalidad de los artistas nativos.

Cuasmales, manteños, valdivianos, cañaris y huancavilcas, por citar

sólo algunos, trabajaron primorosamente la arcilla, la piedra, la made-

ra y los metales preciosos, al punto de haber influido en las creacio-

nes de las grandes culturas de Mesoamérica y los Andes.

Indudablemente la Escuela Quiteña se benefició de la herencia

milenaria de nuestros constructores, alfareros y orfebres ancestra-

les, que aprovecharon los materiales naturales para traducir su espí-

ritu y su ethos a través de la estética. Erigieron templos y fortalezas

de tierra y de piedra, moldearon cerámicas dedicadas rigurosamente

al símbolo y a la representación plástica de lo invisible; fueron artífi-

ces de la madera, el hueso, la piedra, el bronce, la plata, el oro y el pla-

tino, no solo para los reyes y los templos, sino también para su ador-

no personal. Su compendio de habilidad y arte se unió al que llegó

de la Península Ibérica, a su vez enriquecido por influjos italianos, fla-

mencos y mozárabes, para generar una nueva forma de arte, original

y única.

Si los ecuatorianos de hoy ingresamos, por ejemplo, al templo

de la Compañía, el impacto visual de su belleza nos anonada.

Restaurado y revestido de oro, recuperados sus retablos y pinturas,

reavivado el fastuoso diseño de sus artesonados, es una majestuosa

obra de arte de la que nos sentimos legítimamente orgullosos. Pero,

con cuánta mayor razón aquilataremos y preservaremos este legado

si retiramos el polvo que el tiempo ha acumulado sobre su estruc-

tura de piedra y madera, y aquél que ha ocultado los nombres, la vida

y el trabajo de quienes lo erigieron y adornaron, para que hoy Quito

sea Ciudad Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Dolores Costales PeñaherreraPeriodista e investigadora social

152


Este capítulo se refiere a los miembros de los oficios que desde

comienzos de la Colonia colaboraron en el surgimiento de la

famosa Escuela Quiteña, tales como carpinteros, ensamblado-

res, talladores, imagineros, estofadores y doradores. Si bien en cada

uno de estos oficios se usaban técnicas específicas y diferentes, aquí

constan en conjunto, bajo la consideración de que todos están rela-

cionados con el trabajo artístico y artesanal de la madera.

En aquellos días los talleres de oficios funcionaban al interior de

las casas de vivienda donde se destinaban algunos cuartos y patios,

para que en ellos se desarrollaran las actividades específicas. La

gente los identificaba pues en los zaguanes y hasta en las veredas se

exhibían las obras terminadas para que el público las admirara y las

comprara y, por eso, recibieron el nombre de “tiendas”. En Quito

abundaban estas tiendas o talleres en los que decenas de discípulos

o “aprendices” se formaban bajo las instrucciones del maestro quien

tenía la obligación de recibirlos. Este maestro era, con frecuencia,

escultor, a la vez que carpintero, ensamblador, estofador, dorador,

encarnador e imaginero; es decir, lo que se conocía como “un siete

oficios”. Hay razones para creer que en ese entonces los artistas no

se diferenciaban de los artesanos ni habían ganado el prestigio que

se les concedió después. Por eso, frecuentemente, como ya está

dicho, el pintor o el escultor ejercían a la vez diversos otros oficios

complementarios. La distinción entre artistas y artesanos es recien-

te y sobre la base de una valoración propia de la mentalidad de la

época actual.

155

CAPÍTULO I

C a r p i n t e ros, ensambladores, imagineros, escultore s ,e s t o f a d o res y doradores, desde Antón, el carpintero(1583), hasta Ignacio Rodríguez de la Parra (1777).


Los oficios se agrupaban en gremios y sus integrantes estaban

representados por alcaldes nombrados por el Cabildo de la ciudad, y

fueron de vital importancia en el surgimiento y la consolidación de los

núcleos urbanos fundados por los conquistadores españoles. En los

primeros momentos se aprovechó el conocimiento y la destreza de

los artesanos indígenas en todos los campos que, poco a poco, las

nuevas técnicas traídas del Viejo Continente fueron enriqueciendo.

Los bosques húmedos de las montañas andinas entregaron

generosamente para la construcción sus inapreciables maderas

como el aliso, el platuquero y el pumamaqui. A falta de clavos, los

ensamblajes se lograban con ayuda del chilpe y la soguilla. El pie de

montaña ofreció el cedro, el motilón, el colorado y el nogal para

armar los primeros techos y dar forma a los canecillos que otorgarí-

an fisonomía única a las calles quiteñas.

Los libros de Cabildos de nuestra ciudad han conservado los

nombres de aquellos artistas y artesanos que actuaron como alcaldes

de los diversos gremios, entre 1550 y 1733:

Andrés Jara (1543-1549); Pedro Martín (1550-?); Diego Moro

(1645-1649); Juan Rojas (1650-1660); Andrés Ibarra, carpintero

(1670-1689); Francisco Tipán, carpintero (1690-1706); Pe d r o

Alejandro Pillajo, carpintero (1707-1708); Juan Bautista Menacho,

carpintero escultor (1709-1713); Juan Zamora, carpintero escultor

(1714-1716), y Cristóbal Monje, carpintero escultor (1717-1720). Esta

interesante nómina consta, como se dijo, en los Libros de Cabildos de

Quito que reposan en el Archivo Municipal y en ella se indica, en

algunos casos, no sólo el nombre del alcalde sino su oficio.

En un espacio de ciento setenta y siete años sólo diez personas

representaron en calidad de alcaldes a los gremios de artistas y arte-

sanos de Quito. No se sabe si porque el Cabildo no los nombró o por

descuido de los propios gremios. Aunque sin ese título, en esos años

figuran otros nombres como los de Antonio Hernández (1601); fray

Francisco de la Puebla, criollo (1648), y el escultor indígena Gabriel

Guallachamín, todos los cuales constan en diversos documentos,

ocupados en dar forma y personalidad a las escuelas-talleres de

maestros mayores de la Real Audiencia.

La paciencia en la investigación tiene sus frutos. Censos y

patrones de población han conservado, entrado el siglo XIX (1831),

156


los nombres de varios artistas y artesanos de la madera como los de

los mestizos Damián Rodríguez y Luis Nieto y el criollo Joaquín

Ayala. Protocolos y juicios de protocolo conservan una nómina de

otros personajes que si bien no tuvieron representación en el

Cabildo, ejercieron su trabajo en talleres privados.

Entre los numerosos integrantes anónimos de aquella Escuela

de Arte Quiteño, cuya fama ha perdurado hasta el presente, se cuen-

tan muchos indígenas. El nativo de estas latitudes se había destaca-

do desde antes de la conquista en el manejo de la madera. Por ejem-

plo, tallaba y confeccionaba queros (vasos) de delicada belleza, en

cedro, platuquero y nogal; e, incluso, el nombre de estos utensilios

quedó perennizado en el apelativo del pueblo de Quero, conocido

ayllu cuzqueño en el que se concentraban los carpinteros y los talla-

dores. Igual sucedió en el pueblo de Guajaló en donde se radicaron

constructores y carpinteros llactaios (oriundos de tierra quiteña) de

Zuña y de Cañar, que pertenecieron a la encomienda de Calvache.

Estos constructores y carpinteros llactaios participaron en la erec-

ción de la Quito española.

Pedro Jiménez de Bohórquez ha dejado al respecto un dato pre-

cioso en la visita y descripción que hiciera de los indígenas del pue-

blo de Guambaló quienes habían sido reducidos en San Pedro de

Pelileo, encomienda de Alfonso de Bastidas. El documento del 8 de

marzo de 1583 da cuenta de que Bohórquez halló en Guambaló

sesenta y un indios carpinteros, que tenían por señor a Luis

Farinango. Las autoridades de la Real Audiencia dispusieron que

cada uno de ellos pagase cada año a su encomendero, “…cuatro pesos

de oro de quinto de diez y nueve quilates y tres granos fundidos y marca-

dos con la marca Real de Su Majestad…” 1

Tal número de carpinteros en esa zona es sorprendente para la

época, pues allí no se estaba levantando ninguna urbe de importan-

cia. Es de suponerse que esta mano de obra calificada iba y venía por

todo el territorio de la Real Audiencia, según se presentaran las nece-

sidades.

Los carpinteros de Guambaló participaron en la construcción

del primer núcleo urbano de Quito, según lo atestiguan muchos

documentos. En varios de ellos se establece que se destacaron en el

trabajo de la madera los indígenas Pedro Ayocusaca, Simón Pariacari,

1 ANH/ PQ. 1583, Sec.Hojas Sueltas: Visita dePedro Ximénez deBohórquez de los indioscarpinteros de Guambalóreducidos en San Pedro dePelileo. S.f.

157


Francisco Monzontiglla y Domingo Pariacari, padre de los dos últi-

mos, todos ellos avecindados en San Roque.

Al gremio de los carpinteros también estaban asociados los

silleros o guarnicioneros, entre los que descuellan Andrés Broncazo,

Alonso López y Francisco Lorenzo, así como los indígenas Francisco

Ticay, Diego Bautista, Luis Guamán Paucar y Alonso Toctorimay. Sus

nombres aparecen en documentos comprendidos entre 1560 y 1604.

Antón el carpintero

Por primera vez los documentos permiten identificar a un carpin-

tero español, precursor en tierra quiteña, que aparece con el

nombre de Antón. Existe una solicitud suya del 16 de julio de 1538,

en la que pide al Cabildo de la ciudad “título de hierro”, pero no se ha

podido hallar más información sobre su vida y su trabajo, aunque no

es descaminado suponer que debió haber sido el que formó en las

técnicas españolas a los indígenas carpinteros de Guambaló y

Guajaló.

La presencia y la personalidad de los artistas nativos del tallado

de la madera son evidentes en los magníficos trabajos que fueron

dejando sobre todo en las edificaciones religiosas, bajo la guía y el

estímulo de maestros españoles, como el citado Antón. Allí están,

mezclados entre los símbolos cristianos, los rostros de sus dioses

ancestrales, así como los luntis quitu caras y los camaricos cuzque-

ños con la ofrenda de los productos de esta tierra. Son éstos apenas

dos ejemplos de los innumerables rostros humanos, frutos, animales

y símbolos sagrados americanos que adornan con profusión iglesias

y capillas. Quien observe con detenimiento los retablos, los altares

mayores y los artesonados, se dará cuenta de que los artistas nativos

dejaron allí la impronta original de su cultura.

Juan de Sossa, indio escultor

Este indígena, vecino de Quito, debe haber sido natural de

Sangolquí, como lo sugiere su apellido. Su nombre y su arte

están mencionados en un concierto suscrito el 25 de mayo de 1602

con la cofradía de la Veracruz, que dice entre otras cosas: “ …el dicho

Joan escultor a de hacer la hechura del santo Crucifijo albino bien obrado

y de buena madera de cedro hueco todo del tamaño del que está en la

Compañía de Jesús a contento del padre Bedón prior de la Recoleta y le ha

158


de dar acabado poniendo el dicho escultor la madera que a menester para

todo, por precio y cuantía de cuarenta y nueve pesos de plata corriente

marcada…” 2

Como el indígena era iletrado, firmó en su nombre don Pedro

de Enis, mayordomo de la citada cofradía.

Por este documento se conoce el nombre del artista, su oficio, la

obra para la que fue contratado, la cuantía que habría de recibir, y

detalles tan importantes como el tipo de madera en el que debía

trabajar, a más del hecho de tener que contar con el visto bueno nada

menos que del padre Bedón, impulsor de las artes en el Quito

colonial.

Francisco Morocho y Antonio Guzmán

Dice la documentación estudiada que Morocho fue el más brillan-

te carpintero del siglo XVII. Una de sus obras es el artesonado

de la Catedral, como se verá más adelante.

Francisco Morocho y Antonio Guzmán son los autores de

importantes trabajos en el convento y monasterio de San Agustín.

Ellos convinieron con las autoridades de los agustinos “…a labrar la

madera que fuere necesario para la Capilla Mayor de la iglesia nueva y

hacer toda la labor de ella que ha de ser de lasson de cuatro piñas y cua-

tro pichinas con sus racimos conforme la muestra que está en un perga-

mino…” 3 El documento lleva la firma del escribano y consta en él

que los carpinteros debían dejar concluida la Capilla Mayor, recibien-

do a cambio trescientos pesos de plata corriente marcada, más un

carnero por semana y una fanega de maíz por mes. Además, el

monasterio daría un total de cincuenta misas por las intenciones de

los artistas, así como lugar de sepultura en el cuerpo de la iglesia,

para ellos y sus descendientes.

Morocho y Guzmán, cumplieron a satisfacción con su trabajo y

de sus manos salió, entre otras obras de arte, el magnífico artesona-

do de la Capilla Mayor de San Agustín y los que existen al interior del

convento

En San Agustín se trabajó durante todo el siglo XVII y fueron

apareciendo entre los numerosos artífices de la obra:

2 A N H / P Q. Sec. Prot. , 1602,notaría VI; fols. 383 y 384.

3 A N H / P Q. Sec. Prot. 1602,notaría VI: Concierto delC o nvento de San A g u s t í ncon Francisco Morocho yAntónimo Guzmán; fol.2 9 2 .

159


Francisco Rodríguez

Maestro dorador de origen español, avecindado en Quito. A más

de dorador era también estofador. El 18 de abril de 1604 firmó

un documento con el representante de los franciscanos, padre

Francisco Benítez, en el que se comprometió a “…dorar, estofar y pin-

tar todo el retablo de la iglesia de San Francisco de esta ciudad como

ahora está puesto el rostro del retablo…”4

El artista debía poner el oro, los colores y el barniz. Por su parte,

el convento franciscano se comprometía a colaborar con dos indios

mitayos para prestarle ayuda y debía pagarle un salario de ocho

pesos y dos mil patacones de a ocho reales.

Francisco Rodríguez Lozada

De origen desconocido, tuvo talentos múltiples pues, a más de

cotizado dorador y estofador, era valioso pintor y platero de

renombre. El abril de 1606 recibió del padre procurador de los fran-

ciscanos la cantidad de cuatrocientos cincuenta pesos para trabajar

los marcos de plata de la iglesia de San Francisco. Recibió un antici-

po de ciento cincuenta pesos.

Sebastián Dávila

De ancestros mestizos, era un carpintero radicado en Quito.

Consta en documentos que el 6 de febrero de 1602 suscribió un

concierto con el mayordomo mayor de la Catedral, Cristóbal Martín,

y con el síndico mayordomo, Francisco Galavis, para fabricar cin-

cuenta sillas de madera de cedro “…altas y bajas, labradas conforme a

la traza que está en un pergamino…” 5. Sin embargo, no cumplió con

el convenio porque abandonó la ciudad, de modo que el deán y el

Cabildo de la Catedral tuvieron que acudir al célebre carpintero

Francisco Morocho para que lo ejecutara6. Las instrucciones que

Morocho recibió indicaban que las sillas de la seo quiteña debían ser

“…altas desde la del señor Obispo con su peaña de moldaje de la dicha

madera para que sirva de altillo y dos cajones llanos para guardar libros

de canto que se han de poner a los lados junto a la reja del coro de dicha

iglesia…” 7. Morocho tuvo que realizar también la reja del coro que,

según quienes lo contrataron, debía ser “…alta hasta llegar a las tribu-

nas con su remate de moldaje y cartones de torno…” 8. El mayordomo

de la catedral debía dar al artista una tienda para que trabajara y cua-

4 A M H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1605: Conciertocon el convento de SanFrancisco y Fra n c i s c oRodríguez; fol, 735.

5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1605: Conciertoentre la Iglesia Catedral yFrancisco Morocho; fol.563 v.

6 I b i d e m .

7 I b i d e m .

8 I b i d e m .

160


tro ayudantes indígenas carpinteros. Como pago debía recibir dos-

cientos veinte pesos de plata corriente marcada y una botija de vino

de la tierra. El mayordomo mayor de la Cofradía del Santísimo

Sacramento de la Catedral y sobrestante de la obra del templo y la

capilla, era don Diego Básquez Guerra, cuando corría el año de 1708.

Según se ha podido averiguar, Morocho es el autor del arteso-

nado y la sillería de San Agustín, la Catedral y otros templos capitali-

nos.

Luis de Rivera

Era maestro tallador y vivía en Quito. En junio de 1609 se obligó

ante Galavis, deán de la Catedral, a confeccionar el retablo de

Santa Ana, por un valor de ciento ochenta pesos de a ocho reales de

plata corriente marcada. La Catedral debía entregarle toda la madera

y los implementos9. Aunque casi nada se sabe de la vida de este artis-

ta, el testimonio de su obra puede admirarse en el costado derecho

de la nave de la Catedral.

Francisco de la Cruz Castillo

Escultor de origen español, aparece en 1611 como autor de la esta-

tua de la Virgen del Buen Suceso del convento de las Conceptas

de Quito.

Agustín de To ro

Era maestro tallador establecido en Quito y alfabeto. Se conoce de

él por un concierto que firmó con Joan de Vera y Mendoza.

El antecedente es que el 16 de febrero de 1613 se levantó una escri-

tura de fundación de una capellanía en el convento de Santo

Domingo, entre el prior de los frailes y los señores Joan de Vera y

Mendoza y Clara Eugenia Bonilla, marido y mujer. La capellanía fue

de un mil patacones de ocho reales “...pagados de esta manera: los cua-

trocientos patacones de ellos de contado para ayuda de la fábrica del coro

de la Iglesia nueva de este convento y los seiscientos restantes de veinte

mil el millar…”10. El rédito pesaba sobre la estancia de tierras de

Pomasqui que fueron del capitán Rodrigo Núñez de Bonilla. Por el

valor de los réditos debían celebrarse treinta y un misas cada año.

Además, el propio Vera y Mendoza tenía que costear el tallado de la

imagen de Santo Tomás Canturrense, mártir. Vera y Mendoza y su

9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1609: Conciertocon Luis de Rive ra parahacer el retablo de SantaAna; fol 364.

1 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1613: Escriturade Santo Domingo conJuan de Ve ra y Mendoza;fol. 126.

161


mujer debían poner en la capilla “…retablo grande dorado, lámpara de

plata y reja…” 11 y otros objetos adicionales. A cambio de estas impor-

tantes contribuciones, los señores de Vera y Mendoza recibieron

sepulturas para ellos y sus descendientes en la iglesia de Santo

Domingo.

Junto con la escritura de la capellanía, el 18 de enero de 1613 se

firmó un concierto con Agustín de Toro quien “…se obliga y se obligó

a hacer y formar un retablo de madera de talla mera y media talla…”12

para el altar y la capilla de Santo Domingo. El precio de su trabajo era

de cincuenta patacones de a ocho reales. Vera y Mendoza se obliga-

ban a dar todo el material y la madera necesarios para la obra que

debía tener la altura de la bóveda de la capilla.

Juan Benítez Cañar

Escultor. Según la información de un importante personaje de la

Real Audiencia que utilizó sus servicios, el doctor Gilberto Pineda

de Zurita, este artista era “…indio natural de esta ciudad y gobernador

de los indios de la parroquia de San Roque y maestro escultor, ensambla-

dor, entallador y arquitecto…”13. Debió nacer este artista multifacético

en la última década del siglo XVI y es uno de los más completos de la

llamada Escuela Quiteña. Junto con el indígena de apellido Gualoto,

Benítez Cañar es el único que recibe en la documentación el apelati-

vo de “don” antes de su nombre, lo que indica que ambos pertenecí-

an a las jerarquías quiteñas, esto es, al grupo de los mantayas.

Se conoce su trabajo como escultor gracias a algunos concier-

tos que firmó con los conventos de Santo Domingo y San Agustín.

El 21 de agosto de 1622 se compromete como sobrestante en la igle-

sia nueva de San Pedro Mártir de la Orden de Predicadores, sobre la

base de los dibujos realizados por el padre Bedón. Las características

que debía tener el trabajo de Benítez Cañar quedan establecidas en el

concierto, en el que se pondera también su capacidad como arquitec-

to en la construcción de la iglesia nueva de Santo Domingo.

El 10 de noviembre de 1622 Benítez firma concierto con el doc-

tor Gilberto Pineda de Zurita, y se compromete a realizar “…un reta-

blo para la capilla que tiene en el nuevo convento de San Agustín de esta

ciudad de tres cuerpos sin el banco. El primer cuerpo ha de ser de cuatro

columnas corintias revestidas con sus pilastras estriadas de la manera

que están hechas y labradas las del retablo del altar mayor del dicho con-

1 1 Ibidem; fol. 125.

1 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1613:Concierto; fol. 27

1 3 Ibidem, 1620: Concierto;fol. 773 v.

162


vento de forma que ha de quedar tres vacíos, y en el del medio ha de poner

un nicho bien labrado de conchas. Y el cielo del de conchas dos imáge-

nes de bulto de la Visitación de Nuestra Señora a Santa Isabel y los otros

dos vacíos que han de ser para las imágenes de pintura de pincel. Y el friso

de este cuerpo primero de encima se ha de obrar de agallones con su fron-

tispicio y banquillo…” 14 “…Y el segundo cuerpo de dicho retablo con

otras cuatro columnas compositas y han de quedar otros tres vacíos para

otras tres imágenes de pincel. Y el tercer cuerpo le ha de obrar por el

mismo orden con dos columnas jónicas con sus cartones y pirámides a los

lados de su friso alquitradas y banquillo. Y encima de todo ha de labrar

otras dos pirámides frontispicio con sus cartones y el Espíritu Santo de

media talla en el dicho frontispicio…” 15. Como era costumbre, el doc-

tor Pineda debía entregar la madera, los clavos e, incluso, veinte rea-

les para fabricar cola. La obra sería entregada luego de diez meses

de firmado este concierto, es decir, el 10 de agosto de 1623, a un pre-

cio de trescientos sesenta patacones de ocho reales. Ciento veinte le

serían entregados de contado, antes de iniciar la obra; los otros cien-

to veinte, a los cinco meses: y, los restantes, al término del contrato.

Entre los años 1622 y 1623 el artista firmó, junto con la señora

Jerónima Galarza, un nuevo concierto con el convento de Santo

Domingo para realizar el retablo de San José, donde se dice que ”…

el dicho don Juan Benítez Cañar ha de hacer y formar un retablo de dos

cuerpos y su frontispicio y corniza en lo alto, con cinco imágenes de bulto,

en tres nichos, el principal ha de tener a Nuestra Señora y San José y el

Niño Jesús en medio, asido de las manos de su venturosa madre y San

José y en ambos nichos San Idelfonso y San Juan Evangelista y ha de lle-

var las columnas melcochadas y estriadas y los capiteles de corinto y el

remate del retablo por los lados fantasías y el cuerpo seguido hacia arri-

ba, no ha de tener bultos porque han de ser las pinturas de pincel como

mas por extenso aparece de la planta…” 16

Este retablo estaba destinado para la capilla de San José en el

crucero de la iglesia de Santo Domingo. Su valor fue de quinientos

pesos de a ocho reales. Con anterioridad a Benítez Cañar se había

contratado a Agustín de Toro, pero por alguna razón el acuerdo con

éste no se llevó a cabo. El contratante, Juan de Vera y Mendoza, sus-

cribió nuevo acuerdo con Benítez Cañar, el 12 de abril de 1623, para

que hiciera un retablo “…hecho y derecho (…) del modelo y traza que

tiene firmado el dicho prior de Santo Domingo del padre fray Domingo

Galarza y a de poner todo el aderezo de tablazón y madera…” 17 La obra

debía concluir para diciembre de 1623 a un costo de trescientos

pesos de a ocho reales.

1 4 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1622: Escriturade concierto entre el Dr.Pineda de Zurita y donJoan Bautista Cañar; fol.773 v.



1 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1623: Conciertode Joan Benítez Cañar conJoan de Ve ra y Mendoza;fol 18 v.

163


En ese mismo año, el teniente de Corregidor y Justicia Mayor de

Portoviejo, Cristóbal Rodríguez Yañez, dio poder a fray Gonzalo de

Montenegro, de la Orden de la Merced, para que hiciera trabajar con

cualquier escultor, una imagen de San Valerio18 obispo, de vara y

media de alto, provista de peana, mitra y báculo. El elegido fue

Benítez Cañar y recibió como pago sesenta pesos. La imagen se des-

tinó a la Iglesia Mayor de Portoviejo y sería interesante investigar si

todavía existe19.

Juan Marín

Mestizo ensamblador vecino de Quito según un documento sus-

crito en Riobamba en 1658. El 26 de octubre de 1621, fray

Marco de Flores, prior del monasterio y convento de San Pedro

Mártir, perteneciente a la Orden de Predicadores; Cristóbal Marín,

patrón de las memorias y capellanías de Benito Cid; y Juan Marín,

artista, encontraron que la imagen de Nuestra Señora del Rosario se

hallaba sin retablo y sin adornos decentes, de modo que decidieron

ponerle remedio. El modelo del retablo que se construyó se dibujó

en pergamino y allí constan las firmas de los que participaron en este

acuerdo. Habían de fabricarse dos nichos y dos relicarios “…encima

del primer cuerpo del retablo y lo demás se ha de hacer conforme a la

dicha planta…”20

Juan Marín debía entregar su obra en el término de ocho

meses, o sea en junio de 1621 “…acabado y perfeccionado en blanco…”

a cambio de un pago de ochocientos patacones y la celebración de

cincuenta misas por sus intenciones.

Con relación al citado Benito Cid se pudo descubrir que era hijo

legítimo de Álvaro Conde y Aldonsa Cid, vecinos del pueblo de San

Salvador de Armariz, ubicado a dos leguas de la ciudad de Orense, en

Galicia, España21. Estos detalles constan en su testamento suscrito

en Quito en julio de 1603, en el que nombra por heredera suya a

Nuestra Señora del Rosario, a cuya capellanía debía ir a servir su for-

tuna22.

Según su voluntad debía dotarse a la capilla, de por vida, de lám-

para, aceite y cera, para lo cual dejó el dinero suficiente. La lámpara

habría de fabricarse en plata y debía arder permanentemente a los

pies de Nuestra Señora23. Gracias a este documento se puede cono-

cer al artífice de esta obra de arte, al cual se incluirá en el capítulo

referente a los plateros.

1 8 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1621: Conciertop a ra el retablo de NuestraS e ñ o ra del Rosario; fol.8 4 1 .

1 9 A N H / P Q. Notaría I Vo l .103, 1603: Escritura dedon Juan Benítez Cañar af avor de Fra n c i s c oRodríguez Yánez de 8 dejunio de 1623; Fols. 503 al5 1 5 .

2 0 A N C C / C H / P Q.. Sec. Prot.,1613, Escribano Martínezde Aguirre: Concierto entreel padre Juan de Quiroga yJuan de Quiroz; fol. 161.

2 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1603: Te s t a m e n t ode Benito de Cid; fol. 304.

2 2 Ibidem, fol. 307.

2 3 Ibidem, fol. 304 y siguien-t e s .

164


Este ferviente católico dedicó buena parte de su fortuna a mejo-

rar las iglesias y los conventos de Quito, como Santo Domingo, La

Merced, la iglesia de la Recolección de Santo Domingo, el convento de

San Agustín, el de San Francisco, el convento de La Concepción, San

Diego, Santa Prisca, San Blas, Santa Marta, Santa Catalina, Santa

Clara y la Vera Cruz.

Era común en ese entonces que las personas pudientes funda-

ran capellanías y entregaran dinero a las órdenes religiosas para

construir y mejorar iglesias y capillas o para dotarlas de adornos e

imágenes. Es el caso de Manuel Ribadeneira, escribano del Rey, que

invirtió mucho dinero en la capilla de la Virgen del Rosario de Santo

Domingo. Entre otras cosas, según se puede leer en su testamento,

dejó un esclavo negro de más o menos quince años para que con el

producto de su venta se adorne y se mantenga el aseo de dicha

capilla24.

Diego Rodríguez Docampo, escribano público, levantó capella-

nía en 1622 en el convento de Santo Domingo y pidió lugar para ente-

rramiento suyo y de sus hijos y sucesores, cerca de la puerta de la

sacristía25. Se comprometió a levantar altar a San Vicente Ferrer “…y

así mismo el lienzo grande de San Pedro Mártir que le dé este convento de

pincel para adorno de la capilla y que pueda hacer labrar una bóveda en el

cuerpo de la capilla y en el dicho hueco de la pared en él hacer otro altar o

lugar de un casón para ornamentos y ofreció en dote de todo lo suso dicho

cuatrocientos patacones de a ocho reales por una vez para pagar en dos

años…”26. Este documento deja constancia de que el artífice del reta-

blo de la capilla de San Vicente Mártir fue Juan Marín.

El hijo de Rodríguez Docampo renunció a la capellanía instaura-

da por su padre, a favor del convento de Santo Domingo, y se cita este

documento porque en él se menciona también el nombre de Marín 2 7.

Juan Quiroz de Miranda

Este cura beneficiario de la Iglesia Mayor de la Villa de Villar Don

Pardo, es decir, Riobamba, fue un artista escultor de origen criollo.

Se sabe de su arte por un concierto que suscribió en enero de

1613, en el que se obligó a confeccionar un retablo para la iglesia de

San Sebastián del pueblo de Cajabamba, “…de madera y tablazón con

sus clavos acabado de toda perfección de siete varas de largo desde un

2 4 A N H / P Q. Sec. Juicios deProt. Caja 1, 1624; fol. 82.

2 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1622:Capellanía de DiegoRodríguez Docampo; fol.5 8 2 .

2 6 I b i d e m .

2 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1640; fol. 102.

165


principio hasta la superficie y cumbre y de tres varas y media de ancho con

un tabernáculo para poner la imagen de San Sebastián conforme a la

traza y modelo que se mostró en presencia de mí, el escribano y testi-

gos…”28. La obra debía realizarse, según reza el mencionado escrito

“…con sus molduras bien hechas a contento del dicho Juan

de Quiroga, cura beneficiario de la citada iglesia de San Sebastián…”

El artista debía recibir “…ciento cuarenta patacones de a ocho reales

y seis carneros de Castilla pagados la tercia parte habiendo hecho y

fabricado la tercia parte del retablo…” El escultor se comprometió a

terminar su trabajo el día de San Juan, en junio de 161329.

Es fundada la presunción de que los altares y retablos de la

Iglesia Mayor de Riobamba fueron trabajados por el presbítero Juan

de Quiroz, que tiene todo el derecho a formar parte de la galería de

destacados artistas quiteños.

Juan de la Puente

Hábil carpintero mestizo, vecino de Quito, mencionado en unos

documentos como Juan de la Puente y, en otros, como Juan

Fuentes. El 21 de abril de 1623 se concertó con el síndico Cristóbal

Marín y con el convento de San Francisco para “… hacer, acabar y

labrar la madera necesaria para la Capilla Mayor nueva de la iglesia del

dicho convento con segunda moderación tosca que la ha de llevar encima

de la dicha madera que ha de ir labrada…”30. Por su trabajo el artista

recibió mil trescientos cincuenta pesos, más parte del pago a los car-

pinteros que le ayudaron; pero, desgraciadamente, no se ha podido

conocer otros datos sobre su vida y su obra.

M a rcos Ve l á s q u e z

Dorador criollo vecino de Quito. El prior de Santo Domingo, fray

Marcos Flores, lo contrató el 1 de junio de 1624 para que dora-

ra y estofara el retablo del altar mayor de la iglesia, con un pago de

trescientos cincuenta pesos31, y éstos son los únicos datos que se

conocen respecto de este artista.

H e rnando de Álvarez y Salinas

Maestro carpintero de origen peninsular, afincado en Quito, dedi-

cado al trabajo de tallador y ensamblador. Lo que se conoce de

él es que el 23 de septiembre de 1623 se concertó con el convento

de Nuestra Señora de la Concepción para la obra de madera de la

iglesia32.

2 8 A N C C / C H / P Q.. Sec. Prot.,1613: Escribano Martínezde Aguirre, Concierto entreel padre Juan de Quiroga yJuan de Quiroz; fol. 161.

2 9 I b i d e m .

3 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1623: Conciertode Juan de la Puente con elc o nvento de San Fra n c i s c o ;fol. 22 v.

3 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1624; Conciertoentre los frailes de SantoDomingo y Marc o sVelásquez; fol. 176.

3 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1623: Conciertocon el convento de NuestraS e ñ o ra de la Concepción yHernando Álvarez; fol.5 2 0 .

166


Antonio de la To rre

Maestro escultor morador de Quito, español de origen. Su nom-

bre consta en un contrato que firma en junio de 1629 con el

encomendero Francisco Arellano y con los mayordomos de la cofra-

día de Nuestra Señora de la Limpia Concepción del convento de San

Francisco, Antonio Paz, Diego García Ramos y Juan de la Rueda, para

fabricar un retablo que debía llenar toda la capilla donde estaba fun-

dada dicha cofradía. El retablo debía tener tres cuerpos con diez

columnas y sagrario33. El artista recibiría cuatrocientos pesos de a

ocho reales y culminaría el trabajo en cuatro meses.

De la Torre aparece también en otro concierto firmado con el

hermano Juan García de Ulloa, mayordomo del Hospital Real, en la

Villa del Villar Don Pardo, como se conocía en aquel entonces

a Riobamba34. Allí se obliga a fabricar un retablo de tres varas de

ancho y cinco de largo, de madera labrada, y conforme al plano que

le entregara el hermano García de Ulloa. Adicionalmente, debía tallar

un San José de bulto y un San Andrés de medio talle que se ubicarí-

an en la parte superior del retablo destinado a la enfermería del

Hospital Real.

De la Torre debía poner la madera y el trabajo de los oficiales

que habían de ayudarlo, a más de entregar su obra colocada en

R i o b a m b a3 5. Su pago sería de doscientos cincuenta patacones.

De estas obras, todavía puede admirarse el retablo de Nuestra Señora

de la Limpia Concepción. En cambio, de su trabajo en el Hospital Real

solo queda la mención aquí recogida, pues la enfermería quedó

sepultada en el terremoto de 1797.

Joan de Fonte

Criollo nacido en Quito. Como quedara huérfano, recibió la ayuda

del doctor Jacinto Gordillo quien le donó una caballería de tierras

en Sangolquí, en febrero de 1678. Joan de Fonte casó con Ana de

Medina y tuvo estos hijos: Josefa, casada con Juan de la Estrella;

Pascuala, con Bartolomé Rivera; Bernabé y Esteban, fallecidos niños;

Carlos y Juana.

Un de Fonte, llamado Lázaro, casado con María Reinoso, apare-

ce en la documentación de la época donando a las monjas conceptas

una corona de corales guarnecida en oro, con una piedra bezor tam-

3 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 1, 1629 – 1631:Concierto entre donFrancisco A r e l l a n oM ayordomo de la Cofra d í ade la Limpia Concepción,fol. 70.

3 4 AN/CR. Sec. Prot., 1623:Concierto y obligaciónentre el hermano Ju a nG a rcía Ulloa y Antonio dela Torre; fol. 675v.

3 5 Ibidem, fol. 675v.

167


bién empotrada en oro, y una perla grande. Obsequió también, para

la imagen de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, otra corona

de oro guarnecida con perlas y una borla con perlería y rueda de oro

con diez esmeraldas36. Este de Fonte parece que no tuvo ningún nexo

familiar con Joan; sin embargo es digno de mención por su interesan-

tísimo y valioso donativo.

Joan de Fonte fue, además, excelente pintor y algunos datos de

sus trabajos constan en el testamento que suscribió ante el escriba-

no Juan de Arce en 1653.

Una vez que fue concluido el retablo de la Limpia Concepción,

de Fonte inició su trabajo de dorado y estofado, según el concierto

que firmara con Diego García Ramos y Juan Rueda, mayordomo, este

último, de la cofradía de Nuestra Señora de la Limpia Concepción, el

14 de agosto de 1631 37. De Fonte se comprometió a dorar un taber-

náculo de madera para el altar de la capilla de dicha cofradía38,

poniendo el oro necesario. Debía entregar la obra en octubre de ese

año y recibir a cambio trescientos pesos de a ocho reales.

Cristóbal Gualoto

Indígena, vecino y natural de Quito que figura entre los artistas de

esta ciudad en 1630. Fue maestro carpintero y dorador que traba-

jó en El Sagrario y en las pechinas de La Merced.

Tomás Cargua To c a s

Indígena escultor, casado con Juana Chuquimarca, dueña de tierras

en Santa Bárbara. Este apellido es de origen cajamarquino, es decir,

mitima. Los mitimas cajamarquinos se asentaron en Quito en el

barrio de San Roque39 y el apelativo Cargua aparece en protocolos del

1636. Desgraciadamente no hay datos que permitan ubicar algunos

de sus trabajos en iglesias y monasterios quiteños.

P e d ro Marín

Este artista, que está citado junto con Juan Marín, autor del reta-

blo de Nuestra Señora del Rosario, firma un concierto con las

monjas de la Concepción, el 10 de enero de 1637, en conjunto con

Juan, ensamblador, (y seguramente hermano suyo) obligándose a tra-

bajar el retablo del altar mayor de la iglesia de dicho convento, con-

3 6 A N H / P Q. Sec. Test. Caja18, 1677: Primer Tra t a d o ,C o nvento de la Merc e dsobre compra de unaestancia a los herederos deJoan de Fonte; fol. 292.

3 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 1, 1631: Conciertode Diego García Ramos yJuan Rueda con Juan Po n t epintor; fol. 798.

3 8 I b i d e m .

3 9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 1, 1633:Testamento de Joan deLeón, batihojas; fol.636.

168


forme a las medidas e indicaciones que recibieran: “…dieciséis varas

de alto y once varas de ancho con sus columnas y figuras conformadas a

la dicha planta con su sagrario (…) y las monjas han de poner todos los

materiales de madera y labrazón entregándoselo todo ello en la iglesia del

pueblo del Quinche donde ha de labrar y se ha de entregar acabado el

dicho retablo para que lo traiga el dicho convento a su costa porque han

de poner los dichos Juan Marín y Pedro Marín a mas de su manufactura-

da y oficiales de su costo hasta asentarlo en la dicha capilla y altar acaba-

dos…”40. Los artífices debían recibir la suma de siete mil patacones

de a ocho reales, de esta manera: “…los cuatro mil de ellos en las dotes

de dos hijas suyas llamadas la una Catarina de Villada y la otra Casilda de

Villada que han de quedar en dicho convento y darles después del año del

noviciado el velo de monjas profesas sin que se les dé ni haya de dar otra

cosa de propina…”’41

El trabajo concluiría al cabo de un año. Los tres mil pesos res-

tantes debían pagarse “…los 500 de contando, otros 500 en cuaresma del

año; los otros 500 el día de la Pascua del Espíritu Santo y la mitad de los

1500 restantes para la mitad de la obra que será dentro de un año y la últi-

ma cuando se acabe la obra…”42

El retablo se entregó, pero en blanco, por lo que en 1638 se

firmó otro concierto para que Joan de Fonte se encargara del dorarlo

“…Joan Fonte Ferreira a de dorar el retablo del Altar Mayor de la Iglesia

de dicho convento y a de poner el oro y todos los materiales y colores que

fueren necesarios para él todo a su costo y a de pagar los oficiales y pin-

turas y todo cuanto fuere necesario…”43

El dorador del retablo tenía que entregarlo terminado para el

mes de septiembre de 1638 y recibir mil novecientos pesos de a ocho

reales; quinientos al momento de firmar el contrato y el resto a medi-

da que fuera avanzando el trabajo.

Años después, Francisco Maldonado y Lucas Topas, herreros,

recibieron de las monjas el hierro necesario para las rejas del coro

bajo y un pago de cuatrocientos noventa pesos de a ocho reales,

entregados por el mayordomo del convento, Francisco Díaz de

Asteiza44. El Oidor Zorrilla, por pedido de su madre, doña Francisca

Sanguino, entregó quinientos pesos para el retablo de la capilla que

debía construirse en la iglesia nueva “…en el crucero al lado de los

Evangelios…” 45. La hija del Oidor, Inés, profesaba en el convento de

4 0 Ibidem, 1637; fol.23.

4 1 I b i d e m .

4 2 I b i d e m .

4 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 1, 1638: Conciertodel Dr. Báez; fol.59.

4 4 Ibidem, 1628; fols. 19 al 2.

4 5 AC C / P Q. Sec. Prot., 1628:Testamento del Lcdo.S a n cho Ruiz deM o n t e m ayor; fol.9v.

169


Nuestra Señora de la Limpia Concepción en 1624. El costo total de la

capilla llegaría a los tres mil cuatrocientos pesos.

Los conventos de las conceptas en toda la Real Audiencia reci-

bieron ayuda preferente de los creyentes. El de Riobamba, por ejem-

plo, fue costeado por el licenciado Sancho Ruiz de Montemayor,

mayordomo durante la construcción. En su testamento del 4 de julio

de 1648 declaró: “…yo he dado a la dicha iglesia casi todos los ornamen-

tos que tiene ahora poco le di uno de damasco carmesí con almaticos y

todo lo demás que se hallaba y le di un cáliz nuevo con patena, vinajeras

con condición que otro viejo que había con su patena y vinajeras se diese

a Nuestra Señora de Guadalupe mando se lo den a los indios de Sicalpa

porque me hicieron la celdas que hice para las niñas en el convento y un

ornamento blanco…” 46 Añadía el documento: “…mandé se de a la igle-

sia de este beneficio un ornamento que tengo de damasco leonado guar-

necido con pasamanos de oro conviene a saber frontalera con sus caídas,

casulla, estola, manípulo, paño de cálices, manteles labrados en la misma

seda carmesí, palio, corporales, hijuelas, todo labrado con la misma seda,

alba de holanda, paños de altar labrados, etc.….”47

Las monjas reconocían que este feligrés había fomentado con

mucho amor y cuidado las nuevas obras en su iglesia48, pero toda-

vía faltaba cubrir el techo. En 1642 las monjas donaron al licenciado

Montemayor la mitad de la capilla mayor de su iglesia, mientras

actuaba como mayordomo el presbítero Diego Ruales49.

En octubre de 1636, Joan Bautista Coello se comprometió a

sacar de los montes de Penipe, dos mil quinientas tablas de madera

para la iglesia de las monjas conceptas, más los materiales necesarios

para el andamiaje y las alfajías. Por su parte, Melchor Ruiz de

Montemayor, cura vicario de la parroquia de San Sebastián de

Cajabamba, pagaría dichos materiales50. Entre los carpinteros que

trabajaban dicha obra constan Miguel Llangari y Alejo Charic-Chima,

nativos de la parcialidad Duchicela.

Años después, cuando ya la obra había sido terminada, Pedro

Marín se concertó nuevamente en marzo de 1659, con Jacinto

Naveros Benegas y Juan Antonio Velázquez, este último alguacil

mayordomo de la cofradía del Santo Cristo del Buen Suceso de la igle-

sia del convento de las conceptas de Riobamba, para terminar un

retablo51. Los mayordomos de la cofradía tenían que entregar toda la

4 6 A N H / P Q. Notaría I, tomo159, 1638: Donación dedoña María Reynoso aN u e s t ra Señora de laLimpia Concepción; fol.3 5 0 .

4 7 AN/CR-CCCH, 1648;f o l . 9 v.

4 8 AN/CR-CCCH.- Tratados 1-2-3 del convento de lasConceptas de Riobamba,1642; fol 224v.

4 9 Ibidem, fol.228.

5 0 AN/CR-CCCH. Sec. Prot.,1636: Compromiso; fols.661v y 662.

5 1 A N / C R - ACCH. Sec. Prot.,1658: Concierto de Pe d r oMarín con Jacinto Nave r o s ;fol. 299.

170


madera. El retablo tendría siete varas de alto y cinco de ancho y

debía concluirse en seis meses52.

Pedro Marín diseñó el retablo junto con su hermano Juan.

Cabe citar también algunos hechos en torno al convento y a la

iglesia de las conceptas en Loja. La construcción de la capilla mayor

comenzó en 1606, gracias a un ofrecimiento de entregar mil pesos

que hiciera Pedro de la Estrella; pero, como no lo cumplió, las mon-

jas lo demandaron porque habían invertido algún dinero en diversos

materiales. En la memoria de gastos de dicho convento constan los

nombres de algunos de sus constructores: Jerónimo Blanco, obrero

mayor o arquitecto, vecino de Loja. Trabajó la capilla y se le pagó

ciento cincuenta pesos de nueve reales53. Rodrigo y Pedro, indios car-

pinteros de Loja, quienes fueron contratados por cien pesos para tra-

bajar la madera.

