"All that lies below/ Todo lo que subyace". Fernando M. Romero

ALL THAT LIES

BELOWTODO

LO QUE SUBYACE

FE

RN

AN

DO

M. R

OM

ER

O

AL

L T

HA

T L

IES

BE

LOW

/ T

OD

O L

O Q

UE

SU

BYA

CE

FERNANDO M. ROMERO

ALL THAT LIES

BELOW

TODO LO QUE

SUBYACE

Fernando M. Romero

Centre Municipal d’Exposicions d’ElxDel 24 de octubre de 2014 al 11 de enero de 2015

IV BECAPILAR MONTALBÁN

IV BECAPILAR MONTALBÁN

Dedicada a alguien especial,Por el amor que desprendía,por potenciar a quien la rodeaba,por crear siempre entornos de armonía. Por eso su familia Soler-Montalbán,decide recordarla con una iniciativa socialy relacionada con el arte.

Dedicated to someone special, For the love she radiated, to encourage those who surrounded her, for always creating harmonious environments.

Therefore her family Soler-Montalbanwish to remember her with a social and art-related initiative.

5

Indiscutiblemente, el campo de acción del trabajo de Fernando M. Romero (Córdoba, 1978) es la pintura, un territorio que ha sabido ampliar primero desbordando los límites del cuadro en el espacio y ahora implementando sus posibilidades con la fotografía. Aunque la problemática de cada ámbito requiere posiciones distintas, existe en todos sus trabajos un componente sintáctico, intrínseco al lenguaje pictórico, que se mantiene invariable desde sus inicios. Sus preocupaciones son de orden conceptual antes que pro-cedimentales, por eso lo que encontramos en su obra es un permanente cuestionamiento del medio que rebate no sólo sus fronteras, sino también la manera en que se construye una representación artística o es percibida por el espectador. Lejos de la ortodoxia canónica del género, sus planteamientos van acumulando estratos de complejidad hasta confundir el carácter de sus piezas, que en muchos casos no son ni una cosa ni la otra, sino más bien una mezcla amplificada de valores diferentes que superan las preocupaciones habituales de la pintura para adentrarse por otros derroteros más profundos que nos hacen pensar sobre lo que vemos y cómo se construye la realidad al modo en el que lo describe John Berger, evitando los juicios preestablecidos y asumiendo el peso de la contemporaneidad.

La exposición Todo lo que subyace reúne las líneas de trabajo desarrolla-das por el artista en los dos últimos años tras la concesión de la IV Beca de Pintura Pilar Montalbán en 2013, un periodo de profundización donde se enfrenta desde rumbos distintos a una misma preocupación relacio-nada, en mayor o menor medida, con las tensiones que se suscitan en la construcción visual de una imagen, inquietud que no sólo ha mantenido desde el inicio de su carrera, sino que va a caracterizar el grueso de su producción. Este debate que fricciona apariencia y realidad como una dinamo persistente que no para de estimularse, obtiene energía de ese roce continuado entre la mirada previsible y la inesperada, un choque de fuerzas activas donde saltan chispas y se producen descargas espontá-neas que generan nuevas combustiones pictóricas.

En estado permanente de escepticismo ante las posturas definitivas, las variaciones y divergencias que provoca Romero con sus probaturas en el

Unquestionably, the field of work of Fernando M. Romero (Córdoba, 1978) is painting, a territory that he has been able to expand beyond the limits of the painting surface, increasing its possibilities to photography. Although the problems of each area require different approaches, there is a common syntactic component in all his works, intrinsic to the pictorial language, which has remained unchanged since his beginning. His concerns are of a conceptual rather than a procedural order, so what we find in his work is a constant questioning of the medium. Romero rejects not only its boundaries but also the manner in which an artistic representation is constructed, or how it is perceived by the viewer. Far from the canonical orthodoxy of “genre”, his proposals accumulate layers of complexity to confuse the character of his pieces, overcoming the usual concerns of painting. Thus, he makes us think about what we see and how reality is constructed the way in which John Berger describes, avoiding pre judgments and assuming the importance of contemporaneity.

