El vidrio y los insectosAuthor(s): Raúl AnteloSource: Hispamérica, Año 30, No. 88 (Apr., 2001), pp. 21-36Published by: Saul SosnowskiStable URL: http://www.jstor.org/stable/20540266 .Accessed: 20/09/2011 19:23

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El vidrio y los insectos

RA?L ANTELO

Est?n todos en el mundo muertos, y no entienden. Hay s?lo

uno, Marcel Duchamp, que comprende todo y est? de acuerdo

conmigo en todo. Es un gran talento.

Vicente Huidobro1

Quisiera en lo que sigue reconstruir el sistema de saber de un conjun to heterog?neo, cuando no abiertamente miscel?neo, de objetos culturales.

Uno de los pocos, sino el ?nico dato com?n y m?s evidente entre ellos es

el de haber sido compuestos en Buenos Aires poco despu?s de la primera guerra mundial. Pero sospecho que hay una complicidad objetiva menos

obvia y que radica en su car?cter anest?tico de configurar, como supo decir Barthes en relaci?n a la obra de Bataille, en especial a sus art?culos

para Documents, algo as? como un magazin pittoresque.

Podr?amos, entonces, a t?tulo meramente aleatorio, comenzar por uno

de sus fragmentos: "Estoy atravesando (o perdi?ndome) en el laberinto de una pesadilla... me estoy sometiendo a una prueba... quiero saber si estoy

en mi sano juicio... por eso hice surgir en mi memoria lo que yo mismo

viv? como si fuera otro: hechos alejados y cercanos en el tiempo; los ana

lizo l?gicamente, pienso en las circunstancias que los engendraron y a que fin nos han llevado y... me parece que no estoy loco. No: estoy condenado

Argentina, 1950. Doctorado en literatura brasilera por la Universidade de Sao Paulo,

ejerce desde 1994 como profesor titular de esa disciplina en la Universidade Federal de Santa Catarina y pertenece al equipo de investigadores del CNPq. Ha publicado: Literatura em Revista (1984), Na ilha de Marapat? (1986), Jo?o do Rio: o d?ndi e a

especula?ao (1989), Parque de divers?es An?bal Machado (1994), Objecto Textual

(1997), Algarav?a. Discursos de na??o (1998) y A fic?ao p?s-significante (1998). Ha publicado numerosos art?culos y colaborado en diversas obras colectivas; entre

las m?s recientes: Esplendores y miserias del siglo XIX. Cultura y Sociedad en

Am?rica Latina (1995), Decl?nio da arte, ascens?o da cultura (1998), La postmo dernit? au Br?sil (1999); Unforseeable Americas: Questioning Cultural Hybridity in the Americas (2000), The Future of Cultural Studies (2000) y Brasil. Cultures and Economies of Four Continents (2001). Edit? las cartas de Mario de Andrade a

Murilo Miranda (1981), A alma encantadora das ruas de Jo?o do Rio (1997), y la Obra Completa de Oliverio Girondo para la colecci?n Archivos.

1. Carta a la esposa, Manola Garc?a Huidobro, fechada en Nueva York, 10 de setiembre de

1945, en Epistolario, P. P. Zegers y T. Harris, eds., Santiago de Chile, LOM, 1997, p. 55.

22 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

a la lucidez". Esto escribe, en Koshemar, Pinnie Wald, el Presidente de la

Rebeli?n Maximalista de enero de 1919.2 Lo hace abstrayendo su mirada en

una mancha de la pared sucia del Departamento de Polic?a de tal modo que escinde su objeto y transforma el ocularcentrismo cotidiano en una pecu liar estereoscopia de su condici?n desamparada.3 Un anarquista, jud?o,

preso sin acusaci?n formal, sujeto a tortura, degradado a la condici?n de lo

abyecto. Pesadilla es su testimonio, es decir, el relato de una subjetividad atravesada, trastornada, o en otras palabras, el discurso de alguien que su

fre, sin poder evitarlo, un proceso de desubjetivaci?n. Es el testimonio de un sujeto soberano, alguien que, teniendo el poder leg?timo de declarar el

estado de excepci?n y suspender la validez de todo orden jur?dico es, asi

mismo, alguien que se sit?a fuera de la ley, con lo cual, m?s que enunciarse una paradoja individual, la del inmigrante jud?o y anarquista, se enuncia una

paradoja sist?mica: la de que la ley est? fuera de s? misma, est? fuera de la

ley y el soberano, que se declara outsider, afirma por ello mismo que no

existe nada exterior a la ley. La ley todo lo invade y en todo se incorpora.4 A diez cuadras del Departamento de Polic?a, en la sucursal de Corre

os de San Mart?n y Viamonte, por esa misma ?poca, Marcel Duchamp escribe en un formulario de cablegrama: "Hacer: / Varios cristales / o car

tones / pegados / los unos encima de los otros / y de diferentes dimen siones / (esquema) x visor / un dibujo lineal (en la medida / de lo posible)

2. Pinnie Wald, Koshmar, Buenos Aires, s.e., 1929. Traducci?n castellana: Pesadilla.

Novela-cr?nica de la Semana Tr?gica, Buenos Aires, Ameghino, 1998.

3. Ver, respecto al declive de la mirada, el estudio de Martin Jay, Downcast eyes. The Denigration

of Vision inXXth Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1993.

4. Es interesante confrontar otros registros de la Semana Tr?gica. El realismo socialista, a

trav?s de Salas Subirat, apela a un deber ser revolucionario, el de la m?quina sindical. En Pa sos en la sombra (1926), novela severamente juzgada por Juan B. Gonz?lez, aunque recibida con simpat?a por Mario de Andrade, el futuro traductor de Ulysses trata de retener la comple

jidad de un wake, sin conseguirlo en absoluto. El liberalismo reformista, por su lado, contra taca con un deber ser pedag?gico, el de la m?quina cultural. En el editorial de Nosotros de enero de 1919, leemos: "La tarea de reformar la mentalidad argentina, incumbe a la escuela,

principalmente a la secundaria. La vida es una misi?n que el hombre debe cumplir austera mente. Nuestra escuela secundaria no lo ense?a. La tenacidad en el esfuerzo, la contracci?n

al trabajo, la disciplina rigurosa, son indispensables para el ?xito. Nuestra escuela no lo ense

?a. Nada es estable, en el orden moral como en el material, y es quim?rico pretender vivir en

el pasado. Nuestra escuela no lo ense?a. El porvenir solicita a los hombres, y la utop?a de

hoy es la realidad de ma?ana. Nuestra escuela no lo ense?a. El mundo de ma?ana ser? de los

pr?cticos, de los t?cnicos. Nuestra escuela no lo ense?a. La Rep?blica Argentina est? enferma de burocracia. Nuestra escuela debiera se?alar ese c?ncer. Est? enferma de varias ilusiones.

Nuestra escuela debiera desvanecer?as, en vez de fomentarlas. Est? enferma de declamaci?n. Nuestra escuela debiera combatir el mal. Hablar es pensar, y all? donde hay logomaquia y difusi?n, no hay pensamiento. Nuestra escuela cultiva la logomaquia y la difusi?n. Nuestra

escuela ense?a la letra y no el esp?ritu; inculca f?rmulas y no hechos, palabras y no ideas; en

su ense?anza falta lo fundamental: la conciencia hist?rica, la conciencia de que el mundo es un perpetuo devenir. El sentimiento de la continuidad del esfuerzo de las generaciones en el

tiempo, y de la solidaridad humana en el espacio, no se adquiere en sus aulas".