Gabriel Vázquez

Dorador español, vecino de Quito. Cuando Juan Benítez Cañar

terminó el tallado de los retablos con todas sus esculturas, en

mayo de 1636, doña Jerónima Galarza, nieta del capitán Martín de

Mondragón, uno de los primeros conquistadores, e hija de Juan

López de Galarza, donó unas cuadras en Iñaquito al convento de

Santo Domingo.

Doña Jerónima casó en primeras nupcias con don Alonso

Bastidas Acuña y tuvo por hijo al fraile Alonso Bastidas de la orden

dominicana. Su segundo matrimonio fue con el capitán Juan Munoa

Ronquillo, escribano mayor de visitas y tuvo por hijos a fray Juan

Munoa Ronquillo, dominicano; a Ana y a Isabel. Su tercer enlace fue

con Diego de Valencia54. Para cumplir con el testamento de su segun-

do marido, Juan Munoa Ronquillo, la viuda mandó a trabajar “… un

retablo grande dorado en toda su perfección para la capilla de San José del

convento de San Pedro Mártir de la Orden de Predicado r e s …”5 5, y entregó

unas tierras yermas de Iñaquito al maestro dorador Gabriel Vázquez.

Una escritura de marzo de 1636 dispuso así el trabajo: “…dijo y propu-

so a los dichos padres presentes lo siguiente que por cuanto el retablo de la

capilla que está en la iglesia del convento del capitán Juan Munoa Ro n q u i l l o

que es colateral del Altar Mayor al lado izquierdo del frontero de la Capilla

de Nuestra Señora del Rosario y le ha tomado a su cargo y está haciéndolo

y dorando el dicho retablo Gabriel Vázquez maestro batihoja y por el traba-

5 2 A N H / P Q. Sec. Civ. Caja 3,1607 – 1689; fol.3.

5 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1640:Testamento…etc., fol. 636.

5 4 A N H / P Q. Sec. Ind., 1670:Auto de Pablo Fe r n á n d e zindio, sacristán de SantaPrisca con doña Ju a n aLarrea; fol.17.

5 5 Ibidem, fol.22.

171


jo y ocupación que ha de tener y tiene en la obra de dicho retablo le permi-

tió a este convento darle seiscientos cincuenta patacones de a ocho rea-

l e s …”5 6 “…debiendo pagarse de los 600 pesos, setenta y cinco de contado

y los setenta y cinco que se comprometió a pagar el convento después de

cinco meses de este tratado y los quinientos pesos restantes

se han de pagar en el valor de las tierras de cinco solares en el barrio de

San Blas que dicha Gerónima de Galarza dejó con dicho objeto…”5 7 “… y

los que son en el llano de Iñaquito que da por lindero según dicha escritura

calle real en medio con la pila de San Blas por un lado y por otro con pare-

des de la parroquia de Santa Prisca y por las faldas del tejar de dicho con-

v e n t o …” 5 8 En marzo de 1637 el maestro dorador vendió esos solares

a Francisco de Fuentes y a Juana Larrea en cuatrocientos patacones de

a ocho reales.

En febrero de 1638 Gabriel Vázquez firmó un contrato para

“…dorar y pintar el retablo de la capilla que (…) el doctor Melchor Báez

tiene y está en madera en la iglesia del convento de monjas de Santa

Catarina de Siena, virgen y mártir de esta ciudad el cual dicho retablo ha

de dorar y pintar en el los santos y santas…”59

Gabriel Vázquez se obligaba a concluir a cabalidad el retablo, a

un costo de doscientos patacones de a ocho reales.

F r a n c i s c o

Es un indígena cuya profesión es la sillería y aparece trabajando en

su arte en 1645. Era natural de Otavalo, del ayllu de Gualupura

de don Cristóbal Vázquez.

Antonio Gualoto

La documentación manifiesta que Gualoto era indígena, maestro

dorador en la ciudad de Quito, parroquia de San Blas60.

Los datos de este artesano están consignados en una escritura

de concierto que realizó con Juan Martín de la Peña, síndico del con-

vento de San Francisco, el 20 de junio de 1654: “…convinieron y con-

certaron (…) en que el dicho don Antonio Gualoto se obliga a dorar y pin-

tar dos retablos que están en la iglesia de dicho convento y Capilla Mayor

en los cruceros con tres arcos y los dichos arcos ha de dar acabado confor-

me al que está acabado en la dicha capilla mayor (…) y habiendo acaba-

do los dos dichos arcos ha de empezar a obrar en dorar los dichos dos reta-

5 6 I b i d e m

5 7 Ibidem, fol.30.

5 8 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1630: Conciertodel Dr. Báez con GabrielVázquez filador; fol.59.

5 9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1654: Escriturade concierto de DonAntonio Gualoto indiod o rador y el Dr. Ju a nMartín de la Peña; fol.134.

6 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1656: Conciertocon Don Juan Bilatuña conla Compañía de Je s ú s ;f o l s . 3 0 8 - 1 0 .

172


blos y acabados y los dichos dos arcos se han de pagar al suso dicho un

mil novecientos pesos de a ocho reales con declaración de que la dicha

obra de dorar los dichos dos retablos y arcos ha de costear el dicho don

Antonio Gualoto con la dicha paga (…) ha de poner el dicho don Antonio

Gualoto el oro y todos los gastos de materiales y oficiales y el dicho con-

vento ha de dar de comer a medio día solo al dicho maestro…” 61

Gualoto lleva el apelativo de don, seguramente porque pertene-

cía a las jerarquías indígenas, pero no sabía ni leer ni escribir y por

ello su contrato de trabajo lo firmaron Gregorio Gutiérrez y Tomás

González de Hoyos.

Nada más se ha podido descubrir sobre este artista. El padre

Vargas menciona a un homónimo suyo trabajando en Guápulo.

Juan Bilatuña

Maestro escultor, vecino de Sangolquí, que en 1662 se concierta

con el convento de Nuestra Señora de las Mercedes para un

trabajo de su oficio. Su protector era Alonso Paz. Bilatuña se compro-

metió a trabajar, colocar y armar los artesones del cuerpo de la igle-

sia, exceptuándose la capilla mayor y las capillas laterales hasta el

coro. El tiempo para el trabajo era de dos años y, al igual que a todos

los artistas de ese entonces, se le entregaron planos e indicaciones

completas. Él debía poner los oficiales que fueran menester, las

herramientas y los insumos. Como pago recibiría dos mil pesos de a

ocho reales, más la comida para él y para los oficiales que le ayuda-

ran, y tendría que dedicarse con exclusividad a esta obra durante los

dos años que se demorara62.

Bilatuña era escultor de mucha categoría; sabía leer y escribir y

pertenecía a la encomienda del Duque de Uceda en Sangolquí. En los

contratos que suscribía ponía esta frase: “Digo que soy maestro escul-

tor y de ensamblería con el favor de Dios Nuestro Señor”

Igual que las monjas conceptas, referidas en párrafos anterio-

res, los curas de La Merced recibieron muchas donaciones y ayudas

de parte de los feligreses para la construcción y el adorno de su tem-

plo y su convento. Había contribuciones para erigir capillas, como

aquélla de don Jacinto Gauna, hijo del contador Juan Sánchez de

Gauna, refiriéndose a la cual dice un documento: “…en la Iglesia de la

Marced, a los costados de la Capilla Mayor, en el un lado, la capilla de don

Jacinto Gauna (...) la que está al lado de la Epístola debajo de la puerta

6 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1662: Conciertode Don Juan Bilatuña conlos religiosos de NuestraS e ñ o ra de la Merc e d ;f o l . 6 0 .

6 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1616: Escritura ;f o l . 9 4 .

173


de la Sacristía y correspondiente a la de Santa Catarina Mártir en la igle-

sia nueva…” La abuela de Jacinto Gauna, Juana de Rivadeneira, tam-

bién tenía capellanía en el convento de los mercedarios. Lo mismo la

indígena de nombre Juana Guachay.

Siglos después, en 1805, se registra este importante dato en el

testamento de doña Juana Maldonado: “…quiero que después de mis

días, e inmediatamente a mi fallecimiento se entregue la imagen del

Tránsito que tengo en mi oratorio con todo su adorno a los reverendos

padres provincial, comendador, fray Salvador y fray Alvaro Guerrero mis

primos en la Real y Militar Orden de Nuestra Señora de La Merced para

que en la iglesia de su convento Máximo se le de debido culto…” 63. Esto

muestra que los artistas quiteños recibían también encomiendas de

trabajos para las personas particulares, de modo que muchas obras

de verdadero mérito deben haberse conservado entre los descen-

dientes de los primeros pobladores de nuestra ciudad.

Los artesonados de las diferentes iglesias y el mobiliario de las

sacristías que se fueron construyendo en el siglo XVI, salieron en

gran parte de las manos de dos artistas indígenas de talento, don

Francisco Morocho y don Juan Bilatuña. Desgraciadamente los datos

históricos acerca de éstos son limitadísimos.

A l f é rez Lorenzo de Salazar

Maestro dorador que figura en documentos de 1660. Debió ser

vecino de Quito. Se distinguió como maestro de jóvenes, entre

ellos, de Juan Salazar y Juan Ulloa, aprendices suyos en 1656.

Juan López Galarz a

Maestro dorador y también Alférez de la ciudad de Quito, cuya

referencia se ubica en 1662. Fue hijo del capitán Juan López de

Galarza, Alguacil Mayor de la ciudad en 1581, y de Inés Reinoso.

Murió soltero y testó en su ciudad natal en 168464.

Esteban López Carv a l l o

Oficial dorador en 1662.

Francisco Gallard o

Maestro dorador que residía en la parroquia San Sebastián, en

Quito. Fue hijo de don Pedro Gallardo65.

6 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1805:Testamento de Doña Ju a n aMaldonado Guerrero del 4de julio de 1805; fol.149.

6 4 A N H 7 P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1673: Conve n i ocon Don Antonio López deGalarza, fol.185.

6 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, tomo 181, 1676;f o l . 1 6 1 .

174


El 8 de mayo de 1678 aparece firmando un concierto con el

convento de Santo Domingo “…para dorar el retablo que está enfrente

de Santa Gertrudis (…) con todos los remates del dicho tabernáculo y

los marcos y aros y techumbres (…) y a satisfacción de personas que

entienden del ministerio y obra y ha de estar acabada en la fecha y núme-

ro de meses por los cuales se ha concertado en seicientos cincuenta

p e s o s …”6 6. Tenía que dorar también el retablo de la Capilla Mayor.

Presentó como fiadores a Antonio Valencia, maestro batihojas, y

a Miguel Ximénez, maestro platero en oro, quien se comprometió

a dar todo el oro que se necesitase para la obra en doscientos cuaren-

ta patacones6 7. De Miguel Ximénez se han encontrado sólo estos

escuetos datos.

En 1673 Gallardo acepta un nuevo trabajo con el gobernador

Antonio López de Galarza para “…dorar el cielo y vigas de la cuadra de

visita y entrada de las casas de morada y encarnar las carnes de los sera-

fines de ella y pintar dicha cuadra con azul y otros colores, a contento y

satisfacción del dicho gobernador poniendo todos los materiales y coste-

ándolos, poniendo el oro que a menester y oficiales hasta que acabe la

obra…”’. Su pago habría de ser de cuatrocientos cincuenta pesos de a

ocho reales68. López de Galarza era un personaje importante, vecino

encomendero y señor feudal con enorme poder económico, descen-

diente del capitán de conquista Martín de Mondragón. Era dueño del

obraje más grande de la Real Audiencia de Quito, el de San Ildefonso,

donde se explotaba sin misericordia la mano de obra nativa. Toda esa

relumbrante obra artística se pudo realizar en su vivienda gracias al

sudor de sus obrajeros. El maestro Gallardo debió haber sido el más

cotizado de aquellos días.

Nuevamente encontramos a Gallardo trabajando para el Obispo

de Quito, Alonso de la Peña y Montenegro, en agosto de 1673. Se com-

prometió a dorar en cuatro meses “… a su costa de oro y todos los mate-

riales el retablo del Altar Mayor y Sagrario de la iglesia del convento de

Carmelitas Descalzas del asiento de Latacunga por un mil cuatrocientos

veinte y cinco pesos de a ocho reales que le ha de dar como patrón y fun-

dador que es de dicho convento sin que su señoría ilustrísima tenga depen-

dencia ninguna en dicha obra…” 6 9. Al parecer Gallardo contaba con un

selecto grupo de oficiales que le ayudaban en la tarea y por eso su

compromiso era terminar el trabajo en apenas cuatro meses7 0.

Hay otro documento fechado en 1679 en el que consta Gallardo

realizando un nuevo trabajo para el provincial de Santo Domingo,

6 6 Ibidem; fol.341v.

6 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1673: Conve n i ocon Don José López deGalarza; fol.185.

6 8 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1673: Conciertoy fianza; fol.205.

6 9 Ibidem; fol.203.

7 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1675 – 79:Concierto de Fra n c i s c oGallardo con los RR.PPde Santo Domingo; fols.579 y 579v.

175


fray Jerónimo de Cevallos: “…Francisco Gallardo maestro dorador y

Juan Chavar y Juan Sánchez maestro batihojas vecinos de esta ciudad a

quien doy fe que conozco y en presencia y asistencia del muy reverendo

padre Maestro Fray Jerónimo de Cevallos, Prior Principal de esta Provincia

a quien asimismo doy fe que conozco…” Gallardo iba a trabajar en la

iglesia mayor del convento cuatro arcos con cuatro pilares y arreglar

dos púlpitos. Por su tarea recibiría cuatro mil quinientos pesos, la comi-

da para él y sus oficiales, además de tres queros cada mes para éstos.

Fueron sus fiadores los citados Juan Chavar y Juan Sánchez.7 1

G a l l ardo y sus fiadores hipotecaron sus casas ubicadas en San

Roque, una estancia en Zámbiza y otra casa en Santa Bárbara72.

El 27 de junio de 1687 el artista se comprometió a dorar los

arcos de la capilla de la Virgen del Rosario de los españoles en el con-

vento de predicadores y también la cripta, con las siguientes especi-

ficaciones: “…todos los arcos han de ser dorados y los campos de azul y

los campos de las esquinas de los ángeles todo dorado…” 73. El tesorero

Juan de Vera y Pizarro, mayordomo de la cofradía, debía pagar mil

quinientos pesos. La obra tomaría un año.

El 10 de octubre de 1696, el arcediano de la Catedral, doctor

Antonio Bernardo Aldarma, contrató a Gallardo para que dorara “…el

retablo de Nuestra Señora de los Dolores que está detrás del altar

mayor…”74 para el día Viernes de Concilio de la Cuaresma del año

siguiente. El dorador debía poner el oro, bueno y grueso, el trabajo

de los oficiales y la comida de éstos. Recibiría mil doscientos cincuen-

ta pesos.

Sebastián To n t a q u i

Hay algunas referencias a este artista en el testamento de Juan

Fernández Otavalo, del año 1677, el cual contiene esta cláusula:

“…declaro que encargué a Sebastián Tontaqui indio oficial escultor que

acabase una hechura de San Ildefonso de media vara, y tengo pagado

cinco patacones…75 Sus hijos Francisco y Julián continuaron con el

oficio.

Juan Sánchez Ta m a y o

Maestro dorador y espadero, residente criollo de Quito, fue con-

tratado en 1636 por María Magdalena Martínez para que ense-

7 1 A N H / P Q. Notaría III, tomo10, 1687: Concierto entreJuan Ve ra y Pizano y elSargento Fra n c i s c oGallardo; fol.188.

7 2 I b i d e m .

7 3 A N H / P Q. Notaría III, tomo19, 1696: Concierto delD r. Bernardo de A l d a m a ,a rcediano de la IglesiaC a t e d ral con el SargentoFrancisco Gallardo, maes-tro dorador; Fol.. 650v y6 5 1 .

7 4 I b i d e m -

75 A N H / P Q. Sec. Caz., tomo36, 1722: Ti e r ras deC a chumud en Otava l o ;f o l . 3 4 v.

176


ñe el oficio a Diego Ortiz Sedeño, joven de 16 años, por el tiempo de

tres años. El maestro tenía la obligación de dar al muchacho, cada

año, “…un vestido de paño de la tierra, capa, ropilla y calzón y dos

camisas y un jubón de lienzo…” 76. Seguramente el joven llegó a ejer-

cer como batihojas, sumándose al grupo de los renombrados artistas

quiteños.

Juan Ort e g a

Era maestro carpintero indígena, quiteño, casado con María Carua

o Carqua.

Francisco Ti p á n

Consta a fines del siglo XVII como “Indio, maestro escultor de las

obras del convento de Santo Domingo”77. Aparece también como

capitán y maestro ensamblador en una escritura que realiza para la

venta de una casa en San Roque. El 24 de diciembre de 1694 se com-

prometió a fabricar “…un monumento de madera ensamblado de trece

varas de alto, cuatro de ancho, con cuatro evangelistas de cuerpo entero

de dos varas y cuarta…”78 Aunque el documento no lo dice, se sabe

por otras fuentes que trataba de una obra que le tomaría un año y por

la que cobraría mil ochocientos pesos. Él entregaría la madera y los

clavos y daría de comer a sus oficiales, como era costumbre en este

tipo de contratos. El monumento llevaría también las estatuas de los

doce apóstoles.

Antonio Vi l l a m a y o r

Maestro escultor, criollo, vecino de San Roque, nombrado en docu-

mentos de 1685.

Manuel Solís

Figura en expedientes del año 1754. Fue maestro ensamblador,

mestizo, vecino de la ciudad de Quito, casado con María Josefa

Vallejo. Tenía su casa a espaldas de las murallas del convento de La

Merced79.

Matías Somoza

Se lo ubica en documentación de 1748. Era carpintero, vecino crio-

llo de Quito.

76 I b i d e m .

7 7 A N H / P Q. Notaría III, tomo17, 1694: Obligación yconcierto entre DonFrancisco Tipán indio af avor del Provincial de laCompañía de Je s ú s ;f o l . 8 2 8 v.

7 8 I b i d e m .

7 9 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.,caja 23, 1743: A p e l a c i ó naprobada. Manuel de Solíscon Don Pedro Quirozsobre servidumbre de unaventana; fols. 1 y 2.

177


Vale la pena agregar algunas informaciones documentales que

dan cuenta de la participación de los ciudadanos de Quito en la cons-

trucción y en el embellecimiento de las iglesias y otros edificios reli-

giosos que hoy dan lustre a nuestro patrimonio cultural.

El testamento de Diego Rodríguez Docampo, fechado en marzo

de 1632 indica que éste tenía en propiedad la capilla del bienaventu-

rado San Vicente Ferrer, en el convento de San Pedro Mártir, de la

Orden de Predicadores. Además dice que “…el lienzo grande de pin-

cel de San Pedro Mártir para la misma capilla yo puse el retablo de cedro

con las imágenes a media talla que estaban puestos en el altar de dicha

capilla que me cuesta cuatrocientos patacones más o menos…”80.

Ana Jacoba Moreta, por su lado, dejó la quinta parte de sus

bienes “…cuarenta pesos de a ocho reales al convento de frayles de Santo

Domingo para un lienzo de la vida de Santo Domingo que se ponga en mi

nombre en el claustro de dicho convento…” 81

Diego Garnica, residente en Quito, dejó dicho en su testamento

que “...al reverendo padre rector del Colegio Máximo de la Compañía de

Jesús de esta ciudad (dejaba) diez mil pesos…”82 para que comprara

alguna hacienda de trapiche “…para hacer con sus utilidades la fiesta de

San Luis Gonzaga y San Ignacio…” y “…todo el resto de dicho producto

se consuma enteramente en primer lugar en acabar y perfeccionar la igle-

sia de dicho Colegio con los retablos de su Capilla Mayor y los demás que

carecieron de ellos que son de San Ignacio y San Francisco Xavier, de

Santo Cristo y del Salvador, siendo correspondientes en todo los dos pri-

meros entre sí y los demás con los de en frente de la Santa Trinidad y de

la Presentación de Nuestra Señora y en segundo lugar después de acaba-

dos y dorados todos los dichos retablos se consumiría la mitad del dicho

producto en alhajas preciosas de plata, oro y otras a juicio de dicho reve-

rendo padre Rector que sirvan de adorno de todos los altares de la dicha

Iglesia y la otra mitad en los gastos de ornamentos preciosos y ordinarios

y los demás de su sacristía…”83

No se sabe cuál fue la hacienda con trapiche que adquirieron

los jesuitas para los propósitos del citado testamento, pero es bien

conocido que tuvieron explotaciones agrícolas en toda la Re a l

Audiencia. Garnica exigió que el producto obtenido de la hacienda

que se compraría no se confunda ni mezcle con otros de otras pro-

piedades y que se lo maneje en libro separado.

8 0 A N H / P Q. Sec. Test. Caja 5,1658 -60: Autos delLicenciado Alonso Moreta;f o l . 1 4 v.

8 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1636:Testamento de Don DiegoRodríguez Docampo;f o l . 1 8 3 v.

8 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1729:Testamento de Don Diegode Garnica; fol.349.

8 3 I b i d e m .

178


B e rn a rdo Legard a

Esta figura notable de la escultura quiteña fue “…hijo legítimo de

don Lucas Legarda y doña María del Arco…”84, quienes tuvieron,

además, otros tres hijos: María Gertrudis, Juana Jesús y Juan

Manuel.

Bernardo casó con Alejandrina Velázquez, natural de Cuenca, y

no tuvo descendencia. La familia Legarda fue verdaderamente privi-

legiada en el campo de la habilidad artística. Juan Manuel, casado con

María Eusebia Velázquez, tuvo doce hijos de los cuales sobrevivieron

ocho: fray Mariano de Jesús, religioso de San Franciso; Ana María,

casada con Valentín de Miranda; María Micaela, María Francisca,

María Fernanda, María Josefa, Gregoria y Andrés Ramón. Juan

Manuel trabajaba espejos y tocadores de cristal, imprimía estampas y

era también cerrajero. En el inventario de sus bienes, que consta en

su testamento, del que fue albacea su hermano Bernardo, figuran un

“…organito de flautas de madera que está por acabar, seis mesas de azo-

gar espejos, estaño para azogar, mesas para tirar hojas de estaño, mesas

de rueda de biselar cristales y un tornuelo para imprimir estampas…””85

Bernardo tuvo también muchas aptitudes y, al parecer, gozó de

buena posición económica y social. El 18 de marzo de 1754 pudo

comprar las casas de don Manuel de la Vega86, pertenecientes a la

colación de la Iglesia Catedral y pro indivisa de los hermanos Aguilar,

a un precio de dos mil cien pesos que se descomponían así: nove-

cientos de censo del Hospital Real de los que debía pagar los réditos;

doscientos que habría de pagar cuando lo determinaran los Oficiales

Reales, y mil de contado.

En 1762 hipotecó su casa de morada, ubicada en la placeta del

convento de San Francisco87, para reconocer una capellanía que

había fundado doña María Luisa Bergansos a favor de su sobrina

María Luisa Legarda. La capellanía tenía un valor de mil pesos.

Bernardo de Legarda aparece en documentos de la ciudad de

Quito solicitando que se le permita llevar agua hasta su casa, del

remanente que corría por la plazuela adyacente88. A cambio de ello

se ofrecía a refaccionar las molduras que faltaban en el coro de la

iglesia de San Francisco, a arreglar la puerta de la sacristía, a “…reto-

car, a su costo, con colores finos y permanentes las vidas de los gloriosos

179

8 4 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1773:Testamento de DonAntonio Romero Tejada envirtud del poder de DonBernardo Legarda; fol.130v.

8 5 A N H / P Q. Notaría V, tomo116, 1773: Testamento deJuan Manuel Legarda; fol.4 0 8 .

8 6 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1754: Venta decasas de Don ManuelVega.

8 7 A N H / P Q. Notaría I, tomos388 y 389:Reconocimiento deBernardo de Legarda af avor de la capellanía quemandó fundar doña MaríaLuisa Bergansos; fol. 175.

8 8 A N H / P Q. Notaría IV, 1762:Solicitando una paja deagua para su casa de mora-da; fol. 149.


príncipes de la iglesia de San Pedro, y San Pablo, que adornan las paredes

laterales del coro…”89 “…que ha de conservar y limpiar y asear la vida del

Santísimo patriarca colocado en el claustro y remendar la rotura de sus

lienzos…”90. Los franciscanos, obviamente, aceptaron tal ofrecimien-

to y le entregaron una paja de agua.

Junto con este documento, asentado en los protocolos de la

Notaría IV en julio de 1762, está el poder que Legarda dejó para tes-

tar. En su testamento del año 1773 se da fe de que murió en prime-

ro de junio de 1773 y que no hizo ninguna de las refacciones a las que

se había comprometido con los franciscanos. Se sabe, eso sí, que

tuvo en su poder algunos cuadros de éstos y que, luego de su muer-

te, debían ser devueltos al convento. Bernardo de Legarda fue Síndico

Menor del Convento Seráfico de San Francisco y Sota-Síndico del

mismo.

Documentos de la sección “Temporalidades” de la Presidencia

de Quito, año 1760, que reposan en el Archivo Nacional de Historia,

mencionan un reclamo del maestro a los jesuitas en estos términos:

“….Presentóse Don Bernardo Legarda haciendo demanda de la cantidad

de 20ps. valor del retoque, y hechura de la estatua de la segunda persona

de la Santísima Trinidad, que le entregó el P. Joseph Mañanes capellán

que fue de dha. Congregación que habiendo en este tiempo cumplídose el

Real Decreto de expatriación no se le pagó dicha cantidad, y quedó la esta-

tua retocada en su poder.

Mandó el Sr. Presidente que el escribano ponga testimonio de lo que

constare de los autos de expatriación, y que informe al contador de

Temporalidades…”

El reclamo de Legarda fue atendido, se ordenó que se le pagara

lo adeudado y que él entregase la estatua.

En los años finales de su vida, esto es, 1772 y 1773, un docu-

mento contiene este curioso dato adicional que indica que Legarda

también entendía de platería: “Bernardo de Legarda vecino de esta ciu-

dad comparezco ante V. S. como más haya lugar en derecho: y digo que

por el mes de octubre del año pasado, de mandato verbal de V. S. concurrí

con mi persona, y la de tres oficiales que me acompañaron, a declarar,

pesar y encajonar toda la plata labrada de la iglesia, sacristía y

Congregación del Colegio Máximo, que se mantenía y mantiene en la sala

de depósito general: en cuyo ejercicio impedía el trabajo de cinco días con

8 9 Ibidem. Fol. 150.

9 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1750:Obligación de dorar unretablo de Don BernardoLegarda a favor del monas-terio de Santa Catalina; fol.183 v.

180


los expresados oficiales y para que se me satisfagan, concurro a la justifi-

cación de V. S. para que se sirva demandar, que haciéndose prudente regu-

lación se me satisfaga lo que se hallare ser justo, para lo cual a V. S. pido

y suplico se sirva providenciar por ser de justicia que impetro, y juro lo

necesario en derecho… (F) Bernardo Legarda”

El 9 de enero de 1773, el Director de Temporalidades indicó que

se le debía pagar la cantidad de diez pesos por la tarea cumplida.

Sus esculturas son muy numerosas y las trabajó para distintos

conventos e iglesias de la Real Audiencia. Evitando ser repetitivo, este

estudio no se ocupa de aquéllas que son mencionadas permanente-

mente por historiadores y críticos de arte, sino de algunas que no

constan en los inventarios ya conocidos.

El retablo del monasterio de las monjas de Santa Catalina, a

cuyo trabajo se obligó Legarda en mayo de 1750, fue dorado íntegra-

mente por él con oro limpio, sin mezcla alguna. También esculpió

dos medias tallas de Santo Domingo y de San Francisco, que se colo-

caron en los nichos del segundo cuerpo del retablo. Las monjas, por

su parte, tuvieron que entregarle cuarenta y dos quintales de yeso y

otros materiales “…por un total de dos mil seiscientos pesos…”91. Mil

pesos recibió como anticipo, y, lo restante, se le entregaría por mano

del administrador general de los bienes del monasterio, don José

Bravo, a medida que avanzara la obra.

Tiempo antes de que Legarda fuera contratado por las monjas,

la Real Audiencia de Quito les había prestado auxilio. El 9 de noviem-

bre de 1603, por mandato de una Real Cédula, les entregó “…quinien-

tos ducados de Castilla para ayuda del edificio de su iglesia…”92. Del

rubro llamado de “oficios vendidos” se pagó a las monjas seiscientos

cuarenta y siete pesos y seis tomines de plata marcada.

Años más tarde, el capitán Juan Ventura López dejó por cláusu-

la de su testamento “…diez mil pesos de a ocho reales para ayuda de

remediar una huérfana cada dos años con los réditos de ellos en el con-

vento de Santa Catalina de la ciudad de Quito…”. La intención del

donante era que entraran allí las parientas pobres de su linaje. El

censo de esta donación se instituyó sobre las haciendas Quinchicoto

e Ipolongo y sobre el obraje del Guayco, en el pueblo de San Andrés.

9 1 A N H / P Q. Se. Real hacien-da, caja 5, 1597:L i b ramiento de la RealCaja; fol. 241.

9 2 A N H / P Q. Sec. Rel. Caja 3,1673: Monasterio de SantaCatalina de Quito sobrei m p e t rar socorro para ali-mento de monjas; fol. 1.

181


Pero las monjitas se quejaban siempre de sus múltiples necesi-

dades y, según se lee en un documento del año 1673, pedían que los

vecinos de Quito “…acudan con sus limosnas…” a ayudar en la cons-

trucción de su iglesia.

Juan Vera de Torres, en nombre del convento de Santa Catalina

de Siena, solicitaba a los escribanos de Cámara que visitaran el con-

vento e informaran a las autoridades sobre la situación de pobreza;

que observaran ”…el estado de la obra de la Iglesia y de la cortedad de

la capilla donde celebran el sacrificio de la misa y el coro de dicha capilla

que no caben las religiosas en él y de cómo no tienen refectorio ni enfer-

mería por la suma pobreza en que se hallan…" 93

En efecto, los escribanos acudieron el 3 de enero de 1672, reco-

rrieron la obra nueva e informaron que “…para la Iglesia y coro de pie-

dra de cantería y ladrillo y la cual estaba levantada sobre cimientos hasta

las cornisas desde donde al parecer ha de comenzar a dar la vuelta los

arcos o bóvedas de toda la dicha iglesia y coros altos y bajos…”94. La igle-

sia anterior se había desbaratado y, cuando se erigía la nueva,

Bernardo de Legarda talló el retablo de la Capilla Mayor.

Legarda tenía mucho trabajo con las diversas órdenes religio-

sas. En otro documento se indica que en 1769 reclamó a los jesuitas

setenta pesos por la refacción de una estatua de San Juan

Evangelista, y otros veinte por retocar una figura de Jesucristo. Sin

embargo, los jesuitas no pudieron cumplir con el artista porque fue-

ron expulsados de la Real Audiencia de Quito.95

Legarda fue el más completo de los artistas quiteños del siglo

XVIII y su obra es la más representativa del arte que diera fama uni-

versal a esta tierra. Su cadáver yace enterrado en el convento seráfi-

co de Quito.

M a rcos Ti t u a ñ a

Maestro carpintero natural de Quito, indígena de la parcialidad de

Gonzalo Amaguaña. En 1859 se concertó con Fr a n c i s c o

Muñoz, mayordomo de la Hermandad de Nuestra Señora de los

Ángeles del Hospital Real, para “…hacer una refería labrada en la dicha

Capilla de Nuestra Señora de los Angeles que a de ser cubierta desde el

techo y los pilares quedando dos puertas fronteras a dicha capilla y Calle

Real y otra pequeña para entrar en dicha capilla por la parte de dicha igle-

9 3 Ibidem. Fol 2.

9 4 Ibidem. Fol 3.

9 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1744: Venta decasas y tierras de To m á s ,Manuel y María Ti t u a ñ a .

182


sia del dicho hospital…“ 96 La duración de la obra sería de tres meses

y el mayordomo debía entregar la madera y los clavos. El artífice reci-

bió cuarenta pesos de a ocho reales.

L o renzo Ti t u a ñ a

La documentación de 1744 habla de este vecino de Quito y dice que

tuvo su casa “…de dos cuartos bajos, a dos aguas cubiertas de teja,

tras la loma Gorda de Santo Domingo…”. José Domínguez, oficial pin-

tor, lo conoció “…por mandar varias hechuras de esculturas conoció

mucho desde sus tiernos años a Lorenzo Tituaña conocido por Ronquillo,

indio escultor…” 97 Dos de sus hijos y un yerno suyo continuaron con

su oficio.

Tomás Ti t u a ñ a

Primer hijo de Lorenzo. La referencia de su nombre se encuentra

en la escritura de venta que ya se mencionó.

Manuel Ti t u a ñ a

Hijo segundo de Lorenzo, también escultor.

Julio de los Reyes

En 1771 era maestro carpintero. Criollo, vecino de Quito, tenía su

casa en la plazoleta del monasterio de Santa Clara.

Fray Manuel Solís

Religioso de La Merced, peruano. En 1763, cuando tenía 22 años,

ejercía como dorador.

José Olmos

Lo que de su vida y de su obra ha logrado sacar a luz la Historia

del Arte es, en realidad, muy poco para dar a este maestro el

sitial que se merece. El padre José María Vargas, en su “Historia de

la Cultura Ecuatoriana”, lo menciona así: “…Cuando se hizo en Quito

la lista de los primeros escultores, para señalarles la cantidad que debían

contribuir al fisco en 1825, en proporción a sus haberes, se numera a José

Olmos con el máximo impuesto de 400 pesos como pintor y 250 como

9 6 A N H / P Q. Notaría IV, tomo18, 1659: Concierto entreFrancisco Muñoz y Marc o sTituaña; fol. 120.

9 7 I b i d e m .

183

9 8 A N H / P Q. - A r. Sec. Prot.,s.c., 1648: Escritura deventa a don Jo s éVi l l avicencio; fols. 440 a4 4 41 0 0 A N H / P Q. NotaríaI, 1730: Los OlmosPizarros; fol. 324.

9 9 A N H / P Q. Notaría I, 1715:Testamento de ManuelOlmos Jirón.

1 0 0 A N H / P Q. Sec. Gral. To m o414, Vol. 6, 1804; fols. 87y 87v.


escultor. (…) Obra de sus manos son las esculturas de los cuatro ángeles

que trabajó en 1806 para adornar el recamarín de Nuestra Señora del

Quinche…” Y, refiriéndose al Cristo de la Agonía, dice que esta ima-

gen es de un dramatismo impresionante por la actitud y las llagas

sangrantes. .

El apellido Olmos o Dolmos ya aparece en tierras quiteñas hacia

1616 con el capitán don Francisco Dolmos Pizarro, vecino encomen-

dero de la ciudad de Quito. Con toda seguridad, uno o algunos de los

indígenas de su encomienda, tomaron su apelativo, como era usual,

y después han ido surgiendo personajes que llevaban el título de

“don”. Don Francisco Dolmos (de Olmos), indio mantaya o principal

del pueblo de San Lorenzo, en San José de Chimbo, actual provincia

de Bolívar, figura en el documento que testifica una venta de tierras

en el sitio Pongo Tocay-Puna, en Guaranda, en abril de 164698.

Luego tenemos a don José Salvador Chuqui Cóndor Olmos

Pizarro, quien decía ser señor principal de los pueblos de Santa María

de Jambe y Santiago de Mindo, más los anejos de San Juan de Niguas

y San Pedro de Topo, ubicados en la llamada Provincia de los Yumbos.

Había heredado el mantayazgo de su prima, doña Clara Chuqui

Cóndor Olmos Pizarro quien, a su vez, lo recibió de don Francisco

Olmos Pizarro, llamado “el conquistador” de dicha provincia. Estos

señores y sus descendientes fueron siempre autoridades principales

de los pueblos yumbos. Los Olmos Pizarros estuvieron presentes en

tierra imbaya, en Quito, en la zona yumba y en Chimbo, con poder,

mando y jerarquía, y figuraron con lucimiento en el arte99.

Gracias al testamento de Manuel Olmos Girón se establece que

el apellido era originario de la villa de Seguán, Reino de León, Castilla

la Vieja, y que aquí lo tomaron los indígenas, pero ahora ha desapa-

recido por completo100.

En el documento también consta doña Angelina Olmos, ligada

con las jerarquías indias de San Roque, especialmente con los

Atabalipa, y don Felipe Olmos, de oficio platero.

Igualmente, a través de la investigación se detectó a Justo

Olmos, vecino de Quito en 1748; a doña Narcisa Olmos Sancho, afin-

cada en Machachi; a doña María Olmos, indígena, dueña de la casa

que había sido de doña María Duchicela; a Felipe Olmos Pizarro,

indio, habitante de Quito, casado con Ignacia Frías en 1732; y, final-

184


mente, a María Olmos Acosta, mujer de Santiago Suárez Bolaños, en

1765.

El apellido Olmos Pizarro pudo haber llegado en épocas tempra-

nas de la Colonia desde el Perú, para radicarse en distintas zonas de

la Real Audiencia de Quito. De la pareja Olmos Pizarro Frías nace

José Olmos, el escultor. De los pocos documentos que existen sobre

este gran artista, uno menciona que en 1824 pulió la imagen de

Nuestra Señora de la Concepción de Guápulo101. Es penoso confesar

que pese a las intensas búsquedas no ha sido posible dar con las

obras que trabajó a finales del siglo XVIII y principios del XIX. Cabe,

por lo mismo, resumir lo que Alfredo Costales Samaniego y Dolores

Costales Peñaherrera investigaron, respecto de esta destacada fami-

lia, en su estudio antropológico “Etnografía, Lingüística e Historia

Antigua de los Caras o Yumbos Colorados”.

El apellido blanco Olmos había sido adoptado por ciertas fami-

lias indígenas de diferentes sectores del antiguo Reino de Quito.

El capitán Francisco de Olmos, de los primeros conquistadores y

pacificadores de este Reino, prestó distinguidos servicios en las últi-

mas décadas del siglo XVI. En 1551, por disposición del Cabildo de

Quito, acudió al castigo y pacificación de los Quilas y Litas, que se

habían levantado con su señor Culamrragaba a la cabeza. Auxiliado

por naturales de Cotacahi y Atuntaqui logró sofocar el levantamiento

armado en el que participaban también los Gualopiangos. Una vez

producida la pacificación, algunos señores de Cotacachi y Atuntaqui

tomaron el apelativo Olmos. También es posible que el capitán

Francisco de Olmos se mezclara con alguna hija de dichos señores.

Por los servicios que había prestado a la Corona, Olmos recibió algu-

nas encomiendas.

Según historiadores del arte quiteño, el apellido Olmos Pizarro

correspondió a la filiación étnica de los Pampite. Efectivamente, a

principios del siglo XIX aparecen los nombres de don Diego Olmos y

Rosalina Pampite, padres de José Olmos, el destacado artista que

aquí consta.

En un documento del año 1778 figura Diego de Olmus como

indígena perteneciente al gremio de carpinteros. Por el apellido y por

el oficio puede colegirse que era hermano de José.

1 0 1 Costales Samaniego,Alfredo y CostalesPe ñ a h e r r e ra, Dolores:E t n o g rafía, Lingüística eHistoria Antigua de loaC a ras o Yumbos Colora d o s ,edt. A bya Yala, Quito –E c u a d o r, 2002; pp. 66 a6 8 .

185


José Olmos Pampite fue hijo de un carpintero ensamblador,

natural de Topo o Tusa, en la región de los yumbos. El hijo debió

seguir la tradición del padre, pero la refinó infinitamente en el arte de

la escultura. Por todos estos datos no se debe creer, como hasta

ahora, que Pampite fuera un apodo, sino que es su apellido materno.

José Olmos, insuperable imaginero contemporáneo del padre

Carlos y de Miguel de Santiago, ejerció su oficio también con Manuel

Samaniego y otros artistas de las mismas época y escuela. A este indí-

gena se atribuye la talla del Cristo de la Agonía, patrimonio invalora-

ble de la parroquia de indios de San Roque.

José Olmos heredó el oficio de la madera de sus coterráneos,

los yumbos, que eran conocidos por el trabajo primoroso de todo tipo

de artefactos. Conocedores como eran de las maderas finas del sec-

tor, seleccionaban también las trozas que servían para los refinados

trabajos escultóricos.

Olmos Pampite fue contemporáneo de Manuel de Chili, llamado

también Caspicara (madero de los caras), quien debió haber recibido

aquel mote por proceder del bulu de los Caras. En lengua quitense,

su apellido Chili provendría de Shilli = cuerda, soga o mitad.

Los carpinteros y artesanos de la madera de los pueblos de

Topo, Mindo y Tusa, eran requeridos en Quito, y por eso su enco-

mendero los trasladó a los barrios de San Roque y San Sebastián.

Olmos Pampite y Manuel de Chilli fueron a Quito a aprender el oficio

en el taller del pintor José Riofrío102.

Ignacio Benalcázar

Criollo, vecino y natural de la ciudad de Quito, figura en documen-

tación de 1845. A este escultor y arquitecto se atribuye la recons-

trucción y la restauración de la capilla llamada “del robo”, ubicada al

borde de la quebrada de Ullaguanga Yaco. Fue casado con Dominga

Arias. Testó a los 80 años, en 1900, y dice en ese documento que

nació en el barrio de San Roque y sus hijos fueron Manuel, Ángel y

María103.

Ignacio Rodríguez de la Parr a

Carpintero que se menciona en 1777, vecino de Quito, hijo de

Manuel Rodríguez de la Parra y Manuela Acosta. Casó con Manuela

1 0 2 Datos proporcionados porel doctor Fernando Ju ra d oNoboa en 1983.

1 0 3 A N H / P Q. Notaría III, tomo65, 1777: Testamento deIgnacio Rodríguez de laPa r ra; fols. 215 v y 216.

186


187

1 0 4 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1650:Testamento de DoñaCatalina Carreño de Rive ra .

Vázquez Albán. Tenía casa de dos pisos en la colación de la Catedral,

calle del Mesón. Tuvo por hijos a Benito, Ana, José y Javier 1 0 4.

N. Unda

Escultor quiteño. Nació en 1822 y murió en 1886.

N. Carrillo

También escultor, quiteño, muy probablemente discípulo de Unda.

Obra de sus manos es una bella escultura del Niño Jesús de

Praga.

Este considerable número de artistas y artesanos quiteños

forma parte, indudablemente, de aquel grupo que dio fama universal

a nuestra Escuela Quiteña. Siendo tan numerosos los colaboradores

de tan prestigiosa escuela de arte, es lamentable que no haya sido

posible encontrar mayores informaciones para conocer mejor su

vida, su entorno social y su trabajo. De la mayoría, la Historia del Arte

Ecuatoriano solo podrá consignar el oficio, el año en el que aparecen

en documentos de distinta índole y el nombre. Algunos, sin embargo,

podrán ser reconocidos en su real dimensión, porque todavía existen

obras que testimonian su capacidad y sensibilidad.

No admira, de ningún modo, el apreciable número de artistas y

artesanos relacionados con el trabajo de la madera que han apareci-

do en la primera parte de esta investigación. Sabido es que la religio-

sidad fue el centro de las preocupaciones de la vida colonial de Quito,

de modo que había gran demanda de imágenes, pinturas, tallas y edi-

ficios sagrados y, por lo mismo, de artistas que los trabajaran.

La Iglesia se valía de las imágenes y de los edificios sagrados

para evangelizar mejor. El mensaje cristiano sería más fácilmente

entendido y aceptado si era capaz de impactar en la sensibilidad de

los habitantes nativos de estas tierras.

Los sentimientos religiosos se cultivaban también al interior de

los hogares que los conquistadores iban formando en tierras quite-

ñas y las familias demandaban los servicios de los artistas plásticos

para erigir santuarios íntimos y Belenes o Nacimientos. No sólo las

familias acomodadas encargaban trabajos a los imagineros, tallado-

res y pintores, sino también las pobres y las de mediana posición.

Precisamente la tradición de levantar Belenes que ocupaban habita-

ciones enteras ha permitido que las familias conserven hasta la

actualidad valiosas muestras de arte quiteño.