The exhibition All that lies below brings together the lines of work created by the artist over the past two years by reason of the grant of the IV Pilar Montalbán Painting Scholarship in 2013. In this period he has focused the constant subject that features the majority of his production from different approaches. The matter related to the tensions that arise in the construction of a visual image. In this discussion where appearance and reality rub, the energy is generated from the contant friction between the expected and the unexpected. A confrontation of active forces where sparks and new pictorial combustions occur.

The artist is in constant state of skepticism toward the definitive findings. Romero causes variations and divergences with his trials in his studio, those which place him in a necessary alert status. It is this attitude that forces him to find something new that allows him to get away from what he has already achieved. Here his attitude is very similar to that of Luis Gordillo, who extends or postpones ends to avoid the final shut. The awareness that the flux can not be shut down roundly, and is more productive to add contingencies rather than the contrary. His gaze is tense, alert, restless. The

La pintura como imagen tautológicaPainting as a tautological imageSema D’Acosta

“Pintar determina la imagen y por eso es lo que mejor explica la idea o el sentimiento que contiene un cuadro. (…) Pintar lleva siempre consigo una determinada crisis.” 1

Cy Twombly, 1961

“Since most painting then defies the image; it is therefore to a great extent illustrating the idea of feeling content. (…) To paint involves a certain crisis.” 1

Cy Twombly, 1961

6 7

estudio lo sitúan en una necesaria posición de alerta, disposición que le fuerza a perseverar hasta encontrar algo nuevo que le permita alejarse de lo ya conseguido. Aquí, su actitud es muy parecida a la de Luis Gordi-llo, que curva o pospone los finales para evitar cerrarlos, consciente de que a los flujos no se les puede clausurar de forma tajante y es más pro-ductivo sumarles contingencias que ocluirlos mientras brotan. Su mirada es tensa, atenta, inquieta. Lo suyo no es un quehacer prefijado ni espe-culativo; más bien al contrario, su corpus se debe a la praxis del labo-ratorio. De hecho, cualquier aspecto concerniente al proceso creativo es susceptible de incorporarse a la obra, como ocurre con sus últimas series fotográficas o en el video “Un_folding” que registra su intervención en la Candyland Gallery de Estocolmo (Suecia) en 2013, una superposición de elementos retroalimentados que se concatenan unos detrás de otros por lenta digestión, sin eludir episodios intermedios y asumiendo que cada fase de regurgitación es necesaria para alcanzar el siguiente punto de sazón estado. Aunque él mismo se encarga de potenciar sobre la mesa de trabajo las interferencias con pequeñas variaciones que modifican el paso anterior, bien sea deformando o arrugando una cartulina, lanzando confeti negro, añadiendo trozos blancos de papel o despegando de ma-nera irregular los adhesivos que coloca a modo de trama sobre un muro, esa entropía provocada acaba cristalizando como si fuese una sustancia volátil y multiplicable que ensancha el alcance del sistema aprovechan-do, precisamente, sus zonas de incertidumbre.