RA?L ANTELO 23

? como / dibujado sobre una superficie / plana ?

y que visto / desde un

punto x, de un visor, parece / un dibujo plano. / Es decir, que una l?nea / recta desde el visor, y / quebrada en varios planos desde / otro punto total

mente distinto ? Buscar un buen I uso se puede llegar hasta: / Problema: trazar una l?nea recta sobre / el 'beso de Rodin' visto desde un visor".5

La idea de Duchamp se conecta inmediatamente con su objetivo de esos a?os: ejecutar un cuadro sobre vidrio de modo tal que no tenga ni

cara, ni reverso; ni arriba, ni abajo, para probablemente servir de medio f?sico tridimensional en una perspectiva tetradimensional.6 Esa obra hiper dimensional es el Gran Vidrio, la m?quina agr?cola. No se trata tan s?lo de una pluridimensionalidad espacial. Est? all? tambi?n impl?cita una

simultaneidad temporal ya que, para Duchamp, en cada fracci?n de la

duraci?n, la dur?e bergsoniana, se reproducen todas las fracciones futuras

y anteriores, de tal modo que todas, las pasadas y las futuras, coexisten en un presente que no es ya lo que com?nmente se llama el instante presente sino algo que Duchamp denomina un "presente de m?ltiples duraciones"

(present ? ?tendues multiples). Esa idea tiene para Duchamp una referencia muy concreta ?"Ver

eterno Retorno de Nietzsche, forma neurast?nica de una repetici?n en su

cesi?n al infinito"7? lo cual explica que su peculiar concepci?n simulta

ne?sta de la duraci?n cuenta, asimismo, con una traducci?n, no menos

precisa, en la instalaci?n sobre la cual pasar? a trabajar entre 1946 y 1966. En efecto, en Dados (Etant donn?s), vemos a una mujer no ya colgada, aunque sin cabeza, que aparece extendida (?tendue) sobre un fardo de pasto.

Ganan as? sentido algunas de las notas dispersas del artista. Por ejemplo, la 139, que enuncia que la parte central de la puesta al desnudo no pasa de

un laberinto, o para dejar la idea m?s clara, que en el poema, la puesta al

desnudo no es un extremo del cuadro sino el medio celibatario8 de llegar a la

5. Se trata de la nota 184 de Marcel Duchamp. Cito por la traducci?n de Ma. Dolores D?az

Vaillagou, Notas, introducci?n de Gloria Moure, Madrid, Tecnos, 2a ed., 1998, pp. 159-60.

La l?nea recta alude al hilo rojo de la historia, al problema de la tradici?n como traducci?n de una mirada, algo que sostiene toda la obra de Borges, por ejemplo.

6. Notas, pp. 45-9. La perspectiva tetra-dimensional, la del Tetrarca, es confrontada por la

ley post-signif?cante de la medusa 1900, Salom?.

7. Ibid,p.\09. El concepto plural de duraciones (?tendues) se asocia paronom?sicamente con

una figura recurrente en sus especulaciones, le pendu femelle (la colgada o ahorcada, que es

siempre femenina). En esa misma nota, la 135, tras hablar de m?ltiples duraciones (?tendues)

y de sucesi?n infinita de los tiempos, anota que el p?ndulo (pendule) de perfil junto al

p?ndulo de frente permiten obtener toda una perspectiva de duraci?n que va del tiempo

registrado y recortado por medios astron?micos hasta un estado en el que el perfil es un corte

(coupe) y hace intervenir otras dimensiones de la duraci?n.

8. No es en vano que al redactar su ensayo sobre la conjuraci?n sagrada para la revista

Ac?phale, Georges Bataille copia en lo alto del texto, en ep?grafe, una frase de Nietzsche

("Hoy, solitarios, vosotros que viv?s separados...") cuya noci?n celibataria se conecta con

otro ensayo de la ?poca del mismo Bataille, "Le labyrinthe".

24 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

expansi?n (?panouissement) en puesta al desnudo soltero, en otras palabras, a una belleza de indiferencia de los amantes sobre el pasto.9 Laberinto (es

pacial) y palimpsesto (temporal) son as? las im?genes de un pensamiento de lo plural que juzga aislar en lo infraleve el pasaje de lo uno a lo otro.

Se vuelve entonces posible trazar un curioso laberinto de esas im?ge nes, anudando las ficciones voyeuristicas de Duchamp con su Peque?o vidrio (A regarder (V autre cot? du verre) d'un oeil de pr?s, pendant pres

que une heure) ejecutado, como sabemos, en Buenos Aires y en 1918. Se

podr?a, pues, a t?tulo experimental, arrancar de un dibujo de aprendizaje del

mismo artista, hecho en 1909, Le bec de gaz, cuya tulipa, de forma pira midal, nos remite directamente al Peque?o vidrio, en una suerte de aplica ci?n de los dispositivos ?pticos de Wilson Lincoln o del Thaumaturgus opticus de Niceron. Pero si nos vamos, en cambio, a la cultura de masas, no es menos l?cito recordar ciertas tarjetas postales er?ticas del 900 en que la dama sostiene el bec Auer (que, en traducci?n b?rbara, llamar?amos un

pico para ver, un pico para divertirse, como el del manicero) o bien evocar

las estereoscopias abiertamente pornogr?ficas de Jean-Camille Duprat (1928) en que la modelo se reclina exactamente como la mujer que, tam

bi?n con un bec Auer, yace desnuda en Dados. Por otra parte, sin olvidar

los afiches de Mataloni (1895), cabe registrar que el escritor brasile?o Paulo Barreto, en una de sus populares cr?nicas de A alma encantadora das ruas (1908), se refiere tambi?n a la m?rbida luz de un altar iluminado

por esas l?mparas Auer. Alude as? al declive de la fe religiosa sustituida

por el esteticismo pansensualista de fin de siglo. Pero a?n en el ?mbito cultural de masas, no podr?amos dejar de lado

una promesa rigurosamente iluminista, la de "Luz barata para todos", que se sol?a ver en diarios y revistas porte?os de 1918. Un gaucho de barba,

pa?uelo al cuello y sombrero, sostiene en esos anuncios, al modo de la da

ma de Dados, una l?mpara a alcohol carburado (denayrouzine) que gasta mucho menos que sus cong?neres, incluso que la l?mpara Auer. Ese labe rinto nos conduce entonces a una idea propuesta por el mismo Duchamp, la del eterno retorno. Si a ella nos atenemos, cabe pues asociarla a uno de los pensamientos de Nietzsche, escrito en la ?poca de Humano, demasia

do humano: "La verdadera inmortalidad es el movimiento, el retorno, y el retorno es todo aquello que, una vez en movimiento, se mezcla con una

cadena integral de todo el ser como un insecto que, aprisionado en una

substancia resinosa, se vuelve inmortal y eterno".10 Dig?moslo de otro

9. Escribe Duchamp en su nota 255 que "A y B son los ?nicos tipos de indiferencia que como tales son el pasto (p?ture) de los imanes (aimants, o sea, tambi?n, amantes), el motivo de discordia entre esas diversas atracciones". Ibid., p. 111.

10. Se trata, como veremos, de una met?fora de fuerte descendencia cr?tica. Analizando las

lecturas benjaminianas de Kafka, Beatrice Hanssen destaca, por ejemplo, que Nietzsche cele

br?, de hecho, no s?lo "the animal amnesia, chained as it was to the 'stake of the moment'

RA?L ANTELO 25

modo: una teor?a de la historia (la del hiperhistoricismo o eterno retorno) encierra una teor?a del texto (la del hipertexto palimpsestuoso y potencia lizado) a trav?s de la cual un elemento m?tico (el insecto atrapado en la

masa viscosa) no deja, sin embargo, de traducir una verdad (la b?squeda de una comunidad situada m?s all? de lo institucional).