Un testamento escogido al azar para este estudio, perteneciente

a doña Catalina Carreño de Rivera, vecina de Quito y natural de Piura,

realizado en 1650, es un claro ejemplo de lo anotado. El inventario

del oratorio que tenía en su casa dicha señora, contiene: “…un reta-

blo romano grande de San Jerónimo; los cuatro doctores de la Iglesia; los

seis Evangelistas; un ecce-homo; una imagen de la Virgen; un cuadro de

San Antón; otro de San Francisco; otro de San Carlos; otro de San Antonio;

otro de la Virgen de la Merced; otro de San Isidro; otro de San Juan; otro

de la Virgen de Chiquinquirá; otro de Nuestra Señora; otro de San Juan;

un Cristo de plata con su peana; la Virgen de Guadalupe con su corona de

plata y el Niño; señora Santa Ana con su diadema y calderilla de plata y

cruz; tres Niños Jesús; 35 láminas de bronce y barro; un cáliz con su pate-

na…”105

Evidentemente, la señora que testaba era de elevada posición

porque en dicho inventario también consta, aunque no está transcri-

to, el abundante menaje de plata ricamente trabajado que había pose-

ído. Este tipo de familias ayudaba al sostenimiento de los artistas de

todo tipo que se congregaban en Quito y producían trabajos de gran

mérito, muchos de los cuales salían no sólo de Quito sino de América

con rumbo a Europa.

La contribución del pueblo humilde se manifestaba en donacio-

nes a través de cofradías, gremios y organizaciones comunitarias,

para encargar esculturas, retablos, portadas de piedra e incluso capi-

llas.


188

1 0 5 I b i d e m .


Hoy en día ha quedado desechada definitivamente la creencia

de que los indígenas quiteños carecieron de técnicas cons-

tructivas para edificios públicos y viviendas, y que fueron

los españoles quienes se las enseñaron. Los pirca camayuc o cons-

tructores nativos levantaban edificaciones no sólo con cangagua,

pishilata (término quiteño) o quilín (término cuzqueño), sino con pie-

dra labrada. El barro batido, el bahareque, el tapial o el ladrillo crudo

secado al sol, fueron elementos que emplearon con talento y

habilidad.

Obviamente, los estilos de unos y otros diferían en mucho. Los

ibéricos trajeron el suyo -fruto de numerosas influencias culturales-

caracterizado por nuevos materiales y formas que eran desconocidos

en el Nuevo Mundo. Sin embargo, los primeros españoles en estas

tierras, levantaron sencillas construcciones de ladrillo crudo y techo

de paja, casi idénticas a las que encontraron cobijando a los quite-

ños. Más adelante, superados las vicisitudes de la Conquista e inicia-

da la Colonia, comenzaron a aparecer el tapial, las ventanas y las

techumbres de teja.

El alarife o maestro de obras, como se lo llamaba en España, se

encontró con el pirca camayuc indígena. El uno necesitaba del otro

y sus técnicas, materiales y estilos se fueron entremezclando; aun-

que, si había discrepancias, el criterio del español prevalecía, en su

calidad de amo. El Quito mestizo que empezó a levantarse sobre los

restos calcinados de la Quitu milenaria, fue tomando forma gracias al

trabajo conjunto de alarifes y pirca camayuc. Cada uno aportó con lo

suyo y ambos fueron a la vez maestro y alumno.

191

CAPÍTULO II

Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, arq u i t e c t o s ,albañiles y cantero s .


La necesidad de organizar urbanamente el nuevo asentamiento

movió al Cabildo a nombrar en 1537 al capitán Juan Enríquez

Guzmán como alarife. Es de suponerse que otros habrán venido

detrás de él, porque dicen los documentos que de 1593 a 1603 cum-

plió ese papel Alfonso Muñoz. Entre los pirca camayuc indígenas

aparecen en esa época Juan Mitima y su hijo Francisco Morocho,

seguramente venidos desde el Perú, según se puede colegir por el

apelativo del padre.

Los documentos confirman la actividad de alarifes, arquitectos,

albañiles, maestros de obras y sobrestantes en la construcción de

Quito, desde 1537 hasta 1736. En efecto, los Libros de Cabildos de

Quito conservan esta lista:

Nómina de alarifes Años de d e s e m p e ñ o

Juan Enríquez Guzmán 1537 - 1593

Alonso Muñoz (albañil) 1594 - 1603

Juan del Corral 1604

Juan del Corral y Juan Espinoza (cantero) 1605 - 1607

Juan Espinoza 1608 -1610

Pedro de Escarza y Orellana (músico) 1611

Francisco de la Chica 1612

Gabriel Pérez 1613 - 1614

Gaspar Borja 1615

Juan del Castillo y Gaspar Borja 1616 - 1638

Jerónimo Reinoso 1639 - 1644

Antonio Fonseca 1645

Francisco Fuentes 1646 - 1663

No hay alarife 1664 - 1666

Jacinto Román 1667

No hay alarife 1668 - 1683

Francisco de Roquera 1684 - 1690

Francisco Benalcázar 1691

Juan Francisco Jacinto de Arévalo 1692- 1693

Manuel Roquera 1694 - 1695

192


Bartolomé Fuentes 1696

Jaime Ortiz 1697- 1710

Juan Arias (sobrestante) 1711 - 1724

Diego Jiménez (sobrestante) 1725 - 1729

Agustín Acurio (carpintero) 1730 - 1736

Fuente: Libros de Cabildos de la Ciudad de Quito de 1534 a 1736Elaboración: Los autores

En ciento noventa y nueve años de vida urbana, el Cabildo de

Quito nombró en calidad de alcaldes a veintitrés personas, entre ala-

rifes, canteros, albañiles y sobrestantes, incluido un músico. Juan

del Corral tuvo destacada actuación a principios del siglo XVII. Con

arte y paciencia fueron estos hombres los que dirigieron la edifica-

ción del Quito antiguo civil y religioso. Al margen del nombramiento

del Cabildo, muchos otros deben haber colaborado en esta inmensa

tarea.

No hay que olvidar que Quito se vio afectada por numerosos

temblores y terremotos, de modo que los trabajos de reconstrucción

deben haber sido constantes.

En las construcciones de los primeros años los españoles tuvie-

ron que utilizar la mano de obra indígena y a los maestros mayores

nativos, tanto quiteños como cuzqueños. Muchos de ellos tomaron

parte en las bellas y grandiosas obras civiles y religiosas, pero pocos

han sido conocidos por sus nombres.

Juan de la Cruz Mitima y Francisco Moro c h o

Los que animaron el inicial proceso de consolidación de la urbe

mestiza fueron estos dos indígenas, padre e hijo, que trabajaban

la piedra como si fuera barro suave y dúctil. El hijo, que no sabemos

por qué lleva el apellido Morocho, es homónimo de ese genial carpin-

tero que trabajara los artesonados de la Catedral y de San Agustín, al

que ya se mencionó en el primer capítulo.

Alonso Aguilar

Su nombre aparece en documentos de 1566 como maestro albañil

indígena, vecino y natural de Quito. Trabajó largos años en cante-

ría y fue el constructor de los arcos de la Catedral.

193


Antón Prieto

Figura como albañil en 1573. No se conoce otro dato que aquél

curioso por el que se sabe que no ejercía su oficio por haberse

enriquecido.

Alonso Muñoz

Español, vecino y morador de Quito. Junto con Alonso Aguilar fue

uno de los primeros albañiles españoles que llegó a esta ciudad y

ejerció ampliamente su nobilísimo oficio en el siglo XVI. Era natural

de Córdoba y testó en Quito en 1582. Estuvo presente en la construc-

ción de las Casas Reales y la Cárcel Real y, según su propio decir, tra-

bajó “en el pilar de la fuente de San Sebastián” 1.

Juan Enríquez Guzmán

Junto con Alonso Muñoz cumplieron un papel muy importante en

los primeros tiempos porque le dieron fisonomía propia a la ciu-

dad española; organizaron a los constructores, recogieron y seleccio-

naron a los trabajadores indígenas y fueron formando discípulos.

Para ello agremiaron a numerosos yanaconas y les enseñaron las téc-

nicas de fabricación de cal y ladrillos.

Enríquez estuvo en la conquista con la hueste de Alvarado y

demostró habilidad no solo para la lucha armada sino como alarife y

pregonero. Por ello el Cabildo le nombró alcalde de los alarifes en

1537 y lo dejó en el cargo hasta su muerte.

Fray Diego de Escorza y Pedro de Escorz a

Entre 1610 y 1650 aparecen los nombres de estos dos muy impor-

tantes maestros de obra, fray Diego de Escorza, religioso agusti-

no, y su padre, Pedro de Escorza. Éste figura como alarife designado

por el Cabildo en 1611, y aquél, a más del sacerdocio, siguió la

misma profesión de su progenitor y tomó parte en la construcción del

convento y de la iglesia de San Agustín 2.

En 1652 el sacerdote consta nuevamente ejerciendo su oficio en

el reconocimiento de los solares donde habría de fundarse el conven-

to de Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Jesús. Son los arqui-

tectos el capitán Francisco Fuentes y el padre Diego de Escorza.

1 ANH/ PQ. Sec. Prot.Notaría I, 1582 – 83:Testamento de A l o n s oMuñoz; fol. 1.

2 I b i d e m .

194


Gabriel Escorza Escalante

Entre los años 1699 y 1706 se han encontrado algunas informacio-

nes que dan cuenta de este importante constructor de la portada

de piedra de El Sagrario.

Juan Vivas y Venancio Gandolfi

Son dos alarifes o maestros mayores de gran solvencia, que apare-

cen en la documentación de 1755, después del terremoto que des-

truyó parte de la ciudad de Quito.

Fray José de Santos Maraver

Consta en la documentación tomando parte en la erección de San

Agustín, entre 1705 y 1711, en calidad de obrero mayor que

levantó la media naranja.

Fray Tomás Machado

Religioso agustino que actuó en la construcción de San Agustín,

en los mismos años de 1705 a 1711, con la ayuda de los albañi-

les Jacinto León, natural de Quito, y Gabriel Catagna, también indíge-

na de esta misma ciudad 3.

Jacinto León

Indígena, maestro albañil, vecino y natural de Quito, trabajó entre

1704 y 1711.

Gabriel Catagña

Laboró en el mismo periodo que el anterior y, como aquél, fue

maestro albañil.

José Mahuichichín

Igual que los ya nombrados, fue maestro albañil, natural de Quito y

prestó sus servicios hasta el año 1736 en que se concluyó la obra.

Diego Ventura de Santiago y Juan Ventura de Santiago

Albañiles indígenas vecinos de Quito, padre e hijo, ladinos en la

lengua castellana. El 22 de noviembre de 1609 firmaron concier-

3 Costales, Piedad y A l f r e d o ,Estudios Históricos de laConstrucción de SanA g u s t í n .

195


to con fray Manuel de Morales, comendador del convento de La

Merced, “…para hacer la iglesia y capilla de San Juan de Letrán…” 4,

según el plano que se les entregó y que llevaba la firma del escriba-

no público. En el documento se les indica que deben fabricar un toral

y portada a la plaza que da a la puerta principal de la iglesia y un cam-

panario para tres campanas 5.

Una piedra labrada en la iglesia en mención indica que fue

donada por don Pedro López Texeira y que la edificó don Antonio

Rodríguez. La participación de los dos albañiles de apellido Santiago

fue anterior a este dato.

Juan Morán

Ejerce como albañil en 1604. Es indígena residente en la ciudad de

Quito. Entre sus obras figura la construcción de un puente de pie-

dra sobre el río Guayllabamba, en la vía real hacia Otavalo.

Ventura de San Francisco

Un concierto suscrito en Quito el 25 de septiembre de 1602, entre

don Francisco Galavis, mayordomo de la construcción de la igle-

sia Catedral y el indígena Ventura de San Francisco, dice que éste se

obliga a hacer “…el alcantarillado de la Iglesia Mayor…” 6. Años antes,

en 1583, este albañil indígena construyó unas tiendas junto a las

casas del capitán Gaspar Suárez de Figueroa. Sabía leer y escribir.

Por el trabajo de la alcantarilla debía recibir trescientos cincuenta

pesos de plata corriente marcada, más los mitayos, los materiales y

las herramientas.

Sobre esta alcantarilla se levantó después la Iglesia Mayor y

continúa funcionando hasta el presente, obviamente con deterioro.

Parece que en 1612 se había culminado la edificación de la torre

de la Catedral y allí se había colocado un reloj que quedó al cuidado

del artesano herrero Francisco López, el mismo que cobraba cin-

cuenta patacones cada seis meses. Parte del pago era la cesión de la

tienda que la iglesia tenía a espaldas de la torre7.

Jerónimo Hernández de Ve l a s c o

Este personaje, de quien no se sabe si era albañil o mayordomo,

tuvo en 1614 a su cargo la construcción de las Casas Reales. Las

4 A M H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1609: Concierto;fol. 616.

5 I b i d e m .

6 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1602: Conciertop a ra trabajar la alcantarillade la Iglesia Mayo r.

7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1612, tomo 77:Concierto del CanónigoG a rcía de Valencia yFrancisco López, herrerode oficio; fols. 155 y 156.

196


debió concluir durante los meses de verano, especialmente la Sala de

Audiencias, la Contaduría, la Fundición y la Cárcel; se requirieron

ochocientos pesos de plata corriente marcada8.

Gaspar Borja y Lorenzo Gómez

Albañiles y canteros indios, vecinos naturales de Quito, continua-

dores del trabajo de Mitima y Morocho. En 1617 se comprome-

tieron a construir unas celdas en el monasterio de Santa Catalina

“…de veinte y cuatro pies de largo y dieciocho de ancho por el valor de dos-

cientos veinte y cinco patacones para Marcela de San Miguel, religiosa de

ese convento…”. Ellos ponían los materiales.

Fray Miguel Romero y fray Francisco Benítez

Fueron “…obreros mayores de la fábrica del convento de San

Francisco…” 9.

Gaspar Borja

Indio ladino y albañil afincado en Quito. Después de concluida la

primera etapa de la construcción de San Francisco, en octubre de

1618 “…se obliga a no faltar del dicho edificio y obra mientras hubiere

gentes y oficiales trabajando en la capilla Mayor y en la portada que se ha

de abrir a la plaza y en ella ha de asentar la portada de piedra vieja (la

piedra que perteneció al Palacio de Huayna Cápac o Casa del Placer) por

el orden y traza que se diera el dicho padre fray Francisco Benítez obrero

mayor y maestro de dicha fábrica…” Se comprometió también “…a

asistir y trabajar con los mismos oficiales y traza y orden referido en los

sepulcros de la capilla Mayor y en los demás ornatos de la misma…”’, así

como a “…asistir al trabajo y cuidado y solicitud de todo el claustro jun-

tamente con los demás oficiales así en la labor de la cantería como la de

la albañilería, armando los corredores desde el cimiento del suelo y los

pedestales bajos, columna, capiteles, arcos de ladrillo, arquitrabas, frezo y

cornizas de piedra conforme a la traza del dicho obrero mayor fray

Francisco Benítez (…) Asimismo en todas las portadas de lo alto y bajo,

sacristía, capilla, escalera principal, antesacristía, sala de profundis, refec-

torio con todos los demás cumplimientos a orden de buena arquitectura y

geometría guardando siempre el orden y traza y disposición de dicho fray

Francisco Benítez y por ausencia del que fuera obrero mayor de la dicha

fábrica y seguirá las plantas y monteas que dejare por etapas el suso dicho

padre fray Francisco’…” 10

8 A N H / P Q. Sec. Real Hda.Caja 4, 1601 – 1652; fol.4 2 .

9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1618: Conciertoentre Gaspar Borja y elC o nvento de San Fra n c i s c o ;fol. 641

1 0 I b i d e m .

197


Se debía pagar a Gaspar Borja “…a razón de doce reales de a trein-

ta y cuatro maravedíes cada uno…” 11.

Además de la comida, el convento debía entregarle doce fanegas

de trigo, veinticuatro carneros, una botija de vino cada dos meses,

diez fanegas de maíz, dos cargas de sal y una arroba de pescado, cada

año.

Antonio Ospina

Maestro cantero vecino de Quito en 1603. Indígena habil en fabri-

car piedras de molino.

Juan del Corr a l

Tenía un sello característico que decía “Corrales me facit” para

dejar testimonio en todas sus obras. Nació en un lugar llamado

Isla, en la vecindad de Trasmina, obispado de Burgos. Solía llamarse

a sí mismo “hijo de García Hernández de los Corrales”. Mientras

estuvo en la Península fue maestro mayor de las Reales Fábricas.

Contrajo matrimonio con Clara de Soto, hija legítima de Sancho

Avendaño y Clara González de la Sota, con quien tuvo tres hijos; dos

de ellos nacieron en Quito y el otro en Lima. Falleció en la Ciudad de

los Reyes, el 26 de abril de 1612. Permaneció en la Real Audiencia de

Quito por espacio de siete años12.

González Suárez dijo de este arquitecto en la Historia General:

“…El que construyó este puente fue Juan Corrales maestro cantero, el

mismo que trabajó el puente de Chillo sobre el río San Pedro. Estos puen-

tes y otros que por aquel tiempo se levantaron sobre el Guayllabamba, se

construyeron con la cooperación de los vecinos que para la obra auxiliaron

con una cuota mensual de dinero. Mas, tanto el costoso puente de Pi s q u e

como el de Guayllabamba fueron destruidos por los aluviones del Cotopaxi.

En el año 1762 se edificó un nuevo puente sobre el río Pi s q u e …” 1 3

Refiriéndose al puente de Guayllabamba, Montesinos indicó que

era “…de cal y canto, fortísimo y bien hecho. Tiene tres ojos y pasa

por ellos el famoso río Pisque que va a la Bahía de San Matheo…”

Un informe del siglo XVII manifiesta que “…había muchos alari-

fes y entre ellos estaba Alonso de Morales, alarife de los mercedarios;

Bernardino de Tejada, que ejecutaba los tajamares, el Maestro Mayor de

1 1 Ibidem.; fol. 641 v.

1 2 N avarro, Gabriel: Juan delC o r ral, maestro mayor deo b ras de arquitectura de laReal Audiencia de Quito.El Comercio de Quito,m ayo 24 de 1964.

1 3 González Suárez, Fe d e r i c o :Historia General de laRepública del Ecuador, Vo l .2, edit. CCE. Quito, 1970.

198


la Catedral Francisco Becerra, Andrés Espinosa que le sucedió en el cargo

Alonso de Arenas, Juan Martínez de Arroba que siguen esos mismos tra-

bajos; frailes como Jerónimo de Villegas, Martín de Aispitarte de la

Compañía de Jesús, Miguel de la Guerra de la orden franciscana que era

obrero mayor de las obras de este convento; Juan Martínez de Oviedo,

Juan del Cerro, Gaspar Machado, Diego Guillén, Cristóbal Gómez y

Alonso de Velázquez y otros más, aunque ninguno era Maestro Mayor de

Reales Fábricas como era Juan del Corral…” 14

Parece ser que Corral fue el primer arquitecto civil que llegó al

territorio de la Real Audiencia. El 7 de enero de 1604 aparece en un

concierto como maestro del arte de la cantería 15 de ciertas obras que

no se han identificado.

Entre sus trabajos arquitectónicos consta la bóveda de la Capilla

Mayor de la iglesia de La Merced “…con labor y traza de la de San

Agustín de esta ciudad de manera que lo que es dicha capilla se a de divi-

dir y se dividirá en dos piezas, la montea, la capilla mayor cuadrada y lo

demás que quedare como lo venga en sus movimientos toda de piedra y las

naves mayores y de arco que se forma para dividir las dos capillas...’” 1 6

La obra tomaría un año, a un costo de tres mil quinientos pata-

cones. A través de su discípulo Juan Quintana, se comprometió con

los jesuitas a construir un horno de cal y una calera 17, ubicados en

el valle de Sanlgolquí.

Otro importante documento respecto de este personaje, es una

petición que presenta a Miguel de Ibarra el 3 de octubre de 1607 y

en cuyo encabezado se lee: “Juan del Corral maestro de las obras de

arquitectura de esta provincia digo que yo he servido a su Majestad en las

obras que se han hecho más ventajosamente de que han recibido muy

grande beneficio los naturales y españoles por haber dado siete puentes

en el districto de la Real Audiencia y en ellas no he interesado tanto como

merecían y las dichas obras públicas pedían habiendo en ellas grande

comodidad como V. S. le consta y es notorio…”18

Como pago a estos servicios Corral pedía veinte caballerías de

terreno en el sitio Urcuquí19. El Gobernador de Ibarra, Cristóbal de

Troya, presentó informe favorable, aunque aquellos predios, conoci-

dos con los nombres de Puento, Techil, Pisen y Quincho, habían sido

cedidos por decisión del Cabildo de Quito a la hija de Francisco

Morán, uno de los primeros conquistadores. Finalmente, las tierras le

fueron cedidas al arquitecto y maestro cantero Corral.

1 4 N avarro, Gabriel, Ibidem.

1 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1604:Concierto…etc.; fol. 2.

1 6 A N H / P Q. Notaría I, tomo48, 1606: Escritura delc o nvento de La Merced yJuan Corral; fols. 1450 - 145 1 .

1 7 A N H / P Q. Notaría I, tomo40, 1605: Concierto deJuan Corral y la Compañíade Jesús; fols. 1792 – 1793.

1 8 A N H / P Q. Sec. Cacic. Caja10, 1607; fol. 68 v.

1 9 I b i d e m .

199


Antón Delfín

Para 1604 era un oficial de cantería que trabajó con Juan del Corral

en la construcción de varios puentes.

Francisco Maycincho

Maestro cantero indígena, natural y afincado en el pueblo de

Chillogalllo, que para 1616 residía en la Villa del Villar Don

Pardo.

En un concierto del 21 de abril de 1616 se lee: “…Joan de Quirós

cura beneficiado de la Santa Iglesia Parroquial del señor San Pedro de esta

Villa y Francisco Maycincho maestro cantero indio natural que soy del pue-

blo de Chillogallo provincia de Quito, residente en la Villa hacen concierto,

Francisco se obliga a hacer y labrar todas las piedras que fueren necesarias

para las paredes de la Capilla Mayor de la dicha Iglesia Mayor de esta Vi l l a

del alto y grueso que el dicho Vicario le pareciere y para la Sacristía, por-

que ha de ser todo de cantería de cal y canto de piedra muy bien labrada y

dos ventanas y el arco toral hasta el capitel y todos los demás arcos de la

dicha capilla mayor y capillas colaterales siendo las piedras de las paredes

dentro y fuera labradas y en género de piedra basta y tosca como va la capi-

lla de la iglesia del convento de San Francisco (...) por el trabajo se pagará

120 patacones en reales; veinte y cuatro carneros y 15 fanegas de maíz y

dos libras de acero para calzar los picos que serán entregados en los ter-

cios de cuatro años según como fuere trabajando…” 2 0

El trabajo de cantería quedó concluido en 1620. Su aguja delan-

tera, con el primor de su labrado, fue trasladada después a la planta

de la ciudad nueva de Riobamba.

Maycincho, al parecer, se estableció en esa ciudad y fue el autor

de los trabajos en piedra de diversos edificios eclesiásticos. Es pro-

bable que este artista de la piedra haya sido contemporáneo y, tal vez,

discípulo de Juan Benítez Cañar.

Rodrigo Álvare z

Albañil mestizo, poblador de Quito, aparece en un contrato de

1623 por el que se compromete a trabajar en el convento de San

Francisco 21. Los eclesiásticos le pagarían, en un año, doscientos

veinte patacones, una botija de vino cada dos meses y el sustento dia-

rio en el almuerzo 22. Álvarez continuó la obra de Mitima, Morocho

2 0 ANCH/CR. Prot. 1600 –1622: Conciertos entreFrancisco May c i n cho can-tero con la obra de laIglesia Mayor; fol. 292.

2 1 A N H / P Q, Sec. Prot.Notaría I, 1623: Concierto;fol. 99-

2 2 I b i d e m .

200


y Borja; y es, en gran parte, autor de los hermosos claustros del con-

vento franciscano. En aquel año era provincial el padre Agustín

Andrade, y procurador, fray Francisco Becerra, uno de los mayores

animadores de la construcción de la iglesia y el convento, a principios

del siglo XVI.

Francisco Fuentes

Era arquitecto radicado en Quito en 1644. El doctor Álvaro

Cevallos Bohórquez, maestre escuela de la Catedral, le contrató

para algunos trabajos. En ese año se construyeron los aposentos

que hoy se conocen como “covachas” y las tiendas de la Catedral que

dan a la Plaza Grande, así como los graderíos del lado oriental y los

del occidental.

Al arquitecto esto le tomaría el tiempo de tres meses y él pon-

dría los materiales y los peones, a cambio de quinientos pesos de a

ocho reales23.

Diego Cabascango

Maestro albañil avecindado de Quito que en 1636 se comprome-

tió con Miguel Aguirre, dueño del obraje de Cumbayá, para la

construcción de las instalaciones y las casas del obraje, más el batán

y una alcantarilla. Recibiría nueve pesos mensuales24.

Francisco y Agustín Cabascango

Eran indígenas oficiales de albañilería a más de tejeros. Miguel de

Amigueta los contrató en 1650 “…en el sitio que el dicho tenía en el

pueblo de Pinta en sitio nombrado Tolontag (para) hacer trojes, horno

para hacer teja…”25. Es posible que ambos albañiles y tejeros hayan

sido originarios de Sangolquí, pues también realizaron obras en algu-

nas haciendas del sector.

Diego de Rivera

En cuanto albañil participa en 1662 en la construcción de la

Catedral de Quito26.

Diego Aulis

Indio del pueblo del Quinche, del ayullu de don Timoteo Tacuri,

maestro cantero. En 1664 contrata con el hermano jesuita Marcos

2 3 A N H / P Q. Notaría I, tomo175, 1644 – 1645:Concierto con Fra n c i s c oFuentes y el Dr. Álva r oC e vallos; fol. 158.

2 4 N H / P Q. Sec. Prot. NotaríaI, 1636: Concierto. fol. 92

2 5 Ibidem, 1650: Conciertocon Francisco y A g u s t í nCabascango; fol. 97.

2 6 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1662; fol. 45.

201


Guerra, arquitecto y artífice de la iglesia de la Compañía, para reali-

zar “una portada de piedra” para el colegio de los jesuitas27.

Diego Aulis se concertó con el Procurador General para fabricar

la portada que debía tener “… siete varas y media de alto por cinco de

ancho…”28 a cambio de doscientos pesos de a ocho reales. Los con-

ventuales le daban el almuerzo y la merienda, y la obra debía con-

cluirse en marzo de 1665. La portada debía ser “… conforme al dibujo

pintado en una pared…”29 que había sido realizado a entera satisfac-

ción por los propios jesuitas.

El permiso para dicho trabajo lo recibió de las autoridades el día

7 de octubre de dicho año. El Colegio de la Compañía debía pagarle

trescientos pesos de a ocho reales. Las instrucciones que recibió

para su tarea decían que la portada “…tiene siete varas y media de alto

por cinco de ancho…” y contenían un dibujo aprobado por el

Procurador General.

El trabajo de Aulis, primorosamente acabado, sobrio y elegante,

puede admirarse todavía en el presente. Se considera que la portada

del Colegio de los jesuitas, junto con la de las conceptas y la del

Carmen Bajo, son de las más elegantes que se levantaron en Quito.

A propósito de las edificaciones de los jesuitas, viene a cuento

este dato que, aunque está contenido en El Nacional de septiembre

de 1864, es notable porque habla del carácter y la fe religiosa de

García Moreno. Indica que el señor Mariano Aulestia estaba contra-

tado para construir la torre de la Compañía de Jesús, por el precio de

doscientos pesos. Tanto la torre como la capilla de la beata Mariana

de Jesús iban a ser pagados con los sueldos del Presidente de la

República.

M a rcos Berm e j o

Indio, maestro cantero, natural y morador de Quito. En 1667 fue

contratado por Cristóbal y Blas de Chávez, para realizar algunas

obras en la ciudad de Pasto. A solicitud de Antonio Ruiz Navarrete,

cura beneficiado del pueblo de Fungubito, jurisdicción de Pasto, los

Chávez habían viajado a Quito en busca de “…oficiales alarifes y can-

teros y otros de este arte…” 30 para la construcción de la iglesia parro-

quial de aquella ciudad. 31

Bermejo se trasladó a Pasto y recibió cabalgadura y comida para

viajar junto con su familia. Se obligó “…a hacer la portada principal de

2 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1664: Conciertode Diego Aulis con elHermano Marcos Guerrapor una portada en elColegio; fol. 311.

2 8 I b i d e m .

2 9 Ibidem, fol. 311 v.

3 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1667: Conciertoentre Cristóbal de Chávez yBlas de Chávez conM a rcos Bermejo, indiomaestro cantero; fol. 70.

3 1 I b i d e m .

202


dicha iglesia de la forma como quisiere el dicho cura Navarrete…”, que

parece que la quería igual a la de la iglesia de la villa de Ibarra. Si la

trabajaba semejante al modelo de la portería de los jesuitas de Pasto,

los hermanos Chávez le pagarían quinientos pesos de a ocho reales.

Si la hacía conforme al modelo del claustro del convento de Nuestra

Señora de las Mercedes, los mismos Chávez le pagarían trescientos

pesos32.

No se sabe a qué se debían estas curiosas variaciones de precio.

Bermejo recibiría, adicionalmente, dos pesos por cada piedra

labrada más la ayuda de los mitayos que necesitara.

Gabriel de Escorza Escalante

Maestro cantero natural de Quito. La inscripción que consta en el

frontis de piedra de El Sagrario da cuenta de que su autor fue

Escorza, quien la inició en abril de 1699 y la terminó en 1706.

José Jaime Ort i z

Alarife español radicado en Quito. Fue hijo de Bartolomé Sánchez

y de Violante Mellor, y nació en Alicante, Reino de Valencia, en

1656. Llegó a Quito en 1694 y casi de inmediato comenzó a trabajar

en la iglesia de El Sagrario, como consta en el contrato suscrito el 5

de noviembre de ese año con la cofradía del Santísimo Sacramento,

con una paga de cuatro mil quinientos patacones. Los dos mil dos-

cientos cincuenta para comenzar el trabajo, los mil ciento veinticinco

a mediados de la obra y el resto al concluirla.

El 10 de septiembre de 1700 se comprometió a hacer “…una

obra de cal y canto para el pasadero que han de tener los prevendados de

la Santa Iglesia Catedral y clérigos de la sacristía de ella a la capilla nueva

que se está haciendo de la Cofradía del Santísimo Sacramento viático de

la dicha iglesia Catedral poniendo un pilar de 14 varas de alto y vara y

cuarta de grueso y media vara de fleco para adentro para que bajen las

aguas de dicha iglesia encañadas y empedrarlo hasta la quebrada hasta

un cimiento de ocho varas de fondo y dos de ancho hasta la superficie de

la tierra y en todo de semillares…”33. La obra debía terminarse en ocho

meses a un costo de dos mil pesos de a ocho reales.

Fue muy requerido por su habilidad en el oficio. En 1701 le con-

203


3 3 A N H / P Q. Notaría III, tomo28, 1700: Contrato de obradel Dr. Luis Matheu y Sanz,Maestre Escuela de laC a t e d ral y Don José Ja i m eOrtiz; fol. 689 v.


trataron los mercedarios para arreglar la iglesia deteriorada por el

terremoto de 1698, a cambio de una paga de ocho mil pesos. En 1702

trabajó con precisión y celeridad la portada de la iglesia de Santa

Catalina a un costo de mil seiscientos pesos. En 1705 construyó un

pasadizo en el convento de las conceptas y también el claustro prin-

cipal, por tres mil quinientos pesos. Murió en 1707.34

Para terminar este capítulo no está por demás incluir algunas

informaciones sobre los arquitectos, maestros de obra, canteros,

etc., que concretaron la construcción del edificio de la Catedral, el pri-

mer templo cristiano que se levantó en la Quito española.

En las “Relaciones Geográficas de Indias”, recopiladas y publi-

cadas por Marcos Jiménez de la Espada, al hablar de la ciudad de San

Francisco de Quito, se da a entender que el primer edificio humilde,

de adobe y techo de paja, que tuvo nuestra Catedral Primada, fue

levantado en 1535 por el padre Juan de Rodríguez. Luego dice que en

1566, “…la comenzó don Garci Díaz de Arias, primer obispo, a fin de

hacerla de obra perpetua, porque antes era pequeña y de tapias, cubierta

de paja; después la solicitó el Arcediano, porque gobernó en sede vacante,

y ahora la acabó el maestro don fray Pedro de la Peña, obispo…” 35

La construcción de la nueva Catedral fue, a breves rasgos,

como sigue: “… en 1566, el maestro albañil Alonso Aguilar, vecino de

Quito, comenzó a levantar los arcos...”

Salazar de Villasante, en su relación de los años 1568-69 agrega

que la edificación, ubicada en la plaza principal “...es nueva y muy

buena, grande, de cal y canto y ladrillo toda, con su torre para el campa-

nario…”36. La construcción no podía dejar de lado la solución de las

alcantarillas que las fabricó Ventura de San Francisco, indígena, hacia

1602.

En ese año se había concluido la torre con su reloj construido

por el herrero Francisco López. Después de la primera década del

siglo XVI habían actuado como alarifes o maestros mayores de la

Catedral, Francisco Becerra, Andrés Espinosa, Alonso de Arenas y

Juan Martínez Arroba.

En 1644, el arquitecto Francisco Fuentes, levantó los arcos de

ladrillo, los pilares de piedra y los capiteles, así como las covachas del

frente y los graderíos de los costados. Diego de Rivera era el maes-

tro albañil que tenía a su cargo la edificación hacia 1662.

204

3 4 We b s t e r, Susan:A r q u i t e c t u ra y Empresa enQuito Colonial. José Ja i m eOrtiz, alarife mayo r. Quito– Ecuador 2002.

3 5 Relaciones Geográficas deIndias, tomo 2, Madrid1965. Relación de laCiudad de Quito, 1575; p.1 3 2 .

3 6 Cicala, Mario S.J.:Descripción Histórico -Topográfica de laP r ovincia de Quito de laCompañía de Jesús. Edit.Biblioteca de Cotocollao,1994; p. 187.


La relación de Mario Cicala en 1771, da cuenta de que la

Catedral “…es de construcción antigua, parte de piedra y cal, parte de

adobes. Es grande, tiene tres naves divididas por pilastras de cal y piedra.

El artesonado es de madera bien elaborado; un poco obscura, mucho más

por el coro magnífico y soberbio que tiene en mitad de la iglesia…” 37

En 1797, luego del terremoto que afectó a Latacunga y parcial-

mente a Quito, el Presidente de la Real Audiencia, Barón de

Carondelet, contrató al arquitecto Antonio García, quien restauró el

interior y construyó el domo de la entrada lateral, conocido como el

Arco de Carondelet. También son obra suya las hermosas gradas cir-

culares que van del pretil a la Plaza Grande.

A principios del siglo XIX, en 1802, se adicionó una portada

con arcos, capiteles y cornisa de piedra, lo que dio lugar a muchas

críticas, tanto por el diseño cuanto por la construcción. Estos cam-

bios fueron el origen de una aguda polémica, de la que deja constan-

cia una carta suscrita por Antonio García, dirigida el Presidente de la

Real Audiencia, el 6 de marzo de 180238.

No se transcribe esta carta en el presente estudio porque, junto

con los pormenores de esta famosa polémica, el tema ya ha sido tra-

tado extensa y detalladamente en otras obras.

Igualmente, y por las mismas razones, se han obviado los datos

que ya son conocidos, sobre la construcción de los edificios eclesiás-

ticos y civiles, así como de las obras de arte que éstos encierran. Aquí

sólo constan datos inéditos, la mayoría de ellos desconocidos por los

investigadores que han abordado estos temas.

A veces esos datos son pequeños, pero no dejan de ser signifi-

cativos para el conocimiento de nuestra historia y nuestro patrimonio

artístico.

205

3 7 A N H / P Q. Sec. F. Esp., vo l .372, 1802: Sobre laPortada de La Santa IglesiaC a t e d ral de Quito; fol. 30en adelante.

3 8 Ibidem, s.f.


Aunque los pintores constituían también un gremio, no tuvie-

ron, como los demás, representación en el Cabildo. Ellos fue-

ron una especie de élite debido a la gran demanda que tenían

sus obras. Y, sin embargo, las informaciones acerca de éstos son

muy escasas en nuestra Historia del Arte. Para el año 1548 el único

representante de estos artistas fue Luis Rivera, cuya pintura es poco

conocida.

Recién a partir de 1705 los pintores y escultores comenzaron a

tener representación en el Cabildo con el maestro Francisco Tipán,

quien permaneció en el cargo hasta 1711, y le siguieron Juan Bautista

Menacho, Juan de Zamora, Cristóbal Monge y Cristóbal Acurio,

simultáneamente, hasta 1732. A éstos sucedieron Manuel Esteban

Cáceres y Joaquín Gutiérrez, en 1768.

Pocos nombres de pintores aparecen en la documentación del

Cabildo de Quito, a pesar de su gran significación en el arte quiteño.

Mientras los gremios de espaderos, plateros, herreros, sastres, som-

brereros, cereros, tintoreros, agrimensores, herradores, carpinteros,

escultores, barberos, médicos o maestros de primeras letras tuvieron

siempre representantes que velaran por sus intereses, los pintores,

por razones desconocidas, se mantuvieron al margen.

No obstante, existen otros documentos que pueden ayudar

para ubicarlos. Éstos son los llamados Padrones, como el del barrio

de Santa Bárbara, de 1768, o el Patrón de población de Quito,

Latacunga y Ambato, de 1831, que contienen valiosas informaciones

de finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, y mediante los

cuales ha sido posible restituir, aunque sólo en parte, la configuración

del gremio de pintores. Desgraciadamente, estos documentos no

corresponden a los siglos XVI y XVII, que es una época crucial en la

consolidación de la Escuela Quiteña.

207

CAPÍTULO III

M a e s t ros pintore s


P i n t o res y escultores que vivieron en Quito de 1768 a 1831

Nombre Edad Barrio OficioMariano Cruz 22 Santa Bárbara Pintor

José Páez 32 “ “

Ramón Cueva 16 “ “

Vicente Quiroga 54 “ “

Mario González 34 “ “

Manuel de la Cruz 41 Santa Prisca “

Petrona Pérez 21 “ “

José Manjarrés 60 “ “

Manuel Santos 30 “ “

Benito Olivo 20 “ Escultor

Pedro Santa Cruz 25 “ Pintor

Manuel Benalcázar 18 ““ “

Alejandro Villalobos 18 “ “

Mercedes Miño 29 “ “

Diego Benalcázar 40 San Sebastián “

Mateo Martínez 18 “ “

Gregorio Vargas 19 “ “

Mariano Sánchez 14 “ “

Manuel Pazmiño 40 “ “

Juan N.N. 30 “ “

Pedro Mora 30 “ “

José Enríquez 40 “ “

Mariano Astudillo 50 “ “

Manuel Jara 30 “ Escultor

Pablo Suárez 19 San Blas “

Vicente Albán 30 “ “

Leandro Carrillo 40 “ Pintor

José Díaz 40 “ “

Fuente: ANH-PQ.- Estadísticas de la parroquia Santa Bárbara, 1768. Patrón de población de Quito, Latacunga y Ambato. 1831Elaboración: Los autores

208


Veintiocho artistas en total se registran viviendo en Quito en los

años contemplados en el cuadro. De ellos, veinticuatro son pintores

y cuatro escultores, incluyendo a dos mujeres. Sólo cuatro barrios

aparecen consignados en los datos del padrón: Santa Bárbara, Santa

Prisca, San Sebastián y San Blas, es decir, las unidades demográficas

más antiguas de Quito.

Hacia finales del siglo XVIII había en Quito importantes artistas

pictóricos, como Ponce, Benalcázar, Riofrío y Samaniego, cuya más

conocida tarea fue la de pintar los retratos de los generales de la

Independencia.

En los primeros tiempos de la Colonia, en donde dominó, obvia-

mente, la pintura al óleo según la técnica europea, no figuró ningún

artista indígena, aunque se sabe que los franciscanos se la enseña-

ron. El único que aparece mencionado en los estudios del arte quite-

ño es Luis de Rivera quien, según el padre José María Vargas, fue

conocido desde 1584.

Es de consenso casi general que el padre Pedro Bedón Pineda,

de origen riobambeño, es la figura más elevada de la pintura de la

Real Audiencia de Quito. Con su bien ganada fama de manejar con

verdadera sabiduría los pinceles, estableció un taller de pintura en el

que reunió a un selecto grupo de indígenas que fueron sus muy aven-

tajados discípulos, como Alonso Chacha, Andrés Sánchez Gallque,

Antonio y Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco Gocial, Francisco Guijal,

Juan José Vázquez y Sebastián Hualoto, entre otros.

Éstos, que traían en la sangre la fuerte sensibilidad artística de

esta tierra, formaron, junto con blancos, mestizos y negros, aquel

taller escuela quiteña que inundaría con su arte el territorio nacional,

luego el americano y finalmente el europeo. Documentos de los pri-

meros años coloniales dan cuenta de la enorme demanda que tenían

sus maravillosos lienzos desde allende las fronteras de la Real

Audiencia de Quito. 1

Muy pobre ha sido el trabajo de los historiadores, especialmen-

te los de arte, para tratar de completar la lista de los artistas notables

que, en todos los órdenes, ha producido nuestro país, especialmen-

te en la feliz época de la Real Audiencia. Se han limitado y se han con-

tentado con repetir, una y otra vez, los mismos nombres, notables

desde luego, pero dejando de lado los anónimos, como es el caso, por

1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1619:Obligación del CanónigoFrancisco de MeraArellano; fol. 686.

209


ejemplo, de Francisco de Vilcacho y Jerónimo Vilcacho, de los que

podemos estar orgullosos.

Fray Pedro Bedón Pineda

Cuando en 1570 fray Domingo Hugalde habla de las aldeas y ville-

tas con las que contaba el obispado de Quito, menciona a

Riobamba como una “majada de pastores”, para indicar que era

pequeña e insignificante, urbana y demográficamente. Riobamba se

había levantado sobre las ruinas de Liribamba, la capital de los puru-

guayes, en donde, el 15 de agosto de 1534, el mariscal Diego de

Almagro fundara Santiago de Quito con todas las solemnidades de

rigor.

En Riobamba estuvo “depositada por algunos días la ciudad de

Quito”, dice Pedro Cieza de León; y, a raíz de ello, vivió años turbulen-

tos en su consolidación urbana. Una de las primeras autoridades de

la pequeña villa fue el Teniente de Corregidor Pedro Bedón de

Agüero. Se conservaba todavía la división territorial aborigen en

nueve ayllus o bulus, en los que figuraba como Corregidor de Indios

un señor Sagñay, subordinado, a su vez, a un señor puruguay de ape-

llido Duchicelam o Cachulima, bautizado como Juan Marcos

Duchicela Casuy (Cédula de Indios de 1545).

Se sabe con certeza que hacia 1548 se habían avecindado en la

villeta de Riobamba los hermanos Martín, Francisco, Pablo y Pedro

Bedón de Agüero, posiblemente porque en los repartimientos habían

recibido algunas caballerías de pan sembrar y hatos ganaderos. Por

entonces, Francisco Campos, quien se convertirá más tarde en padre

político de Pedro, desempeñaba el cargo de escribano público y de

Cabildo2.

La villeta contaba con Iglesia Matriz, Casa de Cabildo, Justicia

Mayor y tambos públicos e, incluso, incipiente trazo urbano. La igle-

sia había sido fundada y construida bajo la advocación de Nuestra

Señora del Rosario, seguramente por algún fraile dominico. Por

muchos años se desempeñó como cura vicario de la aldea el presbí-

tero Juan Sánchez Miño, y es posible que haya bautizado a un nuevo

feligrés, nacido en Riobamba en 1556, Pedro Bedón Pineda, hijo de

Pedro Bedón de Agüero.

Existe la relación de una Visita y Numeración realizada en 1558,

en donde debe constar la familia de Pedro Bedón, con su hijo del

2 Costales Samaniego,Alfredo, Centuria, 1982; p.68.

210


mismo nombre, pero desgraciadamente no se la ha podido ubicar.

Con este documento se aclararía, definitivamente, el sitio de nacimien-

to del célebre fray Pedro Bedón, que suele ser motivo de polémica.

Durante el curioso episodio de lo que puede llamarse “Segunda

fundación de la aldea de Riobamba”3, ocurrida en 17754, y en la que

se ve un temprano intento de autonomía de esta jurisdicción territo-

rial respecto de Quito5, los Bedón de Agüero desempeñaron un papel

de importancia6. Pedro figuraba para entonces como Alcalde

Ordinario y con anterioridad había sido Teniente de Corregidor.