Los resultados de esta especie de anamorfosis deconstructiva, algunos asumibles como una secuencia en progresión, denotan que su estruc-tura está fijada con solidez bajo su apariencia anárquica. Subyace en ellos una exacta sincronía que contrapesa con acierto elementos com-positivos, volúmenes y puntuales golpes de color. En estas obras todo se mantiene en una constante atmósfera de examen que favorece el descubrimiento y construye complejas situaciones espaciales próximas a la paradoja visual. Estas recurrentes interrupciones refuerzan la sensa-ción de profundidad al mismo tiempo que crean tensiones entre primer término y fondo o juegan a forzar el sentido de la perspectiva quebran-do lo predecible con distorsiones ópticas. Para el artista, el caudal de lo inexacto despliega mucha más información y de mayor interés que lo conciso, que acaba encorsetando el modo de hacer hacia lo acomo-daticio. Frente a ello Fernando M. Romero hace uso de la ambigüedad que genera la contaminación o el ruido, atrapando así al observador, que debe detenerse más tiempo ante cualquiera de sus piezas para inter-pretar un señuelo que le resulta a la par que seductor, inescrutable. De hecho, mantener destapadas diferentes líneas de trabajo que divergen o se aproximan al hecho pictórico según interese, permite por un lado pro-fundizar en él desde posiciones suplementarias y por otro adentrarse en sus enrevesadas contrariedades. Ora desglosando su constitución, ora interactuando con el espacio, pero siempre buscando implicar al espec-tador, que debe interpretar cada obra como una experiencia compleja en función de su escala, enfoque o punto de vista.

Como suele ser habitual en sus proyectos, Romero ha ideado para el Cen-tro Municipal de Exposiciones de Elche una propuesta site specific. En este caso, en la amplia sala de la planta baja ha colocado una de sus frag-mentadas intervenciones reticulares. La novedad estriba ahora en que de manera natural incorpora distintos planos, un ensanche tridimensional que se apropia del espacio para crear un volumen inexacto que se independiza

y adquiere sus propias reglas. Así, como en los rigurosos grabados de fi-dedignos interiores inexistentes que inventara Piranesi, donde lo que cree-mos divisar se desvanece una y otra vez sin saber bien en qué dimensión situarlo, aquí el artista crea de nuevo una partitura especulativa a modo de ensayo, una tentativa que no hace más que corroborar sus incesantes exploraciones con el medio y su multiplicidad de enfoques.

Ante estas piezas expandidas y procesuales, cabría preguntarse tal como hace David Barro, a qué llamamos pintura hoy, una cuestión que asume el género como un fenómeno de la mirada suscitado por la promiscuidad visual de nuestra época antes que como una categoría estanca interpre-table desde el pasado. “Son tantos los estilos, las herencias, los artistas y los medios que es complicado concretar un estado de la cuestión. Lo que sí semeja claro es que hablar de pintura ya no es lo que era. Porque como señaló el pensador francés Tierry de Duve la pintura no es ya una técnica, sino una tradición. La pintura es una idea, una forma de pensar, segura-mente, sobre la propia pintura en su posibilidad de aprehender el mundo. Se podría decir que de la pintura sólo nos queda el propio término ‘pin-tura’ que actúa a modo de caleidoscopio de significados. Así, todo lo que se dice y hace en torno a la pintura sería pintura en sí misma en tanto que manifestación de una actitud, de un posicionamiento que implique al artista estar continuamente (re)pensando su lugar, y preguntándose no sólo el porqué seguir pintando sino para qué y cómo seguir haciéndolo. Cualquier cosa que ayude a crear una imagen puede ser una pintura, porque el tiempo de la pintura implica siempre una nueva definición.”2

En el siglo XXI, la responsabilidad ya no recae tanto sobre un tipo de producción específica u otra, sino más bien en la capacidad de cada autor para prescribir sentido a aquello que articula con mayor exactitud sus inquietudes, un razonamiento que prioriza las proposiciones argu-mentales sobre la forma final de presentación. Así, como en su trabajo el estatus de la obra siempre ha sido cuestionado a través de una dialéctica que enfrentaba lo regular y previsible frente al equívoco, la incorporación ahora de signos meta-lingüísticos a través de documentos que retratan acciones del taller no hace más que incidir en ese debate abierto sobre la consideración de una imagen en nuestro tiempo. En su caso, el bucle pintura-acción-registro avanza sobre un raíl propulsado por injerencias inesperadas, un continuum autorreferencial que acude al trabajo del ar-tista desde el propio trabajo del artista y toma como materia de una obra los elementos constitutivos de esa misma obra, convirtiendo su desarro-llo en una pieza derivada que podría analizarse en claves similares a la circularidad de los ciclos artísticos que destilan los proyectos de Juan Carlos Bracho, apoyados en bucles que mezclan significado y significan-te al presentar de manera indisoluble la realidad y su reflejo. Igualmente, en el cuento “Continuidad de los parques” escrito por Julio Cortázar, el protagonista de la historia queda atrapado en un mise en abyme des-concertante, un laberinto de ventanas y espejos donde el lector real pasa de manera involuntaria a tomar un papel activo. Cuando se quiere dar cuenta, como si hubiese abierto varias cajas chinas seguidas, se entrela-zan dos mundos paralelos uno contenido dentro de otro, pasando de una ficción a otra conectadas por un impensable punto de fuga final.