Esa misma met?fora nietzschena, la de los insectos atrapados, es una

poderosa alegor?a heterol?gica. Retorna, por ejemplo, en ese otro yo de

Duchamp llamado Georges Bataille cuando en "La Am?rica desapare cida" (1928) se indaga sobre la ca?da del imperio azteca y no encuentra

otra explicaci?n para la Conquista sino la de una comunidad negativa. La

?nica forma, seg?n Bataille, al mismo tiempo sutil y elegante, que ciertas

culturas precolombinas encontraron a su alcance para afirmar la soberan?a

fue la autoinmolaci?n como salida del conflicto ag?nico caracter?stico de

la modernidad: la tensi?n civilizaci?n/barbarie. La misma idea se reitera a

finales de los 30 cuando Jean-Louis Barrault monta El cerco a Numancia

y nuevamente la noci?n de comunidad negativa aflora en Bataille.11 La co

munidad en cuesti?n se define entonces como una estructura abiertamente

singular que demuestra la imposibilidad de la propia inmanencia de lo co

munitario. En otras palabras, la ?nica inclusi?n posible en lo comunitario

pasa por una autoexclusion de sus miembros que est?n presentes en la for ma de una ausencia, una "passion" o padecimiento: el ?xtasis. Ese punto

indecidible, de inclusi?n excluyeme, muestra que lo propio del sujeto es

faltar all? mismo donde deber?a en cambio surgir. Ahora bien, si asociamos los ?xtasis bataillanos (Tenochtitl?n, Nu

mancia, Vichy) con la violencia sagrada inexorable y, si adem?s recorda mos la imagen sacrificial traducida en t?rminos de historia natural, bien

podr?amos desatar el erotismo bataillano/duchampiano y suponer que esa

{Pflock des Augesnbliccks), but the Genealogy of Morals sketched humankind's develop ment from its beginnings as a healthy, forgetful animal to the genesis of its 'memory of the

will,' through which humans were turned into dyspeptics 'who cannot have done with any

thing'." A su juicio, esa noci?n retoma en la Carta sobre el Humanismo de Heidegger, cuando se alude a la abismal dimensi?n corp?rea que vincula a humanos y animales, o en las

notas de Adorno sobre Kafka, cuando se argumenta que, para retrazar la configuraci?n de lo

humano, el escritor checo tuvo que recorrer nuevamente la distancia entre lo fisiol?gico y la

animalidad. Cf. Beatrice Hansen, Walter Benjamin 's Other History. Of Stones, Animals, Human Beings and Angels, Berkeley, University of California Press, 2000, pp. 147-48. Serge Guilbout ha analizado la met?fora de los insectos en un ensayo incluido en Ep?logos y pr?

logos para un fin de siglo, Buenos Aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte, 1999.

11. En el n?mero 3-4 de Ac?phale, Bataille saluda no s?lo el montaje de Barrault sino la

escenograf?a de Andr? Masson (responsable, adem?s, por la asociaci?n entre Dionisos y

Minotauro) que destaca la fuerza y violencia de la existencia m?tica. Recordemos, asimismo,

que Masson se inspira en los grabados de Jos? Guadalupe Posada para varios de los trabajos de ese momento, por ejemplo, Sacrificios. El dato no es casual. La cultura hisp?nica repre

sentaba, a los ojos de Bataille, aquello que revitaliza y potencia la cultura de un tiempo en

que el capitalismo no hab?a acabado a?n de separar a los hombres. Cf. Michel Surya, ed.,

Georges Bataille, une libert? souveraine, Paris, Fourbis, 1997, p. 45.

26 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

imagen del insecto como sujeto soberano no era en nada extra?a al autor

del Gran vidrio. M?s a?n, podr?amos inclusive lanzar la siguiente hip?tesis: las estereoscopias y el Peque?o vidrio, realizados por Duchamp en Buenos

Aires durante la Semana Tr?gica, son su peculiar testimonio de una acci?n

anarquista en que sujetos soberanos "mueren como moscas".12 El anar

quismo ?escribe Bataille? es, en el fondo, la m?s onerosa expresi?n de un deseo obstinado de imposible.13

Pero digamos, antes que nada, que por testimonio entiendo aqu? no la

mimesis de una vivencia sino la traducci?n de una experiencia con lo cual

distancia, diferencia, negatividad y ruptura pasan a ser prerrequisitos de lo

testimonial. En ese tipo de relato, en efecto, la soberan?a del sujeto no

reside en la identidad de s? para consigo, sino en la posibilidad de poder relatar (pasar, transferir) un corte que se instala en el interior mismo de la

subjetividad. El testimonio es, entonces y siempre, un relato de desubjeti vaci?n. No se narra a partir de la imaginaci?n identitaria sino de la desin

corporaci?n institucional.

Por otra parte, no hay nada de aleatorio en la asociaci?n entre la ale

gor?a hist?rico-natural del eterno retorno que nos propone Nietzsche y la

que est? impl?cita en Duchamp. Una de las funciones de la cr?tica consiste,

precisamente, en hacer hablar a los textos. En ese sentido, habr?a que recor

dar que la idea del eterno retorno, en especial, la imagen ap?tica zoom?r

fica, deja la voluntad indiferente y disponible, exactamente en ese estado de disponibilidad al que Duchamp llamaba belleza de indiferencia.

Por otro lado, cabe asimismo observar que lo que retorna en una ima

gen, el aut?ntico objeto de la visi?n, no es un valor, el retorno propiamen te dicho, sino lo que ?ste, como los celibatarios, pone al desnudo: la falta de soporte o fundamento de cualquier definici?n de lo subjetivo as? como la radical ausencia de toda noci?n fundamental que pueda ser en adelante

fiadora de un valor. De esa manera quisiera recordar que alguien muy pr? ximo a Duchamp, la escultora Maria Martins, fue quien puso su firma al retorno de esa cita y de ese modo, a trav?s de una experiencia de escritura, rescat? justamente la refutaci?n del tiempo que acabamos de citar a partir de su libro sobre Nietzsche.u

12. Los manifestantes son m?s de 200.000; 20 son enterrados en la Chacarita, decenas son

heridos y millares detenidos en una represi?n que, se juzgaba, deb?a ser ejemplar. Cf. Julio

Godio, El movimiento obrero argentino (1910-1930). Socialismo, sindicalismo y comu

nismo, Buenos Aires, Legasa, 1988.

13. Georges Bataille, "A propos de Pour qui sonne le glass de E. Hemingway", Actualit?, 1, 1945, p. 194.

14. Maria Martins, Deuses malditos I: Nietzsche, Rio de Janeiro, Civiliza??o Brasileira, 1965,

p. 34.