Según acuerdo del 30 de mayo de 1575 el Ayuntamiento de Quito

había nombrado a Pedro Bedón Juez de Comisión para la administra-

ción de justicia y la protección de los naturales en Riobamba. Pedro

Bedón, participó junto con otros notables de Riobamba en un intento

rebelde a favor de la desobediencia civil frente a las autoridades de la

Real Audiencia de Quito.

El fraile Pedro Bedón Díaz de Pineda nació, como quedó dicho,

en la pequeña villa de Riobamba. Los Bedón de Agüero procedían de

una vieja raíz castellana, según se colige de las cláusulas del testa-

mento de Pedro Bedón de Agüero, firmado en Riobamba el 19 de

junio de 1579: “...Iten. Confieso y declaro que soy natural de un pueblo

que se dice Miñón en los Reynos de España, en las montañas que es junto

a Medina de Pomar del condestable de Castilla y soy hijo legítimo de Pedro

Bedón y de Magdalena González de Agüero, su mujer legítima, mis

padres... Iten. Confieso y declaro que mi abuelo Hernán González de

Agüero, padre de la dicha mi madre, me dexó en Villanueva de Ribacardo,

que es en las montañas, una viña y unas casas y ciertas tierras de pan

sembrar, y en Medina de Pomar el dicho mi abuelo me dejó unas casas

principales en la Calle Mayor de dicho pueblo, de tres sobrados que salen

a una cerca del Monasterio del Señor San Francisco del dicho pueblo; y

más me dejó de ciertas tierras de pan en Medina de Pomar, detrás de la

horca, que será como de veinte hanegadas de pan sembrar…”7

Lo que no se sabe con precisión es cuándo llegó a tierras de

Quito a fin de avecindarse en la aldea de Riobamba en 1548. Allí con-

trajo matrimonio con la criolla riobambeña Juana Díaz de Pineda, hija

de Francisco Campos, escribano público y de Cabildo, y de Beatriz

Díaz de Pineda, nieta por línea materna, del capitán Gonzalo Díaz de

Pineda, lo que se desprende también de una cláusula del citado testa-

mento, aunque hay una equivocación: “…Iten. Confieso y declaro que

3 Libro de Cabildos de laciudad de Quito. 1575 –76. Descifrado por Jo r g eG a rcés con anotaciones def ray Alonso Je r ves, 1935; p.6 8 .

4 Ibidem, p. 109.

5 I b i d e m .

6 Ibidem. P. 110.

7 AHR/CCE. Sec. Prot.Testamento de Pe d r oBedón de Agüero, suscritoen Riobamba el 19 dejunio de 1579; Fol. 142 ysig.

211


soy casado legítimamente con Juana Díaz de Pineda, hija de Beatriz Díaz

de Pineda y del capitán Gonzalo Díaz de Pineda…” Posiblemente el plu-

mista cometió el error, porque doña Juana venía a ser nieta del capitán8.

El padre Bedón fue el primer vástago de los Bedón de Pineda y

sus hermanos fueron: fray Juan, religioso de los Ermitaños de San

Agustín; Beatriz, casada con Francisco Tenorio de Vergara; Martín;

Isabel, casada con Fernando Fernández de Alcocer, y Francisco.

Durante el siglo XVII los Bedón se desarraigaron de Riobamba y se

dispersaron por Pujilí, Ibarra y Quito, pero el apellido se conservó

hasta entrado el siglo XVIII.

Hay razones para creer que Pedro Bedón de Agüero figuró

como uno de los primeros vecinos de Riobamba, pues le asistía ese

derecho. Por ello, junto con otros ciudadanos principales, firmó la

carta del 28 de noviembre de 1577, con la que se dio poder al Obispo

de Quito, fray Pedro de la Peña, para fundar y poblar el pueblo de

Riobamba, en lo que sería su tercer intento de fundación, en franca

rebeldía frente a lo dispuesto por el Cabildo de Quito en 1575: “

…Sepan cuantos esta carta de poder vieren cómo nos Andrés Martín

Calero, Francisco Tenorio de Vergara, Pedro Bedón, Diego Barroso, Alonso

Antonio de Cabrera, Pedro Gómez de Matanzas, Francisco Padronero,

Juan González Herrador, Alonso Bejarano, Juan Gallardo, Francisco

López, residentes en este pueblo de Riobamba, otorgamos (…) al muy

ilustre y reverendísimo señor don fray Pedro de la Peña, obispo de Quito, a

su partido, para lo que yuso se hará mención, obstante, bien así como si

fuera presente. E decimos que, por cuanto en este dicho pueblo y asiento

de Riobamba hay río caudaloso y fuente manantial perpetuo, tierras bas-

tantes para solares e caballerías e pastos de ganado e montes de leña e

otras calidades pertenecientes e convenientes para poblar e fundar en él

un pueblo donde Dios Nuestro Señor sea servido y Su Majestad e su coro-

na Real aumentada y el bien de los naturales e su conversión acrecenta-

da; e porque este dicho pueblo e sitio no está poblado conforme a dere-

cho…”9

El prestigio de la pequeña aldea se había incrementado porque,

según protocolo de 1575, había recibido el privilegio de tener fueros

municipales, con Cabildo, Justicia y Regimiento autónomos.

Igualmente, tuvo escudo de armas mientras fue su Corregidor don

Álvaro de la Peña.

El documento transcrito, en el que los pobladores muestran su

8 I b i d e m .

9 AHR/CCE Petición de algu-nos notables de la aldea deRiobamba, dando poder alObispo de Quito, Pedro dela Peña, para que solicite alVirrey orden para fundar ypoblar legalmente el pue-blo y sitio de Riobamba, el28 de noviembre de 1577;fol. 388v.

212


inconformidad con la fundación de la aldea de Riobamba por manda-

to del Cabildo de Quito, se firmó en 1577 “…estando en las casas de

Pedro Bedón residente en dicho pueblo…”, lo que indica que éste tenía

residencia fija en Riobamba.

La abuela materna de fray Pedro Bedón, doña Beatriz Díaz de

Pineda, se casó primero con don Francisco Campos con quien tuvo

dos hijas; y, en segundas nupcias, con don Juan de Illescas, caballe-

ro peruano afincado en Quito. Doña Beatriz había heredado los bene-

ficios recibidos de su padre (por ser uno de los primeros conquista-

dores) de modo que se la consideraba una rica encomendera a la que

superaban sólo los Cepedas, hermanos de Santa Teresa de Ávila.

Fueron de su propiedad, por segunda vida, las encomiendas de Punín

y Macají “…de mitmas y puruhaes que está en términos de dicho pueblo

e otros pocos indios mitmas que están en Coxitambo y en Paute términos

de la ciudad de Cuenca, por dos vidas una de las cuales dixo es ya pasa-

da, por fin e muerte de dicho Francisco de Campos, su marido…”10

Esta señora, quien tenía las encomiendas de Punín y Macají en

segunda vida, elevó una solicitud al Rey para que su nieta, Isabel de

Bedón, las recibiera (1578). Además se sabe que doña Beatriz era

propietaria de tierras en Pilcocancha, cerca de Quito, y también en

Columbe.

Se comprueba que la residencia de los Bedón en Riobamba era

fija porque poseían encomiendas por parte de Francisco Campos,

que pasaron por herencia a sus nietas Beatriz, Juana e Isabel.

Juan Piñán del Castillo, en la Visita y Numeración que realizó al

mediar el último cuarto del siglo XVI, indica que los miembros de esta

familia habían pasado a residir en Quito y se dice que “… Juana Díaz

de Pineda, mujer de Pedro Bedón y Agüero, criollo de la ciudad de Quito,

tiene dos hijos legítimos, el Maestro Díaz de Vedón de la Orden de

Predicadores fundador de la Recoleta en la misma ciudad de Quito y fray

Juan de Vedón de la orden de los agustino y Martín Vedón de Agüero de

edad de cuarenta años y Pablo Vedón de Agüero de seis años, solteros crio-

llos moradores de la ciudad de Quito y doña Beatriz de Pineda mujer de

don Francisco Tenorio de Vergara y doña Gracia de Pineda mujer de Diego

Gómez de la ciudad de Rávida de Robles y doña Magdalena de Pineda

mujer de Fernando Fernández de Alcocer…”11

Se ratifica que la familia Bedón estuvo afincada inicialmente en

Riobamba por otro documento del año 1611, en el que Martín Mafra,

1 0 AHR/CCE Solicitud deBeatriz Díaz de Pineda alRey fechada el 23 de octu-bre de 1578, en la quepide para su nieta IsabelBedón la encomienda dePuni y Macaxi; fol. 289.Representación al Rey deBeatriz Díaz de Pineda af avor de su nieta Isabel deBedón del 15 de octubrede 1578; fol. 124v.

1 1 Visita y Numeración de lospueblos del Corregimientode Riobamba mandado at rabajar por Juan Piñán delCastillo a HernándezMariño, 1606. Los origina-les de este documentoreposaban en los arch ivo sde la Notaría I de MaxA n d rade Reyes, hoy depre-d a d o s .

213


vecino de la ciudad, dice: “…este testigo conoció a los dichos Pedro

Bedón y Joana Díaz de Pineda, difuntos, vecinos que fueron de esta villa,

los cuales fueron casados según la orden de la Santa Madre Iglesia y

durante dicho matrimonio tuvieron y procrearon por hijos legítimos a

doña Beatriz de Pineda y al maestro fray Pedro Bedón de la orden de pre-

dicadores y fray Juan Bedón de la Orden de San Agustín...(…) Sábelo este

testigo por ser uno de los vecinos de esta villa y de los antiguos de ella…”12. Otro testigo, Pedro Márquez, lo ratifica plenamente 13.

Existe también el testamento de Juana Díaz de Pineda, suscrito

en Riobamba el 26 de marzo de 1579, una de cuyas cláusulas dice:

“…Nombro y instituyo mis herederos universales a mis hijos Juana Díaz

de Pineda y a Vidia Díaz de Pineda…” 14. A toda esta documentación

faltaría añadir la fe de bautizo de fray Pedro Bedón, pero ese docu-

mento no se ha conservado.

Fray Pedro Bedón, dice en una carta escrita a Felipe II, que había

nacido en Quito. Hay que entender que con este nombre se refería a

la geografía toda de la Real Audiencia de Quito, por lo que no mencio-

nó a la aldea de Riobamba. Esta afirmación es la que ha suscitado la

controversia sobre la tierra natal del famoso artista. Por eso, tanto el

obispo de Miníapolis cuanto el padre Meléndez, ambos gente de

Iglesia y bien enterados del lugar de nacimiento del fraile Bedón

Pineda, aseguran que fue Quito (la Gobernación de Quito y no la ciu-

dad) la patria de nacimiento del ilustre sacerdote. En ese entonces

era común generalizar el nombre de Quito para designar con él a

todas las unidades geográficas que componían la Gobernación y

luego la Real Audiencia. 15

El dominico Alfonso Jerves dice en sus “Notas al Libro de

Cabildos de Quito de 1575 a 1576”: “…el ahí sobre dicho español Pedro

Bedón, tuvo su residencia, a lo que parece, en Riobamba, y por lo mismo,

el asiento de ésta fue, acaso más probablemente, el lugar donde vino al

mundo el meritísimo, ilustre y renombrado padre Maestro fray Pedro

Bedón, hijo legítimo de dicho Pedro Bedón y su esposa, doña Juana Díaz

de Pineda, hermana del primer escribano edilicio y público de Quito y pri-

mer explorador del Oriente ecuatoriano, Gonzalo Díaz de Pineda…” 16

Jerves debe haber analizado el dato que dejara Diego Rodríguez

Docampo en la “Relación del Obispado de Quito” del año 1646. Este

presbítero tuvo trato y conocimiento con Bedón Pineda y dice que fue

“…natural de la Villa del Villar Don Pardo (Riobamba), provincia de Quito,

214

1 2 AHR/CCE, año 1611.Probanza de los hijosmenores de Pedro Bedón.

1 3 AHR/CCE. Probanza de losmenores de Pedro Bedón ylos Autos al A d m i n i s t ra d o rde Chambo sobre la parti-ción de bienes.

1 4 AHR/CCE Testamento dedoña Beatriz Díaz dePineda, rica encomenderade los términos deRiobamba e hija del con-quistador de país de laCanela, del 26 de marzode 1579; fol. 124v

1 5 Vargas, José María O. P. Elve n e rable Maestro frayPedro Bedón de la Ordende Predicadores. Su vida ysus escritos. Quito,E c u a d o r. Edit. SantoDomingo, 1835. Notas deJuan Meléndez. Tesoro ve r-dadero de las Indias. To m o1, capítulo 12. Roma,1 6 8 1 .

1 6 Je r ves, Alfonso O. P. Notasal Libro de Cabildos deQuito, 1575 – 76; p. XXIX.


fue fraile desde la edad de doce años…”. Aún con estas informaciones,

González Suárez y Juan de Dios Navas, afirmaron que había nacido

en Quito. 17

Es de suponer que no existiendo seminario o convento alguno

en Riobamba para tomar el hábito desde niño como lo ha ratificado

el mismo fray Pedro Bedón, tuvo que ser enviado a Quito para que ini-

ciara sus estudios eclesiásticos. Luego, más adelante, en 1576, y por

disposición de sus superiores, viajó a Lima para estudiar Teología y

Filosofía. Vaquero Dávila comenta esta especial circunstancia dicien-

do que “…prontamente regresó de Lima (1586) (tómese en el sentido

de la geografía total) el benemérito quiteño fray Pedro Bedón trayendo

consigo procedimientos pictóricos que los aprendió de un excelente discí-

pulo de Miguel Angel…” Se ha dicho que fue discípulo de Mateo Pérez

de Alesio; hay que señalar, sin embargo, que este dato ha sido consi-

derado falso porque este pintor italiano habría estado en Lima con

posterioridad a la fecha en la que estuvo allí Pedro Bedón. Hoy se

acepta que nuestro pintor aprendió más bien del jesuita Bernardo

Bitti.

A decir de Villarroel, Pérez de Alesio había llegado a Lima envia-

do por el papa Sixto V, para que pintara una lámina. En esa ciudad

habría tenido por discípulos a su hijo Adrián Alesio, al agustino fray

Francisco Bejarano y a fray Pedro Bedón; pero, como quedó anotado,

esto no habría sido así.

En todo caso, los años que permaneció en Lima, de 1576 a

1585, fueron para Bedón una época muy fructífera pues asimiló a las

mil maravillas las técnicas europeas y perfeccionó aquéllas que había

aprendido durante su adolescencia, de Juan Illescas. No obstante,

Bedón no se adscribió a ninguna de esas tendencias, sino que creó la

suya propia, que fue de tipo criollo americano. Aún más, se puede

decir que “quiteñizó” el arte, pues a su taller llegaban, como en pro-

cesión, indígenas, mestizos y criollos, ávidos de aprender sus

extraordinarias habilidades y de nutrirse con su sabiduría en el arte

pictórico.

De la propia mano de Bedón ha quedado una lista de pintores

del periodo entre 1588 y 1592, en el que constan Alonso de Chacha,

Andrés Sánchez Gallque, Antonio Cristóbal Ñaupa, Felipe, Francisco

Gocial, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho, Jerónimo Vilcacho,

Juan José Vázquez y Sebastián Gualoto, nombres todos claramente

indígenas.

215

1 7 González Suárez, Fe d e r i c oHistoria General de laRepública del EcuadorTomo 3, 1970; p. 217.


Bedón ejerció su magisterio con sentido social, no sólo por su

condición de sacerdote, sino porque fue descubriendo exquisitas

habilidades artísticas entre la plebe de los barrios pobres y los indí-

genas. Se movía con soltura entre ellos, animándolos y motivándolos,

pues también hablaba el quichua; así, a más de competente maestro

de pintura, era hábil y paciente evangelizador y, a la vez que enseña-

ba, aprendía las técnicas milenarias y la creatividad popular que

poseían sus alumnos.

Bedón participó en la rebelión de las Alcabalas de 1592, que fue

uno de los acontecimientos más significativos de la vida de la Real

Audiencia de Quito. Sus escritos de finales del siglo XVI sobre este

tema son lúcidos y brillantes. Allí se pregunta si es lícito que las auto-

ridades españolas, refiriéndose a Pedro de Arana, sojuzguen al pue-

blo por la fuerza de las armas. El pueblo, dice, se ha levantado no con-

tra el Rey sino contra la tiranía 18.

Reconoce dos clases de tiranos: El que usurpa la jurisdicción

del pueblo, añadiéndose el despojo de territorio y de poder (Barros de

San Millán); y aquél que gobierna injustamente (las autoridades

todas de la Real Audiencia) y causa sedición y discordia. Al primero,

dice, es lícito matar, y, al segundo, el pueblo debe declararle guerra

defensiva. En la rebelión de las Alcabalas el pueblo tomó el camino

correcto al luchar contra estos dos tipos de tiranos. Sólo la fuerza de

las armas y los castigos apagaron su reclamo de justicia 19.

Alzó su voz contra la tiranía, poniéndose de lado de la causa

popular y en defensa de las eternas víctimas de los déspotas. A su

llamado respondió un buen número de mestizos, nobles, plebeyos y

esclavos, quienes salieron a las calles a protestar en contra de la

injusticia. El pecho impuesto imprudentemente por Barros de San

Millán desató la ira popular que engendró la resistencia. Pero ésta

habría de pagarse con sangre, pues los ejércitos de zambos y mula-

tos venidos de Santa Fe, Lima y Panamá, invadieron territorio quite-

ño para sofocar la sedición. 20

La Historia nada dice sobre estos escritos del padre Bedón, pero

es de suponerse que los conocieron las autoridades españolas.

Quizá por eso este rebelde criollo tuvo que abandonar Quito un año

después. Es muy posible que contra él se hubiera aplicado la ley de

Carlos II de febrero de 1575, contra los religiosos culpables de orga-

nizar o apoyar motines.

1 8 Costales, Piedad y A l f r e d o .Nos la Plebe, 1986; p. 106.

1 9 Ibidem, p. 77.

2 0 Costales, Piedad y A l f r e d o .Tradición oral recogida enPungalá en 1946.

216


Vázquez Dávila, en su “Síntesis Histórica de la Cultura

Intelectual y Artística del Ecuador” dice que fue “…muy conocida la

actitud levantada y enfervorizada del padre dominico fray Pedro Bedón,

que tuvo que abandonar el patrio suelo…”

En cuanto a su actividad artística en Bogotá, la “Historia de la

Cultura Ecuatoriana” del padre José María Vargas, en la página 61,

recoge la cita del dominico Alonso de Zamora: “… muy a los principios

del provincialato del rmo. P. Mro. Fray Pedro Mártir, tuvo esta Provincia y

convento del Rosario la dicha, de que de la de Quito viniera el venerable

P.M. Fray Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros como reli-

quias. En ellos se hallan, como Depositario en estos años, y en el

Refectorio en el año 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas

manifestó las imágenes de diferentes pensamientos, el gran espíritu y

devoción que tenía a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de

todo el Refectorio y habiendo cien años que lo pintó, están hoy tan vivos

los colores, que no sólo admiran, sino que mueven a devoción, porque en

todo imprimió la viveza de la que tenía en el corazón. Estuvo también en

la ciudad de Tunja, en que pintó algo en su Refectorio, que hasta hoy per-

manece con grande ostentación y reverencia, rezando todos los días el

rosario a coros en su capilla, que empezó a fabricar y en todo resplandece

la devoción cordial, que tenía a la Virgen Santísima su V. Fundador…”.

No menos sugestiva es otra cita que menciona también el padre

Vargas, y que está tomada del sevillano Antonio Montalvo en 1687:

“…Entre las muchas gracias que dispensó la Providencia a este siervo fiel,

fue la maravillosa de la pintura; y así delineó el claustro de la Recoleta de

Quito y la vida del beato Suson…”

Otro dato interesante es el que, al parecer, las autoridades de

Bogotá persuadieron a fray Pedro Bedón para que escribiera una

disertación para convencer al pueblo del Virreinato a pagar las alca-

balas. Bedón habría logrado en ella tanta sabiduría y prudencia, que

fue efectiva la recaudación del impuesto sin los problemas ni la vio-

lencia que se dieron en Quito. Se podría pensar que las dos actitudes

fueron contradictorias: mientras en Quito apoyó a la gente para que

reclamara por el nuevo impuesto y se levantara en contra de las auto-

ridades, en Bogotá la animó al pago. González Suárez da la solución

a esta aparente falta de sindéresis cuando dice que el padre Bedón

jamás había enseñado que los reyes de España no tuviesen derecho

a imponer la contribución de las alcabalas; pero, con igual franqueza

217


había sostenido que el pueblo tiene derecho a reclamar y a ser oído

por los soberanos en sus justos reclamos.

Del disimulado destierro en Bogotá y en Tunja, el padre Bedón

volvió a Quito en 1586. Con sus cofrades fray Hilario Pacheco y fray

Domingo Santa María, instituyó en el convento de Santo Domingo la

cátedra de quichua a fin de facilitar la tarea de evangelización.

El presbítero Cristóbal Chávez Marmolejo dejó este testimonio en un

informe de 1606.

Bedón fue uno de los pocos religiosos que trató de mantener

vivas las lenguas indígenas maternas. Junto con este empeño de

contenido social y humano, desplegó toda su energía en la fundación

del convento de la Recoleta, donde ejerció su noble oficio de pintor

religioso. En el que fuera su oratorio existen todavía restos de pintu-

ras salidas de sus prodigiosas manos. Terminada esta obra continuó

con la erección del convento dominicano en Riobamba. El padre

Jerves sostiene que la Recoleta de aquella ciudad había sido fundada

antes que la de Quito, en 1598.

Con aquel motivo, el padre Bedón tuvo la oportunidad de regre-

sar a su tierra natal. Su celo admirable le llevó a misionar y llegó a

conocer que los indígenas todavía realizaban prácticas religiosas

ancestrales en la pacarina de Pungalá, en donde rendían culto a

Pillallau, el mítico cóndor puma de los puruguayes. Queriendo extir-

par esa idolatría, vio la necesidad de erigir un santuario entre los

peñascales de Pungalá en honor a la Virgen Santísima. Dice la tradi-

ción oral que en una de las oquedades de los bloques de andesita se

construyó una ermita con cubierta de paja, a la manera india. El pro-

pio padre Bedón habría pintado, sobre una colosal roca, la imagen

que desde entonces se venera con el nombre de Virgen de la Peña,

hoy uno de los célebres santuarios marianos del Ecuador.

Muchos años después se destruyó, en la zona del rostro, la roca

en la que había sido pintada la imagen, por lo que hubo que retocarla.

El encargo de este trabajo recayó en un pintor de apellido Cáceres 2 1.

El celo misionero del padre Bedón lo impulsó a nuevas funda-

ciones en el Norte de la Real Audiencia. Un documento de 1606 deja

constancia de su presencia en diversos hechos de importancia en

ciudades como Ibarra, Caranqui y Otavalo, cuando ejerció las digni-

dades de Vicario Provincial de la Orden de Santo Domingo y Prior del

2 1 Libro Primero de Cabildosde la Villa de Ibarra .Trascripción de Jo r g eG a rcés. Año 1606.

218


Convento de Nuestra Señora de la Peña de Francia, en la ciudad de

Quito 22.

Viajar por todos los rincones de estos territorios le sirvió para

conocer la situación de injusticia y esclavitud en la que se debatía el

indígena. Por eso, con aguzada sensibilidad, y por pedido del

Presidente Marañón, presentó en 1598 una relación en la que certi-

ficó “in verbo sacerdotis”, aspectos sociales sobresalientes de la juris-

dicción territorial de la Real Audiencia. El documento habla sobre el

estado de la enseñanza superior y pide la creación de una nueva uni-

versidad para beneficio de los criollos. Insiste en que la iniquidad de

las tasas sólo podrían enmendarse mediante las visitas personales

de los oidores, tal como lo disponía la ley. Refiriéndose al Gobierno

de Yaguarzongo señala que hay delitos y excesos y que en el de

Quijos se utiliza el trabajo personal de los indígenas con sobra de

abusos. Habla también de los mitayos y de los servicios personales

y dibuja su realidad con estas palabras: “…Digo que es pernicioso que

en las gobernaciones se usa el que los encomenderos han injustamente

introducido, diciendo a boca llena que los indios que tienen en sus fundos

son sus indios, sirviéndose de ellos en sus haciendas en sus granjerías,

sementeras, edificios, barrios, caminos, minas, telares, ingenios y otras

cosas, ocupándoles de noche y de día a ellos y a sus mujeres e hijas hasta

los muchachos de cinco a seis años, sin darles de comer y vestir ni curar-

les en sus enfermedades…” 23

En sus reflexiones, presentó al indígena americano y al mestizo,

como seres humanos con plenos derechos a la vida y a la libertad.

Pese a ser descendiente de los primeros conquistadores, y de haber

heredado de ellos todos los privilegios, actuó como hombre noble y

digno, tanto como religioso de vida verdaderamente santa.

Entre sus escritos se pueden citar: “Modo de Promulgar el

Evangelio entre los Indios”; “El Santísimo Rosario” y “Biografía de

fray Cristóbal Pardavé”, perdidos, por desgracia, estos dos últimos.

La fuerza del espíritu creador de fray Pedro Bedón es la del criollismo

quiteño que encuentra en él su más claro exponente, porque dio

cauce a la creatividad indígena que estaba intacta al finalizar el siglo

XVI. Murió fray Pedro Bedón y su extinción coincidió casi exacta-

mente con el ingreso en la Compañía de Jesús de Fernando de

Ribera, quien sería conocido después como Hernando de la Cruz, y

daría continuación a la vena espléndida de la llamada Escuela

Quiteña 24.

2 2 I b i d e m .

2 3 AGI. Patronato. Relacióndel Prior del Convento deSan Pedro Mártir al presi-dente Marañón y éste alConsejo de Indias.

2 4 Costales Samaniego,Alfredo. Fray Pedro BedónPineda, 1984; pás. 34 a 37.

219


Rodríguez Docampo dijo del sepelio del padre Bedón: “… Acabó

con la aclamación pública del religioso que supo temer y amar a Dios

Nuestro Señor y en su entierro se hallaron la Real Audiencia, Cabildo

Eclesiástico y Secular y más principales de la ciudad, todos los cuales,

antes de que se le diera sepultura, le besaron las manos y otros los pies,

cortando del hábito para memoria de tan ejemplar religioso…” 25

Así terminó una vida de verdadero mérito que había recibido la

gracia de la sensibilidad exquisita para enriquecer el arte, para com-

prender al ser humano y para alabar y servir a Dios. La vida del

padre Bedón fue intensa pasión por los colores, pero también por la

justicia. Fue un fresco estampado por la mano del Creador en la eter-

na grandeza de los Andes.

Andrés Sánchez Gallque

En 1602, aparece como ‘”…indio ladino vecino de esta ciudad de San

Francisco de Quito…” 26. Se obliga a pagar a don Carlos Atabalipa,

noventa y nueve pesos y medio de plata corriente marcada, para la

compra de dos solares y medio de tierra. En una escritura suscrita

entre Diego Valverde de Aguilar y su mujer Magdalena Maldonado,

para vender a Juan de Vera y Mendoza tres solares en Quito, se dice:

“...arriba de las casas del Inga don Francisco Auqui linde con Andrés pin-

tor y otros indios…”27. Este Andrés pintor es Andrés Sánchez Gallque.

Con seguridad fue indígena del común porque no lleva el don ante-

puesto a su nombre.

Joan del Castillo

Consta como indio pintor que, en enero de 1606, se concertó con

Pedro de Lenis, Mayordomo de la Santa Vera Cruz para “…hacer

un crucifijo coronado…”28. Era oficial pintor y tallador que iba a traba-

jar para dicha cofradía: “…un cristo coronado con los sayones del paso

todo en sesenta reales de a ocho y yo he de poner todo lo necesario con

solo la madera que me han de dar…”29

Después de conseguir el respectivo permiso de las autoridades,

el trabajo debía estar concluido para el domingo de Ramos de ese

año. Fue pintor formado en la escuela de fray Jodoco Ricke, sabía

leer y escribir y por ello en el concierto consta su firma.

Francisco José Gocial

Documentos de 1620 dicen que era indio pintor natural del pue-

blo de Chambo30 en el Corregimiento de Riobamba. Firmó un

2 5 Rodríguez Docampo,Rodrigo. Relación delEstado Eclesiástico deQuito, 1649.

2 6 ANH/PQ Sec. Prot. NotaríaVI, 1602: Venta de tierra s ;fol. 482.

2 7 Ibidem; fol. 330v.

2 8 Ibidem. Conciertos; fol.3 0 8 v.


3 0 ANH/CR Sec. Prot., 1620:Venta de Francisco Gocial;fol. 641.

220


concierto con el presbítero Juan de Aguirre para pintar y dorar un

retablo de madera para el Altar Mayor “…y adornar, labrar y dorar cor-

nizas y molduras y acabados ordenados por el padre Vicario…” 31.

El artista debía poner el cedro necesario para fabricar el Altar Mayor

de la iglesia de San Agustín en la Villa del Villar Don Pardo.

Miguel Ponce

Para 1630 figura como indio pintor natural y vecino de Quito. Se

obligó, ante Miguel Aguirre, a “…hacer y pintar veinte y siete lien-

zos de la vida del Señor San Francisco conforme otras veinte y siete estam-

pas finas de papel que han de ser el modelo según y como en ellas están

sin que falte cosa ninguna de ellas…” 32. El largo de los lienzos debía de

ser de dos varas y el ancho de una y cuarta, y estarían bien pintados

con colores vivos y pincel delgado.

Miguel de Aguirre debía entregar al artista cincuenta y cuatro

varas de malince y bastidores necesarios para las pinturas y le paga-

ría trescientos patacones de a ocho reales. Miguel Ponce firmó el

concierto y se obligó a concluirla para septiembre de 1630. Ponce

consta como deudor de José Gaviria “…por un niño Jesús de bulto con

peana y durmiendo sobre la misma…”33

Hernando de Zevallos y Rivera

Español, se lo menciona como pintor en 1622. Quizás haya exis-

tido algún parentesco entre éste y el destacado pintor Luis Rivera.

Pedro Gómez

Los protocolos de Riobamba del año 1643 consignan este dato: “…

Pedro Gómez, pintor vecino de esta Villa de Villar Don Pardo...” 34,

debía a Gonzalo de Torres Hinojosa, vecino de Loja, ciento treinta y

siete patacones de a ocho reales, por haber adquirido algunos anima-

les. Este pintor debe haber trabajado, con toda seguridad, varias

obras para los templos de Riobamba.

Pedro Navarro

En 1633 se lo ubica como maestro pintor y dorador, natural y resi-

dente de la villa de Riobamba. Se conoce de su existencia gracias

a un concierto que indica que los indígenas del pueblo de San Andrés

lo habían sacado de la cárcel para que firmara una escritura que

decía : “…Pedro Navarro ( … ) maestro pintor y dorador ( … ) se obliga a

221

3 1 ANH/CR Sec. Prot. NotaríaI, 1643: fol. 648.

3 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1630: Conciertoentre Miguel Aguirre yMiguel Ponce, indio pintor;Fol.. 822 y 822v.

3 3 A H S A / Q. Vo l . I V, 1625:Carta de testamento dedoña Ve n t u ra Gaviria; fols.225 - 29.

3 4 ANH/CR. Sec. Prot. DeRiobamba, 1612; s.f.


renovar la pintura y dorado del retablo grande y colaterales de la iglesia

del pueblo de San Andrés de esta jurisdicción, de todo lo necesario retoca-

do y avivado las pinturas y dorados por todas las partes que tuvieran

ruyna o e huvieran deslustrado el dicho retablo y dos colaterales de tal

manera que queden en toda perfección poniendo el otorgante a su costo

los colores finos de oro y materiales, comenzando esta obra desde luego

sin dejarla ni ausentarse ni interpolar otra obra hasta que efectivamente

esté acabada…” 35

Los indígenas principales de San Andrés, Agustín Cuxi, Agustín

Buñay y Jerónimo Bilcapi, debían pagar al pintor excarcelado la suma

de quinientos patacones de a ocho reales el día de la firma del contra-

to, y otros quinientos luego del término de dos años y medio. Esos

quinientos se entregarían a Melchor Cuadrado de Vargas como pago

por las deudas del artista.

Alejandro Rivera

Documentación de 1634 apenas consigna su nombre y este

escueto dato: “…indio ladino en la lengua española, oficial pintor

que dijo ser del pueblo de Cotacachi…” 36

Matheo Avilés

Pintor mestizo, afincado de Quito en 1675. 37

Bernardo Lovato

Pintor mestizo, citado en 1663 en el testamento de doña Ana de

Cabrera, hija natural de Sebastián de Benalcázar. A este informe

se añade que el pintor había dejado una escultura como prenda por

una deuda con Ana de Cabrera. Esto indica que era también escul-

tor 38.

N. Bernal

Se conoce únicamente que era indio pintor, vecino de Quito en

1642, y que tenía bohío en la parroquia de San Blas.

Matheo Mexía

Pintor mestizo, natural de Riobamba. Se comprometió el 19 de enero

de 1630 a trabajar “…doce cuadros para un retablo que serán localizados

3 5 ANH/CCE. Registro deE s c r i t u ra Pública de la Vi l l ade Villar don Pardo, 1633;fols.34v y 35v.

3 6 ANH/CCE. Notaría V,1634-35; fol.180.


3 8 Ibidem, 1663; fol. 64.

222


en el Altar Mayor de la iglesia del Convento de los agustinos…” Su com-

promiso incluía: “…que los doce cuadros han de ser pintados de Santos

con sus trazos con que cupieren y algunos de media talla cornizas y fron-

tispicios y remates pintados a prospección con toda precisión de escultura

(...) que tengo que poner todos los tintes y colores a mi costa y la manufac-

tura y gastos en colocar, el padre prior que no tendrá ningún gasto en ello.

El padre prior dará todas las maderas para los cuadros…” 3 9

El pintor debía presentarse en el convento durante el tiempo

que durase la obra, e iba a recibir tres pesos de salario en cada día.

Su contrato lo había suscrito con el padre Juan de Escobar. Uno de

sus cuadros notables es el titulado La Anunciación.

Diego de Orozco

Consta en 1679 como indio pintor vecino de Quito. Tenía casa

detrás del Hospital Real de la Ciudad, en la calle La Ronda. Murió

hacia 1680. Estos datos quedaron consignados en su testamento:”…

fue hijo legítimo de Cristóbal de Orozco y de Petrona Criolla, indios ya difun-

tos que fueron de esta ciudad. 4 0. Casó con Inés Aguirre, indígena, y no

tuvo descendencia4 1. Tuvo por bienes, unas tierras con sus casitas en los

altos de Ñahuira, heredadas de sus abuelos, ubicadas al canto de la quebra-

da de Ullaguanga Yaco, calle de La Ronda, como ya se mencionó…” 4 2

El testamento cita el nombre de otro artista de la ciudad al que

llama “Pedro platero”, el que le debía el pago de un lienzo de Santa

Rosa. También había trabajado otro cuadro de Santa Rosa para

Manuel Miranda.

Por su parte, el pintor adeudaba seis reales a un pintor de ape-

llido Segovia; un peso al pintor Lorenzo Raura; a Pablo Chávez, seis

pesos; a Miguel de Santiago, cuatro pesos por un lienzo de dos varas

y media que había adquirido para el retrato de doña Joana de Valdés.

Como se ve, Diego de Orozco pertenecía al gremio de los pinto-

res y todas sus relaciones tenían que ver con este arte.

Francisco Quispe

Era natural del Cuzco pero se había establecido en Quito. Cuadro

sobresaliente de su pincel fue el titulado “La Sangre Preciosa de

Nuestro Señor Jesucristo” pintado en 1668 que representa a Cristo

3 9 AHCC/R. Protocolos de1600-99: Contrato deMateo Mexía maestro pin-tor con frai Escobar, pintordel Convento de SanAgustín, para pintar docecuadros para un retablo.

4 0 A N H / P Q. Sec. Ind. Caja14, 1680: El Protector deN a t u rales por UrsulaCastillo, india contra Jo s e f aCriollo, sobre un pedazode tierra. Testamento delD i cho, Notaría V; fol. 416.


4 2 I b i d e m .

223


sentado y de su costado brota un pámpano de vid que lo envuelve. El

Señor exprime la vid sobre un cáliz y la simbología habla de la tran-

substanciación. El lienzo se exhibe al presente en el Museo Padre

Gocial del convento de San Francisco de Quito.

Jerónimo Rodríguez de Avilés

Vecino y natural de Quito, “…oficial dorador que trabaja en compa-

ñía de Francisco Gallardo…”, según información que dejara el pin-

tor Diego de Orozco.

Juan Francisco de Artiaga

Oficial pintor, habitante de Quito, de color pardo, mencionado

también por Orozco.

Francisco Nispalbay

Natural del pueblo de Licto, jurisdicción de Riobamba; oficial pin-

tor que fue discípulo de Diego de Orozco.

Lucas Vizuete

Indio Pintor residente en Quito. Es posible que el insigne Miguel de

Santiago haya sido su hijo natural. Una información del 21 de agos-

to de 1626 indica que Vizuete firmó contrato con el presbítero

Esteban Farfán de los Godos, mayordomo de la construcción de la

Catedral y se obligó “… a pintar dos lienzos grandes que le han de entre-

gar acabados en sus marcos y en el un lienzo ha de pintar el nacimiento

de Nuestro Señor Jesucristo y en el otro la adoración de los Reyes Magos

conforme a la estampa que se le diere…”44. La obra debía ser entregada

en dos meses para colocarla en el Altar Mayor. El pago que recibió el

artista fue de ochenta pesos. Lo que no se ha podido confirmar es si

este Lucas Vizuete era el padre biológico de Miguel de Santiago o un

homónimo que era también pintor e indígena.

Miguel de Santiago

Este estudio quiere entregar algunos datos complementarios, para

integrarlos a los ya conocidos, sobre la vida de Miguel de

Santiago, quien ayudó a llevar al arte colonial quiteño a su más aca-

bada expresión. Esta información fue encontrada por casualidad

4 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1669:D e c l a ración de Miguel deSantiago, a favor de A n aRosero; fol. 85.

4 4 A N H / P Q. Notaría I, tomo117; fol. 843: Escritura anteEsteban Farfán de losGodos y Lucas Vi z u e t e .

224


mientras se buscaba alguna documentación en el Archivo Nacional

de Historia; y, de allí, se la rastreó por alrededor de un año.

Hay evidencias de que Miguel de Santiago fue discípulo de

Orozco. La referencia que éste dejó en su testamento sobre una

deuda contraída con aquél, indica que entre ambos había relación

profesional y, posiblemente, de amistad. Se conoce que hacia 1669,

Miguel de Santiago era apenas un “oficial pintor”, según sus propias

palabras en una declaración a favor de Ana Rosero45, en tanto que

Orozco mantenía ya su taller en la calle de la Ronda con varios apren-

dices, y es muy probable que el joven Miguel de Santiago haya sido

uno de ellos.

El verdadero apellido de Miguel de Santiago era Vizuete46.

El apelativo Santiago lo tomó por haber sido adoptado legalmente por

don Hernando de Santiago47. Acontecimiento decisivo en su vida

también fue el haber tenido como mecenas, en los comienzos de su

carrera, a fray Basilio de Ribera, personaje de gran importancia entre

los agustinos, quien le encomendaría los lienzos de la vida de San

Agustín que se colocaron en los claustros bajos del convento, cuan-

do el artista contaba apenas veinte años.

Si bien Miguel de Santiago tuvo más cabeza que la generalidad

de artistas de su tiempo, no llegó a ser rico. Muchos de ellos eran

realmente buenos en su oficio, pero la mayoría vivía en la pobreza

debido a su dejadez. Mantuvo la herencia de la casa materna e incre-

mentó sus bienes a través de cincuenta años de duro trabajo. Un

documento de 1659 indica que en ese año adquirió una casa de

vivienda a doña Beatriz de Aponte, la misma que había sido propie-

dad de doña Isabel de Artiaga, viuda de Juan Pacheco “… más un sitio

de tierras con dicha casa pajiza que tiene en los altos de la parroquia de

Santa Bárbara…”48. Esa casa pajiza es la que heredó de su madre

Juana Ruiz. Su propiedad lindaba, con las casas de un cacique llama-

do don Blas, con las de los herederos de Juan Morruero, herrador, y

las de otro indio llamado Diego Troya, situadas por enfrente de la

Calle Real49.

La compra se efectuó por la suma de ciento treinta pesos de a

ocho reales. El documento añade este dato: “… los 30 entregados de

contado y los cien que Miguel de Santiago los retenga para sí para ir

supliendo sus necesidades y si antes de devolverlos muere, enterrarlo con

4 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1705:Testamento de Miguel deSantiago de 21 de diciem-bre de 1705; fol. 14.

4 6 Vargas, José María O:P:Historia de la CulturaEcuatoriana, 1956; p.163.

4 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1569: Venta deVertáis Aponte, mujer solte-ra de una casa, a favor deMiguel de Santiago; fol.2 2 7 .

4 8 I b i d e m .

4 9 I b i d e m .

225


ellos y hacer bien por el alma de la otorgante…” 50, es decir, doña Beatriz

de Aponte.

Existen otros documentos públicos que hablan de algunas

transacciones que realizaron los hijos de Miguel de Santiago que lle-

vaban el apellido Cisneros que era el de su madre. Miguel de

Santiago casó en 1681 con doña Andrea de Cisneros Alvarado, y con

ella tuvo a Isabel, Juana y Agustín. 51 y 52

Antes de contraer matrimonio con Miguel de Santiago, doña

Andrea Cisneros había tenido una hija, Georgina Cisneros. Su otra

hija, Isabel, habida con Miguel de Santiago, tuvo una penosa vida y

por una serie de documentos se conoce que siguió los pasos de su

padre, junto con su marido, quien también pertenecía al ámbito artís-

tico53.

El testamento que firmó Miguel de Santiago en 1705 indica el

nombre de sus herederos legítimos: Agustín, otro Agustín,

Bartolomé, Isabel y Juana Cisneros. Los varones murieron sin dejar

herederos. Juana tuvo un hijo llamado también Agustín que quedó

huérfano de madre a los ocho años de edad54. Miguel de Santiago

falleció un año después de haber testado.

Isabel de Cisneros

El testamento de esta señora es una reveladora pieza histórica.

Como ya quedó anotado, fue la hija primogénita de Miguel de

Santiago y su sucesora en el arte del pincel. Su existencia estuvo mar-

cada por la desgracia de haber sido violada antes de contraer matri-

monio 55. Las convenciones sociales de aquella época la obligaron a

casarse con su violador, Juan Merino de la Roza. Años después, qui-

zás cuando consiguió la anulación de dicho vínculo, o cuando falleció

de la Roza, contrajo matrimonio con el capitán Antonio de Egas

Venegas de Córdova, también pintor, y dejó sucesión que perenniza-

ría la sangre del maestro Miguel de Santiago.

No se sabe si hasta el presente se han detectado otras obras

realizadas por Isabel de Cisneros, a más del retrato de Juana de

Jesús que pintó para el convento de Santa Catalina en Quito.

Antonio Egas Venegas de Córdova

Hijo legítimo del general Antonio Egas Venegas de Córdova, natu-

ral de Sevilla, sitio de Gusia, Reinos de España, y de doña

5 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 3, 1680: Venta deJuan Sebastián Cisneros aMiguel de Santiago y sumujer; fol. 49v.

5 1 I b i d e m .

5 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1681;fols. 29v. y3 0 .

5 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV: Testamento deMiguel de Santiago, 1705;fol. 14v.

5 4 I b i d e m .

5 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1761: Te s t a m e n t ode Cristóbal Benegas deC ó r d ova de 7 de julio de1716; fol. 177.

226


Catalina Tello de Meneses, nativa de la ciudad de Concepción en

Chile 56. Casó con Isabel de Cisneros, natural de Quito, y aprendió a

través de ella y de su padre, Miguel de Santiago, el oficio de pintor.

Tuvo por hermanos al doctor Cristóbal José Benegas de Córdova,

abogado de la Real Audiencia; a María Feliciana Egas de Córdova, y al

capitán Antonio de Padua Egas Benegas de Córdova.

Habiendo tenido como maestros a Miguel de Santiago y a su hija

Isabel, alcanzó gran pericia y logró renombre entre los artistas de su

tiempo. Es probable que entre el considerable número de cuadros

que conforman el patrimonio artístico colonial quiteño, se hallen

obras de este pintor, ahora desconocido.