A modo de conclusión, podríamos entender la obra de Fernando M. Romero como un audaz ejercicio tautológico donde lo verdaderamente trascendente no es la imagen que se consigue, sino la reivindicación del

artist’s task is not predetermined, nor is speculative; on the contrary, his corpus is based on laboratory practice. In fact, any aspect concerning the creative process is liable to join the final artwork, as with his latest photo series or video Un_folding which records his site-specific intervention at the Candyland Gallery Stockholm (Sweden) in 2013. An overlay of elements that are concatenated one after the other by slow digestion, and assuming that each phase of regurgitation is needed to reach the next state. He provoques the interferences on the work desk, by creating small variations that modify the previous step, either deforming or wrinkling craft paper, throwing black confetti, adding white pieces of paper or peeling adhesive patterns irregularly. That triggered entropy ends up crystallizing taking advantage, in fact, of these areas of uncertainty.

The results of this kind of sequence of deconstructive anamorphosis, denote that there is a fixed solid structure under his anarchic appearance. And underlying these, remains an exact synchrony between the compositional elements, volumes, and punctual splashes of color. In these works, everything is kept in a constant atmosphere of revision that promotes the discovery and builds complex spatial situations close to the visual paradox. These recurring interruptions reinforce the sense of depth while creating tensions between foreground and background, or play to force a sense of perspective breaking predictability with the use of optical distortions. For the artist, the flow of inaccurate details displays much more information and higher interest than conciseness. By using the ambiguity arising from pollution or noise, Fernando M. Romero traps the viewer longer time in front of any of his works, trying to decrypt a lure that is seductive and at the same time, inscrutable. He uses different lines of work simultaneously and at his convenience, some of which diverge or get close to the pictorial event. This allows him to deepen this pictorial event by breaking down its structure, or interacting with the space, but always looking to involve the viewer, who must interpret each work as a complex experience which is determined by the scale, focus or point of view.

Again in this project, Romero has developed a site-specific proposal for the Municipal Exhibition Centre from Elche. This time he has placed one of his gridded fragmented interventions in the large room on the ground floor. The innovation now is that, in a natural way, he incorporates different planes. A three-dimensional extension that takes over the space to create an irregular volume that becomes independent and creates its own rules. Thus, as in the rigorous engravings of nonexistent indoors invented by Piranesi, here the artist creates again a speculative score on a trial basis, an attempt to do nothing but confirm his ceaseless explorations with the environment and its multiplicity of approaches.

Given these expanded and procedural pieces one might wonder, (as David Barro does) what do we call “painting” today, an issue that takes the genre as a gaze phenomenon elicited by the visual promiscuity of our times, rather than as an isolated category that can be understood from the past. “There are so many styles, inheritance, artists and media that is complicated to concrete a state of the matter. What does seem clear is that talking about painting is no longer what it was. Because, as the French philosopher Thierry de Duve pointed out, painting is no longer a technique but a tradition. Painting is an idea, a way of thinking, surely on the painting itself, in its ability to apprehend the world. You could say that from ‘painting’ only remains the very term ‘painting’, which acts as a kaleidoscope of meanings. So, all that is said and done regarding painting, would be painting itself as an expression of an attitude, a position that involves the artist to keep (re)thinking his place, and wondering not only why continue painting, but also what and how doing it. Anything that helps to create an image can be a painting, because painting along time always involves a new definition.“