RA?L ANTELO 27

Como sabemos, Maria Martins (1900-1973) mantuvo una relaci?n

pasional con Duchamp a lo largo de los a?os 40.l5 Fue la musa inspiradora de Dados (cuya versi?n de 1947 se titula, precisamente, Etant donn?s:

Maria, la chute d' eau et le gaz d' ?clairage ) de tal modo que se podr?a leer su ensayo sobre Nietzsche como la explicitaci?n de las complicidades

compartidas con Marcel en los a?os de la guerra. Murilo Mendes ha obser

vado que la obra de Maria trata de provocar, en una era t?cnica, el pasaje del estado mec?nico al estado m?gico, lo cual configura una peculiar inter

pretaci?n duchampiana de su obra.16 De manera inversa, cabr?a asimismo

preguntarse si acaso es posible abstraer la figura de Duchamp cuando Ma

ria Martins traza el perfil del nuevo anarquista en la forma de un sujeto

"elegante, radical, pero ajeno a las conspiraciones y a los fines humani

tarios de los anarquistas tradicionales, un adversario apasionado de la bur

gues?a, un poeta emancipado, un propagador de la alegr?a dionis?aca de la

vida hasta sus ?ltimas consecuencias".17

La hip?tesis de leer en las estereoscopias y el Peque?o vidrio un testi

monio de la represi?n anarquista debe, sin embargo, tomarse cum grano salis. No se trata en modo alguno de hipostasiar un afuera del texto que detendr?a la explicaci?n de su sentido sino, m?s bien, lo contrario; usar a

la historia para hacer descarrilar el consenso decantado en relaci?n a cier

tos valores. De esa manera la cr?tica colaborar?a con una suerte de desha

bla desconstruida a partir de la propia inmanencia art?stica. Digamos, en

tonces que la estereoscopia port?til y el Peque?o vidrio son testimoniales

porque trazan el escenario de un encuentro fallido: el encuentro de un

objeto (la obra pero tambi?n la huelga) con una mirada individual.18 Las

dos configuran un retorno sin dejar de mostrar tambi?n una ausencia. Am

bas dise?an, en efecto, un ciclo, que es, en rigor, retorno del retorno, pero

al mismo tiempo se?alan una separaci?n, que es escisi?n de la repetici?n y

15. Andr? Breton le traza un retrato con el que, en passant, responde a la disidencia

bataillana. Contra el "viento de invierno'* reivindicado por Caillois, Maria ser?a portadora de

los Vientos tropicales de St. John Perse. Cf. Le surr?alisme et la peinture, Paris, Gallimard,

1965. Para los datos biogr?ficos sobre la relaci?n Martins/Duchamp ver la biograf?a de

Calvin Tomkins, Duchamp (Barcelona, Anagrama, 1999) y el ensayo de Francis M.

Naumann, "The Bachelor's Quest" (Art in America, LXXXI, 9 [September 1993], pp. 67-81).

16. Cat?logo de la exposici?n de Maria Martins en el Museo de Arte Moderno de R?o de

Janeiro, 1956. Seg?n Antoine Compagnon, el ensayo de Walter Benjamin sobre la obra de

arte es un mero retorno de la teor?a del ready-made de Duchamp. Cf The Five Paradoxes of

Modernity, Franklin Philip, trans., New York, Columbia University Press, 1994.

17. Maria Martins, p. 3. Por otra parte, en su ensayo sobre Nietzsche, Mart?nez Estrada

asocia igualmente celibato y arqueolog?a cuando observa algo que tambi?n podr?a aplicarse a

Duchamp: "es un puritano en filosof?a, que va directo al texto de la naturaleza y del alma

como a libros escritos en lengua musical, no matem?tica. Razona como un casuista; penetra en sus an?lisis mentales como en la reconstrucci?n de un palimpsesto". Nietzsche, Buenos

Aires, Emec?, 1947, p. 23.

18. Retomo ciertas ideas de Thierry de Duve, Kant after Duchamp, Cambridge, MIT Press, 1998.

28 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

producci?n de su reiteraci?n, como mero desdoblamiento. Ambas son, sin

embargo, obras testimonio no comunicacional de una escritura y, en ese

sentido, de una experiencia. Ponen as? al descubierto una inautenticidad que hace que esa experiencia, como la poes?a, no tenga cabida ni identidad en

la simple vivencia. Y, por ?ltimo, auguran la comunidad diferida de aqu? llos que, hist?ricamente, carecen de comunidad.19

Al analizar dichas obras y su retorno dilatado, vemos, efectivamente,

que si en la estereoscopia la visi?n incluye una dimensi?n infraleve, cuando

no pornogr?fica, en el Peque?o vidrio, el antiocularcentrismo se potencia a trav?s de la inserci?n de una lente Kodak, mero esbozo de los Testigos oculistas que encontraremos, m?s tarde, en el Gran Vidrio. En estas obras,

Duchamp substituye la mirada (regard) por el retraso (retard) alterando el

estatuto de la obra de arte (objet d' art) por el objeto-dardo (objet -dard). Como explican Katherine Dreier y Roberto Matta, "Duchamp's images are

brought to serve the human spirit by simply disregarding the common use

attributed to the object, thereby liberating the power of vision".20 Por eso, en definitiva, los visores o mirones (les regardeurs) del Peque?o vidrio no

solamente son los que hacen el cuadro sino los que producen su retraso, es

decir, la diferencia del sentido, su desconstrucci?n. Dir?amos as? que s?lo

hay retard cuando tambi?n hay disregard. El caso de la estereoscopia es suficientemente elocuente. Duchamp

parte de una foto fija, mitad mar, mitad cielo, que se ha le?do como anagra

ma de su firma: Mar-cel. Se la podr?a incluso leer como una parodia testi monial de la met?fora creacionista, acu?ada por uno de sus admiradores

confesos, en esa misma ciudad, apenas tres a?os antes.21 Sea como fuere,

la estereoscopia es sin duda una foto del R?o de la Plata vista desde el

balneario municipal que, dicho sea de paso, se inauguraba con pompa por esos d?as.22 Sobre ella Duchamp dibuja dos torres de base cuadrangular y

19. Cf. Denis Hollier, "De l'au-del? de Hegel ? l'abscence de Nietzsche", en Ph. Sollers, ed.,

Bataille, Paris, 10/18, 1973, pp. 75-96.

20. Katherine Dreier & Matta Echaurren, Duchamp's Glass. La mari?e mise ? nu par ses

c?libataires, m?me, New York, Soci?t? Anonyme, Inc, 1944.

21. Mucho antes de encontrarse con Reverdy pero, a?adir?amos, conociendo ya a Joyce o

Pound, a quienes cita expl?citamente, Huidobro confiesa: "hab?a yo escrito y publicado en

Buenos Aires casi toda la primera parte de Horizon carr?, en una plaquette titulada El espejo de agua, algunos de cuyos poemas, como El hombre triste y El hombre alegre le? en esa

misma ciudad en el Ateneo Hispanoamericano el a?o de 1916". Cf Angel Cruchaga Santa

Mar?a, "Conversando con Ruiz Huidobro", Caras y Caretas, 25 de octubre de 1919. Sobre la

dataci?n de El espejo de agua hay una antigua pol?mica que se cre?a zanjada despu?s de la

posici?n, contraria a la antedataci?n, de Ren? de Costa. En Sobre Huidobro y las vanguar dias (Santiago de Chile, Universidad de Santiago, 1994), Paulina Cornejo y Ana Pizarro, no

sin cautela, parecen reabrir el debate y, a partir de documentos del archivo Huidobro,

sugieren que el poeta habr?a manipulado datos sobre el a?o de publicaci?n de su plaquette.

22. La construcci?n del balneario es saludada como "el recobro milagroso de su estuario" en

un momento de muy particulares dificultades econ?micas. Un comentarista de la ?poca,

RA?L ANTELO 29

sus respectivas proyecciones infracu?ticas. La estereoscopia es as? una

manera de desarrollar lo infraleve ya que, como fija en sus Notas, la imagen escindida destaca la diferencia dimensional entre dos objetos producidos en serie y de cuyo contraste se obtiene la m?xima precisi?n conceptual.

Adem?s, lo infraleve se asocia all? a una econom?a de la dispersi?n y el

gasto, as? como a una separaci?n de la materia.