El testamento de Isabel de Cisneros dejó informaciones que lle-

van a creer que ella, junto con su esposo, el capitán Egas, fue digna

sucesora de la calidad artística de su padre 57. Unas deudas del capi-

tán Egas las pagó Isabel con “…un lienzo de Santo Cristo amarrado de

medio cuerpo que di de los bienes de mi padre a don Antonio de Bera,

deuda del dicho mi marido por dos lienzos de obras que estaban a su

cargo y las más hechuras que estaban a cargo del dicho mi marido tocan-

tes a distintas personas de cumplimiento a sus entregas…” 58. Las deu-

das que dejara su difunto marido las pagaría Isabel “…con mi sudor y

trabajo pintándolas vendiendo algunos bienes del dicho mi marido para la

compra de los materiales como asimismo pagué cuarenta pesos a Ignacio

Miranda pintando lienzos con dichos materiales y con el valor de algunos

bienes de dicho mi marido…” 59.

Se ve que Isabel Cisneros dominó el arte de la pintura pues, a

más de recibir numerosos encargos artísticos, fue capaz de concluir

algunas obras que su padre y su marido dejaron inconclusas. Qué

valioso aporte a la Historia del Arte sería saber cuáles fueron estos

lienzos que terminó el hábil pincel de esta valerosa pintora ignorada.

Uno de los hijos de Isabel, Nicolás Fortunato, fraile de San

Agustín, recibió de ella “tres láminas pequeñas”, seguramente salidas

de su mano. Isabel consignó también en su testamento que en

poder del Alférez Salvador Pabón tenía “…un lienzo de tres ninfas

solamente por dos lienzos de a vara que le ha de entregar que está a cargo

de Nicolás Goríbar que aunque tengo entregados otros dos se restan los

referidos entregándole dicho resto se recaudarán por mis bienes dichas

ninfas…” 60

5 6 I b i d e m .

5 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1714:Testamento de Isabel deCisneros; fol. 127.


5 9 I b i d e m .


227


En cuanto a sus bienes, su testamento contempla: “… doce lien-

zos de paises con sus molduras en bruto y dichos paises pinturas roma-

nas. Un San Juan con su moldura negra. Dos liensos de a vara de San

Jerónimo y San Lorenzo. Dos liensos angostos de Nuestra Señora de los

Dolores y San Juan. Seis o siete liensos pequeños. Un lienso grande de

Nuestra Señora de la Concepción en bosquejo. Otro lienso de una

Magdalena. Otro de San Juan Bautista. Dos lienzos de medio cuerpo de

tres cuartas el uno de filosofía y el otro de teología. Un retrato del padre

Basilio de Ribera de dos varas y media…”61. “…Iten. Declaro que el licen-

ciado Gregorio Lope tiene en su poder dos láminas romanas de países y

un libro de estampas de países de catorce fojas que los tuvo por razón de

que las dos láminas estaban en empeño de dos pesos y el dicho libro pres-

tado…”62. Es obvio que Isabel, igual que los artistas de su época, solía

pasar apuros económicos y tenía que empeñar de vez en cuando

algún bien o entregar alguna obra63.

Es muy probable que algunas de las obras que menciona entre

sus bienes, hayan sido de autoría de su padre como, por ejemplo, el

retrato de fray Basilio de Rivera, su mecenas. Cuando Miguel de

Santiago hizo su testamento en 1705, señaló que Isabel era para

entonces viuda del capitán Egas. Eso significa que continuó trabajan-

do sola hasta 1714, año de su muerte, con lo cual el mérito de Isabel

se acrecienta.

Miguel de Santiago dejó varias de sus obras más famosas en el

convento de San Agustín y también a dos de sus nietos, Nicolás

Fortunato y Antonio, quienes las donaron a la Orden, cuando toma-

ron la cogulla agustina. Pero, es muy posible, que muchos de esos

cuadros hayan sido pintados por Isabel, su madre.

Tan grande fue la devoción que Miguel de Santiago profesó por

San Agustín que, antes de morir, se colocó el hábito de la

Congregación con el que pidió que lo enterraran.

Adicionalmente, por el testamento se sabe que las hijas de

Isabel de Cisneros, Tomasa y Mónica, heredaron una casa en los

altos de Santa Bárbara, junto a la capilla de San Juan. Esta propiedad

fue vendida posteriormente, a la muerte de Mónica, a Ignacia

Ormaza, mujer del capitán Francisco Villacís.

Isabel de Cisneros, muerta en 1714, pidió que se la enterrara en

el convento de La Merced, seguramente porque se hallaba muy pró-

ximo a su morada.

6 1 I b i d e m .

6 2 I b i d e m .

6 3 ANH/PQ: Sec. Prot.Notaría V, 1754: Venta delas casas de Th o m a s aBenegas de Córdova af avor de doña IgnaciaOrmaza; fol. 171v.

228


Pedro Valencia

En documentos de 1714 consta como pintor y escultor nacido y

radicado en Quito, hijo legítimo de don Pedro Valencia y de doña

Josefa López de la Carrera. Casó con Ana García Carrillo y no dejó

descendencia. Tenía casa de morada en San Diego y cuarenta caba-

llerías en Guachi, heredadas de sus abuelos, Martín Aranda y Valdivia

e Isabel López de la Carrera64.

Hablando de su oficio de pintor, Pedro Valencia manifiesta que

“…le debe fray José Murillo de la Orden de San Francisco doce pesos de a

ocho reales de resultados de dos niños de bulto que me llevó…”. Testó en

Quito el 8 de julio de 1714 y firmaron como testigos José Cortéz,

Nicolás de Goríbar (de 50 años), Francisco Xavier Cortéz, clérigo, y

Francisco Goríbar.

Nicolás Xavier de Goríbar

De la misma época de Miguel de Santiago, estaba ligado a él no

solo por el arte sino por la sangre del tronco materno, pues la

abuela de Goríbar y la madre de Miguel de Santiago llevaban el ape-

llido Ruiz. Estos dos formidables artistas representan puntos cime-

ros del arte pictórico quiteño de la Colonia. Después de ellos no se

dieron pintores de su talla y, más bien, nuestra pintura comenzó a

decaer.

Como lo han señalado los entendidos, el parentesco familiar se

extiende al campo del arte ya que es evidente que comparten carac-

terísticas semejantes, tanto en la calidad de los lienzos y la prepara-

ción de los fondos, como en la composición y el colorido, siendo

ambos de imaginación brillante y pulida técnica.

Goríbar nació en Quito y amó entrañablemente a esta tierra.

Fueron sus padres José Valentín Goríbar, de ascendencia española

procedente de Burgos, y María Ruiz, criolla quiteña65. Casó con María

Guerra de Villota, hija de Antonio de la Guerra Villota y Bernarda

Contreras66.

Del matrimonio Goríbar Guerra nacieron Juan Xavier y

Francisco. Según algunos testimonios, el segundo manejaba con

habilidad el pincel y habría acabado algunos cuadros que su padre no

alcanzó a terminar.

6 4 A N H / P Q. Notaría IV:Tomo 65, 1714: Te s t a m e n t ode Pedro Valencia; fol. 210.

6 5 A N H / P Q. Notaría IV, tomo43: Testamento de Jo s éValentín Goríbar, 1685; fol.1 7 7 - 7 8 .

6 6 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.Notaría IV: Te s t a m e n t oh e cho en Quito el 14 den oviembre de 1727 dedoña Manuela Guerra yVillota; fols.17 y 18.

229


En un juicio del año 1736, Francisco pedía a su hermano Juan

Xavier declaración juramentada de las obras de arte que tenía en su

poder. Juan Xavier era albacea de su padre y respondió que éste

“…mandó que restituyésemos las obras de pintura a sus dueños…” 67 y

que, en vista de que él no las tenía, debía entregarlas su hermano

Francisco. Ante esta exigencia, Francisco enumeró los lienzos que

estaban en su poder:

“…Las obras que quedaron por entregar a sus dueños son dos lien-

zos pertenecientes a la iglesia de Guápulo de los cuales hago exhibición,

pero con la calidad y advertencia de que me deben ocho pesos los cuales

no han pagado por más que les he requerido al cura y mayordomo de

dicha iglesia se han descuidado en no pagar dicho resto y recaudar los

lienzos referidos y por esta razón no les he entregado antes. Al Dr. Don

Gregorio Matheo se le había de entregar cuatro lienzos que solo quedaron

imprimaciones que le debían al dicho mi padre por las imprimaciones y

habiéndolo propuesto que estaba dispuesto a acabarlos y entregarlos me

respondió que ya no los había menester y que a cuenta de ellos se hicie-

sen otras obras por cuya razón no se les entregaron. Del padre Pedro

Alvarez de la Compañía de Jesús quedaron otros lienzos por acabar que

no pudo saber cuántos fueron porque estaban encerrados en un cuarto

dentro del dicho mi hermano y sacó los que quizo propios del dicho mi

padre y ajeno cuyo número no sé de los ajenos, solo dejó tres de los cua-

les hago la misma consignación. 68

Diego Dávalos, mayordomo de la Cofradía de Nuestra Señora de

Guadalupe, del pueblo de Guápulo, demanda la entrega de dos lienzos de

dos varas de alto, el uno de San Francisco Xavier y el otro de Carlos

Borromeo por los que se le había pagando y cuando murió don Carlos de

Savoya los donó para la cofradía de Nuestra Señora, para adorno de su

iglesia…” 69

Francisco Goríbar consignó todos los lienzos reclamados en

una escritura pública. El padre Fernando María Consuiti, Procurador

del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, retiró tres: “… el uno

de San Francisco Solano, el otro de Santa Rosa de Lima y el otro de Santa

Rosa de Viterbo…” 70 El retiro se realizó el 9 de febrero de 1740.

Lo interesante de este documento no es sólo que se puede

conocer la obra inconclusa de Goríbar y el destino que ésta tuvo, sino

que confirma la tradición de que su segundo hijo, Francisco, era tam-

bién pintor y, en tal calidad, estuvo dispuesto a terminar algunos

encargos pendientes que había dejado su padre.

6 7 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.1736, Notaría IV, s.c:Pedido de Francisco deGoríbar jure y declare locontenido en este escrito;fol. 1.

6 8 Ibidem; fol. 5.

6 9 Ibidem; fol. 6.


230


Nicolás Xavier de Goríbar murió en 1735 y fue su hijo Francisco

quien heredó su arte, aunque hasta ahora no se han detectado ningu-

na de sus obras. Difícil tarea ésta si se tiene en cuenta que ni siquie-

ra las de Goríbar padre están determinadas completamente, pues no

firmaba sino una que otra pintura o grabado. Es posible que también

su hijo haya tenido la misma costumbre. Por estas razones es muy

difícil determinar qué alturas alcanzó, ni cuáles fueron sus caracterís-

ticas técnicas. De todas maneras, Francisco Goríbar debe constar

también en el número de artistas quiteños de la primera mitad del

siglo XVIII.

La vida del primogénito de Nicolás de Goríbar, Juan Xavier,

siguió derroteros muy distintos. Conocido por su nombre de pila o

por el de Juan Miguel de la Cruz, se dedicó también a la pintura aun-

que no se sabe si con éxito. Se dice que era mozo de buen porte y que

se casó con doña María Antonieta Pérez de Zúñiga, con quien se

había establecido en el sector del Itchimbía.

Sin respetar el prestigio de hombre honrado y artista de altos

méritos que adquirió su padre, cayó en el latrocinio y en el crimen.

En 1745 se lo acusó de haber acuchillado a Miguel Mejía mientras se

hallaba purgando otras penas en el recogimiento de la Recoleta. Dos

años después, se le imputó la sustracción de unas joyas del Conde de

Selva Florida; y, cuando las autoridades intentaron prenderlo, las

atacó a puñaladas; aunque, una vez dominado, fue a parar en la cár-

cel. Pero, limando los barrotes y valiéndose de ganzúas, escapó al

poco tiempo, en compañía de otros facinerosos con los que volvió a

sus fechorías.

Sorprendido nuevamente por la justicia en el robo sacrílego

cometido en el oratorio del Conde de Selva Florida, se lo sometió a

tortura para que declarase y, encontrado culpable, se pidió para él la

pena de muerte. Gracias a gestiones de sus familiares, le fue conmu-

tada la pena capital por la de destierro, que podía cumplirlos en las

prisiones de Valdivia, de Panamá o la de la Isla de Piedra, próxima al

Callao, durante diez años. Aunque, finalmente, y sin relación con la

gravedad de sus crímenes, sólo se lo condenó a recibir doscientos

azotes que se los aplicaron públicamente en las calles de Quito71. Con

esta carrera en el crimen mal podía dedicarse a la honrada tarea de

pintar, de modo que prefirió desaparecer del territorio de Quito.

7 1 A N H / P Q. Sec. Crim. Caja32, 1743-44: Criminalessobre el robo de las alhajasdel oratorio de las casasdel Conde de Selva Florida,etc. s.f.

231


Juan Esteban Espinosa de los Monteros

Pintor español, contemporáneo de Miguel de Santiago, domiciliado

en Quito y natural de Jerez de la Frontera en los Reinos de

España. Se supone que se integró a los talleres quiteños por los años

de 1620 o 1630. Fue hijo, según consta en su testamento, de don

Antonio Montero y de doña Isabel de Igañez72.

Se casó en Quito con la criolla doña Felipa Ibarra con quien pro-

creó varios hijos73. Vivía en la parroquia de San Marcos y tuvo estan-

cia en el pueblo de Cotocollao. Testó en Quito el 8 de abril de 1690 y

murió en la misma fecha74.

Formó una compañía para la explotación de minas de plata en

Malal, al Norte de Quito, que le ocasionó graves pérdidas económi-

cas.

Miguel Oficial Pintor

Juan Esteban Espinosa de los Monteros habla de este oficial apren-

diz de pintor de raza negra, discípulo suyo, y dice en su testamen-

to: “… tengo por mis propios bienes un negro esclavo nombrado Miguel

oficial pintor que lo he enseñado yo que lo hube y lo compré al Capitán

Bartolomé Sierra que tenía en la ocasión de diez a once años en precio de

mil patacones que le pagué en reales seiscientos patacones y en yombo (?)

y unos lienzos de pintura los trescientos pesos restantes…” 75

Miguel, el esclavo, y Juan Francisco Arteaga, son los únicos

casos que excepcionalmente se ha encontrado de presencia de san-

gre africana pura en los talleres de arte quiteños.

José Manuel Cortez Alcocer

Es uno de los destacados pintores quiteños que ha caído en el olvi-

do, pese a que sus obras iluminaron las dos últimas décadas del

siglo XVIII. Si bien es verdad que el pincel fulgurante de aquella

época fue el de Manuel Samaniego, a quien Caldas llamó “pintor de

genio”, no es menos cierto que hubo otros maestros con suficiente

mérito para figurar en la Historia del Arte, como es el caso de José

Manuel Cortez Alcocer. Estaba emparentado con los destacados pin-

tores Alcocer y su hermano legítimo y entero fue el maestro

Francisco Xavier Cortez Alcocer, presbítero y capellán del la iglesia y

el convento de Santa Clara de Quito.

7 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1688-90:Testamento de Juan Esteva nEspinoza de los Monteros;fol. 470.




232


Antes de 1874, el “maestro Cortez”, como se refieren a él los

documentos, había comprado la casa de don José Sierra, ubicada en

la parroquia de San Marcos, en la cantidad de novecientos pesos.

Como sólo se había firmado una promesa de venta se produjo un

sonado juicio porque el maestro había realizado mejoras en la vivien-

da, entre ellas “… Itt. Por otra sala que sirve de obrador del referido maes-

tro en el que se halla no solo tumbado y blanqueado sino reparado con una

calzada de piedra. 76 Itt. Pasamano de la grada, grande de piedra labra-

da, su composición, refacción de empedrados desde la calle, saguán y

patio, un corredor bajo hasta el saguán que hace la entrada al jardín, y

todo el contorno del mirador, tejas que se hallan en la barda de las pare-

des de dicho jardín: volviendo a la casa, un corredor enladrillado con ladri-

llos planchones y otras menudencias precisas…” 77

Muy pocos testimonios han quedado sobre su obra pictórica,

aunque se sabe que buena cantidad de sus cuadros fueron a parar en

España donde tenían enorme demanda. Sin embargo, esta escasa

información ha podido ser suplida con la proveniente de otras fuen-

tes, como son las que han surgido por la poca seriedad que observa-

ba el maestro en la entrega de sus trabajos. Ésta ha sido, por desgra-

cia, una característica que ha distinguido históricamente a muchos

de nuestros artistas y artesanos a quienes el habla popular quiteña

ha tildado de “badulaques”.

Hacia 1814 el doctor Agustín Roca, natural de la Villa de San Gil

y residente en Quito, le planteó un juicio por incumplimiento a través

del Alcalde Ordinario, Un documento suscrito por el propio Cortez

informa: “…Digo yo el infrascrito maestro pintor de esta ciudad que

tengo recibido de don Agustín de Roa vecino de la Villa de San Gil ochen-

ta pesos de cuenta de veinte lienzos, de cara de alto y tres cuartas de

ancho, al precio de cuatro pesos cuatro reales cada una de la pintura fina,

hermosa y de la mejor calidad cuya obra he de entregar dentro de dos

meses a dicho sujeto o al que recomendare de su satisfacción las cuales

imágenes son las siguientes: Primeramente un San Agustín, un San

Joaquín, dos Trinidades, una Santa Isabel, dos Dolorosas, dos San

Xavieres, tres Santa Bárbaras, dos San Rafaeles, un San Ramón, tres San

Juan Nepomucenos, tres Concepciones, tres Santa Anas y dos San Josés.

Digo tengo recibido cien pesos quedándome la restante cantidad de diez

y nueve pesos que me los entregará don Alejo Orta, de esta fecha en un

mes y para que así conste esté firmado de mi mano. (f) José Cortez

Alcocer”.78

7 6 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.Notaría III, 1784: Autos dedemanda, puesta por donJosé Manuel CortezAlcocer sobre contrato deventa de unas casas debarrio de San Marcos; fol.5 7 .


7 8 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.Caja 238, 1814: Juicio delD r. Agustín Roa y Larsen,c o n t ra José Cortez A l c o c e r ;fol. 1.

233


Roca le ganó el juicio y se apremió a Alcocer a pagar la canti-

dad de doscientos veinte y seis pesos. Mas, como no pudo satisfacer

la deuda, terminó con sus huesos en la cárcel, además de que se le

embargaron sus bienes.79

Para el efecto, en diciembre de aquel año, se procedió a la tasa-

ción de su casa de San Roque, “de altos y bajos” y que “mira a los

Molinos de Jerusalén”. Sin embargo, este trámite judicial se complicó

cuando se descubrió la existencia de un documento privado, suscri-

to el 8 de julio de 1812, por el cual el maestro Cortez había vendido

dicha propiedad a la señora María Dolores Mogollón en quinientos

veinte pesos. La casa fue finalmente rematada, el 5 de enero de 1815,

en cuatrocientos veinte pesos, pero ese valor no cubrió las deudas.

La obligación se canceló cuando el pintor entregó los veintiséis cua-

dros a los que se había comprometido.

Gran fecundidad la de Cortez que, en el corto término de dos

meses, terminó los cuadros, “…cada uno de pintura fina, hermosa…”,

como dice la documentación.

Como sus pinturas no han sido identificadas, mal se puede

señalar sus características de estilo; pero, como se sabe que su pin-

tura tenían gran acogida incluso en el exterior y que recibió la influen-

cia de su maestro y contemporáneo, Manuel Samaniego, no es aven-

turado opinar que ambas deben ser similares en forma de expresión

y calidad.

Entre sus descendientes que también fueron pintores, cabe des-

tacar a Antonio Alcocer, Nicolás Cortez Alcocer y Xavier Cortez

Alcocer, quienes se incorporaron a la Real Expedición Botánica de

Nueva Granada, de 1787 a 1798. Junto con estos otros numerosos

artistas quiteños: Vicente Sánchez (1787-1795); Antonio Barrio-

nuevo (1787-1816); Antonio Silva (1787-1790); Francisco Escobar

Vi l l a r r o e l (1794- 1816); Manuel Ro a l e s (1791-1816); M a r i a n o

Hinojosa (1791-1816); y Manuel Martínez (1798-1816), dibujaron y

pintaron las seis mil láminas que contiene la obra titulada ‘Flora

Bogotana’

Pedro Loza

Maestro pintor mestizo y natural de Quito. Solo se conoce que

estuvo casado con Francisca Sánchez y que su nombre consta

en el año 1750.7 9 Ibidem; fol. 5v, 7v y 13v.

234


José Riofrío

Pintor al que nadie se ha preocupado de estudiar. El padre José

María Vargas lo menciona de pasada en su “Historia de la Cultura

Ecuatoriana”, junto con otros como Esteban Riofrío, Navarrete, Díaz,

Páez, Villagrán, Unda y Rodríguez.

Algo se conoce a través de un juicio criminal que inició en agos-

to de 1785 contra algunos de sus oficiales por haberle faltado al res-

peto y agredido físicamente. En la cabeza del proceso se lee que “…

Don José María Riofrío vecino de esta ciudad era maestro mayor de pin-

tura…”80; y en el cuerpo procesal aparecen los nombres del mulato

Matías Díaz de Villar, oficial pintor “…que llega a lastimar el honor de mi

honra…” y el del indio Francisco Vázquez, quien le habrían atacado con

golpes de palo que le lesionaron el rostro. Además, el agraviado da a cono-

cer que “…con ocación de tener a mi cargo, y cuidado muchísimas obras

así de pintura como de escultura, labradura y carpintería, que concurre a

este mi obrador no solo el vecindario de esta ciudad, sino también de toda

la provincia, y para dar cumplimiento a cada interesado de dichas obras

mías es preciso valerme de oficiales de cada manufactura, y para tenerlos

seguros a estos los socorro en dinero cuando me piden…”81

La censurable acción de Matías Díaz de Villar se produjo porque

su patrón se había negado a darle un dinero que le pedía “…por no

tener para comer aquel día…”. Y aquí aparece otro nombre de lustre en

nuestro arte: “…al día siguiente lunes un indio compañero en la misma

oficina del declarante nombrado Caspicara (Manuel de Chili), lo fue a

recordar en su cama y le dio un Cristo para que lo empeñase en chicha, y

en efecto así lo ejecutó; y en la tienda donde se vende la chicha encontró

otros oficiales de la misma oficina…”82. Entre los testigos que se pre-

sentan en el juicio está también Bonifacio, indio escultor, así, sin ape-

llido, quien era integrante del obrador de Riofrío.

Bien se ve, que este taller era grande, con varios operarios que

atendían los numerosos pedidos de Quito y su provincia, en pintura,

escultura, carpintería, platería y otras artes. No se sabe qué salarios

recibían estos oficiales o los de los diversos obradores que existían

en Quito en esa época, pero parece que su situación no era precisa-

mente holgada, más aún si se toma en cuenta el apreciable gasto en

alcohol, vicio muy extendido en los ambientes artísticos.

8 0 A N H / P Q. Juic. Prot. Caja75, Notaría I, 1785:Criminales; fol. 1.

8 1 I b i d e m .


235


Francisco Albán

Maestro pintor habitante de Quito que aparece por el año 1754

comprando una casa a doña María Casilda y a doña Dionicia

Calvache, en el barrio de San Roque. Nada se sabe de su obra pictó-

rica83, salvo que fue el autor de las escenas del Viejo y el Nuevo

Testamento en la iglesia de El Sagrario, así como de los cuadros de la

vida de Santo Domingo.

Nicolás Uvidia

Maestro pintor radicado en Quito, que el 9 de agosto de 1744 pre-

senta fianza de la Ley de Madrid a favor del colegio San

Buenaventura84.

Felipe Navarrete Pulla

Oficial pintor que vivía en Quito hacia 1745.

José Delgado

Maestro pintor “…natural de la villa de Riobamba, hijo legítimo de

Francisco Delgado y de Ursula Cunya…”85. Tenía sangre indígena

por el lado materno, de la estirpe de Yana Huaraca, el gentil, señor de

origen mitima de las localidades de Puní y Macají, ubicadas en la zona

puruguaya del antiguo Reino de Quito. En la obra “Los Señores

Naturales de la Tierra” se menciona este apellido cuyos integrantes

se asentaron en Uyumbicho, en las proximidades de Quito. Habría

que preguntarse si este pintor es Delgado, ‘el pincelillo’, al que se

refiere el padre Juan de Velasco.

José Delgado Cunya casó en primer matrimonio don doña

Esperanza de Santiago, y tuvo por hijos a Juan, Pedro, José y

Bernarda. En segundas nupcias casó con doña Juana Crisóstomo de

Zamora y en ella engendró a Manuel, Tomasa, Antonia y Casimira.

Testó en Quito el 18 de noviembre de 1745 y en este documento

mencionan algunos de sus bienes artísticos: “… Otro de los anacoretas

que tengo en Riobamba con otro libro de arte la pintura en poder de Xavier

Pérez con más frontal que vale dos pesos, y una imagen de cañamaso de

Nuestra Señora de la Alegría, de mano de Miguel de Santiago, que por ser

de tal le aprecio en otros dos pesos, y una lámina de San Casimiro, todo

esto le recaudaría de poder de dicho Xavier Pérez.

8 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1654: Venta decasa, etc.

8 4 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1744: Fianza dela ley de Madrid, etc., fol.2 5 3 .

8 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1745: Memoriadel Testamento de Jo s éDelgado; fol. 243.

236


Un cuadro de la Trinidad que lo tengo en dos pesos onde el maestro

Saldaña y una lámina romana de un Cristo muy buena prestada al dicho

maestro.

Itt. Declaro que me debe tres pesos la señora Albana por un lienzo

grande del nacimiento, mando se cobre.

Itt. Declaro que debo a la señora Clara de Araúz veinte pesos por

unos cuadros que me los dio los cuales les tengo pronto y cuasi acabados.

Itt. Declaro que debo al señor Cáseres, seis pesos de los cuales les

tengo ya devengados en la imprima de un cuadro el cual le entregarán que

está pronto.

Itt. Declaro que me debe el padre fray Juan Masia de la Orden de

San Francisco diez pesos por una imagen de Chiquinquirá, mando se

cobre.

Itt. Declaro por mis bienes diez y ocho lienzos, los más en bosquejo,

una piedra de moler colores…”86

En este documento da a conocer un limitado número de sus

obras pictóricas, por lo que se supone que la mayoría de sus lienzos

quedaron en iglesias de la antigua ciudad de Riobamba y es probable

que hayan desaparecido en el terremoto del 7 de febrero de 1797 que

destruyó completamente la incipiente urbe. La producción de sus

últimos años la realizó en Quito, como, por ejemplo, la Virgen de

Chinquinquirá, que debe hallarse en el convento franciscano, espe-

rando la identificación de su autor.

Manuel Saldaña

Maestro pintor vecino de la ciudad de Quito, amigo de José

Delgado y su albacea testamentario87.

José Ramírez

Oficial pintor quiteño. Se lo ubica en unas declaraciones de

Lorenzo Tituaña sobre el escultor Ronquillo88. Por casualidad,

al tratar de localizar una documentación ajena al tema, fueron encon-

trados once maestros de pintura, entre ellos José Ramírez. También

consta allí Miguel de Santiago, el único con sitio en la historia, bien

8 6 I b i d e m .

8 7 I b i d e m .

8 8 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1744: Venta deuna casa y tierras; fol. 13.

237


ganado desde luego, pero que parece haber opacado con su luz a los

demás que han permanecido completamente olvidados

Antonio Salas

Está a la cabeza de los pintores del periodo republicano. Nativo

de Quito, a caballo entre la Colonia, la Independencia y la

República, Salas representó temas religiosos y de la naturaleza. En

los primeros evidenció el misticismo de la época colonial y, en los

segundos, la belleza de su tierra. Pero también puso acento en las

expresiones de la vida civil, llevado por los nuevos vientos que corrí-

an con las luchas separatistas y la Independencia, fruto de lo cual son

los retratos de los prohombres de la Independencia como Bolívar y

Sucre.

Antonio Salas fue hijo legítimo de don Juan Salas y de doña

Josefa Avilés “…naturales y vecinos de esta misma ciudad…”89. Según

Pablo Herrera, el primero de sus biógrafos, fue discípulo aventajado

de Rodríguez y de Samaniego, pero no se limitó a copiar, como lo

hacía gran número de nuestros artistas, sino que desplegó su inven-

tiva y pintó obras originales. De 1804 a 1813 los motivos y temas de

su arte son de contenido religioso. Esos años son los de embelleci-

miento de la Basílica de Nuestra Señora del Quinche, templo en el

que trabaja profusamente. Otras pinturas de este mismo carácter se

conservan en San Francisco y en el Museo de Arte Colonial.

De ello, así como de otros artistas que colaboraron con él, dan

testimonio fehaciente las cuentas de la iglesia del Quinche:

“Gastos de la Iglesia.

1806. Por 33 ps. Que di al pintor don Antonio Salas para pintura del

recamarín.

Por 4ps. Al maestro pintor Sebastián Riofrío por 4 angelitos platea-

dos para las esquinas del nicho de las andas.

1810. Por 13 ps. Al pintor Antonio Salas para compra de aceite y

demás colores para la pintura de los lienzos.

Por un real pagado al pintor José Díaz para dar de hierro la tracera

de dicha capilla.

8 9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, Vol.123, 1857-58: Testamento del maes-tro pintor Antonio Salas,fol. 217.

238


1813. Por 141 ps. Dados a Antonio Salas para pintar la colgadura del

recamarín de Nuestra Señora.

1814. Por 16 ps. Para el maestro pintor don Manuel Samaniego por

un quitasol.

Por 8 ps. A la mujer del pintor Matheo Navarrete para su manten-

ción en ausencia de su marido que hizo el pintado y el dorado del

sagrario.

Doró el Sagrario y trono de Nuestra Señora y por todo el recamarín.

1824. Por 4 ps. Al escultor José Olmos que pulió las imágenes de

Nuestra Señora de La Concepción”90

Una pléyade de grandes artistas acudió a los trabajos de orna-

mentación del Quinche: Salas, Silva, Díaz, Samaniego, Riofrío, entre

los pintores; y nada menos que Olmos entre los escultores.

Navarrete es el único dorador. De este modo, este santuario levanta-

do a la advocación milagrosa de la Madre de Dios es, además, un ver-

dadero museo de arte.

Cuando se inauguró la independencia de nuestro país se impu-

so una nueva contribución referida a los haberes individuales. En

ese registro de contribuyentes aparece Antonio Salas con un haber

de quinientos pesos y una contribución de diez por año. Le siguen

en la lista, Olmos, pintor y escultor, Javier y Matías Navarrete,

Esteban Riofrío, entre otros, con haberes más pequeños y menor

contribución. Esto significa que la situación económica de Salas era

mejor que la del resto de artistas quiteños, incluidos los escultores,

los plateros o los pintores.

En cuanto a la vida familiar de Salas, su testamento consigna

estos datos: “…declaro que fui casado en primeras nupcias con la seño-

ra Josefa Canciano que fue pobre, pobrísima…”91. Luego contrajo

segundas nupcias “…con la señora Mercedes Estrada quien ingresó al

matrimonio también pobre…” 92. Con ella procreó doce hijos de los

cuales sobrevivieron siete: Josefa, Rafael, Carmen, Brígida, María,

Gavina y Diego. El padre José María Vargas cambia estos datos, no

se sabe por qué razón o bebiendo de qué fuente. La invocada aquí es

el testimonio incontrastable del testamento del pintor. El padre Vargas

llama a la primera esposa del pintor, Tomasa Paredes; y, a la segun-

da, Eulalia Estrada Flores, y cambia también los nombres de los hijos.

9 0 A N H / P Q. Sec. Gral. To m o414, Vol.6, 1804: Cuentade cargo y data de las ren-tas de la iglesia de NuestraS e ñ o ra del Quinch e .

9 1 ANH/R. Sec. Prot. NotaríaI V, 1857-58. Te s t a m e n t ode Salas; fol. 217.

9 2 Ibidem; fol.117v.

239


Salas fue bendecido con una progenie que heredó su talento

artístico. Pintores renombrados fueron sus hijos Ramón, Camilo y

Alejandro, habidos con su primera esposa; y Rafael, Diego, Brígida,

María y Josefina, frutos de su segundo enlace matrimonial. Ramón,

el primogénito, aprendió en el taller de su padre y luego enseñó el

arte a sus hijos Camilo, Víctor, Agustín, Felipe y Alejandro iniciando

una nueva generación de artistas..

Un hecho muy doloroso aconteció con la familia del pintor

Salas, pero no se sabe si la niña a la que se refiere este hecho fue hija

de su primer matrimonio o de su segundo. Como quiera que fuese,

el caso es que una hija del maestro, llamada Mercedes, fue arrebata-

da de la casa familiar. El pintor lo narra de esta manera: “…que

habiendo parido la expresada mi mujer una niña a quien se le puso por

nombre Mercedes, esa niña se hallaba a cargo de una nodriza y al cabo de

un mes de nacida ocurrió la entrada triunfal del Sr. General Toribio

Montes, a esta capital, por cuyo motivo huyó dicha nodriza por la carrera

al Norte, llevándose consigo a la expresada niña; mas pasados dos meses

de dicha fuga apareció repentinamente mi hermana Justa trayendo una

criatura y asegurando que era la misma que se había llevado la expresa-

da nodriza, a quien le había quitado encontrándoles en la parroquia de

Cayambe; que sin embargo de la duda que tuve en aquel entonces de

aquella criatura traída por dicha mi hermana Justa, ser la misma que dio

a luz mi mujer, para consolar a ésta tuve a bien seguir la idea y en esta

virtud la criamos y educamos a nuestra costa hasta que se casó con el Sr.

Mariano Borja; y al fin de convenir con la equidad con la conciencia tengo

a bien disponer que se le dará a dicha Mercedes Salas solo sesenta pesos

en consideración a la duda que tengo…” 93

No se sabe qué hechos o detalles despertaron la duda en el

maestro Salas sobre la identidad de la niña que había llevado a su

casa su hermana Justa; pero la lectura del testamento, de aquél a

quien siempre había considerado su padre, debe haber provocado

muchísimo dolor en la joven Mercedes, cuanto más si se toma en

consideración que su herencia fue disminuida a causa de las dudas

sobre su identidad.

En las décadas comprendidas entre 1810 y 1830, Salas encabe-

za la lista de los pintores de fama en Quito, en la que figuran Diego

Benalcázar, Antonio Silva, Mariano Rodríguez, José Cortez Alcocer y

Matero Navarrete. Salas es considerado el maestro indiscutible.9 3 Ibidem; fol.117.

240


Este gremio de artistas estaba conformado por personalidades

inquietas. Seguramente no era época para amasar fortunas y por eso

vivían prácticamente al día, toreando muchas veces las deudas, y

buscando alivio a sus problemas en el licor. Una muestra es la que se

encuentra en una documentación que indica que en 1824, la señora

Isabel Pardo Sierra seguía juicio a Mateo Navarrete, porque le había

entregado “…un Niño a que le compusiera…”94 y no había cumplido

con el trabajo. Cuando la señora Pardo se presentó en la casa del pin-

tor para reclamarle su incumplimiento, Navarrete se indignó, la atacó

con un palo y recibió la ayuda de sus hijos para agraviarla.

Salas, al igual que sus compañeros de gremio, también vivió

momentos difíciles a causa de la bebida. Un domingo de marzo de

1824 se hallaba el maestro libando con algunos amigos cuando, al

abandonar el estanco, tropezó con Nicolasa Cancino, una mulata que

servía en su casa. El pintor la insultó y luego la apuñaló. De inmedia-

to fue conducido a la cárcel pública y se le instauró sumario. A un

mes de los hechos se recibió su confesión y le fueron embargados

sus bienes 95. Fue sentenciado a cinco años de destierro en el Fuerte

de Punta de Piedra, pero consiguió que la pena le fuera revocada: Los

jueces dijeron: “…Hallamos con lo expuesto por el Señor Fiscal y en

atención a que por las circunstancias antecedentes al homicidio perpetra-

do por Antonio Salas en la persona de Nicolasa Cancino, que aparecen

suficientemente comprobadas, resulta que obró en estado de embriaguez:

que si por esta situación puede considerársela fuera de dolo, en ninguna

manera sin culpa, la que debe satisfacer conforme a la ley; y en que en fin

su pena se halla determinada por la quinta del título octavo parte séptima;

se le condena en nombre y por autoridad de la República a destierro por

cinco años en la ciudad de Loja, teniéndole presente para variar el destino

a Punta de Piedra (…) En esta virtud remítasele a buen recaudo, con

encargo al Señor Gobernador de esa provincia, para que supervigile su

conducta: se previene al mismo Salas cumpla fielmente esta condena

apercibido que en caso de quebrantarla se le agrabará el castigo, y pagan-

do ahora las costas del proceso…”96

Salas empleó todos los recursos posibles para evitar el destie-

rro. Al final consiguió que el Gobierno de la República, al que había

servido estructurando la galería de héroes de la Independencia, le

conmutara el destierro por la obligación de enseñar gratuitamente en

la escuela de dibujo de la Universidad. Muchos amigos y familiares

de Salas firmaron una petición en la que señalaron “…el mal que sufri-

9 4 ANH/DS. Sec. Ju i c .Notaría I, 1824: Juicios deMateo Navarrete; fol. 2.

9 5 ANH/R. Juic. Not. 1824:Visita de cárceles por losM a g i s t rados de la CorteSuprema; fol. 6v.

9 6 ANH/DS, 1824: Legajo desentencias de rollo. Civ i l e sy criminales, pronunciadospor la Corte Suprema deJusticia del Sur, Caja 210;fol. 2.

241


ría la ciudad con la pérdida del único operario hábil…”, que según su

decir, había quedado en el arte de la pintura97.

Hay que indicar que como el Gobierno no podía interferir con la

justicia, puso el caso a consideración del Congreso, y mientras tanto

el pintor debía salir con destino a Loja, aunque por poco tiempo por-

que los mismos compromisos que tenía pendientes con el Gobierno

le obligaron a retornar a Quito.

Como el pintor insistiera en la conmutación de su pena, el

Ejecutivo envió al Congreso una solicitud para que le concediera el

indulto. Al final lo consiguió y, como quedó dicho, tuvo que enseñar

gratuitamente técnica de dibujo y pintura en la Universidad Central,

por el lapso de tres años.98

No por estos problemas Salas dejó de trabajar. Hay documen-

tos que lo prueba fehacientemente. Uno de ellos dice: “Quito a 28 de

julio de 1824. A los SS Ministros del Tesoro. Darán a V.S. al maestro pin-

tor Antonio Salas 24 pesos a buena cuenta de la obra que está atendiendo

de orden de dicho General…”99. Otro: “Septiembre 23 de 1824. A los seño-

res Ministros del Tesoro. Estando para salir a Guayaquil el Sr. General

Antonio Morales y siendo necesario un retrato para adorno de la Sala de

Palacio dará V.S. al maestro pintor Antonio Salas 16 ps. por cuenta de su

trabajo…”100. Otro más: “… Orden para que al pintor Antonio Salas se le

paguen cincuenta pesos que se le adeudan por sus pinturas. Enero 14 de

1835…”101. Y para abundar en testimonios, uno adicional: “Señor Fiscal

Intendente. En esta Tesorería no hay más constancia sobre las pinturas

del maestro pintor Antonio Salas grabadas en una de las piezas de esta

casa del Palacio de Gobierno que la de haberle entregado ciento veinte y

dos pesos a su cuenta en dos partidas de 20 de julio y 19 de septiembre de

1824. El pintor reclama treinta y ocho pesos más pero no hay constancia

de esa deuda…”102.

Salas se había convertido en el pintor de la época heroica al ir

integrando una galería de los héroes de la Independencia. Lo hizo en

gran parte para bienquistarse con el Gobierno y lograr la conmuta-

ción de su pena de destierro. Se atribuyen a Salas todos los retratos

de los generales de la Independencia, aunque al parecer también los

trabajaron otros discípulos suyos. Así por ejemplo, existe la constan-

cia de “… la orden para que pague al maestro pintor Diego Benalcázar

diez y seis pesos, importe del retrato del general Córdova y del Señor Jefe

9 7 ANH/DS, 1824. Sec. Cop.Caja 13; fol. 62.

9 8 I b i d e m .

9 9 A B F L / Q. Actas delCongreso del Ecuador,1832. Quito-Ecuador,1980; p.84.

1 0 0 I b i d e m .

1 0 1 ANH/DS. Sec. Cop. Caja13: Correspondencia quel l e va la Intendencia deQuito, 1822-24; fol. 70.

1 0 2 Ibidem; fol. 83v.

242


Supremo, que ha mandado a hacer para adorno de la sala de su habita-

ción…” 103. Benalcázar trabajaba en ese entonces en su casa de San

Sebastián y tenía por discípulos a Manuel Pazmiño, Mariano Barreiro

y Mariano Cazorla.

De los retratos ejecutados por Salas han desaparecido varios y

nada se sabe de aquellas pinturas que realizó para el Palacio de

Gobierno. Ni siquiera se conoce el tema, pero se puede suponer que

aludían a la Batalla del Pichincha y a otras destacadas acciones de

armas, para inmortalizarlas.

Salas sintió especial predilección por los retratos de Simón

Bolívar, sea porque era el imperativo del momento o porque la gran

personalidad del Libertador le atraía como motivo para sus obras.

Varios retratos de Bolívar se debieron a sus manos, como aquél que

por muchos años permaneció anónimo en el Museo Mena Caamaño

del Municipio de Quito. Este cuadro, considerado como uno de los

mejores retratos del héroe, fue identificado por un bisnieto del maes-

tro Salas, de nombre Marco Salas Yépez, que lo analizó técnicamen-

te. El testimonió dice que, en efecto “…de Quito salieron muchos lien-

zos a distintos lugares, con la efigie de Bolívar…” 104, especialmente los

realizados por el maestro Salas Avilés.

El Boletín de la Academia Nacional de Historia de 1930, mencio-

na como salidos de la mano de Salas los óleos de Bolívar del año

1826, uno de medio busto y otro de busto entero, a más del fechado

en 1829 que es el que más se ha difundido en la iconografía boliva-

riana. Según el padre Vargas, Salas se esmeró “…para caracterizar la

fisonomía de sus modelos, que debieron reconocerse en sus rostros semi

tostados por las andanzas de la guerra…” 105.

Es extraño advertir que ningún retrato se le pintó a Bolívar

cuando, en el pináculo de su gloria, llegó a Quito en 1822. Sin embar-

go, se supone que hay dos trabajados por Salas en esa época: el que

identificó su nieto; y, otro, que se encontró en la documentación de

ese año, aunque sin expresa constancia de que su autor haya sido

Salas.

Este segundo quedó como adorno en el Palacio de Gobierno,

debidamente enmarcado en plata. Pero, cuando en 1834 el De-

partamento del Sur se había desmembrado de la Gran Colombia y

vivía un estado de guerra intestina, el Gobierno se vio en grandes

1 0 3 Ibidem; fol. 126.

1 0 4 Museo Histórico N. 55,año XXVII, 1979:Identificación de los cua-dros del Museo A l b e r t oMena Caamaño. Págs.12 a1 6 .

1 0 5 Boletín Histórico, 1976N.1. Galería de Genera l e sde la Independencia; p.13.

243


apuros económicos. Hay un documento fechado el 5 de julio de 1834

que indica que don Mariano Calisto, de la Tesorería Principal de

Quito, tenía en su poder, en calidad de prenda, un retrato con marco

de plata del Libertador, y unas armas que habían sido de la propiedad

de éste.