In the XXI century, the responsibility does not lie so much about a specific type of production or another, but rather on the ability of each author to make sense from what more accurately articulates their own concerns. A reasoning that prioritizes argumentative proposals against the final form of display. In his work the status of the art piece has always been questioned through a dialectic in which he faces regular and predictable versus equivocal, and now the incorporation of meta-linguistic signs through documents that portray actions in his workshop, insists on this open discussion on the consideration of “image” in our time. Here, the loop painting-action-record moves on a rail powered by unexpected interferences. A self-referential continuum that

8

acto de pintar como una práctica mental compleja y ramificada que se sitúa al mismo nivel que cualquier otra expresión intelectual sostenida por el pensamiento. En este sentido, es clave desglosar el proceso y dar protagonismo a todo lo que ocurre en el estudio, una investigación que gracias a la cámara permite ahora destapar aquellos procedimientos motores que antes quedaban silenciados. Al incluir la fragmentación del tiempo como variable que registra los cambios y permite escarbar en las circunstancias intermedias que hacen progresar la actividad creativa. Esta nueva coordenada mide de igual modo el hecho pictórico y sus con-secuencias, una dilatación que refuerza la importancia de las ideas por encima de las materializaciones y utiliza el mismo rasero para ponderar un óleo sobre lienzo, una intervención en la pared o una fotografía.

takes as “work content” the constituent elements of his very own work, converting their development in a derived piece that could be analyzed under similar clues to the circularity of the artistic cycle that we can find in Juan Carlos Bracho’s projects. They are works supported in loops that mix signifier and signified, which have linked reality and their reflection. Similarly, in the story “Continuity of Parks” by Julio Cortazar, the main character of the story is stuck in a baffling mise en abyme, a maze of windows and mirrors where the real reader goes involuntarily to take an active role. By the time that one wants to realize, as if someone had opened several Chinese boxes, two parallel worlds are interlaced, one contained within another, from a fiction to another connected by an unexpected final vanishing point.

In conclusion, we can understand the work of Fernando M. Romero as a bold tautological exercise where the truly transcendent is not the picture that is achieved, but the vindication of the act of painting as a complex and branched mental practice, which lies to the same level as any other intellectual expression sustained by thought. In this respect, it is crucial to break down the process and give prominence to everything that happens in the studio, an investigation that now allows, thanks to the camera, to show those procedures that were previously silenced.

By including the fragmentation of time as a variable that records the changes and let us dig in the intermediate conditions that let creative activity move forward. This new coordinate measures in the same way the pictorial event and its consequences, an expansion that reinforces the importance of ideas beyond materializations and uses the same standard to consider an oil on canvas, a site-specific intervention or a photograph.

1. Twombly, Cy. La pintura determina la imagen. Catálogo exposición ‘Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas’. Palacio de Velázquez / Palacio de Cristal. Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

2. Barro, David. Introducción al catálogo de la exposición ‘Antes de ayer y pasado mañana; o lo que puede ser la pintura hoy’. Dardo Ediciones, La Coruña, 2009.

1. Twombly, Cy. La pintura determina la imagen. Exhibition catalog ‘Cy Twombly. Cuadros, trabajos sobre papel, esculturas’. Palacio de Velázquez / Palacio de Cristal. Ministerio de Cultura, Madrid, 1987.

2 Barro, David. Introduction to the exhibition catalog ‘Antes de ayer y pasado mañana; o lo que puede ser la pintura hoy’. Dardo Ediciones, La Coruña, 2009.