Duchamp sosten?a que su obra deb?a ser vista con la belleza de indi ferencia que supone hojear el cat?logo de Sears. Si invertimos la receta y examinamos, por ejemplo, ese cat?logo de la sensibilidad anest?sica de

masas que configura un magazin como Caras y Caretas, aut?ntico magazin pittoresque del que hablaba Barthes,23 comprobamos que la foto a partir de la cual Duchamp realiza su estereoscopia port?til es semejante a una imagen que ilustra un reportaje de la revista: "Comodoro Rivadavia: La explo taci?n del petr?leo".24 Sin embargo, la fotograf?a en Duchamp ya no es

tomada como fetiche (y, en nuestro caso, el dato hist?rico tampoco puede ser interpretado de ese modo) puesto que en ella ve el artista tan s?lo un

medio, pero nunca un fin, del retard. A Duchamp le gustaba que la fotogra f?a pudiese "make people despise painting until something else will make

photography unbearable".25 Ese algo m?s estaba de hecho siendo objeto de

experiencias simult?neas a las suyas. "Hace tiempo que se estudia la tele

visi?n, es decir, el empleo de un aparato que permita ver a distancia, y a

este aparato se le ha bautizado con el nombre de tel?foto".26 As? como una

consciente de que lo moderno es un dispositivo regulador compensatorio, pondera que "no era poco restituir al pueblo bonaerense la posesi?n de su tal vez, ?nica belleza verdadera: su

r?o incomparable; pero es mucho m?s improvisarle a la vera de la olvidada orilla, el concurso

de un paseo, que pone sobre el ambiente la nota azul del arte", la fuente de Lola Mora. Es

decir que la estereoscopia port?til de Duchamp, su aut?ntica Fountain, funciona como el valor

infraleve de lo moderno, la contracara de una modernidad azul, rubeniana y pastichera de lo

greco-romano. Se podr?a ver as? materializado su deseo expreso de "cubif?car Buenos Aires".

23. Roland Barthes, "Le gros orteil", Oeuvres Compl?tes, Eric Marty, ed., Paris, Seuil, 1993.

24. Caras y Caretas, 18 de noviembre de 1918. Dos im?genes son particularmente interesan

tes. La que encabeza el reportaje, donde se ven dos torres de base cuadrangular, sim?tricas, alineadas sobre el horizonte, y la de la erupci?n del pozo 66 que configura una aut?ntica

"promesse de bonheur".

25. Carta a Alfred Stieglitz del 22 de mayo de 1922.

26. "El tel?foto pr?ctico deber? tener una especie de pantalla fluorescente con un marco F

m?s o menos espeso para impedir que la luz del sol o de que otro foco cualquiera borrase la

imagen del interlocutor all? reflejada. Los agujeros H ir?n perforados en un micr?fono trans

misor, de gran sensibilidad, ante el cual se hablar?. Delante del tel?foto habr? una lente que servir? de c?mara obscura y la imagen ir? a reproducirse en la parte posterior de la c?mara

citada P, como lo es por la retina del ojo humano. Se trata, pues, de transformar las ondas

luminosas en ondas el?ctricas, para poderlas transmitir a lo largo de la l?nea al mismo tiempo

que las ondas sonoras. Con este fin, una l?mpara R, colocada en la parte superior del tel?foto,

reflejar? los rayos sobre la cara del abonado; los rayos luminosos proyectados sobre la lente

ser?n llevados al otro tel?foto alejado". En ese art?culo de Caras y Caretas, "El tel?fono de las

30 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

pr?tesis anest?sica, el tel?foto, nos permite entender mejor el estatuto de

la misma imagen, de modo semejante, en nuestra reconstrucci?n hist?rico

cultural, el dato testimonial (hist?rico) debe ser tambi?n estrat?gico (hiper

hist?rico) para ayudar al vaciamiento de una forma exhausta (la del histo

ricismo).27 En ese sentido, cabr?a formular la noci?n de que las estereosco

pias y el Peque?o vidrio obran en retard en relaci?n a Dados, instalaci?n

que se podr?a leer, en consecuencia, como una suerte de prefacio o adver

tencia a posteriori del vidrio de 1918. Ya no hay en Dados, como hab?a

en el Peque?o vidrio, una lente incluida que remita a los Testigos ocu

listas. Ahora el gas de iluminaci?n lo suministra una mari?e (Maria) que realiza lo de?ctico del arte: se?alar que m'arty est, all? reside mi arte. Sin

pudor, la novia se muestra acuciando al voyeur a espiarla por el doble agu

jero de la puerta (con lo que se repite el efecto estereosc?pico). En la sole

dad de una percepci?n individual ?uno de cada vez, contemplando a su

turno le con de la mari?e? cada espectador es capturado, sin embargo, en

la verdadera escena fetichista. Todo connota desilusi?n: no hay nada para ver, no se puede ver la cara de la amada, ella tampoco nos mira y, tal vez

lo m?s grave, no la vemos mir?ndonos de modo que, ante la mari?e, cada

espectador se comporta como un fot?grafo ante el origen del mundo,28 es

decir, frente al atraso originario. Se queda mudo.

Si, conforme a lo l?gica del palimpsesto, desplegamos el Peque?o vi

drio y Dados sobre el Gran vidrio, queda claro que los Testigos oculistas

ya no ocupan cualquier exterioridad a partir de la cual poder observar la escena. Al contrario, h?llame activamente implicados en ella, en el inter

valo transparente de un encuentro, el encuentro con lo real, siempre vincu

lado a la falta. Lo mismo se puede razonar en relaci?n a la historia.29 Du

im?genes", que a pesar de la fecha de publicaci?n (28 de diciembre de 1918) no es una bro ma de inocentes, se citan las experiencias de tel?foto en curso, desde la pionera de Dussand

(1898) pasando por las de Belin (1907), Hoglund (1912), Anderson (1912), Stille (1915) y Luinding-Lanen (1916). El principal problema del tel?foto, resum?a el articulista, eran las

pel?culas de selenio de poca sensibilidad, raz?n por la cual auguraba que "pronto tengamos un tel?foto tan pr?ctico y asequible como el tel?fono".

27. En una penetrante observaci?n muy en sinton?a con las ideas de Benjamin respecto de la

fotograf?a, Mart?nez Estrada argumenta que el recurso de Nietzsche a Dionisos tiene por

objeto "limitar las adquisiciones ortop?dicas del conocimiento a simple auxilio del hombre en la dram?tica b?squeda de respuestas, a evitar que se fijen im?genes r?gidas de una realidad

viva y cambiante, a no permitir que el hombre sea anestesiado por ninguna forma del saber

como para olvidar su destino" (p. 36).

28. Tal el t?tulo de una tela de Courbet que expone en primer plano la vagina de una mujer recostada de la que tampoco vemos el rostro ni los miembros superiores. El cuadro fue, a?os

mas tarde, comprado por Lacan que orgullosamente lo exhib?a en la antesala de su consul

torio en la rue de Lille. Se?alemos en passant que antes de su matrimonio con el embajador Carlos Martins y su affaire con Marcel Duchamp, la mari?e fue esposa del historiador

Otavio Tarquinio de Souza, bi?grafo de don Pedro II.