El Comandante Alberto Salassa, fundador de la Casa de la

Moneda de Quito, y coronel efectivo del ejército nacional, liberó del

empeño el cuadro que se hallaba en la Tesorería Principal. Hay un

documento original que dice: “...tengo recibido de la tesorería de esta

capital un retrato del Libertador con su vidriera y marco de plata y sus

armas de id. doradas de las cornucopias de Colombia con peso de tres

marcos dos onzas y aquel no se ha pesado, uno y otro lo han llevado empe-

ñados en cien pesos de que se manda de certificados por dicha consigna-

ción…”106

Ese retrato permaneció por algunos años en poder del coman-

dante Salassa. En 1840 el Estado ecuatoriano reclamó esos objetos y

su poseedor respondió: “...Quito a 29 de junio de 1840. Señor Ministro

de Estado en el Departamento de Hacienda. Señor. Tuve el honor de reci-

bir la muy distinguida y apreciada nota de V.I.H. en la que me indica de

devolver el retrato de S.E. el general Bolívar pignorado en cien pesos

según la nota de la Gobernación N.140 a esto me hago el honor de parti-

cipar a V.S.I. que efectivamente remití cien pesos al tesoro con lo que

adquirí el retrato citado que considero propiedad mía, pues por las urgen-

cias públicas y particularmente para racionar las tropas que iban a acuar-

telarse y por hallarse ya los disidentes en presencia de esta capital en 1834

situados en la loma de Puengasí se trataba de venderlo, o mejor diré de

sacrificarlo, por el valor de la plata, al Señor Manuel Bueno en sesenta o

setenta pesos que únicamente había ofrecido, circunstancias en que el

Gobierno no hubiera encontrado cien pesos en préstamo por el interés

mensual de diez por ciento. A los pocos días se apoderaron de la plaza los

disidentes, las persecuciones y una dilatada prisión por adicto al Gobierno

ocasionaron la acefalía de mi casa, con mi esposa enferma, en manos de

criados infieles que se robaron los adornos del marco y huyeron de casa;

mi libertad obtenida a consecuencia del triunfo de Miñarica me puso en el

caso de imponerme a las enormes pérdidas y robos de que fui víctima en

los seis meses del inter-gobierno y entre ellas de la falta de adornos del

referido retrato.

En vísperas de Ramos de 1839 el incendio se apoderó de mi casa

como es notorio en la ciudad y pude dominar y me destruyó el aposento

1 0 6 ANH/R. 1843 Vol.4. To m o29; fol.18.

244


en donde había colocado el retrato, el calor del fuego hizo reventazón tal

que cubría la efigie la que a duras penas pude salvar exponiendo mi vida

entre las llamas...” 107

Después de este nuevo percance, el coronel Salassa mantuvo el

cuadro en su poder y luego de su muerte lo heredó su entenado,

Rafael García Salassa. Desde entonces se desconoce el paradero de

esa obra de arte, así como de las pistolas junto con las que fue empe-

ñado por nuestro Gobierno en apuros financieros por la guerra.

A más de su dedicación al Gobierno del Departamento del Sur,

Salas continuó pintando motivos religiosos. El padre Vargas atribuye

a su genio creativo las siguientes obras: La Negación de Pedro, La

Muerte de San José, ubicados en la Catedral de Quito; El Hijo

Pródigo, del Carmen Antiguo; El Señor de la Agonía, del Tejar, y una

Pietá del Museo de Santo Domingo.

Desde su obligada cátedra de dibujo en la Universidad Central,

Salas tuvo oportunidad de formar nuevos discípulos, entre los que

destacaron sus propios hijos. Ellos darían inicio a la pintura moder-

na de nuestro país y fueron el eje artístico durante las cuatro prime-

ras décadas de la República.

Salas tuvo siempre el reconocimiento de sus compatriotas. Una

nota de 1834, suscrita por Félix de San Miguel, Prefecto, y a pedido

del vicepresidente de la República, dispone que ”…se proceda inmedia-

tamente y con toda preferencia a la composición de la calle contigua y

delantera del maestro pintor Antonio Salas mediante la frecuencia que

pasan multitud de personas al taller de pintura de dicho señor, ya por dis-

tracción, como así bien evitar las justas murmuraciones de los extranje-

ros, quienes son los primeros en concurrir a dicho taller y se retraen por

lo pésimo del piso e indecencia que en ella se observa…”.108

El taller funcionaba en la casa del pintor, parroquia de San Blas,

y fue el único bien material que dejó a sus herederos; a más, claro

está, de libros, láminas y cuadros que deben haber sido su verdade-

ro tesoro. Murió en 1860 como católico y fiel cristiano.109

María Salas

Hija del maestro Salas en su segundo matrimonio. Aprendió pin-

tura con su padre y se destacó sobre también en la escultura.

1 0 7 ANH/R. 1839-40:Autoridades varias; fol. 334y 334v.

1 0 8 ANH/DS. Sec. Cop. Caja14; fol. 56.

1 0 9 ANH/R. Sec. Prot. NotaríaI V, 1857-58: Testamento deAntonio Salas; fol.117.

245


Nadie ha seguido su trayectoria ni se ha preocupado por conocer algo

sobre su vida. Un Cristo de magnífica factura, que pertenece por

herencia a la familia Granizo Costales, lleva la firma de la artista y es

la única obra suya que tenemos identificada.

Manuel Samaniego Jaramillo

Contemporáneo de Salas, Riofrío y Díaz, Samaniego se caracterizó

por representar nuevos temas, especialmente paisajes naciona-

les plenos de bucolismo.

Su obra fue muy amplia. Igual que otros artistas de su época,

pintó muchos cuadros para diversas iglesias, como la del Quinche y

la de Malchinguí, anexa a la parroquia de Tocachi. Tenía casa de su

propiedad en la parroquia de Santa Bárbara de Quito, en los altos de

San Juan, la que se describe en un documento en estos términos:

“…a su entrada una portada y en ella puerta de postigo con cerrojo, dos

chapas, llaves y picaportes; y dentro del primer lienzo, un cuartito reduci-

do a media agua, con puertas y armellas en el segundo, una sala capaz,

cubierta de dos aguas, con recámara y puertas, la principal entrada de las

puertas y otra que sale a la huerta con una y dentro de ella un horno de

asar tejas…” 110. De esta descripción se colige que no era hombre

rico, como no lo fue ninguno de los artistas de su tiempo, aunque

algunos tuvieron cierta holgura económica, como fue el caso de

Salas.

La casa mencionada fue propiedad de su padre político y a él se

la compró en 1796. En cuanto a su obra en Malchinguí, quedan estos

testimonios entre los objetos artísticos que tenía en 1824 la iglesia:

“…Tiene la Virgen del Rosario cuatro broches uno grande y dos

pequeños de plata y el otro de oro con una piedra fina: un rosario de cris-

tal con dos relicarios de plata un relicario con reliquias - cinco gargantillas

con una que tiene treinta cuentas de oro - un par de zarcillos de oro.

Un crucifijo nuevo - dos faroles nuevos – un mechero.

Una cruz alta nueva de plata que sirve a las dos iglesias…” 111 Esta

cruz la había trabajado José Solís Aldana, en 1806, por setenta y tres

pesos, cuando era cura párroco el doctor Hernando Terán.

El mayordomo síndico de la iglesia de Malchinguí se ocupó de

dotar al templo de cuadros y pinturas de valor. Samaniego trabajó la

1 1 0 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.1779, caja 105: Venta de lateja de don ManuelSamaniego a favor de doñaN a rcisa Palacios; fol .55.

1 1 1 ANH/DS. Sec. Juic. Prot.1824, Notaría II:Expediente seguido por las e ñ o ra GeorginaVi l l avicencio, presentandola cuenta de la cofradía dela Iglesia de Malch i n g u í ,Caja 20; fol. 39.

246


pintura de la Santísima Trinidad, con estas características, según se

advierte en un recibo de puño y letra del artista: “… El cuadro se le

han de dar en cinco varas de lienzo de a tres reales ha de tener dicho cua-

dro dos varas y media de largo y dos varas de anchor en medio va la

Santísima Trinidad, a un lado Nuestra Señora del Carmen, al otro San

Francisco de Asís, más abajo Santa Rita, al otro lado San Nicolás de

Tolentino, abajo las ánimas donde ha de entrar el obispo, pontífice, cléri-

go, fraile, monja, seculares, hombres y mujeres pero que los rostros eran

lindos de ánimas y efigies.

Según esta instrucción de arriba el precio es de cuarenta y seis

pesos. Pintura buena. (f) Manuel Samaniego…” 112

Además el artista “…acomodó el marco dorado y pintado…” de

esta obra, compró cuatro pesos de color y “…su hechura por el de

ánima cuatro pesos y por las dos a dos reales (…) Compuso la pingui-

lla cortándola porque estaba muy larga y pintando con colores finos

su costo fue de diez reales…”. A eso le añadió un Cristo con su coro-

na y “…color de ébano con peana…” al precio de diez reales.

También parece que este pintor dejó obras que seguramente

aparecen como anónimas en las iglesias de Perucho, Puéllaro y

Yaruquí. En 1824 pintó la imagen de la Virgen de las Mercedes del

Sagrario.

Antonio Vaca

Se lo menciona en 1820 como pintor y dorador, vecino de Quito.

Pintó las puertas del Altar Mayor del Sagrario.

Mariano González

Pintor mestizo radicado en Quito que para 1827 consta en la tasa-

ción de cuadros y esculturas de la testamentaría del presbítero

Luis Andramuño.

Javier Cruz

En 1820 maestro dorador, criollo, vecino de Quito.

Mariano Flores

Maestro pintor y dorador de algunos trabajos en la iglesia del

Sagrario. Criollo nacido en Quito, aparece en documentos de 1820.1 1 2 Ibidem; fol. 94.

247


José Hidrobo

Maestro carpintero que en 1820 trabajó en el Sagrario.

Manuel Benalcázar Morales

En 1826 figura como oficial pintor, criollo nacido y residente en

Quito. Fue “…hijo legítimo de Joaquín Benalcázar y de Estefanía

Morales. Vivió en la casa de sus padres, situada en el lugar llamado

Churretas, avaluada en 350 ps., arriba de la calle La Ronda…” 113

Algunos artistas de Quito entre 1850 y 1899

De los libros de “Cargo y data “, “Gastos” y otros documentos

del convento de La Merced, de mediados del siglo XIX, se ha

entresacado la nómina de algunos albañiles, carpinteros,

escultores, pintores y plateros que reconstruyeron el convento y el

templo después del terremoto de 1859.

Director o sobrestante de la obra fue fray Antonio Heredia.

Una de sus preocupaciones fue reconstruir la torre que había sido

seriamente afectada. En ella trabajaron los albañiles Sebastián

Misucho y Pablo Quinche, oriundos de Pesillo. Conformó el equipo

también el carpintero García 114. Obviamente no se trataba más que

de artesanos de estos oficios.

En 1864 el dorador y maestro pintor Ramón Vargas, recibió el

pago de diecinueve pesos y tres reales por el dorado de la bamba y el

escudo de la media naranja de la iglesia, más un peso por haber dibu-

jado y pintado la imagen de la Tota Pulcra allí mismo115.

Otros valores que recibieron varios artistas y artesanos fueron

éstos: Ochenta pesos a Manuel Cevallos por pintar la media naranja

y un peso a un señor apellidado Mera por retocar la Tota Pulcra116.

Por el dorado del altar mayor, Ramón Vargas recibió quince pesos. A

un pintor Villamar se le pagó la suma de cuatro pesos por dos pintu-

ras, una de la Virgen y otra de San José en la mampara. Ramón Vargas

recibió otros ocho pesos por el dorado y el plateado del Espíritu Santo

del altar mayor 117.

Años más tarde, 1876, el escultor Antonio Rodríguez recibió

un peso tres reales por componer una imagen de la Asunción y el

1 1 3 ANH/DS. Sec. Juic. Prot.Caja 131. Notaría III:Sobre tasas de SanSebastián; fols. 1 y 2.

1 1 4 AC M M / Q. Cap.VI, 1858-61, fols.143, 148, 149 y1 7 2 .

1 1 5 Ibidem; fols. 175-183.

1 1 6 Ibidem; fol.184 y 184.

1 1 7 AC M M / Q. Cap. IV, 1873-75; fols. 2, 3v y 10v.

248


Ángel, y seis por un crucifijo118. Al año siguiente recibió el pago de

tres pasos por el arreglo de la escultura titulada Fe y Esperanza.

En el año 1878 aparece nombrado Joaquín Pinto cobrando diez

pesos por la renovación completa del cuadro del Señor que se vene-

ra en la portería del convento119.

Fundió la campana, en 1872, Joaquín Rueda, por un valor de

ciento setenta y tres pesos y dos y medio reales.

En 1872 aparece nuevamente Joaquín Pinto recibiendo el pago

de doscientos veinte y dos pesos por los cuadros de las estaciones del

Vía Crucis. Cada cuadro costó doce pesos. Puso los marcos de cedro

el maestro Vicente Cevallos.

El carpintero Hernando Gallegos cobró doscientos veinticinco

pesos por la compostura de los altares de San José y San Ramón, y

ciento diez pesos por pintar el presbiterio, un señor Villamar 120.

Un lienzo de Nuestra Señora de La Merced de tamaño natural,

otro de la misma Virgen, de media vara de largo, y uno de San Pedro

Nolasco, pintados por Joaquín Pinto, fueron enviados a Europa para

que se sacaran “…planchas de toda clase y tamaño…” 121

El pintor Juan Manosalvas se comprometió a hacer el retrato

del papa Pío IX. Fue este artista ganador de la Medalla de Oro en el

concurso organizado por la Academia Nacional en 1860.

El tallador Pérez reformó el púlpito y el altar de San Francisco.

Nuevamente Ramón Vargas, consta cobrando ciento noventa y nueve

pesos por “…pegar 195 libros de oro a 4 y medio cada uno en los altares

de San José y San Ramón y cinco pesos por pintar los capiteles de los pila-

res del presbiterio...” Era prácticamente un “siete oficios”. Manuel

Vaca esculpió dieciocho bustos para la biblioteca del convento de San

Francisco122.

La segunda década del siglo XIX fue importante para los artis-

tas porque el Gobierno Nacional se ocupó en capacitar a los mejores

para que estudiaran en Europa y regresaran a enseñar en el país 123.

A Juan Manosalvas se lo becó para que viajara a Roma en 1871 y se

perfeccionara en pintura. El Gobierno le suministró doscientos cin-

cuenta pesos de a ocho décimos para sus gastos del viaje desde Quito

a Roma, que incluyó el pasaje de Quito a Guayaquil. En Roma recibi-

249

1 1 8 AC M M / Q. 1837-78; fols. 7y 8.

1 1 9 AC M M / Q. Cap. IV, 1870-78, fol. 48.

1 2 0 AC M M / Q. 1872; fols. 70,75 y 76v.

1 2 1 I b i d e m .

1 2 2 AC M M / Q. Libros Gastos yCuentas. 1897-99.

1 2 3 Ibidem, 1870-73; fol. 2.


ría doscientos veinte pesos mensuales. Tendría que enviar desde allí

un cuadro para evaluar su aprovechamiento. Una vez de regreso,

enseñaría este arte por el lapso de cinco años en el establecimiento

que el Gobierno indicara 124.

Formaban parte del grupo de becarios a Roma, Luis Cadena y

Rafael Salas, además de Miguel Vélez de Cuenca, pero este último

no realizó el viaje porque dijo tener a su cargo una escuela incipien-

te de escultura con ocho aprendices dotados de excelentes disposi-

ciones para el arte, aunque no tenía dinero para montarla del modo

más profesional 125. Propuso, por los mismo, que el dinero de la beca

lo pudiera utilizar en montar el taller con las herramientas y los

implementos necesarios, pero no era posible invertirlo sino en lo

indicado por el Gobierno.

Una de las obras más destacadas de Vélez es el Cristo de la

Agonía.

Se destacaron también en esta época los pintores y escultores

Daniel Alvarado, Manuel Jesús Ayabaca, Angel María Figueroa y

Abraham Sarmiento.

El pintor Luis Cadena, becado a Italia por el marqués Fernando

Lorenzana, tuvo por maestros a Alejandro Marini y Fr a n c i s c o

Cogheti, y años más tarde obsequió al Gobierno Nacional el cuadro

titulado “Los Mártires del 2 de Agosto de 1809”, pintado para una

exposición realizada en Chile. Lo recibió el señor Pedro Pablo García

Moreno126.

José Domingo Carrillo

Descendiente de la familia Duchicela. Fue pintor y escultor.

Había nacido en el pueblo de Yaruquíes, provincia del

Chimborazo. En 1862 recibió Medalla de Oro entregada por la

Academia, por una de sus esculturas.

José María Carrillo

Lo cita Benito Benet en 1831 en una carta dirigida a un amigo al que

le comenta que se encuentra este pintor en Grecia como maestro

de dibujo en el Colegio de Egina127. El periódico Gaceta de Gobierno

de ese año, dice de Carrillo: “Joven quiteño, discípulo del célebre Salas,

su familia existe en esta ciudad. Se hallaba en Guayaquil el año de 22 al

250

1 2 4 El Nacional Nº 48 del 1 dem ayo de 1871.

1 2 5 Ibidem. Nº 52 del 10 dem ayo de 1871.

1 2 6 El Ocho de Septiembre, Nº22 del 1 de junio de 1879.

1 2 7 Gaceta de Gobierno, Nº 14del 13 de marzo de 1831,p. 64.


tiempo que surgió en aquella ría la escuadra de Chile, al mando de Lord

Cochrane, aquel endemoniado marino que al retratarle Bulnes decía que

era ‘orgulloso; al sentimiento de su superioridad incontestable se mezcla-

ba una profunda vanidad de noble inglés” quien, informado de sus talen-

tos para el dibujo y la pintura (se refiere a Carrillo), lo llevó consigo a

Europa. Se detuvo algún tiempo en Londres perfeccionándose en su arte;

y llegó a hacer tales progresos que obtuvo un premio de la Academia.

Seguidamente se embarcó para el archipiélago en busca de Lord

Cochrane, que peleaba por entonces por causa de los griegos. Ya tenemos

un quiteño enseñando el dibujo en la patria de Apeles; esto es muy hono-

rífico para el Ecuador” 128

Lo penoso es que, fuera de estos datos de la Gaceta de

Gobierno, no haya mayor información en Quito. Posiblemente sus

obras hayan quedado en Europa.

A fines del siglo XIX ya funcionaba la Escuela de Bellas Artes en

Quito. En 1876 se formó una comisión para calificar los trabajos de

los alumnos, entre los que figuraban: Emilio de Villa, Santos Cevallos,

Joaquín Pinto, Juan Agustín Guerrero y José María Carrillo, lo que

indica que este último se hallaba para esas fechas en Quito y estu-

diando Bellas Artes. Recibieron los premios en dibujo, en su orden:

Pedro Benalcázar, Gustavo Rubio y Luciano Castro. En pintura lo

recibió Antonio Navas129.

Miguel Vélez

Nació en Cuenca en 1818 y murió en agosto de 1889. Por su gran

capacidad artística la Convención Nacional de 1869 solicitó al

Ejecutivo que le financie un viaje a Roma para que se perfeccionara.

Entre sus numerosas esculturas figura el Cristo de la Agonía130.

A los investigadores de la Historia del Arte ecuatoriano les

puede ser de utilidad la siguiente lista de artistas y artesanos de

Quito de la segunda década del siglo XIX, que consta en un expedien-

te del Archivo Nacional de Historia, caja 233 del Fondo Especial:

Joaquín Ayala, maestro batihojas. Tenía el taller bajo el pretil

de la Catedral, con sus oficiales, Mariano Moncayo y José

Mariano.

José Erazo, maestro carpintero, tenía su taller en el Monasterio

251

1 2 8 Ibidem; p.65.

1 2 9 I b i d e m .

1 3 0 El Nacional del 4 de octu-bre de 1864.


de Santa Catalina, con los oficiales Ramón Manso y Manuel

Silva.

Francisco Tapia, maestro platero, tenía por oficiales a Antonio

Ruiz y Manuel Baca.

Antonio Mogollón, maestro platero, tenía por oficiales a Juan

Pacheco, Manuel Barros, Marcos Cifuentes, Manuel Villa-

creces, Julián Navas y Agustín Vinueza.

Cecilio Grillo, maestro carpintero.

Mariano Unda, maestro de pintura. Su taller estaba en las cova-

chas bajo el convento de San Francisco. Tenía por oficiales a

José Villacís, Francisco Xavier Pazmiño, José Andrade y

Mariano Salgado.

Juan Mogrovejo, maestro platero. Oficiales: Vicente Cevallos,

Manuel Mata, Narciso Guzmán y Juan Bastidas.

Baltasar Fierro, maestro carpintero. Oficiales: L o r e n z o

López, Martín Dalgo, Xavier Aguirre y Domingo Cachagua.

Mariano Rodríguez, maestro de pintura. Oficiales: Ignacio

Aguirre y Benito de San Andrés.

Miguel Solís, maestro de platería. Oficiales: Agustín Pérez,

Justo Martínez, Joaquín Hidalgo y Pantaleón Hidalgo.

Luis Saa, maestro platero.

Diego Benalcázar, maestro de pintura. Tenía taller en San

Sebastián. Oficiales: Manuel Pazmiño, Manuel Barreiro y

Mariano Cazorla.

Gabriel Meléndez, maestro de platería.

Manuel Silva, maestro pintor.

En este expediente figuran los oficiales y aprendices porque en

aquellos días de conmoción, estaban en edad de participar en las

luchas contra los chapetones.

Diez años más tarde, en el Padrón de Población de Quito,

Latacunga y Ambato, hay otra lista de artistas y artesanos, entre los

que aparecen también músicos, bordadores, maestros y médicos. Se

han eliminado a estos dos últimos por ser ajenos a la materia de este

estudio. Es del año 1831.

252


Quito:

Mariano Unda, pintor, vivía en la manzana de San Francisco.

Mariano Cazorla, pintor.

Feliciano Villacrés, pintor, viejo, vivía en la plaza de Santo

Domingo.

Antonio Baca, pintor, vivía en casa de Marino Bugarín.

Javier Navarrete, pintor, vivía en casa de Manuel Astorga.

Pascual Luna, lapidario.

Juan Pizarro, maestro de canto.

Mariano Garzón, pintor, vivía en la tienda de los Ascázubis.

Antonio Ortiz, músico, vivía en Santa Bárbara.

Lorenzo Nolivos, músico.

Damián Rodríguez, escultor.

Rafael y Manuel Tapia, músicos.

José Sevilla, bordador.

Cleto Vásconez, bordador.

Agustín Vásconez, bordador.

Felipe García, impresor.

José Fabara, pintor.

Juan Bastidas, músico.

Leandro Carrillo, pintor. La Tola.

Diego Benalcázar, pintor. San Sebastián.

Lucas Mesa, músico.

Francisco Andraca, platero.

Miguel Guzmán, platero.

Antonio Montenegro, platero.

Agustín Baldeón, músico.

Luis Solís, platero.

Miguel Solís, platero.

Agustín Alarcón, músico.

Trinidad Velasco, músico, La Magdalena.

Agustín Alarcón, músico, Chillogallo.

Ignacio Guerra, músico, Pomasqui.

253


Gabino Guerra, músico.

Andrés Guerra, músico.

Damián Rodríguez, escultor, San Blas.

Antonio Salas, pintor.

Manuel Jara, escultor.

Gregorio Grijalva, músico.

José Méndez, platero.

Antonio Ortega, pintor.

Vicente Albán, pintor.

Pío Tapia, pintor.

Francisco Temprano, músico.

Agustín Basantes, bordador.

Leandro Carrillo, pintor.

Manuel Barros, platero, Santa Bárbara.

José Paredes, músico.

Bartolomé Donoso, músico.

Benigno Mancheno, músico.

José Páez, pintor.

Ramón Espín, platero.

José Antonio Mogollón, platero.

Luis Nieto, batihoja, San Marcos

Joaquín Ayala, batihoja.

Mariano Flor, músico.

Escolástico Rosales, músico.

Atanasio Villagómez, ebanista.

Subteniente Isidro Salazar, pintor, Santo Domingo.

Rafael Santa Cruz, pintor.

José Navarro, platero.

254


Latacunga

Juan Antonio Viteri, pintor.

Manuel Biera, platero.

Gregorio Estrella, pintor.

Manuel Méndez, pintor.

Mariano Albán, músico.

Manuel Garzón, platero.

Sebastián Pino, pintor.

José Escobar, platero.

José Zapata, platero.

Blas Araujo, platero.

255


Los americanos originarios, y entre ellos los habitantes de lo que

hoy es el Ecuador, fueron magníficos artífices del cobre, del

bronce, el oro, la plata, el platino y las piedras preciosas. Como

prueba de esta aseveración, los vestigios abundan en los museos del

mundo entero. Los indígenas no sólo trabajaron con habilidad y pri-

mor la arcilla, la madera y la piedra, para distintos menesteres de la

vida diaria y para el culto religioso, sino que fueron grandes orfebres.

Así lo han testimoniado los cronistas españoles y lo sigue haciendo

hasta el presente la rica arqueología sudamericana y ecuatoriana.

Las técnicas que habían desarrollado para trabajar los metales, sim-

ples unas, y refinadas y desconocidas para los europeos, otras (como

la del platino), fueron un valioso aporte nativo a la nueva cultura mes-

tiza que nacía.

Cuando la sociedad colonial fue asentándose en el antiguo

Reino de Quito, que luego sería Gobernación y Real Audiencia, los

primeros plateros blancos asimilaron las técnicas de orfebrería indí-

gena, las complementaron con las españolas y organizaron los gre-

mios y cofradías, parte importantísima en la nueva estructura social.

Los plateros, por ejemplo, según documentos de la época, debían

tener en su gremio los siguientes componentes: “un fundidor, marca-

dor y ensayador”. A más de ellos, era necesario que nombraran

“…Maestro Mayor de todos los plateros y emboyadores de piedras precio-

sas en oro, paileros, batiojas y herreros…” 1. Del mismo modo tenían

que actuar los gremios de maestros y oficiales “…artífices de plata, oro,

cobre y herraduría que usamos batir con martillos dichos metales…” 2.

Los maestros plateros, al igual que los demás gremios de artes

y oficios, tenían representación ante el Cabildo de la ciudad en los lla-

257

CAPÍTULO IV

O rf e b res.- Plateros de oro, plata y mazonería; fundi-d o res; ensayadores y batihojas.

1 AHC/Q Cofradías, 1665 a1762: Nombramientos deSíndicos de la Cofradía; fol.5 .

2 Ibidem Fols. 3 y 4.


mados alcaldes que debían velar por los intereses de los asociados.

Los Libros de Cabidos de Quito han permitido restituir una interesan-

te lista de los plateros de oro y plata con los que contaba el gremio,

entre 1534 y 1735.

Libros de Cabidos de QuitoLos Alcaldes del Gremio de Plateros

de Oro y PlataAños 1534 a 1735.

Nómina de alcaldes de platería AñosLuis González 1537

Luis García 1537

Francisco Gordón 1539

Francisco Gutiérrez Zumárraga 1604

Miguel Rodríguez y Lorenzo Sánchez 1639 – 1643

Hernando Rodríguez y Tomás Vázquez 1644 – 1645

Juan Rueda 1646 – 1650

Juan Ortiz y Hernando Rodríguez 1651

Juan de Rueda y Francisco De los Olivos 1652

Juan de Rueda y Hernando Rodríguez 1653 –1657

Pedro de Rueda y Hernando Rodríguez 1658

Pedro de Rueda y Hernando Ríos 1659 –1660

Pedro de Rueda y Hernando Reales 1661

Pedro de Rueda y Hernando Reyes 1662 –1663

Pedro de Rueda y Lorenzo Sánchez de Melgrosa 1664

Pedro de Rueda y Hernando Reales 1665 – 1666

Hernando Rodríguez 1667 – 1668

Pedro de Rueda 1669 – 1675

Miguel Jiménez y Pedro de Rueda 1676 – 1680

Miguel Jiménez y Felipe Godoy 1681

Miguel Jiménez y Francisco. Adame 1682 – 1683

Miguel Gutiérrez y Felipe Godoy 1684 – 1686

Miguel González y Agencio Adrián 1687 – 1691

J. Bautista Núñez y José López Guerrero 1692 – 1696

Miguel Jiménez e Ignacio Adriaci 1697 – 1699

258


J. Bautista Núñez y Ventura Cajas 1700 - 1701

Jacinto del Pino y Olmedo 1702

Alonso González de Aguirre, 1702 – 1706

Juan del Campo, Sebastián de Paz

y José Alvarez

Miguel Jiménez 1707 – 1709

Francisco Cárdenas 1710 – 1716

Javier Albuja 1717 – 1720

Pedro Adrián 1721

Javier Albuja y Francisco Cárdenas 1722 – 1723

José Murillo 1724 – 1731

Baltazar Murillo 1732 – 1733

Juan del Castillo y José Prieto 1734

Baltazar Murillo 1735

Fuente: AHM-Q.- Libro de Cabildo de la Ciudad de San Francisco de Quito, de 1534 a 1735.Elaboración: Los autores, 1960

En el cuadro anterior constan todos los maestros mayores que

trabajaban el oro y la plata y tenían residencia en Quito. Algunos ejer-

cieron el cargo de alcaldes durante varios años seguidos. Este es el

inventario más completo de los integrantes de este gremio que se

haya podido elaborar hasta la fecha, y de ahí su valor.

El nombre de “platero” era un genérico que abarcaba a todos los

que con el oro y la plata fabricaban hilo, láminas, bordados y piezas

propias del servicio litúrgico, así como a los que mezclaban los meta-

les para las distintas labores artísticas. Son los personajes que han

dejado obras sobresalientes del patrimonio cultural quiteño y ecuato-

riano, reconocido universalmente.

Esta riqueza artística patrimonial que durante siglos permane-

ció silenciosa al interior de iglesias, conventos, edificios gubernamen-

tales y oratorios particulares en casas y haciendas de todo el territo-

rio nacional, está mostrando al mundo entero su esplendor a raíz de

la declaratoria de Quito como Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Ha motivado, también, a diversas instituciones nacionales e interna-

cionales para poner su empeño en su rescate y revalorización.

259


El incalculable tesoro comenzó a ser depredado a fines del siglo

XVIII, al comenzar las luchas separatistas, cuando ambos bandos

necesitaban recursos urgentes para sostener sus respectivas causas.

Luego, los apremios económicos de la patria que nacía a su indepen-

dencia, hicieron lo suyo.

Sin embargo, mucho pudo ser salvado y recuperado, como cus-

todias, copones, relicarios, cruces, cuadros, incensarios y otros obje-

tos de culto, así como los retablos, los altares y la infinidad de ele-

mentos de las edificaciones.

Un viejo inventario de los ermitaños de San Agustín, del 28 de

abril de 1797, suscrito por fray Bernardo Pedroza, da la descripción

de las joyas de propiedad de dicho convento, entre las cuales se

encontraba la famosa custodia bicéfala:

“Custodia grande: Encima del dicho pedestal una águila grande de

oro con ojos de rubí, y en los picos sus pendientes de oro esmaltados en

verde; con su corona imperial una cruz de oro con treinta y cinco diaman-

tes y el pie de la cruz es de esmeraldas, que son diez y seis y tres pendien-

tes, y a los extremos dos perlas finas y gruesas, en el tercero se hallan

cuatro esmeraldas al cual estan puestas cuatro joyas de rubí que son doce,

y las tres joyas se hallan enlazadas con dos aguacates, al remate del tor-

nillo de la cruz se halla un relicario con un ligno crusis, y al respaldo la

firma de Santa Teresa de Jesús; en el arco delantero hasta la corona se

hallan dos diamantes sobre la venera, después se sigue otra de oro con

cuarenta y seis diamantes entrando la joya que esta al pie de dicha. A esta

se sigue otra venera con veinte y cinco diamantes gruesos. A los cantos

de esta venera se hallan cuatro joyas con catorce diamantes, dos dichas

de oro con dos diamantes grandes y cuatro joyas de rubí, que constan de

ocho piedras. En el lazo falta una piedra de la corona que está hacia el

frente es toda de esmeraldas, que consta de ochenta y nueve piedras al

contorno, en medio del lazo, y al cuello del águila está una sortija de

magora, al respaldo de dicha corona, se hallan seis joyas de rubí que cons-

ta de veinte piedras, los rayos de dicha corona son de esmeraldas, en con-

torno, de la delantera, y a sus extremos se hallan diez perlas gruesas, en

los otros tres arcos de la corona se hallan ocho joyas de esmeraldas, en

forma de culadrillo con diez y seis esmeraldas cada una que para junto

son ciento veinte y ocho piedras; en los mismos arcos se hallan diez joyas

de rubí, las nueve enteras entre rubíes cada una, y la otra con rubí solo

que para todo son veinte y ocho rubíes; la espalda de dicha águila, en las

260


dos alas en forma de plumas se hallan dos enjoyados de rubí que constan

de veinte y cuatro piedras, las otras plumas son de esmeraldas que cons-

tan de cuarenta y dos enjoyados, entre grandes y chicos que siendo cua-

renta y tres falta una joita chiquita...etc.

Se sigue asimismo un cerco de tres gradas de esmeraldas, que cons-

ta la primera fila de treinta y dos, la segunda de cuarenta y siete, la terce-

ra consta de sesenta y ocho: por delante tiene seis joyas y solo una esme-

ralda en la ala izquierda en forma de pluma, tiene veinte y nueve joyas

debiendo ser de esmeraldas en el ala izquierda no se hallan más que vein-

te y nueve. En la misma falta una de rubí que debiendo ser diez y ocho no

están más que diez y siete, entre grandes y pequeñas, que constan de

ciento ochenta y seis esmeraldas, en la misma ala se hallan diez y siete

plumas de rubí, entre grandes y pequeñas cuyo número es no haber falta.

En la derecha tiene seis joitas de una esmeralda y treinta joyas en

forma de plumas sin falta alguna, las joyas de rubí asimismo en forma de

plumas, son diez y ocho y al pecho de la delantera se halla otro arco, que

sirve de sol con sus lunas enteras, el que se compone de tres órdenes de

esmeraldas y perlas, el primero de treinta perlas gruesas y una sortija de

diamante con quince piedras entre chicas y grandes; en el tercer círculo se

hallan cincuenta y seis esmeraldas y dentro del águila se encuentra una

luna de oro con cincuenta y dos esmeraldas; mas dos cadenillas en sus

extremos con sus espigas para afianzar el sol, en las piernas de dicha

águila dos joyas de enladrillado de esmeraldas, diez y seis esmeraldas en

la una y la otra quince; en la mitad una sortija de magora, en la cola se

hallan tres joyas de esmeraldas, tiene treinta y cuatro esmeraldas, en la

del medio está en forma de S la del lado derecho en forma de venera, tiene

veinte y un esmeraldas, y la del lado izquierdo diez y siete. Pisa el águila

en una media caña de oro, con sus ojos de higos, tiene sus hembrillas y

tornillos de oro. Falta un tornillo y dos hembrillas en el águila. Se reparó

esta falta en la primera visita que hizo nuestro padre Farfán en el año de

mil ochocientos siete. La águila contiene sus alas con ocho tornillos, de

donde están faltando un tornillo y dos hembrillas, etc....

Pedestal: Más un pedestal en forma de olivo con tres racimos de

uvas, a la parte superior tiene la primera pieza veinte y dos joyas de oro

con sus esmeraldas, en esta forma tres chicharrones con cinco esmeral-

das cada una cuatro joyas de tres piedras de a dos piedras en las veinte y

dos joyas se hallan cincuenta y siete esmeraldas, en la segunda pieza se

halla veinte y tres joyas, cuatro largas de cuatro esmeraldas, cuatro goti-

261


tas de arena piedra, y quince de a dos esmeraldas, cuatro serafines esmal-

tados, en la tercera pieza se hallan siete joyas, cuatro en forma de hojas

con cinco piedras, una joya en el chicharroncito con seis esmeraldas y dos

ceñidos con ocho serafines, cuatro superpuestos y tres cartelitos, el asien-

to del pedestal consta de cuatro superpuestos en forma de raíces hay ocho

serafines y cuatro corazones a la parte superior del pedestal se hallan

treinta y cinco joyas, de éstas tres abrazados, dos rocetas y treinta en

forma de almendras. En la parte inferior se hallan veinte y cinco joyas, en

esta forma: cinco en cuatro, cuatro varitas, y diez y seis almendras, se

hallan tres piedras de pasta de rubí; estriba el dicho pedestal en cuatro

leones el uno solo tiene corona en las cuatro esquinas y hay cuatro pies de

águila y sobre ellos cuatro hojas de parra y cuatro serafines, se hallan

ocho gotas de plata, y otros doce esmaltes en forma de esmeraldas, tiene

dicho pedestal siete botoncitos de rubí”…”3

Esta descripción habla por sí sola del valor artístico y económi-

co de la admirable custodia bicéfala de los agustinos de Quito.

Quienes la trabajaron fueron los orfebres de oro y plata y los de

mazonería de esta ciudad que, con indiscutible mérito, llegarían a

conseguir fama no sólo en las colonias españolas sino en Europa.

Los orfebres de esta custodia muestran, además, sus valores mesti-

zos al entremezclar frutas nativas en los profusos adornos con que la

engalanaron.

Igual que sucedió con las famosas joyas de San Juan, parece

que esta custodia fue vendida o sustraída en 1842, ante el temor de

que el Congreso Ordinario de 1839 expidiera el decreto de extinción

de los agustinos. Por esta misma razón los conventuales vendieron

apuradamente la hacienda de Píntag y las alhajas, objetos de culto y

obras de arte, cuyo detalle es el siguiente: “Seis maniolas, seis mallas

chicas del Sagrario, cuatro diademas, dos plumas, tres pares de vinajeras

con sus platitos, seis cálices, un incensario con naveta y cuchara, dos

copones, una ampolleta, una corona de Nuestra Señora y otra del Niño,

una corona y azucena del patriarca San José, una cruz alta, una cruz

pequeña de guión con una varilla, un frontal, dos rejillas, la una de dos

piezas y la otra de una sola está con candelejas de plata; una rejilla más

del Calvario, el forro del sagrario con sus guarniciones, dos pilares del

mismo, un depósito, una demanda, el cerco y daga de Nuestra Señora de

Dolores y una custodia enjoyada…”

La noticia de esta venta la dio a conocer el padre José Cabrera

al Visitador fray Antonio Pastor, con el objeto de que gestionara el res-

3 AHSA/Q Libro 217:I nventarios de la Iglesia1797, 1820 y 1823; fols.1 1 v, 12 y 13.

262


cate de la hacienda de Moyocancha, la misma que se había vendido

junto con este otro lote de joyas: “ Una corona de oro entera, con una

joya de diamantes, tres potencias de oro, y la del medio con dos sortijas de

diamantes, con nueve piedras cada una, una joya de seis chispas y una

esmeralda pequeña, otra sortija de esmeraldas, otra joya que parecía de

diamantes. En la potencia del medio por remate una perla grande, y en

los lados sus aguacates grandes y en todas tres había veinte y una esme-

raldas por faltar una grande en una punta, sin que en ninguna potencia

falte sobrepuesto alguno. Una soga de oro con treinta y siete rocetas

inclusa la grande, una caña de oro con cinco hojas en cada una, una sor-

tija, al remate tenía también un tembleque, y otro remate acompañado del

tembleque, un peto de oro, esculpida la pasión y quebrados los dos lados;

teniendo la corona, la potencias, el peto, la soga y la caña el peso de cinco

libras tres onzas…’” 4

La llamada Custodia de San Juan fue vendida durante el gobier-

no del padre Joaquín Carvajal, debido a necesidades económicas, en

doscientos ochenta pesos. Estas maravillosas joyas eran remanentes

del tesoro que conservaban los agustinos y que había ido mermando

conforme transcurrían los siglos, por diversas causas, incluso por

depredaciones internas. No se conocen las circunstancias en que se

realizaron las ventas de este tesoro de inapreciable valor, y por ello

es difícil emitir un juicio. Pero no se puede negar que no se trataba

solo de venta de oro, plata y piedras preciosas, sino del arte de un

pueblo. Los ciudadanos contribuían grandemente a engrosar los

tesoros artísticos de las iglesias y conventos, de modo que también

se mercaba con su religiosidad.

En el estudio de Piedad y Alfredo Costales titulado “L o s

Agustinos, pedagogos y misioneros del pueblo”, se anota que de este

tesoro, que fue orgullo del pueblo y de la Orden Agustina, solo que-

dan las descripciones en los inventarios; y que, cuando los autores

terminaban de escribir esa obra, se enteraron que algunos restos

maltratados de los frontales de la custodia, sin mucho valor, es lo

único que ahora reposa en la sacristía del convento. También se

anota que el esplendor de la custodia bicéfala se puede apreciar en

algunas pinturas, pero no se ha logrado identificarlas todavía.

A propósito de esta última afirmación, cabe mencionar la largue-

za de los devotos de Quito y de todo el territorio de la Real Audiencia.

Riobamba, la Antigua, tuvo fama por su custodia que había sido sal-4 A H S A / Q. Libro Nº 2 de

consultas, 1827 -84¸p. 47.

263


vada por los fieles en el terremoto de 1797. Cuando se estableció la

capilla de Santa Bárbara, en el nuevo asiento de la ciudad, la custodia

pasó allá como símbolo de la riqueza espiritual de los riobambeños.

El presbítero Vicente Goríbar dejó una descripción detallada de esta

custodia. Años después, cuando fue exhibida al público en el cente-

nario del Colegio San Felipe, el periodista Luis Alberto Falconí (Lucas

no es Pinto) publicó en la Revista Municipal otra descripción de la

insigne joya. Se ha querido agregar a este estudio, con todo su valor

documental, la descripción que conserva el Archivo Histórico de la

Curia Metropolitana de Quito:

“Vasos sagrados

Una custodia grande compuesta de cruz, corona y sol de oro, espi-

ga, fuerza interior y pedestal de plata dorada. El sol se compone de cua-

renta rayos mayores y treinta y cuatro menores, sobrepuestos del mismo

metal enjoyados, el uno con diamantes y perlas y el otro de esmeraldas.

La cruz por el lado de los diamantes contiene nueve diamantes rosas (uno

muy grande) y los ocho de buen tamaño interpolados con siete rubíes

pequeños; la corona tiene un diamante grande como el de la cruz, tres

poco menores y nueve pequeños; nueve broches de chispas de lo mismo

sin faltar ninguna; diez y ocho rubíes entre ellos dos grandes, una perla

doncella de buen tamaño y veinte y cuatro menores. En el sobrepuesto a

este lado se han contado todo un contorno al torno y al filo, docientos diez

y seis diamantes casi todos del mismo tamaño siete broches de a cinco

diamantes, perla al medio, que aunque han sido ocho, se encuentra un

broche de rubíes en lugar del último; dos iden de nueve diamantes, siete

iden de a dos del mismo porte. En el triángulo del Padre Eterno o sus

rayos, se encuentra un diamante rosa bastante grande, dos regulares,

muchas chispas y dos rubíes. En todo el caracol de este mismo sobrepues-

to, se encuentran doscientos diamantes pequeños, veinte chispas, veinte

y nueve broches de rubíes de a ocho piedras cada uno con perlas al medio.

Tres corazones colocados al pie o a los costados. El primero tiene diez y

ocho perlas en una corona de oro, el segundo del costado derecho, veinte

y un perlas, corona de rubíes en oro i palmita en el remate, y el tercero

diez y nueve perlas, corona de diez y ocho esmeraldas bajo el Padre Eterno

está colocado un Espíritu Santo de oro con barniz blanco, i en el óvalo de

vidrio donde se encuentra el pisis se han colocado treinta y dos diamantes

rosas de buen tamaño.

Entre rayos de sol o en todo el contorno de ellos se encuentran por

ese lado nueve flores de oro pintadas de verde i colorado; entre las que hay

264


siete broches de diamantes con perla gruesa al medio de cada uno; en

cada broche se encuentran ocho diamantes a excepción de uno que tiene

cinco: más hay dos broches que contienen a ocho esmeraldas inclusas dos

grandes que están al medio de cada uno.

El costado de las esmeraldas contiene una cruz en que se encuen-

tran tres perlas grandes, siete esmeraldas grandes y ocho menores. En la

corona de este lado se encuentran (ilegible) nueve esmeraldas, veinte y

cinco grandes i las demás pequeñas. Al filo o corona del sobrepuesto se

encuentran docientas seis esmeraldas casi de igual tamaño, i entre ellas

dos grandes y seis medianas. El triángulo del Padre Eterno contiene tres,

la una grande y dos medians. Treinta broches de a nueve esmeraldas cada

una a excepción de dos que tienen a once. En todo el caracol se encuen-

tra cuatrocientos cuatro, i entre ellas veinte y una grande, a demás de

doce rubíes i tres perlas en la corona del costado derecho. El corazón que

está al pie tiene corona de oro, i la del costado izquierdo de las citadas

esmeraldas.