12 13

All that lies below_01Cinta PVC sobre pared

400x500cm2014

All that lies below_01PVC tape on wall

400x500cm2014

14 15

All that lies below_02Cinta PVC y panel de yeso sobre pared

300x400cm2014

All that lies below_01/02Vista de sala

2014

All that lies below_02PVC tape and plasterboard on wall

300x400cm2014

All that lies below_01/02Installation view

2014

22 23

Folded_026C-print sobre papel fotográfico

100x70cm2014

(página anterior) Un_folded_02C-print sobre papel fotográfico70x100cm2014

Folded_026C-print on photographic paper

100x70cm2014

(previous page) Un_folded_02C-print on photographic paper70x100cm2014


y cinta PVC sobre paredMedidas variables

2014


and PVC tape on wallVariable size

2014

24 25


70x50cm2013

Folded_028C-print sobre papel fotográfico70x50cm2014


70x50cm2013

Folded_028C-print on photographic paper70x50cm2014

26 27

Folded_020-025C-print sobre papel fotográfico70x55cm. (c/u). 2014

Folded_020-025C-print on photographic paper70x55cm. (each one)2014

28 29

Folded_030/031Óleo sobre lienzo

40,5x30,8cm. (c/u). 2014

Folded_030/031Oil on canvas

40,5x30,8cm. (each one)2014

30 31

Folded_034-037Óleo sobre lienzo

40,5x30,8cm. (c/u). 2014

Folded_034-037Oil on canvas

40,5x30,8cm. (each one)2014

32 33

Folded_038Óleo sobre lienzo

146x114cm.2014

Folded_038Oil on canvas

146x114cm.2014

34 35


81x65cm.2014

Folded_039Óleo sobre papel

81x65cm.2014


81x65cm.2014

Folded_039Oil on paper

81x65cm.2014

36 37


70x130cm.2013


70x130cm.2013

38 39


70x130cm.2013


70x130cm.2013


70x130cm.2013


70x130cm.2013

42 43


110x150cm.2013


110x150cm.2013


110x150cm.2013


110x150cm.2013

48 49


105x145cm.2014


114x146cm.2013


105x145cm.2014


114x146cm.2013

50 51


81x65cm.2013


81x65cm.2013


81x65cm.2013


81x65cm.2013

52 53

Untitled_011Óleo sobre lienzo

100x120cm.2013

Untitled_011Vista de sala,Galería Paz y Comedias, 2013

Untitled_011Oil on canvas

100x120cm.2013

Untitled_011Installation view,Paz y Comedias Gallery, 2013

54 55

Blue Icon_02Óleo sobre lienzo65x50cm.2012

Blue Icon_02Oil on canvas65x50cm.2012

56 57

Blue Icon_02Óleo sobre lienzo

65x50cm.2012


50x65cm.2012


50x65cm.2012

Blue Icon_02Oil on canvas

65x50cm.2012


50x65cm.2012


50x65cm.2012

58 59

Un_folded_01C-print sobre papel fotográfico

32,7x45cm. (c/u)2013

Un_folded_01C-print on photographic paper

32,7x45cm. (each one)2013

60 61

FERNANDO M. ROMERO. Córdoba, Spain, 1978.

Lives and works between Berlin (Germany) and Cordoba (Spain).

EDUCATION

Bachelor of Fine Arts on Painting. Alonso Cano School. University of Granada.

Workshops: Francisco Jarauta, Remo Bodei, Angeles Agrela, Chantal Maillard, José Freixanes, Alex Francés, Javier Codesal, Arturo Herrera and Julie Mehretu.

SELECTED SOLO AND GROUP EXHIBITIONS

2014

ALL THAT LIES BELOW / TODO LO QUE SUBYACE. Elche, Alicante. Spain. (solo)

ESTAMPA CONTEMPORARY ART FAIR 2014. Siboney Gallery Booth. Madrid. Spain

THE MAP IS NOT THE TERRITORY. Siboney Gallery. Santander. (solo)

FEEL IN THE BLANK. AJG Gallery. Sevilla. (solo)

DUST IS GOING TO SETTLE / EL POLVO SE POSARÁ (with Natalie Häusler). Combo Space. Córdoba.