29. Mart?nez Estrada observa que Nietzsche elabor? su "sistema filos?fico libre de todos los

dogmas contrarios a la ?ndole on?rica del esp?ritu", seg?n un modelo art?stico, dice, que no

RA?L ANTELO 31

champ, el Testigo oculista, no es en absoluto externo al flujo de aconteci

mientos y en ese sentido lo que "dice" de la represi?n al anarquismo es

mucho m?s elocuente que lo que narra su compa?era, Katherine Dreier.30

No hay nada para ver, la historia no nos mira y tampoco la vemos contem

pl?ndonos. La historia es un suplemento, el de una cabeza de Medusa.31

Hay, en consecuencia, algo del orden del desastre en el hecho de que cual

quier objeto sea pasible de encontrarse con cualquier p?blico. Una m?

quina de chocolate por tanto puede entonces ser tan objet-dard como un

urinal y el transe?nte mir?n no est? menos calificado que el especialista erudito para evaluar el objeto. Tal, en s?ntesis, el anarquismo nominalista de Duchamp. Se trata, desde ese punto de vista, de confrontarse con la van

guardia dominante, es decir, con el cubismo y, a trav?s de ?ste, con todo el arte est?tico para producir una intervenci?n anest?tica.

Pero, invirtiendo la ecuaci?n, una reconstrucci?n del contexto cultural en que el artista elabora su adi?s a la pintura arroja encabalgamientos no

menos sorprendentes que los anteriores. As?, un aviso del 7 de setiembre

de 1918 destaca el funcionamiento de una cafetera-molinete que, al estilo de la moledora de chocolate, tiene un dispositivo acoplado del cual cuelga un cono de tela met?lica que recibe el caf? reci?n molido e impide la

p?rdida de todo aroma que queda retenido en esa malla. El cono retentivo,

que reconocemos en el Gran Vidrio en la forma de los tamices m?licos,

reaparece en otro aviso (21 de setiembre de 1918) referido en esa ocasi?n a un invento b?lico franc?s, la granada luminosa congenial con su pro

yectante de sombra.32 Construido por la Escuela Polit?cnica de Bourges y

ensayado ya en Vincennes en 1880, el hallazgo complementa la acci?n del

habr?a repugnado a Joyce ni a Kafka. Es cierto que "el sostenido clima de alegor?a" no basta

para que su obra readquiera unidad arquitect?nica material pero no es menos cierto que "Eisenstein crea esa misma polifon?a para la l?gica de los ojos" (pp. 85-7).

30. A diferencia de Duchamp, la fundadora de la Soci?t? anonyme abunda en detalles sobre

la represi?n policial en su relato testimonial Five Months in Argentina from a Woman' s

Point of View, New York, F.F. Sherman, 1920. Donde Duchamp muestra hartazgo, Dreier

exhibe, en cambio, entusiasmo e inclusi?n, llegando a afirmar que nunca se sinti? m?s segu ra que en las calles de Buenos Aires en esos d?as de huelga.

31. C. Powell Miniggerode, quien en 1941 invit? a Maria Martins a exponer en la galer?a Corcoran de Washington, se?al? que entre las piezas all? reunidas figuraban varias Salom?s, "one a standing bronze in which the dancer holds at arm' s length the head of St. John, which

she examines with calm detachment; one a small seated terra cotta with a soft pink patina; and one a large life-size seated figure in tinted plaster which occupies the center of the room

and which was completed only a day or two before the exhibition opened". Cf. "Sculptures

by Maria Martins", Pan-American Union Bulletin, LXXV, 12 (December 1941), pp. 683-84.

32. Retomando ideas de la segunda intervenci?n de Genealog?a de la moral, leemos: "Pro

yectante de sombra" / sociedad an?nima de los proyectantes / de sombra / representada por todas / las fuentes de luz / (sol, luna, estrellas, velas, fuego?) / Incidentalmente: / diferentes

aspectos de la reciprocidad ?asociaci?n / fuego-luz / (luz negra, / fuego-sin-humo=ciertas /

fuentes de luz / los proyectantes de sombra / trabajan en lo infraleve". Notas, p. 21.

32 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

ca??n 75. Consiste "en un proyectil formado de materias que se consumen

f?cilmente a la explosi?n de la p?lvora y que sirven de envuelta a un enre

jado de hierro, de forma esf?rica, el cual contiene a su vez, una mezcla

inflamable que arroja una luz blanca bastante intensa. En el momento de

determinarse la inflamaci?n de dicha mezcla se despliega sobre el proyec til una especie de paraca?das de dos metros de radio, merced al cual puede sostenerse aqu?l cierto tiempo en el aire, iluminando los trabajos del ene

migo en un radio de 100 metros". Ambos inventos se complementan: uno

impide la p?rdida del aroma; otro, la dispersi?n del movimiento. Son dis

positivos materiales-inmateriales de intervenci?n en un tr?nsito de lo cor

p?reo (el grano de caf?, el sujeto viviente) a lo incorp?reo (el perfume, el

holocausto).33 Son, si se quiere, las verdaderas m?quinas agr?colas que faltan en el vidrio.

Cualquier objeto, est? claro, puede encontrarse con cualquier p?blico y en esa aleatoriedad reside el m?s all? de la sensibilidad que Duchamp pone aqu? en juego. Pero, al mismo tiempo, el arte (como el invento) no

interpela indiscriminadamente a las masas sino a un individuo a quien so

licita intervenci?n m?s all? de lo convencional. Por esa raz?n, el testimonio es doble: no se?ala lo intransferible de una vivencia sino la efectiva trans

ferencia de una experiencia. Del mismo modo, los testigos son tambi?n

dobles o estereosc?picos: su mirada se dirige a un Otro que sin cesar se

las devuelve. Con esa premisa se verifica lo infraleve: se enciende el gas

de iluminaci?n, se filtra el caf? o se detecta en tinieblas a la poblaci?n ci vil de modo tal, dir?amos, que el arte accede a la cuarta dimensi?n cuando

justamente se expande por conciliaci?n, es decir, cuando la expansi?n horizontal voluntaria de la novia va al encuentro de la expansi?n vertical

de la puesta al desnudo.34

El encuentro ?esa falta? es, en todo caso, el atraso entre una obra y

un individuo, no necesariamente un p?blico cohesionado por matrices de

gusto o convenci?n, de clase o naci?n, lo cual aleja la definici?n del arte

de la problem?tica racional del consenso en favor de la fruici?n. As? en

tendidas las cosas, el consenso no es precondici?n necesaria para que haya

33. "Utilizaci?n / aparato para / registrar / coleccionar y para / transformar todas las peque?as manifestaciones / externas / de energ?a (en exceso o desperdiciadas) (del hombre) / como /

por ejemplo: El exceso de presi?n / sobre un interruptor, la exhalaci?n / del humo del tabaco, la

crecida/ del cabello y de las u?as, la / ca?da de la orina y de la mierda / los movimientos im

pulsivos de miedo, / de asombro, la / risa, la ca?da de las l?grimas, / los gestos demostrativos

de las manos, / las miradas duras, los brazos / que cuelgan a lo largo del cuerpo, / el estira

miento, la expectoraci?n / corriente o de sangre, los v?mitos / la eyaculaci?n, el estornudo /

el remolino o pelo rebelde, el ruido al / sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos / ira,

silbido, suspiros, bostezos" (Notas, p. 155). Recordemos que el Paysage fautif, que Duchamp intercambia con Maria Martins, es una superficie de terciopelo donde una mancha amorfa

siempre inquiet? por su enigma hasta descubrirse recientemente que se trataba de esperma.