Bajo el Padre Eterno un Espíritu Santo de oro barniz blanco, en el

óvalo que forma la puertecilla, con cadena y espiga de oro; hay treinta y

ocho perlas gruesas y treinta y cuatro esmeraldas. Entre los rayos del sol

hay como en el otro lado nueve flores de oro pintadas de blanco i verde, de

estas las cuatro del costado derecho contienen dos broches de a nueve

esmeraldas con la grande que está al medio, una esmeralda grande con

un (ilegible) de flor en que se encuentra un broche de ocho diamantes

pequeños con una perla muy grande al medio i falta un broche de nueve

esmeraldas. En el costado izquierdo hay otro broche de ocho diamantes

con perlas al medio, tres broches de a nueve esmeraldas inclusa la gran-

de del medio i otra flor sin broches al pie. Dos broches, el uno con nueve

esmeraldas, i al otro con siete inclusa la del medio. En el copete del pedes-

tal, se encuentra un círculo de oro macizo enjoyado con veinte y cuatro

diamantes y cuarenta y tres rubíes, faltando de éstos nueve pequeños. La

columna y el piso están adornados con una vid que se reparte hasta tocar

con la peaña.

En la base de la columna se encuentra al un lado i al otro una esme-

ralda y un rubí muy grandes e iguales. En todo el contorno hasta el piso

dos broches grandes con treinta y dos esmeraldas gruesas y diez y seis,

en cada una diez y siete broches de perlas en las que se han contado cien-

to diez y nueve, de estas faltando una i diez y siete topacios uno en cada

broche. Aquí se nota la falta de un broche de amatistas en el extremo

265


donde remata la vid. Todo el sol de la custodia inclusive la enjoyadura,

pesa diez y seis libras cuatro onzas y el pedestal veinte y tres libras.

Otra custodia pequeña toda de plata dorada que sirve para las pro-

cesiones, con pedestal de lo mismo, se halla adornada con setenta y cinco

esmeraldas grandes, entre ellas una muy grande, diez y nueve amatistas

también grandes, docientas sesenta perlas de tamaño regular, entre ellas

veinte y cinco grandes y ciento y veinte y cuatro chicas en los seis círculos

que forman dichas perlas, i en el pisis que también es de oro. Treinta y dos

esmeraldas, en uno y otro lado, faltando cuatro por la comparación del

inventario. Dicha custodia compuesta de setenta y dos rayos, pesa inclu-

so el pedestal i los vidrios diez y siete marcos, cuatro onzas, tres

cuartas…”5

Es preciso añadir un dato del inventario de la Iglesia Matriz de

la Villa de Riobamba, dejado por el Visitador licenciado Antonio

Murgueytio Serrano y por el cura Luis de Andrade y Rada en 1790,

que describe así la custodia de esa iglesia: “… El sol de oro por un lado,

una corona esmaltada con perlas, diamantes y rubíes; y el remate una

cruz de oro y esmeralda, con diamantes y rubíes, y sus tres perlas gran-

des en los remates de ella; diez rosas, con sus sobrepuestos de brillantes

y sus remates de perlas y los dos con sobrepuesto de esmeraldas...”

Se menciona otra más pequeña que fuera de la Compañía de Jesús

y que había sido vendida.

Orfebres y plateros existían en Riobamba para esos años, como

José Altamirano y Cayetano Mora, a los que cita un documento de

1790, pero no hay manera de saber si éstos fueron los artífices de

estas joyas preciosas. También allí constan, entre los pintores,

Manuel Gorívar, Toribio Bendoval y Melchor Amauta.

Tras largas investigaciones se ha podido determinar que la céle-

bre custodia de Riobamba la Antigua fue mandada a trabajar por el

Corregidor don Francisco de Vida y Roldán. Según el historiador

Freile Larrea “…dio un donativo de mil pesos, y a falta de oro, tomó joyas

de su esposa…” 6. Todo parece indicar que Vida y Roldán quería así

agradecer el auxilio divino que recibiera para sofocar el movimiento

indígena de 1764. Se cree que el autor de esta maravillosa obra de

orfebrería fue el maestro platero Mariano Reyes que tenía un impor-

tante taller en Quito, con discípulos como Mariano Morales, Mariano

Flores, Ramón Coloma, Félix Valdés, Matías Reyes, Mariano Cevallos,

Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos Carrera, Esteban

Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y Juan Solís.

5 A H A / Q, 1853: Inve n t a r i ode las casas, para m e n t o s ,vasos sagrados y más perte-nencias de la Iglesia Matrizde la ciudad de San Pe d r ode Riobamba que hancorrido a cargo de losc u ras y síndico de ella Sr.José Velarde el año 1848hasta el presente de 1853en que el presbíteroVicente Goríbar, cura acu-sador lo forma en la mane-ra siguientes. Fols. 1, 2, 2v,3, 3v y 4.

6 Freile, José: Corregidoresde Riobamba. Revista delColegio Vi c e n t eMaldonado, 1977.

266


Sin embargo, la tradición oral dice que la custodia fue confeccio-

nada por el maestro platero Ignacio Velasco, quien había elaborado

también las andas de Nuestra Señora de Sicalpa, así como su custo-

dia y sus joyas7. También realizó otros trabajos para el templo de

Cajabamba que el doctor Manuel Vallejo había mejorado “…adornán-

dolo con alhajas de oro y plata, perlas y piedras preciosas…”8.

Como aconteció con muchos valiosos objetos del culto religio-

so, la custodia de Riobamba también estuvo a punto de ser enajena-

da. Ocurrió en julio de 1807, cuando el Obispado de Quito pidió a la

villa de Riobamba un inventario de toda la plata labrada que tenía su

iglesia matriz, para con el producto de su venta ayudar a la construc-

ción de la misma iglesia. Más adelante, durante el gobierno de

Jerónimo Carrión circuló la noticia de que la célebre custodia iba a

ser vendida para auxiliar al Estado que se hallaba en bancarrota9.

La ciudadanía del país entero se opuso y el obispo de Riobamba,

monseñor Ordóñez, ordenó que se la guardara con toda reserva en

un sitio que muy pocas personas conocían. Efectivamente así se pro-

cedió y el destino de la custodia se lo guardó muy celosamente, aun-

que era secreto a voces que se hallaba en poder de la familia Granizo

Mariño a la que el obispo había escogido como depositaria, por ser

merecedora de su entera confianza pues conocía su intachable hon-

radez y sólidos principios morales y cristianos. La custodia fue guar-

dada con todo celo y, tiempo después, se la entregó sana y salva sin

que hubiera mediado documento alguno, pues en aquellos días aún

tenía vigencia la palabra empeñada que era más fidedigna que cual-

quier firma estampada en un papel.

Pero la orfebrería no era un arte solicitado solo por la Iglesia,

sino también por personas de alta posición social. Es común encon-

trar en los inventarios o en los testamentos de personas pudientes

verdaderas fortunas en joyas de oro y plata. Un testamento de 1722,

que se conserva en el tomo 38 de la sección Notarías del Archivo

Nacional de Historia de Quito, y que está suscrito por Micaela

Ontañón, hija del general Simón Ontañón y de Juana Romo de

Córdova, es interesante para ilustrar lo dicho. El inventario de sus

joyas contemplaba: “…un tocador de plata con sus tirantes de oro, su

mesa de plata, para su asiento; una cajita de oro y guarnecida con dia-

mantes, rubíes y esmeraldas; unos zarcillos de rubíes y diamantes pen-

dientes; una calabaza de perlas, un relicario de oro con dos imágenes de

Nuestra Señora de Guadalupe y San Antonio guarnecido de diamantes y

7 ANH/CCE. Sec. Prot.Juicios Criminales. 13 deoctubre de 1785.

8 AHR/CCE. Sec. Prot.,1779: Testamento del Dr.Manuel Vallejo, s.f.

9 El Nacional, Nº .212.Quito, enero 13 de 1866.

267


rubíes. Un hilo ahogador de perlas gruesas con su mírame lindo de una

cruz de diamantes. Un par de zarcillos de esmeraldas con tres aguacates

cada uno…”.

Volviendo al asunto de la orfebrería quiteña colonial de mazone-

ría, tanto la custodia bicéfala de San Agustín, como la de Riobamba,

son obras excepcionales que demuestran el talento y la creatividad de

sus autores. Si bien se desconoce quiénes fueron éstos, se ha reco-

gido la nómina de buen número de plateros asentados en Quito.

A raíz de la conquista y su afán de hallar metales nobles en los pue-

blos americanos dominados, se instalaron las llamadas Casas de

Fundición y Rescate, en donde se acumulaban el oro y la plata para

ser quintados. La primera del territorio de la Real Audiencia de Quito,

se instaló en Riobamba, en 1534, y luego en Quito, en 1535. Contaba

con tres hornillas, una para fundir la plata, otra para el oro y la últi-

ma para refinar, así como con lugar para las balanzas, herramientas,

oficinas y materiales para ensayar los metales. La Casa de Fundición

de Quito tuvo constante trabajo desde los primeros años de su fun-

dación y estuvo ubicada durante mucho tiempo en los altos de la casa

de Alonso Pico, Fiscal y Portero de Estrados. En ese local se conser-

vaban los libros de caja10. Por otra documentación se ha determina-

do que actuó como fundidor del rey el señor Juan Sánchez, de oficio

batihojas.

Los artistas y los artesanos que trabajaban con oro y plata, tanto

como los fundidores y los ensayadores, estuvieron entre los prime-

ros conquistadores. Se ha podido localizar al primer fundidor en

documentos de 1587.

Alonso Ortiz

Ensayador y fundidor, casado con Catalina Martínez. Tuvo un hijo

de nombre Francisco Ruiz11.

Otros fundidores y ensayadores fueron:

Sebastián Gutiérrez

Ensayador y fundidor mayor de la casa de fundición que figura tra-

bajando entre 1597 y 1638. Fue natural de Sevilla, vecino de

Quito, hijo legítimo de Domingo Gutiérrez y Jerónima Rosas12. Testó

en 1634 y cuatro años más tarde murió soltero.

1 0 A H H / P Q. Notaría 3, To m o38, 1722: Testamento dedoña Micaela Po r t a ñ ó n ;fols. 23v y 24.

1 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1587; fol. 155.

1 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1638; fol. 33v.

268


José Murillo

Aparece en un documento de 1726 de la Real Hacienda, en el que

se indica que fue maestro de oro y plata y había sido nombrado

para separar los quintos del rey, en su calidad de ensayador y

fundidor.

Plateros

La platería tenía dos ramas, la de oro y la de mazonería.

Gaspar de San Juan

Es el primer platero que aparece citado en los documentos hacia

1587.

Andrés Córdova

En 1582 era maestro platero, sin que se conozca ningún dato

adicional.

Bernardo Español

Para 1593 es maestro platero, vecino de Quito, de origen peninsular.

Agustín de La Vega

En 1598 aparece como maestro platero de plata, natural residente

criollo de Quito, casado con Marta Cabeza de Vaca, hija de

Esteban Rodríguez Cabeza de Vaca, de la Villa de la Ronda en los rei-

nos de España, y de doña Francisca Rodríguez, india del pueblo de

Cotocollao. Cabe preguntarse si el oficio lo aprendió de su rama

materna o paterna.

Francisco Velásquez Samaniego

Natural de Pasto, descendiente de uno de los primeros fundado-

res y pobladores de esa ciudad, radicado luego en Quito. Se

sabe de su existencia por un concierto de marzo de 1600 que firma

con Joan del Orrio y por el que se obliga a hacer las obras de plata

siguientes: “…Primeramente una fuente llana con un escudo en medio

con las armas del señor licenciado Miguel de Ibarra, Presidente de la Real

269


Audiencia que pasa doce marcos y las molduras y bordo de la misma fuen-

te y el dicho escudo han de ser doradas.

Dos platones llanos que pese un marco cada uno.

Un frasco llano que pese cuatro marcos todo dorado.

Siete platillos que pesen a dos marcos cada uno.

Un candelabro que sea de la hechura de otro que se le ha mostrado

que pesa cuatro marcos poco más o menos.

Dos saleros grandes muy labrados de la traza y uno de los del que

está pintado en papel y rubricado de mí el presente escribano los cuales

han de ser muy labrados y todos dorados y cada uno de ellos pesen cua-

tro marcos o lo que más fuere necesario ser conforme a la dicha traza y

modelo.

Un platillo con su cabo para despabilar con sus tijeras que pese cua-

tro marcos.

Una cuchara grande que pese medio marco…” 13

Estas piezas las trabajó para Miguel de Ibarra, Presidente de la

Real Audiencia, y debían pesar “…cada marco de plata media onza de

liga de cobre y no más…”. Juan del Orrio entregó al maestro platero

una barra de plata ensayada y marcada de dos mil trescientos ochen-

ta maravedíes, que pesó cuarenta y seis marcos, dos onzas. Se le

entregó además el oro y el cobre necesarios.

Después hay otro dato que indica que Velásquez se obligó a tra-

bajar por cuatro años para Gabriel García Falcón, en el taller de

Andrés Obregón14.

Diego Sánchez de Bilbao

Maestro platero quiteño, trabajaba en su oficio hacia 1600.

Luis Aguilera

Maestro platero natural de Chambo y afincado en Quito.

Aprendió el oficio de Sánchez Bilbao.

1 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1608: Conciertoentre Francisco Ve l á s q u e zSamaniego, platero; fol.4 1 5 .

1 4 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1605:Conciertos; fol. 259.

270


José Beltrán

Yerno de Lorenzo, casado con su hija María. Años más tarde ejer-

ció también el oficio de batihojas.

Juan Sánchez Segura

Maestro platero morador de Quito. El 28 de marzo de 1605 se

obligó a “…hacer y labrar un relicario de plata con veinte marcos

de ella para la Compañía del Nombre de Jesús de esta ciudad según y de

la manera que está dibujado en el pergamino firmado por el padre Antonio

Pardo y del dicho Joan Sánchez conforme a la pintura y dibujo se ha de

hacer con molduras e imaginería…”15

Debía recibir como pago doscientos cincuenta pesos de plata

corriente marcada, pagados ciento cincuenta el momento de la enco-

mienda, veinticinco pesos a dos meses y ciento treinta al finalizar la

obra. El relicario fue entregado en el plazo estipulado de cuatro

meses y fue colocado en la estatua de San Jerónimo en el altar de la

iglesia del Colegio de los Jesuitas.

En asocio con Luis Aguilar en 1612 aceptó la comisión de

Cristóbal San Martín, albacea testamentario y tenedor de bienes de

don Benito Cid, para trabajar una lámpara de plata que deberá man-

tenerse perpetuamente prendida en el altar de Nuestra Señora del

Rosario en el convento de Santo Domingo. Los plateros recibirían

“…ciento diez marcos de plata blanca…” para la fabricación de la obra.

Ambos artistas se comprometieron en 1626 a labrar la custodia de

plata para el Santísimo del convento de San Francisco, por la suma de

mil cuatrocientos patacones que recibirían al cabo de un año.

Juan de Rueda

Maestro platero de mazonería que trabajaba para 1614 en Quito.

Hijo natural de Antonio de la Rueda. Casado con Gabriela

Salazar, tuvieron por hijos a Jerónima, Pedro, Joan Francisco y María.

Tenía su casa de vivienda en la colación de la Catedral y una estancia

de nueve caballerías en el pueblo de Tanicuchi. Figuraban entre sus

bienes: “…un portalado de olio al lienzo con sus molduras doradas que

son diez y seis y otro lienzo grande de Santo Cristo y otro lienzo grande

de la Madre de Dios de Redención de Cautivos todos con sus molduras

doradas. Otro lienzo de San Gonzalo sin moldura, un tabernáculo peque-

1 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1605: Conciertode Alonso Yánez Campañacon la Cofradía delRosario; fol. 554.

271


ño de madera dorado en que está la Virgen y otros cuadritos pequeños. Y

dos cuadros en lienzo con sus molduras de dos varas de largo, el uno de

San Francisco y el otro de San José y otro cuadro en tabla del Ecce

Homo…”16

Su hijo Pedro de Rueda heredó el oficio paterno y por ello reci-

bió las herramientas que tenían un valor de cien pesos. Jerónima de

Rueda casó con Hernando Rodríguez, maestro platero en oro. Sus

hijos Juan y Alonso Rueda fueron presbíteros seculares Juan de

Rueda, el viejo, casó por segunda vez con Florentina Enao Rengifo,

descendiente directa de Francisca Coya, hermana de Atahualpa, y

tuvo como hijos a José, María, Teresa, Juan y Juan de la Cruz. Testó

en Quito el 9 de junio de 1651 17.

Alonso Núñez Campaña

Maestro platero quiteño. Los mayordomos de la Cofradía de

Nuestra Señora del Rosario, Gabriel Granobles y Pedro de la

Torre, pactaron el 14 de junio de 1605 con Núñez, platero de mazo-

nería , “…para el día de Navidad primero que viene de este presente dicho

año (…) acabadas las andas que los dichos Gabriel Granobles y Pedro de

la Torre le han encargado sobre las piezas que le han entregado y confor-

me a la traza que entre todos tres está dada y firmada de sus nombres que

en suma contiene a forrar cuatro columnas y los remates de abajo y de

arriba que son las molduras y las manzanas y cruz de arriba y remate

todo de medio relieve y cercado y finalmente dará hechas y acabadas en

toda perfección la dicha obra…” 18. Los interesados pagarían trescien-

tos pesos por las andas.

Pedro de la Vega

Natural y vecino de Quito. En 1606 era maestro platero en oro.

Juan de la Carrera

Quiteño que en 1606 trabajaba como oficial aprendiz de platero.

Alonso de Aguilar

Avecindado en Quito, era oficial platero en 1611.

Cristóbal de Figueroa

Oficial aprendiz de platería en 1614.

1 6 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1651: Te s t a m e n t ode Joan de Rueda; fol. 195.

1 7 Ibidim; fol. 198.

1 8 Ibidem; Concierto parahacer la Custodia delSantísimo Sacramento deSan Francisco; fol. 704.

272


Alonso Méndez

Maestro platero, afincado en Quito, aprendió el oficio de Juan de

Rueda en 1617.

Francisco Sánchez Latero

Maestro platero quiteño. El 18 de agosto de 1626 firmó contrato

con fray Francisco Xerez, guardián del convento de San

Francisco, para “…hacer y obrar una custodia de plata para el Santísimo

Sacramento de este convento, en la forma contenida en el dibujo que está

en pergamino, firmado del dicho padre Guardián, el Síndico y el platero,

que ha de contener la cantidad de plata que entre en su trabajo que ha de

dar por el dicho Síndico, la cual obra ha de hacer con curiocidad y a satis-

facción de dos personas de arte cuales se nombraren por ambas partes y

siendo tal la fábrica se le ha de pagar un mil cuatrocientos patacones de a

ocho reales por el trabajo y ocupación…” . El maestro se comprometió a

entregar la custodia en el plazo de un año. 19.

Cristóbal Almanssa

En 1623 es platero que vive en Riobamba.

Antonio López

Maestro platero poblador de Quito. En 1630 se compromete con

los franciscanos a hacer “…doce frontales de plata blanca batida

y de estampado los cuales han de tener el del Altar Mayor cuatro varas y

media de largo y por diez frontales restantes a tres varas y media y de alto

todos una vara y los tres de ellos uno del Altar Mayor y los de los colate-

rales han de tener lo mismo de los cuales doce frontales han de dar aca-

bados para la víspera del Bienaventurado San Agustín (…) y los tres de

ellos del Altar Mayor y colaterales y los nueve restantes para el fin del mes

de marzo de 1631…” 20. El trabajo costaría dos mil patacones de a ocho

reales. El convento entregó ciento sesenta marcos de plata, más la

madera y los operarios que fueren necesarios.

López trabajó también “…un baúl de 3 cuartas de largo y su pro-

porción de alto de plata con adorno encima de la tapa…” para el

Santísimo Sacramento.

El artista recibió también como parte de pago quinientas misas

rezadas.


2 0 Ibidem, 1630: Conciertocon el Convento de SanAgustín con Antonio Lópezp a ra los frontales de plata;fol. 738v.

273


Francisco Sánchez

Maestro platero vecino natural de Quito en 1625. Se le pagan

catorce pesos de a ocho reales “…por una cruz de plata zincela-

da que hizo para el Real Acuerdo…”’21.

Pedro de Rueda

Platero, hijo de Juan de Rueda, natural y residente de Quito.

Suscribió concierto en 1652 con Diego de Lobato y Sosa para enseñar

el oficio de platería a Diego de Lobato hijo, durante el lapso de cuatro

años22.

Juan López

Maestro platero de mazonería en 1654. Hijo de Juan López de

Toro y María Ahumada. Tenía casa en los altos de Santa

Bárbara. Testó en Quito en 165423.

Francisco de los Olivos

Maestro platero, nacido y vecino de Quito, en 1649.

Francisco Palacios

Aparece como platero quiteño en 1655.

Francisco del Castillo

Para 1656 es maestro platero natural de Riobamba y radicado en esa

ciudad.

Matías López

Residente quiteño, platero de oro en 1661.

José Valenzuela

Para 1661 platero de plata, establecido en Quito.

Miguel Jiménez

En 1660, maestro platero poblador y natural de Quito. En su testa-

mento de noviembre de 1707, deja estos pocos datos: Que de su

primer matrimonio con Juana González de León nació un hijo llama-

2 1 A N H / P Q. Sec. Rea.Hacienda. Caja 5, 1601-25: Libro común de cargode la Real Hacienda; fol.1 1 9 .

2 2 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría IV, 1652: Conciertoentre Diego de Lobato ySossa y Pedro Rueda maes-tro platero; fols. 28v y 29.

2 3 A N H / P Q. Notaría IV,Tomo 12, 1654: Te s t a m e n t ode Joan López maestro pla-tero; fol. 320.

274


do Pablo Sebastián. Viudo, se casó por segunda ocasión con Inés

Pérez de Villarruel y la Cueva, sin descendencia. Tuvo una hija natu-

ral en el convento de las monjas de la Concepción. Entre otros datos

de su vida familiar consta éste que interesa en el marco de este estu-

dio: “…declaro que soy patrón de una capellanía de quinientos pesos de

principal que mandó a imponer doña Isabel Atahualpa Inga que están car-

gados y situados sobre una estancia que fue de Pedro Díaz Rengel…”24.

Tal vez este maestro debió tener alguna relación con los des-

cendientes de don Carlos o de don Francisco Atabalipa, hijos de

Atabalipa o Atahualpa, rey de Quito.

Sus bienes eran una estancia en el pueblo de Santa María

Magdalena que compró a don Nicolás Toledo en cuatro mil pesos,

más su tienda de platería ubicada en la Plaza Mayor de la ciudad. Sus

herramientas las dejó en herencia a sus oficiales Diego Portalanza,

Ventura Xerez, Ignacio Bastidas y Nicolás Guerra: “…Iten. Declaro por

mis bienes las herramientas de tiraduría de hilo de oro y de plata que se

compone de dos ruedas de acero templado, unas tenazas grandes de tirar

y cinco hileras grandes, dos medianos de desbastar otras damasquinas

que son seis dos tornos de hilar, un telar armado, dos tenazas y unos mue-

lles, y un brinquino un taladro de herrero, y diez y seis puntas de acero,

ocho carretes de tirar, un banco grande con sus aspas, otra rueda peque-

ña con sus aspas, tres mesas de tirar con sus bancos, dos cogedoras, una

prensa, unas balanzas de latón medianas con su mano de diez y seis

libras, un tas pequeño y todos los demás trastes pertenecientes a dichas

herramientas, dos piedras de bruñir, tres damasquinas, dos grandes y una

pequeña…” 25

Alonso Falcón

Platero de Riobamba en 1622. Testó el 20 de agosto de 1662.

Sebastián Moreno

Platero, en 1665 fabricó la segunda custodia de la Catedral de Quito.

Francisco Pereira

Platero. Entre 1662 y 1665 confeccionó la tercera custodia de la

Catedral de Quito con oro en polvo de las minas de Zamora.

Pedro Cabeza de Vaca

En 1665 maestro platero, criollo, vecino y natural de Quito, empa-

rentado con la familia de Atabalipa.

275

2 4 A N H / P Q. Sec. Test. Caja34, 1708: Testamentaría deMiguel Jiménez; fol. 9.

2 5 Ibidem; fols. 19 y 19v.


Tomás Ramírez

En 1666 ejerce como platero en oro. Es morador de Quito.

Melchor Morales

Maestro platero en oro, en 1666 criollo quiteño, hijo legítimo de

Bartolomé Morales, de los reinos de España, e Isabel

Avendaño.

Lucas Fernández

Maestro platero, criollo, radicado en Quito en 1690.

Juan Rueda

En 1683, maestro platero criollo, homónimo de Juan de Rueda, el

viejo.

Mateo Castillo

Para 1690 es maestro platero criollo. Residía en Quito, su ciudad

natal.

Alonso Hernández Salinas

Criollo natural de Quito, Maestro platero en 1655. Hijo legítimo de

Francisco Hernández e Isabel Hernández. Casó con Ana

Hernández. Tenía casa de alto en la parroquia San Marcos y una

estancia en Cotocollao. Una cláusula de su testamento habla sobre su

oficio: “…Iten. Declaro que tengo en la tienda herramientas de platería

que valdrá trescientos pesos a mi parecer poco más o menos por ser toda

la herramienta muy buena….”. 26.

Los Hernández de Salinas fueron una familia importante y algu-

nos de sus miembros pertenecieron a diversas órdenes religiosas.

Juan de Alvear

Maestro batihojas que trabajaba en Quito en las primeras déca-

das del siglo XVII.

Agustín Cabrera

Aprendiz de batihojas que aparece en Quito en la misma época.

Su nombre, al igual que el de la mayoría de desconocidos artis-

2 6 A N H / P Q. Sec. Censos yCap. Caja 2: DonFrancisco de Villacís contralos bienes de Joan Gallegosy consorte por censos caí-dos, 1655; fol. 38.

276


tas que presenta este estudio, se menciona en conciertos y contra-

tos con las órdenes religiosas. Éstos se firmaban, ya sea a nombre

personal o al de los talleres en donde entraban a aprender el oficio

con los maestros mayores.

Francisco Espinosa de los Monteros

Era maestro batihojas hacia 1648 y había nacido en Quito.

Ninguna referencia hay sobre su trabajo. Se conoce un homóni-

mo suyo en 1743 que dejó numerosa descendencia.

Juan Aguilera

Oficial aprendiz de batihojas hacia 1648.

Juan de Cañadas

Maestro batihojas en 1647.

Fermín Arcos

Oficial aprendiz de batihojas en 1647.

Diego González Meléndez

Maestro platero criollo natural de Quito. Su oficio fue el de tirar

hilos de oro y plata. Mencionado en documentos de 169727.

Diego Díaz Carrasco

Natural y vecino de Quito en 1668, tirador de hilos de oro y plata.

Manuel Llerena

En 1668, natural criollo afincado en Quito. Oficial aprendiz de tira-

dor de hilos de oro y plata.

Juan Sánchez de Figueroa

Maestro platero criollo, vecino de Riobamba en 1667.

Tomás Beltrán

Para 1677 es maestro platero criollo y habitante de Riobamba.

277

2 7 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1697: Te s t a m e n t ode Melchor Morales; fol.3 9 .


Juan Tello Escobar

Maestro platero criollo, se lo encuentra viviendo en de Riobamba

en 1690.

Juan de Vargas

Consta en documentos de 1633 como oficial aprendiz de batihojas.

Juan de León

Era morador de Quito y natural de la ciudad de Córdoba, España.

También aparece citado en documentos de 1633 como maestro

batihojas. Era hijo legítimo de Juan de León e Inés de Bayas . Murió

soltero y testó en Quito en 1633.

Antonio Valencia

Maestro batihojas, vecino criollo natural de Quito.

Jerónimo Rodríguez de Avilés

Oficial de confianza de Francisco Gallardo. Aparece en documen-

tación de 1673.

Juan de Chavar

Maestro batihojas, vecino criollo de la ciudad de Quito.

Juan Sánchez

De él se habla en documentación perteneciente a 1693 que lo

señala como batihojas fundidor de las Reales Cajas de la ciudad

de Quito (se trata de su testamento que consta en la sección

Protocolos, Notaría VI del Archivo Nacional de Historia, año 1693).

Era un criollo nacido en Quito, hijo de Antonio Sánchez y Magdalena

Casamba. Estaba casado con Juana Meneses en la que no tuvo des-

cendencia. Dejó, eso sí, cinco hijos naturales: Julia, Francisco,

Manuel, Pascual y Simón, habidos con Lorenza Chica. Participó acti-

vamente en todos los trabajos del maestro Gallardo. Testó y murió en

su ciudad natal el 21 de diciembre de 1693.

Capitán Diego Díaz de Carrasco

Maestro batihojas, Notario del Santo Oficio. Tenía obrador en

278


Quito “con guarniciones de oro”’ y trabajaba tirando hilo de plata.

Fueron discípulos suyos Jerónimo Bastidas y Diego Rodríguez, quie-

nes le sucedieron en el oficio.

Juan Sánchez

Batihojas, homónimo Juan Sánchez Tamayo, pero posterior a éste,

pues aparece en documentos de 1737. Quizás fue su hijo, aun-

que no se ha encontrado datos que lo comprueben.

Hay un juicio que le plantearon los padres agustinos por no

haber cumplido un compromiso adquirido con ellos para dorar un

tabernáculo 28. Para ello le habían entregado catorce libras de oro de

Castilla. El 6 de agosto de 1735 había recibido seis libras del precio-

so material por un valor de mil doscientos setenta y cinco pesos, más

cien pesos de plata (no se transcribe toda la cita por ser ilegible)29.

Francisco Luis de Jesús

Moreno libre, aparece en documentos de 1660 como tirador de

oro y plata para sevillaneta. Vivía en Quito y enseñaba su arte

desde su propio obrador. Es el primer artesano negro que aparece

en este estudio.

Juan Vargas

Batihojas, natural de Quito. Según un concierto de febrero de

1636, convino con el doctor Gabriel Báez Martínez y con Gabriel

Vásquez Va rgas, a dorar y pintar “…el retablo de la capilla que el doctor.

Báez (tenía) en el convento de monjas de Santa Catalina de Siena…” 3 0.

A más del retablo, el trabajo de doradura incluía las imágenes

de los santos y debía entregarlo el día de los Santos, con la ayuda de

indígenas oficiales y a un costo de doscientos patacones de a ocho

reales.

Manuel Cabezas

Vecino criollo de Quito, en 1737 aparece como maestro batihojas.

Para el año siguiente, Pedro de Artieda y Jurado le entrega a su

hijo Vicente como aprendiz, por el término de tres años. Vicente

Artieda tenía 14 años y entró al taller de Cabezas mediante pago,

como era usual en aquella época. 31

279

2 8 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría VI, 1693:Testamento de Ju a nS á n chez, maestro batiho-jas: fols. 205 y 205v.

2 9 I b i d e m .

3 0 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1633: fol. 68v

3 1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría V, 1737 – 38.Concierto; fols. 500 y 501.


Agustín Lino Ladrón de Guevara

Maestro batihojas que figura en 1748, de quien se dice que

“…tenía tienda pública en la ciudad (de Quito)…” y era batidor

de oro y plata.

Luis Nieto de Solís

Criollo natural de Quito, maestro mayor que ejercía como batiho-

jas en 1748.

Tomás Muela

Para 1745 era “…vecino de esta ciudad de Quito, hijo natural de

Miguel Sánchez de la Muela y Margarita Chavarría Tellez de

Viedma…”32 Casó con Rafaela de la Cruz y Cevallos y procreó un hijo

legítimo, Joaquín de la Muela. Su testamento, fechado en Quito el 25

de junio de 1745, apunta que es “…batihojas (…) en una tienda de la

acera del palacio viejo de esta plaza Mayor…” 33. Tenía dos casas, una

en la Ronda y otra en la calle del Mesón. Un pariente político suyo,

Pedro León, es también citado en el documento como aprendiz del

oficio.

Vicente Nieto

Afinales de la época colonial, hacia 1822, trabajaba como batihojas

en la ciudad de Quito.

José María Nieto

En 1829 figura como maestro batihojas. Era criollo, vecino y natu-

ral de Quito. Tenía su taller “…en una tienda situada bajo el pretil

de la Santa Iglesia Catedral…”34.

Manuel Miranda

En 1746 ya se le conocía por su oficio de batihojas. Era criollo y

vivía en Quito en la misma época que Legarda, pero muy poco se

sabe de su vida. Su nombre aparece en la venta de una casa de

Manuel Hinojosa, en estos términos: “…una casa baja cubierta de teja

que se compone de un cuarto, y un solar pequeño que está tras la mura-

lla del convento de San Francisco, y parroquia de San Roque…”35.

Vicente Artieda Jurado

El aprendiz se convierte en maestro y sus obras ornamentan los tem-

plos de Quito hacia 1745.

3 2 Ibidem. Notaría I, 1745:Testamento de Muela; fol.1 3 7 .


3 4 Ibidem.

3 5 Ibidem. 1746: Venta decasa; fol. 57v.

280


Xavier Albuja

Criollo habitante de Quito en 1704. Es platero de oficio.

José Vinueza

Platero criollo radicado en Quito en 1707.

Sebastián Valverde

Platero, hijo de Miguel Valverde y María Suárez. Fue Síndico de la

Cofradía del Santísimo Sacramento de la iglesia de San Blas, a la

que donó un cáliz que le hacía falta para el culto. Casó con María

Rosa Bilbao y tuvo por hijos a José y Antonio. Dio pruebas del primor

de su arte al fabricar para el Maestre de Campo don Gregorio Mateu

“…una joya de pecho con cuatrocientos sesenta y siete diamantes, cuatro

sortijas con treinta y seis diamantes…”36. Sus discípulos más distingui-

dos fueron Juan Valencia y Matías Tipán, indígena, quien, además,

era herrero.

Según su testamento del 18 de mayo de 1726, dejó herramien-

tas de su oficio: “… diez cajones de trabajar. Un yunque grande con su

macho y tenazas de forjar. Dos tares de forjar y dos de aplomar Diez mar-

tillos de mayor a menor. Dos pares de tenazas de tirar hilo. Tres tenazas

de cortar las más grandes. Más dos pares de tenazas de forjar. Dos tala-

dros. Dos cuajes y una bigornia. Una estaca redonda. Una cuchara de

fierro con sus tenazas de fundir oro. Dos pares de muelles, más ocho pares

de cajas...”37.

Alférez José Murillo

Criollo quiteño que actuó como contraste real, marcador, ensaya-

dor y maestro mayor del gremio de plateros. Consta en docu-

mentos de 1750.

José Ocaña

Natural de Quito con residencia en la misma ciudad. En 1711 es

maestro platero.

Gabriel Méndez de los Ríos

Maestro platero criollo, mora en Quito para 1704.

281

3 6 A N H / P Q. Notaría IV.Tomo 76, 1726: Te s t a m e n t ode Sebastián Va l verde; fol.3 4 7 .



Juan Aldaz

En 1729 es platero vecino y natural de Quito.

Juan Marín

Nacido y radicado en Quito. Es maestro platero en 1732

Sebastián Vinueza

Maestro platero mestizo, con residencia en Quito. Sucedió en el

cargo de Contraste Real a Murillo. Entre los años 1746 y 1756,

fue maestro mayor de su gremio.

Juan Dionisio Solís

En 1746 es maestro platero criollo, vecino de Quito, casado con

María Roblera.

Xavier Ruiz Adame

Fundidor, marcador mayor y real contraste, vive en Quito en 1766.

Miguel Espinosa de los Monteros

Maestro platero, afincado en Quito. Para 1746 tenía su taller en la

calle llamada de La Platería “en las casas del Palacio Episcopal”

Joan del Castillo

Maestro platero, vecino criollo de Quito en 1748.

José Castillo

Hijo de Tomás Castillo y María Manuela de la Puente, casó con

María Manuela Rodríguez y tuvo por hijos a Antonio, Xavier,

Gertrudis y Felipa. Maestro platero que testó en Quito el 15 de abril

de 1777.

Diego Arias Portalanza

Maestro platero quiteño, casado con María Villavicencio. Vivía en

una casita calle abajo del monasterio de Santa Catalina, en San

Marcos, en 1741.

Basilio de la TorreBasilio Ruiz

282


Nicolás PeñaherreraJoaquín Lexedres

Oficiales plateros, vecinos criollos de Quito en 1756

Francisco Xavier Cruz

Fundidor mayor, criollo residente en Quito en 1747. Recibía un

salario de ciento ochenta patacones anuales.

Marco Suárez

Maestro platero criollo de Quito. En 1748 tenía una tienda en la

calle de la Compañía.

Silvestre Tello de Meneses

Platero nacido y residente en Quito. En 1761 recibió “…de mano de

don José Llano diez y ocho marcos una onza seis ochavos de plata en

bruto y que con ellos se obliga a hacer una moldura de lámina y una

palangana de la medida y tamaño y hechura de gollete todo bien hecho,

burilada la moldura en la forma y modo tiene otros que entregará en el tér-

mino de ocho meses…”38

Ignacio Pazmiño

Oficial platero, vecino criollo de Quito en 1750.

Pío de la Banda

Criollo quiteño que en 1773 figura como maestro mayor del

gremio de plateros de Quito.

Manuel Albán PalizJuan Pío LaurayanoFernando Solís

Maestros plateros mestizos, afincados en Quito en 1773.

Vicente López Solís

Natural y vecino de Quito, hijo legítimo de don Marcos López

Solís y de doña Margarita Fernández. Casó con doña Rita Flor

de la Bastida y tuvo por hijos a Josefa, casada con Antonio Sánchez

283

3 8 A N H / P Q. Tomo 118.Notaría IV: Obligación sus-crita el 24 de diciembre de1761; fol. 418.


Maldonado; a María Manuela, casada con Felipe Ortega; a Vicente; a

Felipa, casada con Antonio Cruz, y a Miguel.

Es maestro platero en 1779. Entre sus trabajos de platería cons-

tan “…las chapas de los arcos de San Antonio y la Purísima de San

Francisco, con un peso real de 47 marcos dos onzas y media de plata en

veinte piezas…”

Agustín Albán Paliz

Maestro mayor de platería, vecino de Quito. En 1795 recibió licen-

cia del maestro Vicente de los Reyes para ejercer su oficio.

Tenía su taller en San Sebastián, barrio de la Cruz de Piedra.

Juan Duque

Oficial platero en 1798, vecino criollo nacido en Quito.

José Lomas

Mestizo quiteño al que se lo encuentra como maestro platero en

1795. Es el autor de la custodia del monasterio de Santa

Catalina.

José Meléndez

Nacido y residente en Quito, en 1806 es maestro del gremio de

plateros.

Mariano Reyes

Maestro platero criollo residente en Quito. Hijo de doña María

Sandoval, casó con Josefa Villacreces, hija de don Ramón

Villacreces. Formó parte del gremio de plateros de esta ciudad, junto

con Miguel Martínez y José Solís. Su taller, seguramente el mayor de

Quito, formó a gran parte de los maestros en este arte, como Mariano

Morales, Mariano Flores, Ramón Coloma, Félix Valdez, Matías Reyes,

Mariano Cevallos, Manuel Sánchez, Estanislao Sánchez, Carlos

Correa, Esteban Rodríguez, Andrés Solano, Miguel Sánchez y José

Solís.

Por la documentación analizada se sabe que Reyes fue uno de

los plateros más afamados de Quito de finales del siglo XVIII y

comienzos del XIX. Un testimonio de su trabajo existe en estos tér-

minos: “…Digo yo el maestro Mariano Reyes que de esta fecha en veinte

284


días me obligo a entregar a don Joaquín Rivadeneira un calis y patena de

plata, con peso de veinte onzas; con la patena, y la copa de calis dorado y

que para esta entrega tengo recibido todo lo necesario y no se me debe

nada: y para que conste lo firmo en Quito a 19 de enero de 1801...(f)

Mariano de los Reyes.”39.

Su muerte, ocurrida en 1801, permitió que se conociera algunos

de sus trabajos en iglesias, ya que los interesados se ocuparon de

reclamar las obras inconclusas, preferentemente las andas para el

Santísimo Sacramento de la Catedral. “… La tienda de la platería del

difunto don Mariano de los Reyes, maestro platero a cuyo cargo se halla-

ba la obra de las andas del Santísimo Sacramento de la Santa Iglesia

Catedral, para lo que se le había entregado cantidad crecida de marcos de

plata y de dinero para la obra, la que se halla por acabar…” 40. Para que

cumpliera el encargo se le habían entregado trescientos cuarenta y

ocho marcos siete onzas, siendo líquido cuatrocientos seis marcos

siete onzas.

El 4 de julio de 1808, el doctor Francisco Rodríguez Soto,

Canónigo Magistral de la Catedral, recibió el siguiente inventario: “…

Primeramente doscientos diez y ocho marcos en las piezas ya acabadas

que solo faltan el volver a bruñir los que tasaron los maestros plateros, a

razón de veinte reales y marcos de hechura inclusa la merma, y con reba-

ja de doce pesos para dicho bruñido que importan quinientos cuarenta y

cinco pesos, y rebajados de estos los doce pesos del bruñido quedan líqui-

dos quinientos treinta y tres pesos-----533ps.

Por las piezas que están por acabar que pesaron ciento tres marcos

doce onzas tasaron de hechura hasta el estado en que se hallan doce rea-

les por marco hacen ciento cincuenta y cinco pesos, cinco reales---- 155ps.

5r….”41.

A más de las cantidades indicadas, se entregó al sacristán

mayor diecisiete marcos y cinco onzas de plata ordinaria bruta.

Andrés Solano

Maestro platero en 1817. Es autor de la cruz de plata del estan-

darte del Quinche, a un costo de trece pesos y medio de plata.

Luis Saá

Vecino de Quito y maestro platero en 1817.

285

3 9 A N H / P Q. Sec. Juic. Prot.Caja 158, Notaría I, 1801:Causa que se sigue para elremate de las casas deMariano Reyes; fol. 16.

4 0 Ibidem; fols. 30 y 30v.



Estanislao García

Oficial de platería quiteño, citado en documentos de 1817.

Francisco Tapia

Maestro de platería, mestizo. Consta en 1817 como tasador de

unos zarcillos en la testamentaría de Ramón Borja.

Juan Mogro

Maestro platero nacido y avecinado en Quito para 1817.

Manufacturó la frontalera de plata para la Iglesia del Sagrario.

José Antonio Mogollón

Maestro platero en 1831. Era vecino criollo nacido en Quito.

Juan José Bautista Flores

Maestro platero, mestizo residente en Quito en 1831.

Lo que se sacó de todos los edificios eclesiásticos los fue dejan-

do huérfanos de las incomparables obras de arte con que los quite-

ños rendían culto a Dios.

Entrega de plata labrada de los conventos de Quito, del 31 de diciembre

de 1821 al 2 de febrero de 1822

FECHA CONVENTO FRAILES PESO

piezas arrobas libras

31-12-1821 La Merced F. José Pérez 14 1 3

2-1-1822 La Merced f. Manuel 179 5 10Bravo

2-1-1822 O. S. Camilo Mariano 73 1 23Hidalgo

3-1-1822 S. Agustín F. Carlos Mejía 4 1 24

3-1-1822 S. Francisco F. Miguel Aroca 35 4 1.5

4-1-1822 S. Domingo F. Luis Sosa ------- 4 5.5

286


8-1-1822 I. Catedral José Manso Loza 22 6 5

1-1-1822 Betlemitas Pedro de S. José ------- 1 1

14-1-1822 Guápulo Dr. José Olais ------- 5 4

16-1-1822 I. Catedral José Manso Loza ------- 11 10

19-1-1822 ------- 41 6

21-1-1822 Guápulo Dr. José Olais ------- 10 5

21-1-1822 Alóag Dr. Joaquín Núñez ------- ------- 3.5

25-1-1822 Catedral Dr. Mariano Batallas ------- 1 5

2-2-1822 ------- 10 14

TOTAL 9 TEMPLOS 327 101 120

Los documentos que hablan de esta entrega subrayan que los

conventos e iglesias de Quito “…voluntariamente han cedido para ocu-

rrir a las necesidades del Erario…”42. La entrega la realizaron siete con-

ventos y dos parroquias. Éstas eran Guápulo y Alóag, que no perte-

necían a la jurisdicción de las cinco leguas del Corregimiento de

Quito. Las parroquias rurales no participaron.

El total que las autoridades españolas recibieron fue de ciento

un arrobas, ciento veinte libras de plata labrada, cantidad que fue a

dar a los hornos de fundición de Popayán y Bogotá para sostener la

guerra que libraban contra los insurgentes.

Los textos de entrega y recibo de la plata, dicen: “…En 2 de

enero de 1822 nos hacemos cargo de ciento setenta y nueve piezas de

plata labrada que con peso de cinco arrobas, diez libras han entregado en

esta tesorería el reverendo padre presidente del convento de la

Merced…”43.