2013

HUMOR VÍTREO. Paz y Comedias Gallery. Valencia. (solo)

UN_FOLDING. Candyland Gallery. Stockholm, Sweden.

GROUP EXHIBITION. Paz y Comedias Gallery. Valencia

2012

THE JOURNEY TO ST. PETERSBURG. Egbert Baqué Contemporary Art. Berlin. Germany.

ARTESANTANDER´12. Solo project at Siboney Gallery Booth. Santander. Spain.

PLAIN VIEW. Solo exhibition. Egbert Baqué Contemporary Art. Berlin. Germany .

JUSTMAD3. Siboney Gallery. Madrid. Spain.

THERE IS NO END. Group exhibition. Egbert Baqué Contemporary Art Gallery. Berlin. Germany.

2011

¿PAPEL?. Group exhibition. Arte21 Gallery. Córdoba. Spain.

FEEDBACKSTAGE. Casa Gongora. Córdoba. (solo)

ART, DONATION AND LIFE. Galatea Exhibition Room. Córdoba.

2010

EMPTY SPACE. Underground Gallery. Berlin.

Finalists at the V PICTORIAL RESEARCH AWARD Salou. Cultural Center Torre Vella. Salou.

62 63

2009

A NEW BEGINNING. Puertanueva Exhitión Hall, Rafael Boti Fine Arts Foundation. Córdoba.

ARTMADRID’09. Galería Carmen del Campo. Madrid.

2008

IX PRIZE PEPE ESPALIÚ . Injuve Exhibition Hall. Córdoba.

“SWEET HOME / THE HOUSE GARDEN” Wall intervention at the Carbonell Palace House. Córdoba. (Street view)

ARTMADRID’08. Galería Carmen del Campo. Madrid.

GRANTS AND AWARDS

2013

Winner of the IV Pilar Montalbán Painitng Scholarship. Elche, Alicante. Spain

2011

Finalist at the III Pilar Montalbán Painitng Scholarship. Elche, Alicante. Spain

2010

Finalist at the V Salou Pictorial Research Award. Salou.

2009

Cordoba Artes Nobles Grant 2009.

Berlin residency. Angel Awards for Painting. Córdoba.

2008

IX Pepe Espaliú Award. Córdoba.

2003

II Prize ARTÍFICE. Municipality of Loja. Granada Grant from the Rodríguez-Acosta Foundation. Granada

2001

Rafael Botí Foundation Grant. Córdoba.

First Prize at RPRSENTACIÓN Painting Award. Granada.

1999

Talens Foundation Painting Scholarship.

EXPOSICIÓN

Organiza

Ayuntamiento de Elche

CATÁLOGO

Edición

Beca de Pintura Pilar Montalbán

Diseño

www.caravancomunicacion.com

Texto

Sema D´Acosta

Traducción

María González Rodríguez

Fotografías

Fernando M. Romero

Impresión

Imprenta Luque, S.L.

Agradecimientos:

A María. A mi familia. A Manuel Palacios.

A José Soler por crear e impulsar una beca para apoyar y difundir el trabajo de los artistas en recuerdo de su mujer Pilar Montalbán. Por su confianza y por hacer fácil lo difícil.

A Cristina Soler, MªDolores Mulá, Sema D´Acosta, Juliá Agut, Galería Sibo-ney, Galería AJG y Galería Paz y Comedias, Miguel Guzmán, Espacio Islandia, Combo, La Fragua, Javi Orcaray, Gaby Mangeri, Anders Grønlien.

"All that lies below/ Todo lo que subyace". Fernando M. Romero

Documents

Transcript of "All that lies below/ Todo lo que subyace". Fernando M. Romero