34. Ibid. pp. 119-23.

RA?L ANTELO 33

arte, una vez que la obra desaparece en el horizonte de la transparencia y

s?lo muestra su condici?n de fetiche hacia el cual todas las miradas, de

hecho, convergen. No siendo obra del regard, lo es ahora del retard en la medida en que entra en ella el hasard. Como sostiene Pablo Oyarz?n, el acaso objetivo depende de una ley metaf?rica fundamental a trav?s de la

cual se propone una sinapsis de los imposibles de modo que el encuentro no remite, en absoluto, al hallazgo de una cosa que nos sorprende o

inquieta. El encuentro es objetivo y designa el encontrarse rec?procamente de las cosas en cumplimiento de una coincidencia insoslayable. Se trata,

entonces, de un encuentro azaroso, fortuito y aut?nomo de los objetos entre s? ?y, en ?ltima instancia, de una experiencia anarquista y anar

tista? cuya verdad extrema reside, precisamente, en el enigma.35

Los juegos celibatarios de palabras, tales como ovaire tout la nuit, se?alan la verdad de la mari?e y muestran, adem?s, que para Duchamp esa

verdad del arte se sit?a en la fruici?n, m?s all? de la funci?n y de la forma, es decir, en una energ?a del lenguaje irreductible al discurso, una energ?a que cristaliza en las s?ntesis disyuntivas de palabras b?f?das.36

Uno de sus interlocutores porte?os, Roberto Lehman-Nitsche, supo tambi?n escuchar la astucia como un dispositivo de guerra verbal y sexual a trav?s del cual el lenguaje, situado tras el discurso, tend?a al hablante tram

pas sutiles en las cuales alg?n inocente siempre quedaba pegado, como los

insectos eternizados en la materia viscosa. Cuando en una pega nos desa

f?an, por ejemplo, a leer P2 + K2 x 8A y no somos capaces de ver "pedos mascados por Ochoa" o cuando nos solicitan el desciframiento de S.P.Q.R.

y no atinamos a pensar en "Se?oras putas, ?quer?is r?banos? R?banos

queremos, putas seremos"37 estamos usando, ni m?s, ni menos, los mismos

35. Pablo Oyarz?n, Anest?tica del ready-made, Santiago de Chile, LOM/ARCIS, 2000, pp. 122-25. Dreier y Matta argumentaban que los vidrios duchampianos, al desconsiderar

(disregard) el uso normal, liberaban asimismo el poder de visi?n. En ese sentido ?explici tan? "the spectator is no longer an on-looker ?he is an actual participant. It must however

be realized that the liberation from outworn modes of experiences comes in proportion to the

sensivity, as well as to the intensity of the act of consciousness on the part of the on-looker".

36. Maria Martins, la mari?e, atribuye esa misma disposici?n, visible en las notas 208 a 289, a Nietzsche y nos propone una peculiar manera de leer a Kant after Duchamp: "Kant, diz, se

vangloriava de haver descoberto no h?rnern a faculdade de raciocinar a priori e ainda mais, tal como Plat?o, buscava encontrar, para definir o absoluto, urna forma tao indiscut?vel como

a pr?pria verdade. Nietzsche demonstra, ent?o, que s? pelos sentidos nao se poder? jamais

provar a Verdade eterna e imut?vel, como nao se a poder? demonstrar s? pelas leis cien

t?ficas. E Kant, segundo ele, conseguiu apenas definir o absoluto por meio de palavras. Os

problemas fundament?is da filosof?a, afirma, nao nos devem inquietar porque sao insoluveis.

Os novos fil?sofos, de que o mundo tanto n?cessita ?concluye Martins, pensando segura mente en Duchamp?, jamais cuidar?o de verificar se urna opini?o ? ou n?o verdaeira, mas

buscar?o provar sua utilidade ou sua perniciosidade" (p. 72).

37. Uso dos de los abundantes ejemplos reunidos por Lehman-Nitsche en una obra que

public? en Alemania, con el pseud?nimo de Victor Borde, en 1921, Textos er?ticos del R?o

de la Plata. Ensayo ling??stico sobre temas sical?pticos de las regiones del Plata en espa?ol

34 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

mecanismos anest?ticos de ready-mades como L.H.O.O.Q. o incluso del

Anemic Cinema. M?s a?n, nos encontramos ante serios fen?menos anest?

sicos de erotismo generalizado. Como en Roussel, como en el Lewis Carroll de Through the Looking

Glass, como m?s tarde en el situacionismo de Debord,38 lo anest?tico du

champiano tambi?n se configura como una variaci?n del estereotipo que, en lugar del orden estable de la met?fora, propone la ley inestable del

calembour, gracias a la cual no todo se revela significante porque, aunque las palabras sean cosas, siempre queda, como efecto del retard, un residuo

significante, una borra de caf? en los tamices, un proyectante de sombra,

que configura el encuentro azaroso de la verdad con lo real.

Esa borra o esa sombra, sin embargo, no cesan de retornar. Las mismas

intensidades estelares, de extracci?n mallarmeana, que con denuedo posi tivista Lehman-Nitsche registr? en su Mitolog?a sudamericana (1918),39 ser? poco despu?s la cifra de lo incaracter?stico en Macunaima (1928), la

rapsodia de Mario de Andrade. En ambos casos, la identidad es un retorno

del retorno, mero reflejo del brillo in?til de las estrellas, suspensi?n de esa

repetici?n pero tambi?n reiteraci?n de su extrav?o como desdoblamiento.

Ambas intervenciones, sin embargo, coliden mutua y sutilmente con el

Gran Vidrio.

Cuando, en efecto, tras la muerte de Dreier, Duchamp, como su alba

cea, emplaza su propia obra en el museo de Filadelfia, practica una aper

tura en la pared pr?xima, no s?lo para que la luz incida sobre el vidrio, sino para que, en transparencia, se vea una obra de Maria Martins que a la

saz?n se instala en los jardines del museo. La escultura se llama Iara y

popular y lunfardo recogidos, clasificados y analizados por su autor. Cito por la edici?n de

Buenos Aires, Librer?a Cl?sica, 1981.

38. La ?ltima pel?cula de Debord, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni, adopta un pal?n dromo tal como los discos en rotorelieve de la pel?cula de Duchamp. Se anudan as? el juego verbal y el laberinto moral ya que la frase latina proviene del vuelo atontado de unas moscas

seducidas por una luz que, al igual que la masa viscosa de Nietzsche, no pueden abandonar.

39. Entre 1918 y 1931, Lehman-Ni tsche publica en fasc?culos de la Revista del Museo de La

Plata sus trabajos de campo, recogiendo la lectura celeste de varias culturas abor?genes, entre

otras, las de los matacos, tobas, mocov?es, chiriguanos o vuelas. Si hay lectura es porque

previamente ha habido escritura, argumento iluminista y relativista que toma a los ind?genas como alternativas redef?nidoras de la sensibilidad para el conjunto de la sociedad. En su

estudio sobre la Osa mayor, el etn?grafo re?ne, por ejemplo, la leyenda de Macunaima que toma tanto de la fuente de que m?s tarde se servir? Andrade, el libro de su compatriota Koch

Grunberg, Vom Roraima zum Orinoco. Mythen und Legenden der Taulipang- und Arekuna Indianer (1924), como de una investigaci?n sobre el animismo en la Guyana (1908-9) del norteamericano Walter Roth. Aunque no fueron publicados en forma de libro, esos trabajos de Lehman-Nitsche ser?n retomados a?os m?s tarde por Alfred M?traux, ?ntimo amigo de Bataille y responsable por su aproximaci?n a las teor?as de Mauss, cuyos cursos frecuentaron

juntos. Cons?ltense, en ese sentido, art?culos tales como "El universo y la naturaleza en las

representaciones m?ticas de dos tribus salvajes de la Rep?blica Argentina" (Tucum?n, 1935) o Myths of the Toba and Pilaga Indians of the Gran Chaco (Philadelphia, 1946).