De la iglesia Catedral manifiestan: “… Nos hacemos cargo de seis

arrobas cinco libras de plata labrado por el tesorero del Cabildo de esta

Santa Iglesia Catedral con intervención de su procurador Dr. Mariano

Batallas y don José Manso Loza de las especies siguientes: cuatro fuentes

grandes, dos chicas, una palangana, dos bandejas, un acetre con su

287

4 2 A N H / P Q. Sec. Rel. Caja62, 1821-22; fol. 1.

4 3 Ibidem: Entrega de platal a b rada de los conve n t o sde Quito del 31 de diciem-bre de 1821 al 2 de febrerode 1822; fol .1.


mano, cuatro jarras con sus macetas, cinco candeleros y dos lámparas que

por todo hacen veinte y dos piezas…”44. Juan Maldonado era el encar-

gado de embalar la plata, pues estaba comisionado para llevarla a la

Casa de la Moneda que existía en Pasto para fundirla y obtener dine-

ro para pagar a las fuerzas realistas del coronel Basilio García, quien

defendía esa ciudad.

Cuando las tropas libertadoras triunfaron el 24 de mayo de

1822, igual acudieron al aporte de iglesias, conventos, monasterios y

personas particulares de Quito, aunque se ignora la cantidad que

obtuvieron de plata labrada.

Si se toma en consideración que la plata se recogió no sólo en

Quito sino en las gobernaciones de Cuenca, Loja, Guayaquil,

Portoviejo e Ibarra, el monto debe haber sido muy grande. Hay que

pensar que también muchos súbditos españoles sacaron oportuna-

mente joyas de oro y plata y las enviaron a la Península en montos

que no han sido calculados, pero que deben haber sido considera-

bles. De los territorios rebeldes salieron también pinturas, escultu-

ras, joyas de oro, plata y platino, piedras preciosas e, incluso, oro en

tejuelos, vaciando a América de muchos de sus tesoros.

Durante la época republicana la situación fue igual. En nuestra

obra “Historia de la Casa de la Moneda en Quito” (1982), se dice:

“…El gobierno de Flores, con irresponsabilidad aterradora, atentó contra

el patrimonio artístico de templos y conventos que ya en la Independencia

habían sido despojados...”

En nota del 5 de enero de 1833, fray Mariano García del Río,

dominico, decía que “…no había plata alguna que fraguar, pues las

pocas alhajas que habían para el servicio de esta iglesia se han consuma-

do ya en cerca de diez arrobas (2qq y medio) que se han consignado al ser-

vicio del Estado…”

Los mercedarios entregaron el equivalente a cuatro arrobas. Por

este concepto el Estado les debía a los agustinos setecientos setenta

y cuatro pesos “…por plata prestada a principios de año y como el con-

vento adeudaba del tributo de indios de sus haciendas la cantidad de mil

doscientos un pesos que restaría de la cantidad indicada…”.

El 9 de enero de 1833 el Cabildo Eclesiástico, con las firmas de

Nicolás Arteta, Pedro Antonio Torres, José Guerrero y José Camacho,4 4 Ibidem; fol .2.

288


289

4 5 Costales, Piedad y A l f r e d o :Boletín del A rch ivoNacional de Historia,N.21, 1982, Historia de laCasa de la Moneda deQuito; p.31.

4 6 El Nacional, Nº 395 del10 de diciembre de 1869.

4 7 I b i d e m .

en pluralidad de voto manifiesta que las “…inversiones que han hecho

en alhajas de plata de esta iglesia (Catedral) apenas quedan las necesa-

rios par el decoro del culto que exigía la religión…” 45.

Pero la tragedia de nuestros tesoros artísticos en metales nobles

no concluyó allí. Después del gobierno de Flores vino aquel grupo de

tauras vándalos acaudillados por Urvina y Robles; luego, los autorita-

rios de García Moreno; después los cachudos insatisfechos de

Veintimilla y, finalmente, la mesnada incontrolable de las montoneras

de Alfaro que continuaron el bandalaje.

También los tesoros arqueológicos han sido saqueados sin

misericordia a lo largo de toda nuestra historia. Para muestra basta

un botón: En 1869, el Ministro del Interior, en nota fechada el 13 de

noviembre, da a conocer al Gobernador de la Provincia del Azuay,

Carlos Ordóñez, que en la parroquia de Chordeleg hay huacas y que

en ellas, en corto tiempo, “…se han sacado cerca de seis arrobas de oro,

sin contar con muchos marcos de plata, y sin tener tampoco en conside-

ración la inversión de otros mil tesoros, sacados en años pasados…” 46

Para entonces se respetaba “…la facultad (que tienen) los ciudadanos

para buscar libremente los tesoros de los sepulcros o huacas…” aunque

ateniéndose a los requisitos del Código Civil 47. Existía también el lla-

mado derecho fiscal sobre hallazgos y, sobre todo, ¡las Leyes de

Indias!


291

CAPÍTULO V

B o rd a d o res y músicos

Entre los siglos XVI y XVIII Quito era un todo dinámico con los

más variados matices étnicos y sociales. La vida de la comuni-

dad se activaba por el trabajo de las personas que animaban los

distintos gremios artísticos y de oficios: escultura, tallado en piedra,

orfebrería, pintura, etc. No se puede olvidar a algunos oficios, mal

llamados menores, como el bordado, ni otras a expresiones artísticas,

como la música y el canto, que tan profundamente reflejan el alma

popular. Desgraciadamente, estas manifestaciones culturales poco

interés habían despertado como temas de estudio en nuestro país, y

sólo al clarear el tercer milenio se ha comenzado a darles la atención

debida.

No cabe duda de que una de las más finas artesanías coloniales

fue el bordado. La Iglesia cobijó todas las artes y los oficios, pues su

demanda daba trabajo a bordadores, músicos, maestros de capilla y

cantores, como lo muestra el siguiente cuadro:

Bordadores y músicos de Quito, de 1678 a 1831

NOMBRE OFICIO OFICIO AÑO

Músicos BordadoresBaltasar Cruz X 1768

Manuel Samaniego X 1768

Pedro Villagrán X 1831

Antonio Sandoval X 1831

Alejo Chicaiza X 1768

Blas Quilago X 1678

Total 6 3 3

Fuente: Libros de Cabildo de San Francisco de Quito de 1678 a 1831Elaboración: Los autores


Las necesidades de una urbe que iba volviéndose más comple-

ja, fueron incrementándose, de modo que todos los oficios y profesio-

nes eran necesarios e importantes. Ciertamente que los bordadores

y los músicos no tenían mayor representación, (como ocurría con

otras expresiones, como la pintura o la orfebrería) quizás porque su

demanda era muy escasa y, obviamente, circunscrita casi por entero

a las necesidades del culto católico.

El bordado debe haber sido más bien una actividad de carácter

familiar, que se realizaba al interior de las casas, pero ha sido posible

obtener información a través de los contratos que estos artífices rea-

lizaban con iglesias y conventos.

Maestros bordadores existieron muy hábiles en Quito, especial-

mente entre los indígenas. Esta destreza se buscaba para adornar

con exquisitez las vestimentas y los ornamentos del servicio litúrgico

católico, como casullas, manteles, adornos de baldaquines, paños,

capas, etc. Algo de esto se conserva en museos y conventos, pero,

como la tela es un material que se corrompe con el pasar de los años,

muchas de esas labores primorosas han desaparecido devoradas por

el tiempo.

Diego de Rivera

Bordador, vecino de Quito. El 3 de noviembre de 1607 fue llama-

do por la Catedral “…para confeccionar un palio de damasco carme-

sí con sus cenefas de terciopelo y un guión de damasco bordado de la

traza y modelo que está firmado…”1 El contrato lo firmó con el canóni-

go García de Valencia y con Cristóbal Martín, mayordomo de la cons-

trucción de la iglesia.

El maestro debía bordar “…un cáliz con su hostial encima y dos

ángeles a los lados y dos evangelistas…” Por este trabajo, entregado a

entera satisfacción de los contratantes, debía recibir doscientos

setenta patacones de a ocho reales.

El 15 de abril de 1608 Rivera se concierta con el convento de las

monjas conceptas, representado por la abadesa doña María

Magdalena de Valenzuela, para “…hacer una casulla y dos almaticas y

una capa y un paño de atril y otro de púlpito, todo labrado sobre ruam

matizado de oro encordado traspuesto en terciopelo carmesí y de la ima-

ginería conforme a la memoria de los santos que le dieron, los cuales han

1 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1606: Conciertoentre el Canónigo Va l e n c i a ,Cristóbal Martín y Diegode Rive ra; fol. 482.

292


de ser en número de cuatro en los cuatro faldones de las almaticas uno en

cada uno y otro en cada manga de las almaticas y en los collares dos cor-

deros y en la casulla cinco figuras tres en la espalda y dos adelante y dos

en el paño de atril y en el paño de púlpito una imagen grande de Nuestra

Señora de la Concepción en el medio con sus atributos de suerte en pro-

porción se llenó acomodadamente todo el paño y en la capa seis figuras y

una en la capilla…”2. El convento dio todos los recaudos: telas, damas-

cos, hilos de oro, etc. El bordador recibió setecientos treinta pataco-

nes por su trabajo.

Diego Tutillo

Maestro bordador indígena, natural de Quito. Firmó concierto

con Pedro Leniz, Síndico del convento de San Francisco para

“…acabar dos frontales del terno rico blanco de bordadura conforme a la

frontalera del Altar Mayor que está acabada…”3.

Los frontales debían tener cinco figuras y el artista habría de

bordar y acabar el paño del púlpito con el árbol de la Orden Seráfica

que contiene veinte y cinco imágenes de santos. La manufactura pre-

ciosa debía estar culminada para el día de San Francisco del año

1612, a un costo de doscientos veinte patacones. Tutillo firmó el con-

cierto de su puño y letra.

El 26 de noviembre de 1616 hay otro concierto de este hábil bor-

dador al que se califica de “indio ladino en la lengua española bordador” 4;

está firmado por Cristóbal Martín, Síndico del convento de San

Fr a n c i s c o: “...El dicho Diego Tutillo se obliga a hacer: una manga de cruz

con las imágenes siguientes:

Una de María de la Concepción,

Otra de San Francisco,

Otra de San Antonio,

Otro de San Buenaventura,

Ocho Serafines,

Diez y seis ángeles,

Y la manga ha de ser de hechura y tamaño como la de la iglesia

mayor…” 5 El Síndico tenía que pagarle doscientos sesenta patacones.

Para el trabajo de los bordadores era esencial el de los que fabri-

caban los hilos de oro.

2 Ibidem, 1608: Conciertodel Convento de laConcepción y DiegoR ive ra; fol. 513.

3 Ibidem, Notaría VI, 1612:Concierto para bordar unornamento en SanFrancisco; fol. 345v.

4 Ibidem, 1616: Concierto deCristóbal Martín y DiegoTrujillo; fol. 455.

5 Ibidem;fol. 455v.

293


Juan Infante Anaya

Mestizo radicado en Quito en 1766. Era maestro bordador.

N. Gavilanes

Indio bordador, afincado y natural de la Villa del Villar (Riobamba);

participó como cabecilla en la gran rebelión de 1764.

Los músicos

El indígena americano, al igual que los hombres de todas las latitu-

des, tuvo habilidad y conocimientos musicales mucho antes del

arribo de los españoles. Luego de la conquista, el indígena aprendió

la notación musical y se aprovechó de ella para plasmar sus propias

composiciones. No olvidemos que una de las primeras preocupacio-

nes de fray Jodoco Ricke fue enseñar a los indígenas a tocar instru-

mentos musicales, porque los necesitaban todas las órdenes

religiosas para los oficios sagrados y las festividades del calendario

cristiano.

Aunque la investigación sobre la cultura musical de nuestro

pueblo recién está tomando forma, hay datos que nos dejaron los cro-

nistas y que sería bueno revisar y ponderar. El padre Bernabé Cobo,

aunque con algunos desatinos en sus juicios de valor, afirmó que

lo indígenas “…ejercitan con mucha destreza la música de voces e instru-

mentos, la pintura, escultura y los oficios de bordadores y otros seme-

jantes…'’ 6.

Lizárraga dio un ejemplo en el caso de Quito: Dice: “…Conocí en

este colegio (San Andrés) un muchacho indio Juan y por apodo bermejo,

que pedía ser tiple en la capilla del Sumo Pontífice; este muchacho salió

tan diestro en canto del órgano, flauta y tecla, ya de hombre, le sacaron

para la iglesia Mayor, donde servía de maestro de capilla y organista; de

esto he oído decir (dése fe a los autores) que llegaron a sus manos las

obras de Guerrero, de canto y órgano, maestro de capilla de Sevilla, famo-

so en nuestros tiempos, le enmendó algunas consonancias, venida a

manos de Guerrero, conoció su falta…”7

Se sabe de la presencia de algunos indígenas y mestizos que

ejercitaron este nobilísimo arte, entre otros:

6 Cobo, Bernabé, Historiadel Mundo, Madrid, Edit.Atlas, 1864, p.15.

7 L i z á r raga, Reinaldo:Descripción breve de todala tierra del Perú, Tu c u m á n ,Río de la Plata y Chile,Madrid 1968; p.52.

294


Diego de Lobato y Sosa

Hijo del capitán Juan de Lobato y de doña Isabel Yurac Palla,

esposa y hermana de Atabalipa. Fue también cronista muy pre-

ocupado por sus antecesores maternos, buen organista de la

Catedral, cura de la parroquia de indios de San Blas y predicador y

adoctrinador en la lengua del Inga.

Diego Tomalá

El Oidor Salazar de Villasante, en su Relación sobre Guayaquil y la

Puná, conoció en la isla a este indígena “…muy ladino y sabio…” y

a su hijo único, Francisco Tomalá, que “…sabe leer y contar y escribir y

música, y canta canto llano y de órgano y es buen jinete…”8

Antonio Navarro

Criollo, natural de Quito, maestro músico. El 22 de septiembre de

1606, el monasterio de Santa Clara lo contrató para “…enseñar a

las monjas el canto de órgano y ha de tañer vihuelas de arco y práctica de

canto de órgano y de los demás instrumentos y música que sabe y les dará

cada día una lección por la mañana y la tarde…” 9.

El convento lo contrató por un año con un salario total de dos-

cientos cuarenta pesos”…más le darán de comer y posada en los apo-

sentos donde están las demás gentes de servicio del monasterio…”10.

Luis de la Torre

Cantor, natural del pueblo de Mira. Fue contratado en 1632 por

Felipe Vilca para que cante y enseñe a los niños en la iglesia de

la parroquia de San Roque.

Francisco Pillajo

Indígena, maestro cantor, vecino y natural de Cotocollao, del ayllo

de Collaconcha. Figura en la escritura de venta de Pa u l a

Cusichimbo de unas tierras en Izamba, en 1641. 11.

Jerónimo Quiroz

Indio cantor de la Santa Iglesia Catedral, al que en 1658 se lo ubica

8 Salazar de Vi l l a s a n t e :Relación de Guayaquil y LaPuná. RelacionesGeográficas de Indias,Tomo I; p.126.

9 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría I, 1606: Conciertodel Convento de SantaC l a ra y Antonio Nava r r o ;fol1. 441.


1 1 Ibidem, Vol. XXXV, 1641;fol. 483.

295

como vecino y natural de Quito. Casó con doña Catalina Quiroz

Cusacpa, hija legítima de Gabriel Quiroz y de doña Marta Cusacpa.

Tuvo por hijos a María y Gabriel 12.

Don Diego y don Agustín Pullupagsi

El primero, habitante de Quito, y el segundo, de Cotocollao. Indios

músicos y cantores de renombre. Luis Bretano Castillejo, de

Popayán, los contrató en 1605 para que cantaran “…la misa nueva…”

con música de vigilia. Para ello “…debían llevar los libros de canto de

órgano y de canto llano…”, y además, tenían la obligación de “…ense-

ñar a tañer las chirimías…” 13.

Se les costearía el viaje a Popayán, así como la alimentación y el

pago sería de “…treinta pesos de oro en polvo de lo que comúnmente

corre en la dicha ciudad de Popayán…”, para don Diego. A don Agustín

le entregarían “…veinte y cuatro pesos en oro en polvo o reales…” 14.

Francisco de la Chica

Mayordomo del convento de Santa Clara, músico y fabricante de

instrumentos musicales. En 1604 se comprometió a “…hacer y

dar acabados a toda perfección dentro de seis meses a unos órganos de

tamaño y grandes…”15. Cobraría setecientos cincuenta pesos.

Francisco Hernández Ananday

Indio músico y cantor, natural del pueblo de Macají y morador de

Riobamba. El 20 de octubre de 1627 se concertó con el

Mayordomo de la Catedral, por un año, como ministril “…para tocar y

tañer el bajón y bajoncillo y los demás instrumentos que sabe tocar todos

los días festivos…” 16.

Debía enseñar a los ministriles, o sea a los que tocaban instru-

mentos de viento, en dicha iglesia, “…a tañer los dichos instrumentos que

ellos tañen y los industriará en ellos que son el bajón y el bajoncillo…” 1 7.

Los personeros de la Catedral debían pagarle cien pesos de ocho rea-

les al año.

Las exigencias de la liturgia católica obligaron a que los conven-

tos concentraran a los maestros de capilla y a los músicos. Se detec-

tó una lista del año 1764, solicitada por la autoridad real, en la que se


1 2 A N H / P Q. Sec. Ind. Caja7: Don Jerónimo Quirozcantor con Marcos Ávila,1658; fol. 1.

1 3 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría 1, 1605: Conciertocon don Diego, A g u s t í n ,indios con Luis Bretón; fol.2 6 1 .


1 5 A N H / P Q. Sec. Prot.Notaría i, Tomo 32:Concierto del convento deSanta Clara y su mayo r d o-mo Francisco de la Chica,1604; fol. 246.

1 6 Ibidem; 1627: Concierto deAlonso Hernández A ra n d ay la Catedral; fol. 716.

1 7 I b i d e m .

296


hallan los siguientes personajes ligados a la actividad musical:

Convento de San Agustín

Hermano fray Victoriano Zamora, peruano de 40 años,

organista.

Hermano fray Raymundo Yáñez, peruano de 25 años,

organista.

Hermano fray Teodoro Pizarro, lego peruano, organista.

Convento de San Francisco

Hermano fray Juan Zúñiga, criollo quiteño, organista.

Hermano fray Gregorio Ituarte, criollo quiteño, 39 años,

organista.

Hermano fray Mariano Legarda, criollo de Quito, 41 años,

organista.

Convento de La Merced

Hermano fray Francisco de Ths, peruano, maestro de capilla,

53 años, organista.

Hermano fray Simón Salazar, peruano, de 31 años, músico.

Hermano fray Diego Bolaños, peruano, 58 años, maestro de

capilla y organista del convento de Riobamba.

Hermano fray Miguel Ortiz, peruano, 21 años, residente en

Latacunga, organista del convento de esta ciudad.

Había también numerosos seglares que estaban relacionados

con la música y que se los conoce porque se concertaban con

las distintas iglesias.

Javier Gordillo

Criollo morador de Quito, maestro de capilla de la Catedral en

1756.

297

José Plaza

Ventura Ortiz

Vecinos mestizos de Quito, en 1773. Violinistas.

Basilio Sancho Espinel

Maestro de capilla de la iglesia de La Merced. Indio natural del

pueblo de Saquisilí e hijo “…legítimo de don Nicolás Sancho de

Espinel y de doña Margarita Bilcama”18. Casó con Agustina Curisisa y

tuvo una sola hija, Gregoria Josefa, que casó con Bernardo Pérez.

Tuvo casas de altos y bajos en Santa Bárbara, junto a la capilla de San

Juan Evangelista (actual iglesia de San Juan). Sin embargo vivía en la

colación de “…esta Santa Iglesia Catedral, barrio de la Alcantarilla…” 19.

Casó en segundas nupcias con Margarita Márquez, española, y

no tuvo hijos. En su testamento suscrito en Quito, el 29 de agosto de

1739, declaró que era cantor de la iglesia indicada y dejó a sus sobri-

nos Alberto y María Sánchez, ‘”…los papeles de música…” pero que de

ellos debía entregárseles solo “…veinte piezas…”

Domingo Quisoasamen Zangoquiza

Señor principal indígena y maestro de capilla del Santuario de

Guápulo en 1739. Fue hijo de José Quisoasamen y de Faustina

Ansitiglla. Casó, según consta en su testamento, con Lucía Yucapas

y tuvo por hijos a Manuel, Ventura, Pedro Antonio, Juan Manuel,

Petrona, Juan Francisco y Juana Polonia. Fue hija suya también María

Aichailla. El testamento es del 30 de agosto de 1776 y dice que tenía

“…unas piezas de papeles de música como históricas…”20. Añade

que deja a su hijo Manuel “…el arte de música y un manual de canto

llano…”; éste heredó no sólo los papeles sino su oficio de maestro de

capilla del santuario.

Marcos Quizoasamín

Para 1748 es maestro de capilla de la parroquia de San Blas.

En lo que respecta al Corregimiento de Riobamba, existieron

varios maestros de capilla e indios cantores: Cristóbal Ramos, de

Quimiac; Pascual Bonilla, de Yaruquíes; Simón Cutiuapala, de

Calpi y Nicolás Maysincho, de San Andrés. Todos ellos trabajaban

en su arte entre 1730 y 1752.

1 8 ANH/PQ: Sec. Juic. Prot.Notaría IV, 1739.Testamento de don BasilioS a n cho de Espinel; fol. 1.


2 0 Ibidem, Notaría 3, 1793:Testamento de DomingoQuisoasamen; fols.1 al 5.


298


Francisco de la Cruz Muyulema

Mestizo, quiteño, músico del coro de la catedral.

Manuel de la Peña

Sucedió en el cargo a Cruz Muyulema que, según su propia infor-

mación, se halló desde sus “…tiernos años, impuesto y ejercitado en

el arte de la música con la inteligencia necesaria del punto y los instru-

mentos músicos que ha practicado con tanta destreza de arpa, violín, flau-

ta, clarín y trompeta…”21.

Por años fue profesor de música. Sus dos hijos eran arpistas.

Nicolás Córdova

Maestro músico que competía en habilidad con los Peña.

Pedro de la Peña

Hijo de Manuel de la Peña. Sirvió en la Iglesia Matriz de

Guayaquil en 1774. Ejecutaba cantos sagrados y profanos,

logrando que se tuviera de él este concepto: “…y Pedro de la Peña, sabe

cantos (hablaré con las palabras del Santo Concilio de Trento) impuros y

lascivos y música fornicatoria…”22. Esto significa que le gustaba la

música popular y por eso presentaba sus propias composiciones en

saraos y fiestas.

Gregorio Grijalva

El 11 de julio de 1809 solicitó el empleo de músico bajón de la

Catedral de Quito. El bajón era un instrumento que había ideado

Carondelet para remplazar al contrabajo y a la viola. Recibió el

empleo y se desempeñó exitosamente con el invento.

Francisco Ango

Era arpista de Santa Bárbara en 1809.

Manuel Monta Tigsi

Músico y cantor que sustituyó a Ango en la parroquia.

Mariano Benalcázar

Para 1806 se lo encuentra de músico de El Quinche.

2 1 AC M / Q

2 2 I b i d e m .

299


En las primeras décadas del XIX aparecen citados otros nom-

bres sin ningún dato adicional: Alejo León, cantor; N i c o l á s

Luzuriaga, arpista; Miguel Reyes y Antonio Ríos, violinistas; Pedro

Sisa y Mariano Santos, organistas.

Gregorio Grijalva

Flautista segundo de la iglesia Catedral.

A partir de la segunda década del siglo XIX nuestra música tuvo

altos representantes, entre ellos Juan Agustín Guerrero, que vertió

lúcidos conceptos en un trabajo titulado “La Música Ecuatoriana”,

publicado por El Nacional en 1876: “… Así, todos quieren juzgar de la

música creyéndose buenos censores, alegando su buen gusto y un oído

muy delicado; pero qué lejos están de poderla juzgar, porque para enten-

derla y fallar sobre su mérito es necesario penetrar en sus secretos, cono-

cer el carácter del autor, saber a qué género de composición pertenece y no

ignorar las reglas armónicas de que se han servido…”23.

Este maestro alude al prejuicio con el que los supuestos enten-

didos en música habían juzgado las composiciones de ciertos autores

nacionales, de los que menciona a varios: “…Baldeón, el autor de seis

sinfonías para orquesta. Miño (Ignacio) de cuatro misas y Castro del

Te Deum Laudamus y otros cantos de igual mérito, no son hombres dig-

nos de desprecio, son muy acreedores de nuestro cariño y gratitud…”24.

Guerrero era un apasionado de la música, investigador y defensor

de nuestros valores.

A éstos habría que agregar los nombres del padre Mideros, de

José Miño y Antonio Altuna, franciscanos, discípulos del español

Francisco de la Caridad; a Mariano Vaca, de San Francisco: y a

José Viteri, agustino. Los tres pertenecieron a la élite de los compo-

sitores de su época.

Agustín Guerrero recuerda en su estudio que “…la escuela anti-

gua nos dio voces de primer orden, como las de Castro, Fraga, Trujillo,

Pizarro y otros tantos; pero se varió el sistema que nos dejaron los

españoles…” 25.

Baldeón fundó una sociedad artística que funcionó entre enero

de 1840 hasta 1847, y se desorganizó por la muerte de su creador. En

aquellos tiempos se destacaron también los religiosos Viteri y Vaca,

2 3 El Nacional, 1876: LaMúsica Ecuatoriana, porJuan Agustín Guerrero.

2 4 I b i d e m .

2 5 I b i d e m .

300


mencionados ya, maestros de capilla de San Agustín y San Francisco,

respectivamente, que mantuvieron una competencia en la interpreta-

ción de música sacra.

Figura como teórico, compositor y recopilador, don J u a n

Agustín Guerrero, personaje versátil de la época republicana. Fue

fundador del periódico El Artesano y en él publicó su obra

“Catecismo Musical”. Para 1871 fue director del Conservatorio de

Música. Publicó además “Curso Elemental de Música” e “Historia de

la Música en el Ecuador”, en la que reunió los artículos que había

publicado en El Nacional de 1876.

Juan Agustín Guerrero fue el primer ecuatoriano que se dedicó

a recopilar la música indígena ecuatoriana, por propio interés, y luego

por haber recibido el encargo de Marcos Jiménez de la Espada; des-

graciadamente su investigación se limitó a la provincia de Pichincha.

Para asombro de todos, Jiménez de la Espada, calificado como “sabio

americanista”, publicó luego dicha investigación como si fuese suya,

sin dar el mérito al verdadero autor.

Guerrero dejó un criterio muy válido sobre Crisanto Castro,

maestro de capilla, tenor y violinista que en 1816 creó el Te Deum

Laudamus, “…composición grave y majestuosa que no deja de infundir

respeto por la Divinidad a quien se dirige…” 26.

2 6 Sin referencia.

301


C a r p i n t e ros, ensambladores, imagineros, e s c u l t o res, estofadores y doradore s .

Acurio Agustín 1730

Aguirre Xavier 1820

Antón 1538

Ayala Joaquín 1831

Ayocusaca Pedro 1583

Bautista Diego 1560

Benalcázar Ignacio 1845

Benítez Cañar Juan 1622

Bilatuña Juan 1662

Broncazo Andrés 1560

Cachagua Domingo 1820

Cargua Tocas Tomás 1636

Carrillo N. 1850

Cruz Castillo de la Francisco 1611

Dalgo Martín 1820

Dávila Sebastián 1602

De Alvarez y Salinas Hernando 1623

De Fonte Joan 1678

De la Puebla Francisco, fray 1648

De la Puente Juan 1623

De la Torre Antonio 1629

De los Reyes Julio 1771

De Salazar Lorenzo 1660

De Sossa Juan 1602

De Toro Agustín 1613

Erazo José 1820

Farinango Luis 1583

Fierro Baltasar 1820

Francisco 1645

Gallardo Francisco 1678

Grillo Cecilio 1820

Gualoto Antonio 1654

Gualoto Cristóbal 1630

Guallachamín Gabriel 1648

Guamán Paucar Luis 1560

Guzmán Antonio 1602

303

ANEXO Nº 1


Hernández Antonio 1601

Ibarra Andrés 1670

Jara Manuel 1830

Jara Pedro 1543

Legarda Bernardo 1754

López Alfonso 1560

López Carvallo Esteban 1662

López Galarza Juan 1662

López Lorenzo 1820

Lorenzo Francisco 1560

Manso Ramón 1820

Marín Juan 1621

Menacho Juan Bautista 1709

Monje Cristóbal 1717

Moro Diego 1645

Marín Pedro 1637

Morocho Francisco 1602

Mozontiglla Francisco 1583

Nieto Luis 1831

Olivo Benito 1792

Olmos José 1616

Pariacari Domingo 1583

Pariacari Simón 1583

Ortega Juan 1820

Pillajo Pedro Alejandro 1707

Quiroz de Miranda Juan 1613

Rivera Luis de 1609

Rodríguez Damián 1831

Rodríguez de la Parra Ignacio 1777

Rodríguez Francisco 1604

Rodríguez Lozada Francisco 1606

Rojas Juan 1659

Ruiz Antonio 1667

Sánchez Tamayo Juan 1636

Silva Manuel 1820

Solís Manuel 1754

Solís Manuel, fray 1763

Somoza Matías 1748

Ticay Francisco 1560

Tipán Francisco 1694

Tituaña Lorenzo 1744

Tituaña Manuel 1760

Tituaña Marcos 1859

Tituaña Tomás 1760

304


Toctorimay Alonso 1560

Tontaqui Sebastián 1677

Unda N. 1850

Vázquez Gabriel 1636

Velásquez Marcos 1624

Villagómez Atanasio 1831

Villamayor Antonio 1685

Zamora Juan 1714

Alarifes, maestros de obra, sobrestantes, a rquitectos, albañiles y cantero s .

Aguilar Alonso 1566

Alvarez Rodrigo 1623

Arias Juan (sobrestante) 1711

Aulis Diego 1664

Benalcázar Francisco 1691

Benítez Francisco, fray 1618

Bermejo Marcos 1667

Borja Gaspar 1615

Borja Gaspar 1618

Borja Gaspar 1617

Cabascango Agustín 1650

Cabascango Diego 1636

Cabascango Francisco 1650

Catagña Gabriel 1711

De Arévalo Juan Francisco 1692

De Escorza Diego, fray 1610

De Escorza Escalante Gabriel 1699

De Escorza Pedro 1610

De la Chica Francisco 1662

De Roquera Francisco 1684

De San Francisco Ventura 1602

De Santos Maraver José, fray 1705

Del Castillo Juan 1616

Del Corral Juan 1604

Del Corral Juan 1612

Delfín Antón 1604

Enríquez Guzmán Juan 1537

Enríquez Guzmán Juan 1537

Escorza Escalante Gabriel 1699

Espinoza Juan 1605

305


Fonseca Antonio 1645

Fuentes Bartolomé 1696

Fuentes Francisco 1644

Fuentes Francisco 1646

Gandolfi Venancio 1755

Gómez Lorenzo 1617

Hernández de Velasco Jerónimo 1614

Jiménez Diego 1725

León Jacinto 1704

Machado Tomás 1705

Mahuichichín José 1736

Maycincho Francisco 1616

Mitima Juan de la Cruz 1602

Morán Juan 1604

Morocho Francisco 1602

Muñoz Alonso 1594

Muñoz Alonso 1582

Ortiz Jaime 1697

Ortiz José Jaime 1656

Ospina Antonio 1613

Pérez Gabriel 1613

Prieto Antón 1573

Reinoso Jerónimo 1639

Román Jacinto 1667

Romero Miguel, fray 1618

Roquera Manuel 1694

Ventura de Santiago Diego 1609

Ventura de Santiago Juan 1609

Vivas Juan 1755

M a e s t ros pintore sAguirre Ignacio 1820

Albán Francisco 1754

Albán Vicente 1770

Andrade José 1820

Astudillo Mariano 1812

Avilés Matheo 1675

Baca Antonio 1831

Barreiro Manuel 1820

Barreiro Mariano 1822

Barrionuevo Antonio 1800

306


Bedón Pineda Pedro, fray 1580

Benalcázar Diego 1792

Benalcázar Manuel 1769

Benalcázar Morales Manuel 1826

Bernal N. 1642

Cadena Luis 1865

Carrillo José María 1831

Carrillo Leandro 1820

Cazorla Mariano 1831

Cisneros Isabel de 1670

Cortez Alcocer José Manuel 1874

Cruz Javier 1820

Cruz Mariano 1822

Cueva Ramón 1779

De Artiaga Juan Francisco 1679

De Cevallos y Rivera Hernando 1622

De la Cruz Manuel 1777

De Orozco Diego 1679

De San Andrés Benito 1820

De Santiago Miguel 1670

Del Castillo Juan 1606

Delgado José 1740

Díaz José 1875

Egas Banegas de Córdova Antonio 1670

Enríquez José 1814

Escobar Villarruel Francisco 1811

Espinosa de los Monteros Juan Estebaban 1620

Estrella Gregorio 1831

Fabara José 1831

Flores Mariano 1820

Garzón Mariano 1831

Gocial Francisco José 1620

Gómez Pedro 1643

González Mariano 1827

González Mario 1815

Goríbar Nicolás Javier de 1736

Hidrovo José 1820

Hinojosa Mariano 1809

Loza Pedro 1750

Lovato Bernardo 1663

Manjarrés José 1798

Manosalvas Juan 1860

Martínez Manuel 1810

307


Martínez Mateo 1790

Méndez Manuel 1831

Mexía Matheo 1630

Miguel 1620

Miño Mercedes 1802

Mora Pedro 1821

N. Juan 1776

Navarrete Javier 1814

Navarrete Matheo 1814

Navarrete Matías 1824

Navarrete Pulla Felipe 1745

Navarro Pedro 1633

Nispalbay Francisco 1679

Ortega Antonio 1831

Páez José 1769

Pazmiño Francisco Xavier 1820

Pazmiño Manuel 1830

Pérez Petrona 1811

Pino Sebastián 1831

Ponce Miguel 1630

Quiroga Vicente 1788

Quispe Francisco 1668

Ramírez José 1579

Riofrío José 1785

Riofrío Sebastián 1894

Rivera Alejandro 1634

Roales Manuel 1806

Rodríguez de Avilés Jerónimo 1679

Rodríguez Mariano 1831

Salas Antonio 1845

Salas María 1870

Salazar Isidro, Subteniente 1831

Saldaña Manuel 1740

Salgado Mariano 1820

Samaniego Jaramillo Manuel 1844

Sánchez Gallque Andrés 1602

Sánchez Mariano 1799

Sánchez Vicente 1880

Santa Cruz Pedro 1822

Santacruz Rafael 1831

Santos Manuel 1814

Silva Antonio 1887

Silva Manuel 1831

308


Suárez Pabl 1774

Tapia Pío 1831

Unda Mariano 1831

Uvidia Nicolás 1744

Vaca Antonio 1820

Valencia Pedro 1714

Vargas Gregorio 1816

Vargas Ramón 1864

Vélez Miguel 1865

Villacís José 1820

Villacrés Feliciano 1831

Villalobos Alejandro 1779

Viteri Juan Antonio 1831

Vizuete Lucas 1626

O rf e b res.- Plateros de oro, plata y mazonería; fundidores;

e n s a y a d o res y batihojas.

Adame Francisco 1683

Adraci Ignacio 1699

Adrián Pedro 1721

Aguilar Alonso de 1611

Aguilera Luis 1600

Albán Paliz Agustín 1795

Albán Paliz Manuel 1773

Albuja Javier 1717

Aldaz Juan 1729

Almanssa Cristóbal 1623

Andraca Francisco 1831

Araujo Blas 1831

Arcos Fermín 1647

Arias Portalanza Diego 1741

Artieda Jurado Vicente 1745

Ayala Joaquín 1831.

Baca Manuel 1820

Banda Pío de la 1773

Barros Manuel 1831

Bastidas Juan 1820

Bastidas Jerónimo 1700

Bautista Flores Juan José 1831

309


Beltrán José 1560

Beltrán Tomás 1677

Biera Manuel 1831

Cabeza de Vaca Pedro 1665

Cabezas Manuel 1737

Cabrera Agustín 1600

Cajas Ventura 1701

Cañadas Juan de 1647

Cárdenas Francisco 1710

Carrera Juan de la 1606

Castillo Francisco del 1656

Castillo José 1777

Castillo Juan del 1734

Castillo Mateo 1690

Cevallos Vicente 1872

Cifuentes Marcos 1820

Córdova Andrés 1582

Cruz Francisco Javier 1747

Chavar Juan de 1680

De Alvear Juan 1620

De la Vega Agustín 1598

De la Vega Pedro 1606

De los Olivos Francisco 1652

De Paz Sebastián 1706

De Rueda Pedro 1658

Del Campo Juan 1706

Del Pino y Olmedo Jacinto 1702

Díaz Carrasco Diego 1668

Díaz de Carrasco Diego, capitán 1700

Duque Juan 1798

Escobar José 1831

Español Bernardo 1593

Espín Ramón 1831

Espinosa de los Monteros Miguel 1746

Falcón Alonso 1622

Fernández Lucas 1690

Figueroa Cristóbal de 1614

García Estanislao 1817

García Luis 1537

Garzón Manuel 1831

Godoy Felipe 1681

González de Aguirre Alonso 1702

González Luis 1537

310


González Meléndez Diego 1697

Gordon Francisco 1539

Gutiérrez Manuel 1684

Gutiérrez Sebastián 1597

Gutiérrez Zumárraga Francisco 1604

Guzmán Miguel 1831

Guzmán Narciso 1820

Hernández Salinas Alonso 1655

Hidalgo Joaquín 1820

Hidalgo Pantaleón 1820

Jiménez Miguel 1676

Ladrón de Guevara Agustín Lino 1748

Laureyano Juan Pío 1773

León Juan de 1633

Lexedres Joaquín 1756

Llerena Manuel 1668

Lomas José 1795

López Antonio 1630

López Guerrero José 1696

López Matías 1661

López Solís Vicente 1779

Luis de Jesús Francisco 1660

Mariano José 1820

Marín Juan 1732

Martínez Justo 1820

Mata Manuel 1820

Meléndez Gabriel 1820

Meléndez José 1806

Méndez Alonso 1617

Méndez de los Ríos Gabriel 1704

Méndez José 1831

Miranda Manuel 1746

Mogollón José Antonio 1831

Mogro Juan 1817

Mogrovejo Juan 1820

Moncayo Mariano 1820

Montenegro Antonio 1831

Morales Melchor 1666

Moreno Sebastián 1665

Muela Tomás 1745

Murillo Baltasar 1732

Murillo José 1724

Murillo José, alférez 1750

311


Navarro José 1831

Navas Julián 1820

Nieto de Solís Luis 1748

Nieto José María 1829

Nieto Luis 1831

Nieto Vicente 1822

Núñez Camopaña Alonso 1605

Núñez J. Bautista 1700

Ocaña José 1711

Ortiz Alonso 1587

Ortiz Juan 1651

Pacheco Juan 1569

Palacios Francisco 1655

Pazmiño Ignacio 1750

Peñaherrera Nicolás 1756

Pereira Francisco 1662

Pérez Agustín 1820

Prieto José 1734

Ramírez Tomás 1666

Reales Hernando 1661

Reyes Hernando 1663

Reyes Mariano 1808

Rodríguez de Avilés Jerónimo 1673

Rodríguez Diego 1700

Rodríguez Hernando 1644

Rodríguez Miguel 1639

Rueda Juan 1646

Ruiz Adame Javier 1766

Ruiz Antonio 1820

Ruiz Basilio 1756

Saá Luis 1817

San Juan Gaspar de 1587

Sánchez de Bilbao Diego 1600

Sánchez de Figueroa Juan 1667

Sánchez de Melgrosa Lorenzo 1664

Sánchez Francisco 1625

Sánchez Juan 1693

Sánchez Juan 1737

Sánchez Latero Francisco 1626

Sánchez Lorenzo 1643

Sánchez Segura Juan 1605

Solano Andrés 1817

Solís Fernando 1773

312


Solís Juan Dionisio 1746

Solís Luis 1831

Solís Miguel 1831

Suárez Marco 1748

Tapia Francisco 1817

Tello de Meneses Silvestre 1761

Tello Escobar Juan 1690

Torre Basilio de la 1756

Valencia Antonio 1650

Valenzuela José 1661

Valverde Sebastián 1726

Vargas Juan de 1633

Vargas Juan 1636

Vázquez Tomás 1645

Velázquez Samaniego Francisco 1600

Villacreces Manuel 1820

Vinueza Agustín 1820

Vinueza José 1707

Vinueza Sebastián 1750

Zapata José 1831

B o rd a d o res y músicos

Alarcón Agustín 1831

Albán Mariano 1831

Altuna Antonio 1870

Anaya Juan Infante 1766

Ango Francisco 1809

Baldeón Agustín 1831

Basantes Agustín 1831

Bastidas Juan 1831

Benalcázar Mariano 1806

Bolaños Diego, fray 1764

Bonilla Pascual 1738

Castro Crisanto 1816

Castro N. 1870

Chica Francisco de la 1604

Chicaiza Alejo 1768

Córdova Nicolás 1774

Cruz Baltasar 1768

Cruz Muyulema Francisco 1748

313


Cutiupala Simón 1750

De Escorza y Orellana Pedro 1611

De la Caridad Francisco 1870

De la Torre Luis 1632

Donoso Bartolomé 1831

Flor Mariano 1831

Fraga, N 1870

Gavilanes N. 1764

Gordillo Javier 1756

Grijalva Gregorio 1809

Guerra Andrés 1831

Guerra Gabino 1831

Guerra Gabino 1831

Guerra Ignacio 1831

Guerrero José Agustín 1876

Hernández Ananday Francisco 1627

Ituarte Gregorio 1764

Legarda Mariano 1764

León Alejo 1810

Lobato y Sosa Diego de 1652

Luzuriaga Nicolás 1810

Mancheno Benigno 1831

Maycincho Nicolás 1748

Mesa Lucas 1831

Mideros, fray, padre franciscano 1870

Miño Ignacio 1870

Miño José 1870

Monta Tigsi Manuel 1809

Navarro Antonio 1606

Nolivos Lorenzo 1831

Ortiz Antonio 1831

Ortiz Miguel 1764

Ortiz Ventura 1763

Paredes José 1831

Peña Manuel de la 1606

Peña Pedro de la 1774

Pillajo Francisco 1641

Pizarro Juan 1831

Pizarro Teodoro, fray 1870

Plaza José 1773

Pullupagsi Diego 1605

Quilago Blas 1678

Quiroz Jerónimo 1658

314


Quisoasamen Marcos 1748

Quisoasamen Zangoquiza Domingo 1739

Ramos Cristóbal 1740

Reyes Miguel 1810

Ríos Antonio 1810

Rivera Diego de 1607

Rosales Escolástico 1831

Salazar Simón, fray 1764

Samaniego Manuel 1768

Sancho Espinel Basilio 1739

Sandoval Antonio 1831

Santos Mariano 1810

Sevilla José 1831

Sisa Pedro 1810

Tapia Manuel 1831

Tapia Rafael 1831

Temprano Francisco 1831

Ths Francisco de, fray 1764

Tomalá Diego 1568

Tomalá Francisco 1568

Trujillo N. 1870

Tutillo Diego 1612

Vaca Mariano 1870

Vásconez Agustín 1831

Vásconez Cleto 1831.

Velasco Trinidad 1831

Villagrán Pedro 1831

Viteri José 1870

Yáñez Raimundo, fray 1764

Zamora Victoriano, fray 1764

Zúñiga Juan 1764

* El año consignado frente a los nombres corresponde al que consta en la fuente dondela investigación los ha encontrado figurando en actividades artísticas o de otra índole.

315

REFERENCIA DE IMÁGENES

P Á G .139 La Constancia140 Á n g e l142 Santa Rosa de Lima153 San Jo s é154 San Juan Capistrano 189 Niño Je s ú s190 Asunción

P Á G .206 Santo Domingo256 La Espera n z a290 La Sábana Santa 302 Cristo de la Resurrección316 La Fe317 La Caridad318 San Francisco

Este libro se terminó de imprimir en Agosto de 2007 realizado por Trama Ediciones

w w w. l i b r o e c u a d o r. c o mw w w. t r a m a . e c

Arte Colonial Quiteño

Documents

Transcript of Arte Colonial Quiteño