RAUL ANTELO 35

lleva como subt?tulo la amenaza de un retorno: Nao te esque?as que eu

venho da Amazonia. Es, justamente Iara, la diosa de las aguas, la que tienta

tr?gicamente al h?roe psicast?nico, Macunaima, una vez derrotado tras su

experiencia en la ciudad moderna, acogi?ndolo por fin en el lecho inope rante del fondo del r?o, con lo que se ha de repetir una vez m?s la relaci?n entre Dionisos y Ariana.

Es ?til recordar, llegados a esta altura, que el director de la galer?a Corcoran, donde Maria Martins expuso por primera vez sus esculturas, al ver esa obra observ? que "In Yara (Waterspirite) a female figure rises as

from a fountain, the base being decorated with fish and other sea forms. A

rich background of palms and ferns showed this arresting work to

particular advantage".40 En otras palabras, el suplemento del Gran Vidrio es en verdad una figura femenina que, de un lado, emerge de una fuente, una Fountain, pero sale, asimismo, de una apropiaci?n antropof?gica, no

menos ready-made que Fountain, la de Mario de Andrade, construida a

partir de relatos etnogr?ficos en los que reencontramos la cifra estelar del

Gran Vidrio. Otro tanto se podr?a argumentar de Dados y sus retornos de

elementos arcaicos femeninos (cito s?lo uno: la ca?da de agua que en la

rapsodia macunaimica surge en la melopea de la Boiuna Luna). Se trata, sin

duda, de una peculiar manera, dir?amos, exhuberante y violenta, de confi

gurar una experiencia interior.41

Mise en question, mise enjeu, mise ? mort, mise ? nu. Tales algunos de

los conceptos que Bataille supo acu?ar para m?s cabalmente denominar

la.42 Tomemos el de mise ? nu, que designa el retorno de la mari?e en el

interior del corpus duchampiano pero tambi?n el de una transgresi?n que tiende su arco hacia la vanguardia latinoamericana hasta, de vuelta, alcan

zarlo al mismo Bataille. Dir?amos que esa podr?a ser una cabal definici?n de la mathesis del magazin, su desnudamiento. Se trata de una operaci?n que es, al mismo tiempo, totalizante pero espec?fica en la medida en que exhibe esa totalizaci?n como un gasto infraleve.

40. C. Powell Minnigerode, pp. 684-85.

41. Maria Martins sostiene que Ariana (Iara) es para Dionisos el equivalente de lo comuni

tario, es decir, la vida en la muerte ya que el fil?sofo, "s?, vivendo sempre sua solid?o na

ansia de dar, sem jamais encontrar recept?culo, sofreu o drama dionis?aco do amante eter

namente a busca de Ariana". Ejemplifica su razonamiento con el Nocturno y con el diti

rambo "Antes del amanecer", donde ve la lucha entre opuestos, a veces cooperante, a veces

destructiva, cuyo ?xtasis se sit?a hacia el final del poema que "na descri??o do jogo de

dados, simboliza a a?ao l?cida do acontecer c?smico que ? brinquedo, ludus, realizado pelos divinos jogadores" (Nietzsche, pp. 61-6). La observaci?n, que enlaza el c?digo l?dico de los

dados mallarmeanos, la dispersi?n estelar macuna?mica y los conceptos aleatorios del ajedre cista Duchamp, muestra que todas esas experiencias provienen de una com?n disposici?n de

conocimiento, el car?cter celibatario (ibid., p. 32). La experiencia interior celibataria

consistir?a en encontrar (o sea, reencontrar) una "substancia incandescente e primitiva que contenha todas, e da qual nascem todas as coisas" (ibid.,p. 91).

42. Cf. Francois Wahl, "Nu, ou les impasses d'une sortie radicale", en Sollers, pp. 199-242.

36 EL VIDRIO Y LOS INSECTOS

De esa manera, concluir?amos, se comprueba nuestra hip?tesis inicial:

el Peque?o vidrio y las estereoscopias son obras referidas a la ley, a una

ley instituida para resistir a su misma violencia. Ese mecanismo alimenta,

precisamente, la tensi?n de Dados que no es una tensi?n dial?ctica o

ag?nica, sino una tensi?n asim?trica o pos-ag?nica. Lo que en ella trabaja no es la acumulaci?n simb?lica sino su desincorporaci?n, el exceso, desdoblado en el retard y el regard. Todo, en ?ltima instancia, remite en

ella al punto del que derivan la ley y la vida, el punto indecidible de un

sujeto soberano pero en todo caso ?o por eso mismo? igualmente some

tido a la ley. Un sujeto condenado a la experiencia como a una pesadilla. La transgresi?n de Dados consiste pues en que el infinito significante

adviene al lugar en el que algo puede, como la ley o como la vida, tanto

significar como volverse insignificante. Esa ambivalencia, que coincide

puntualmente con la ley del genio y la ley del g?nero, /' impossibilit? du

fer,43 traza el exceso de modernidad en la regi?n, sus borras y sus sombras.

Como peculiar realizaci?n del eterno retorno, la mise anuo desnuda

miento se opone a la existencia discontinua. Es el medio celibatario de

llegar a la expansi?n en puesta al desnudo soltero de una belleza de indi

ferencia, pero es tambi?n un estado de comunidad que muestra la b?sque da incesante, laber?ntica, de una continuidad posible, un ser m?s alia del

repliegue sobre s? mismo. No hay en ese caso ni pudor ni posesi?n (del valor o de la historia) sino que, al contrario, la verdad se despliega como

simple desposesi?n en el juego de intercambios que se suceden en el vai v?n de las aguas.

A trav?s del desnudamiento, como vemos, cierto erotismo, cierta pa

si?n, pasa, se pone a la vista. Se convierte as? en valor de pase o intercam

bio. Pero al pasar, al ser s?lo punto de pasaje, es tambi?n experiencia de

pasado, significativa de la negaci?n de todo objeto. Con lo cual dir?amos

que el desnudamiento que nos permite la mathesis del magazin es, al mis mo tiempo, modesto y ambicioso, abstracto y espec?fico. En lo espec?fico, nos permite leer m?s cabalmente ciertas experiencias contempor?neas.44 En lo gen?rico, en cambio, nos persuade de que esas obras y sus eternos

retornos, ya sean est?sicos o anest?sicos, configuran la explosi?n del cuer

po. El de una disciplina y el de una instituci?n.

43. Interrogado por Denis de Rougemont sobre c?mo definir?a el genio, Duchamp respondi? con ese calembour que, b?fidamente, se?ala la imposibilidad de hacer y la imposibilidad del hierro. Cf. Denis de Rougemont, "Marcel Duchamp mine de rien", Preuves, XVIII, 204

(Febrero 1968), pp. 43-7. Por otro lado, no olvidemos, como dice Derrida, que la ley se

enuncia en femenino y ?a me regarde. Jacques Derrida, "The Law of Genre", en Acts of Literature, Derek Attridge, ed., New York, Routledge, 1992, p. 221-52.

44. Pienso no ya en la m?s obvia l?nea de fuga cortazariana sino en la de textos como Lo

stereoscopio dei solitari, de J. Rodolfo Wilcock (Milano, Adelphi, 1972) cuya traducci?n al

castellano acaba de ser publicada por Edhasa (Barcelona, 2000) o C'est toujours les autres

qui meurent, la novela policial de Jean-Francois Vilar (Paris, Fayard, 1982).